BITACORA 29 Completa

MANUAL DE AUTORES
Los artculos de investigacin enviados a BITCORA deben

cumplir las siguientes normas de estilo:
TEXTO
La redaccin de los textos de investigacin no debe superar la extensin mxima de
26,000 caracteres, espacios incluidos. El texto debe ir acompaado de:
1. Datos del autor. Nombre y Apellidos. Institucin de adscripcin. Correo electrnico.
2. Ttulo. En el idioma de origen y en ingls.
3. Resumen. Extensin mxima de 500 caracteres con espacios. En el idioma original y en
ingls.
4. Palabras clave. Mximo 10. En el idioma original y en ingls.
5. Aparato crtico. Se listar siguiendo los criterios establecidos por El Manual de Estilo
Chicago, 15 edicin: www.chicagomanualofstyle.org
IMGENES
Las imgenes que acompaen a los textos deben presentar las siguientes caractersticas:
+ 300 dpi de resolucin
+ Formato .tiff de preferencia o en su defecto .jpg de alta calidad
+ Tamao mnimo de 20 cm en su dimensin corta
Las imgenes deben ir acompaadas de sus correspondientes pies de imagen, que
figurarn en un archivo anexo bajo el siguiente criterio: nmero de imagen (en el orden en
el que aparecen en el texto), autor de la obra, descripcin o ttulo de la obra, ao, archivo de
procedencia, crditos fotogrficos (en su caso) y derechos de autor o de reproduccin.
Para consultar el manual de autores completo: www.revistas.unam.mx >bsqueda por
ttulo >Bitcora Arquitectura >Acerca de >Normas para autoras/es
AUTHORS MANUAL
Proposals for research articles must meet the following guidelines:
TEXT
The text's length must not exceed 26,000 characters, spaces included.
Text must come along with:
1. Personal information: First and last name, affiliation, email address.
2. Title. In the original language and in English.
3. Abstract. Maximum length of 500 characters with spaces. In the original language
and in English.
4. Key Words. Ten at the most and also translated to English.
5. Critical Apparatus. It will be listed according to the criteria established by The Chicago
Manual of Style, 15th edition. www.chicagomanualofstyle.org
IMAGES
Images that come along with the texts must have the following characteristics:
+ 300 dpi resolution
+ Tiff preferably or in the absence, high quality jpg
+ The shortest side must be a minimum length of 20 cm (8).
Images must be accompanied with their correspondent caption in an attached text file
following the next criteria: image number (in the same order they appear in the text),
author, description or title of the work, year, file of origin, photographic credits (in its case)
and copyright. Complete Authors Manual can be consulted at: www.revistas.unam.mx >
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SOLICITUD DE ARTCULOS
BITCORA 30: ARQUITECTURA, CIUDAD Y EMOCIONES
Marzo 2015 (fecha lmite de recepcin: 15 de febrero de 2015)
Qu nos puede decir la ciudad sobre la construccin cultural de las emociones?
Qu papel ocupa el espacio urbano cuando se trata de pensar, experimentar y registrar
lugar, habitar, habitus o redes como geografas emocionales de lo colectivo? A inicios del
siglo xxi, los giros espacial y afectivo en las teoras sociales y en la geografa humana han
apuntalado nuevas perspectivas sobre el protagonismo social de la emocin corporeizada
y la corporeidad emocional en la experimentacin y racionalizacin de lo arquitectnico
urbano. Las ciudades del miedo, la ira, la memoria y el olvido, la felicidad, etctera, han
construido atmsferas urbanas singulares. Del vestigio histrico en el pensar el espacio
a la puesta en escena de la experimentacin social y artstica, la existencia de un mundo
heterogneo de evidencias, agentes y agencias emocionales que abrevan y construyen
culturas emocionales urbanas nos permite explorar las fronteras de la representacin y la
invencin. Estas y otras cuestiones sern abordadas en esta edicin.
Para conocer las siguientes convocatorias consulta: www.arq.unam.mx > Publicaciones >
Bitcora o escribir a editorialfarq@gmail.com
CALL FOR PAPERS
BITCORA 30: ARCHITECTURE, CITY AND EMOTIONS
March 2015 (submission deadline date: february 15th, 2015)
What can the city tell us about the cultural building of emotions? What is the role that the
urban space has when it comes to thinking, experimenting, checking, and inhabiting a
place, habitus or networks as an emotional geography, of the collective? At the beginning
of the 21st century, there were affective and spatial turnabouts in the social theories as well
as in the human geography which have been pointing out new perspectives regarding the
social protagonism of the personification of emotions or the corporeal nature of emotions in
the experimentation and reasoning of the urban architecture. Cities of fear, anger, memory,
oblivion, happiness, among others, have built unique urban atmospheres. From the
historical remains in the space thought, to the staging of artistic and social experimentation,
the existence of a heterogeneous world full of evidences, agents and agencies, allows us to
explore the border lines of invention and representation. These and other matters will be
approached in this edition.
Following calls, visit: www.arq.unam.mx > Publicaciones > Bitcora
or write to editorialfarq@gmail.com
Universidad Nacional Autnoma de

Facultad de Arquitectura
CONTENI DO
Editorial
02
INVESTIGACIN
Ciudades vividas, ciudades pintadas, ciudades proyectadas

El futurismo italiano (1909-1915)
Lived Cities, Painted Cities, Designed Cities
Italian Futurism (1909-1915)
04
Antonio Pizza
La iluminacin
Postura analtica de la experiencia social en la imaginacin colectiva
Lighting
Analytical Approach of the Social Experience in Collective Imagination
042
Gustavo Avils
Las fachadas luminosas de las salas de cine:

La irrupcin de los cinemas en el paisaje urbano nocturno, 19201940
Movie Theaters' Illuminated Faades:
The Emergence of the Cinemas in the Urban Night Landscape, 19201940
048
Andrs vila Gmez
Luz y sombra construyendo espacio

Light and Shadow Building Space
058
Vanessa Loya Piera
Sobre luz natural en la arquitectura

On Natural Light in Architecture
076
Cecilia Guadarrama Gndara /

Daniel Bronfman Rubli
Crystal Clear City of Glass. La construccin invisible del imaginario urbano

Crystal Clear City of Glass. The Invisible Construction of Urban Imaginary
100
Marijke van Rosmalen Faras
Aprendiendo de Thoreau:
Un proyecto para la comunidad de Hammar en Suecia
Learning from Thoreau:
A Project for the Community of Hammar, Sweden
032
Federico Colella
Cuerpo de modernidad, cuerpo de publicidad:

Las baistas de Jorge Gonzlez Camarena
Bodies of Modernity, Bodies of Publicity:
Las baistas by Jorge Gonzlez Camarena
124
Fabiola Hernndez Flores
Fachadas media. Elementos para un debate crtico

Media faades. Elements for a critical discussion
140
Ignacio Valero Ubierna
E N S AY O
La luz y sus efectos. Vivencias

Light and its Effects. Experiences
016
Enrique Quintero Lpez
Diseo lumnico. La fotometra

Light Design. Photometry
066
Sergio A. Garca Anaya
La luz como factor en la experiencia sensorial del Video Mapping

y sus escalas de implementacin en Mxico
Light as a Factor in the Sensory Experience of Video Mapping
and its Implementation Scales in Mexico
108
Hugo Hernndez Quezada
El kilmetro 3 500
3500 kilometer
022
ngel Badillo Almanzo /

Omar Meja Menizbal
La estrategia del sombrero

The Hat Strategy
114
Luis Coll Menndez
RESEA
En busca de la historia
In Search of History
028
Jorge A. Vadillo Lpez
Centro de exposiciones y congresos unam
084
Salvador Lizrraga Snchez
El jardn de Fernando Gonzlez Gortzar

Fernando Gonzlez Gortzar's Garden
120
Adriana Malvido
Casa Fontanot: Enrique Castaeda Tamborell

Fontanot House: Enrique Castaeda Tamborell
134
Salmah Beydoun Orozco / Julieta Incln Rosas

Landa / Caribde Grecia Palacios Prez
Reseas de libros
Reviews
148
Editorial
Cristina Lpez Uribe
En el nmero anterior indagamos sobre la oscuridad en nuestra arquitectura y en nuestras ciudades. En comparacin, la luz puede parecer un
tema ms conocido y estudiado ms evidente,
pero como sucede a menudo con muchos de los
aspectos fundamentales de nuestra existencia,
solemos ser indiferentes a su obvia presencia.
Vivimos en un mundo que privilegia la vista posible slo gracias a la luz sobre los otros sentidos. De forma natural, el mundo se nos presenta
baado de sutiles cambios de matices de luz; sta
nos cobija durante el da al estar acompaada de
calor y energa: la luz significa vida.
El presuntuoso trabajo del arquitecto, del diseador industrial o del urbanista de transformar el
mundo y presentarlo ante los ojos de las personas ya sea conscientemente o no, implica la
creacin y modificacin de las distintas iluminaciones que acompaan estos cambios, y su resultado llega a ser ms importante en la percepcin que los conceptos tradicionales con los que
usualmente nuestra mente cientfica asocia el diseo, como materia, disposicin o composicin.
La luz es un ente inmaterial que adquiere mucho

ms sentido que otras abstracciones con las que
el diseador trabaja cotidianamente, como espacio, vaco, o incluso funcionalidad, ritmo, balance,
etctera. La luz tambin ha tenido la importante
responsabilidad de la representacin de la arquitectura y de sus disciplinas afines, ya sea a travs
del manejo de sombras y claroscuros de fachadas
o perspectivas, o mediante los medios mecnicos y electrnicos modernos como la fotografa
o los renders, impensables sin la luz. No obstante,
ms all de la famosa definicin de arquitectura
de Le Corbusier y de otras frases que rayan en lo
potico, en la prctica y en la experiencia la luz
suele ser pasada por alto.
La luz natural ha sido el material con el que algunos arquitectos han desarrollado su maestra
y su talento. Los trabajos de Luis Barragn, Peter
Zumthor o Tadao Ando son propuestas en materia de luz mucho ms que en cualquier otro de
los aspectos que normalmente consideramos que
rigen a la arquitectura. Ningn material de diseo
afecta tanto a nuestra emocin como un preciso
y calculado juego de luz, ya sea natural o artificial.
02
marzo 2014 + julio 2014
Pocos eventos han tenido un impacto tan grande

en la historia de la humanidad como la invencin
de la luz artificial; hay un tanto de obsceno o transgresor en ello. Los humanos nos atrevimos a violar
las leyes de la naturaleza, que nos indican que las
labores se hacen durante el da y el descanso en la
noche. Iluminamos los espacios que naturalmente han de ser oscuros, tan fuerte ha sido nuestro
afn por controlar y racionalizar el mundo en el
que vivimos. Los interiores de las edificaciones y el
aspecto de nuestras ciudades cambiaron y junto
con ellos las actividades cotidianas. Hemos creado
otros mundos, que son tan cambiantes como la
tonalidad o el tipo de iluminacin que las acompaan. Es evidente para nosotros que una plaza es
otra distinta cuando cambia la tecnologa con la
que es iluminada por la noche. Nuestra noche no
era la misma cuando la iluminacin se compona
de pequeas esferas de cristal con luz de gas que
proyectaba sobre los rostros un tono verdoso, ambiente que podemos tan slo evocar al observar
los cuadros del Pars del siglo xix de pintores como
Toulouse Lautrec.
Fotografa: Cassandra Gutirrez Oosthuysen / casserrez.tumblr.com
Desde la Exposicin Universal de Pars de 1889

cuya torre se construy para iluminar toda la
capital y la de las industrias elctricas de Barcelona de 1929; desde la glorificacin del diseo
de las lmparas del art dec o la fascinacin de
los futuristas italianos por la energa elctrica, la
iluminacin artificial ha sido el importante agente que representa la modernizacin de la vida
cotidiana. La conquista de la oscuridad marc
el inicio de la modernidad. Lo desconocido y lo
mgico, el temor, se transformaron en seguridad
y certeza, en una sensacin de saber y de conocerlo todo aunque ver no signifique conocer.
Tal es la importancia que el ser humano, una especie que como las otras depende de la luz para
vivir, le asigna, que un simple foco encendido,
por pequeo que sea, en medio de una habitacin oscura o en un bosque durante una noche
sin luna, hace una diferencia considerable en
nuestra sensacin de confianza.
03
La luz significa progreso y modernidad, significa

haber conquistado la noche y la oscuridad, lo
mgico y lo desconocido. Sin embargo, en la actualidad la magia, ahora de la mano de lo sublime
y lo asombroso, est en los espectculos de luz
nocturnos. Es inconcebible una imagen cultural
de la ciudad moderna que no incluya la luz de
sus anuncios espectaculares y de sus vehculos en
movimiento. Al vivir dentro de la monotona de
la vida en las metrpolis, la iluminacin nos ha
permitido un escape que nos devuelve la ilusin
y la fascinacin por las cosas que parecen mgicas. La experiencia urbana nocturna actual es un
espectculo de iluminacin.
Por otro lado, la prominencia y la espectacularidad bidimensional de los edificios actuales y sus
fachadas media parecen transgredir las leyes tridimensionales de la arquitectura tradicional; representan un reto de diseo y de conceptualizacin,
pues son, en su mayora, sumamente aburridos
durante el da.
Para el futuro de nuestras disciplinas debemos
tomar en cuenta que la luz, tanto natural como
artificial, y sus distintas tonalidades, nos permite
ver un mismo objeto desde diferentes puntos de
vista. Es decir, un objeto de creacin en el espacio es simultneamente tantos como las distintas
formas en que la luz incide en l. Esta experiencia
produce en nosotros una multitud de emociones que van modificando continuamente nuestro mundo material: nuestros objetos de estudio
jams son estticos e inmutables.
bitcora arquitectura + nmero 29
IN
Lived Cities, Painted Cities, Designed Cities

Italian Futurism (1909-1915)
Ciudades vividas, ciudades

pintadas, ciudades proyectadas
El futurismo italiano (1909-1915)
investigacin
pp. 04-015
Antonio Pizza
Resumen
Este ensayo analiza un perodo acotado (1909-1915) del movimiento futurista italiano, centrando su
atencin en cmo algunos de sus protagonistas pintores, escultores, arquitectos interpretan el espacio de sus intervenciones a travs del registro consciente del tiempo peculiar que atae a la obra
concreta.
En el caso de los trabajos futuristas, se tratar de una temporalidad plural, considerada en su especfico
trans-correr como velocidad, movimiento mecnico; y traducida pues, en el universo creativo, como
simultaneismo de acciones y dinamismo plstico.
La atencin se focalizar en las ciudades de los futuristas tal y como son vividas por parte de los componentes del grupo, retratadas por los pintores y proyectadas por los arquitecos.
Palabras clave: espacio, tiempo, futurismo, ciudad, Boccioni, Balla, Severini, SantElia
Abstract
This paper discusses the Italian Futurism movement between 1909 and 1915, focusing on the
way in which some of its exponents painters, sculptors, architects interpreted the space of
their interventions through the conscious record of a particular concept of time concerning
their particular work.
In the Futurist work, there was a plural temporality taken in its specific passing-by as speed,
or mechanical movement that was translated in its creative universe as simultaneity of actions" and plastic dynamism".
Attention is focused on the way cities were lived by some of the Futurism protagonists, portrayed by painters, and designed by the architects.
Keywords: space, time, Futurism, city, Boccioni, Balla, Severini, Sant'Elia
V.Marchi, Citt, 1919
04
noviembre 2014 + marzo 2015
Caricatura de Umberto Boccioni de una serata

futurista en Miln, junio de 1911. De izquierda a
derecha: Umberto Boccioni, Balilla Pratella, F. T.
Marinetti, Carlo Carr y Luigi Russolo.
Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie
Antonio Gramsci, uno de los ms destacados

pensadores marxistas del siglo xx y uno de los
fundadores del Partido Comunista de Italia en
1921, se manifestaba as a propsito del futurismo y de su principal promotor, Filippo Tommaso
Marinetti, quien, aunque imbuido entonces de
una ideologa poltica excntrica y contradictoria,
no poda en ningn caso ser considerado afn al
pensamiento gramsciano:
Los futuristas tuvieron la concepcin clara y precisa de que nuestra era, la era de la gran industria,
de la gran ciudad obrera, de la vida intensa y tumultuosa, tena que contar con nuevas formas de
arte, de filosofa, de costumbres, de lenguaje []
Los futuristas en su campo, el campo de la cultura,
Adems, en la impetuosa renuncia a formas

ya obsoletas de comunicacin con el pblico (museos, galeras, teatros de pera), se dar
inicio al formato innovador de la soire, en una bsqueda insistente de nuevos lenguajes representativos, constantemente y por definicin en
oposicin radical a lo ya visto. Las denominadas
veladas futuristas resultarn as ser momentos
de mxima espectacularidad; incorporarn el
sentido del arte como accin, de un arte concebido como globalidad despojada de barreras
disciplinares cual nueva cita de una deseada
Gesamtkunstwerk (obra de arte total) que se
alimenta de una tangible tensin con los espectadores, que se queran implicados y activamente
situados en el centro de la escena:
son revolucionarios.1
Marinetti declama las palabras en libertad de Can-
El futurismo puede ser considerado una revolucin cultural?

Se trat, en primer lugar, del ejercicio de una
praxis vital: la del conflicto, la del enfrentamiento
radical contra todo lo existente, lo convencional,
lo institucionalizado; actitud que se vislumbra en el
uso repetido, por parte del grupo, de unos manifiestos provocadores, publicados por doquier y a
menudo lanzados contra la poblacin en forma de
panfletos, a fin de transmitir sus ideas con mayor
eficacia.
giullo, mientras que un dispositivo escnico ideado

por Balla ambienta en trminos luminosos el hilo
Le Futurisme, firmado por Marinetti, ms tarde

parcialmente reproducido en octavilla (Manifiesto del Futurismo), mientras que la versin integral se difundira posteriormente bajo el ttulo
de Fundacin y Manifiesto del Futurismo.3
El manifiesto, que bautiza al movimiento incluso antes de que existiera como realidad de grupo,
no slo ratifica a una vanguardia, sino que introduce una estrategia meditica indita: ms all de los
objetivos poticos por conseguir, el elemento determinante ser la proliferacin de proclamas que,
de manera extensiva, aspiran a saturar todos los
canales posibles de comunicacin, para lograr una
inmediatez primaria con los destinatarios. Entre
las numerosas ideas que tal programa lanza, el manifiesto de Marinetti propone la mquina en
sus mltiples acepciones como nuevo recurso
mtico en un mundo irremisiblemente laicizado
y lanzado a una carrera desbocada en pos de la
modernizacin industrial:
conductor, y los sonidos de instrumentos folklricos, una guitarra desafinada y un piano, queridos
Nosotros afirmamos que la magnificencia del
por Folgore y dAlba, lo comentan. Balla da un to-
mundo se ha enriquecido con una belleza nue-
que final mmico con la intervencin de una troupe
va: la belleza de la velocidad. Un coche de ca-
de enanos, con cabellos fantasa en papel de seda.
rreras con su cap decorado por gruesos tubos

El 20 de febrero de 1909 aparece en primera pgina,
en Le Figaro, como anuncio pagado, el autntico punto de arranque del movimiento: el texto
05
parecidos a serpientes de aliento explosivo un

automvil rugiente, que parece correr montado
en la metralla, es ms hermoso que la Victoria de
Samotracia.4
Francesco Cangiullo, Filippo Tommaso Marinetti, Dinamismo di una

serata futurista, 1914, leo y collage sobre tabla, 60 x 50 cm. mart
Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto.
Tomada del libro F. T. Marinetti = Futurismo
Ese estruendoso automvil, por tanto, no slo

cabe considerarlo superior en trminos estticos
a los cnones del clasicismo, sino que enfatiza su
naturaleza de producto industrial en serie, invalidando consecuentemente cualquier coeficiente
de calidad atribuible a lo unicum, a la creatividad
artstica de un individuo.
Por tanto, en un universo futurible, ser indispensable practicar no ya ritmos graduales,
vlidos para expresar el principio de progreso,
sino velocidades exasperadas, aptas para suscitar
nuevas percepciones espacio-temporales:
La euforia de las grandes velocidades en automvil no es otra cosa que el deleite de sentir cmo
nos fundimos con la divinidad nica. [] Una
gran velocidad de automvil o de avin permite
abrazar y comparar rpidamente distintos puntos
alejados de la tierra, es decir hacer mecnicamente
un trabajo de analogas. [] La velocidad otorga
finalmente a la vida humana uno de los caracteres
de la divinidad: la lnea recta.5
Por todo ello, ser imprescindible el Nacimiento

de una esttica futurista (manifiesto marinettiano
de 1910) capaz de focalizar la atencin sobre las
conurbaciones del presente; contexto existencial
ste que provoca en sus habitantes intensificacin
y aceleracin de las capacidades perceptivas, sin
relacin inspirativa alguna con las ciudades del
pasado, estratificaciones enfermizas de memorias
Filippo Tommaso Marinetti, Guido Guidi, 1916, tinta sobre papel,

35 x 26.5 cm. Miln, coleccin privada. Tomada del libro F. T.
Marinetti = Futurismo
histricas anticuadas (Uccidiamo il chiaro di luna!;

Matemos al claro de luna! dira en Marinetti; 1909).
Es la hora de primitivismos salvficos, de la
apertura de caminos del conocimiento totalmente
nuevos. El universo mecnico va a transformarlo
todo, ya sean las capacidades del pensamiento
o las formas de reflexin: el hombre del presente
slo podr ver, pensar y crear de manera rpida,
analgica, provisional.
Entrar en sintona con este enclave en plena
metamorfosis significar, en literatura, para Marinetti en 1913, la Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libert (Destruccin
de la sintaxis. Imaginacin sin hilos. Palabras en
libertad): las palabras se liberarn de los vnculos
de la tradicin, de los cdigos que las perpetan
en semnticas cansinas y debern franquear una
anarqua rehabilitadora; vivificarn, asimismo, sus
atrofiadas potencialidades comunicativas.
En literatura, una de las primeras publicaciones
que servir para situar al lector en el centro del
libro ser Zang Tumb Tumb (1914) de Marinetti.
A travs de recursos sintcticos y tipogrficos haba
que colocar al lector justo en el centro de un escenario blico: el asedio de Adrianpolis durante la
guerra balcnica de 1912-1913, en la que Marinetti
haba participado como corresponsal de guerra.
Slo es vital el arte que encuentra sus elementos en el medio que lo circunda. El 11 de
febrero de 1910 se difunde el Manifiesto de los
pintores futuristas:
06
Marinetti en su automvil. Miln 1908.

Tomado del libro Futurismo
avanguardiavanguardie
Tenemos que inspirarnos en los milagros tangibles

de la vida contempornea, en la frrea red de velocidad que envuelve la Tierra, en los transatlnticos,
en las Dreadnought, en los magnficos vuelos que
surcan los cielos, en las osadas tenebrosas de los
navegadores submarinos, en la lucha espasmdica
El automvil de Marinetti tras el accidente
del 15 de octubre de 1908, en Miln.
Archivio Giovanni Lista, Pars.
por la conquista de lo desconocido. Acaso podramos nosotros permanecer insensibles a la actividad frentica de las grandes capitales? 6
Pocos meses despus aparecer, adems, un manifiesto tcnico de la pintura, el cual servir para
tomar una respetuosa distancia de la mitificacin
marinettiana de la mquina y centrarse ms en
resaltar temas pictricos intrnsecos a las inditas
aglomeraciones metropolitanas: las calles abarrotadas, las distintas clases de medios de transporte, las masas urbanas, el alumbrado nocturno.
En estos pintores parece innato su entusiasmo por
la vida en la ciudad moderna, anlogo al que
sienten los mismos futuristas cuando viajan en
las ms evolucionadas capitales europeas.
Boccioni, por ejemplo, ya haba realizado un
viaje a Pars, en 1906, experiencia que lo marc
profundamente, como se desprende de la detallada
Nota publicada en el Corriere della Sera (16 de

octubre de 1908), con la noticia del accidente de
Marinetti. Archivo Giovanni Lista, Pars.
07
Filippo Tommaso Marinetti, Santa Unica torturata da Santa Velocit e da Santa Simultaneit, 34 x 49.5 cm.
Noi, 1 abril de 1923. Tomado del libro F. T. Marinetti = Futurismo
Filippo Tommaso Marinetti, Parole, consonanti, vocali, numeri in

libert, 29 x 23 cm. Miln, 11 de febrero de 1915. Tomado del libro
F. T. Marinetti = Futurismo
descripcin que hizo, en una larga carta desde la

capital francesa, a su madre y a su hermana:
pero tambin se emplea otro trmino (sobre

todo en Boccioni), correlativo al primero: la simultaneidad. Este ltimo concepto implica una condicin sinestsica que facilita la interaccin de los
distintos niveles sensoriales, espaciales y temporales. As pues, lo que se ve entrara en relacin
dialctica no slo con lo que se siente, se toca,
se huele, sino tambin con lo que se recuerda, en
una confluencia total, en un cuadro nico, de los
distintos estadios temporales de la percepcin.
Esto se describe admirablemente, tanto en la
obra como en las palabras de Gino Severini, otro
destacado exponente del futurismo:
Para nosotros, el gesto ya no ser un momento detenido del dinamismo universal: ser, claramente,
la sensacin dinmica perpetuada como tal. Todo
Por todas partes oigo repetir Pars, Pars, Pars!
se mueve, todo corre, todo gira rpidamente.
Todo el mundo habla de este cerebro del mun-
As, un caballo a la carrera no tiene cuatro patas,
do. Y quien no va hacia Pars es visto casi como
tiene veinte, y sus movimientos son triangulares;
un ser despreciable! [...] He podido constatar que
[...] Para pintar una figura no hay que hacerla: hay
estoy en una ciudad nada menos que extraordi-
que hacer su atmsfera. [...] Los pintores nos han
naria. Algo monstruoso, extrao, magnfico. [...] En
mostrado siempre cosas y personas frente a no-
medio de todo este ajetreo se mueven miles de
sotros. Nosotros colocaremos al espectador en el
bicicletas, carros, carritos y carretas, coches particu-
centro del cuadro.8
lares, bicicletas; [...] la calzada est llena de rclame;

los rtulos llegan hasta los tejados; hay miles de
cafs todos con las mesas fuera y siempre llensimos en medio de estos tres millones de gente que
se agita, que corre, que re, que hace negocios y
mucho, mucho ms... [...] Entre los cafs concierto
estn los llamados cabaret que son algo curiossimo [...] Adems, todos estos locales estn llenos a
reventar de cocottes... [...] Quisiera poder llevarme
un cuadro de este espectculo!
Todo ello se muestra a travs de una renovacin

lingstica que pretende captar lo evanescente: el
tiempo que fluye, el movimiento de cosas y personas, aquello que trasciende al objeto y que se
puede resumir en esa peculiar atmsfera espaciotemporal que se debe representar pictricamente y que envuelve a los objetos retratados:
Umberto Boccioni, mediante su produccin de

los aos diez, se encumbrar como el portavoz
ms destacado de la ideologa pictrica futurista,
desde donde insistir en el proyecto de una substancial temporalizacin del espacio. Se trata de
una idea de tiempo claramente psquica, vinculada a la exteriorizacin de los estados emotivos de
los protagonistas humanos del cuadro tal como
muestra de manera ejemplar el trptico Stati
danimo [Estados de nimo], 1911 que materializa una forma fluens -interpretada casi como
trascripcin mediatizada de las reflexiones sobre
el concepto de duracin de Henri Bergson- en
oposicin a las espacializaciones raciocinantes y
abstractas del contemporneo cubismo.
Los futuristas proponan llevar el escalofro
dinmico de la vida moderna a los cuadros;
08
En lugar de tomar el objeto en su ambiente en su

atmsfera, junto con los objetos y las cosas que
tena cerca, yo lo tomaba como un ser aparte, y lo
reuna con otros objetos o cosas que nada tenan
que ver con l, relacionndolos por obra de mi imaginacin, de mis recuerdos o de un sentimiento.9
Muchos cuadros responden, casi didcticamente, a tales condiciones; de Umberto Boccioni

cabe mencionar La strada entra nella casa (La
calle entra en la casa), de 1910; de la misma fecha,
el lienzo Quel che mi ha detto il tram (Lo que me
dijo el tranva), realizado por Carlo Carr.
En esta ltima, el autor sumerge el tranva, con
su estrpito brioso, en el tumultuoso caos urbano,
visual y sonoro que lo rodea; la figuracin global,

gracias a una fragmentacin y segmentacin que
sigue lneas quebradas, se proyecta hacia el lugar
del espectador en una restitucin pictrica que
aspira a anular las distancias entre lo vivido, lo visto
y lo percibido, entre el hombre y las cosas, entre las
divisiones de interior y de exterior.
El torbellino de los elementos casi imposibilita
la lectura de lo reproducido, sin embargo remite a
la violencia sobre los sentidos generada por el
entorno metropolitano a causa de los ritmos
descompuestos, las convulsiones de los distintos
trficos, la babel de las apariciones objetuales, el
desarraigo y la enajenacin de sus habitantes.
Umberto Boccioni, Stati danimo I: Quelli che vanno, 1911, leo sobre tela, 71 x 96 cm. Miln, Civico
Museo dArte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi
Nuestros cuerpos entran en los sofs en los que

nos sentamos y los sofs entran en nosotros, as
como el tranva que pasa entra en las casas, que
a su vez se abalanzan sobre el tranva y se amalgaman con l.10
Ardengo Soffici pintor, escritor y crtico de arte

que haba realizado largas estancias en Pars entre los
aos 1900 y 1907, donde trab relaciones de amistad con Apollinaire, Derain y Picasso, el 22 de junio
de 1911, de regreso de uno de sus estancias parisinas
visit una exposicin de obras futuristas en Miln.
A raz de ella public en La Voce una resea demoledora, en la que calificaba las pinturas vistas como
estpidas e indecentes bravuconadas; haba quedado horrorizado por la desinformacin reinante
entre los pintores futuristas y exhort a los italianos
a que visitaran los salons de Pars y a que conocieran
el trabajo de los artistas modernos.
Hacia finales del verano de 1911 Marinetti, gracias a la mediacin fundamental de Gino Severini,
haba conseguido acordar con la galera Bernheim-Jeune una exposicin sobre futurismo. Inicialmente programada para finales de 1911, fue
postergada hasta principios de 1912, dado que
Marinetti iba a ser enviado como corresponsal
de guerra a Libia. En todo caso, Boccioni, Carr
y Russolo decidieron finalmente viajar juntos
a Pars para reconocer el terreno de cerca; all
Umberto Boccioni, Stati danimo I: Quelli che restano, 1911, leo sobre tela, 70 x 95.5 cm. Miln, Civico
Museo dArte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi
Umberto Boccioni, Stati danimo I: Gli addii, 1911, leo sobre tela, 70 x 95 cm. Miln, Civico Museo
dArte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi
09
Umberto Boccioni, La strada entra nella casa, 1911, leo sobre tela, 100 x 100 cm. Sprengel
Museum Hannover, Hannover. Tomado del libro Futurismo e Futurismi
vieron algunos cuadros de Braque y Picasso, en

la galera de Kahnweiler; se entrevistaron con
Apollinaire y visitaron el Salon dAutomne, con el
propio Severini como gua:
Carlo Carr, Ci che mi ha detto il tram, 1911, leo sobre tela, 52 x 62 cm. mart Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Tomado del libro Futurismo e Futurismi
sino que reaviv de inmediato las polmicas con

los colegas franceses, in primis con el crculo cubista.
Boccioni hablar del [] enorme xito obtenido por mi exposicin y por la de mis amigos!,
para aadir a continuacin que la misma:
Es imposible imaginar su gozo [...] al descubrir un
Abramos de par en par la figura y encerremos en

ella el ambiente []; la acera puede subirse encima
de vuestra mesa y vuestra cabeza puede cruzar la
calle mientras que entre una casa y otra, vuestra
lmpara teje su telaraa de rayos de yeso. [] La
lnea recta es el nico medio que puede conducir-
mundo pictrico del que no tenan la ms mnima
[...] proclama nuestro triunfo sobre los cubistas
nos a la virginidad primitiva de una nueva construc-
idea. Los llev a ver a mis vecinos y despus a casa
franceses y la aparicin de una nueva tendencia [...]
cin arquitectnica de masas o zonas escultricas.15
de Picasso, y luego dondequiera que se viera pin-
Toda la batalla se ha caracterizado por mis estados
tura y pintores modernos. La vida misma de Pars
de nimos que se comentan en todos los centros
les extasiaba.
artsticos y literarios de Pars. Los franceses se han
11
quedado estupefactos al ver que de una pequea
El mismo Severini evocar este viaje posteriormente en una carta a Marinetti:
ciudad de provincia como Miln haya podido salir

una palabra que los deja atnitos, a ellos, tan acostumbrados a las originalidades ms absurdas... Ni
Una vez todos de vuelta en Miln, adoptaron otros
siquiera yo haba credo que mis tres trabajos iban
principios; los estados de nimo fueron comple-
a suscitar tanto jaleo...13
tamente transformados y la exposicin tom la

forma con la que se present en febrero de 1912.
Y, sobre Picasso y el cubismo, Boccioni aade:
[...] Imagnate, querido Marinetti, lo qu hubiera

sido la exposicin futurista si hubiera tenido lugar
Los cubistas ascienden a la generalizacin redu-
en diciembre de 1911, tal como t la habas pla-
ciendo el objeto a una idea geomtrica, cubo,
neado, en lugar de en 1912, es decir, sin mi venida a
cono, esfera, cilindro (Czanne), y ello se basa en
Miln y sin que yo hubiera convencido a mis amigos
la razn. Para nosotros esa concepcin que crea
de la falta de actualidad de que adolecan y de la
la forma de la continuidad en el espacio tiene su
necesidad urgente de ver lo que se haca por aqu.
fundamento en la sensacin.14
12
Sviluppo di una bottiglia nello spazio (Desarrollo de

una botella en el espacio) de 1912, Forme uniche
della continuit nello spazio (Formas nicas de la
continuidad en el espacio) de 1913, pero sobre
todo los dibujos para Tavola + bottiglia + caseggiato (Mesa + botella + bloque de pisos) de 1912
o la escultura polimatrica Dinamismo di un cavallo in corsa + case (Dinamismo de un caballo a
la carrera + casas), 1914-1915, declaran de manera
perspicua un proyecto de superacin de la estatua cerrada. Se propende a una efectiva fusin
tectnica con el ambiente, dando impulso a una
serie de esculturas polimatricas, en las que se utilizan maderas, papeles, cartones, hierro y estaado,
a la vez que pinturas, aceites y temples.
Nosotros concebimos, pues, el objeto como un
ncleo (construccin centrpeta), del cual salen
La apertura en Pars, en la galera Bernheim-Jeune,

entre el 5 y el 24 de febrero de 1912, de la exposicin Les Peintres Futuristes Italiens no slo
contribuy a la fulminante divulgacin internacional de las posiciones artsticas del futurismo,
Boccioni, en 1912, publicar el manifiesto La

Scultura Futurista (La escultura futurista). El trnsito
hacia la tridimensionalidad despeja toda posible
duda sobre los presupuestos espaciales preferidos
por el autor:
010
las fuerzas (lneas-forma-fuerza) que lo definen

en el medio (construccin centrfuga) y determinan su carcter esencial. Con ello creamos una
nueva concepcin del objeto: el objeto-ambiente,
concebido como una nueva unidad indivisible.16
Umberto Boccioni, Stati danimo: Quelli che vanno, noviembre 1911 enero 1912, leo sobre tela, 70.8
x 95.9 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo e Futurismi
Por otro lado, el arquitecto futurista de ms renombre ser Antonio SantElia,

aunque su trayectoria no fue nada lineal, pues estaba mucho ms prximo, por formacin y orientacin artstica, a algunos de los ms prestigiosos
arquitectos eclcticos de la poca. En marzo de 1914 se adhiere al grupo
Nuove Tendenze. Este colectivo organizar una primera y nica exposicin
de arte en la Famiglia Artistica de Miln, inaugurada el 20 de mayo de 1914.
SantElia expone all 16 tablas, entre las cuales destacan las conocidas composiciones de Citt Nuova (Ciudad nueva).
En la exposicin milanesa se present pintura, arquitectura y diseo en una
recopilacin un tanto heterognea, de tonos moderados y por supuesto, no
caracterizada por una adhesin militante a los postulados del futurismo
artstico. Por tanto, la participacin de SantElia a esta iniciativa no constituy en
modo alguno una prueba de su adscripcin al movimiento marinettiano.
Lo que ms tarde iba a ser ampliamente difundido incluso como pasqun, bajo el ttulo de "Manifiesto de la arquitectura futurista", con fecha del
11 de julio de 1914, ser ilustrado con los dibujos que el arquitecto ya haba
expuesto en la muestra de Nuove Tendenze. Por tanto, la Citt Nuova
corresponde a composiciones grficas anteriores a la adhesin oficial de
SantElia al futurismo, que se haba producido, por invitacin del mismo Marinetti y con la mediacin de Carr,17 poco antes de la difusin del manifiesto:
Nosotros tenemos que inventar y refabricar la ciudad futurista parecida a una inmensa obra tumultuosa, gil, mvil, dinmica en todas sus partes, y la casa futurista parecida a una mquina gigante. [] La casa de concreto, de cristal, de hierro,
sin pintura y sin escultura, rica slo por la hermosura congnita de sus lneas y sus
relieves [] debe surgir en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no
se desplegar como un supedneo a la altura de las porteras, sino que se hundir
muchos pisos en el suelo...18
Umberto Boccioni, Stati danimo: Quelli che restano, noviembre 1911 enero 1912, leo sobre tela,
70.8 x 95.9 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo e Futurismi
Umberto Boccioni, Stati danimo: Gli addii, noviembre 1911- enero 1912, leo sobre tela, 70.5 x
96.2 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie
011
Las prefiguraciones de la Citt Nuova aludirn a los paisajes colosales de las

modernas fbricas productoras de energa elctrica, al considerar sta como el
verdadero motor de una metrpoli altamente mecanizada. En consecuencia,
en la Ciudad Nueva no se vern coches, pues la electricidad lo mover todo:
tranvas, trenes, tapis roulant (dinamismos horizontales multiplanos), ascensores que trepan por edificios escalonados (dinamismos verticales), rtulos publicitarios que brillan sobre cubiertas planas; todo ello ubicado en un paisaje
bastante lunar, desprovisto de cualquier referente topogrfico.
No se detectan presencias humanas y sobre todo faltan las masas urbanas, justamente aquellas muchedumbres ondeantes y enardecidas, glosadas
por los pintores futuristas que, adems, en sus cuadros retrataban los cascos
antiguos o las primeras periferias proletarias existentes en Italia, mientras que
aqu la ciudad futurista borra toda huella de la historia pasada.
Entre 1914 y 1915 Boccioni no es el nico que realiza grupos escultricos
que se distingan por ser polimatricos. Por su parte, Balla, a lo largo de 1914,
ejecutar construcciones de alambre. Aunque Carr hablaba de construcciones plsticas y Boccioni aluda a conjuntos plsticos o escultricos, ser
Depero el primero en mencionar los conjuntos plsticos en un manifiesto
indito: se trata de "Complessit plastica, Gioco libero futurista, Lessere vivente artificiale" (Complejidad plstica, Juego libre futurista, El ser viviente
artificial), de 1914.
Umberto Boccioni, Dinamismo di un cavallo in corsa

+ case, 1914-15, acuarela, leo, madera, cartn, cobre
y hierro pintado, 112.9 x 115 cm. Venecia, Coleccin
Peggy Guggenheim (Solomon R. Guggenheim Foundation). Tomado del libro Futurismo e Futurismi
Depero, que fue admitido en el colectivo

futurista slo a finales de 1914, por mediacin
del mismo Balla, introduce de inmediato en estos
artilugios constructivos la faceta ldica (juego
libre futurista), integrando en ellos la novedad
del movimiento mecnico y del ruido. Por tanto,
los denominados conjuntos plsticos, realizados
antes de las esculturas polimatricas de Boccioni, representan una apertura de la intervencin
pictrica no slo hacia la tercera dimensin, sino
tambin hacia un uso heterodoxo de los materiales (cartn, metales, espejos, alambres, papel
de aluminio, etctera), sin limitacin alguna y
superando un tanto las conquistas de nuevos territorios para el arte que las experiencias contemporneas sobre collages haban ido explorando,
ya desde los inicios cubistas de Picasso y Braque.
Sern, pues, composiciones autosuficientes,
del todo ajenas a lgicas mimticas, que se afirman a travs de su simple estar, mediante una
ocupacin del espacio que provoca la atencin de
los espectadores de una manera ms participativa.
que ya haban aparecido en el cuadro Ponte della velocit (Puente de la velocidad), de principios
de 1913, y que pretenden, gracias al uso de una
paleta cromtica expresionista, ser un reflejo del
"alboroto" de una ciudad atormentada por el
trfico motorizado y otras distorsiones sonoras.
Un cuadro-objeto que si bien mantiene todava
una visin frontal, se proyecta emotivamente hacia el espectador.
En marzo de 1915 finalmente se difunde
por doquier el manifiesto Ricostruzione futurista
delluniverso (Reconstruccin futurista del universo), firmado por Balla y Depero, quienes se autodefinen como abstractistas futuristas:
Nosotros, los futuristas Balla y Depero, queremos
llevar a cabo esta fusin total, para reconstruir el
universo y alegrarlo, es decir, recrendolo ntegramente. Daremos carne y hueso a lo invisible, a lo
impalpable, a lo imponderable, a lo imperceptible.
Encontraremos equivalentes abstractos de todas
las formas y de todos los elementos del universo,
despus los combinaremos segn el capricho de
Balla ha llegado al primer conjunto plstico. Lo cual
nuestra inspiracin, para formalizar unos conjun-
nos ha revelado un paisaje abstracto de conos,
tos plsticos que pondremos en movimiento.20
pirmides, poliedros, espirales de montaas, ros,

luces, sombras. As pues, existe una profunda analoga entre las lneas-fuerza esenciales de la velocidad y las lneas-fuerza esenciales de un paisaje.19
Umberto Boccioni, Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912

(1951/2), bronce, 39 x 60 x 30 cm. Kunsthaus, Zrich.
Futurismo avanguardiavanguardie
El Complesso plastico colorato di frastuono +

velocit (Conjunto plstico coloreado de estrpito + velocidad) es de 1914; ms tarde saldra
publicado, como ilustracin, en una cuartilla del
manifiesto Ricostruzione futurista delluniverso
(Reconstruccin futurista del universo), de 1915:
se aprecia un ensamblaje de madera, cartn y papeles de aluminio pintados al leo, que constituye un sugerente momento de materializacin de
las investigaciones de Balla sobre las posibilidades
de reproduccin tridimensional del movimiento.
Se trata de intentos ideogramticos realizados
mediante la cristalizacin de diagonales, arcos,
tringulos de penetracin, cuyo fin es llevar hacia
soluciones volumtricas los trazados dinmicos
012
Se trata de hallar unos equivalentes abstractos

capaces de reemplazar lo existente con nuevas
configuraciones, correspondientes a la realidad
y, sin embargo, abstractas. El mundo de la representacin artstica, en consecuencia, quedara
reducido a una suerte de escenario teatral por
el que deambulan distintos actores (personificaciones, objetos, elementos naturales), creados y
coordinados por el artista demiurgo.
En Virgilio Marchi, por otra parte, lo visionario futurista alcanza su mximo nivel de nfasis
durante los aos veinte: un vitalismo exasperado anima sus conformaciones ldicas, con lo
que fragua una escenografa urbana grandilocuente, en la cual una presunta metrpolis del
futuro se publicita a s misma como ciudad de
las fantasas ms portentosas y quimricas. Ya no
se manifiesta el esfuerzo ordenador, y en cierto sentido disciplinar, presente en SantElia;
Antonio SantElia, Stazione daeroplani e treni ferroviari con funicolari e

ascensori, su tre piani stradali, 1914, tinta y lpiz sobre papel, 50 x 39 cm.
Como, Musei Civici. Tomado del libro Il futurismo
ahora asistimos ms bien a una autntica explosin imaginativa y pirotcnica de parque de

atracciones, donde las masas ciudadanas hormiguean agitadas por un frenes embriagador,
llevando a su mxima expresin la proclamada
intensificacin de la vida nerviosa.
Al contrario que S. Elia, yo insisto en la necesidad
de una arquitectura que salga de la esttica vertical
y horizontal de la vieja construccin y que, por
Antonio SantElia, Centrale elettrica, 1914, tinta sobre papel,

30 x 20 cm. Miln, coleccin Paride Accetti. Tomado del libro
Futurismo e Futurismi
definicin racionalista de mquina para habitar.

[...] En este caso, lo prctico queda subordinado,
en el primer tiempo creativo, a la exaltacin lrica.22
Arquitectura como hecho de vida; como escultura habitable, como transliteracin tectnica
de estados de nimo. Una arquitectura que en
sus semblanzas querr inspirarse en lo ms fantasmagrico que hubiera aparecido en las obras
futuristas:
el contrario, entre en el movimiento plstico a

travs del impulso dinmico de las curvas, de los
Arquitectura-vida pues; no repeticin de viejas re-
planos de revolucin, de las lneas-fuerza, de los
liquias [...] Pidamos a la arquitectura el vrtigo de
conjuntos compuestos como sistemas de movi-
las alturas, la extravagancia del meandro, la volup-
mientos [] En pocas palabras, revolucionar la
tuosidad amena del peligro. Torres y tourniquets
antigua materia para acercarnos en arquitectura,
cruzados por alfombras mviles como en los to-
junto con la vida, al estilo del movimiento.21
boganes de las explanadas veraniegas. Arquitectura de paisajes estrambticos que vislumbrare-
Es evidente que al subrayar sus diferencias personales respecto a la arquitectura futurista de corte santeliano, Marchi puede reivindicar un axioma que ya
empieza a agrietarse dentro del debate internacional de una poca ms bien funcionalista: la consideracin de la arquitectura como autntico arte.
mos cinematogrficamente surgiendo de galeras

rutilantes en plazas soleadas, detenindose para
reemprender la carrera hacia lejanas fabulosas.23
Visionarismo futurista, ciertamente no muy distante de lo que secundaba Depero en el mismo

perodo:
La arquitectura [...] no existe como hecho prctico, sino ms bien como hecho artstico [...] La
Aldea futurista, propuesta. [...] Imaginaos el paraso
definicin de escultura habitable es por tanto
tremendo y maravilloso de esta aldea de extrasi-
pertinente a la arquitectura, en oposicin a la
mos y variadsimos pabellones de ciudad-feria [...]
013
Fortunato Depero, estudio del sello publicitario Depero Futurista, 1926-1927, collage, 28 x 25 cm, Mart - Museo di Arte
Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Tomado del
libro Depero, Dal Futurismo alla Casa dArte
Cada cual vestido como le plazca, las calles estarn

pavimentadas con vvidos mosaicos y de los rboles
mecnicos emanarn perfumes artificiales. Entre los
mismos rboles volarn y silbarn, con sistemas de
relojera, pjaros inventados. Todo el mundo podr
disearse un programa propio de vida autnomo, y
finalmente se podr gozar con la ms desenfrenada
alegra de la felicidad de vivir.24
Giacomo Balla, Complesso plastico colorato di frastuono+velocit, 1914, madera, cartn y lminas de
estao pintados al leo sobre tabla, 52 x 60 x 7 cm, irregular. Coleccin privada, Roma. Tomado del
libro Futurismo. La rivolta dellavanguardia
Notas
1. Antonio Gramsci, Marinetti rivoluzionario?, Ordine
Nuovo, 5 de enero de 1921.
2. Velada del 24 de marzo de 1914 en la Galeria del
Tritone, Roma. Citado en P. Fossati, La realt attrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi (Turn: Einaudi,
1977), 29.
3. En realidad, ya desde enero, la propuesta circulaba
entre amigos de Marinetti, quien adems haba enviado el texto a diversas revistas italianas y extranjeras; incluso, lleg a publicarse en peridicos ms
locales, como La Gazzetta dellEmilia (5 de febrero),
Il Pungolo (6 de febrero), Il Mattino (8-9 de febrero),
La Tavola Rotonda (14 de febrero).
4. Filippo T. Marinetti, Fondazione e Manifesto del
Futurismo [1909], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori
(eds.), Archivi del Futurismo (Roma: De Luca, 1958), 17.
5. Filippo T. Marinetti, La Nuova religione-morale della velocit [1916], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori
(eds.), Archivi del Futurismo, 52-54.
6. U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini,
Manifesto dei pittori futuristi [Manifiesto de los
pintores futuristas, 11 de febrero de 1910], en M. Drudi
Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 63.
7. Carta de Boccioni a su madre y a su hermana Amelia, Pars, 17 de abril de 1906, en Umberto Boccioni,
Scritti sullarte (Miln-dine: Mimesis, 2011); 333-36.
8. Umberto Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G.
Severini, La pittura futurista. Manifesto tcnico
[La pintura futurista. Manifiesto tcnico, 11 de abril
de 1910], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 65-66. Cursivas en el original.
9. G. Severini, Processo e difesa di un pittore doggi,
LArte 5, 1931.
10. Umberto Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G.
Severini, La pittura futurista. Manifesto tcnico, 66.
Giacomo Balla, Ponte della Velocit, 1913, tempera y collage sobre papel entelado, 91 x 133 cm.
Galleria Nazionale dArte Moderna, Roma. Tomado del libro Ricostruzione futurista delluniverso
Virgilio Marchi, Ricerca di volumi, 1919 ca., acuarela, tinta y lpiz sobre papel, 40,6 x 53.3
cm, coleccin privada. Tomado del libro Futurismo 1909-2009, Velocit + Arte + Azione
014
Virgilio Marchi, Citt fantastica: edificio per una piazza, 1919, tempera
sobre cartn encolado sobre tela, 123 x 148 cm, Pars, Centre Pompidou,
Muse national dart moderne/Centre de cration industrielle. Tomado
del libro Futurismo 1909-2009, Velocit + Arte + Azione
11. Laura Mattioli Rossi (ed.), Boccioni. 1912. Materia

12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
(Miln: Mazzotta, 1995), 304.

Carta de Severini a Marinetti, Pars, 17-26 abril de
1930, en E. Coen (ed.), Illuminazioni. Avanguardie a
confronto (Miln: mart-Electra, 2009), 87. Cursivas
en el original.
Carta de Boccioni a Nino Barbantini, Pars, 12 de febrero de 1912, en Umberto Boccioni, Scritti sullarte, 346.
Umberto Boccioni, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico) [1914] (Miln: se, 1997), 62, 76.
Cursivas en el original.
Umberto Boccioni, La scultura futurista [La escultura futurista, 11 de abril de 1912], en M. Drudi
Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 70-72.
Umberto Boccioni, Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico), 58. Cursivas en el original.
C. Carr, La mia vita, (Miln: se, 1997), 108-109.
A. SantElia, Larchitettura futurista [11 de julio de
1914], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi
del Futurismo, 83.
G. Balla, F. Depero, Ricostruzione Futurista
dellUniverso [11 de marzo de 1915], en M. Drudi
Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 51.
G. Balla, F. Depero, Ricostruzione Futurista
dellUniverso, 49. A raz de la publicacin de este
manifiesto, Prampolini acusar a Balla de plagio, en
una carta del 18 de mayo de 1915, y afirmar haber
expuesto con anterioridad ideas parecidas en un
texto de febrero de 1915: Construccin absoluta de
moto-ruido. Vase: G. Lista (ed.), Enrico Prampolini.
Carteggio futurista (Roma: Segrete, 1992), 36.
V. Marchi, Larte una vibrazione [conferencia del
30 de junio de 1918], en Scritti di Architettura, vol. 1
(Florencia: Octavo, 1995), 7.
V. Marchi, Note artistiche [alrededor de 1931], en
Scritti di Architettura, vol. 1, 7.
V. Marchi, Architettura Futurista (Foligno: Campitelli, 1924), 54.
F. Depero, Le Invenzioni di Depero [3 de marzo de
1925], en G. Lista (ed.), Ricostruire e meccanizzare
luniverso (Miln: Abscondita, 2012), 93-94.
Virgilio Marchi, Citt futurista, 1919, tempera sobre papel

entelado, 180 x 145, Coleccin privada, Roma. Tomado del
libro Ricostruzione futurista delluniverso
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Mattioli Rossi, Laura (editora). Boccioni. 1912. Materia.
Miln: Mazzotta, 1995.
015
Virgilio Marchi, Edificio visto da un aeroplano virante, 1919-20,

tempera sobre papel entelado, 130 x 145 cm, Lugano, coleccin
privada. Tomado del libro Futurismo i grandi temi 1909-1944
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Federico Motta Editore, 2009.
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Pizza, Antonio (prologuista). Arte y arquitectura futuristas (1914-1918). Murcia: Colegio Oficial De Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 2002.
Antonio Pizza
Arquitecto, doctor en Arquitectura
Catedrtico del Departamento de Composicin
Arquitectnica
Universitat Politcnica de Catalunya, Espaa
antonio.pizza@upc.edu
EN
La luz y sus efectos

Vivencias
n noviembre de 1985 estuve en Nueva York. En ese viaje visit las oficinas de la
Illuminating Engineering Society of North America (ies) y encontr que estaban
realizando en el stano una prctica-experimento acerca del comportamiento
humano con diferentes efectos de luz. Bill Blitzer, quien en ese entonces era presidente
de Lightolier, me invit a participar. Para realizar esta prctica montaron en el estacionamiento unas mamparas con el fin de formar un pasillo en forma de T; la dinmica
consista en caminar por dicho pasillo y despus dar vuelta a la derecha o a la izquierda.
Una de las alternativas tena ms luz, ms intensa y definida; la otra contaba con un nivel
muy bajo, en tinieblas. El propsito del ejercicio era identificar el perfil y la cantidad de
personas que escogan una u otra alternativa, quienes provenan de diversas condiciones sociales y educativas, de sexo y edades diferentes. En la primera fase, cada uno de
ellos deba caminar solo hacia el fondo; una vez all, deba elegir entre dos salidas, una
iluminada y otra en tinieblas, con el fin de saber qu pasillo les atraa ms. En la segunda,
se les peda caminar en parejas y platicar entre ellos para as medir el tono e intensidad
de la voz de acuerdo a la iluminacin establecida.
De esta forma se pudo observar que bajo una fuente de luz intensa y directa, una
pareja camin con animada charla, pero al disminuir la intensidad de la luz, el tono de
sus voces se redujo casi hasta el susurro. Una de las hiptesis era que al cambiar el color
de la luz cambiara el tono de la conversacin.
En virtud de mi desconocimiento de los detalles del experimento, tanto los ingenieros como Bill coincidieron en que poda participar. As pues, camin bajo una iluminacin indirecta y di vuelta a la izquierda, hacia la sombra, lo cual me dej bastante
preocupado, porque la mayora, aproximadamente un 98%, haba elegido la luz. Sent
que algo raro haba en m. Bill Blitzer me coment que, conocindome, no era nada
extrao que hubiese elegido la sombra, ante lo cual yo abr desmesuradamente los ojos.
Mira dijo en tono paternal, lo que sucede es que t tienes un prejuicio que radica en
que eres diseador de iluminacin y, por lo tanto, eliges la sombra, que es tu lienzo para
pintar con luz. En todo caso deberas estar contento, porque, segn esta prueba, ests
capacitado para trabajar con la luz. Sobra decir que sus palabras hicieron que recapacitara en la importancia de la luz y en sus efectos en el ser humano. No imaginaba en ese
momento que tuviera tanta trascendencia; fue algo as como una revelacin. A la fecha
sigo trabajando en el diseo de iluminacin consciente del efecto que puede lograr.
De all que, para efecto de este trabajo y a partir de los conocimientos adquiridos
a travs de mi larga experiencia profesional pueda definir, entre otras cosas, una clasificacin de la influencia de la luz que permita el anlisis sistemtico. Dicha clasificacin
016
comprende tres grandes reas: el comportamiento motriz, para comprender de qu manera influye la luz en nuestros movimientos; el
comportamiento psicolgico y emocional, para
saber cmo la luz y las sombras afectan nuestras
emociones; y el comportamiento trascendente o
creativo, para entender cmo las escenas de luz
nos mueven a evocar el talento personal y los
sentimientos espirituales.
Comportamiento motriz
Pensemos en el ejemplo propuesto por el experimento: en un espacio muy iluminado tendemos
a caminar con mayor velocidad, a medida que
se reduce la iluminacin, tambin disminuye la
velocidad de nuestra caminata. Esto no se da en
una proporcin directa, depende de las condiciones fsicas, la edad y algunas otras caractersticas, como las condiciones de salud y el entorno
arquitectnico, el cual se mezcla con los efectos
de luz que potencian o disminuyen esta influencia. As, bajo los efectos de la luz y de una manera
inconsciente, alguien que camina por un tnel
elegir seguir por la parte ms iluminada, sea que
la luz se concentre a la izquierda o a la derecha, en
virtud de que la luz le pueda otorgar seguridad.
Por lo tanto, se puede asegurar que la luz interviene de forma importante en el flujo de trnsito
de la gente, e inclusive indica sus direcciones, sin
necesidad de poner letreros u otras seales.
Si esto se traslada al diseo de iluminacin de
un espacio arquitectnico comercial, mediante el
efecto de luz es posible dirigir la atencin a un
punto determinado. Por ejemplo, si en un centro
comercial el propsito es indicar los puntos de
entrada o salida, estos se iluminan con una mayor intensidad de luz. La entrada principal podra
tener el doble o el triple de la iluminacin promedio de los pasillos; las salidas secundarias, el
doble. De este modo se establece una jerarqua
para el trnsito de la gente.
Los espacios de transicin lumnicos tienen
un doble propsito: fisiolgico y motriz. En el
Museo Metropolitano de Arte de Nueva York
Pasillo en forma de "T". Render: Enrique Quintero
(Met), la entrada tiene un nivel de iluminacin

intenso. Al pasar al vestbulo, la iluminacin disminuye y contina bajando hasta llegar a las salas
de exposicin. Esto provoca que el ojo humano
se acomode paulatinamente a niveles de iluminacin decrecientes; asimismo, el pensamiento
pasa de disperso a concentrado, punto que trataremos en el rea de pensamiento trascendente.
Los dos vestbulos previos a la salas de exposicin nos preparan para concentrar la atencin
en los objetos de arte mostrados. Adems, en esta
rea existe un factor de contraste mayor, a fin de
que dediquemos nuestra atencin a la obra expuesta, pues visualmente este contraste de luz nos
atrae y el cerebro est as en mejor condicin de
recibir informacin. Asimismo, podemos identificar que hay un rea ms oscura con objetos ms
pequeos y enseguida otro espacio con mayor
017
iluminacin y objetos ms grandes, lo cual crea un

ritmo museogrfico para que las personas tengan
una circulacin ms placentera en su trnsito por
el museo.
En otro mbito, como en un vestbulo de espera, si la iluminacin es general e intensa y de
un tono fro, las personas pueden permanecer
ms tiempo de pie, mientras que si el efecto de
luz es indirecto, bajo y clido, la gente preferir
estar sentada. Todos los espacios arquitectnicos
permiten realizar una actividad determinada mediante la diferenciacin de reas; en cada una de
ellas hay un efecto de iluminacin que ayuda a
que tal actividad, desde el punto de vista motriz,
se realice mejor. Se podra decir que el diseador
de iluminacin es el titiritero que mover a las
personas de acuerdo a la manera en que disee
los efectos de luz.
Comportamiento psicolgico y emocional

En ocasiones, por las tardes, juego con mis cuatro
perros salchicha. Me coloco en una ventana del
segundo nivel y proyecto una luz lser de color
rojo sobre el piso del patio. Automticamente, los
perros lo siguen, como si el punto de luz tuviera
vida. No se cansan de jugar, puedo moverlos en
la direccin en que baila la luz roja.
En los seres humanos sucede algo similar.
A todos quienes contamos con el sentido de la
vista nos atraen poderosamente los puntos de
luz en proporcin directa a su tamao e intensidad. Esta influencia de la luz en el comportamiento psicolgico y emocional es aun mayor.
En el proceso de diseo de iluminacin se pueden conformar escenas de efectos de luz que
influyan en la conducta. Un ejemplo clsico es el
uso de puntos luminosos, que no lleguen al destello intenso, en un centro comercial. Dicho efecto hace que las personas se animen y se sientan
ms contentas. Sin embargo, en este caso, como
en todos, existe un factor, el tiempo, que determina significativamente el efecto; no es lo mismo
estar bajo la influencia de cierta mezcla de luz durante diez minutos que a lo largo de seis u ocho
horas continuas, ya que en tales circunstancias, el
efecto producido en los primeros minutos cambiar en el transcurso del tiempo hasta provocar
una sensacin totalmente distinta.
Acerca de esto existe muy poca informacin.
Por ello, hablar de algunas experiencias propias,
sin que puedan considerarse como verdades absolutas, pero que permiten que, posteriormente, se pueda realizar un estudio con parmetros
acadmicos que arrojen datos de inters para el
medio profesional.
A propsito de los tonos del blanco, en una
visita al edificio del New York Times de la ciudad
de Nueva York not que el diseo de iluminacin
en las reas comunes, como en las oficinas propiamente dichas, consista en una luz fra de aproximadamente 5 000 K, medida que arroj el aparato que
llevaba para calcular esta temperatura de color. Bajo
esta luz, que adems era homognea, los reporteros
Edificio del New York Times, Nueva York.

Fotografa: Enrique Quintero
y editores trabajaban con gran entusiasmo y rapidez

mental, ayudados tambin con una taza de caf.
En los espacios donde se serva esta bebida, as
como en los de visita, se tena una ambientacin de
2 700 K por lmparas halgenas, en donde el efecto
no era homogneo; de hecho haba algunos acentos en cuadros, muebles o detalles arquitectnicos.
Este balance haca que las personas trabajaran aceleradamente en el ambiente fro y descansaran en las
zonas clidas. Ciertamente influye mucho el hecho
de que este edificio prcticamente transparente
y su ambientacin, que considera el tipo de trabajo agitado del medio periodstico, fuera diseado
por Renzo Piano. La construccin deja pasar la luz
del sol, con lo que se percibe naturalmente el ciclo
circadiano; de esta manera, todo contribuye a un
ambiente propicio para el trabajo desde un punto
de vista emocional y de salud mental.
En cuanto a la luz indirecta, mucho se ha
dicho acerca de sus beneficios. Por ello, durante
un tiempo la utilic en mi oficina con el supuesto de que trabajara mejor y asumiendo que el
tono clido sera el ms propicio. Efectivamente,
al inicio de mi actividad bajo este efecto me senta muy bien, no tena deslumbre, las sombras no
se acusaban y notaba que poda trabajar relajadamente. Sin embargo, pasado un tiempo, una
hora u hora y media, se me cerraban los ojos y
comenzaba a entrar en m una somnolencia rica,
tras la cual despertaba dndome cuenta de que
me haba dormido. Entonces coloqu una luz un
018
poco ms directa, de un tono fro, y descubr que

alternando y mezclando estos dos efectos poda
trabajar de seis a ocho horas continuas sin sentir
fatiga. De all se puede inferir que combinando
los efectos indirectos con algunos acentos colocados estratgicamente, se tendr una combinacin ms acertada para el ser humano. Asimismo,
si se incluye algn tono de color en un muro o
detalle, tendremos una iluminacin mejor balanceada y efectiva.
Por lo que toca a la relacin entre el color y
los pensamientos, se sabe que la luz tornada en
tonos y colores tendr un efecto complejo y profundo en la emocin del ser humano, aspecto
donde, como habamos comentado previamente,
el tiempo es fundamental para definirlo. En una
ocasin, en Acapulco, al disear un gran cubo
de luz instalado como vestbulo principal de un
conjunto habitacional, pens que sus costados,
hechos de cristal esmerilado, podran dar un
efecto con luz muy saturada. Por ello implement una escena con movimiento de tonos azules
que simulaba el vaivn de las olas. Al hacer estas
pruebas estuve en el centro de este espacio con
dos ingenieros elctricos comentando detalles de
la construccin. El programador, que realizaba las
El color y los pensamientos

Fotografa: Enrique Quintero
secuencias que le haba indicado, nos avis que

mientras haca esto dejara un tono fijo, que fue
casualmente un rojo cercano al rosa. Estuvimos
all cerca de una hora; poco a poco pasamos de
la pltica tcnica y de los detalles constructivos
a una conversacin acerca de mujeres. Al final,
uno de los ingenieros propuso terminar la charla porque el tono rojo-rosado que nos envolva
nos estaba provocando pensamientos lujuriosos
como efecto del color saturado. Podra describir
lo ocurrido siguiendo una secuencia temporal de
la siguiente manera: en los primeros 15 o 20 minutos todos tenamos una sensacin de bienestar y
relajamiento, mientras que la temperatura corporal iba subiendo ligeramente. Dicha sensacin de
bienestar continu en los siguientes 30 minutos,
asociada a imgenes de gran sensualidad. Aproximadamente una hora despus, los pensamientos sensuales se tornaron erticos. Si hubiramos
continuado en este ambiente, el comportamiento hubiese sido de enojo, gradualmente violento
y, al final, fsicamente agresivo.
Esta experiencia me convenci de que los
efectos de luz con color van cambiando la percepcin, las emociones, inclusive la temperatura corporal, estableciendo una curva de
sentimientos y pensamientos positivos a otros

ms bien negativos en relacin directa a la saturacin del color y al tiempo de permanencia en
ese estado.
La luz tambin influye en el espacio social.
En la ciudad de Monterrey se dise, junto con el
arquitecto Javier Sordo, una fachada que abarcaba cuatro costados, con una altura de 25 metros,
en donde se poda hacer diferentes efectos de luz
con cualquier color, en escenas programadas de
una forma dinmica. Por lo general, en las noches
se cambiaba la programacin y se dejaba un solo
color, en algunas ocasiones suave y en otras saturado. Una noche, el color era un rojo intenso.
A unos kilmetros de ah se jugaba un partido
de futbol: Monterrey contra Toluca; el uniforme
del equipo de Monterrey era rayado y el de Toluca
rojo intenso. Al final del partido, el equipo local
perdi. En ese momento, la polica pidi a la
tienda que cambiara el color porque la fachada
corra peligro de ser apedreada. Esto me hizo
reflexionar que el color tiene un significado local
que incluye a personas fanticas del futbol, desde luego temporal, relacionado con un evento
nico; pero hay efectos de color que influyen
en la conducta de los seres humanos de manera
La luz y el espacio social. Fachada en la ciudad de Monterrey.

Iluminacin Javier Sordo y Enrique Quintero. Fotografa: Paul Czitrom
019
Dietrich Neumann, The Structure of Light: Richard

Kelly and the Illumination of Modern Architecture,
Yale University Press, 2011
universal, independientemente de la cultura y de

los tiempos. Por ejemplo los tonos clidos, rojos y
amarillos de una vela, ante los cuales cualquier ser
humano, de cualquier cultura y poca, se siente
atrado y le producen una sensacin de bienestar.
Comportamiento trascendente y creativo
El desarrollo de un ser humano transcurre en gran
medida en contacto con la arquitectura, la cual,
con un efecto congruente y armonioso de la luz,
modifica y enriquece varios aspectos de las personas: el comportamiento motor, la percepcin del
espacio, la velocidad de pensamiento, as como su
creatividad y sus sensaciones espirituales.
Si bien Richard Kelly, en su trabajo de tesis de
maestra Defining American Architectural Lighting
Design: From Johnsons Glass House to Seagrams
Glass Box (1948-1958) nos ofrece categoras trabajadas en este sentido -luz para ver, luz para mirar y luz para contemplar-, es importante agregar que todo esto influye en cmo camina, cmo
piensa y cmo se desarrolla emocionalmente el
ser humano. Por ejemplo, si observamos el desplazamiento de una persona podemos detectar
que, conforme se incrementa la cantidad de luz
ambiental en forma indirecta, la velocidad de su
caminar aumenta en un sentido proporcional.
Asimismo, en esos ambientes el acto de hablar
se modifica de forma parecida: entre menor sea
el nivel de iluminacin, la charla baja su volumen.
Esto se ha utilizado en pasillos de acuerdo a su
uso, ya sean hoteles, clnicas u oficinas, en donde
existen niveles y ambientes para fomentar este
efecto motor y del habla. De igual forma, la velocidad de pensamiento aumenta estimulando el
lado derecho del cerebro con un efecto de luz
especfico.
Los efectos de luz que hacen trabajar el lado

derecho del cerebro, si estn diseados de forma
apropiada, nos llevan a pensamientos profundos y
complejos que dan resultados sumamente creativos.
De esta manera se modificar la realidad en un
futuro cercano, transformando a las personas en
visionarios; incluso un ambiente adecuado de luz
permitir trascender a un pensamiento espiritual,
fase del pensamiento que puede considerarse
como la ms elevada a la que puede llegar una persona. Esto se logra con efectos sutiles, delicados y
estudiados de la luz, en coordinacin con la arquitectura.
Laboratorio de investigacin
Existen ya en diversos lugares del mundo laboratorios que permiten experimentar sobre los
comportamientos humanos con la amplia gama
que se puede contener de intensidades, colores
y temperaturas con materiales y dimensiones especficas.
Actualmente se construye un laboratorio de

investigacin y docencia en el rea de Especializaciones de la Unidad de Posgrado de la unam,
donde se podrn realizar una serie de pruebas
para la comprensin del comportamiento humano bajo la luz. Este espacio es indispensable en
una facultad como la de Arquitectura de la unam,
tanto para la docencia como para la investigacin
acadmica.
Con el fin de fundamentar la enorme trascendencia que la experiencia puede tener en
la construccin del conocimiento, me permito
relatar una de las clases-taller que impart en la
Especializacin de Iluminacin Arquitectnica.
Cit a los alumnos para una prctica en el espacio
en donde estar el Laboratorio de Iluminacin.
Les solicit que, al igual que yo, fueran todos vestidos de negro y que llevaran cmaras fotogrficas,
lmparas sordas, velas y luminarias que pudieran
ser encendidas con bateras, porque no disponamos de contactos elctricos en un laboratorio en
Laboratorio de investigacin. rea de Especializaciones de la Unidad de Posgrado de la unam

Render: Campos Newman
020
construccin. Entramos todos al laboratorio, que estaba

totalmente oscuro, y les expliqu el ejercicio. Los divid en
dos grupos para que realizaran dos instalaciones de luz diferentes, una que diera la sensacin de tranquilidad y otra
de fiesta. Les di un plazo de quince minutos para ejecutar
la dinmica. Mientras, yo sal del recinto a fin de dejarlos en
libertad y para recibir luz natural, de manera que, al entrar
de nuevo en un ambiente ms oscuro, pudiera apreciar
con ms detalle el trabajo que haban realizado. Al ingresar nuevamente, los alumnos no percibieron mi presencia,
pues estaban absortos con sus efectos de luz. Parecan nios que jugaban fascinados y me integr, como si fuera
uno de ellos, a este juego sabio, correcto y magnfico de
los volmenes compuestos bajo la luz.
As estuvimos dos horas interactuando con la luz; al
final formamos un corrillo y declar, con la emocin de
ese momento, oficialmente inaugurado el Laboratorio
de Iluminacin de la Facultad de Arquitectura. Al salir
comentamos la experiencia y descubr que, para muchos
de ellos, al estar en interaccin con la luz, el tiempo haba desaparecido, sus problemas cotidianos se diluyeron
y la sensacin que haban tenido era de gozo, de alegra,
lo que podra parecerse a un despertar espiritual. Este
hecho confirm la parte ms beneficiosa y valiosa del diseador de iluminacin, la cual conlleva una gran responsabilidad, pero es sumamente gratificante, pese a saber
que este diseo, por razones tcnicas y de mantenimiento, no permanece tanto como la arquitectura misma. Es
efmero, pero la luz constituye una herramienta de diseo que, junto con la arquitectura, impacta de manera
trascendente el pensamiento, el comportamiento y el
estado emocional de las personas.
En un laboratorio como ste, los comportamientos
desarrollados con anterioridad podrn ser experimentados para as disear proyectos arquitectnicos integrales,
los cuales comprendan sensaciones, efectos y soluciones
prcticas acordes con los espacios que se les presenten
en su vida profesional. Asimismo, la facultad y sus acadmicos podrn ofrecer avances de investigacin acadmica con un soporte prctico, fundamental en nuestra
disciplina.
Laboratorio de investigacin. rea de Especializaciones de la Unidad de Posgrado de la unam

Dibujo: Enrique Quintero

Catedrtico
Especializacin en Diseo de Iluminacin Arquitectnica
Programa nico de Especializaciones en Arquitectura
Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico
arquitecturadelaluz@ldenriquequintero.com
Fotografa de los alumnos de la Especialidad de Diseo

de Iluminacin Arquitectnica
021
EN
El kilmetro
3 500
texto: ngel Badillo Almanzo y Omar Meja Mendizbal, estudiantes de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Beca de movilidad
acadmica unam-Global por mrito acadmico
fotografas: ngel Badillo Almanzo y Omar Meja Mendizbal
atelier mobile: Mxico: ngel Badillo / Omar Meja, Argentina: Joaqun
Barrandeguy / Andrs Brachetta / Cristian Cas / Len Carpman
El viaje comenz en ellos mismos, al llegar a Francia. Llevaban casi tres meses de recorrido. Nos referimos a seis estudiantes latinoamericanos, y por recorrido queremos decir vivencias, experiencias pasadas all. El 9 de noviembre se encaminaran en una camper sin rumbo. Entonces comenzaron a barajar
nombres: Le Corbusier, Zumthor, Ando, etctera, pero paulatinamente uno comenzaba a tomar ms
fuerza: era el suizo y ticinense Mario Botta, quien con sus casi 70 aos haba accedido a una entrevista.
El mircoles 14, luego de atravesar cuatro pases ese mismo da, a las 17 horas se encontraron en su
estudio de Mendrisio. La secretaria los recibi un poco asombrada de que realmente hubieran viajado
tanto para verlo; de a poco, Mario, entre papeles, les dice en un momento voy. Ellos esperan sentados
en sillas diseadas por l. No dejan de asombrarse de este viaje, que kilmetro a kilmetro los sigue
sorprendiendo con cosas nuevas
022
Actualmente el mundo est reduciendo su tamao, premisa que no es precisamente positiva, puesto que las exigencias de competitividad han dejado
de ser locales; involuntariamente, las generaciones actuales estn obligadas
a afrontar desafos de carcter global. Hacia donde dirijamos la mirada existen,
para estar mejor calificado, becas de intercambio acadmico, programas de
posgrado, acuerdos de doble y triple titulacin, estancias y diplomados de
idiomas que permitirn garantizar la vigencia profesional de las personas.
Estudiar, viajar o residir en el extranjero ya no es una novedad, entonces
cmo utilizar con originalidad las herramientas de la experiencia? Debido a
la naturaleza profesional del arquitecto, es esencial develar los aspectos que lo
formaron englobando las tres escalas: objeto, autor y contexto.
En esta relacin tripartita normalmente se tiene contacto directo con
dos de los tres componentes: el objeto y el contexto, o se visita una ciudad o
se visita un objeto arquitectnico; el autor permanece oculto en la mayora
de los casos. No obstante, los itinerarios estn llenos de sorpresas y la realidad supera las expectativas, con un poco de suerte.
Nuestra motivacin fue el morbo. El morbo por su vida, por sus
inclinaciones polticas sus roces con el fascismo y por su narcisismo
extremo que lo acompa hasta el final de su vida; y, claro, por su genialidad.
El protocolo de viaje fue humanizar el objeto, dejar de lado las obras y buscar
entender al hombre sin atender al clich intrnseco en la frase.
Se puede hablar del kilometraje recorrido, del tiempo o el costo del viaje, pero estaramos glorificando nimiedades: la descripcin de un suceso
debe restar importancia a lo cuantificable. Dentro de la aventura debe existir un poco de raciocinio. Si descartbamos encuentros fantsticos y nos
atenamos a las oportunidades, era imposible encontrar respuesta directa
del autor, pues Charles-douard Jeanneret haba ya concluido su tiempo
vital aquel da en Cap Martin.
De ah que dirigiramos nuestra atencin al legado que exista; sin embargo, el pragmatismo en el que se posiciona nuestra generacin de profesionales nos interrogaba, qu podra ser suficientemente significante?
Museos?, edificios?, lugares?, personas? Cuando comenzamos a sopesar
opciones, camos en la cuenta de que podramos acercarnos al alumno y al
final encontrar indirectamente lo que buscbamos.
023
Restamos un poco de snob a la travesa; elegimos una herramienta que

beneficiara la interaccin y saturara nuestros sentidos. As decidimos desplazarnos junto con el espacio de reflexin que adoptaramos por los das
sucesivos. La sensacin ms enriquecedora, irnicamente, fue el estado efmero de arraigo en el que nos encontrbamos, el cual nos ofreci adquisicin, reflexin y, sobre todo, proposicin.
Cuando la camper superaba la mitad del trayecto, habamos visto ya
algunos rostros familiares y muchos ms ajenos. Despus de las jornadas de
prembulo aceptamos que el grado de preparacin que buscbamos nunca
iba a llegar, pues en realidad no era necesario, simplemente nos esperaba
una leccin ms. As fue como entramos a aquella plaza en Lugano.
Uno busca que la escuela sea como una antena capaz de interpretar
las necesidades de la sociedad de hoy. Ese es el rol tambin de los
arquitectos, interpretar Qu es lo importante? Es importante hacer un objeto extrao al tejido? o es ms importante construir, partir
los espacios de la ciudad.
AM: Nuestra condicin de estudiantes nos ha conducido a Mendrisio,
buscando fortalecer nuestra postura arquitectnica a travs de la
suya. Con estos fines didcticos, podramos hablar de sus mentores?
MB: S, evidentemente. Yo he tenido la suerte de encontrar tres grandes maestros: Le Corbusier, Louis I. Kahn y Carlo Scarpa. De los tres
yo intent tomar lo mejor que me pudieron dar. Evidentemente
cada uno tena su manera, y su tiempo histrico. Yo creo que todos
nosotros tenemos necesidad de un maestro. Si yo hubiera nacido
en tiempos de Borromini probablemente hubiera sido Borromini.
Yo nac en los aos cuarenta y tom maestros de ese perodo.
AM: Sabemos que la arquitectura es una profesin global e inclusiva.
Qu opinin guarda ante la obra de otros arquitectos, ante otros
territorios o ante otras ramas del arte?
MB: Cada uno de nosotros tiene su forma. Yo hace cincuenta aos que
trabajo, as que ya tengo un mundo, un lenguaje, un vocabulario
que utilizo; yo busco cada vez responder a las necesidades del cliente.
Esta maana estaba una persona de China, porque voy a trabajar all,
y es otro contexto. Uno hace siempre lo mismo, pero en otro sentido
uno trabaja de manera diferente, ya que China es otro territorio, otra
luz, otros materiales y otro clima. Pero no es que yo mire eso, sino que
la arquitectura tiene su manera de expresarse, pero sobre todo encuentra su razn de ser en el sitio, que es siempre nico. Uno no puede tomar una arquitectura y desplazarla: es otra arquitectura, porque
cambia el punto de vista, cambia el sol. Por lo tanto, la arquitectura es
una cosa que se conecta profundamente con la tierra. Cada uno de
Atelier Mobile: Hablando de la evolucin de su arquitectura, en los aos

setenta usted realiz ms edificios habitacionales en una escala pequea,
comparada con la obra que lleg con el desarrollo de la arquitectura
en los aos ochenta, lo cual involucr mayor escala para sus proyectos.
Cul de las dos situaciones satisface mejor sus intereses?
Mario Botta: Uno disfruta todo, yo amo todo, pero si tengo que hacer una casa no es hacer aquello que quiero sino aquello que me piden.
Si me piden una casa no puedo hacer un hospital (re) Uno busca
todo el tiempo tomar lo mejor. Si me piden una casa busco hacerla
mejor, y si me piden un banco, lo mismo. No hay una cadena lgica, cada tema es un terreno diferente, en cada caso, uno ya ha imaginado un sitio diferente, un cliente diferente, un dinero diferente.
No son temas, ni los grandes proyectos ni los pequeos, sino que
uno los hace todos con mucho inters, pero se debe entrar a cada tema
para ver o decir alguna cosa. Son, no s, una centena de obras, y yo trato
de hacer lo mejor para todos. No puede hacerse una confrontacin,
hice proyectos grandes porque me demandaban cosas grandes. No soy
yo quien eleg hacerlos, ustedes comprenden. El arquitecto no es quien
elige, es el cliente. Es l quien te dice, vas a hacer una casa o vas a hacer
una escuela.
AM: Tomando en cuenta que la etapa de instruccin es crtica en un
arquitecto, gracias a su cualidad de mentor de diseo en la facultad
de Mendrisio, cul es su postura respecto a las herramientas con las
que se cuenta atualmente? En realidad ha evolucionado la pedagoga
arquitectnica?
MB: Como todos los elementos de la vida, la escuela es el espejo de la
sociedad. No hay una evolucin, sino que cada vez hay una nueva
manera de afrontar los problemas. Hoy hay problemas que no existan
cuando yo era estudiante: todos los problemas ecolgicos, de recursos energticos, no estaban presentes. Ahora se han vuelto urgentes.
024
nosotros tiene tambin su lenguaje, pero el lenguaje de la arquitectura

es como decir el lenguaje de la piedra. Picasso es una cosa, Malevich es
otra cosa, Cheln es tambin otra. Hay muchas formas de expresin. Lo
importante para la arquitectura es que llegue a expresar no solamente
los elementos tcnicos y funcionales, sino tambin ser capaz de dar
emocin para los ciudadanos que la viven.
AM: Recordamos una publicacin suya que describe a a la arquitectura
como la expresin de muchos otros testimonios del arte. Qu virtudes posee la arquitectura ante estas diversas expresiones?
MB: No es que sea la ms importante, sino la ms completa. La pintura
trabaja sobre su forma de expresin y su performance. Pero la arquitectura es ms compleja, porque responde a las necesidades del hombre: una casa, una iglesia, una escuela, y uno debe responder a estas
instituciones humanas; por otro lado, est inevitablemente tambin
la expresin de su tiempo histrico. Uno ve las arquitecturas y dice,
ah, sta es de los aos ochenta, y sta otra de los setenta, eso es de
la Edad Media; la arquitectura es tambin la forma de expresin ms
fuerte como termmetro, como espejo de su poca. Entonces vemos
que es una cosa compleja, porque nunca es algo personal, sino que
es siempre una actividad social y colectiva. Un arquitecto no trabaja
para s mismo, sino para responder a las necesidades de la colectividad.
AM: Despus de las ltimas dcadas del siglo xx la arquitectura ha mutado rpidamente; en consecuencia ha mantenido un lenguaje por
poco tiempo, mientras que la suya presenta una aparente solidez y ha
mantenido el mismo significado. Hasta qu punto se busca el sello
personal y cundo ste pierde importancia?
MB: No es que yo lo haya elegido, naturalmente, sino que creo formas
simples, puras, no para m mismo, sino para que a los ciudadanos les
sean ms fciles de leer, ms fciles de vivir, yo encuentro el triunfo
en el gozo de vivir, en el interior de los elementos que son simples de
025
reconocer, ms que en aquellos que se mezclan en el espacio, en los

que entras como en un laberinto, como en un supermercado, donde
uno debe ir arriba o abajo y no entiendes nada. En cambio, si entras a
Chartres, aun en medio de la complejidad, entiendes todo. Yo pienso
que comprender el espacio de vida que liga todo es un valor del habitar. Yo busco las formas simples para responder a esta necesidad de
orientarse al interior del espacio.
AM: Despus de cierta trayectoria profesional, las incertidumbres desaparecen y una asertividad proyectual se forma. Ahora, despus de
aos, cmo se genera el proyecto?
MB: S, ese es el oficio o problema de cada proyecto. El primer acto es
leer el contexto, observarlo. La lectura crtica del contexto es el primer
acto del proyecto. Hace falta leer qu se presenta alrededor, como las
alturas, la geografa, la naturaleza, la orografa, y suponernos el problema de en qu se va a convertir el proyecto: un elemento de dilogo, un
elemento de contraste o un elemento de contradiccin.
Yo pienso que las formas geomtricas son propias del hombre y
las formas de la orografa, orgnicas, son propias de la naturaleza. Pienso en ese contraste, amo ese contraste y quiero que ese paisaje sea
sealado por una cruz o por un puente; estos dos elementos son signos del hombre que entran en dilogo con los elementos de la naturaleza que est alrededor. As vemos el dilogo entre estos elementos.
Yo busco ese contraste.
AM: La forma de pensar la arquitectura ha evolucionado tan rpido como
el ser humano, sin embargo no podemos hablar de elementos solamente benficos. Qu piensa de los nuevos procesos y de las tecnologas
que han adquirido un poder importante al pensar un nuevo proyecto?
MB: La tecnologa es un instrumento. No creo en la retrica de la
tecnologa. El ladrillo es tambin un instrumento an hoy utilizable.
Uno lo coloca con la mano, uno, luego otro es un instrumento.
Lo puedes utilizar bien o mal, como instrumento. No est bien o mal

en s mismo. Y tambin el hi-tech se pude utilizar bien o mal.
Yo creo que la arquitectura parte de una necesidad primaria del
hombre, muy simple, la necesidad de protegerse y de dialogar con los
elementos de la naturaleza. Cada uno utiliza lo que puede. Yo utilizo
materiales naturales si puedo y las formas simples. Nada ms. Y cada
vez es necesario responder a eso.
AM: A lo largo del proceso evolutivo han existido agentes de cambio
imprescindibles, la Revolucin industrial, por ejemplo signific un
gran catalizador arquitectnico. Ahora es la globalizacin el tema en
cuestin. Cmo evitar que devenga un obstculo? A dnde va la
arquitectura? Hemos hablado tambin del caso de Amrica Latina
MB: La globalizacin es una gran ventaja. Uno tiene computadora, celular, telfono, y habla en un momento con el mundo entero. Es un
elemento positivo. Pero hay que tener atencin porque est el riesgo
de homologar, homogeneizar, en gran manera el problema. Por el contrario, un sitio tiene un determinado problema, en Italia hay una cosa,
en Bordeaux otra
AM: Ahora quisiramos acercarnos un poco a su criterio personal
hablando de la arquitectura actual, en particular su postura ante
el caso de Amrica Latina, pues para nosotros ha sido motivo de
reflexin en diversas ocasiones estando lejos de casa
MB: Yo no conozco mucho ahora, he conocido antes, en los
aos ochenta y noventa. Hace muchos aos que no he ido ah.
Me parece que hay una presin de urbanizacin muy fuerte.
El problema es siempre la ciudad que va a sufrir esta presin. Pero
estoy consciente de que este comentario ser general, seguramente
Chile es diferente a Mxico. Entonces, adnde va la arquitectura?, va
mal porque deviene en un objeto que est engaando su naturaleza
en vez de ser parte de una ciudad. Cada vez ms se hacen objetos
autorreferenciados, separados del tejido urbano, y eso lo encuentro
muy grave porque la naturaleza de un proyecto es devenir un tejido.
Si uno hace solamente objetos llamativos, quedan como objetos, y
entonces todo el resto de la ciudad es perifrico.
Pasado el delirio, la incertidumbre, la exaltacin y el terror, recorrimos un
poco ms, mientras discrepbamos sobre el desenlace. Basados en que
las personas siempre pueden decidir cmo terminar, no encontramos mejor
forma para despedirnos de este laboratorio personal que asistiendo al punto
donde decidiera perder su vida el responsable del inicio de toda la travesa.
As fue como advertimos el significativo final del da escuchando las rocas que
eran golpeadas por las aguas de Cap Martin.
026
027
En busca de la historia
Jorge A. Vadillo Lpez
Archivo D.I. Clara Porset Dumas, Centro de Investigaciones
de Diseo Industrial (cidi)
Facultad de Arquitectura
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
El Archivo Clara Porset Dumas representa la evidencia ms contundente

del proceso creativo de la diseadora, ya que posee una buena parte de la
memoria de sus proyectos construidos y de muchos otros que slo fueron
plasmados en papel. Contiene tambin valiosas evidencias de su vida personal, as como de las distintas influencias que marcaron tanto su desarrollo
profesional como su orientacin poltica. Quin es Clara Porset? Algunos
arquitectos y diseadores la conocen pero las nuevas generaciones saben
algo de ella? T sabes qu hay en el Archivo Clara Porset Dumas?
Como pionera del diseo en nuestro pas, Clara Porset es, por mucho,
el modelo ms destacado de la profesin del diseo industrial. Su produccin profesional es una huella de su versatilidad como diseadora; entre sus
proyectos podemos encontrar todo tipo de espacios: desde proyectos de
inters social, complejos hospitalarios y bibliotecas, hasta cines, bares, oficinas corporativas y clubes de playa. Su trayectoria constituye una muestra
de su coherencia como diseadora y desde luego de los primeros pasos del
diseo en Mxico.
El archivo que ahora lleva su nombre es una muestra fehaciente de
todo ello. Por su valor histrico -y en muchos de los casos, tcnicos- los
materiales que componen el archivo forman parte del patrimonio cultural
de nuestra universidad y tambin del estudio del diseo industrial como
disciplina, pues constituyen una fuente primaria para la investigacin.
La labor de Clara Porset introdujo la nocin del diseo en las esferas
sociales y culturales ms importantes de su poca a travs de relevantes
exposiciones, proyectos, conferencias y publicaciones, en los cuales dejaba
de manifiesto su intencin por la difusin y el entendimiento del diseo
moderno. A lo largo de su carrera dise mobiliario para todo tipo de
clientes. La influencia de la artesana popular mexicana es una constante
arraigada en su obra, sin embargo tambin adopt las lneas de vanguardia
en la forma y el estilo de la poca en la que diseaba.
028
Fotografa de Clara Porset
Bocetos de Clara Porset, entrada CP-23176-1446 del Archivo
El trabajo de Clara Porset posee una relevancia por partida doble: desde el punto de vista del
diseo industrial permite estudiar la vanguardia
tcnica en el manejo de los materiales y la perfecta coexistencia entre la funcin y la forma que
representa su diseo; histricamente, el proyecto contribuye a la comprensin, el anlisis y a la
identificacin del origen, la evolucin y el estado
actual del diseo en Mxico.
Mi inquietud como egresado, profesor del
Centro de Investigaciones de Diseo Industrial
(cidi) y alumno de Clarita en sus ltimos aos,
fue la razn que me llev a reflexionar sobre el
paradero de los documentos que podran ayudarme a complementar mis clases de la asignatura de Diseo de Mobiliario. Una vez identificada
la ubicacin del acervo de Clara Porset, me di
a la tarea de organizarlo junto con uno de mis
alumnos, Adrin Moncada. Fuimos demasiado
cndidos al creer que sera fcil, y nos aventuramos a solicitar apoyo a travs de un programa
universitario para poder organizar el material que
haba estado guardado. Pronto nos dimos cuenta
de que el acervo no slo se compona de planos,
sino tambin de croquis, fotografas, cartas, notas, libros, documentos y lbumes de recortes.
Todos estos materiales proceden de cuando el
diseo industrial an no era concebido como
una disciplina formal en este pas, por ello, gran
Mesa y silla para comedor; proyecto n 1 para irgsa , entrada CP-3651-11-25-666 del Archivo
029
Diseo de silla, Clara Porset, entrada

CP-2-64-1206 del Archivo
parte de estos documentos refieren la construccin de un Mxico moderno y el nacimiento de

una nueva forma de entender los objetos y, por
lo tanto, la vida cotidiana.
El Archivo Clara Porset es un fondo documental abierto, debido a que es posible que
posteriormente se integren piezas, materiales y
documentos que no han sido catalogados hasta
el momento como parte de l. Se ha duplicado la
cantidad del material resguardado respecto a lo
recibido en un inicio. De acuerdo con los alcances
definidos, la parte del archivo correspondiente a
los planos ha sido clasificada, catalogada y digitalizada. El resto del material presenta un avance
sustancial, sin embargo deben emprenderse algunas acciones adicionales. Por las caractersticas
del archivo, existe una enorme necesidad de personal de apoyo que contribuya a diversas tareas
indispensables para lograr las metas de trabajo.
Como se ha sealado, el archivo est compuesto por distintos tipos de materiales que,
dada su variedad y especificidad, obligaron a la
formacin de un equipo multidisciplinario integrado por diseadores industriales y biblioteclogos. De esta forma se determin la mejor forma
de afrontar la organizacin del archivo, el sistema
de catalogacin y clasificacin que se usara, as

como la necesidad de normalizacin del vocabulario para los descriptores y los sistemas de almacenamiento ms adecuados.
Las actividades de difusin realizadas para dar
a conocer la existencia del archivo y promover su
uso en distintas instancias acadmicas y culturales
van ms all de poner su nombre en una biblioteca. Como ejemplo, se realiz un coloquio como
evento de promocin que mostr a la comunidad acadmica del cidi el trabajo realizado. Como
parte fundamental del evento, se pidi la colaboracin de investigadores especializados para
desarrollar materiales de divulgacin, que fueron
presentados durante el evento como una muestra
del potencial del archivo. El inters mostrado por
alumnos, investigadores e instituciones se reflej
de manera inmediata al recibir distintas solicitudes
nacionales e internacionales de informacin y material que han sido gestionadas por el equipo de
trabajo y las autoridades de la unam.
Por otro lado, su incipiente proceso de catalogacin y ordenamiento ofrece un espacio y
momento nicos para la prctica y el aprendizaje del funcionamiento de un archivo histrico,
adems de disponer un semillero de difusin
030
y produccin de conocimientos en torno a la

historia del diseo industrial. Sin embargo, resulta
necesario mirar el proyecto en su justa dimensin
para tomar conciencia de lo que representa. El
espritu del proyecto no es otra cosa que la recuperacin de la memoria histrica del diseo industrial, al reconocer la labor y trayectoria de una de
las figuras ms destacadas en la breve historia del
diseo mexicano, una figura cuyos referentes y
convicciones estticas, sociales y polticas la dotaron de un halo que, a la distancia, an resulta
difcil de entender para algunos.
Corresponde al cidi continuar esta labor de
difusin y sumarla a otras, como el Premio Clara
Porset, que se celebra cada dos aos, en donde se
promueve la participacin de trabajos acadmicos, de titulacin y profesionales, de diseadoras
industriales mexicanas. Este ao la convocatoria
estar disponible en www.claraporset.org
Silln de fierro y mimbre, cojn de hule espuma con plstico y cantina rodante, entrada CP 328-1-10-10 del Archivo
031
IN
Learning from Thoreau:

A Project for the Community
of Hammar, Sweden
Aprendiendo de Thoreau:
Un proyecto para la comunidad
de Hammar en Suecia
investigacin
pp. 032-041
Federico Colella
Resumen
Las observaciones del filosofo Henri David Thoreau acerca del concepto de tiempo y sus consideraciones sobre la experiencia de ocupar y habitar un territorio, se presentan en este ensayo como un
marco terico en la definicin de la metodologa empleada en Paths, el proyecto ganador del concurso
Europan 12 para un nuevo barrio en la municipalidad de Hammar al sur de Suecia.
Palabras clave: Europan12, Hammar, Suecia, hbitat, vivienda, territorio, paisaje, sustentabilidad.
Abstract
The observations made by Philosopher Henri David Thoreau on the concept of time and his
considerations on the experience of occupying and inhabiting a space are presented in this
essay as a theoretical framework to define the methodology used in "Paths," the Europan 12
winning project for a new neighborhood in the municipality of Hammar in southern Sweden.
Keywords: Europan 12, Hammar, Sweden, habitat, housing, territory, landscape, sustainability
Proyecto urbano Paths:

Anteproyecto arquitectnico y paisajstico:
Federico Colella / Hugo Vargas Rosales
Ao 2013 concurso: primer premio
Cliente: Europan 12, Europa
Segunda fase Proyecto arquitectnico y paisajstico:
Federico Colella / Hugo Vargas Rosales
Ao 2014
Renders fotorrealistas: Joana Moreno
Cliente: Ayuntamiento de Hammar, Suecia
032
El tiempo slo es el ro en el que voy a pescar.

Bebo en l; pero mientras bebo, veo el lecho arenoso
y descubro cun superficial es.
Su fina corriente se desliza a lo lejos,
pero la eternidad permanece
Henry David Thoreau
El pensamiento del filsofo estadounidense Henry David Thoreau, y en especfico las reflexiones
procedentes de su experiencia de vida en Walden, contenidas en el libro Walden o vida en los
bosques, sustentan el proceso de anlisis y diseo
que se ha realizado en el desarrollo de la propuesta Paths,1 proyecto ganador de la duodcima edicin del concurso Europan en la localidad
de Hammar, Suecia. El siguiente documento se
enfoca en el valor de las ideas de Thoreau como
gua en la regeneracin de un territorio y en la
creacin de un nuevo hbitat para la comunidad,
en armona con su memoria y medioambiente.
Lugar
La eleccin del lugar es fundamental para desarrollar el proyecto de vida de Thoreau y cumplir con
sus ideales. Al seleccionar un lugar en el bosque
muy cerca del lago de Walden, Thoreau se acerca a
la naturaleza salvaje alejndose del medio urbano
y de su estilo de vida para buscar una forma verdadera y esencial de subsistir: Mi casa estaba en la
ladera de una colina, al borde de un gran bosque,
en medio de un jven soto de pinos tea y nogales,
a media docena de varas de la laguna.4 El filsofo
visita la ciudad en el periodo de su permanencia
en Walden para probar el placer de alejarse de
Vida
El 4 de julio de 1845, Thoreau se muda a vivir en el
bosque junto al lago de Walden, cerca de la ciudad
de Concord, Massachussets, en la parcela propiedad del filsofo y poeta Ralph Waldo Emerson, su
amigo, mentor y padre de la doctrina del transcendentalismo. En aquel lugar Thoreau vivi ms
de dos aos en una cabaa autoconstruida cultivando la tierra, cazando, leyendo y escribiendo.
El autor deja muy en claro la motivacin
de esta decisin en las pginas de su libro: enfrentarse slo a los hechos esenciales de la vida2
dejando atrs todas las actividades superfluas y
las mezquindades cotidianas, que para el filsofo
son un obstculo para lograr el objetivo de vivir
ms intensamente. Thoreau toma esta experiencia como un experimento:
Sera provechoso vivir una vida primitiva y fronteriza, incluso en medio de una civilizacin exterior,
aunque slo fuera para aprender cules son las
vulgares necesidades de la vida y qu mtodos se
han adoptado para satisfacerlas.3
033
Portada de la primera edicin

de Walden (Boston, 1854)
Vista satelital
de Hammar, Suecia
ella para regresar a su cabaa: era muy agradable,

cuando me regresaba a la ciudad, lanzarme en la
noche, en especial si era obscura y tempestuosa, y
hacerme a la vela [...] hacia mi confortable puerto
en los bosques.5
Thoreau no niega la ciudad; su vida nos revela
que su amor por la naturaleza no le impidi ser
ciudadano, vivir en Concord la mayor parte de su
existencia y viajar por muchas ciudades de Estados Unidos dictando conferencias para difundir
sus ideas. Se mueve de la ciudad al campo en
bsqueda de las enseanzas de la naturaleza que
luego aplicar en su vida urbana.
El arquitecto espaol Senz de Oza comenta
este movimiento pendular de la naturaleza hacia
la ciudad y viceversa como indicio de nuestra aoranza a lo primitivo cuando estamos dentro de lo
artificial, as como nuestro deseo de civilizacin
cuando nos encontramos en el medio natural.
Sanz de Oza explica este dualismo mediante el
simbolismo del cuento El guerrero y la cautiva, de
Borges. En l se narra la historia de Droctulft y de
la inglesa: la figura del brbaro que abraza la causa
de Ravena y de la cultura urbana y la figura de la
mujer europea que opta por el desierto.6
En Hammar, el movimiento pendular que
describe Sanz de Oza es muy intenso porque
fuerte es la presencia del medio natural, la condicin salvaje del lugar, donde todava se conservan las caractersticas tpicas del paisaje de Suecia,
muy parecidas a las del territorio de Walden: bosques perennes de conferas, lagunas y vastos llanos de cultivos, cuyas granjas a veces comparten
el mismo estilo arquitectnico que las del norte
de Europa, con su color rojo de la madera tratada;
Construccin de UrbanPath (sendero urbano). Proyecto Paths
un paisaje que cambia segn las estaciones, recubierto de nieve y hielo en los meses invernales. Hammar es un municipio en crecimiento,
lento pero constante. La poblacin actual es de
15 000 habitantes, que viven en un territorio
de alrededor de 420 km2. Aunque Hammar tiene
cierta industria local, depende en gran medida de
Karlstad. Sus habitantes viven la vida tpica de los
suburbios de cualquier ciudad de Occidente, en
agrupaciones de casas unifamiliares y desplazndose casi exclusivamente en coche. La mayoria de
la gente compra en grandes centros comerciales y se traslada muchas veces hacia el centro de
Karlstad para vivir experiencias ms urbanas.
A pesar de la fuerte presencia del elemento natural y de la hermosa laguna azul de Sttersviken,
los habitantes no gozan de esta posible conexin
con la naturaleza que, por lo dems, slo est limitada a pocas semanas en los meses de verano.
A causa de la contaminacin y de la consecuente
eutrofizacin descontrolada, la laguna en la zona
de Hammar es en gran parte inaccesible. Los habitantes se encuentran en el umbral entre la vida
urbana y la rural, sin vivir plenamente ninguna de
las dos; el proyecto toma el reto de restablecer este
equilibrio perdido.
Tiempo
Las reflexiones de Thoreau sobre el tiempo estn
presentes a lo largo de todo el libro, mismas que
pueden entenderse como una nica y gran exhortacin a los lectores para que vuelvan a aduearse de su propio tiempo. El filsofo mira la vida
mediocre de la mayora que luchamos como
grullas, como pigmeos, error tras error, golpe a
034
golpe. Y nuestra mejor virtud acaba en un superfluo e innecesario abatimiento. Nuestra vida
se pierde en los detalles.7 De esta forma, segn
Thoreau perdemos nuestro tiempo concentrndonos sobre todo en el pasado o en el futuro.
El filsofo propone recuperar el control de nuestras existencias mirando al presente: en la eternidad hay, en efecto, algo verdadero y sublime.
Pero todos estos tiempos y lugares y ocasiones
estn aqu y ahora. Dios mismo culmina en el
momento presente y nunca ser ms divino en
el intervalo de todas las pocas.
Todos los acontecimientos histricos, nuestra herencia, sirven para actuar en el presente y
para entender la realidad. De sus exploraciones
en Walden, Thoreau nos habla de la historia del
lugar, de la historia natural y geolgica y de los
costumbres de las antiguas poblaciones precolombinas en los mismos lugares donde construye
ahora su morada.
La propuesta desarrollada para Hammar
utiliza el tiempo y la herencia como herramientas de proyecto para actuar en el presente.
Las tradiciones del lugar son las de sus antiguos
moradores: los vikingos y su vinculacin con el
mar; los peregrinos de la Edad Media y sus rutas hacia los santuarios; los campesinos y su arquitectura verncula, presente en toda la regin.
Tambin hay trazas ms recientes que caracterizan el rea del proyecto; se trata de una antigua
casa de rehabilitacin para discapacitados mentales, activa hace ms de diez aos. El centro, hoy
casi completamente abandonado, se compone
por algunos pabellones de una planta de estilo
arquitectnico tradicional, y est construido en
Crecimiento progesivo, desarrollo de las fases del proyecto Paths
medio de un bosque de pinos. El proyecto toma

en cuenta esta herencia para definir los caracteres fsicos y arquitectnicos del hbitat de la futura comunidad y se refiere al presente en relacin
con las necesidades y con los recursos actuales.
La propuesta concibe al tiempo como un
factor que influye sobre los acontecimientos naturales, de all que plantee un crecimiento progresivo de la comunidad. El proyecto se divide en
seis fases, pensando en la mxima flexibilidad y
adaptacin, en funcin del futuro crecimiento de
la poblacin y de posibles cambios en sus necesidades. A travs de este tipo de proyecto, los edificios dejan de ser objetos acabados y aspiran al
realismo, con lo cual, como subraya Montaner, las
arquitecturas "aceptan que el paso del tiempo las
modele segn la voluntad, intenciones y posibilidades de sus habitantes.8
Caminar
A travs de esta accin, Thoreau renueva el contacto originario con la naturaleza y reconoce su
pertenencia a ella. El filsofo considera que no
podra mantener la salud ni el nimo sin dedicar cuatro horas diarias, y habitualmente ms, a
deambular por bosques, colinas y praderas, libre
por completo de toda atadura mundana.9 Para
el filsofo, caminar es un arte, un don que define
con la palabra sauntering que, explica, etimolgicamente proviene de persona ociosa que
vagaba en la Edad Media por el campo con el
pretexto de encaminarse a la Sante Terre, la Tierra
Santa.10 Caminar para Thoreau es casi una cruzada, trasciende su funcin y se carga de valores
espirituales y simblicos; caminar tambin es una
experiencia de conocimiento de la realidad; antes
Vista a vuelo de pjaro del proyecto urbano Paths
035
Diagrama de movilidad. Proyecto Paths
de construir su cabaa, Thoreau explora el territorio, camina para averiguar cul ser el sitio ms
adecuado para asentarse.
El proyecto para Hammar toma el nombre
de paths: caminos; la morfologa de asentamiento de la nueva comunidad se define a travs
del trazado de dos recorridos: el Urbanpath y el
Ecopath. Se ha considerado como punto de partida, para el desarrollo del proyecto, la accin de
caminar para explorar el territorio cumpliendo
dos recorridos en forma de anillo. El primero es
un recorrido urbano, una calle que conecta los
edificios preexistentes alrededor de un bosque
generando un anillo construido y protegido, para
defenderse del clima rgido de la regin; el segundo es un recorrido ambiental que establece una
estrecha relacin entre la laguna y el futuro centro urbano. Estos caminos siguen el trazado de
los ya existentes que caracterizan toda la regin
las numerosas rutas de los peregrinos y antiguos
pobladores.
Al conectar el nuevo asentamiento con la laguna, el proyecto propone una nueva senda para
volver a descubrir el paisaje existente. El acto de
caminar en todas las pocas se ha relacionado con
hacer arquitectura; como explica Francesco Careri
en su libro Walkscapes: a travs del andar el hom-
bre empez a construir el paisaje natural que lo

rodeaba. Y a travs del andar se han conformado
en nuestro siglo las categoras con las cuales interpretamos los paisajes urbanos que nos rodean.11
Desde que el hombre empez a mejorar las condiciones de su vida y se asent en un lugar, el caminar se convirti en una accin simblica, en una
prctica esttica con el fin de interpretar el territorio buscando un orden: desde los recorridos de las
poblaciones del Paleoltico para el posicionamiento de menhires hasta los paseos de los land-artists
en los aos sesentas y setentas para investigar la
naturaleza y los paisajes contemporneos.
Asentarse
El siguiente paso en la experiencia de Walden corresponde a la accin de acondicionar el espacio
del futuro asentamiento. Despus de los recorridos de exploracin en el paisaje, el hombre
nmada decide quedarse en un lugar favorable
y construir su morada; pasado un tiempo, podr
decidir si moverse otra vez en busca de nuevas
oportunidades o quedarse y convertirse en sedentario. Thoreau vivi en Walden dos aos, el
tiempo para experimentar los beneficios de la
cultura sedentaria sin perder el espritu nmada.
Por lo dems, la contraposicin entre arquitectu-
036
ra y nomadismo es ficticia, pues se ha dicho que

es el errabundeo lo que da vida a la arquitectura,
al hacer emerger la necesidad de una construccin simblica del paisaje.12
Esta fuerte relacin con el territorio podra
haber hecho surgir la idea de marcarlo para conocerlo y celebrarlo a travs de las primeras construcciones. Nmada podra ser tambin el origen
de la arquitectura domstica, una de origen textil,
cuyos primeros cobijos tuvieran forma de tienda.
Thoreau habla de un instinto natural humano
por tener una casa o refugio; esta necesidad, este
paso de lo nmada a lo sedentario, se observa
en la vida de cada nio: despus de una primera
fase en la cual le gusta estar en el exterior, incluso
bajo el fro y la lluvia; como por instinto juega a
tener una casa [...].13 Aun convertido en sedentario, Thoreau sigue apreciando las calidades de
una vida nmada, la sencillez del estilo de vida, la
ligereza y funcionalidad de sus viviendas provisionales que no dejan su huella en el paisaje: he visto a los indios penobscot, en esta ciudad, viviendo en tiendas de fina tela de algodn, mientras la
nieve alrededor llegaba a un pie de altura.14
Despus de sus exploraciones, el filsofo selecciona un lugar adecuado para establecerse,
cerca del lago y en medio del bosque, en una ladera orientada al Sur. La primera accin consiste
en abrir un claro, una accin bsica para delimitar
el lugar del asentamiento: empec a tallar unos
altos pinos blancos aflechados an jvenes para
obtener madera. La segunda operacin es excavar un pequeo almacn para alimentos: cav
mi silo en la ladera sur de una colina donde una
marmota haba cavado antes su madriguera [...],
de seis pies cuadrados y siete de profundidad,
037
hasta una fina arena donde las papas no se congelaran en invierno [...], para lograr una temperatura regular.15 Con este gesto, Thoreau orienta su
asentamiento para obtener beneficios climticos,
a la vez que establece una relacin ms estrecha
con el lugar a travs de la accin de mover la
tierra. Thoreau limita sus rastros, reduce al mnimo las operaciones de talla y de excavacin de
acuerdo a sus necesidades bsicas, con la idea
de armonizar su asentamiento con el lugar.
En la eleccin del lugar donde asentar las futuras viviendas que forman el nuevo barrio de Hammar, se toma la decisin de limitar al mnimo la
huella de los futuros edificios. El primer paso ha
sido seleccionar en el rea claros bien orientados,
para limitar la talla de los rboles del bosque que
caracterizan el paisaje. Las nuevas construcciones
se ubican en zonas ya comprometidas por la intervencin del hombre, entre los pabellones existentes y los pinos, mirando hacia el Sur.
Cultivar
La cultura sedentaria est ligada a la prctica del
cultivo de la tierra; un captulo entero de Walden
est dedicado a un campo de frijol. Para Thoreau,
la accin de trabajar la tierra se produce antes
que la de construir casas: al proceder as nuestros
ancestros mostraron al menos cierta prudencia,
como si su principio consistiera en satisfacer las necesidades ms urgentes.16 En las colonias de Nueva
Inglaterra, referencia del filsofo, las primeras casas
fueron refugios mnimos, excavados en la tierra;
slo en una segunda fase los colonos gastaron dinero para la construccin de viviendas dignas.
La agricultura para Thoreau es una experiencia de aprendizaje: qu aprender de los frijoles o
Plano de conjunto. Proyecto Paths
038
ellos de m? Un proceso lento, de xitos y fracasos,

a travs de los cuales se aprende que la agricultura,
como en la antigedad, es un arte sagrado que
slo una persona equilibrada y paciente puede
practicar.17
El desarrollo paisajstico de Hammar se
plantea como un proyecto de desarrollo para la
comunidad de los futuros habitantes. Se anticipan las fases de acondicionamiento del territorio
lagunar para acelerar los procesos de regeneracin ambiental. Paralelamente a la construccin
de las viviendas, los humedales aumentarn de
manera progresiva y natural, vinculando el rea
urbana con la laguna, y se fortalecer un sistema
de vegetacin funcional durante las dos temporadas: verano e invierno. La restauracin ecolgica integral es necesaria para el bosque existente y
permite, adems, una proteccin visual y climtica
para las nuevas construcciones, para contener as
el crecimiento urbano. Dentro del sistema de vegetacin funcional en el rea sur del asentamiento
se construirn pequeos huertos comunitarios
con las mismas finalidades que plantea Thoreau:
el aprendizaje de la paciencia y de la armona necesarias para cuidar la tierra; la observacin y el
entendimiento de los procesos naturales; el desarrollo de una actividad productiva para apoyar la
economa de la comunidad.
Importante es el cuidado del agua: la laguna
era un pozo ya perforado.18 As habla el filsofo haciendo referencia al lago de Walden para
subrayar el valor de la naturaleza como recurso.
En el proyecto de Hamar se considera el manejo del agua como esencial en el desarrollo de la
nueva comunidad; el fin es restaurar el equilibrio
entre el hombre y la laguna. Un nuevo canal de
agua alimenta los huertos, y sistemas de depuracin de las aguas residuales permiten alimentar el
lago Sttersviken con agua limpia, fortaleciendo
los procesos naturales de regeneracin.
Fases de construccin del EcoPath (sendero ecolgico).

Proyecto Paths
Reciclaje
La cabaa levantada en el bosque de Walden es una construccin reciclada
que Thoreau compra a un obrero de Concord, desmontada y montada en el
lugar elegido: desmont la casa esa misma maana, quitando los clavos, y la
traslad junto a la laguna en pequeas carretadas.19 Tambin para construir
su chimenea utiliza ladrillos de segunda mano, por ello requeran una limpieza con la paleta;20 con la misma actitud, el filsofo produce el mortero
que usa con la arena del lago de Walden.
En Hammar, el reciclaje es el punto de partida del proyecto. Se restauran los pabellones existentes generando nuevos programas de actividades sociales y productivas con el fin de revitalizar el rea. Los pabellones se
renuevan a travs de unas sencillas manutenciones y pequeas reformas
interiores para lograr los cambios de uso; tambin se aaden elementos sencillos como porches, lucernarios y pequeos volmenes. Se trata de intervenciones producidas sin mucha inversin econmica inicial, con las que se
espera que los mismos habitantes puedan ser artfices de la renovacin.
A travs de sencillos elementos porticados de vidrio, los nuevos bloques de
vivienda se conectan con los pabellones existentes y con la calle; se produce
as una planta baja abierta multifuncional.
039
Esquemas de vivienda en bloque y en altura. Proyecto Paths
Habitar
Para Thoreau, la economa nos indica la forma
correcta de construir y habitar nuestras moradas. Como ya se ha mencionado, el filsofo elogia la sencillez de cobijos y refugios; escribe que
quienes autoconstruyen estos tipos de casa, los
salvajes, son tambin los propietarios, pues las
viviendas cuestan poco, mientras que el hombre
civilizado [...] no puede permitirse adquirir21 las
que hoy se venden. Thoreau dice que construy
su cabaa por veintiocho dlares, ms o menos
el precio anual de renta de una casa en la ciudad;
su solucin es cambiar nuestro estilo de vida por
uno ms esencial, y nuestra forma de construir
las casas siguiendo modelos donde se elimina
cualquier tipo de lujo o decoracin. Como Adolf
Loos,22 Thoreau teoriza una arquitectura funcional y sencilla, en la cual todo lo superfluo impide
la vida de sus moradores: dejemos que nuestras
casas estn forradas en principio de belleza donde se ponen en contacto con nuestra vida como
el caparazn del marisco, y no sobrecargada por
ella.23 Las casas que admira Thoreau son las casas rurales de los colonos, las cabaas y chozas
de troncos de los pobres,24 autoconstruidas por
sus habitantes. Slo a travs de la construccin, el

dueo se convierte en morador, aprecia detalles y
formas de su propia vivienda.
En analoga con las ideas de Thoreau, Heidegger, en su cabaa en la Selva Negra, no tan diferente arquitectnicamente de la cabaa de Thoreau, reflexiona sobre la dimensin existencial del
habitar. Esta accin se carga de valores ms amplios: mediante el anlisis de la etimologa alemana de la palabra habitar, Heidegger evidencia su
coincidencia con la accin de construir, a la cual
atribuye dos valores: construir en el sentido de el
que erige las edificaciones, y como el que cuida
el cultivo, el que salva a la tierra. En este sentido de
cuidar, Iaki balos subraya una prevalencia de la
dimensin temporal sobre la espacial: es el tiempo,
un tiempo largo que viene de orgenes remotos y
se desarrolla en el cuidado de la tierra [...] donde
se nos permitira acceder a un habitar autntico.25
En el proyecto Paths se busca esta forma
de habitar autntica a travs de diferentes cualidades como la sencillez y economa del sistema
constructivo, una estructura metlica con revestimiento de madera tratada del lugar. La tipologa
Humedales urbanos. Proyecto Paths
040
de vivienda permite limitar la huella edificada subiendo las densidades para preservar el bosque.
Otras tipologas permiten un contacto ms directo con el suelo generando pequeos patiojardines. Las viviendas se cierran al Norte y se
abren al Sur: en este lado la fachada del edificio
se duplica para acumular las radiaciones solares.
Este espacio entreabierto permite una vida domstica que incluye el contacto con el bosque,
una forma de habitar que evoca la de Thoreau,
quien amaba sentarse junto a la puerta de su casa
entre exterior e interior.
La arquitectura de las viviendas con sus techos inclinados con celdas fotovoltaicas, el diseo de las ventanas y los acabados, se inspiran en
la arquitectura rural sueca, en sus proporciones
y sencillez constructiva; de esta forma se logra la
integracin con el paisaje y se recupera la memoria del lugar.
Se ha aprendido de Thoreau a mirar la naturaleza de una forma ms profunda y se ha aplicado su filosofa de lo esencial como herramienta
de proyecto. En Hammar se propone generar
estrategias que tengan en cuenta el tiempo, el
medio ambiente y las necesidades variables de
sus habitantes. La palabra hbitat es la ms cercana para definir el espacio fsico que se propone
para esta comunidad: se trata de la definicin
que sobre todo gracias a los aportes en temas
de ecologa humana de los miembros del Team X
a partir de la segunda mitad de los aos cincuenta26 utilizamos para estos tipos de proyectos,
en los cuales el hombre acta como parte de los
procesos naturales.
Notas
1. Europan, Europan12 Results Catalogue: The Adaptable City 1 (Europan Editions, 2014).
2. Henry David Thoreau, Walden (Madrid: Ctedra,
2005), 138.
3. Henry D. Thoreau, Walden, 68.
6. Rosario Alberdi Jimnez y Javier Senz Guerra,
F. J. Senz de Oiza, arquitecto (Madrid: Pronaos,
1996), 175.
7. Henry D. Thoreau, Walden, 138-139.
8. Josep Maria Montaner, Sistemas Arquitectnicos Contemporneos (Barcelona: Gustavo Gili, 2008), 107.
9. Henry David Thoreau, Caminar (Madrid: Ardora,
1998), 4.
10. Henry. D. Thoreau, Caminar, 3.
11. Francesco Careri, Walkscapes. El andar como prctica esttica, (Barcelona: Gustavo Gili, 2014), 19-20.
12. Francesco Careri, Walkscapes. El andar como prctica esttica, 36.
22. Adolf Loos, Ornamento y delito (Barcelona: Gustavo
Gili, 1980).
25. Iaki balos, La buena vida. Visita guiada a las casa
de la modernidad (Barcelona: Gustavo Gili, 2000), 47.
26. Francis Strauven, The shape of relativity (Amsterdam: Architectura & Natura Press, 1998), 253.
041
Referencias
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Federico Colella
Arquitecto
Doctorante en la Escuela Superior de Arquitectura,
Universidad Politecnica de Madrid, etsam-upm
f.colella.castro@gmail.com
IN
Lighting
Analytical Approach of the Social
Experience in Collective Imagination
La iluminacin
Postura analtica de la experiencia social
en la imaginacin colectiva
investigacin
pp. 042-047
Gustavo Avils
Resumen
Este ensayo analiza cmo la expectativa y la realidad de la ciudad de noche es parte vital y consecuencia de la ciudad de da. Unificada en la visin transdisciplinar, la iluminacin nocturna de la ciudad gana
significado como inspiracin y encanto en el diario imaginario colectivo. As, esta iluminacin, en su
proceso creativo, mantiene alerta la mirada social ante el fenmeno de la destruccin visual.
Palabras clave: ciudad de noche, ciudad de da, iluminacin, arquitectura, transdisciplina
Abstract
This essay examines how expectation and reality of the city at night is a vital part and a consequence of the city during daytime. Night lighting in the city unified in a transdisciplinary
vision grows in importance as in inspiration and charm in the everyday collective imaginary.
Therefore, the lighting design in its creative process keeps the social gaze alert before the
visual destruction phenomenon.
Keywords: city at night, city at day, lighting, architecture, transdiscipline
Introduccin
El presente trabajo es el prembulo para recuperar la posibilidad de revaluar la experiencia urbana de la ciudad de da hacia la experiencia urbana de la ciudad de noche. En la realidad cotidiana vivimos una ciudad
de 12 horas, mayormente manifiesta y desenvuelta por la luz solar. Nuestra percepcin visual se limita a la
lectura cuantitativa de calles y edificios, pues dominados por las actividades de la vida diaria, en el frenes
urbano de la prisa y de la productividad, es imposible la apreciacin cualitativa del espacio pblico. De esta
forma, por ejemplo, la Ciudad de Mxico, en las horas de sol, con extrema dificultad reconoce su espacio
pblico; en consecuencia, a partir del ocaso, cuando se incrementan los obstculos visuales, desaparece
indefinida y confusa en el espacio de la noche.
042
La iluminacin como experiencia

Desde el origen me atrajo la grfica, la buena letra
y la ortografa; la palabra en la literatura y particularmente en la poesa; la pintura; el piano y la
msica; entre otros tantos femeninos, la arquitectura marc la lnea y direccin de mi prctica
profesional. En este proceso, seguramente en una
obscura y no muy luminosa etapa, tambin por
accidente y buena fortuna, la luz apareci y despleg su esencia, materia y energa, iluminando
las dems aficiones y trayectorias recorridas.
Con claridad recuerdo mis comienzos en el
campo de la luminotecnia hace ms o menos
25 aos, cuando el diseo arquitectnico de iluminacin estaba an por nacer, condicionado y
regido por la ingeniera elctrica, en una industria nacional de mentes y fronteras cerradas a la
tecnologa, al conocimiento y a la creatividad.
Nuestras condiciones estaban limitadas por la
costumbre y por la pasividad de una clientela profesional resignada a la posicin esttica,
simtrico-focal, de los luminarios de centro, con
algunas excepciones, como la arquitectura de
Vladimir Kasp, Luis Barragn, Antonio Attolini
Lack, Juan Segura o Max Cetto.
No imaginaba entonces, estar ahora relacionado a elementos, recursos y conceptos de iluminacin, en especial cercana con la arquitectura
del patrimonio histrico nacional.
Sostenido en un proceso autodidacta de prueba y error no pocas ocasiones de horror, en la
necesidad de buscar, observar, escuchar y aprender segu a los maestros contemporneos de la
iluminacin. Fatigu con insistencia las frmulas
de la interpretacin arquitectnica buscando significados de luz y logr, con el paso del tiempo,
integrar en mi trabajo sus palabras, influencias
y significados, los cuales recojo para sugerir un
marco terico.
Piero Castiglioni,1 en su visin irnica e inspiracin crtica me dijo: En iluminacin no soy
cirujano, soy anestesista; Howard Brandstone,2
en su actitud humanista y visionaria, insisti con
muy buen humor al decir: El diseo de iluminacin es labor de amas de casa; Mark Kruger,3 con
043
la experiencia del maestro irreverente de bastn, a

la pregunta qu es ms luz?, contest: Ms luz,
est en funcin de la oscuridad que la contiene;
Leni Schwendinger,4 en la magia de la feminidad
creativa, platicando en el Club 21, en Nueva York,
sonriendo dijo: La luz es el arte en el invisible juego del ver; Basarab Nicolescu,5 en su actitud de
observador sistmico, fumando pipa, entre copas
de tinto y con mirada brillante seal: La iluminacin es el pensamiento transdisciplinar del tercer
incluido. Adems de Arthur Rimbaud, Honor
de Balzac e Isidore Lucien Ducasse, maestros en
el balance de las imaginaciones e ilusiones de la
palabra iluminada.
En este discurso visual inici intervenciones
de iluminacin en espacios urbanos e histricos.
En todos ellos qued una huella de experiencia
y lectura imaginaria, que provocan la memoria y
la ancdota: temor y soledad cuando, en el convento de Santa Ins, pas una noche solo iluminando La Giganta del actual Museo Jos Luis
Cuevas. Angustia y desesperacin en el Antiguo
Colegio de Nias, actual Club de Banqueros, al
fallar 870 transformadores tres noches antes de la
inauguracin. Privilegio y satisfaccin al iluminar
los murales de Diego Rivera, Rafael Cauduro, Luis
Nishizawa, Santiago Carbonell y Jos Clemente
Orozco, en la Secretara de Educacin Pblica, en
el Antiguo Colegio de San Idelfonso y en la Suprema Corte de Justicia.
Ante estas experiencias, inspirado por la ciencia, la materia, el arte y las humanidades, he sustentado los proyectos de iluminacin mediante
la fusin de los sentidos en el tocar, el oler, el probar, el escuchar y, en consecuencia, el ver.
Ciudad de da, ciudad de noche
Durante el desarrollo de la iluminacin en arquitectura he descubierto cambios afluentes de
expansin tecnolgica y cultural reflejados en
la dinmica social, los cuales han generado tanto la concepcin expresionista de la ciudad de
noche en la condicin urbana, como su espacio simblico y la metfora para capturar los
signos de la identidad social. Me refiero a la visin
de la ciudad de noche como la reconstruccin urbanstica nocturna de

la ciudad de da, creadora del imaginario colectivo en la mirada social de la
noche, edificadora potencial del espacio pblico.
En el ambiente cotidiano y ordinario profesional, veo una ciudad bella
de da y ojerosa de noche; en el espacio nocturno se ha soslayado el gran
impacto e influencia de la luz sobre la atencin, los reflejos y la capacidad
productiva, tanto en los individuos como en la ciudad misma. Se ha conformado con producir simple visibilidad promedio, con efectos transitorios y
reduccionismo visual, que incita al consumismo pragmtico de improvisaciones superfluas de emergentes especies de neoilusionistas de generacin
espontnea, sin registro biolgico. Comnmente, el espacio visual exterior
nocturno de las ciudades contemporneas es ocupado, por los protagonistas citadinos, en el impulso agresivo de la publicidad alentados por el
inherente materialismo, en la ilusoria impresin de las actividades dentro
de los edificios, as como en las densas vas uniformadas por los faros de los
autos hacia una direccin, en blanco; hacia la otra, en rojo que atienden
la sincrnica y la rutinaria instruccin de los semforos.
Alterna y consecuente a esta condicin, se presenta la concepcin de la
ciudad de noche, en donde es posible descubrir eventos artsticos y alegricos
derivados de las oportunidades visuales que la luz artificial brinda para la convivencia social. Esto sustituye el propsito funcionalista, de sentido decorativo
y de consumo, por el potencial cultural, histrico y narrativo de la ciudad.
He recorrido Mxico este pas megadiverso, clido en su naturaleza,
rico en su historia, generoso en sus manifestaciones musicales y culturales,
lleno de vida, alegra, fantasa, misterio y contradiccin y he encontrado
que el diseo y la composicin creativa estructural de la luz en arquitectura
de iluminacin es un captulo desconocido. El fundamento ideolgico del
diseo de iluminacin se ha convertido en un proceso desconectado de
la cadena de produccin, obviado por la simple aplicacin de normativas,
estndares, reglamentos, mediciones numricas y clculos fotomtricos; as,
el diseo de iluminacin vacila entre la improvisacin y el desconocimiento.
Ejecutar el arte de la iluminacin con la mente en la creatividad abierta
del espacio pblico y en la arquitectura histrica no es un asunto de parmetros, componentes elctricos, precio del equipo o asignacin de un
contrato de obra. Ahora ms que antes encuentro muchos malos ejemplos,
cuya proliferacin se debe a la presin innovadora de la tecnologa y la industria (devoradora de mentes), las cuales sin mentir, tampoco mencionan
la verdad completa. Por ello, en el diseo de iluminacin arquitectnica en
ciudades y centros histricos me he apoyado en la experiencia visual, en la
sensibilidad de interpretar los discursos del imaginario colectivo y en el anlisis del espacio en cuestin, para intentar realizar una composicin temtica
que evita la decoracin y la sumisin a las causales simplistas de la negacin
de la forma en la aplicacin de la tcnica.
Acertadamente, Silvio De Ponte,6 determina que la ms antigua y esencial herramienta de trabajo es la luz, otorgando as una perspectiva que da
una connotacin diferente a la iluminacin. Entonces es posible concebirla
como material constructivo, junto con el concreto, la madera, el cristal, el

bronce, el acero o la pintura. Un material maleable, sujeto a la creatividad
del diseador para generar textura, color, ritmo, contraste, jerarquas y otros
elementos de indudable valor arquitectnico.
La luz en la iluminacin no es nicamente el mensaje manifiesto en la
arquitectura, sino que es el mensaje en s mismo. En consecuencia, se llega a considerar a la iluminacin como un proceso de transformacin que
impacta los sentidos en la revelacin del significado, obviando el simple
alumbramiento. La luminotecnia en el espacio pblico no es un diseo aislado, sino una actitud contemplativa en las velocidades medias y bajas de la
percepcin visual, basada en una serie de ideas expuestas en imgenes que
materializan la palabra para convertirla en un alimento que nutre la percepcin y la comprensin nocturna de la ciudad.
Somos testigos de una amplia extensin de cambios que han tomado lugar en las sociedades principalmente a partir de los aos ochenta, en donde
todo acontece en una red de influencias recprocas de un pas a otro, borrando
las fronteras de las distancias. Se construyen nuevos valores y nuevas demandas, se modifica el sistema de consumo, creando nuevas expectativas y tensiones en los mensajes visuales, en las ciudades y centros de convivencia. El actual
consumo material y cultural de las reas pblicas ha producido fenmenos que
manifiestan la tendencia al cambio y a la transicin. As, partiendo en origen de
una forma numrica, racional y elitista, los espacios pblicos se transforman
en un nuevo fenmeno, vinculado a la naturaleza, definido por las masas y las
comunidades stas, a diferencia de lo que creemos, no se definen por cantidades o nmeros, sino por su conviccin, condicin y naturaleza. El resultado
es una nueva estrategia que comprime varios mtodos de intervencin que
pueden ser conciliados en presentaciones y decisiones cientficas de comunicacin, ya que los valores ticos y estticos de los objetos y sujetos pueden
ahora ser sostenidos y apreciados por cualquier persona en la gratificacin del
momento en que se manifiesta la visualizacin del espacio nocturno, amparada en la iluminacin como medio esencial de comunicacin social.
El propsito de lo anterior no es slo volver visible la aparente realidad,
sino atender las nuevas demandas de comunicacin que requieren ser exhibidas, de tal manera que se manifiesten sentimientos, emociones y significados en una nueva era de iluminacin y pensamiento; una visin renacentista
en una nueva era de iluminacin. En este sentido, la luz en el espacio pblico
aplicada al urbanismo y la arquitectura otorga una contribucin fundamental, tanto en la apreciacin del mensaje visual como en sostener la creacin
inmaterial, la no sustancia de los ms increbles y creativos elementos de su
propia interpretacin.
El pensamiento transdisciplinar
Me aproximo a la actitud de la transdisciplina para afrontar el riesgo de
liberar las condiciones ordinarias del pensamiento bidimensional y tender
hacia la luz del pensamiento visual adimensional, el cual transciende la postura individual y genera la perspectiva de proyecciones sociales unificadas
044
hacia el anlisis del bien comn. Entendemos por transdisciplina, la actitud y

accin transversal del conocimiento; como el prefijo trans lo indica, lo que
est entre las disciplinas, a travs y ms all del lmite territorial del conocimiento de cualquiera de ellas. Su finalidad es la compresin del mundo
presente en la unidad y luz del conocimiento como el principal conductor
unificador del mensaje; as como demostrar que la visin es el producto de
la mirada fsica y social unificadas. A diferencia de la multi e interdisciplina,
que implican la participacin de varias reas manteniendo su autonoma, la
transdisciplina funde los principios de los distintos campos del conocimiento con los que trabaja.
Cuando se marcan las dimensiones y establecemos las relaciones entre
el objeto iluminado y la luz que lo exhibe, aparece el sujeto que ve, el tercer
incluido, transdisciplinar, en quien la correcta manifestacin visual no slo
evoca emociones, sino que tambin le provee de la llave para la comprensin de lo expuesto o manifiesto. Esto sucede en cualquier evento nocturno
en la ciudad que incluya un mtodo de comunicacin visual, en donde la
luz por s misma se manifiesta como elemento que califica y configura el
espacio con el significado que la sostiene.
En esta direccin, se entiende a la luz tanto como la manifestacin que
permite la visibilidad fsica de las cosas, como el medio de comprensin y
apertura en la percepcin del que ve, pues transforma el dato en experiencia
y hace trascender la idea hacia el pensamiento intuitivo, fundamento substancial de la visin transdisciplinar. La experiencia visual, no tanto en calidad
sino ms bien en cantidad, es el almacn de mayor capacidad de informacin y conocimiento de cualquier individuo. El fenmeno de la transmisin
de datos en la condicin ordinaria de la humanidad, de una u otra forma es
introducido en nuestra condicin de vida en el ms alto porcentaje por la
experiencia visual: sabemos porque vemos.
Comprender el diseo de iluminacin del espacio pblico en el patrimonio
histrico edificado es ahora un proceso complejo. Requiere de la participacin
de mltiples conocimientos y especialidades; de un proceso de anlisis transversal entre la antropologa, la sociologa, la comunicacin, el diseo grfico e
industrial, el urbanismo, la electrificacin, la ciencia y tecnologa, que, entre otras
disciplinas, conforman el panorama del diseo contemporneo de iluminacin.
Ms all de la experiencia fsica de la luz proyectada sobre la ciudad, la
luz es el elemento a-material que permite a la ciudad trascender la interpretacin del significado para convertirse en comprensin. Es la que nos invita
045
a pensar, sin miedo a la consecuencia creativa y liberados de la prisin de la

mente bidimensional, que la experiencia vivencial manifiesta por medio de
la luz es el conductor visible de la transmisin del conocimiento, en donde
la presencia del que ve es inefable e inevitable.
El sujeto social, habitante comn que ve, es el cauce del mensaje. Ms all
del ejercicio fsico de lo visual, la actitud de sostener la mirada se convierte
en la analoga del paso del pensamiento cotidiano reduccionista actual al
pensamiento creativo; supone as la nueva utopa que ha corrido a travs
de la cultura contempornea: el sueo de la transformacin de la noche en
da, resonancia y eco visual del deseo de transformar la oscuridad del dato
cuantitativo en la iluminacin del pensamiento intuitivo humanista. Entonces la postura de la iluminacin arquitectnica sera el denominador comn
ideolgico de unidad y cohesin entre las disciplinas y las especialidades.
La luz manifiesta en la iluminacin trabaja en el mismo sentido para
todo y todas las cosas. Activa la utopa hacia los momentos culminantes
del conocimiento del desarrollo y la creacin del nuevo modelo social del
imaginario colectivo; modelo que se manifiesta en la estrecha relacin ciencia-arte, objeto-sujeto, vnculos que son en esencia la naturaleza propia de
la luz. De la historia rescato, como breves ejemplos, las utopas que realizaron Maurice Koechlin y Emile Nouguier al intentar iluminar Pars con gigantescas lmparas dirigidas desde los puntos ms elevados de la ciudad.7
Fue en este contexto donde se dise La Torre del Sol para la exposicin mundial de Pars, en 1989, capaz de llenar el sueo de una civilizacin
que siempre se arriesg a transformar la obscuridad en luz; se forz el sentimiento para eliminar la sensacin del individualismo, dirigindose a la unificacin de la experiencia en la amalgama de la ciencia y el arte, fundidos y
confundidos en la experiencia intuitiva, vasta e inexplicable de la inteligencia
emocional. Todas las ciencias activas del momento matemticas, fsica, qumica, economa, energa fusionadas con un concepto de expectativa, sueo,
ilusin, afecto, se manifestaron en luz, no slo solar o elctrica, sino en la luz de
la unificacin que se proyecta en la misma direccin del pensamiento visual,
reforzado en la idea de la experiencia social colectiva.
Me refiero a la experiencia visual manifiesta en luz como elemento catalizador y de metamorfosis hacia el pensamiento circular complejo, en donde
causa y efecto son la misma experiencia ante el tercer incluido que la ve.
De esta forma la idea se convierte en experiencia de manera luminosa,
gracias a la posibilidad que la luz ofrece en la conciencia del ver. Es posible
rastrear sus manifestaciones en, por ejemplo, la narrativa emocional de

Goethe, cuando menciona que las cosas existen porque las veo, o cuando Nietzsche declara que el uno existe por la mirada del otro. Asimismo,
Basarab Nicolescu, en su perspectiva transdisciplinar, concibe al ser humano
como Homo sui trascendentalis:8 una persona que ha nacido de nuevo, cuya
potencialidad est inscrita en el ver de su propia mirada.
A partir de este paradigma es posible hablar de una luz efectiva y una
luz afectiva. Es preciso enfatizar nuestra clara posicin en que la iluminacin
no slo se manifiesta en lo solar o lo elctrico, sino tambin en la apertura
del saber; que la luz es la manifestacin del estado, condicin y naturaleza
de las cosas y las personas en el mundo de las acciones y los pensamientos.
Rigor, apertura y tolerancia son tres rasgos fundamentales que, en analoga
directa, se corresponden con los tres principios de la luz, incidencia, absorcin
y transmisin: rigor, en la incidencia luminosa proyectada por la luz; apertura,
en la absorcin de la materia arquitectnica; tolerancia, en la transmisin del
que ve ambas al momento.
El ejercicio numrico, pragmtico, de la iluminacin en arquitectura se
justifica, cuantifica y valora solamente entre los dos primeros rasgos (luz
proyectada y luz reflejada), con el olvido de que stos existen gracias al participante que ve, el observador. En esta direccin, Alexandre de Salzmann9
menciona:
Para nosotros, entonces, la luz hace algo ms que contar historias acerca del sol,
la luna y las estrellas, no demandamos de ella que produzca efectos, no debe hacer las cosas bonitas o evocar nimos, slo debe darle a los colores, superficies,
lneas, cuerpos y movimientos la posibilidad de desenvolverse por s mismos,
ninguno de estos elementos debe actuar por riesgo del otro y menos por la luz
en s misma que debe funcionar como la fuerza de unin; una luz reverberante
es la que vemos, sobra decir que esta luz llena todo el espacio en la mano incluyendo a la cosa y al que la ve.
La luz es la tercera fuerza que manifiesta la visibilidad no slo ptica de

la relacin entre el sujeto y el objeto; con ello permite la aparicin del significado, la ilustracin y la creatividad del pensamiento, oscilando en la no-permanencia entre los polos positivo y negativo de la naturaleza, resguardada en su
energa, en la manifestacin y en la presencia del observador.
Tomasso Marinetti10 tambin padeci de un intenso entusiasmo por
la luz nocturna de la ciudad. En 1927 escribi a Mussolini sobre el tema de la
luz pblica:
Uno no tiene que ser un genio futurista para ver que los anuncios elctricos encarnan un sano optimismo, que se opone obstinadamente a la desesperacin de
la oscuridad. [Esta luminosidad] son las flores excitantes, los frutos suculentos y
los ngeles danzantes de la nueva esttica futurista del fierro feroz y del audaz
concreto armado.
Por lo anterior, vemos que nuestra mirada, en lugar de proyectar la imagen,

la recibe, en tanto que la luz no est afuera, est adentro de nosotros, desde donde dispara protones en fascinantes y vertiginosas rectas paralelas.
Como estrategias de iluminacin en el patrimonio histrico, pensemos en
la coronacin escultrica de la Cuadriga a la Diosa Victoria, en la Puerta
de Branderburgo, Berln. No se trata de haber iluminado con colores a una
seora o seorita volando sobre cuatro caballos; no fue la iluminacin de
una escultura, sino la de la memoria histrica de reunificacin mediante la
limpieza del mensaje de una nacin.
La destruccin de ciudades
A partir de los ciclos envolventes de la historia, podemos declarar que la
destruccin de ciudades es tan antigua como la humanidad misma. Las ciudades, as como los seres vivos, han sido dramticamente destruidos por las
guerras, los fenmenos naturales, las religiones, las conquistas, el fatalismo y
el orgullo de sus habitantes, para, posteriormente, reinventarse ellas mismas;
algunas veces con gran belleza, y otras, con resentimiento y dolor.
Se recuerda a Sodoma y Gomorra, destruidas por la ira de Dios; a Nern
y a los brbaros, quienes quemaron Roma; terribles terremotos devastaron
Lisboa, San Francisco, Nicaragua y Mxico; el fuego destruy accidentalmente a Londres y despus a Chicago. Asimismo se evoca el ejemplo de
Hiroshima, intenso y dramtico; Varsovia, nacionalista y heroico, y el ms
espectacular, Nueva York, en 1911. Vemos con sorpresa que estos ejemplos
han servido para la reedificacin y la recuperacin de la grandiosidad que
les antecede y que ahora tales ciudades se yerguen con fuerza, presencia
y significado en el tiempo, tanto a la luz del da como a la luz de la noche.
Paradjicamente, en Mxico la destruccin de ciudades es negociada,
silenciosa y pacfica; incluso es ingenuamente celebrada mediante la iluminacin, la cual, como msil de destruccin de ciudad, altera significados y
rompe visualmente nuestras calles, monumentos y avenidas; por ejemplo,
nuestro ngel de la Independencia, el Monumento a la Revolucin, la no
menos discreta Diana Cazadora, el Perifrico o los mltiples montones de
postecitos verticales que han instalado en toda la ciudad. De esta forma se
produce inseguridad, desorden y deslumbramiento. En efecto, esta iluminacin destruye, no obedece a los principios de revelacin del significado
y soporte de la identidad de la gran Ciudad de Mxico; olvida y agrede los
criterios de significacin visual en nuestro consumo cotidiano, el de sus habitantes, necesitados de recursos pacificadores y reflexin simblica ante la
presin de la vida cotidiana.
Como posible posibilidad, nos podemos atrever a pensar en tener esa
iluminacin sostenida en una posicin libre como nueva alternativa de
visin y expectativa de nosotros mismos, en tanto que habitantes de una de
las ciudades ms poderosas y delicadas del mundo desde el diseo de iluminacin de la ciudad. As, se reconoce que la iluminacin no es solamente
un contrato, espectculo, inauguracin o numerito.
046
Se debe comprender el urbanismo nocturno definido en sus atmsferas

fluidas y gaseosas, logrando detectar la flotacin de los materiales en la materia de las densidades. La luz es un elemento vivo de la composicin; est
envuelta en su propia tecnologa, que prolonga sus funciones, crendolas.
Es como el Espritu Santo, sostenido en su propio misterio, hecho de un
artificio creativo que revela su potencia tan pronto como su metamorfosis
se vuelve hiptesis y, como medio perceptivo, se convierte en la fina imagen
fsica y simblica, con forma autnoma. La iluminacin es signo y significacin, enlazada al proceso inventivo del diseador, con responsabilidad de
autor nombre y apellido, libre o culpable de la construccin o destruccin visual de la ciudad.
El problema del pensamiento contemporneo reside en la fragmentacin del conocimiento en un mundo complejo; as como en el olvido del
observador en primer sitio; en el aislamiento y especializacin de cada disciplina; en el hacer por el hacer poltico contratista; en la reproduccin de
disparates. Iluminar una ciudad significa garantizarle identidad nocturna; significa darle seguridad, valor, expresividad, identidad y congruencia; realizar
un paisaje nocturno metropolitano vasto y complejo que se constituya en la
segunda forma planetaria de la vida urbana, que preceda e integre al pensamiento antropolgico de la modernidad.
Notas
1. Piero Castiglioni, arquitecto y diseador de iluminacin, hijo de Livio Castiglioni,
de la gran tradicin lombarda de la familia Castiglioni. Fundador de Studio Laboratory, Miln, Italia.
2. Howard M. Brandstone, Learning to See: A Matter of Light (Savannah, EU: Illuminating Engineering, 2008). Brandstone es un ingeniero y diseador de iluminacin
canadiense, fundador junto con Richard Kelly de la International Association of
Lighting Designers, iald.
3. Mark Kruger, arquitecto estadounidense formado en la Parsons School of Design
de Nueva York y miembro de Designs Light Inc.
4. Leni Schwendinger es una diseadora de iluminacin estadounidense, conferencista internacional en el arte de iluminacin urbana (Kitchens Hell, Nueva York
1958) y miembro de la firma Arup.
5. Basarab Nicolescu, Methodology of Transdisciplinarity levels of reality, logic of
the included middle and complexity, The Atlas, Transdisciplinary Journal of Engineering & Science:, 1: 1 (diciembre, 2010), 19-38. Nicolescu es ingeniero, fsico cuntico, filsofo y humanista rumano, trabaja en el Centro Internacional de Investigaciones y Estudios Transdisciplinarios (ciret) de Pars.
6. Silvio De Ponte, Architetture di luce: L'impiego nelle discipline progettuali ed estetica
nell'illuminazione (Roma: Gangemi, 1996).
7. El suizo Maurice Koechlin (18561946) y el francs mile Nouguier (18401898),
ingenieros de la Escuela Politcnica de Paris, fueron los encargados de montar dos
lmparas de gas sobre la Torre Eiffel para que sirvieran cmo punto de referencia
a la distancia.
8. Se podra traducir como el hombre que se trasciende a s mismo. Para Nicolescu, el
desarrollo de la ciencia y tecnologa cunticas exige que el ser humano trascienda
sus lmites internos y externos, de forma que pueda finalmente comprender la
totalidad y actuar en ella. Vase Basarab Nicolescu, La transdisciplinariedad. Manifiesto (Mxico: Multiversidad Mundo Real Edgar Morin, 2009). N. de la R.
9. Alexandre Gustav de Salzmann, Light, Lighting and Illumination, Material for
Thought 4 (verano,1972), 2224. Salzmann particip en el movimiento Jugendstil y
fue diseador de iluminacin teatral.
10. Filippo Tommaso Marinetti, "Electrical Adverstising signs: An Open letter to his
Excellency Mussolini, 12 de febrero de 1927 en Lawrence Rainey, Christine Poggi y
Laura Wittman (editores), Futurism An Anthology (New Haven-Londres: Yale University Press, 2009), 282.
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Salzmann, Alexandre Gustav de. Light, Lighting and Illumination, Material for Thought 4
(verano, 1972), 2224.
Gustavo Avils Martnez

Arquitecto y catedrtico
Especializacin en Diseo de Iluminacin Arquitectnica
Programa nico de especializaciones en Arquitectura
Autnoma de Mxico
gaviles@lighteam.com.mx
047
IN
Movie Theaters' Illuminated Faades:

The Emergence of the Cinemas in the Urban Night
Landscape, 19201940
Las fachadas luminosas

de las salas de cine:
La irrupcin de los cinemas en el paisaje
urbano nocturno, 19201940
investigacin
pp. 048-057
Andrs vila Gmez

Resumen
La arquitectura exterior de los edificios diseados para albergar espectculos cinematogrficos adquiri, durante las dos dcadas que van de 1920 a 1940, caractersticas estticas y formales que hicieron de
ella un referente inconfundible e imprescindible en el decorado del paisaje nocturno de las ciudades.
El presente artculo aborda la evolucin que tuvo en diferentes escenarios, la gramtica de una arquitectura comercial que prioriz en su configuracin exterior el uso de la iluminacin. Nuestro anlisis indaga
en la importancia adquirida por un aspecto tcnico que durante poco ms de dos dcadas defini y direccion las tendencias adoptadas por los propietarios, los diseadores y los constructores de los edificios
caractersticos de una tipologa arquitectnica que se desarroll durante la primera mitad del siglo xx.
Palabras clave: cinemas, paisaje urbano nocturno, fotografa nocturna, nen, marquesina
Abstract
During the 1920s and 1940s, the exterior architecture of the buildings designed to host the
cinematographic shows acquired aesthetic and formal characteristics that made of it an unmistakable and essential referent of the landscapes night decoration in cities.
The present article addresses the evolution that this architecture had in different settings, the
grammar of a commercial architecture that prioritized on its exterior configuration the use of
lighting. Our analysis enquires about the importance acquired by a technical aspect that during
two decades defined and guided the adopted tendencies by owners, designers and builders
of the complexes as a distinctive trait of an architectural typology developed in the first half of
the twentieth century.
Keywords: cinemas, night urban landscape, night photography, neon, canopies
Introduccin
Al buscar los precedentes tipolgicos que influenciaron el manejo volumtrico y formal y el manejo de
la luz en tanto componente fundamental del conjunto arquitectnico de los edificios para la exhibicin
cinematogrfica, es inevitable pensar que, adems de la obvia influencia de la arquitectura teatral occidental, el nico tipo de arquitectura que inspir algunos de los modelos de cinemas difundidos ampliamente
en la primera mitad del siglo xx fue sin duda la arquitectura de los pabellones de exposiciones universales.
La bsqueda de una imagen arquitectnica moderna a travs de elementos y formas que sirvieran como
puntos de referencia dentro de la ciudad bien fuera por su altura, su forma, o por los materiales que
048
Ilustracin de la vista nocturna del Cin-Opra, inaugurado en 1917, Pars.

Fuente: Paris-Palaces, 1894-1918
los constituan sum rpidamente dos elementos fundamentales al repertorio de algunas pocas
tipologas comerciales entre las cuales sobresali
rpidamente la sala de cine: la luz elctrica y la publicidad.
Para algunos historiadores de la arquitectura,
la aplicacin de estas dos variables, crucial en la
definicin de la apariencia externa desarrollada
en la arquitectura de cinemas, se inspir fundamentalmente en la experiencia alemana:
La idea de unaarquitectura publicitaria no surgi de improviso: esta se origina en la apropiacin
Ilustracin de la vista nocturna del Grand Cinema Saint-Paul, inaugurado en 1915, Pars.
Muy pronto, en la vspera de la Gran Guerra,

tanto en las grandes capitales como en las ms pequeas ciudades europeas y americanas, la arquitectura exterior de los cinemas se convirti en la
ms llamativa e icnica dentro del paisaje urbano.
En consecuencia, los arquitectos que haban comenzado a disear edificios para esta actividad,
movidos adems por el auge de su construccin
lo cual aseguraba un trabajo constante, vieron
as una razn para profundizar en temas de decoracin interior y de diseo exterior, hasta entonces tratados empricamente o basndose en
modelos de la arquitectura teatral clsica.
que hace la arquitectura desde los aos 1900 de la

energa elctrica. Las espectaculares manifestaciones de este fenmeno se encuentran inicialmente
en las exposiciones universales y, posteriormente, a partir de la dcada de 1920, en los trabajos
de embellecimiento de las calles. Sobre este ltimo
punto, como lo seala en un breve artculo Julius
Posener, las ciudades alemanas estuvieron siempre
a la vanguardia; subraya adems la importancia
de quioscos y estaciones en la esttica de la calle en Alemania, pero sobretodo de las columnas
publicitarias en la arquitectura urbana alemana
de los aos veinte y treinta.1
Por otro lado, durante los primeros aos de existencia de las salas de cine, los edificios que albergaban espectculos de proyecciones cinematogrficas espacialmente acondicionados para
ello fueron objeto del anlisis de sus administradores y propietarios. Su audacia al incursionar en el
negocio los llev tambin a aplicar empricamente
las condiciones que entonces podran considerarse como ptimas para la construccin de un buen
cinema.
El rol de la iluminacin en el desarrollo de una

arquitectura comercial global
Al observar fotografas e ilustraciones de la dcada de 1910 que registran importantes y concurridas salas de cine de ciudades como Pars, Nueva
York, Londres o Berln, no deja de sorprender el
ingenio y la diversidad de los arquitectos que
concibieron cinemas durante sus primeras dos
dcadas de existencia. Ellos exploraron el potencial de una tecnologa an no tan desarrollada,
aunque adecuada para dar fuerza a una nueva
actividad comercial y de entretenimiento que
volcaba progresivamente hacia las horas nocturnas sus periodos de mayor actividad.
En aquellos aos, la exigencia expresa de propietarios de salas de cine con aguda visin comercial y dispuestos a arriesgar parte de su capital para
fortalecer el creciente negocio de la exhibicin permiti a arquitectos y constructores de salas experimentar en las fachadas con elementos luminosos,
para as estimular la imaginacin y la percepcin de
los potenciales espectadores desde mucho antes
de entrar o aproximarse a la sala de cine.
049
Ilustracin de la vista nocturna del Gaumont Palace,Pars.

Vista nocturna de la sala de cine Wagram, en el distrito 17 de Pars. Fuente: Paris-Palaces, 1894-1918
La necesidad de atraer permanentemente a

una clientela que empezaba a asistir con asiduidad al cine implicaba forzosamente tener que sobresalir ante la creciente competencia presentada
entre exhibidores que combinaban las funciones
cinematogrficas con los espectculos tradicionales propios de cada ciudad y de cada sociedad
(espectculos de feria, circos, combates de boxeo,
etctera). La extremada variedad de ofertas en los
programas de espectculos disminua frecuentemente el protagonismo adquirido por la proyeccin cinematogrfica, que an esperaba dar el
salto decisivo hacia tecnologas visuales y sonoras
que le permitieran liberarse de su dependencia
inicial de otras formas de espectculos y, por consiguiente, de otras tipologas arquitectnicas.
En el camino recorrido hacia la definicin de
un programa arquitectnico casi exclusivo para
la exhibicin cinematogrfica, adems de la comodidad de las salas y de la calidad tcnica de los
filmes y de los aparatos para reproducirlas, los propietarios de circuitos o de cinemas de todos los
rincones del mundo se lanzaron en una abierta
carrera por innovar en el campo de la iluminacin
nocturna de las fachadas. Desde comienzos de los
aos veinte este tema fue uno de los puntos clave
en el proceso de diseo de cinemas. Por todo esto,
entre la eleccin de la horizontalidad o la verticalidad para los avisos con el nombre de las salas;
entre la adopcin de una arquitectura purista o
de un eclecticismo exuberante; los cinemas llegaran a ser desde los aos 1920 un inmejorable
campo de experimentacin de dispositivos y de
formas que hicieran uso de la luz elctrica para
seducir al peatn:
050
Vista nocturna del Louxor, Pars. Fuente: Le Louxor. Le palais

du cinema
La fachada de un cinema es siempre un espacio

publicitario: del simple aviso de las salas norteamericanas, pintado con cascadas de nen, un cinema
se distingue ante todo por ciertas palabras mgicas: cinema, palacio, Odeon, Paramount, etctera.
Las reglas fueron fijadas definitivamente a partir de
1905, momento en que se construyen las primeras salas cuya finalidad central era presentar filmes.
El aviso exterior se usa primero en sentido horizontal y ms tarde se hace en sentido vertical: de
hecho, la mayor parte de salas norteamericanas haban seguido el ejemplo de los vaudevilles, al adoptar, hasta bien entrados los aos cuarenta, los avisos
verticales. En Europa, por otra parte, el nombre de
la sala apareca en la fachada, formando un arco o
alineado justo encima del acceso principal. La aparicin del nen agreg mayor complejidad a los
avisos, permitiendo escribir en la noche y utilizar
masivamente el color. Desde entonces, el nombre
de un cinema quedaba inscrito en letras de fuego
o se perda entre algn arabesco luminoso: cuando
los avisos empezaron a ocupar la fachada entera
del cinema o del edificio, seducir e informar fueron
de la mano.2
Efectivamente, durante estas primeras dcadas

del siglo xx, el caso de los cinemas se inscribi
en un fenmeno ms amplio que abarcaba la
problemtica sobre las formas de iluminacin
exterior de edificios comerciales, fenmeno
que ocup un lugar privilegiado en el debate
y en el ejercicio arquitectnico, como lo seala
Bonnefoy:
Vista nocturna del Gaumont Palace, Pars. Fuente: Architectures de cinemas
Vista nocturna del Lichtburg, Berln. Fuente: Architectures de cinemas
Vista nocturna del Universum, 1929, Berln. Fuente: Architektur

der Lichtspieltheater in Berlin
Vista nocturna del Titania Palast, Berln. Fuente: Architectures de cinemas
Vista nocturna del Bioscoop Vreeburg, Utrecht.

Fuente: Architectures de cinemas
Vista nocturna del Capitol, 1931, Berln. Fuente: Architektur der Lichtspieltheater in Berlin
051
Aviso publicitario en The Ideal Kinema, noviembre de 1937

Aviso publicitario en The Ideal Kinema, noviembre
de 1937
La iluminacin artificial se convirti en un arte basado en la investigacin de

soluciones tcnicas y formales inditas. Los artistas ms modernos, los decoradores y los arquitectos encontraron en la luz elctrica un verdadero aliado
al convertirse en una asignatura, una vez dominada en tanto problemtica.
Los artistas, arquitectos y decoradores fueron respaldados en tal tentativa por los
ingenieros especialistas en iluminacin: as, este campo comienza a desarrollarse
a fondo en el extranjero y luego en Francia, en donde tiene lugar en 1921 el
primer encuentro de la Comisin Internacional de Iluminacin. Un ao despus fue fundada la Sociedad para el Desarrollo de Aplicaciones de Electricidad
(apel) y, en 1923, la Compaa de Lmparas propuso una sala de demostraciones y conferencias sobre iluminacin: en Francia, Joseph Wetzel, un ingeniero
lumnico, sugiere por primera vez el clculo previo de los sistemas de iluminacin. As, al interior de nuevas estructuras se intensifica progresivamente la colaboracin entre ingenieros, artistas y fabricantes de bombillas, de las cuales la ms
importante fue la Sociedad para el Perfeccionamiento de la Iluminacin (spe),
creada en 1925 con el objetivo de normalizar y perfeccionar los dispositivos y los
Vista nocturna del Tower Theatre, 1939, Fresno, California.
Fuente : The show starts on the sidewalk
sistemas de iluminacin conocidos. Animadas por esta iniciativa, entraron en

escena numerosas sociedades de estudios y de asesoras, casi siempre creadas
por ingenieros deseosos de colaborar con los artistas, particularmente con los
arquitectos.3
Desde diversos oficios (arquitectura, ingeniera, diseo industrial, bellas

artes), los profesionales trabajaban en la puesta a punto, tanto de dispositivos lumnicos ms eficaces y resistentes, como de sistemas cada vez
ms sofisticados y completos. Su comunin produjo resultados de manera inmediata, evidentes en la arquitectura nocturna desarrollada en las
grandes metrpolis mundiales y, especialmente, en los nuevos cinemas,
cuyas fachadas dominaron durante varios aos el paisaje nocturno, como
sucedi en Pars y en Berln; esta ltima, epicentro de una arquitectura
para la exhibicin cinematogrfica que marc la produccin internacional
durante la dcada siguiente.
Es importante sealar que desde la dcada de 1910, algunos de los
arquitectos ms reconocidos de las vanguardias europeas y de las escuelas
nacionales4 realizaron proyectos de cinemas que, aunque no sobresalieron
Vista nocturna del State Theatre, 1941, San Diego, California.
Fuente : The show starts on the sidewalk
052
Vista nocturna de La Tijera Theatre, 1949, Los Angeles, California.

Fuente: The show starts on the sidewalk
generalmente dentro del conjunto de sus obras

conocidas, fueron revolucionarios, particularmente por su lenguaje exterior y por el uso de la
luz elctrica. Hoy en da son considerados como
los mejores ejemplos de una arquitectura alternativa a las escuelas de la poca;5 entre ellos sobresale Gerrit Rietveld con el Bioscoop Vreeburg,
inaugurado en Utrecht en 1936.
No obstante, como ocurri con el proyecto de Theo van Doesburg para la fachada
del Cin-dancing de LAubette en Estrasburgo
(1928), en muchas ocasiones fueron las estrictas y anacrnicas reglamentaciones municipales las que impedan concretar novedosas
propuestas de iluminacin exterior:
Originalmente yo quera un manejo de las fachadas
con avisos de nen pero el gobierno municipal rechaz tajantemente la solicitud presentada. Actualmente [marzo de 1929] la municipalidad ha llevado
a los contratistas a la corte, slo porque la lnea de la
marquesina del caf que da sobre la va pblica no
mantiene el estilo del siglo dieciocho.6
Por otro lado, la elegancia y la espectacularidad de

las salas berlinesas,7 pblicamente alabadas por arquitectos y crticos de la arquitectura de entonces,8
constituyeron el modelo opuesto de aquellos otros
dos que la cultura arquitectnica norteamericana
difundi de manera universal, conocidos como el
modelo hard-top y el modelo stars-and-clouds,9
Vista nocturna del Picwood Theatre, 1948, Los Angeles, California.

Fuente: The show starts on the sidewalk
ambos caracterizados por un eclecticismo que

distaba mucho de la tendencia minimalista de los
cinemas alemanes.
As, mientras en Estados Unidos aquellas dos
tendencias abarcaron la mayor parte de la produccin arquitectnica, por el contrario, en Europa y en las grandes ciudades latinoamericanas,10
fueron los arquitectos alemanes quienes influyeron notablemente en las creaciones de los arquitectos al servicio de los pequeos propietarios o
de los grandes circuitos.
Los cinemas alemanes fueron, en efecto, la referencia obligada de los diseadores britnicos de
los aos treinta, especialmente de aqullos que
desarrollaban proyectos para los grandes circuitos: abc, Granada, Gaumont British y Odeon.11
A lo largo de aquella dcada, arquitectos
como Harry Weedon, Andrew Mather y T. Cecil
Howitt concibieron decenas de nuevos cinemas
y reconvirtieron otros muchos apoyados por grupos de especialistas en diseo de salas de cine;
de esta forma, llegaron en muy poco tiempo a
una especializacin absoluta en ciertos temas.
Por todo lo anterior, era totalmente normal en
proyectos de salas con aforos superiores a 800 localidades que el diseo interior y el exterior fuera
elaborado por grupos de trabajo diferentes.
Dentro de esa dinmica fue concebido uno
de los cinemas ms representativos de Londres,
el Odeon Leicester Square, el cual sobresali desde su inauguracin en noviembre de 1937 por la
053
Aviso publicitario en The Ideal Kinema
Fachada principal del cinac Le Petit Parisien, 1935, Pars.

Fuente: Vingt salles de cine
Fachada principal del cinac Le Journal, 1931, Pars. Fuente: Vingt salles de cinema
sobriedad con la cual los arquitectos Weedon y

Mather manejaron el tema de la iluminacin de
la fachada. Con una capacidad para 2 100 espectadores, propia an de los primeros grandes
templos del cine, el Odeon Leicester Square
marc un hito en el panorama de la construccin
de cinemas.
La vastedad y la complejidad adquiridas por
los elementos luminosos que componan las fachadas de los cinemas demuestran cun vital lleg a ser, para un sector econmico tan poderoso
como lo era el sector de la exhibicin cinematogrfica, potenciar ese aspecto exterior del diseo
arquitectnico de sus edificios. En el caso citado podemos ver como, por ejemplo, en la publicidad impresa de la firma constructora (Sir
054
Robert McAlpine & Sons) y del proveedor del

sistema de aire acondicionado (Vacuum Refrigeration Ltda) del Odeon Leicester Square publicadas en la revista especializada en arquitectura
de cinemas The Ideal Kinema, unos meses antes
de la inauguracin, se utiliza un dibujo a blanco
y negro que realza la atractiva apariencia nocturna que tendra este nuevo cinema Odeon una
vez abierto al pblico.
La existencia de una revista como The Ideal
Kinema, cuyo editor fue precisamente un arquitecto especializado en cinemas considerado en
la poca como el decano de los diseadores de
estos edificios,12 es el mejor testimonio del vnculo al cual hace referencia el texto de Bonnefoy
aqu citado: en las pginas de esta publicacin
Aviso publicitario en Vingt salles de cinma, 1937
britnica especializada, el lector encontraba, adems de los artculos constructivos, tcnicos y de

las noticias nacionales e internacionales sobre
arquitectos, proyectos, construcciones e inauguraciones de salas de cine, la informacin de
toda una industria de construccin y de materiales que pautaba masivamente mostrando sus
productos y realizaciones con imgenes recientes
de nuevas salas, o de adecuaciones o reparaciones tambin recientes.
Marquesinas, luz y nen: la gramtica de una
arquitectura nocturna
En el campo de la iluminacin de fachadas hubo
empresas que diseaban, fabricaban y reparaban
marquesinas (canopies), elemento imprescindible
y determinante en la composicin de los cinemas, por cuanto, adems de proteger a los espectadores de la intemperie, marcaba en la distancia
los accesos al edificio valindose siempre de una
iluminacin exterior adecuada a cada diseo y
requerimiento. En cuanto al aspecto de la sealizacin, la marquesina soportaba las estructuras
para los sistemas de iluminacin empleados en
los rtulos de los ttulos exhibidos, casi siempre
acompaados de los horarios de las funciones y,
claro est, de los nombres de los protagonistas.
La importancia de estos elementos, claves
para la comprensin y el estudio de la gramtica
arquitectnica creada por los arquitectos de cinemas, la resume Valentine:
Avisos publicitarios en Vingt salles de cinma, 1937
055
La visibilidad de un cinema comenzaba mucho antes de aproximarse al acceso. En la ciudad o en la

periferia, una torre lejana usualmente delineada con
nen, anunciaba la sala de cine sobre la cual se eriga
[] Durante el da, la altura de la torre atraa toda la
atencin, y en la noche su estructura era realzada con
franjas de nen y brillantes esferas de luz. La marquesina (marquee) fue siempre el rasgo ms importante
y distintivo de una sala de cine: la marquesina creaba
un punto de referencia visual al prolongarse desde la
fachada, con lo cual este tipo de edificios se destacaba esttica y fsicamente sobre todos aqullos que se
encontraban sobre calles y avenidas. En los aos de
1910 y 1920, las marquesinas eran oscuras y planas,
fuentes de informacin delicadamente decoradas
[] sin embargo, durante los aos de 1930, stas
fueron transformadas en los que Ben Hall denomin
tiaras elctricas (electric tiaras). Atrevidas y luminosas, las marquesinas de los aos venideros descollaron gracias a sistemas de luces en movimiento
conocidos como flashers y chasers, que danzaban
en los reflejos de los parabrisas.13
Las empresas del sector de la construccin entendieron que este tipo de edificios representaba un
nicho de mercado que deba ser atendido por su
crecimiento y proyeccin; por ello invadieron con
publicidad las escasas publicaciones peridicas especializadas de pases europeos y de los Estados
Unidos, as como las secciones abiertas a pautas
publicitarias permitidas por los editores de literatura profesional de la poca (tratados y manuales
de construccin, antologas de proyectos, etctera), adems de directorios profesionales y anuarios
cinematogrficos.
Entre los empresarios ms beneficiados con
el auge de las salas de cine se encontraban los fabricantes de avisos de nen. Tal y como se observa en las pautas publicitarias impresas en The
Ideal Kinema, el uso de dispositivos lumnicos con
esta tecnologa se generaliz incluso en un tipo
particular de cinemas de pequea dimensin
generalmente con no ms de 300 localidades,

destinados a proyectar los newsreel, cinegiornali,
Wochenschau o actualits, palabras de las cuales
deriva el nombre de dichas salas de exhibicin,
en cada uno de estos idiomas.
Justamente una de las cadenas ms prestigiosas en Europa con salas propias en Francia,
Blgica y Holanda acu el nombre familiar con
el cual se conocieron en varios pases: cinmas
dactualit, cuyo uso cotidiano deriv en cinacs.
La mayora de ellos fueron diseados por los arquitectos Pierre de Montaut y Adrienne Gorska,
y aparecen reseados en el libro Vingt salles de
cinema, publicado en Francia en 1937. All sobresale el uso de fotografas nocturnas que enfatizan
la valorizacin de la fachada de cada cinac, para
lo cual los arquitectos hacan uso de un repertorio formal de elementos arquitectnicos simples
que deban destacarse con la ayuda de una iluminacin creativa e impactante.
Adems de la presentacin arquitectnica planos, cortes, detalles de los cinacs de
De Montaut y Gorska, dicha publicacin ofrece
tambin una extensa seccin final dedicada a la
publicidad: sobresalen las pautas de las empresas que ofrecen productos para la iluminacin
exterior e interior, as como aqullas de otras
empresas ajenas a este campo, las cuales en todo
caso ilustran sus avisos publicitarios con vistosas
fotografas nocturnas de los cinacs.
Conclusin
De la misma manera en que la elegancia y la comodidad fueron las dos variables que priorizaron
los propietarios de salas de cine en cuanto al aspecto interior de los edificios para exhibiciones
cinematogrficas, la visibilidad nocturna represent en los aos veinte y treinta el tema central
al cual los arquitectos deban ofrecer las mejores
soluciones prcticas. Aunque en la dcada de
1920 se avanz tcnica y conceptualmente en
este sentido, hasta los aos treinta aumentaron
056
y mejoraron los cinemas, con elaborados diseos

exteriores, pero sobre todo provistos ya de dispositivos estandarizados y eficientes, con los cuales
fue posible manejar una iluminacin en fachadas que sera incluso aplicada posteriormente en
otras tipologas arquitectnicas.
El uso generalizado de enormes letras luminosas que anunciaban el nombre del cinema se erigi
como uno de los vnculos entre estos edificios y
las ciudades que los albergaban. Se convirtieron en
puntos de inters y de referencia ya no slo para
los habitantes, sino para los turistas: el Rex de Pars,
el Odeon Leicester Square de Londres, el Capitol
de Berln, el Tuschinski de msterdam, o el Vreeburg de Utrecht fueron ejemplos de esta comunin entre la ciudad y sus cinemas.
Al intentar sacar alguna conclusin sobre el
rol que pudo haber jugado la arquitectura de cinemas durante el periodo que va desde 1920
hasta 1940, tanto en la evolucin de la vida
nocturna de las ciudades como en la transformacin acelerada que el paisaje urbano sufri con
la irrupcin de nuevas y ms eficientes formas
de iluminacin exterior de elementos arquitectnicos, resulta evidente que la historiografa
de la arquitectura del siglo xx no ha valorado la arquitectura para la exhibicin cinematogrfica en
la dimensin que debiera, en tanto protagonista
de la evolucin de elementos y lenguajes de una
excepcional arquitectura comercial nocturna.
Notas
1. Todas las traducciones de este artculo fueron realizadas por el autor. Lide de larchitecture publicitaire ne surgit pas limproviste. Elle trouve ses
origines dans lappropriation de la lumire lectrique
par larchitecture depuis les annes 1900. Les manifestations spectaculaires de ce phnomne sont reprer dabord dans les expositions universelles688, puis,
compter des annes 1920, dans lembellissement
des rues. Sur ce dernier point, les villes allemandes
seraient lavantgarde selon Julius Posener, dans un
court article, ce dernier dcle lesthtique de la rue
en Allemagne , soulignant limportance des kiosques , arrts , mais surtout les colonnes publicitaires dans larchitecture urbaine allemande des
annes 20 et 30. Shahram Hosseinabadi, Lumire
lectrique et identit architecturale du cinmacinema, Monin y Simonnot (dir.), Larchitecture lumineuse au XXe sicle (Gante: Snoeck, 2012), 348.
2. Francis Lacloche, Architectures de cinmas (Pars:
ditions du Moniteur, 1981), 208.
3. Lclairage artificiel devient un Art bas sur la recherche de solutions techniques et formelles indites. Les
artistes les plus modernes, dcorateurs ou architectes,
vont trouver dans la lumire lectrique une allie, devenant matire une fois matrise. Ils seront pauls
dans cette dmarche par des ingnieurs clairagistes.
Lclairagisme, commence en effet se dvelopper
ltranger puis en France, o se tient en 1921 ; la
1re rencontre de la Commission International de
lEclairage. Lanne suivante est fonde la Socit pour
le dveloppement des applications de llectricit
(ap-el) et, en 1923, la Compagnie des Lampes propose une salle de dmonstration et des confrences sur
lclairage; un ingnieur clairagiste, Joseph Wetzel,
suggre pour la premire fois en France de calculer
pralablement lintensit dun clairage. Progressivement, la collaboration entre ingnieurs, artistes et
fabricants de lampes sintensifie et se concrtise au
sein de nouvelles structures. La plus importante est la
Socit pour le Perfectionnement de lEclairage (spe)
cre en 1925, pour entre autres, perfectionner et normaliser les appareils et les types dclairage. Encourages par cette initiative, plusieurs socits dtudes et
de conseils se mettent en place, cres par des ingnieurs dsireux de collaborer avec les artistes, en particulier les architectes. Laetitia Bonnefoy,L'clairage
monumental, en Myriam Bacha (dir), Les Expositions universelles Paris de 1855 1937 (Pars: Action Artistique de la Ville de Paris, 2005), 55.
4. Algunos de quienes disearon cinemas fueron: Antoni Gaud, J. J. P. Oud, Gunnar Asplund, Hans Poelzig, Le Corbusier, Henri Sauvage, Tho van Doesburg,
Frederick Kiesler, entre otros.
5. Andrs vila Gmez, Las salas de cine diseadas
por las figuras de las vanguardias europeas. Aproximacin a los orgenes de una tipologa arquitectnica moderna, Revista de Arquitectura, vol. 15 (enerodiciembre de 2013), 88.
6. Originally I wanted to dominate the whole of the
faade with neon signs, but the municipal government refused permission. Even now (March, 1929)
they have taken the contractors to court because the
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
strict dominant line of the awning for the street caf

has not been kept in the style of the eighteenth century. Theo van Doesburg, citado en Allan Doig, Tho
van Doesburg. Painting into architecture, theory into
practice (Cambridge: Cambridge University Press,
1986) 176.
Ampliamente difundidas a travs de las revistas
europeas especializadas en arquitectura y construccin que circulaban a finales de los aos veinte y
principios de los aos treinta.
Como sucede en la clebre crtica hecha por el arquitecto y crtico britnico Philip Morton Shand,
quien en su libro Modern theatres and cinemas,
publicado en 1930, arremeta contra los nefastos
cinemas britnicos, en contraposicin a los sobrios
y espectaculares cinemas alemanes.
Ben Hall, The best remaining seats. The golden age of
the movie palace (Nueva York: Da Capo Press, 1988;
1 edicin, 1961), 95.
Tal es el caso del cinema Pars, inaugurado en Caracas en 1954 (diseado por Gutirrez & Otero), en el
cual se retomaron casi exactamente los principales
elementos compositivos utilizados por Mendelsohn
en el cinema Universum.
Andrs vila Gmez, La arquitectura de los cinemas de circuitos britnicos en los aos 1930. Una
mirada a travs de las investigaciones de Allen
Eyles, Bitcora 28 (julionoviembre de 2014), 96.
Allen Eyles, Odeon Cinemas. 1: Oscar Deutsch entertains our nation (Londres: Cinema Theatre Association, 2002), 35.
Theatre visibility began long before one neared the
doorway, however. Whether in the city or the suburbs,
a distant tower, usually outlined in neon, announced
the motion picture theatre beneath () During the
day, its height drew attention; at night the structure
was enhanced with neon stripes and glowing balls of
light () The marquee was always the most important and distinctive feature of a movie theatre. The
marquee created a visual landmark, extending from
the faade so that the building stood out physically
and aesthetically from all others on the street. In the
1910s and 1920s, marquees were dark, flat, delicately
decorated sources of detailed information () but
during the 1930s, they were transformed into what
Ben Hall has called electric tiaras. Bold and bright,
the later marquees were outlined in moving lights,
known as flashers and chasers that danced in
the reflections of windshields. Maggie Valentine, The
show starts on the sidewalk. An architectural history
of the movie theatre (New Haven: Yale University
Press, 1994), 96-97.
057
Referencias
vila Gmez, Andrs. La arquitectura de los cinemas de
circuitos britnicos en los aos 1930. Una mirada a
travs de las investigaciones de Allen Eyles. Bitcora 28 (julio-noviembre de 2014): 90101.
. Las salas de cine diseadas por las figuras de las vanguardias europeas. Aproximacin a los
orgenes de una tipologa arquitectnica moderna.
Revista de Arquitectura, vol. 15 (enero-diciembre de
2013): 84101.
Bacha, Myriam (dir). Les Expositions universelles Paris
de 1855 1937. Pars: Action Artistique de la Ville
de Paris, 2005.
Boeger, Peter. Architektur der Lichtspieltheater in Berlin:
Bauten und Projekte 19191930. Berln: Willmuth
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Eyles, Allen. Odeon Cinemas. 1: Oscar Deutsch entertains
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edicin, 1961).
Hosseinabadi, Shahram. Lumire lectrique et identit
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(dir.). Larchitecture lumineuse au XXe sicle. Gante:
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Meusy, JeanJacques. Paris - Palaces ou le temps des cinmas (18941918). Pars: cnrs Editions, 2002 (1
edicin, 1995).
. Cinmas de France, 18941918. Une histoire en images. Pars: Arcadia Editions, 2009.
Morton Shand, Philip. Modern theatres and cinemas.
Londres: B. T. Batsford, 1930.
The Ideal Kinema, suplemento de Kinematograph Weekly.
Valentine, Maggie. The show starts on the sidewalk. An
architectural history of the movie theatre. New Haven: Yale University Press, 1994.
Andrs vila Gmez

Arquitecto, maestro en Urbanismo ,
maestro en Ciudad, Arquitectura y Patrimonio;
maestrando en Historia Cultural y Social de las Formas
Urbanas, cole Nationale Suprieure dArchitecture,
Versalles, Francia; doctorando en Historia del Arte,
Universit Paris 1, Panthon-Sorbonne, Francia
andresavigom@gmail.com
IN
Light and Shadow Building Space
Luz y sombra
construyendo espacio
investigacin
pp. 058-065
Vanessa Loya Piera
Resumen
La luz y su contraparte, la sombra, son elementos fundamentales que definen a la arquitectura. Tanto por su fuerza emocional como por sus cualidades fsicas, modifican totalmente la experiencia de
las personas. Ambos elementos cambian constantemente con el tiempo, son efmeros. Sin embargo,
las emociones generadas permanecen en nuestra memoria. Su gran riqueza reside en que son materiales que construyen el espacio, que le imprimen movimiento y que dejan huella en quien lo habita.
Palabras clave: luz, sombra, espacio, tiempo, percepcin, inmaterial, efmero
Abstract
Light and shadow are fundamental elements that define architecture. They benefit space both
physically and emotionally modifying the user experience completely. Both elements, move
through time. They are ephemeral but the emotions created by them stay in our memory. Its
wealth stems from their ability to build space bringing movement to it, and their ability to
leave an impression on us.
Keywords: light, shadow, space, time, perception, immaterial, ephemeral
058
Pgina anterior: Cromosaturacin,

Carlos Cruz Diez.
Exposicin "El color en el espacio
y en el tiempo", muac, 2013
Fotografa: Vanessa Loya
La contemplacin de la luz es en s misma algo ms excelso

y hemoso que todos los usos que se pueden hacer de ella
Francis Bacon
Hablar de la luz resulta de manera simultnea

apasionante y complejo, no slo por los diversos
significados que el ser humano le ha conferido,
sino tambin por su mutabilidad e intangibilidad.
Por si esto fuera poco, la ecuacin se complica
an ms si sumamos el sinfn de emociones que
son generadas cuando la percibimos.
Adems de que la luz expone las cosas ante
nuestros ojos, tambin les da forma. Sin ella, no
slo somos incapaces de ver, sino que nos es
imposible vivir; la luz del sol nos calienta, nos da
cobijo y resulta indispensable para el bienestar
emocional. Asimismo, la luz natural trasciende
las necesidades meramente fisiolgicas, tambin
provoca un gozo; es orientacin, temperatura
y color. En pocas palabras, es lo que define la
intensidad de la materia y, por consiguiente,
de la arquitectura y de sus transformaciones.
La sombra, por su parte, siempre presente, genera
la penumbra en su encuentro con la luz; se
mueve, nos sigue, remarca el tiempo; sin embargo,
a veces no nos percatamos de su presencia.
La luz ha sido siempre fuente de inspiracin
y motivo de muchos textos, ya que sus aspectos
simblicos y filosficos implican la bsqueda
continua de significados. Resulta curioso que no
se le haya dado la misma importancia al estudio
de la sombra, a pesar de que ambos fenmenos
existan simultneamente. Tal vez esto ocurra porque
se la asocia muchas veces con una esencia negativa; la sombra es un arquetipo que representa
las cualidades y atributos desconocidos por la
personalidad consciente, de all que se la asocia al
temor de lo desconocido. Sin embargo, la opacidad, penumbra y vaco son tambin una forma
de expresin que igualmente delimita y cuya
exploracin es importante.
La sombra se define por matices muy sutiles,
no en todos los lugares se dan las mismas condiciones, y ello hace que no en todas las latitudes la
calidad de la sombra que se genera en las superficies
sea la misma. En lugares como la costa peruana, por
ejemplo, por condiciones geogrficas se vive gran
parte del ao inmerso en una gran nube, por lo
que algunos arquitectos utilizan materiales que
por s mismos dibujen o sugieran sombras para
059
darle una mayor calidad a las superficies. En Banff,

Canad, la luz es intermitente durante el verano;
el paisaje natural se revela constantemente y de
manera muy dinmica a travs de la luz. El movimiento de las nubes contrapuesto a la fascinante
vegetacin hace presenciar continuas variaciones
de luz y sombra. El movimiento es constante, hace
variar el paisaje a cada segundo. Durante el invierno, la sombra pareciera ser ms espesa, mucho
ms profunda por decirlo de alguna manera;
hay un mayor contraste entre lo claro y lo obscuro,
lo cual puede ser desconcertante para quienes no
somos del sitio.
A pesar de que la condicin material de algo
que es esencialmente intangible suponga una contradiccin, puede decirse que la luz es susceptible
de usarse como un material gracias a cmo se relaciona con los elementos que se entrelazan entre s
para construir. Desde la antigedad hasta nuestros
das hay grandes ejemplos de arquitecturas que
utilizan la luz como material. Siempre han existido
arquitectos preocupados por la utilizacin de ese
elemento como uno de los que dan ms fuerza
y vida a la arquitectura, as como artistas que se
preocuparon por trabajar la luz desde su propia
esencia. Desde los aos veinte, Lszl Moholy-Nagy
experiment con su modulador luz-espacio, con el
que hizo una gran aportacin al generar una serie
de luces y sombras proyectadas en muros mviles.
A partir de los aos sesenta, artistas como Dan
Ro Bow, Banff, 2011. Fotografa: Vanessa Loya
Christ Church, Carlos Mijares Bracho, 1992.

Fotografa: Vanessa Loya, 2007
que, junto con el material, evidencia no slo las

texturas propias del manejo del ladrillo y su fuerza, sino que permite que el espacio nos envuelva
con gran sutiliza a pesar de su aparente monumentalidad.
Acerca de estas cuestiones, Carlos Mijares
seala en su libro Trnsitos y Demoras cmo los
espacios y sus secuencias aparecen con la luz:
Flavin, Maria Nordman, Robert Irwin o James Turrell se preocuparon por las implicaciones estticas de la luz como elemento compositivo, donde
nuestra percepcin de la velocidad de la luz y el
paso del tiempo son evidenciados. Ms recientemente, Olafur Eliasson ha dado continuidad a
estas experimentaciones lumnicas aportando su
propia visin, que en lo particular me parece sumamente interesante.
Sin duda, la importancia y comprensin que
desde la ciencia y las artes se le dio a la luz transform de manera contundente la arquitectura
del siglo xx. Arquitectos como Le Corbusier, Alvar
Alto, Louis I. Kahn o Luis Barragn, por mencionar
algunos, le dieron especial importancia al manejo
de la luz, la sombra y la penumbra, entendidos
como elementos primordiales de la experiencia
espacial; para ellos el arte de construir radicaba
tambin en hacerlo con elementos intangibles.
Algunas obras arquitectnicas en nuestro pas
que encierran estas cualidades son la Capilla de
las Capuchinas (Luis Barragn, 1960) y la capilla
de Jungapeo (Carlos Mijares Bracho, 1986), que
destacan por la manera magnfica de otorgar a
la luz una presencia fundamental, de elemento
o actor principal. Tal vez no sea una coincidencia que ambos espacios estn destinados a lo
religioso; es cierto que para el recogimiento y la
oracin el tema de una capilla, la luz ha sido
siempre una aliada por las cualidades que hemos
venido explicando y que segn el caso le otorgan
facultades espirituales. De cualquier manera, para
el manejo de la luz se requiere de una gran sensibilidad que, sin lugar a dudas, estos dos maestros
ostentan. En otra obra del propio Carlos Mijiares, la Iglesia Anglicana Christ Church en Las Lomas (1992), la luz es un elemento que define y
Acenta sus caractersticas de acuerdo a su origen, a

su intensidad, a su calidad y a sus matices. Junto con
la luz, la graduacin de sus escalas, la expresin del
sistema resistente, el tratamiento de las formas y de
los materiales subrayan la personalidad especfica
de cada obra y concretan su realidad.1
Es relevante tambin el estudio del impacto

que tiene la luz natural en la gente dentro de un
contexto arquitectnico. No en vano uno de los
postulados ms importantes del Movimiento
moderno fue dotar de luz natural el interior de
las edificaciones, en un afn de sanidad social.
Basta mirar las tipologas de vivienda modernas
y, de manera ms contundente, los numerosos
sanatorios que se construyeron, especialmente
los destinados al tratamiento de la tuberculosis,
cuyos enfermos necesitan estar expuestos a la
luz solar durante largos perodos. Recordar
la importancia de incluir en la concepcin de
nuestros espacios a la luz natural; administrarla
y dosificarla, no slo es pensar en el medio
ambiente, es generar una conexin con el paisaje
y con nuestras emociones, entender que primero
est la naturaleza y luego la arquitectura.
La sombra es a la luz como el silencio a la
msica. Es decir, su importancia radica precisamente en su ausencia, razn por la que el espacio
se debe a ambas. Por esto mismo, puede considerarse que son la materia prima de un proyecto;
elementos de construccin del espacio, al que
delimitan y dan forma. Asimismo, ambos alteran
la realidad perceptiva a partir de sus elementos;
transforman y construyen sus lmites; evidencian
el espacio, sus vacos y tiempos a partir de estructuras que, con el paso de la luz y el surgimiento
de la sombra, dan vida a distintos espacios.
060
Para entender las distintas experiencias con la

luz y los escenarios que se derivan de ella se debe
hablar del tiempo, factor indispensable para su
comprensin y que, ligado al fenmeno social y a
la naturaleza, hace que la arquitectura cobre vida.
En su transcurrir, la luz y la sombra se transforman,
varan, son efmeras; no obstante, el recuerdo
de estas vivencias puede quedar por siempre en
nuestra memoria. La gran riqueza de ambos
elementos es que son materiales que construyen
el espacio, que le imprimen movimiento y que
dejan huella en quien lo habita.
La complejidad que implica el concepto del
tiempo nos obliga a concebirlo mediante una
nocin lineal, pero sabemos que no existe una
temporalidad universal. Esta relatividad ha sido
captada por numerosos artistas, como Samuel
Beckett en Esperando a Godot:
Pozzo (Furioso de repente): No ha terminado de
envenenarme con sus historias sobre el tiempo?
Insensato! Cundo! Cundo! Un da, no le basta?,
un da me volv ciego, un da nos volveremos sordos,
un da nacimos, un da moriremos, el mismo da, el
mismo instante, no le basta? (Ms calmado.)
Dan a luz a un caballo sobre una tumba, el da brilla
por un instante, y despus, de nuevo la noche. (Tira
de la cuerda.) En marcha!2
Es el tiempo el que posibilita la experiencia sensorial. Es posible observar una sombra y detenerse en
ella, seguir con la mirada las superficies que recorre,
las texturas que genera, imaginar su procedencia
y lo que inspira, ver su transformacin y recordar
su origen. Tambin es factible resguardarse en ella
para jugar con el tiempo subjetivo y cualitativo,
de manera que el tiempo objetivo permanezca
homogneo e idntico para todo el mundo,
como dira el filsofo francs Henri Bergson.
Por su parte, la luz se expone, remarca los valores de la sombra como el ritmo, el tiempo y la escala,
conceptos que permiten entender el espacio ms
all de sus lmites. sta es una manera de expandir lo
inmediatamente visible del espacio. La luz exacerba
ese juego con la imaginacin, trabaja con el lmite.
Parque cementerio, Igualada, Barcelona,

Enric Miralles y Carme Pinos, 1994.
061
062
Parque cementerio, Igualada, Barcelona,

Enric Miralles y Carme Pins, 1994.
Dado que la sombra es determinada por factores como la forma del objeto, la posicin de la
fuente de luz en relacin con el mismo y la posicin del observador en relacin con estos dos,
resulta interesante preguntarse: Qu pasara si se
modifica la posicin de uno de estos factores?, o
mejor an, qu sucedera si algn factor toma el
lugar de otro? Para intentar responder estas interrogantes debemos referirnos a un par de conceptos ms que intervienen con la luz y su objetualidad en la arquitectura: el espacio y su percepcin.
Se ha dicho que el espacio es a la arquitectura lo
que el sonido es a la msica, o sea que el espacio
es la sustancia fundamental del quehacer arquitectnico. Es en el espacio, sea encontrado o creado,
natural o arquitectnico, que los seres humanos
nos movemos y somos.3
De ello se desprenden otras preguntas: qu pasa

con el espacio que se imagina y no se construye?,
y con el que se crea y no es arquitectura? Al
considerarlas, surgen ligas con la esfera del arte,
pues las manifestaciones artsticas pueden revelar lo que la metafsica slo puede conceptualizar.
Adems, es imposible entender algo si esto no
ocurre en un tiempo y espacio determinados.
Como escribi Goethe:
No es siempre necesario que lo verdadero se corporice; suficiente es si se vislumbra espiritualmente la verdad y resulta en conformidad; si flota por
los aires como el canto austero y amistoso de las
campanadas.4
Por ejemplo, la luz y el espacio en el trabajo de

Eliasson no son simples abstracciones. Sus obras
actan como objetos, profundamente materiales,
sin serlo; como tales, estn sujetos a la historia
de su representacin. El sentido del tiempo que
trabajo es el del ahora Slo hay un ahora, nuestra
creencia en el tiempo es slo una construccin de
ello.5 Este ahora no slo indica el presente del
observador, sino la cualidad mutable del tiempo
en cada uno: necesitamos preguntarnos si la luz y
el espacio representan el momento actual.
063
Eliasson envuelve al participante en un circuito de retroalimentacin de su propia percepcin,

lo hace verse a s mismo observando. Su obra
no es objetual, sino que trabaja con procesos
sobre las experiencias. De ah que cada espectador cargue con su propia significacin que se
desenvuelve con la obra de arte. La experimentacin de este artista con la luz es fascinante,
revela situaciones que como cotidianas pasan
desapercibidas. De alguna manera, materializa
lo inmaterial, como hemos dicho, y envuelve al
espectador en un momento nico de encuentro
consigo mismo y con la propuesta artstica.
Otra disciplina donde luz y sombra construyen el espacio es el teatro. Aqu, por espacio no
se entiende el fondo en dos dimensiones, ni el
contexto para desarrollar una accin, sino un
lenguaje que se integra en la representacin. En
este sistema de signos, el sujeto y la luz accionan el
espacio con su actividad y presencia, entonces
el espacio escnico adquiere un valor semntico, y
muchas veces es entendido y completado segn
la percepcin de cada observador. El escengrafo Adolphe Appia menciona que un espacio
cobra vida gracias al principio de oposicin. La
oposicin que el cuerpo ejerce sobre los volmenes es la que afirma las formas en el espacio. Es la
oposicin del cuerpo la que otorga vida a la forma
inerte, y as el espacio se vuelve viviente.6 La injerencia de la luz sobre el espacio teatral, cmo lo
recorre y lo llena, se relaciona inevitablemente con
los espacios arquitectnicos y escenogrficos. Por
ejemplo, aunque en sentido inverso, la luz cenital
que, como fluido intangible que llena el espacio, se
vuelve protagonista y un elemento indispensable
para relacionarse con el mismo.
Asimismo, estas reflexiones se vinculan con la
obra de Eduardo Chillida, cuyas esculturas vuelven visible el espacio. Aunque tambin es posible
considerarlas como la representacin del vaco, se
debe reconocer que este autor experimenta con
la materia y construye espacio de la misma manera que la luz; el espacio que crea existe fsicamente,
pero tambin se involucra su percepcin, as como
la memoria y la imaginacin que generan estos
recorridos. Cuando Zevi describe a la arquitectura
Wall Eclipse, Ollafur Eliasson. Exposicin "Take your time".
moma , 2008, Nueva York. Fotografas: Vanessa Loya
como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y fundamentalmente
camina,7 curiosamente el habitador es referido a
un espectador que deambula; se habla del espacio como si fuera algo esttico que se observa, sin
embargo nuestro movimiento es el instrumento
para percibirlo.
Por su parte, Cassirer opina que el espacio no
es en modo alguno un depsito y receptculo inmvil en el cual se vierten las cosas igualmente acabadas, sino que representa una suma de funciones
ideales que se complementan y determinan en la
unidad de un resultado.8 Hablando de recipientes
y contenidos, Charles Moore, en su tesis doctoral
Water and Architecture, se refiere a la inmaterialidad
y fuerza expresiva del agua, cuya forma es resultado
de su contenedor. A partir de ello establece una clara relacin entre el agua y el aire como potenciales
recipientes de luz, como elementos poderosos y
verstiles en la arquitectura.
La luz se convierte en un material vivo, mutable, mvil, pasajero pero recurrente y siempre
presente. Por estas caractersticas, se ha tambin
vinculado la arquitectura con el sptimo arte.
El arquitecto Fumihiko Maki ha mencionado que
los profesionales del gremio deben actuar como
directores cinematogrficos al disear sus obras,
ya que deben pensar en los distintos escenarios

que se generan en un mismo espacio por la presencia de la luz.
Necesitamos sentirnos que somos parte del
espacio para habitar. Vivimos en funcin de referencias: lmites, colores, ordenamientos, organizaciones, percibiendo las apariencias que vemos
gracias a la existencia de la luz. Los lmites contribuyen a generar el espacio, pero con ello lo condicionan. En tanto que el cerebro percibe a travs
del fondo y la figura, la interpretacin de lo que
se recibe marca la diferencia de lo que se lee,
ya que intervienen en ese proceso la cultura y las
vivencias. Es as como el espacio que habitamos
nos lo apropiamos a travs de este mecanismo
individual e irrepetible, la percepcin. El cuerpo
representa el primer lmite al que se enfrenta el
ser humano, y aunque los subsecuentes sean ms
abstractos, aprende a relacionarse con ellos.
De esta forma, el habitar, como hecho particular, se relaciona estrechamente con la percepcin, cuya universalidad es aparente, pues todos
lo hacemos de distinta manera. Nuestra percepcin del espacio es dinmica porque est relacionada con la accin lo que puede hacerse en un
espacio dado y no con lo que se alcanza a ver
mirando pasivamente.9
El Jardn de los cerezos, Compaa Nacional de Teatro. Iluminacin: Philippe Amand, Bellas Artes, 2011. Fotografas: Vanessa Loya
064
Al percibir las diferencias, el contraste adquiere importancia. La luz y su contraparte, la sombra,

juegan un papel fundamental como elemento
que define a la arquitectura. Como ya he mencionado aqu, la importancia de entender este
fenmeno radica en que el binomio luz y sombra
se convierte en materia para construir el espacio
habitable, que es el fin ltimo de la arquitectura.
Para finalizar, y tal vez con el afn de esclarecer estos conceptos, habra que recordar la
manera en que Louis I. Kahn utiliza la luz como
clave en las bvedas que cubren el Museo Kimbell.
La clave, esa pieza esencial para conformar el arco
heredado de la arquitectura romana, es ahora luz.
Nunca mejor dicho: la luz construye, completa la
bveda y, a la vez, define el espacio interior baando los dems elementos materiales que lo
conforman. Guios como ste podemos encontrarlos en toda su obra las trabes de luz de los
Laboratorios de Investigacin Mdica Richards,
por mencionar otro ejemplo. Sin el delicado juego de luz y sombra, estos espacios seran nada;
con ellos, son todo.
Secuencias de un amanecer en Ciudad de Mxico, 2014. Fotografas: Vanessa Loya
Notas
1. Carlos Mijares Bracho, Trnsitos y Demoras: Esbozos sobre el quehacer arquitectnico
(Chihuahua: Instituto Superior de Arquitectura y Diseo, 2002), 31.
2. Samuel Beckett, Esperando a Godot (Barcelona: Tusquets, 2004), 146.
3. Carlos Mijares Bracho, Trnsitos y Demoras: Esbozos sobre el quehacer arquitectnico.
4. Citado en Martin Heidegger, El arte y el espacio (Pamplona: Universidad pblica
de Navarra, 2003).
5. Olafur Eliasson, Take your time. Exposicin presentada en el Museum of Modern
Art, abril-junio de 2008.
6. Adolphe Appia, Escenografas (Madrid, Espaa: Crculo de Bellas Artes, 2004), 42.
7. Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura: Ensayo sobre la interpretacin espacial de la
arquitectura (Barcelona: Poseidn, 1976), 19.
8. Ernst Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, tomo I (Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1975), 45.
9. Edward T. Hall, La dimensin oculta, 20 edicin ( Mxico: Siglo xxi, 2001), 141.
Vanessa Loya Piera

Maestra en Arquitectura,
Catedrtica
Autnoma de Mxico
vloyap@yahoo.es
065
Referencias
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Zevi, Bruno. Saber ver la Arquitectura: Ensayo sobre la interpretacin espacial de la arquitectura. Barcelona: Poseidn, 1976.
EN
Diseo lumnico
La fotometra
Sergio A. Garca Anaya
En la arquitectura existen estrategias y herramientas que en conjunto nos

permiten crear espacios que respondan a situaciones concretas para el
bienestar y uso de los mismos en la vida diaria; de ellas, la luz es una de las
variables ms significativas. Le Corbusier, destacado exponente de la arquitectura moderna, deca que la arquitectura es un juego magistral, perfecto
y admirable de masas que se renen bajo la luz. Nuestros ojos estn hechos
para ver las formas en la luz, la luz y la sombra revelan las formas.1
De all que para los diseadores de espacios, la arquitectura y la luz sean
conceptos inseparables. La arquitectura ha estado siempre estrechamente
vinculada a la iluminacin, primero con la luz natural; despus, debido a
los desarrollos tecnolgicos desde el siglo antepasado, con la luz artificial.
Como la iluminacin es un tema central y herramienta bsica para el diseo
arquitectnico, hoy en da su estudio y dominio adquieren mayor relevancia.
Mientras que diversas disciplinas se enfocan en los significados de la
luz, hoy por hoy se considera indispensable investigar sus aplicaciones, de
tal manera que se disee de forma ordenada y sistemtica en beneficio del
usuario y de la arquitectura. A travs de estos estudios se ha detectado que
tanto la luz natural como la artificial pueden influir en los ciclos circadianos,
los cuales regulan una notable diversidad de funciones metablicas y fisiolgicas como la temperatura corporal, la frecuencia respiratoria y cardaca, la
presin y la composicin de la sangre, la secrecin de la melatonina, entre
muchas otras.
En el diseo, la arquitectura cobra un valor trascendente al considerar la
luz tanto la natural como la artificial como eje central. La luz es sinnimo
de vida; sin luz todo es ausencia y negacin.2 El manejo de una iluminacin
adecuada permite resaltar y dar inters a las formas y a los volmenes; o
bien, a las texturas y los diferentes valores cromticos. Por lo tanto, se pude
decir que: La luz, como el vino, adems de tener muchas clases y matices,
no permite los excesos. La combinacin de diversos tipos de luz en un mismo espacio, en exceso, como con el vino, anula la posible calidad del resultado.3 Por otro lado, el diseo de iluminacin es interdisciplinario, ya que
intervienen diversas reas del conocimiento, como el diseo arquitectnico,
el elctrico, el uso racional de la energa, los programas de mantenimiento,
la fsica y la tecnologa digital, entre otras.
066
Cuando la luz natural disminuye o no existe,

la iluminacin artificial nos permite encenderla y
apagarla a voluntad; variar el nivel de iluminancia
(nivel de iluminacin); controlarla con un propsito; proyectarla de forma constante; poder alterar
el aspecto sensorial del espacio creando nuevos
recorridos y tensiones; colorear o dramatizar texturas y relieves.
El propsito de este artculo es ofrecer una
breve explicacin de la fotometra ptica: en qu
consiste y cul es su interpretacin y su aplicacin en la ciencia y en el arte de la iluminacin,
tanto en el contexto del espacio arquitectnico
como acadmico; pero sobre todo como herramienta docente y de investigacin. De esta manera, al comprenderla buscamos colocarla a la
vanguardia, en un pas que requiere de proyectos
acordes con una demanda social concreta, en el
que la Universidad, a travs de su especializacin
y laboratorio, podr desarrollar e incidir de forma
efectiva.
Para ello se ha esbozado al final del artculo
un glosario que defina los principales conceptos
y enunciados a partir de descripciones especficas.
Esto responde a la necesidad de establecer un
vnculo con otras disciplinas, para la difusin y la
enseanza del diseo de la iluminacin arquitectnica, para lo cual tambin es indispensable contar
con escenarios para la docencia, la investigacin
y la aplicacin de dichos conceptos.
En consecuencia, como un parmetro inicial
y conceptual, describo brevemente la astronoma y su desarrollo a travs de los siglos; despus,
derivaron de esta ciencia la radiometra y la fotometra, disciplinas ntimamente ligadas y cuya
importancia para el diseo lumnico se explicar
ms adelante en este texto.
Astronoma
La astronoma es la ciencia que se refiere al estudio
de los objetos y de la materia fuera de la atmsfera terrestre, as como a sus aplicaciones fsicas y
qumicas. En la astronoma, la principal fuente
de informacin acerca de los cuerpos celestes y
otros objetos es la luz visible o, en trminos generales, la radiacin electromagntica.
El ser humano, por su inherente curiosidad y
observacin, desde hace muchos siglos desarroll
la ciencia de la fotometra observacional (astronmica), que se basa en la medicin de la brillantez
de los objetos radiantes (astros) en el firmamento.
La astronoma observacional se puede clasificar
de acuerdo a la regin seleccionada del espectro
electromagntico o tipo de energa: radioastronoma, astronoma infrarroja, astronoma ptica,

astronoma ultravioleta, astronoma rayos x y astronoma rayos gamma.
Como se mencion anteriormente, la fotometra astronmica es parte de la astronoma;
consiste en el conjunto de tcnicas observacionales orientadas a la medida del brillo aparente
y del color de los cuerpos celestes. El brillo aparente de las estrellas suele medirse por medio del
esquema especial conocido como sistema de
magnitudes. Se pueden medir en luz visible, en
el infrarrojo o en el azul y ultravioletas cercanos;
para ello se utilizan unos filtros que slo dejan pasar determinadas frecuencias de la radiacin emitida por el objeto celeste.
Las primeras observaciones y mediciones se
remontan alrededor del ao 130 a. C., cuando el
astrnomo griego Hiparco (Hipparchos, Nicea
190-120 a. C.) estableci un sistema de medicin
de la brillantez de las estrellas denominado escala de magnitudes (en astronoma, es la medida
de brillo de una estrella). Este sistema consiste en
clasificar a las estrellas de acuerdo a su brillantez
en una escala del uno a seis, de tal manera que las
ms brillantes son clasificadas de magnitud uno
y las ms tenues, de magnitud seis.
Galileo Galilei (1564-1642), astrnomo y fsico italiano considerado como el fundador de la
astronoma moderna, dio a sta su mayor impulso al inventar, a principios del siglo xvii, el primer
telescopio de sesenta aumentos. Como resultado de sus observaciones public el tratado, escrito en latn, Siderius Nuncius (El mensajero de
las estrellas, Mensajero sideral o Mensaje sideral),
en 1610. En l expone algunos de sus importantes descubrimientos relacionados con la Luna, las
manchas solares y los cuatro satlites mayores de
Jpiter. La publicacin produjo algunas duras
reacciones de los escolsticos de la poca, quienes llegaron a afirmar: Los fenmenos celestes
vistos por Galileo Galilei no son ms que ilusiones pticas y para verlos es preciso fabricar un
anteojo que los produzca.4
La astronoma tuvo nuevamente un gran estmulo con la invencin del telescopio de reflexin
por el cientfico ingls Sir Isaac Newton (16421727), quien utiliz espejos en lugar de lentes con
el propsito de evitar la aberracin cromtica.
Dado que el principal obstculo de la astronoma observacional es la atmsfera terrestre, se han
creado programas para poner en rbita telescopios
con diferentes objetivos que permitan solventarlos.
067
En aos recientes, el antiguo sistema de

magnitudes de Hiparco fue usado con ciertas
modificaciones en la primera misin espacial, denominada Hipparchus, realizada por la Agencia
Espacial Europea (esa, por sus siglas en ingls)
que finaliz en 1993. Consisti en catalogar ms
de 100 000 estrellas y medir sus posicionamiento,
distancias, movimientos, brillantez y color, con
una exactitud 200 veces mayor que el estudio
original. Los resultados de esta misin fueron publicados en 1997.
Podemos asegurar que la astronoma y la fotometra observacional siguen en pleno desarrollo.
Hoy en da se cuenta con telescopios puestos en
rbita por la Administracin Nacional de la Aeronutica y del Espacio (mejor conocida como
nasa), la esa, el Centro Nacional de Estudios Espaciales (cnes), as como otros organismos afines.
Asimismo, se encuentran en rbita varios telescopios y satlites espaciales con fines especficos que permiten detectar: planetas extrasolares
(CoRoT5 y Kepler6); las caractersticas y propiedades de la materia oscura (pamela7), las nuevas galaxias a distancias considerables (xmm-Newton 8);
la captacin de la radiacin csmica (Planck9);
el estudio de la estructura interna del sol y el origen del viento solar (soho10); el monitoreo del grosor de la capa de hielo en los ocanos polares
(CryoSat-211).
El principal y mayor telescopio espacial, lanzado en 1990, es el Hubble,12 que revolucion la
astronoma. Se encuentra en rbita a una altitud
aproximada de 560 km. Ha permitido a los astrnomos observar galaxias de hace 13 millones
de aos solamente entre 600 y 800 millones de
aos despus del Big Bang y proporcionado datos esenciales para entender el universo que hoy
observamos. Para sustituir al Hubble, al trmino
de su vida til la nasa tiene programado para el
ao 2018 el lanzamiento y puesta en rbita del
observatorio James Webb Space Telescope13
(jwst), con 100 veces mayor sensibilidad. Este
nuevo telescopio explorar todos los campos de
la astronoma y todos los perodos de la historia
del universo, desde el Big Bang hasta la formacin

de galaxias y de sistemas estelares en la Va Lctea
que cuenten con otros planetas capaces de albergar vida. Cabe mencionar que ser situado en una
rbita a 1.5 millones de kilmetros de la Tierra y
tendr un costo aproximado de 9 billones de dlares americanos.
Radiometra
La radiometra, como parte de la astronoma, es la
ciencia que se ocupa del estudio de los mtodos
de medicin de la energa radiante dentro del
espectro electromagntico es decir, la energa
de radiacin electromagntica no coherente, inclusive en el rango ptico; esto es, las propiedades
fsicas de la energa radiante que puede incluir
desde la energa ultravioleta hasta la infrarroja.
Fotometra ptica
La fotometra ptica es una parte de la radiometra. Consiste en la medicin de la radiacin electromagntica en trminos de la respuesta visual
humana, es decir, cuando la radiacin ha sido
normalizada a la respuesta (sensibilidad) espectral del ojo humano, situacin que explicaremos
ms adelante. La informacin obtenida a travs de
la fotometra nos permite conocer las propiedades
de los equipos de iluminacin y materiales; a
partir de esta informacin y mediante algunos
clculos, es posible saber los diferentes aspectos
cuantitativos del comportamiento de los sistemas de iluminacin. En el diseo de la iluminacin, sta se basa en la regin visible del espectro
electromagntico (luz), que corresponde a las
longitudes de onda entre los 380 y los 760 nm,
rango que es sensible el ojo humano.
Ahora bien, la luz se define como la energa
radiante capaz de excitar la retina humana causando sensaciones visuales; o bien, como la evaluacin visible de la energa radiante.
La teora electromagntica desarrollada por
James C. Maxwell (1831-1879) usada actualmente describe un modelo electromagntico
de la radiacin ptica como un vector elctrico y
068
La propagacin y oscilacin de los vectores elctrico y magntico

y la magnitud de energa transportada por estos vectores es
considerada como un rayo ptico (luz) (Maxwell). ies Lighting
Handbook Tenth Edition
otro magntico, orientados perpendicularmente

uno de otro, oscilando en fase y propagndose
en la direccin perpendicular a su oscilacin.
La energa transportada por la resultante del
producto de estos vectores se puede considerar
como un rayo ptico (luz).
Toda clase de energa radiante se trasmite,
en el vaco, en lnea recta a la misma velocidad
(299 793 km/s). Sin embargo, cada una difiere
en su longitud de onda y en su frecuencia. Estos
parmetros se pueden alterar de acuerdo con el
medio en el cual la energa se transmita con excepcin de la frecuencia, que se mantiene constante e independiente del medio.
La teora ondulatoria de la luz nos permite representar la energa radiante en un arreglo
ordenado, denominado espectro electromagntico, que se caracteriza por la longitud de onda
Representacin grfica de la energa radiante (espectro electromagntico)
069
y la frecuencia de cada tipo de energa. ste se

extiende sobre un rango de longitudes de onda
de 10-16 a 105 nm y una frecuencia de 1024 a 104
Hertz (ciclos por segundo).
De acuerdo a la longitud de onda de la energa radiante, representada en el espectro electromagntico, sta se comporta segn lo indicado
en la tabla siguiente:
Longitud de onda
Tipo de radiacin
10
Rayos csmicos
10-2
Rayos gamma
-3
10
Rayos x
-1
10 -10
Ultravioleta
10
Visible
10 -10
Infrarrojo
10
Radar
10
Televisin
6
7
10
Radio
10 -10
Transmisin onda corta
1011 - 1012
Transmisin onda larga
10
Por consiguiente, cada tipo de energa radiante

mencionada anteriormente tiene una aplicacin
especfica dentro del diario acontecer, a saber: los
rayos gamma, en medicina nuclear para la esterilizacin de instrumental de ciruga, para la eliminacin de bacterias, para el tratamiento de clulas
cancerosas; o bien, en detectores de rayos gamma
para escanear contenedores en puertos martimos.
Los rayos x, en la toma de radiografas o para diferentes usos en la industria de la construccin o del
petrleo. La radiacin ultravioleta, de acuerdo a su
longitud de onda, se utiliza, entre otras muchas
aplicaciones: en la produccin de ozono (eliminar
olores), para efectos germicidas (eliminacin de
bacterias en alimentos), en la purificacin de agua,
en el aire acondicionado, para la produccin de luz
negra (identificacin de billetes, minerales), para el
bronceado de la piel, en el crecimiento de plantas, en fototerapia, contra enfermedades de la piel,
en el tratamiento de la ictericia en neonatales y en
el tratamiento del desorden afectivo estacional
(sad, por las siglas en ingls de Seasonal Affective

Disorder).14 En resumen, todos los seres vivientes,
animales y plantas tienen complejas respuestas
fisiolgicas a las variaciones diarias y estacionales de la energa radiante solar. La interaccin de
los sistemas biolgicos con la energa radiante en
las porciones ultravioleta, visible e infrarroja del
espectro electromagntico se estudia a travs de la
fotobiologa.
Estos tipos de energa son de primordial importancia dentro del ejercicio de la ingeniera de
iluminacin. En cuanto a la luz ultravioleta, con
base en sus aplicaciones prcticas y de acuerdo a
la Commission Internationale de Lclairage (cie)
se clasifica en ultravioleta cercano (uva), entre
315 y 400 nm; ultravioleta medio (uvb), entre 280
y 315 nm; y ultravioleta lejano (uvc), entre 100 y
280 nm.
Cada tipo de energa ultravioleta, en la prctica, tiene una aplicacin especfica, como se mencion anteriormente.
El espectro visible (luz) del espectro electromagntico corresponde a la energa radiante cuya longitud de onda va de 380 a 760 nm.
En este rango, cada longitud de onda describe un
determinado tipo de energa, la cual representa
diferentes colores (violetas, azules, verdes, amarillos, naranjas y rojos) que son captados por el ojo
humano en diferentes proporciones, de acuerdo
a la curva de eficiencia luminosa espectral del observador estndar.
Por su parte, la regin infrarroja se divide en
infrarrojo cercano (longitud de onda corta), entre
0.78 y 1.4 m; infrarrojo medio (longitud de onda
mediana), entre 1.4 y 3.0 m; infrarrojo lejano
(longitud de onda larga), entre 3.0 y 103 m.
Recordemos que la luz se percibe a travs del
ojo humano gracias a la existencia de dos tipos
de clulas fotorreceptoras denominadas, por
su forma, conos y bastones. El ojo contiene alrededor de 40 millones de conos y 100 millones
de bastones, clulas que convierten la radiacin
ptica en seales neuronales. Tales fotorreceptores de la retina reaccionan de diferente forma a
la luz y a los colores. Los bastones se activan en
070
La funcin de eficiencia luminosa espectral (spectral luminous efficiency function) para la visin fotpica (indicada con v ( )
la oscuridad (bajos niveles de luminancia) y slo

permiten distinguir el negro, el blanco y los distintos tonos de grises, mientras que los conos se
activan a altos niveles de luminancia y permiten
la visin de los colores. En el ojo humano hay tres
tipos de conos, sensibles a diferentes longitudes
de onda gracias a los pigmentos (opsinas) que
posee cada uno de ellos: eritropsina (560 nm, luz
roja), cloropsina (530 nm, luz verde), cianopsina
(430 nm, luz azul). Mediante diferentes intensidades captadas por cada tipo de cono es posible la
visin de los colores que conforman el espectro
de la luz visible.15
Con el propsito de estandarizar las mediciones fotomtricas, la cie estableci en 1924
la funcin de eficiencia (sensibilidad) luminosa
espectral fotpica (visin diurna) de un observador estndar, es decir, la eficiencia con la cual
el ojo humano capta la energa radiante en cada
longitud de onda dentro del espectro visible a
altos niveles de luminancia mayores a 5 cd/m2.
En estos niveles, la eficiencia mxima se logra en
la longitud de onda de 555 nm que corresponde
a la regin verde-amarilla del espectro visible.
En la visin fotpica, la mayora de los conos
se encuentran en la fvea de la retina del ojo,
mientras que en la parte externa de la fvea el
nmero de conos disminuye drsticamente.
La fvea es el rea de la retina donde se forma
una imagen muy ntida y se concentran los rayos
luminosos, entonces se dice que hay visin central o visin on-line.
Todas las magnitudes de iluminacin, como
son flujo e intensidad luminosa, luminancia e iluminancia, etctera, estn basadas en la funcin
fotpica, lo que significa, de acuerdo con estudios recientes, que se modifica el comportamiento visual cuando se aplica en entornos con bajo
nivel de luminancia.
071
Por otra parte, cualesquier tipo de iluminador

o lmpara produce una cierta cantidad de energa
radiante dentro del espectro visible, la cual se representa en una curva caracterstica para cada tipo,
denominada curva de distribucin de energa espectral (spd, por sus siglas en ingls).
a)
b)
c)
Curvas de distribucion de energa espectral de lmparas (a. incandescente, b y c. lmparas de descarga)
Representacin grfica de la relacin

de la radiometra a la fotometra
Las definiciones de cantidades fotomtricas

han sido estandarizadas por la cie, la cual estableci que la luz es energa radiante ponderada
de acuerdo a la funcin espectral de eficiencia
luminosa del sistema visual humano. Arriba se
muestra grficamente cul es la relacin entre la
radiometra y la fotometra.
Toda la informacin fotomtrica obtenida a
travs de los equipos destinados para tal objeto
como son el fotogonimetro, el espectrmetro,
la esfera integradora (esfera de Ulbritch) y luxmetro, por ejemplo se refieren a la curva fotpica, ya que todos los valores de la distribucin
espectral de radiancia estn ponderados por la
funcin espectral fotpica de eficiencia luminosa
del sistema visual humano. Por lo tanto, esta fotometra es apta para el clculo slo cuando los
niveles de iluminancia son altos.
Puesto que la radiometra y la fotometra estn ntimamente ligadas, es necesario definir en
principio las unidades bsicas de la radiometra
para conocer cules son sus equivalentes en la
fotometra. Las unidades radiomtricas debern
de convertirse en unidades fotomtricas cuando
se afectan por la ponderacin de los valores de
la curva de respuesta de un observador estndar
(curva de sensibilidad del ojo humano).
La equivalencia entre las magnitudes bsicas
de la radiometra y la fotometra se sintetiza en la
tabla de la sigueinte pgina.
Despus de varios estudios y experimentos

realizados, finalmente en 1951, la cie defini la
funcin de eficiencia luminosa espectral escotpica (visin nocturna), que se aplica con bajos
niveles de luminancia en un rango de 0.0001 a
0.001 cd/m2; entonces los bastones permiten una
visin perifrica o visin off-line, sin percibir
colores. Esta funcin se encuentra desplazada
hacia longitudes de onda menores, con eficiencia
mxima en los 507 nm, correspondiente al color
azul-verdoso. Las modificaciones de la funcin
espectral de eficiencia luminosa se deben principalmente a la existencia de dos tipos de fotorreceptores en la retina del ojo, los conos y los bastones.
Los valores de funciones fotpica y escotpica
fueron actualizados por la cie en 1983.
Con el propsito de conocer cmo afectan
los cambios de nivel de luminancia, debemos saber cunto tiempo toma al ojo adaptarse a uno
de tales cambios. Esto depende de la magnitud y
sentido del cambio y de qu tanto se involucran
los diferentes fotorreceptores. En algunos casos,
cuando los cambios son pequeos, es suficiente
una adaptacin neuronal, y se realiza en menos
de un segundo; para grandes cambios se presenta una adaptacin fotoqumica. Si el cambio se
encuentra dentro del rango de operacin de los
conos, son suficientes pocos minutos para que
la adaptacin ocurra; si cubre desde la operacin
de los conos hasta los bastones, se requieren ms
072
de diez minutos. En cuanto a la direccin, una vez

que el proceso est en marcha, cambios a valores
ms altos pueden lograrse mucho ms rpido.
Si el sistema visual no est completamente adaptado a la luminancia predominante, sus capacidades estn limitadas. El estado de cambio de
adaptacin es llamado adaptacin de transicin,
el cual es poco probable de ser percibido en
interiores en condiciones normales, pero es notorio
cuando ocurren cambios repentinos de alta a baja
luminancia, tal como en la entrada de un tnel en
un da soleado o en el evento de una falla elctrica en un edificio sin ventanas.
Entre la visin fotpica y la escotpica se despliega una tercera, denominada mespica. Para
abordar este tema debemos de considerar que
existe una adaptacin de transicin que corresponde al rango de luminancia de 0.001 a 5 cd/m2.
En esta regin la visin se realiza por medio de la
combinacin de los conos y los bastones.
Hacer una comparacin entre la visin fotpica
y escotpica sin considerar el estado de adaptacin
del ojo a diferentes niveles de luminancia, como en
el caso del alumbrado vial (alumbrado pblico), as
como considerar un solo aspecto de la visin
mespica, nos puede conducir a conclusiones
equivocadas. Por lo tanto, se deben de involucrar
las fases de la visin directa (on-line, a travs de
los conos) y la visin indirecta (off-line, a travs de los
bastones), con la contribucin de un determina-
Magnitud
radiomtrica
Smbolo
Unidad
Magnitud
fotomtrica
Flujo radiante
Flujo luminoso
Intensidad radiante
Ic
W / sr
Intensidad luminosa
Iv
Lm / sr= candela (cd)
Irradiancia
Ec
W/m
Iluminancia
Ev
Lm / m2 = lux (lx)
Radiancia
Lc
W m2 sr-1
Luminancia
Lv
lm m-2 sr-1 = cd /m2
do espectro luminoso que nos permita un mejor

reconocimiento del color, aun en condiciones de
bajos niveles de luminancia. No menos importante
es considerar que las condiciones de transmitancia
espectral del ojo cambian a medida que se envejece,
lo que influye en los usuarios de mayor edad de las
vas de circulacin, sean conductores o peatones.
En aos recientes, se han realizado un gran
nmero de estudios sobre la luz en condiciones
mespicas. Sin embargo, debido a la complejidad
de la conciliacin de la visin y la fotometra, gran
parte de estos trabajos simplemente ha evidenciado la necesidad de una mayor investigacin.
Como ya hemos dicho, los conos, que posibilitan la visin del color, permanecen parcialmente
activos en el rango de visin mespica. De esta
forma, en el alumbrado vial podramos esperar
que el reconocimiento de los colores contribuya
a un mayor rendimiento visual. Efectivamente, algunos resultados de investigaciones relativamente recientes demuestran que el reconocimiento
de las caras humanas con luz blanca cuyo ndice
de rendimiento de color (Ra) sea superior a 50, es
mucho ms fcil que con sodio a alta presin, con
un Ra aproximado de 25. Entonces se concluye
que con la luz blanca slo es necesaria la mitad
del nivel de iluminacin para tener la misma posibilidad de identificacin. Notemos que en este
caso lo determinante es el ndice de rendimiento
de color y no la temperatura del mismo.
Los estudios anteriormente mencionados se
realizaron con personas cuyas edades fluctuaban
entre 20 y 35 aos, en tanto que el cristalino del
ojo se vuelve ligeramente amarillo con la edad.
Una de sus consecuencias es la prdida de visin

de las longitudes de onda cortas (colores azul y
verde), lo cual motiva que la absorcin del componente azul de la luz blanco-azulada absorcin
que se produce en la lente que se ha amarillado
disminuya la cantidad total de luz que llega a los
bastones y conos.
En situacin de niveles mespicos aplicables
por lo general a instalaciones exteriores, principalmente en el alumbrado vial, el flujo luminoso
efectivo estar entre los valores numricos del flujo luminoso fotpico y escotpico. Por lo tanto, es
significativa la relacin entre la distribucin espectral de la lmpara y el comportamiento visual. Bajo
condiciones de bajas luminancias, dos lmparas
que producen luminancias idnticas, pero con diferentes curvas de distribucin espectral, pueden
producir diferentes niveles de comportamiento
visual. Para medir la efectividad de la fuente de luz
Funcin espectral fotpica y escotpica de eficiencia luminosa espectral
073
Smbolo
v
Unidad
Lumen
en condiciones de visin mespica se suele utilizar

la relacin s/p (escotpico/fotpico). Esta relacin
es caracterstica de cada tipo de lmpara y se deriva del comportamiento visual efectivo cuando el
nivel luminoso de una fuente decrece.
La luz blanco-azulada (valor s/p elevado) es,
por tanto, menos efectiva que la luz blanco-clida
para las personas de avanzada edad, tanto en el
caso de visin directa como de visin indirecta,
debido a que el efecto de absorcin del azul minimiza el efecto de una mayor relacin s/p.
En resumen, como resultado de los diferentes
niveles de adaptacin de luminancia que se presentan, el comportamiento visual es diferente en
cada situacin. De all que existan tres tipos de visin:
fotpica, escotpica y mespica.
Por otro lado, la investigacin cientfica no ha
podido determinar hasta el da de hoy el funcionamiento del sistema visual humano en el espectro de la visin mespica, especficamente para
las personas de mayor edad. Por ello es necesario
continuar con estudios y experimentos que nos
permitan evaluar con certeza el comportamiento del ser humano en tales circunstancias.
Al carecer de una demostracin cientfica de
la informacin expuesta anteriormente, recordemos las palabras de Lord Kelvin:
El progreso, en una rama de la ciencia o ingeniera,
depende de la habilidad de medir las cantidades
asociadas.
Cuando se puede dimensionar aquello de lo
que se est hablando, y expresarlo en nmeros,
entonces se conoce algo de ello; pero cuando no
puedes expresarlo en nmeros, el conocimiento
es dbil e insatisfactorio; puede ser el principio del
conocimiento, pero apenas lo percibes, avanza a la
etapa de la ciencia, sin importar de la materia de
que se trate.
Glosario
Angstrom (). Unidad de longitud equivalente
a 10-10m, empleada para expresar longitudes de
onda de la luz. Llamada as en honor del astrnomo y espectroscopista sueco A. J. Angstrom.
Candela (cd). Intensidad luminosa, en un direccin
dada, de una fuente que emite una radiacin monocromtica de frecuencia 5.4 - 1014 Hz y cuya
intensidad energtica en dicha direccin es 1/683
vatios por estereorradin.
Ciclos circadianos. Del latn circa que significa
alrededor de y diem que significa da, se definen como una serie de funciones biolgicas que
se repiten en intervalos regulares de aproximadamente 24 horas.
Los ciclos circadianos responden a estmulos externos como la luz y la temperatura, por lo que se
acompasan con el ritmo del da y la noche, pero
tambin se sabe que son influidos por otro tipo
de estmulos como ruidos, luz artificial, alimentos
y la presencia de ciertas hormonas.
Conos y bastones. Clulas visuales fotorreceptoras. Gracias a los bastones distinguimos contrastes; gracias a los conos, colores.
Curva de distribucin de energa espectral
(spd). Expresa la energa radiante relativa emitida por una lmpara, en relacin a la longitud de
onda dentro del espectro visible.
Electromagnetismo. Rama de la fsica que estudia los fenmenos elctricos y magnticos y las
relaciones entre ellos.
Espectro. Diagrama o grfica de la intensidad de
la luz como funcin de la frecuencia (o la longitud de onda).
Espectro electromagntico. Conjunto de ondas
electromagnticas que se propagan de manera ondulatoria y con velocidad constante. Las ondas electromagnticas se dividen en luz visible, infrarroja,
ultravioleta, rayos x, rayos gamma, radiofrecuencia y
microondas. Cada onda se diferencia en la frecuencia y la longitud de onda, que son inversamente
proporcionales, por esto su producto siempre es
constante e igual a la velocidad de la luz.
Frecuencia (v). Unidad, hercio o Hertz. El nmero de vibraciones o ciclos por unidad de tiempo. La frecuencia de las ondas electromagnticas
suele medirse en ciclos por segundo, llamados
Hertz, en honor del fsico alemn H. Hertz.
Iluminancia (E). Unidad lux (lx) o footcandle (fc).
074
Es la densidad de flujo luminoso incidente localizado en un punto de un elemento diferencial de

superficie y orientado en una direccin particular.
Se expresa en lux, cuando se utiliza la unidad metro, o bien, en pie buja cuando se utiliza el pie.
ndice de rendimiento de color. Calidad de la reproduccin de colores bajo una iluminacin
representada. El grado de alteracin cromtica
frente a una fuente de luz de referencia se indica a
travs del ndice del rendimiento en color Ra y el
ndice de reproduccin cromtica, respectivamente.
Longitud de onda (). Es la distancia entre dos
crestas sucesivas de una onda de energa radiante. Se mide en nanmetros (nm=10-9m) Angstrom ( =10-10m).
Lumen (lm). Unidad de flujo luminoso. Flujo
luminoso emitido en un ngulo slido. Unidad
(1sr) por una fuente puntual con una intensidad
uniforme de una candela.
Luminancia (L). Unidad cd/m2. Cantidad de luz
emitida o reflejada desde una rea en particular;
se expresa en candelas por metro cuadrado, algunas veces llamados nits.
Nanmetro (nm). Unidad de longitud equivalente a 10-9 m, empleada para expresar las longitudes
de onda de la luz.
Ondas electromagnticas. Perturbaciones que
se propagan con la velocidad de la luz; consisten
en ondas de campo elctrico y de campo magntico perpendiculares entre s y a la direccin de
propagacin.
Radiacin ptica. Conjunto de radiaciones ultravioleta (uv), la luz o radiacin visible (vis), y
la radiacin infrarroja. Su longitud de onda est
comprendida entre 100 nm a 1 mm.
Temperatura de color. Caracterizacin del color
de luz de una fuente. Corresponde en radiadores trmicos aproximadamente a la temperatura
real del filamento de la lmpara. En lmparas de
descarga, se indica la temperatura de color ms
parecida, esto es, la temperatura en la que un radiador completo (cuerpo negro) indica la luz de
un color comparable.
Transmitancia espectral. La fraccin (de 0 a 1) o
el porcentaje (de 0 a 100) de radiacin incidente
que se transmite por un material determinado
(independientemente de la radiacin absorbida
o reflejada) en funcin de la longitud de onda.

Visin escotpica (Skotopisches Sehen, visin
nocturna). Visin en adaptacin sobre luminancias
por debajo de 0,001 cd/m2. La visin escotpica
se realiza con los bastoncillos, por ello abarca sobre
todo la periferia de la retina. La agudeza visual es
baja, no se pueden percibir colores; en cambio, la
sensibilidad a los movimientos de objetos percibidos es elevada.
Visin fotpica (Photopisches Sehen, visin diurna). Visin con adaptacin a luminancias de ms
de 5 cd/m2. La visin fotpica se realiza con los
conos, por eso se concentra en la zona de la fvea. La agudeza visual es elevada y se pueden percibir colores.
Visin mespica (Mesophisches Sehen, visin
crepuscular). Situacin transitoria entre la visin
fotpica diurna con ayuda de los bastoncillos.
La percepcin de color y la agudeza visual toman
los correspondientes valores intermedios. La visin mespica abarca el campo de luminancia de
0.001 cd/m2 a 5 cd/m2.
Sergio Garca Anaya

Ingeniero Mecnico Elctrico
Masterando en Investigacin de Operaciones
Catedrtico
Especializacin en Diseo de Iluminacin
Arquitectnica
Programa nico de Especializaciones en
Arquitectura
Autnoma de Mxico
sagaprolur@prodigy.net.mx
Notas
1. La luz en la arquitectura, Deconstrumtica [revista
en lnea], noviembre, 2011.
2. Oswaldo Ramrez, La luz en la arquitectura [publicacin en lnea], blog de la maestra en diseo arquitectnico de la Universidad Autnoma de Durango,
campus Zacatecas. http://maestriaarq.blog.com/
arq-oswaldo/ [revisado en noviembre de 2014].
3. Campo Baeza, Alberto. Con varias luces a la vez, en
En torno a la luz y la Arquitectura [documento electrnico], digitalizado por la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseo, Universidad de San Juan,
Argentina. http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/
LECTURAS/Arquitectura/EXTRA/8.pdf [revisado
en noviembre de 2014].
4. Ana Mara Cetto, La luz en la naturaleza y en el laboratorio (Mxico: fce, 1995).
5. Acrnimo en francs de Convection Rotation et
Transits plantaires. Telescopio espacial francs lanzado en diciembre del 2006 por la Agencia Espacial
Francesa (cnes, por sus siglas en francs) en conjunto con la esa, para detectar planetas extrasolares y
la sismologa estelar.
6. Telescopio espacial enviado hacia la Va Lctea en
marzo del 2009 con el objetivo principal de buscar
planetas extrasolares de tamao pequeo, de dos a
20 veces el tamao de la tierra. ste equipo se complementa con el telescopio CoRoT que no puede
detectarlos.
7. Siglas de Payload for Anti-Matter Exploration and
Light-nuclei Astrophysics. Observatorio en rbita
terrestre de 350-610 km, lanzado en junio de 2006,
destinado a determinar caractersticas de la materia
negra, as como al estudio de las partculas csmicas, su espectro, su origen y la presencia de antipartculas.
8. Telescopio espacial de rayos x, puesto en rbita por
la esa a una tercera parte de la distancia entre la
Tierra y la Luna en diciembre de 1999. Su principal
misin: incrementar el conocimiento de los objetos
muy calientes, las caractersticas de los hoyos (agujeros) negros y la formacin de galaxias.
9. Observatorio espacial que capta la radiacin csmica o fondo csmico de microondas (cmb). La cmb
es la primera luz del mundo material, producida
poco despus del Big Bang. Planck observa y mide
las variaciones de temperatura a travs de este fondo de microondas.
10. Acrnimo de Solar and Heliospheric Observatory.
Observatorio espacial puesto en rbita por la nasa
en colaboracin con la esa, en diciembre de 1995, a
una altitud de 1.5 millones de km, con la misin de
estudiar la estructura interna del sol, su atmsfera y
el origen del viento solar.
11. Satlite puesto en rbita a 700 km de altitud por la
esa, para monitorear los cambios del espesor de las
placas de hielo polares, as como, del hielo marino
flotante.
12. Telescopio espacial tambin llamado hst. Puesto en
rbita a 560 km de altitud por la nasa en colaboracin con la esa, en abril de 1990. Su misin principal
consiste en incrementar el conocimiento de la edad
del universo, identificar los qusares, la existencia
075
de la energa oscura, conocer la evolucin de las galaxias y su formacin.

13. Telescopio espacial infrarrojo que ser situado por
la nasa, la esa y la aec (Agencia Espacial Canadiense, por sus siglas en ingls) y cerca de 17 pases ms,
a 1.5 millones de km de altitud. Sus principales objetivos son: el estudio de las fases de la historia y
evolucin de nuestro sistema solar; la formacin de
sistemas solares capaces de albergar vida similar a
la existente en la Tierra; el nacimiento, formacin y
evolucin de las galaxias, as como la formacin de
estrellas y planetas.
14. Siglas de Seasonal Affective Disorder. El trastorno
afectivo estacional es un tipo de depresin desencadenada por las estaciones del ao. El tipo ms
comn de sad se llama depresin que comienza en
invierno. Los sntomas, por lo general, empiezan al
final del otoo o al principio del invierno y desaparecen para el verano.
15. E. Bruce Goldstein, Sensacin y percepcin (Madrid:
Debate, 1992).
Referencias
2009, ao internacional de la astronoma. Astrodiccionario [en lnea]. http://astronomia2009.es/astrodiccionario.html [Revisado en noviembre de 2014].
Budding, Edwin y Osman Demircan. Introduction to
Astronomical Photometry. Cambridge: Cambridge
University Press, 2007.
Campo Baeza, Alberto. Con varias luces a la vez, en En
torno a la luz y la Arquitectura [documento electrnico], digitalizado por la Facultad de Arquitectura Urbanismo y Diseo, Universidad de San Juan,
Argentina. http://www.faud.unsj.edu.ar/descargas/
LECTURAS/Arquitectura/EXTRA/8.pdf [revisado
en noviembre de 2014].
Cetto, Ana Mara. La luz en la naturaleza y en el laboratorio. Mxico: fce, 1995.
Goldstein, E. Bruce. Sensacin y pecepcin. Madrid: Debate, 1992.
Gmez Gonzlez, Emilio. Gua Bsica de Conceptos de
Radiometra y Fotometra. Notas al Curso de ptica, Departamento de Fsica Aplicada III. ESI. Universidad de Sevilla, 2006.
Illuminating Engineering Society of North America. The
iesna Lighting handbook. 9 edicin. Nueva York:
Illuminating Engineering, 2000.
. The lighting Handbook. 10 edicin.
Nueva York: Illuminating Engineering, 2011.
. ies tm-12-12 Spectral Effects of Lighting
on Visual Performance at Mesopic Lighting Levels.
Nueva York: Illuminating Engineering, 2012.
Pravilov, Anatoly M. Radiometry in Modern Scientific Experiments. Nueva York: Springer, 2011.
Oswaldo Ramrez, La luz en la arquitectura [publicacin en lnea], blog de la maestra en Diseo
arquitectnico de la Universidad Autnoma de
Durango, campus Zacatecas. http://maestriaarq.
blog.com/arq-oswaldo/ [revisado en noviembre de
2014].
IN
On Natural Light in Architecture
Sobre luz natural en la arquitectura

investigacin
pp. 076-083
Cecilia Guadarrama Gndara

Resumen
La importancia de la luz natural en la arquitectura incita a entender cmo se presenta, comporta y
analiza; asimismo, implica entender la forma en la cual, a travs del conocimiento del recurso lumnico natural, es posible afectar al objeto arquitectnico desde el proceso de su diseo en cuanto a los
beneficios asociados a un buen aprovechamiento del recurso. Un breve vistazo sobre los aspectos
relevantes, as como sobre la reglamentacin en la materia, permiten hacer una valoracin de dnde
estamos situados frente al reconocimiento e inters que se le destina a la luz natural en la disciplina
arquitectnica.
Palabras clave: luz natural, luz de da, iluminacin natural, diseo arquitectnico
Abstract
The importance of natural light in architecture fosters the understanding of its nature and how
it is analyzed. Through knowledge of the natural lighting resource, the architectural object
could be affected from the design process in order to achieve the benefits associated with
its good use. A glimpse of important aspects and regulation in this area provides an understanding of where we are standing in the acknowledgment and interest advocated to natural
lighting in the architectural discipline.
Keywords: natural light, daylight, daylighting, architectural design
076
La luz es radiacin electromagntica con propiedades ondulatorias y fotnicas; en combinacin

con el ojo que es sensible a sta y transmite al
cerebro la informacin captada produce el fenmeno de la visin, el cual nos ha permitido conocer, entender y apreciar el mundo y su belleza.1
En tanto que la experiencia sensible de la visin
en el ser humano determina la mayor parte de lo
que percibe, se le puede denominar como Homo
videns, concepto ampliamente desarrollado por
Giovanni Sartori.2
En la experiencia esttica del latn aesthetica:
percepcin de los sentidos3 de lo arquitectnico, la luz, a travs de su intensidad, direccin y
tonalidad, en buena medida condiciona la forma
como percibimos y entendemos la materialidad
y lo espacial. La luz se convierte en un elemento
imprescindible, ineludible, para la arquitectura.
Asimismo, se la concibe como un elemento ms
con el que es posible inducir sensaciones y provocar percepciones de los objetos y en los mismos.
En cuanto a la luz natural, sta proviene del
Sol, una fuente inagotable; en trminos fsicos
se define por una angosta franja del espectro
electromagntico de la radiacin solar que es
la descomposicin de la energa proveniente del
Sol constituido por una gama de longitudes de
onda. El rango de esta angosta franja, llamada
luz visible, abarca de los 0.4 a los 0.7 micrones;
las radiaciones que no son percibidas por el ojo
humano quedan fuera de este rango.4
La luz natural viaja a travs de la atmsfera
en todas las direcciones, mientras no se encuentre con ningn obstculo que le impida el paso.
Al valorar que los volmenes y formas arquitectnicas concebidos modifican el paso de la luz
reflejndola, absorbindola y transmitindola,
comprendemos la importancia de disear la arquitectura considerando la luz natural del sitio en
cuestin. Estos fenmenos luminosos (reflexin,
absorcin y transmisin) generan un juego de
luces y sombras que detecta nuestra mirada y
asombran.
Para algunos de los ms destacados arquitectos de la modernidad del siglo pasado, como
Barragn, Wright, Le Corbusier, Aalto o Kahn,
la luz natural representaba un objeto de fascinacin. Les maravillaba pensar en el hecho de
que un flujo de energa cambiante centrara su
atencin en los volmenes expuestos, en la manera como stos capturaban la luz mientras la
Capilla de Notre Dame du Haut, Le Corbusier. Ronchamp, Francia, 1950-1955.

Fotografa: Ytnam C.
077
en consumo de luz y refrigeracin con el uso

apropiado de luz natural en los interiores arquitectnicos.6
A raz del inters por conocer los efectos de
la luz natural en los seres humanos, se ha investigado ampliamente de qu forma respondemos
a las diferentes calidades y cantidades de este
estmulo lumnico. Los estudios muestran cmo
privar a las personas del ciclo luminoso natural
da-noche genera trastornos fisiolgicos y psicolgicos, y cmo el espectro completo y nico
de la luz natural propicia la salud y el bienestar
humano.7
En este sentido recalcamos la importancia de
considerar la luz natural del sitio en el proceso de
diseo, pues enaltecera la arquitectura del objeto
a travs de la percepcin visual del juego de luces y sombras en conjunto con sus tonalidades.
Paralelamente, el uso adecuado de la luz natural
en los interiores arquitectnicos podra significar
un ahorro de energa, crear sensacin de bienestar
y propiciar la salud de las personas que habitan
estos espacios.
Frank Lloyd Wright, Nueva York, EUA, 1943-1959. Fotografa: Cecilia Guadarrama G.
reflejaban y transmitan. Tal era la admiracin que

el fenmeno de la luz natural despertara en esta
generacin de influyentes arquitectos, que Louis
Kahn declarara: Nosotros nacimos de la luz; las
estaciones del ao son reconocidas por la luz y
la luz natural es la nica que convierte a la arquitectura en arquitectura; para Wright, la luz natural sera el elemento esencial para embellecer un
edificio; Le Corbusier la consideraba la llave para
el bienestar, al grado de afirmar: Yo compongo
con luz.5 Al contemplar las obras que dejaron en
su trayectoria, se puede notar que estas grandes
personalidades de la historiografa arquitectnica
fueron particularmente sensibles al fenmeno lumnico, al cual estudiaron y observaron finamente.
La luz natural, transmitida al interior de los
volmenes arquitectnicos, a los espacios habitables, es la que nos permite ver y desarrollar
nuestras actividades diurnas en ellos. Actualmente, este hecho ha cobrado especial inters debido
al ahorro energtico que puede representar utilizar ms luz natural en vez de reemplazarla con
luz elctrica para la realizacin de tareas diurnas
en los espacios intramuros. Por ejemplo, segn
estudios, edificios comerciales y de oficinas con
horarios diurnos pueden ahorrar del 20% al 40%
Vitra Fire Station, Zaha Hadid. Weil am Rhein, Alemania,

1990-1993. Fotografas: Hlne Binet
078
Luz natural
La variabilidad en el espacio y en el tiempo es la
caracterstica principal de la luz natural; est determinada por la ubicacin en la Tierra y por la hora
del da en el ao. Se trata esencialmente de un
fenmeno fsico que presenta variaciones dependiendo de la localidad, el tiempo y las condiciones atmosfricas presentes. Por lo tanto, las
caractersticas de la luz natural disponible de un
sitio geogrfico como la Ciudad de Mxico varan
de manera significativa en comparacin a las de
Oslo, por ejemplo. Es decir, un objeto y su espacialidad iluminada con el recurso natural sern nicos
en cualquier momento y lugar.
La luz natural exterior disponible est definida, principalmente, por la luz solar directa y la
luz difusa de la bveda celeste. Si bien la posicin
del Sol es predecible gracias a clculos geomtricos, las condiciones de la atmsfera, en cambio,
estn sujetas a movimientos locales y regionales
de masas de aire y al contenido y composicin de
esta capa gaseosa, lo cual resulta en los diferentes
tipos de cielo que afectarn directa y constantemente la luz natural disponible en un sitio.
En consecuencia, la manera de incidir de la
luz natural en el objeto arquitectnico lo ligar inequvocamente a su entorno; dado que quedar
determinado por su emplazamiento y posicin, es
necesario que en la bsqueda de efectos deseados sea fundamental considerar las caractersticas
de la luz natural del lugar que condicionarn la
manera como el objeto ser percibido y habitado.
Luz natural y diseo
Hasta aqu hemos podido dirigir la atencin hacia
la importancia y la complejidad de la luz natural.
Surge la inquietud de preguntarnos cmo desde
el proceso de concepcin del objeto arquitectnico es posible atender al conocimiento de la luz
natural y acceder a l. Incluso se podra sugerir
que los objetos arquitectnicos son susceptibles
de afectarse desde su prefiguracin, encaminados a resolverse coherentemente en relacin con
las condiciones luminosas naturales del lugar.
Para ello es importante saber que los componentes de diseo de luz natural con los que puede
trabajar un diseador arquitectnico se dividen
inicialmente en dos grupos: los componentes de
conduccin y los componentes de transmisin;
ambos pueden combinarse en un mismo diseo.8
Kunsthaus Bregenz, Peter Zumthor, Bregenz, Austria, 1997. Fotografa: Hlne Binet
Maria-Montessori-Schule, E. Kasper y K. Klever. Aachen, Alemania. 2003. Fotografas: Cecilia Guadarrama G.
079
Christus-Pavillon, Herzog y De Meuron. Volkenroda, Alemania. 2001. Tomado de Henry Plummer, Natrliches Licht in der Archiektur, Niggli, 2009
El primer grupo el de los componentes de

conduccin se refiere a espacios que guan y
distribuyen la luz natural a los interiores a travs
de su disposicin en una edificacin. Puede tratarse de, por ejemplo, una zona perimetral, como
la de un prtico; o, en otro caso, de un espacio
interior, como un patio. Mientras que stos guan
y distribuyen la luz natural al interior de los espacios adyacentes, los componentes de transmisin
el segundo grupo relacionan dos ambientes
lumnicos, permitiendo que la luz pase de uno a
otro. En general, dentro de este grupo se pueden
identificar tres tipos de componentes: laterales,
cenitales y globales. Los laterales se sitan en la
envolvente vertical; los cenitales, en los techos
de las edificaciones; los globales son una parte
o el total de la envolvente que permite la incidencia lateral y cenital de la luz a los interiores.
Para este conjunto de soluciones existen diversos
elementos de control lumnico, tales como pantallas rgidas o flexibles, superficies separadoras,
filtros y obstructores solares, por mencionar slo
los principales.
El componente bsico del diseo con luz
natural es la ventana. sta es una apertura en la
envolvente vertical de la edificacin, la cual permite una interaccin entre el interior y el exterior.
La ventana propicia un intercambio luminoso,
trmico y acstico, as como ventilacin natural y
vistas del interior al exterior y viceversa. El diseo
de una ventana, el cual contempla tipo, forma, posicin y orientacin, entre otros, compromete el
intercambio de todos los aspectos antes mencionados. La importancia de la ventana respecto a introducir luz natural a un espacio intramuros est
ligada a la funcin de permitir vistas al exterior, lo
Christus-Pavillon, Herzog y De Meuron. Volkenroda, Alemania. 2001.

Tomado de Henry Plummer, Natrliches Licht in der Archiektur, Niggli, 2009
080
Edificio Habitacional. Frank O. Ghery. Dsseldorf, Alemania.

1998-1999. Fotografa: Cecilia Guadarrama G.
cual nos proporciona informacin del lugar, como

la hora y el da del ao, lo que al mismo tiempo
provee sentido de orientacin y, por consiguiente,
sensacin de bienestar.9
La luz natural que llega a nuestros ojos cuando miramos a travs de una ventana proviene de
diferentes puntos. Parte de la luz incidente proviene de la bveda celeste y, en momentos, directamente del Sol, aunque tambin buena parte
de esta luz ha sido reflejada por superficies exteriores, como edificios enfrentados y el suelo. Esto
constituye un campo de luz que vara continuamente en intensidad y tonalidad, lo cual lo convierte en un elemento fundamental en tanto que
nos proporciona conciencia del mundo exterior.
A travs de este cambio de patrones lumnicos,
sabremos si se trata de un da soleado o de uno
nublado y lluvioso; incluso, gracias a la variacin
llegamos a percibir de manera sensible la hora del
da y las estaciones del ao.
Todo lo cual obliga al diseador arquitectnico a considerar necesario que los usuarios de
un espacio interior aprecien la variabilidad de la
luz natural. Al tomar en cuenta las condiciones
recin mencionadas, as como las diferentes maneras de atenderlas desde el proyecto, la labor del
diseo arquitectnico claramente representa una
funcin integradora.
Luz natural, salud y ahorro energtico
Se entiende que el ser humano segrega, gracias
al ciclo da-noche, hormonas que mantienen en
equilibrio al organismo. Si este ciclo se altera, por
ejemplo, alargando el periodo luminoso natural
mediante el uso excesivo de la luz elctrica por
las noches o disminuyendo el flujo luminoso na-
tural requerido por el da sustituyndolo por luz

elctrica, provoca desajustes en la salud y en el
bienestar psicolgico de las personas. Asimismo,
se han realizado varias investigaciones referentes
a la influencia positiva que tiene la luz natural en
el individuo, las cuales han mostrado cmo crea
sensacin de bienestar y genera mejor desempeo laboral y escolar y, en el caso de enfermos,
cmo acelera el proceso de recuperacin.10
La luz natural, en general, y la luz solar, en
particular, son vitales para la vida en el planeta;
no es difcil imaginar que su ausencia favorezca
la propagacin de enfermedades. Por ello, es importante sealar que existen funciones fisiolgicas y psicolgicas fundamentales coordinadas
por ciclos que estn ntimamente asociados con
la luz natural, los cuales son cruciales para la vida
de clulas, plantas, animales y seres humanos.
Es as que se ha observado que, ante la ausencia de luz natural, los seres humanos, las plantas
y otros animales desarrollan comportamientos
anormales y enfermedades derivados de la perturbacin del ciclo diurno.11
A pesar de ello, son visibles los esfuerzos
de hace un tiempo y actuales dirigidos hacia
el ahorro energtico impulsado por la tecnologa,
los cuales se apoyan en la mejora de la ptica y
eficiencia energtica de sistemas lumnicos elctricos, en lugar de aprovechar las fuentes renovables, como la luz natural, durante el da. Lo ideal,
y no imposible, sera impulsar y fusionar ambas
tendencias para el beneficio del usuario.
Luz natural y normatividad
Hasta la fecha los organismos reguladores en la
materia no han generado criterios de luz natural
081
exitosos. Se requiere de dichos criterios dado que

se desea y recomienda que sirvan para determinar y exigir la cantidad de luz natural necesaria
por cierta duracin dentro de las edificaciones.
Para el Dr. Mohamed Boubekri,12 las normas
existentes estn destinadas a determinar valores
de la luz esttica, especficamente de la luz elctrica, y advierte que no se hace referencia explcita a las situaciones de la luz natural, las cuales son
por naturaleza dinmicas, cambiantes segn el
espacio y tiempo, por lo que no se puede depender completamente de sus valores para realizar
tareas visuales. Por ello, este investigador sugiere que si las normas sobre la luz natural deben
legislarse, sera necesario prescribir una cantidad
mnima de iluminacin como es el caso en la
normativa de los niveles de luz elctrica y establecer la duracin de estos niveles. La dificultad
de legislar sobre este tipo de luz radica en la poca
estabilidad de los valores de la fuente natural,
como indica Boubekri, lo cual es una razn para
no tomarla en cuenta, aun cuando es superior
en calidad a la artificial, pues se necesitan niveles
estables y estticos de luz en un interior para desarrollar una actividad en especfico.
Un simple vistazo a la legislacin, relativa a la
luz natural, nos muestra cmo vara de un pas
a otro. No obstante se observan tres claras tendencias.13 La primera tal vez la ms pragmtica
aspira a garantizar el acceso a la luz solar durante
un perodo de tiempo predeterminado a las edificaciones y a sus ocupantes, mediante el establecimiento de normas que regulen la altura de los
edificios y la distancia entre ellos. La segunda lnea
de legislacin consiste en la exigencia de ventanas
y su dimensionamiento respecto al rea del recinto
Iglesia de la luz, Tadao Ando. Osaka, Japn, 1989
o de la pared que las aloja. Por ltimo, la tercera

tendencia clara indica la cantidad de iluminacin
con la que se debe contar en un espacio interior.
Los derechos solares en Estados Unidos son
usualmente protegidos por la doctrina de las luces antiguas (Ancient Lights) que emanaba de la
Orden del Acta de 1832, una ley britnica que
impide a un propietario obstaculizar la luz del
Sol de otro propietario colindante.14 Es as como
en nuestro pas vecino se aplica una ley aunque suena ms a criterio o sentido rupestre en
la que si un propietario que ha ganado el derecho a las luces antiguas se ve afectado por la
construccin del predio colindante, en cuanto a
la obstruccin de la luz solar, el primero est amparado por el derecho para poder demandar al
segundo en virtud de una clusula relativa a las
molestias causadas.
En la situacin local, se puede observar que
la presin ejercida por intereses privados de especulacin inmobiliaria sobre el gobierno actual
en la Ciudad de Mxico ha modificado el uso de
suelo para zonas que histricamente haban sido
destinadas a vivienda de baja densidad, y sobre
todo de baja altura. Mediante esa arbitrariedad,
tan caracterstica de los desarrolladores, se ha
modificado el perfil urbano y provocado grandes
sombras que limitan el acceso a la luz solar del
resto de los ciudadanos.
An ms sorprendente es que el Reglamento de Construcciones para el Distrito Federal, a
travs de sus actualizaciones, ha ido eliminando
artculos que se referan al derecho al sol, hasta
llegar al punto en que no se le da importancia a
que un edificio arroje sombra sobre otro, imposibilitando el acceso de horas de sol al da, indispensable para el bienestar de los ocupantes de la
edificacin. Asimismo, llama la atencin que en
la ms reciente actualizacin del Reglamento
de Construcciones para el Distrito Federal no se
mencione nada relativo a las edificaciones enfrentadas, ni en lo referente a la manipulacin de
la luz natural por la altura o los materiales con
la nica excepcin del artculo 122, donde se limita el uso del vidrio espejo. Por lo tanto que-
dan fuera de la discusin y la legislacin puntos

que nos parecen importantes, tales como el ngulo mximo de obstruccin que pueden tener
las edificaciones con respecto a los volmenes
enfrentados para la obtencin de la luz natural,
en relacin con la orientacin; y, por ende, la luz
natural incidente en la fachada y su aprovechamiento a travs de ventanas al interior de los inmuebles que conforman la ciudad.
A partir de estudios realizados fuera de nuestro pas, se han determinado criterios y parmetros que definen las condiciones mnimas
aceptables para una ventana. Por ejemplo, se determina que para un cuarto habitable de una vivienda en Inglaterra entindase cocina, estancia,
dormitorios y comedor ser indispensable
contar con una ventana de al menos un metro
cuadrado que reciba luz directa del Sol durante
media hora al da, en el perodo comprendido
entre el primer da de noviembre y el ltimo da
de enero.15 Vale la pena advertir que la gran mayora de estos estudios se han realizado en latitudes ms nrdicas que nuestro punto geogrfico,
por lo cual es complicado confiar plenamente
en estos criterios para garantizar la adecuada iluminacin natural en un espacio interior ubicado
en nuestro pas. De ah que en la unam se estn
realizando mediciones de la disponibilidad de luz
natural del cielo de la Ciudad de Mxico en un perodo significativo de tiempo, con la finalidad de
hacer investigacin en este campo y obtener
datos con los cuales determinar estrategias de
diseo relacionadas a las necesidades y requerimientos especficos en este sitio.16
082
Ya sea por necesidad de proteccin al medio

ambiente o por una nueva conceptualizacin, el
inters de recurrir a la luz natural quizs signifique
una vuelta a las races de la disciplina arquitectnica al momento previo de la industrializacin
del mundo, pero con los avances cientficos y tecnolgicos de hoy. Aun cuando siempre ha jugado un rol dominante, desde mostrar los atributos
de la edificacin y crear una atmsfera hasta proveer a los usuarios confort visual e iluminacin
funcional, lo cierto es que la luz natural es un reino recientemente redescubierto en el mundo de
lo arquitectnico.
Este mpetu es resultado de la crisis en los
precios de los energticos y de la nueva conciencia sobre el impacto negativo al medio ambiente provocado por la produccin de energa a
escala global. Una parte importante del consumo
de sta se utiliza en la iluminacin artificial en un
edificio para uso no domstico, adems de que el
excedente de calor producido por los luminarios
comnmente exige tener que recurrir a sistemas
de aire acondicionado para su enfriamiento.
Los beneficios de recurrir a esta inagotable
fuente tal vez se limitan a resaltar los elementos
de un edificio, a un confort visual, en suma, a una
iluminacin funcional. Empero, a travs de los
componentes de transmisin, las aperturas permiten vistas al exterior que redundan en beneficios psicolgicos y en la salud del usuario, quien
as incrementa su productividad. Pero dentro de
un mundo tan homogeneizado, la luz natural se
convierte en el recurso fundamental que refiere al
sitio de emplazamiento. No menos estimable es
que el recurrir a ella implica una postura de uso
eficiente de la energa, pues en tanto se reduzca
el consumo de energa elctrica, menor impacto
padecer el medio ambiente.
Cecilia Guadarrama Gndara

Maestra en Arquitectura
Especializacin en Diseo de Iluminacin
Arquitectnica
Programa nico de especializaciones en arquitectura
Autnoma de Mxico
ceciliaguadarrama@me.com
Notas
1. Ana Mara Cetto, La luz: en la naturaleza y en el laboratorio, 2 ed. (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2012), 17, 92 y 120.
2. Giovanni Sartori, Homo videns: la sociedad teledirigida (Buenos Aires: Taurus, 1998), 26 y 27.
3. Guido Gmez De Silva, Breve diccionario etimolgico
de la lengua espaola (Mxico: Colegio de Mxico y
Fondo de Cultura Econmica, 1998), 279.
4. Teresa Aylln, Elementos de meteorologa y climatologa, 3a ed. (Mxico: Trillas, 2013), 33 y 34.
5. Henry Plummer, The Architecture of Natural Light,
(Londres: Thames & Hudson, 2009), 10.
6. Tariq Muneer, Solar Radiation and Daylighting Models, 2a ed. (Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann, 2004), xxxv.
7. Mohamed Boubekri, Daylighting, Architecture and
Health: Building Design Strategies (Oxford: Architectural Press, 2008), 6, 78-80.
8. Nick Baker, Aldo Fanchiotti y Koen Steemers, eds.,
Daylighting in Architecture: A European Reference
Book (Londres: Earthscan, 2010), 1-6.
9. Peter Boyce, Claudia Hunter y Owen Howlett, The
Benefits of Daylighting through Windows (Troy,
Nueva York: Rensselaer Polytechnic Institute, 2003)
24-31, 52, 59. http://www.lrc.rpi.edu/programs/daylighting/pdf/DaylightBenefits.pdf [verificado el 20
de noviembre de 2014].
Health, 101-9.
Health, 2.
12. Profesor asociado de la Illinois School of Architecture, quien a travs de su libro Daylighting, Architecture and Health: Building Design Strategies, expone
la interaccin de la luz natural con las edificaciones,
principalmente orientado hacia la salud humana y
el anlisis de la normativa.
Health, 41-52.
Health, 42-43.
15. Peter Tregenza y Michael Wilson, Daylighting: Architecture and Lighting Design (Abingdon, Oxon: Routledge, 2011), 122.
16. Estas investigaciones las realiza el Posgrado de Arquitectura en colaboracin con el Observatorio de
Radiacin Solar del Instituto de Geofsica.

Arquitecto
Profesor de Teora de la arquitectura y Taller de
proyectos
Autnoma de Mxico
dbronfman@prodigy.net.mx
083
Referencias
Ander, Gregg. Daylighting: Performance and Design. 2
ed. Nueva Jersey: John Wiley and Sons, 2003.
Aylln, Teresa. Elementos de meteorologa y climatologa.
3. ed. Mxico: Trillas, 2013.
Baker, Nick, Aldo Fanchiotti y Koen Steemers, eds. Daylighting in Architecture: A European Reference Book.
Londres: Earthscan, 2010.
Boubekri, Mohamed. Daylighting, Architecture and
Health: Building Design Strategies. Oxford: Architectural Press, 2008.
Boyce, Peter, Claudia Hunter y Owen Howlett. The Benefits of Daylighting through Windows. Troy, Nueva York: Rensselaer Polytechnic Institute, Lighting
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Sartori, Giovanni. Homo videns: la sociedad teledirigida.
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Tregenza, Peter y David Loe. The Design of Lighting. Londres: Spon Press, 2004.
Tregenza, Peter y Michael Wilson. Daylighting: Architecture and Lighting Design. Abingdon, Oxon: Routledge, 2011.
Centro de exposiciones
y congresos unam
anteproyecto para concurso: nicols vzquez / colaboradores: pavel lazbent escobedo amaral / juan
carlos guerra delgado / pedro lechuga / adolfo pesado santiago / emilio rubio / andrs sols paz. proyecto
arquitectnico: coordinacin de vinculacin de la facultad de arquitectura, unam / director:
marcos mazari hiriart / coordinador de vinculacin: alejandro espinosa pruneda / coordinador de
proyecto: nicols vzquez herrmann / jefe de proyecto: emilio rubio gaona / colaboradores: jessica
viviana villa krtzsch / juan miguel cach gmez / luis c. hernndez villanueva / adn jevi silva barajas
/ adolfo pesado santiago / andrs sols paz / antonio a. alvarado retana / daniel asenjo hinojosa / elizabeth len rivera / hebe ilayali guzmn arroyo / israel araiza nava / jos manuel ruz martnez / joshua joel
romero rodea / juan carlos guerra delgado / leonardo rojas elas gil / pavel lazbent escobedo amaral
/ pedro lechuga / asesoras: acstica: eduardo saad eljure / de proyecto: mauricio rocha / tcnica: jos
moyao. proyecto ejecutivo y construccin: direccin general de obras y conservacin, unam / directora: ana de gortari pedroza / direccin de proyectos: mara jos ordorika sacristn / coordinacin del
proyecto: erndira ramrez rodrguez / direccin de conservacin: jorge molina lpez / coordinacin
de mantenimiento de zona: felipe lara reyes / proyecto y coordinacin estructural: mke ingenieros /
carlos lpez / proyecto y coordinacin de instalaciones: nlz instala / nstor lugo /
084
Ferias, exposiciones
y pabellones
Texto: Salvador Lizrraga Snchez
En cierta medida, el desarrollo de la arquitectura moderna se puede apreciar al analizar la historia

de los edificios y el urbanismo de las ferias y exposiciones internacionales. La mayora de los pases y
compaas que construan pabellones para estos eventos hacan enormes esfuerzos a veces desmedidos por representarse de manera espectacular a travs de la arquitectura. El Palacio de Cristal de
Joseph Paxton, construido en Londres en 1851, buscaba justamente esto: representar a Inglaterra como
el pas ms avanzado y poderoso del mundo. Pero adems, este edificio puso en crisis muchos de los
valores ms importantes de la arquitectura occidental: la masividad, la durabilidad, el aislamiento del
exterior todos ellos producto de la construccin con piedra fueron sustituidos por la ligereza, lo
efmero y la apertura al exterior. La Torre Eiffel y, ms que nada, la Galera de las Mquinas de la Exposicin Universal de Pars de 1889 reafirmaron este cambio de rumbo irreversible en el desarrollo de la
arquitectura. La modernidad, esa nueva forma de experimentar y comprender el mundo, encontraba
en los edificios radicales construidos con materiales y tcnicas industriales una de sus formas de representacin ideales.
Fotografa: Onnis Luque
085
Pabelln de Mxico en la Feria mundial de Nueva York, Pedro Ramrez Vzquez, 1964
Plantas arquitectnicas
Teatro Nacional de Mannheim, Mies Van der Rohe, 1952-1953
Crown Hall, Illinois Institute of Technology (iit), Chicago, Mies Van der Rohe, 1950-1956
086
Pabelln de Mxico en la Exposicin internacional y universal de Bruselas, Pedro Ramrez

Vzquez y Rafael Mijares Alcrreca, 1958
Planta arquitectnica del Pabelln de Mxico en Bruselas
Convention Hall, Chicago,

Mies Van de Rohe, 1954
Exposicin universal de Pars. Interior del Palacio Azteca, Antonio de Anza, 1889
087
Mxico particip en muchas de las exposiciones universales ms importantes con la construccin de pabellones de todo tipo.1 En la mayora
de estos edificios los arquitectos mexicanos se
esforzaban por demostrar al mundo que el pas
se encontraba en el camino franco hacia esa ilusin llamada progreso. Desde el pabelln para la
exposicin de Pars mencionada arriba, de Antonio de Anza, hasta los de Rafael Mijares y Pedro
Ramrez Vzquez, para las exposiciones de Bruselas de 1958 y la de Nueva York de 1964, encontramos un interesante desarrollo de propuestas de
arquitectura de acero congruente con la capacidad tecnolgica del pas. Existen otros ejemplos
que van desde el pabelln para la Exposicin de
Sevilla de 1929 de Manuel Ambilis hasta el de la
Exposicin Universal de Miln 2015, de Francisco
Lpez Guerra en los que encontramos una forma de representacin distinta del pas, apoyada
en estrategias folclricas o tursticas muy difciles
de justificar.
Con el paso del tiempo, los grandes pabellones
diseados especficamente para ferias o exposiciones comenzaron a construirse en muchas grandes
ciudades para acoger eventos multitudinarios de
todo tipo; si bien no responden necesariamente a
convocatorias nacionales, siguen invariablemente
el mandato de las sociedades capitalistas donde
se produce para consumir ms y se consume para
aumentar la produccin.2 El objetivo principal
de estos edificios el acercar la mayor cantidad de
consumidores a grandes productores de bienes y
servicios, la mayora de las veces privados no se
ha modificado sustancialmente desde el xix.
Centro de Exposiciones y Congresos unam

El cec
El Centro de Exposiciones y Congresos unam abre
sus puertas no slo a sus ms de 337 mil alumnos
y sus cerca de 40 mil acadmicos e investigadores, invita a todas y cada una de las personas que
deseen visitar, participar y realizar magnos eventos
enfocados al mundo universitario.
Aqu encontrarn el ambiente idneo para
que la organizacin de su evento entre en contacto con la comunidad universitaria. La Mxima
Casa de Estudios y el Centro de Exposiciones y
Congresos unam son sus mejores aliados para su
realizacin.3
Ciento sesenta y tres aos despus de que se

construyera el primer edificio de acero y cristal
para albergar una exposicin y cuando cumple
sesenta aos, la Ciudad Universitaria de la unam
ha construido el Centro de exposiciones y congresos (cec) para insertarse en el grupo de ciudades que ponen a disposicin de su enorme
poblacin acadmica actividades de docencia,
ciencia, investigacin, cultura, deporte, entretenimiento, gestin administrativa, as como vinculacin con empresas y organizaciones nacionales e
internacionales.4
088
089
10
Seccin transversal
10
Fachada oriente
Croquis de la fachada norte, Nicols Vzquez
El enorme pabelln de acero y cristal5 que alberga al cec se encuentra

ubicado al suroriente de cu y colinda con el lmite de la Reserva Ecolgica de la unam. Los pabellones construidos para realizar eventos similares
a los del centro de exposiciones se han caracterizado por la utilizacin de
estructuras de acero, ya que stas pueden ser montadas y desmontadas
fcilmente como los pabellones de Mijares y Ramrez Vzquez mencionados arriba y permiten la construccin de grandes espacios cubiertos por
techumbres que prescinden de apoyos intermedios, lo cual permite una
gran flexibilidad funcional.
El edificio del cec se compone de un gran espacio principal limitado al
oriente y al poniente por espacios de apoyo, como un auditorio, oficinas,
baos. Algunos de estos espacios servidores forman cubos construidos con
ladrillo vidriado similar al utilizado en la arquitectura original de la Ciudad
Universitaria. Las fachadas norte y sur, compuestas casi en su totalidad por
acero y cristal, otorgan al edificio su carcter principal, y son probablemente
las que ms lo distinguen de otros centros de convenciones similares, los cuales generalmente cuentan con fachadas completamente cerradas al exterior.
Con el fin de prescindir hasta donde fuera posible de sistemas mecnicos de
090
Detalles. Croquis, Nicols Vzquez
Fachada norte
Fachada sur
091
10
10
Planta conjunto
Render del proyecto presentado a concurso,

Pedro Lechuga
092
Planta arquitectnica
iluminacin y ventilacin, el equipo de diseadores opt por abrir la nave principal hacia el contexto inmediato y lejano. Ms que nada, buscaron
que el enorme pabelln fuese un espacio abierto
a la comunidad universitaria, as como generar un
gora que invitase a todos los estudiantes, acadmicos e investigadores a participar libremente
de los eventos realizados en el cec. De esta forma
cumplieron con el objetivo de recuperar la apertura al exterior caracterstica de los edificios y el
urbanismo originales de cu, los cuales, desgraciadamente, se han perdido en muchas de sus reas
patrimoniales durante las ltimas dcadas.
Tambin para recuperar la vocacin pblica
de las obras originales de cu, el edificio se desplant sobre una gran plataforma de concreto, que
se inserta por el Norte y el Poniente al terreno.
Croquis, Nicols Vzquez
093
Centro de Exposiciones y Congresos unam. Fotografa: Onnis Luque
Esta plataforma define al conjunto de espacios

interiores y exteriores como un lugar distinto al
territorio que la rodea. Sin embargo, el gran basamento cumple al mismo tiempo la funcin de
relacionar al centro de exposiciones en casi todo
su permetro con el contexto natural y artificial en
el que se encuentra. La clara colisin entre lo natural y lo artificial, es decir, entre la topografa ptrea
irregular y la precisin mecnica del edificio, relacionan al cec con la arquitectura de los primeros
edificios de cu, muchos de los cuales no presentan transiciones sutiles entre lo edificado y lo natural, ya que se desplantan sobre el pedregal sin
solucin de continuidad alguna, como los talleres
de la Facultad de Arquitectura o el Multifamiliar
para maestros, por mencionar algunos. Este poderoso contraste en ocasiones violento es uno
094
Estructura espacial. Isomtrico.
de los rasgos ms caractersticos de la identidad

formal y urbana del conjunto original de la sede
principal de la Universidad, y no tanto la mmesis
entre naturaleza y arquitectura que los crticos e
historiadores se han esforzado en subrayar, la cual
est presente en tan slo un puado de edificos,
como el estadio olmpico y los frontones.
En sus fachadas norte y sur, la nave est rodeada por dos prticos acristalados hacia el exterior
de dos niveles, los cuales protegen al espacio principal de la luz del sol; funcionan como promenades lecorbusianas que lo envuelven. Al circular por
estos prticos, el visitante puede percibir el espectacular paisaje del Pedregal al Norte y la sierra del
Ajusco por el Sur. Al mismo tiempo, deambulando
por estas galeras se puede apreciar el espectculo
del gran espacio interior vaco y de la exhibicin
en turno.
Una de las cualidades que hizo ganador a este
proyecto en el concurso realizado por la Facultad
de Arquitectura de la unam fue la relacin que
propona entre el cec y los edificios que lo rodean.
095
Render del proyecto presentado a concurso. Pedro Lechuga
A partir de la dcada de los setenta, muchos de

los edificios construidos dentro y fuera del conjunto original de cu han perdido su capacidad
de generar espacio pblico y de relacionarse con
las construcciones y el paisaje que les rodean.
En este sentido, la propuesta del equipo de Nicols Vzquez tuvo presente desde un inicio el impacto que tendra a su alrededor un edificio con
las caractersticas de este centro de convenciones,
por lo que el proyecto, adems de buscar cumplir con las funciones especficas del programa, se
asumi como un articulador y generador de espacios pblicos exteriores.
La gran nave de acero se inspira claramente en
el lenguaje formal de los edificios para la educacin y los museos de Mies van der Rohe. Al observar las lminas del concurso, vienen a la mente
096
Render del proyecto presentado a concurso, interior. Pedro Lechuga
Interior terminado. Fotografa: Onnis Luque
097
de inmediato las imgenes clsicas de edificios

como el Crown Hall del iit en Chicago o la Galera Nacional de Berln, la cual se desplanta sobre
un enorme basamento de granito y est rodeada
en todo su permetro por un prtico limitado por
tan slo dos columnas por lado. La planta del cec
presenta tambin una similitud sorprendente con
el proyecto para el Convention Hall de Chicago, el
cual est formado por una descomunal nave sin
apoyos interiores rodeada por espacios servidores, abierta por sus cuatro esquinas.
El centro de convenciones fue construido en
un periodo de tiempo sorprendente tan slo
nueve meses por la Direccin General de Obras
de la unam, que se encarg de desarrollar un
proyecto ejecutivo que permiti la construccin
de la compleja y elegante estructura de acero, de
la cubierta y de todas las instalaciones e infraestructura necesarias para el funcionamiento de un
edificio de las caractersticas del cec.
098
Notas
1. Vase Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nacin
moderna. Mxico en las exposiciones universales,
1880-1930 (Mxico: fce, 1998).
2. Antonio Pizza, La construccin del pasado (Espaa:
Celeste Ediciones, 2000).
3. cec, www.cec.unam.mx [consultada el 1 de diciembre de 2014].
4. cec, www.cec.unam.mx [consultada el 1 de diciembre de 2014].
5. El edificio abarca un rea construida de 8,316.7 m2
ms 5,302.4 m2 exteriores.
099
IN
Crystal Clear City of Glass

The Invisible Construction of Urban Imaginary
Crystal Clear City of Glass

La construccin invisible del
imaginario urbano
investigacin
pp. 100-107
Resumen
Mediante el empleo de la fuerza filosfica de lo banal, como herramienta propuesta por Benjamin, se harn conexiones entre el uso estructural del vidrio y ciertos aspectos clave del pensamiento de la modernidad. Se observar cmo el uso del vidrio
para techar ciertos pasajes en Pars permiti la creacin tanto de los centros comerciales como de un nuevo tipo de habitante urbano. Se estudiar el vidrio como membrana transparente entre el espacio pblico y privado, como elemento protector y de
fascinacin a la vez.
Palabras clave: vidrio, imgenes, Walter Benjamin, pasajes, arcadas, centro comercial,
modernidad, pblico, privado
Abstract
Through Benjamins philosophical power of banality used as a tool, connections
will be made between the structural use of glass and certain key aspects of
Modern thought. It will be seen that the glass used to cover some passages in
Paris provoked the creation of both shopping malls and a new type of urban
dweller. Glass will be understood as a transparent membrane between the public
and the private space, as well as an element of protection and fascination.
Keywords: glass, images, Walter Benjamin, passages, arcades, mall, modernity,
public, private
0100
"La noche de los cristales rotos" (Kristallnacht), boicot

contra los judos llevado a cabo en noviembre de 1939
Fotografa histrica. Autor desconocido
El filsofo Walter Benjamin en Pars en 1939
El da que present mi examen de maestra les solicit al jurado y al pblico que se volvieran hacia
el ventanal y me dijeran qu era lo que vean. Varios hicieron mencin de la joya del Movimiento
moderno en Mxico; otros ms, de los rboles o
de la Torre de Rectora. Todos pasaron por alto un
elemento que, por obvio, se escapa a nuestra vista.
En efecto, nadie haba advertido el hecho de estar
separados de ese mundo externo por un delgado
panel de vidrio. La leccin fue que no debemos
nunca subestimar la fuerza filosfica de lo banal.
El vidrio, hoy da es algo tan cotidiano que ni
reparamos en su existencia y vemos, sin ms, a
travs de l como si no existiera, como si fusemos palomas en vuelo directo hacia el hermoso
cielo reflejado en un edificio forrado de vidrios
de espejo, con las desastrosas consecuencias que
ello traera.
Walter Benjamin, por ejemplo, consideraba
que los objetos banales, triviales, tenan la capacidad de darnos la clave para entender realidades
ms complejas.1 Nos es tan natural vivir como
vivimos que olvidamos que antes era diferente,
que hay historia detrs de lo que vivimos. Nos
habituamos tan rpido a los cambios que damos
por hecho las cosas cotidianas. Hasta que algo
de pronto se desacomoda sin que lo decidamos,
en cualquier sentido, nos percatamos de que las
cosas cambian; esto nos induce a la peligrosa
tentacin de interpretar, de reinterpretar lo cotidiano, invisible por ser tan comn y tan cercano.
Precisamente, ese instante privilegiado en el que
vemos lo cotidiano de forma extraordinaria y que
nos lleva a interpretar y cuestionar, es el pensamiento en imgenes.
El pensamiento en imgenes, pues, nos hace
pensar, vivir experiencias, observar de otra manera.
La imagen es una materialidad que resignifica, reescribe, hace interpretar intertextualmente y condensa significados, pero sin totalizar el sentido.
Describir un ejemplo algo burdo: me encuentro escuchando algo que me parece interesante,
una conferencia, una frase, un dato. Me surge la
necesidad de anotarlo para no olvidarlo y busco
entre mis cosas un lpiz o algo con qu hacerlo;
no encuentro nada y, en medio de mi frustracin,

descubro que he olvidado aquello que quera
anotar. Cualquiera podra pasar por alto el incidente, pero un observador crtico de inmediato
reflexionara sobre nuestra dependencia, en esta
poca de la comunicacin, a relegar nuestra memoria a un papel y un lpiz, y de ah se extendera
a cmo ha surgido la necesidad de registrar en un
medio electrnico o digital todo lo que hacemos,
pensamos, creamos, recordamos, vivimos; y en la
angustia de perder el momento por no haber tenido un aparato, tan sencillo como un lpiz o tan
complejo como un celular con cmara integrada,
para poder registrar el momento, que de todas
formas ya se perdi mientras lamentbamos no
tener con qu conservarlo. Dicho observador crtico, entonces, modificara su forma de registrar
la realidad y ejercitara su memoria para recordar
sin necesidad de un soporte, tal y como se haca
cuando los aparatos de comunicacin an no dominaban nuestra vida cotidiana. De igual manera, podra continuar reflexionando sobre la gran
cantidad de enfermedades mentales relacionadas
con la prdida o la tergiversacin de la memoria
que han aumentado en la actualidad; y un largo
etctera. Todo ello como consecuencia de un
instante, de una imagen que ha sido resignificada,
una ausencia, algo fuera de lo normal que ha detonado un ejercicio de interconexin entre significados, y que no es sino una interpretacin, pero
que hace que quien piensa al respecto modifique
la concepcin que tiene de s mismo. La imagen,
pues, provoca un impacto que introduce temporalidad historia y que no cuestiona lo que es
ella misma, sino quines somos nosotros. Es decir,
compromete nuestra biografa, no a la imagen.
As, una imagen, un acto, un objeto slo
adquiere sentido en ciertos instantes de sbita
anormalidad, como en un momento de peligro.
Si en mi examen de maestra yo hubiera lanzado
una piedra contra el vidrio del ventanal, inmediatamente todos hubiramos montado en guardia
frente al peligro que ello representara. En un primer nivel de sentido el ms bsico, por llamarlo
as, el que atentara contra nuestra integridad f-
0101
sica o nuestra vida estara el peligro de las astillas y los fragmentos de vidrio. Digamos que es lo
de menos: de una cortada no pasa esperemos.
En un segundo nivel de sentido, ligado a final de
cuentas con el anterior, el peligro radicara en el
temor a que alguien pudiese caer por la ventana,
ahora desprotegida. Ahora bien, esta amenaza
implicara un miedo ms profundo, uno que
nadie dice, quiz por ser inconsciente, al menos
para nosotros los occidentales: el miedo a la mezcla incontrolada del espacio exterior (pblico) y
del espacio interior (privado).
Irnicamente, a pesar de ser impenetrable, el
vidrio, por su transparencia, por su portentosa
porosidad a la luz como dira fray Benito Jernimo Feijoo2 diluye la frontera entre lo pblico y
lo privado. Para Walter Benjamin, en su proyecto
inconcluso sobre los pasajes (o arcadas) de Pars,
este hecho significaba un inquietante problema.
Qu es un pasaje? En forma general, se trata
de una galera para peatones, abierta en ambos
extremos, techada por una estructura de vidrio
y hierro, y que generalmente une dos calles paralelas, para funcionar en ocasiones como atajo.
En su interior hay dos filas paralelas de tiendas
y establecimientos comerciales, como restaurantes, cafs, peluqueras, tiendas de ropa, joyeras.3
Fue la ciudad de Pars, en la primera mitad del
siglo xix, donde se vieron los pasajes ms imponentes, que despus fueron copiados por otras
capitales de Europa:
Las angostas calles que rodean la pera y los peligros a los que estn expuestos los peatones al
salir de este teatro, que siempre est asediada por
Passage Choiseul, Pars. Paseantes del nuevo paisaje urbano
Passage des Panoramas. Fotografa: Moncan & Mahout. Ejemplo de como, techado con una estructura de madera o hierro y vidrio, se cerraba una calle angosta
para permitir a ambos lados el establecimiento de comercios
carruajes, le dio a un grupo de especuladores en
Estas arcadas, un nuevo invento del lujo indus-
1821 la idea de usar algunas de las estructuras que
trial, son pasajes a travs de cuadras enteras de casas,
separaban el teatro del bulevar.
cubiertos por vidrio, de pisos forrados de mrmol,
Esta empresa, una fuente de riqueza para los
cuyos propietarios han unido fuerzas en la empresa.
creadores, era, a su vez, de gran beneficio para el
A ambos lados de estos pasajes, que reciben luz
pblico.
desde arriba, estn acomodadas las ms elegantes
Por la va de una arcada cubierta pequea

y angosta construida con madera, uno tena, de
tiendas, de tal forma que cada arcada es una ciudad, de hecho un mundo, en miniatura.5
hecho, acceso directo, con toda la seguridad del

vestbulo de la pera, a estas galeras, y de ah al
bulevar. [] Arriba del entablado de pilastras dricas que dividen las tiendas, se levantan dos pisos
de departamentos, y arriba de los departamentos
a todo lo largo de las galeras reina un enorme
techo de vidrio.4
La mayora de las pasajes surgieron como resultado del esplendor del comercio textil, tras la invencin de la mquina de vapor y su uso en las
fbricas textiles, (haba comenzado la Revolucin
industrial apenas unas dcadas atrs). Dentro del
espacio formado por los pasajes emergieron los
primeros almacenes y los primeros magasins o escaparates. Las arcadas se hicieron, de esta forma,
los primeros centros de comercio de mercancas
de lujo. Una gua ilustrada de Pars del siglo xix
describa:
Cabe hacer notar otra imagen que viene de la

mano con el uso estructural del vidrio: la iluminacin artificial por gas, usada por primera vez
en estos pasajes. Ms adelante abundar en ello.
Los pasajes ofrecan a los parisinos del siglo xix un
mundo alternativo de consumo en el que podan
caminar protegidos del ensordecedor ruido de los
carruajes y las incomodidades de la lluvia, la nieve
o el lodo del exterior. Apoyando lo anterior, un comentarista de la poca, Amde Kermel, escribi
en 1831 que los pasajes eran un resguardo de la
lluvia, un refugio del viento invernal o del polvo
del verano, un cmodo y seductor espacio para
pasear, y tambin una ruta que siempre est seca
y uniforme, y un medio seguro para reducir la distancia que uno tiene que caminar.6
Los pasajes generaron un nuevo tipo de espectculo donde el paseante se converta en
0102
parte del mismo. Los actos de pasear, de mirar,

de window-shopping que no tiene traduccin
satisfactoria al espaol; de hecho, actualmente
se utiliza la frase voy de shopping, que no es lo
mismo que ir de compras se convirtieron en
un arte. Pasear, grosso modo, se dice en francs
flner, verbo del cual deriva flneur (paseante) y flnerie (la actividad de pasear), que, junto
con el arte del window-shopping, se integraron
ntimamente con esta forma especial de espacio
urbano.7
Las arcadas son, sin duda, un paisaje primordial de consumo, templos de la comodidad, con
sus siempre variados artculos expuestos seductoramente. Fueron creados con fines de lucro, o
de hecho como mera especulacin, ofreciendo a
los dueos de los edificios oportunidades financieras incomparables al concentrar tantos comerciantes arrendatarios dentro de un pequeo
espacio.8 Cualquiera que haya caminado en un
centro comercial de hoy da puede comprobarlo.
No obstante, la magia del vidrio, de esa membrana transparente, y del hierro, reflej e inspir
las utopas socialistas de muchos visionarios sociales del siglo xix, como Charles Fourier y otros
(las comunas, las falanges), ya que estas estructuras encarnaron la anticipacin e imaginativa
Magasine parisino. El escaparate como detonador de conexiones inesperadas
expresin de un nuevo mundo. Segn Benjamin,

las arcadas eran para Fourier el canon arquitectnico del falansterio.9 La utopa que significaban
los pasajes se ve implcita en la proteccin uterina que ofrecan a sus usuarios. El techo de vidrio
y el aislamiento de las incomodidades del mundo
exterior crearon la sensacin de un mundo ideal,
de un maravilloso cuento de hadas, paralelo al
lodoso, inseguro y ruidoso mundo exterior que
no respetaba a nadie. Los escaparates y la variada
mercanca proveniente de todo el mundo abran
un mundo de ensueo y comodidad dentro de
una burbuja de cristal.
Crystal Palace de Joseph Paxton. Vista general, 1853
Los pasajes tambin estn involucrados con

el desarrollo de ciertas enfermedades mentales.
La esquizofrenia, por ejemplo, se ha vuelto una
enfermedad urbana a la que todos estamos
expuestos.10 Qu pueden tener en comn los
pasajes con la esquizofrenia? Benjamin estaba
convencido de que las arcadas eran la fuente de
una ilusin muy atractiva, pero decepcionante:
casas, pasajes que no tienen afuera. Como el
sueo de una alienacin colectiva que busca
negar la historia, reducindola a un dbil continuum,11 es decir, a una secuencia continua en la
que se suceden elementos que no se perciben
La visibilidad y la luz como

trampas. Fuente: Michel
Foucault, Vigilar y castigar. El
nacimiento de la prisin
0103
muy distintos entre ellos. Dice Benjamin: El colectivo soador no conoce la historia. Los acontecimientos pasan frente a l siempre idnticos y
siempre nuevos. Un continuum formado por el
pasaje que a la vez genera una fragmentacin en
la mente de los que por ah pasean.
Una analoga prxima son los noticieros; en
ellos observamos un continuum donde, dentro
del mismo programa, vemos una sucesin de
noticias, todas a un nivel similar, espectculos,
poltica, sociedad, deportes, todo como en un
escaparate. Esto provoca que la memoria se
tergiverse y no sea fcil recordar acontecimientos ocurridos en el tiempo o sea difcil medir la
importancia relativa de cada cosa. La memoria
histrica, por tanto, se ve seriamente afectada.
De esta forma, caminar por un centro comercial
y ver un noticiero resultan experiencias semejantes. Ambos propician una sola mente dividida en
fragmentos que carecen de una jerarqua clara o
tienen una amaada para dar importancia o disminuirla segn un inters ajeno al pblico.
Ese continuum resulta entonces una sucesin de fragmentaciones, las cuales no se notan
inmediatamente por estar todas al mismo nivel
dentro del mismo espacio del pasaje o arcada. La
primera gran fragmentacin que aparece cuando el vidrio se rompe y genera un estado crtico
es la divisin ambigua entre el espacio exterior y
el interior, entre la dimensin de lo pblico y lo
privado, mismos que a la vez se confunden: un
espacio privado, interior, que se vuelve pblico al
dejar que el afuera penetre en su interior.
Otra fragmentacin ocurre en los escaparates. Estos son pequeas burbujas de cristal
dentro de la gran burbuja, donde se muestran
Gustave Caillebotte permite ver

cmo Pars fue abierta por el Baron
Haussman a la total visibilidad y luminosidad. La Place de l'Eurpoe, Temps
de pluie, 1877. Art Institute, Chicago
las diversas mercancas de mltiples orgenes,

amontonadas en un aparente desorden al otro
lado del vidrio;12 al mismo tiempo, una heterognea sucesin de tiendas y negocios encontrados
por el flneur que deambula en el pasaje. Como
ste percibe las cosas objeto por objeto y tienda por tienda dentro de ese gran continuum, es
inducido inconscientemente hacia nuevas formas de percepcin provocadas por los impactos (shocks, en palabras surrealistas) y destellos
de yuxtaposiciones y conexiones inesperadas.
En breve, los fragmentos pueden aparecer en una
lnea secuencial, pero generan significado a travs
de relaciones de dilogo y referencias cruzadas.
Propician una actitud completamente esquizofrnica, donde reina un aparente desorden, una
tergiversacin de la percepcin del mundo y de
uno mismo, un cambio total en las emociones,
un encierro en el mundo interior, un rechazo a
cualquier situacin que represente incomodidad;
en general, esto puede llevar, ya sea a situaciones
muy creativas, como hacer conexiones inesperadas entre pensamientos u objetos, ejercicio de
una nueva forma de conocimiento; o muy des-
tructivas, como interpretar al mundo exterior

como agresivo y peligroso; o generar una absoluto conformismo de vivir en un mundo fantstico
donde todo est dado.
En pocas palabras, el hecho de techar un pasaje con vidrio asla una rebanada del exterior, pero
sin sus inconvenientes. El vidrio gener la irrupcin
del espacio interior en el exterior o viceversa.
Se produca una suerte de espacio intermedio, mgico, con el exterior presente, pero sin sufrirlo all
afuera, sin que afectara. De igual forma, la percepcin del tiempo se transform; gracias a la iluminacin por gas se poda vencer a la noche, el otro
enemigo, junto con la intemperie, del ser urbano.
La iluminacin artificial por gas daba una mayor
seguridad y, ms importante, permita ampliar las
horas del da. Claro, esto traera en el futuro consecuencias un tanto desastrosas para el organismo,
ms aun con la iluminacin elctrica: incrementara la neurosis pblica, el estrs y desestabilizara el
funcionamiento hormonal, entre otras cosas. Pero
eso no lo saban entonces y hoy da no parece que
hagamos mucho para impedirlo, as que continuar con el vidrio.
0104
Si bien no es una invencin reciente (hay

muestras de ello en las antiguas Babilonia y Egipto, y ya se usaba en emplomados en las catedrales medievales), su transparencia y su uso
estructural en la arquitectura de la ciudad es algo
que refleja la mentalidad moderna, como con los
mencionados pasajes o con el sistema panptico
que comenz a utilizarse en crceles racionales,13
producto de la Ilustracin. Las estructuras de hierro o acero, y vidrio han obsesionado a las mentalidades modernas de los siglos xix y xx, como lo
demuestra el Crystal Palace de Joseph Paxton, de
mediados del siglo xix, o el Movimiento moderno
de la primera mitad del siglo xx, para cristalizar con
Mies van der Rohe y el minimalismo;14 y qu decir
de los rascacielos nacidos en Nueva York a principios del siglo xx y contagiados a todas las ciudades
del mundo. En muchos casos, se puede pensar de
forma creativa que las fachadas de vidrio son simple y sencillamente un corte invisible.
Se trata, en la mayora de los casos, de no hacer
una diferenciacin con el exterior, con el afuera,
sino por el contrario, hacer una continuidad con
l, un espacio interior-exterior sin costuras, que la

fachada sea solamente un corte ms, que no signifique una divisin o cambio brusco del interior
con el exterior: el interior y el exterior se intercambian, entre los dos est el lmite, la membrana
que regula los intercambios y la transformacin de
organizacin15
A lo largo de los siglos, el vidrio ha sido sin duda,

una fascinacin arquitectnica. Enfatizando esto,
el escritor Alessandro Barico, en su novela Tierras
de cristal, ilustra lo que provoca el vidrio en uno
de sus personajes, precisamente un arquitecto:
Por todas partes... es todo de cristal, no lo ve? Las
paredes, la cubierta, el transepto, las cuatro grandes entradas... es todo de cristal...
-Quiere usted decir que todo eso se mantendr
en pie con cristales de tres milmetros?
-No exactamente. El edificio se mantendr en pie
La fachada como membrana de vidrio. Rem Koolhaas, Educatorium, 1997. Utrecht, Paises Bajos. Fotografa: Wojtek Gurak
gracias al hierro. El cristal har el resto.

-El resto?
-S... digamos... el milagro. El cristal har el milagro,
la magia... Entrar en un sitio y tener la impresin
de salir fuera... Estar protegido dentro de algo que
no impide mirar a todas partes, a lo lejos... Fuera y
dentro en el mismo instante... resguardados y sin
embargo libres... se es el milagro, y lo que lo har
ser el cristal, tan slo el cristal.
[...]
-De vez en cuando pienso en toda esa historia
del cristal... del Crystal Palace y de todos estos proyectos mos... ver, de vez en cuando pienso que
solamente a un hombre asustado como yo poda
entrarle una mana de ese tipo. En el fondo, no hay
nada ms... miedo, slo miedo... Lo entiende?, es la
por la modernidad, cada da cambiante: la cualidad de lo ligero se ha transformado hoy en el

anglicismo de light, y light adems de ligero
quiere decir luz. De hecho, nuestro ideal esttico, alimenticio y mental gira en torno de lo
light en oposicin a ese antivalor de lo pesado
qu pesado es Fulanito, ay, eso que com me
cay pesado, es que Sutanito es de sangre pesada, y otras expresiones ms. Nos hemos hecho,
ayudados por la mercadotecnia y la publicidad
y claro, por nuestra propia voluntad, de vidrio, transparentes, permeables a la luz, ligeros.
Tenemos el vidrio y sus cualidades grabadas en
nuestro lenguaje. Basta ver cuando hablamos de
la transparencia en la informacin, de la claridad
magia del cristal... proteger sin aprisionar... estar en

un sitio y poder ver por todas partes, tener un techo y ver el cielo... sentirse dentro y sentirse fuera
al mismo tiempo... una argucia, nada ms que una
argucia... si usted quiere algo pero le tiene miedo,
basta con colocar un cristal en medio... entre usted
y eso... podr acercarse muchsimo y sin embargo
estar a salvo... No hay nada ms... yo encierro trozos del mundo tras un cristal porque sa es una
manera de salvarse... se refugian los deseos all dentro... resguardados del miedo... una guarida maravillosa y transparente... Entiende usted todo esto?16
El vidrio como elemento arquitectnico forj, invent, en mucho, a los seres urbanos modernos,
quienes somos hoy. Su ligereza, su luminosidad,
su brillo, fueron y son cualidades ambicionadas
0105
La televisin: productora de espectadores pasivos protegidos

por un vidrio.
Times have not become more violent.
They have just become more televised, Marilyn Manson
La ciudad de Perth en la noche, desde la calle Coode, South Perth. Fotografa: Mark Ryan, 2006
en las leyes y en el entendimiento, de elecciones y

democracias transparentes, de Bonafont, el agua
ligera.
Las arcadas del siglo xix vaticinaron los centros
comerciales de hoy da: luminosidad, transparencia, difuminacin del lmite entre lo pblico y lo
privado; luminosidad. No era ste, tambin, el
principio del panptico de Bentham? Cambiar la
oscuridad de los calabozos por la total visibilidad
y luminosidad? No era tambin uno de los objetivos del Barn Haussmann al rehacer Pars, bajo las
rdenes de Napolen iii a mediados del siglo xix,
para abrir las apretadas calles medievales y barrios
obreros a la amplitud ptica de bulevares anchos
y rectos? Bentham y Haussmann, la luminosidad,
la transparencia: pensamiento de la Modernidad.
Ahora bien, en el siglo xx tenemos un nuevo
vidrio, una nueva membrana cristalina que nos
separa del espacio exterior, y tambin del tiempo
exterior, y sirve de escaparate para ver el mundo: la
televisin, y su pariente cercana, la computadora.
La televisin permiti a la gente, en su espacio
ntimo, privado, interior, sentirse conectada sin estrs ni tensin con el gran espacio pblico, global,
exterior, e incluso con otros espacios privados que
son abiertos por la fuerza a lo pblico y transmitidos por la pantalla de vidrio.
Heredera del cine, la televisin nos muestra
un mundo fantstico que resulta ms luminoso y
vvido que la realidad. Cualquiera que sale del cine
o apaga el televisor y se enfrenta a la burocracia, al

seor que limpia la basura de la sala, a las mismas
personas annimas de siempre, a las mismas situaciones cotidianas de supervivencia urbana comn
y corriente (ir de compras, cruzar la calle, llegar a
casa, preparar la comida, ir a la escuela o al trabajo),
encuentra esa vida diaria, lgicamente parca y sin
chiste. Detrs de ese maravilloso vidrio, hasta la burocracia y las peripecias que causa se vuelven un
tema interesante y hasta gracioso. Nada que ver
con la gracia que nos causa la realidad.
Como en el texto de Baricco, del otro lado
del vidrio del televisor o de la computadora se
encuentra aquello que ms tememos y que ms
deseamos. La guerra, el sufrimiento, las noticias, las grandes estrellas, los chismes, el conocimiento, la fantasa, todo se halla del otro lado del
vidrio, dentro de una inofensiva caja de luz que
manejamos a control remoto. El exterior entra al
espacio interior, pero no nos afecta, al menos no
directamente; basta con apagarlo o cambiar de
canal para olvidarnos del asunto. Nuestra mentalidad histrica, nuestra capacidad de sentir
compasin y sorprendernos con lo cotidiano se
modifican inmensamente, tanto como nuestra
concepcin del tiempo y del espacio. Vemos la
guerra, una manifestacin, un reality show o un
partido de ftbol en tiempo real, pero sin participar directamente de ello. Ah estamos: espectadores pasivos protegidos por un vidrio.
0106
A la arquitectura, a la ciudad esos seres atemorizantes dentro de los que debemos vivir,
tambin los forramos muchas veces de vidrio, ya
sea atrs de una ventana irnicamente ahora
enrejada de hierro o acero para protegernos del
exterior o detrs de la televisin. Tambin nos
conectamos a la red del espacio virtual para viajar
por la ciudad y por el mundo, acortando el tiempo y el espacio, sin tener que salir fsicamente a
ellos. Forramos con pantallas de foquitos o de
leds a final de cuentas, cristales los edificios,
por fuera o por dentro, llevando a la exageracin
los emplomados de las catedrales medievales;
vestimos de espejos las fachadas de los rascacielos o de los grandes edificios; respiramos el fro,
transparente y cristalino aire acondicionado de
los centros comerciales, tiendas, oficinas, casas y
dems edificios que cobran por el aire que se respira jugando con las palabras, a veces es como
si se respirara vidrio-; intercambiamos anhelos a
travs de los escaparates de las tiendas. Ese maravilloso vidrio que permite mostrar la mercanca al
exterior desde el interior ha permitido descubrir
que el espacio, una vez vendido, puede volver a
venderse en forma de publicidad transparente.
Sin embargo, hay que hacer notar que el vidrio
tan verstil como la mente humana que lo invent puede tambin producir un efecto contrario: el vidrio reflejante usado para forrar los
enormes edificios de las ciudades de los siglos
xx y xxi ciudades de rascacielos, como Nueva

York, la misma Ciudad de Mxico, las ciudades
del sureste de Asia y otras reafirma, paradjicamente, la diferencia entre lo pblico y lo privado.
Aqu lo privado; all, reflejado, literalmente repelido por el vidrio-espejo, lo pblico. Lo pblico,
a su vez, se vigila y controla desde lo privado: las
tendencias de consumo, las modas, los atractivos
del mercado, las manifestaciones. Una vez ms, el
principio del panptico pero con una ptica de
mercadotecnia.
El vidrio, ese elemento banal usado en arquitectura, tan inocente, invisible y transparente,
invento de la modernidad y de la ciudad moderna, nos invent como ciudadanos modernos
tanto como seres urbanos. De las arcadas a los
centros comerciales, de la iluminacin artificial
por gas a la electricidad, y de sta a la televisin, a
los leds, al espectculo. La fuerza filosfica de este
objeto arquitectnico ha revelado, tal y como lo
estudiaba Walter Benjamin, una de las facetas del
pensamiento de la modernidad, que no modifica
al vidrio en s, pero en definitiva cambia la biografa de quien realiza las conexiones inesperadas.
Notas
1. Daniel Hiernaux-Nicolas, Walter Benjamin y los pasajes de Paris: el abordaje metodologico, Economia,
Sociedad y Territorio 6:2 (julio-diciembre, 1999): 277293. Disponible en http://www.redalyc.org/articulo.
oa?id=11100606 [revisado en noviembre de 2014].
2. Benito Jernimo Feijoo (1676-1764), Carta 3. Sobre
la portentosa porosidad de los cuerpos, Cartas eruditas y curiosas (1742-1760), tomo primero (1742)
[texto digitalizado de la edicin de Madrid de 1777,
tomo primero (nueva impresin), pginas 49-56]
http://www.filosofia.org/feijoo.htm [revisado en
noviembre de 2014].
3. Christopher Rollason, "The Passageways of Paris:
Walter Benjamins Arcades Project and Contemporary Cultural Debate in the West", en Christopher
Rollason y Rajeshwar Mittapalli (ed.), Modern Criticism (Nueva Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2002).
4. J. A. Dulaure, Histoire physique, civile et moral de Paris depuse 1821 jusqu nos tours, vol. 2 (Pars, 1835),
28-29; citado en Christopher Rollason, "The Passageways of Paris: Walter Benjamins Arcades Project
and Contemporary Cultural Debate in the West".
5. Illustrated Guide to Paris (publicacin alemana de
1852), citado en Christopher Rollason, "The Passageways of Paris: Walter Benjamins Arcades Project
and Contemporary Cultural Debate in the West.
Walter Benjamins Arcades Project and Contemporary Cultural Debate in the West".
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
Jonathan Beecher, Charles Fourier. The Visionary and
His World (Londres: University of California Press
1986), 245.
En mi tesis de maestra ahondo ms sobre la relacin entre la ciudad y las enfermedades de la mente como la esquizofrenia y la paranoia. Ver Marijke
van Rosmalen Faras, Megalpolis esquizofrnicas. La
invencin del ciudadano La invencin del espacio
urbano (tesis de maestra, Facultad de Arquitectura,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2007).
"Las teoras o modelos del continuum explican la variacin como una transicin cuantitativa envolvente sin cambios abruptos o discontinuidades." S. S.
Stevens, On the Theory of Scales of Measurement,
Science 103:2684 (1946): 677-680 (traduccin de la
autora).
Hay que considerar que en el siglo xix los objetos
en los escaparates, al igual que la museografa, intentaban mostrar la totalidad, situacin que para
nosotros, a principios del siglo xxi, con diseos
ms minimalistas, nos provoca una sensacin de
amontonamiento.
El sistema panptico de Jeremy Bentham substituy
en su tiempo la oscuridad del calabozo tradicional
por la luminosidad, la completa visibilidad. El panptico es una mquina de disociar la pareja ver-ser
visto. El mayor efecto del panptico es inducir en
el detenido un estado consciente y permanente de
visibilidad que garantiza el funcionamiento automtico del poder. Hacer que la vigilancia sea permanente en sus efectos, incluso si es discontinua en su
accin. Que la perfeccin del poder tienda a volver
intil la actualidad de su ejercicio; que este aparato
arquitectnico sea una mquina de crear y de sostener una relacin de poder independiente de aquel
que lo ejerce; en suma, que los detenidos se hallen
insertos en una situacin de poder de la que ellos
mismos son los portadores. Michael Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisin [1 ed. en
francs, 1976] (Mxico: Siglo xxi, 1998).
El Crown Hall en el Illinois Institute of Technology
(Instituto Tecnolgico de Illinois), del arquitecto
cuyo lema era "casi nada", usaba la tecnologa ms
innovadora de su poca para liberar a los edificios de las pesadas columnas de roca o concreto.
En 1921 Mies plante la idea de un rascacielos con
todo el permetro de cristal, pero tom un cuarto
de siglo el poder hacer realidad su visin; esto fue
finalmente realizado en Chicago, donde se le encarg el nuevo campus. En 1956 se termin el edificio
donde Mies proyect sus dos obsesiones: la mxima
transparencia y la mnima estructura (idea tomada
de Crown Hall, en Wikiarquitectura, ltima modificacin, 27 de febrero de 2013).
Consuelo Faras, 10,000 A. J. C. De la geologa de la
arquitectura-urbanismo, o urbanismo-arquitectura
de Koolhaas. (Por quin se toma el espacio?), en
Anatoma de una mente visionaria obsesionada por
el presente: Rem Koolhaas (tesis de Doctorado en
Arquitectura, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 2000).
Alessandro Baricco, Tierras de cristal (Barcelona:
Anagrama, 2005), 155, 157-158.
0107
Referencias
Baricco, Alessandro. Tierras de cristal. Barcelona: Anagrama, 2005.
Beecher, Jonathan. Charles Fourier. The Visionary and His
World. Londres: University of California Press, 1986.
Faras, Consuelo. 10,000 A. J. C. De la geologa de la
arquitectura-urbanismo, o urbanismo-arquitectura de Koolhaas. (Por quin se toma el espacio?).
En Anatoma de una mente visionaria obsesionada
por el presente: Rem Koolhaas. Tesis de Doctorado
en Arquitectura, Universidad Nacional Autnoma
de Mxico, 2000.
Feijoo, Benito Jernimo. Carta 3. Sobre la portentosa
porosidad de los cuerpos. En Cartas eruditas y
curiosas (1742-1760), tomo primero (1742). Texto
digitalizado de la edicin de Madrid de 1777, tomo
primero (nueva impresin), pp. 49-56 http://www.
filosofia.org/feijoo.htm [revisado en noviembre de
2014]
Foucault, Michel. Vigilar y castigar. El nacimiento de la
prisin. Mxico: Siglo xxi, 1998. Primera edicin en
francs, 1976.
Hiernaux-Nicolas, Daniel. Walter Benjamin y los pasajes
de Paris: el abordaje metodologico. Economia, Sociedad y Territorio, vol. II, num. 6 (julio-diciembre,
1999): 277-293. Versin digital http://www.redalyc.
org/articulo.oa?id=11100606
Rollason, Christopher. "The Passageways of Paris: Walter
Benjamins Arcades Project and Contemporary
Cultural Debate in the West". En Christopher Rollason y Rajeshwar Mittapalli (editores), Modern
Criticism. Nueva Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2002.
Stevens, S. S., On the Theory of Scales of Measurement.
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Van Rosmalen Faras, Johanna Marijke Consuelo. Megalpolis esquizofrnicas. La invencin del ciudadano
La invencin del espacio urbano. Tesis de maestra
en arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2007.

Licenciada en Historia, maestra en Arquitectura
Catedrtica
Facultad de Arquitectura,
marijke.vrosmalen@gmail.com
EN
Light as a Factor in the Sensory Experience

of Video Mapping and its Implementation
Scales in Mexico
La luz como factor

en la experiencia sensorial
del Video Mapping y sus escalas
de implementacin en Mxico

En la experiencia sensorial contempornea, la bsqueda de expresin mediante medios digitales, busca
captar la atencin de una audiencia en un nivel masivo. La videoproyeccin policanal toma terreno en el
mbito de realidad aumentada; quiz sea la aoranza de una nacin que conoci el arte a travs de los
grandes muralistas mexicanos a escala masiva; quiz sea porque permite trasladarnos a otros entornos
con los portales que el artista nos ofrece; o simplemente es el avance tecnolgico que evoluciona tomando y transformando todo a su paso: la luz transforma nuestro espacio.
0108
Lumen es la unidad del Sistema Internacional de Medicin para medir el flujo

luminoso, cantidad de luz visible en un ngulo determinado o emitida por una
fuente dada
Fotografa (cmara oscura y litografa) / Cine / Magnetoscopio de video / Cinta formato U-Matic / Betamax / VHS / Televisin
Antecedentes
Videoarte es un trmino acuado en 1965 con la
primera grabacin videogrfica de Nam June Paik
y Wolf Vostell, considerada en la historia como la
primera grabacin con fines artsticos. Ambos eran
artistas pertenecientes al Grupo Fluxus, de lnea
neodadasta, que tena a la figura de Marcel Duchamp como punto de referencia y recuperaba el
concepto del arte como acto y la unin arte-vida;
profesaban una marcada vocacin antimercantilista; en consecuencia, ridiculizaban abiertamente la
dependencia del artista hacia el mercado del arte.
De 1965 a 1974 se da una activa resistencia del
video ante el mercado. Sin embargo, en las dcadas
de los aos setenta y ochenta aparecen los primeros contactos institucionales con el mismo. Tambin en los aos setenta se funda en Nueva York la
cadena televisiva atn (Artist Television) que estrena
The Live! Show. Una dcada despus se crea el canal
televisivo mtv, que comienza con la comercializacin de la msica por medio de videos musicales.
Empieza la comercializacin de videos publicitarios
en la tv, con el propsito de vender o comunicar
mensajes a una audiencia.
Como consecuencia del desarrollo del videoarte, surge la videoinstalacin, una organizacin de elementos diversos en un espacio
expositivo, recibidos por el pblico como una
obra artstica unitaria. Incluye al espacio en la
experiencia artstica, al espectador como un elemento ms y a la interaccin entre ambos. Como
el video tiene la capacidad de captar la atencin
del espectador, se constituye as en el centro de la
articulacin de los dems elementos.
Joseph Svoboda, escengrafo, arquitecto y jefe
artstico de la Linterna Mgica, por primera vez
introdujo en la escenografa procedimientos modernos, basados en una novedosa percepcin del
espacio, tiempo, movimiento y luz como factores dramticos; experiment con rayos lser y la
holografa y utiliz en las escenificaciones la proyeccin de videos.
Se extendi y abarat la posibilidad de proyectar la imagen electrnica; adems se produjo

su salida del objeto (monitor) introduciendo, por
medio de las videoproyecciones, el modelo de
cine en el espacio expositivo, lo que dio la posibilidad a ms artistas de incluir la videoproyeccin en sus instalaciones. Aunque en sus inicios
el video haya sido el vehculo de la cultura underground, con una vocacin de renovar el trabajo
con la imagen en movimiento para as huir de la
estandarizacin de la industria cultural que domina tanto el cine como la televisin, los intereses de algunos artistas deseosos de algn tipo de
reconocimiento, sumado a su costosa tecnologa,
su fcil conservacin y distribucin, los llev definitivamente a convertirse en parte de la industria
cultural.
Con dicha incorporacin, la unin arte-vida,
por la que los pioneros del videoarte tanto bregaron en sus inicios, se diluye y se convierte en la
unin entre el arte y un producto.
El secreto est en saber aprovechar las oportunidades y ventajas que ofrece la industria cultural y los avances tecnolgicos, para usarlas en
0109
Arte-live cinema, Academia de San Carlos.

Fotografa: Cecil Pretrushka Bolaos
5to Concierto Centro Cultural Digital 2013
favor de las propias creaciones artsticas. No se

puede ir contra el desarrollo tecnolgico, pues el
video est ligado irremediablemente a la tecnologa y depende de sta para su realizacin.
La escena del Video Mapping en el Mxico del

siglo xxi y sus escalas de implementacin
Recordemos las palabras de Cecil Petrushka Bolaos:
La luz como factor en la experiencia sensorial

en la tcnica del Video Mapping
El mapeo en video (Video Mapping/Projection
Mapping), o realidad especial aumentada, consiste
en proyectar una imagen o video digital sobre una
superficie tridimensional, sin importar su complejidad, generalmente inanimada. Se adapta a los
rasgos del cuerpo fsico que sirve de soporte para
la proyeccin, lo que resulta en objetos comunes
a la rutina del espectador convertidos en pantallas
interactivas (portales). Este medio de expresin visual ocurre mediante el enmascaramiento de una
superficie de cualquier tipo. Su adecuada ejecucin
permite que trascienda en el espectador, a diferencia de la proyeccin monocanal, pues ya deca Desmond Morris: Si el estmulo es demasiado dbil,
puede aumentarse la intensidad de conducta amplificando artificialmente estmulos seleccionados.
La expresin oral nos es insuficiente, la necesidad de expresarnos rebasa y pone el lmite a los
medios de comunicacin. La aplicacin del Video
Mapping ofrece infinidad de posibilidades para manipular el entorno en que nos encontramos e intensificar la experiencia sensorial del usuario. Si a esto se
aaden sensores, la interactividad se enriquece y la
inmersin se complejiza con la dinmica de accinreaccin. Sus aplicaciones pueden ser ambientar,
decorar, advertir, entretener, publicitar, experimentar, informar, expresar o cualquier otro uso.
La situacin actual, en referencia a las nuevas tecnologas sobre la experiencia sensorial percibida
desde la animacin digital, se perfila como uno de
los mayores fenmenos de interaccin a distancia
de la era moderna en un universo tecnolgico con
una influencia en la produccin de las nuevas etapas del video y la proyeccin.
En Mxico, sta es hoy en da una herramienta

reciente que envuelve a la audiencia en un trance.
Mientras que la videoproyeccin juega con los
espacios a tal grado que uno se olvida del lugar
en donde estaba para acceder a aquellos portales
que el artista nos quiere mostrar, los efectos 3d
que genera esta tcnica mantienen al espectador
en una posicin fija, bombardendolo con imgenes y audio envolventes.
En este tono, las escalas de intervencin son
contrastantes, pero en cualquiera de los casos
la bsqueda por la expresin es la misma. En la
edicin que nos ocupa se logr la participacin
de dos exponentes, ambas mujeres dedicadas de
tiempo completo a la expresin visual con medios digitales y egresadas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (unam).
0110
Festival, Antes 2013. Fotografa: Cruz Olvera
Tiempo, espacio y causalidad son slo

metforas del conocimiento con las que
nos explicamos las cosas
Friedrich Nietzsche
Escala anloga experimental

Cecil Arely Bolaos Gmez
Licenciada en Diseo y Comunicacin Visual en
la Facultad de Estudios Superiores-Cuautitln,
unam. Especializacin en audiovisual, fotografa
y multimedia
Latitud 2014, Museo Franz Meyer. Fotografa: Elena Aguilar
Hugo Hernndez: Qu tan reciente es el Video

Mapping (vm)?
Cecil Bolaos: En realidad el trmino videoproyeccin es reciente, usado en 2003-2006; a partir de estas fechas es cuando se comenz a usar
como tcnica especializada del Mapping; es algo
relativamente novedoso, pero con fuertes races
en los ochenta como una vertiente del videoarte
en formato digital.
HH: Siendo tan jven cundo ingresas a la escena y de qu modo?
CB: En 2011 hago la especialidad en la unam en
el rea de Multimedia; despus de esto, en la bsqueda de una construccin de un lenguaje visual
0111
a partir de mecanismos digitales, teniendo como

punto de partida la simultaneidad o subjetividad
de la percepcin, proyect por primera vez con una
banda (Acidandali) dentro del marco del xi Live Cinema & Arte Sonoro (Academia de San Carlos).
HH: En Mxico qu otras propuestas hay ms
all de lo conocido y meditico, como es el Zcalo y sus proyecciones?
CB: Est es una pregunta muy interesante: al ser el
vm algo muy nuevo, ha sido en su mayora mostrado para el pblico como algo espectacular.
Desde el 2010 se comienza a trabajar de forma
ms continua la videoproyeccin en Mxico, tomando principalmente las fachadas de diversos
lugares (proyeccin arquitectnica): Bicentenario, Zcalo, 2010; Filux, df, 2013; 80 aniversario de
Bellas Artes, df, 2014.
Pero en la escena actual, en Mxico hay diversas propuestas de artistas, colectivos y espacios de enseanza que abordan el Video Mapping
desde hace unos aos de forma anloga, digital o
experimental, en una bsqueda que va ms all
de proyecciones monumentales y mediatizadas.
Hay espacios que promueven el desarrollo
independiente para la muestra de este trabajo en
Mxico, se pueden acercar al Centro de Cultura
Digital en la Estela de luz, al Centro Multimedia
en el Centro Nacional de las Artes, al Centro Cultural de Espaa en Mxico, entre otros.
HH: El medio en el que te desenvuelves tiene
mucha competencia?
CB: Cada da se vuelve ms popular y esto provoca
que ms personas quieran conocer el desarrollo de
la creacin para la videoproyeccin. Pero como en
todo, existen diferentes propuestas y calidad, as
como reas de aplicacin de la videoproyeccin.
Las proyecciones se pueden aplicar en muchos
sitios y con diversos discursos: publicidad, conciertos, investigacin, arte, etctera.
HH: Qu proyectos tienes en tu portafolio y qu
otros en puerta que puedas compartir?
CB: Actualmente formo parte del colectivo
Alpha/Mu, proyecto de experimentacin e improvisacin sonora y visual. Con l, y tambin de
forma independiente, he desarrollado diversos
sets e instalaciones visuales: Visualidades sonoras,
proyectado dentro del marco del xi Live Cinema
& Arte Sonoro; Ozcilazione, en el Centro Futurama; El concierto &, en el Centro de Cultura Digital; en el Festival Sonoro Independiente Antes,
la exposicin colectiva de Inmobiliaria de arte,
Intervencin Artstica en Espacios Abandonados,
Festival Antes, 2013. Fotografa: Cruz Olvera
entre otros. En este 2014 me integr al ciclo 8 de

la Unidad de Vinculacin Artstica en el Centro
Cultural Universitario de Tlatelolco por parte de
la unam como Tallerista de Video Mapping y videoinstalacin. Actualmente estoy preparando
unas proyecciones para cerrar el ao.
HH: Ves futuro para el artista mexicano que usa
el vm enfocado ms hacia la arquitectura o arteobjeto?
CB: S, en Mxico se est en la bsqueda de un
lenguaje propio para el vm. A travs de esta experimentacin con los espacios pblicos se enriquece y se explora un enfoque aplicado hacia la
arquitectura: usando el espacio, la luz y el tiempo
como detonadores de percepciones; fachadas,
instalaciones de arte, grandes estructuras en museos, desarrollndose proyectos muy buenos y
con mucho futuro dentro de la escena en Mxico.
HH: Cul es tu postura con respecto al tema?
CB: El vm, como lenguaje visual, busca la creacin
de un objeto audiovisual que trascienda creando
dilogos entre la imagen en movimiento y la sonorizacin proyectadas, en un acto performativo
a una estructura tridimensional, esto genera una
bsqueda en la tecnologa como canal de detonacin para una nueva experimentacin en la videoproyeccin, incorporando lo interdisciplinar
para lograrlo.
Escala Masiva
Eliuth Herrera Mendoza
Egresada de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la unam como Especialista en fotografa;
y de Ciencias de la Cultura en la Universidad del
Claustro de Sor Juana.
Eliuth Herrera, ha participado en festivales y
otros eventos en Mxico con direccin, produccin e intervencin. En esta ocasin nos comparti la experiencia de Kardia Producciones en el 80
Aniversario del Palacio de Bellas Artes y su Video
Mapping.
Hugo Hernndez: Cmo se da el encargo a Kardia
Producciones?
Eliuth Herrera: Se hizo un concurso con miras
a encontrar artistas extranjeros, ante lo cual se
cuestiona por qu traer del exterior cuando en
el interior hay excelente calidad. Bellas Artes ya
saba del trabajo de Kardia y Kamikaze, as que
la decisin se tom con base en un video de un
celular que mostraba el evento de la toma de los
cien aos de Zacatecas, y el proyecto se nos entreg.
Con esto se da nuevamente el encargo al director David Di Bona para manejar los recursos
que saquen adelante el evento del 80 Aniversario
del Palacio de Bellas Artes.
0112
HH: Quines participan en el proyecto?

EH: David Di Bona (Argentina), director de proyectos y gestor cultural; Mauricio Garca Lozano
(Mxico), director de teatro y pera, encargado
del guion; Michele Clause (Alemania), encargado del audio y la narracin del videoclip.
Se toma el guin de Mauricio Garca Lozano, el cual est compuesto de cinco segmentos,
inspirado en una pieza de Octavio Paz. Un guin
impresionante.
Para finales del mes de mayo, nosotros (Kardia) recomendamos no hacer el Mapping, pero
Bellas Artes insiste. El proyecto estaba sometido
a muchas condicionantes, como el mismo material, el mrmol, que fue todo un reto; el contenido en lneas, proyectado, no reaccionaba de
la misma manera en toda su superficie, su alta
exposicin al medio ambiente lo tena en malas
condiciones para recibir la proyeccin deseada.
HH: Cmo fue la operacin?
EH: Se ocuparon nueve proyectores en total, seis
de 18 000 lmenes y tres de 40 000; su acomodo
general fue 40 000 + 18 000, en la parte de arriba, y 18 000 en la parte de abajo, con un total
de 58 000 + 18 000 = 68 000 lmenes por torre,
teniendo en cuenta que se cont con tres torres,
dando un total de 228 000 lmenes. El audio se
coloc a nivel de piso en los laterales del Palacio, con el fin de respetar la imagen del recinto y
Imagen conceptual. Fotografa: Cecil Bolaos (Petrushka)
no interferir con el vm. Los nueve minutos que

dur el video se basaron en datos ya estudiados.
En realidad son ocho minutos para eventos masivos los cuales permiten el libre flujo de los espectadores y su dispersin progresiva.
HH: Cuntas personas se necesitaron para llevar
a cabo el vm?
EH: De equipo de animacin y diseo, unas 18
personas aproximadamente, y del equipo tcnico y de audio, unas 45 personas.
HH: Cmo fue el proceso para sacar el proyecto?
EH: Fue un proceso de deconstruccin, desarrollo y composicin para generar una historia
a travs del edificio. Tu controlas el escenario, a
final de cuentas lo que todos los artistas buscan
es comunicar algo.
HH: Por qu es importante este tipo de eventos?
EH: Despiertan a la ciudadana, reconstruyen tejidos sociales, recuperan el espacio pblico y el
amor al Palacio de Bellas Artes.
En el Mapping arquitectnico influyen muchos factores, en este caso la incidencia de luz fue
un factor en contra importante. Como dato curioso, en la madrugada los patrulleros se detenan
a observar la proyeccin sin apagar sus torretas,
lo cual afectaba a la hora de ensayar.
HH: Qu sigue?, se tienen planes para algn
otro evento?
EH: Se tena pensado videomapear la Biblioteca

Central de Juan O Gorman, hubiera sido un gran
reto trabajar en la alma mater, se hubieran requerido altos contrastes, pero nunca recibimos
respuesta.
HH: De qu instituciones educativas egresaron
los integrantes del equipo?
EH: En su mayora somos egresados de la Escuela
Nacional de Artes Plsticas (hoy Facultad de Artes y Diseo), algunos de la Universidad Autnoma Metropolitana.
Agradecimientos
Cecil Arely Bolaos Gmez (Petrushka)
Artista y comunicadora visual-multimedia
Visualista en Colectivo /
Eliuth Herrera Mendoza
Artista plstica y fotgrafa
Directora de Kardia Producciones y Kamikaze
Estudiante de la Facultad de Arquitectura de la
herzada@live.com
Inmobiliaria de Arte 2014
0113
EN

Luis Coll Menndez
e ha dicho que la arquitectura moderna ha

solucionado todos los problemas excepto
dos: el agua y el sol. An si se trata de una
broma, no est lejos de la verdad. Dejemos por
ahora el tema del agua y los impermeabilizantes.
El control del asoleamiento ha producido muchas variantes de fachada a travs de la historia
de la arquitectura, bsicamente de dos tipos: la
celosa o persiana por fuera, o la modificacin del
vidrio para reflejar la radiacin hacia el vecino de
enfrente, los automviles y los peatones que pasan por el lugar.
La primera asume su responsabilidad, mientras que la otra le pasa el problema a los dems:
recordemos que fue menester disminuir el brillo
de los paneles metlicos de un edificio de Frank
Gehry en Los ngeles, California, ante las recriminaciones constantes por los reflejos que produca.
La estrategia del sombrero se concentra en la
sombra, que tiene la virtud adicional de refrescar.
Digamos que genera una especie de microclima.
Las cubiertas voladas son claramente sombreros,
as como en vertical lo son las celosas, los parteluces y las persianas. Se constituyen en otra fachada separada, que define, para bien o para mal,
la escala y el aspecto final de las construcciones.
El bloqueador solar, en cambio, trata de reflejar la radiacin. Los vidrios laminados que incorporan un filtro semiopaco funcionan de la misma manera, a su escala. Responden a la necesidad de aligerar cargas y optimizar el rea rentable, pero tambin a la interminable bsqueda
de transparencia, del casi nada de Ludwig Mies
van der Rohe, quien en general propuso vidrios
entintados para disminuir la intolerable luminosidad que se producira si los vidrios fueran
transparentes, como aparecen en sus dibujos, y

quien no tuvo empacho en utilizar sombreros de
ala ancha, como en la Galera Nacional de Berln.
Casos de estudio
Revisemos algunos ejemplos de variantes del
sombrero y el bloqueador en una zona muy
cercana a nuestra Facultad de Arquitectura en
la Ciudad Universitaria de la unam, desde la estacin del metrobus Centro Cultural al cruce de
Insurgentes y Perifrico, para no ir ms lejos.
En la estacin del metrobus, Honorato Carrasco Mahr descompone el objeto-cubierta y
separa el aspecto de proteccin para la lluvia un
vidrio y el control de la radiacin solar una rejilla metlica por debajo. Se logra un espacio que
nadie habita ms de cinco minutos, y la corta
estancia obvia muchos condicionantes, pero aqu
el ideal de transparencia, tan evidente en la ma-
Estacin de metrobs Centro Cultural, Coordinacin de Vinculacin, Facultad de Arquitectura, unam.

Honorato Carrasco Mahr, Victor Ramrez Vzquez y Matas Martnez, 2012. Fotografa: Alberto Moreno
0114
queta de acrlico original, se ha satisfecho a plenitud. Una plataforma, una

ligera estructura de metal y, para todos los efectos, poco o nada ms. Excepto por las hoy ineludibles rampas para discapacitados, que han cobrado un
protagonismo inslito, al grado de convertirse en el recuerdo mismo de las
estaciones.
Recuerde el lector las primeras estaciones sobre Insurgentes, sus estructuras sobreactuadas, sus granitos, sus aceros inoxidables; arquitectura annima, de empresa constructora. En su paso a travs de Ciudad Universitaria,
el metrobs recorre un remanso irrepetible, desde luego; y si la primera estacin era lecorbusiana, la ltima es miesiana, lo que me parece, haya sido
planeado o no, una lograda referencia a las dos posturas presentes en el
campus original.
Las oficinas del Instituto Federal de Acceso a la Informacin (ifai), en
cambio, fallan en esta pretensin de transparencia. Es de suponer que al Instituto Federal de Acceso a la Informacin, que lo adquiri recientemente, le
pareci lgico trabajar en un edificio forrado de vidrio. Las fachadas oriente
y sur estn tratadas del mismo modo, con parteluces verticales de vidrio.
Un sombrero que no produce sombra, nada menos. Adems, estn dispuestos de forma nada rigurosa en su espaciamiento, en caso de que sirvieran
para algo. Decoracin pura, como para desesperar a Adolf Loos, si viviera.
El resultado es que detrs de los vidrios se han colocado cortinas de piso a
techo que vuelven el edificio totalmente opaco en el da, aunque permitan la visin hacia afuera desde el interior. Para efectos de funcionamiento
ambiental, las vidrieras de piso a techo sirven para proteger las cortinas la
fachada real de la intemperie.
En el Instituto Nacional de Pediatra existe un pequeo edificio, obra
realizada en 1970 por Pedro Ramrez Vzquez, sintomtico por la forma
contradictoria de abordar el tema del asoleamiento, que suele colocar la voluntad formal por delante de la solucin real del problema. Hay que tener en
cuenta que la planta baja, originalmente vaca, se cerr con vidrio para aumentar el rea til, con lo que se desvirtu el esquema formal y se cre otro
problema, ya que el retranqueo es insuficiente para que el cuerpo superior
sirva de algo. Es como un sombrero de ala corta: funciona bien, de noche.
Los dos niveles superiores, cerrados con vidrio oscuro en toda su altura,
se protegen parcialmente con una celosa decorativa formada por elementos
modulares prefabricados de concreto, que el arquitecto ya haba utilizado
en el pabelln de Mxico en la Feria Internacional de Bruselas de 1958.
0115
Estacin de metrobs Ciudad Universitaria, Proyectos Especiales, Facultad de Arquitectura, unam,

Felipe Leal y Daniel Escotto, 2008. Fotografa: Julieta Incln Rosas Landa
Edificio del Instituto Federal de Acceso a la Informacin y Proteccin de Datos, Space, 2010. Fotografa: Julieta Incln Rosas Landa
Digamos que es una combinacin de sombrero

y lentes oscuros.
Ahora bien, la construccin, ciertamente elegante en sus proporciones, tiene bsicamente las
cuatro orientaciones tratadas de la misma manera, con dos grandes aberturas iguales al Norte y
al Sur. La celosa de la planta superior es demasiado abierta como para tener algn efecto real
en el control de temperatura, y parece ms bien
un recurso decorativo. Raro en Pedro Ramrez
Vzquez, quien acu una frase inolvidable: En
Mxico existen dos climas: al rayo del sol y a la
sombra, desde luego, l lo deca de manera ms
florida. En realidad su celosa recuerda aqullas
usadas en una poca por Edward Durrell Stone
o Phillip Johnson, la cuales hoy nos parecen francamente cursis.
Esto, a pesar de que existan ejemplos notables de control solar, como la primera doble
fachada en el edificio de Nacional Financiera de
Ramn Marcos de 1965, justamente valorado
por Carlos Mijares en la monografa editada por
nuestra Facultad. Esta fachada, sobrepuesta y separada de la de vidrio, se realiz con una rejilla
metlica industrial lo suficientemente cerrada
como para resolver con eficiencia el problema
de asoleamiento, independientemente de sus valores estticos. El maestro Mijares recuerda con

irona las crticas de los colegas de la poca, centradas en la falsedad que supona ocultar el ritmo
de los entrepisos con este elemento unificador.
De la celosa sobrepuesta a la celosa total
Las celosas, placas de diverso espesor, ms o menos
porosas a la luz, se han formado tradicionalmente
desplazando piezas del aparejo de ladrillo o piedra,
con lminas perforadas; o, como hoy en da, aplicando una trama de material opaco sobre un vidrio. Jaques Herzog y Pierre De Meuron, por ejemplo, han usado ambos procedimientos, as como
Kengo Kuma y otros. A fin de cuentas, la propuesta de Herzog y De Meuron para una vincola en
California es un ejemplo de ello, aunque controlar
la dosificacin de piedras dentro de gaviones haya
aportado un toque aleatorio, no convencional.
Es imprescindible valorar aqu el aporte de
Francisco Serrano en la Torre 2 del Aeropuerto de la Ciudad de Mxico. Serrano ya haba
ensayado el tema en un edificio corporativo
en Acapulco a escala menor, y como recurso
para ventilar zonas de circulaciones o servicios,
pero en la Torre 2 lo convirti en el tema formal
0116
central y unificador: el contenedor poroso, la caja

celosa, o la celosa total. En efecto, toda la construccin puede ser leda, por lo menos desde el
interior, como una caja perforada: incluso el gran
hueco central (rotonda) no deja de ser un taladro
ms en el plano de cubierta, aunque en la torre
de control sea quizs excesivo y discutible.
La solucin es sencilla y la dosificacin de
las perforaciones, o el porcentaje de paso de luz
ventilacin, en el caso de los estacionamientos,
funciona bien para las condiciones de la Ciudad
de Mxico. Si recordamos las otras propuestas del
concurso que se realiz, con pretensiones en general de pseudo high-tec, con tanto vidrio como nula
conciencia de las condiciones fsicas y tradiciones
locales, se aprecia ms la decisin del jurado, que
prefiri el sombrero al bloqueador, digamos.
Entre parntesis, la decisin de utilizar concreto blanco, reflejante del sol y adecuado en
Acapulco, puede funcionar bien aqu, dado que
los vientos arrastran la polucin hacia el Suroeste. Usarlo en la Ciudad Universitaria, como en el
Museo Universitario de Arte Contemporneo
(muac) no parece tan lgico, y es de temer que
ste envejecer de peor manera; si bien debe reconocerse a Teodoro Gonzlez de Len la primi-
Edificio del anterior Instituto Mexicano de Atencin a la Niez,

hoy Instituto Nacional de Pediatra, Pedro Ramrez Vzquez, 1970.
Fotografa: Julieta Incln Rosas Landa
cia del material, desde el Infonavit, donde era gris,

pasando por los Banamex, donde se volvi rojizo
en alusin al color corporativo. Se conoci popularmente como teodocreto; el arquitecto lo
utilizaba tanto en superficies verticales como
horizontales, en un plausible intento totalizador.
La cantidad de horas/hombre dedicadas a romper la superficie para aflorar el agregado es la nica pega que se nos ocurre, pero reconozcamos
que la mano de obra es, o era, barata. Sin ese componente, la obra de Flix Candela, por ejemplo,
hubiera sido inviable: se convirti finalmente en
el tendn de Aquiles de toda una forma de construir cubiertas, ya irrepetible.
Los vidrios
En plural, porque existen muchas variantes, se
utilizan hoy como la solucin "universal" para las
fachadas, las caras de la arquitectura. Representan el triunfo sobre la opacidad del muro; hay
quien dice que la arquitectura es la historia de
la bsqueda de transparencia y ligereza, la victoria sobre la gravedad y la oscuridad. Tambin
los hay, como Eduardo Souto de Moura, quienes
consideran al vidrio una cobarda, una salida fcil,
una evasin simplista del problema que representa
practicar un hueco en un muro, un tema toral y

siempre comprometedor, difcil.
El balance entre opacidad y transparencia es un
tema central en arquitectura, casi una definicin.
La tecnologa permite que pueda darse incluso
dentro del reino del vidrio, que puede ser transparente, opaco o reflejante, pasando por todas
las gradaciones: recordemos la anecdtica lucha
de Rem Koolhaas para que se aceptara el vidrio
despulido como un macizo en su proyecto dentro de un contexto ms o menos histrico, en los
alrededores de Pars.
El problema de la trasmisin de calor o la prdida del mismo subsiste, aunque el laminado con
aerogeles aislantes es una solucin factible, por lo
menos en teora. Un ejemplo reciente es la torre
ms alta del mundo: ms de ochocientos metros
de altura en medio del desierto, diseada por
Skidmore, Owings & Merrill (som). El rascacielos
pudo tener su justificacin en Manhattan, con
tan poco suelo disponible. No es el caso de Dubai,
ni de la Ciudad de Mxico, por cierto. Son smbolos del sistema econmico-poltico imperante,
consumidores insaciables de energa, destructores de la trama urbana. Este monstruo est
recubierto con vidrio inteligente, desde luego
0117
en paneles modulares que con un costo estratosfrico reducen la temperatura, que en el exterior llega a 60 grados, a unos meros 45 grados Celsius
(con un vidrio normal, la temperatura interior hubiera sido de 90 grados). Lo
dems se resuelve con petrleo y aire acondicionado.
Edificio de Nacional Financiera, Ramn Marcos Noriega,1965. Archivo Marcos Noriega
La estrategia del bloqueador solar

Hay que reconocer que la torre es brillante, refulgente como un espejo, por
fuera. Desde cualquier otro punto de vista es tonta; y en la actualidad, ecolgica y polticamente y toda arquitectura es poltica, a veces por conviccin,
otras, por omisin impresentable.
La misma postura egosta, o autista, privatiza el espacio pblico en nuestras ciudades: convierte calles de libre acceso en cerradas, en aras de una
pattica ilusin de seguridad, para crear guetos que potencian las inicuas
diferencias sociales y econmicas que el sistema que padecemos prohja,
destruyendo progresivamente la estructura de barrios, fundamental para la
cohesin social. Los pocos que subsisten son estigmatizados como focos de
delincuencia y, en el fondo, como antimodernos.
El componente fundamental de la ciudad es el espacio pblico, accesible a todos. Se ha intentado en nuestra capital recuperarlo, sobre todo en
la zona centro, donde se han peatonizado calles, remozado plazas, con la
intencin de devolver a la gente el sentido de pertenencia, de barrio. Los
grandes centros comerciales y las totalmente innecesarias torres de oficinas
corporativas, iconos de la visin neoliberal del mundo, actan exactamente
en sentido opuesto.
Y es que la modernidad es lquida para utilizar la metfora de Zygmunt Bauman, informe, en el sentido de que trata de hacernos olvidar
tradiciones y modos personales de entender el mundo y la vida: la ideologa
neoliberal del fin de las ideologas pretende ver a todos con mentalidad
de enjambre, dominados por la falta de involucramiento y regulados por
medio de la obsolescencia planeada; la tentacin siempre insatisfecha y frustrante de lo nuevo. Lo nuevo es el vidrio, desde luego.
Los no-lugares, producto de la modernidad
Un hecho no necesariamente curioso es que el mismo exitoso empresario
que invirti en revivir el Centro Histrico de la ciudad se haya permitido
construir un conjunto corporativo, un no-lugar, como Plaza Carso, un gran
conjunto de edificios donde no vive nadie.
Los edificios son hoy demasiados, moderadamente altos y de planta diversa desde el cuadrado hasta una especie de gota que uno supone trata
de dialogar con el museo Soumaya y casi todos confan en los vidrios especializados para defenderse de la radiacin solar en todas las orientaciones.
Cierto es que hoy son mucho ms sofisticados y amables, pero no dejan de
comportarse como bloqueadores solares que llenan de reflejos su alrededor.
Uno extraa, por ejemplo, las preciosas celosas de cermica de Renzo Piano
en Berln. Ante ella son arquitectura anodina, adocenada y que aporta poco.
0118
El cercano museo Jumex de David Chipperfield y su loable planta baja abierta al pblico exhibe el autismo del Soumaya de Luis Fernando Romero, ese
hongo licuadora segn algunos reluciente, al que se entra de mala manera y se sale peor, pasando por una cafetera cerrada al exterior francamente
desafortunada. Asimismo, los tragaluces en dientes de sierra del primero
apuntan a donde deben, mientras que en el otro la gran abertura circular de
la cubierta recibe luz y calor de todas las orientaciones posibles, lo que ha
obligado a una costosa adicin de nanocermica.
Lamentablemente, ste tambin permite ver la impresentable estructura portante, realizada con una falta de cuidado incomprensible. Aunque
inspirado claramente en el icnico Guggenheim Nueva York de Frank Lloyd
Wright, donde las rampas-salas de exposicin sirven para ubicarse, ver y
ser visto, en Plaza Carso son slo un recurso banal para comunicar niveles.
El hueco central, que le da sentido a uno, no existe en el otro, donde la
continuidad y fluidez espacial desaparecen en un esquemtico apilamiento
de pisos. No existe un espacio de reunin y comunicacin para conversar,
chismear si se quiere, en fin, lo que hace la gente cuando se junta. Aqu el
pblico desfila y no puede detenerse, a no ser en la inhspita cafetera.
En la Baslica de Guadalupe existe una banda transportadora que en ocasiones de gran afluencia se utiliza, quizs razonablemente, para acelerar el paso
de los asistentes frente a la imagen reverenciada. El mensaje en el Soumaya
y en la Baslica es similar: pase usted y consuma lo ms rpido posible, arte
o devocin segn el caso en el ltimo, la fe se convirti hace tiempo en el
reclamo ideal para la enorme rea comercial que la rodea. Cierto es que en
ambas edificaciones el acceso es gratuito, por ahora. En fin
Para proteger la fachada (la cara) prefieran el sombrero: no hay necesidad
de volvrselo a poner cada media hora, viene en muchos modelos y dura
mucho. Pero sobre todo, siempre ser su sombrero. Para el resto del cuerpo,
usen bloqueador. No exageremos con las metforas. Con el sol no se juega.
Para aquellos interesados en comprender mejor el entorno social, econmico y poltico en el que la arquitectura actual se produce, me permito
recomendar dos libros: La cultura en el mundo de la modernidad lquida,
de Zygmunt Bauman, y Arquitectura y Poltica, de Josep Maria Montaner y
Zaida Muxi. Recordemos que si la arquitectura es testigo insobornable de la
historia, como quera Octavio Paz, es porque siempre es poltica, ya sea por
conviccin u omisin.
0119
Museo Universitario de Arte Contemporneo, Teodoro Gonzlez

de Len, 2012. Fotografa: Julieta Incln Rosas Landa
El jardn de Fernando
Gonzlez Gortzar
Adriana Malvido
Texto ledo con motivo de la entrega de la Medalla Bellas Artes, en elMuseo
de Arte Moderno, mam, a Fernando Gonzlez Gortzar, arquitecto, doctorhonoris causapor laUniversidad de Guadalajara, en reconocimiento a su
trayectoria en la arquitectura y el arte manifestado en sus obras.
Un da recorr con Fernando Gonzlez Gortzar

su casa. La habitan junto con l pinturas, miles
de discos, fotografas, libreros, libros que crecen
como hiedras vivas hasta alcanzar todos los muros y se extienden por el suelo, el barandal de
la escalera, su cama. Y las plantas; hay un patio
lleno de ellas, adems de diminutos jardines hogareos, invernaderos miniatura. El arquitecto
tiene un temazcal con una tina llena de plantas,
con temperatura y humedad controladas. Son
plantas vivas que crecen y se reproducen, plantas
depositarias del amor cotidiano del artista. Cuando descubre que una de ellas est produciendo
un hijuelo, en vez de saltar de alegra se muere de
preocupacin porque, dice, todas necesitan un
espacio vital que l siente que no les puede dar.
Arquitecto, escultor, ecologista, viajero, escritor, melmano, cientfico, luchador social y poeta,
este creador mexicano de espritu renacentista, a
quien Monsivis nombr el ltimo de los romnticos, cree que uno de sus sueos o proyectos inalcanzables es hacer un jardn, un jardn que llene sus
das, todos sus sentidos y su tiempo; un jardn que
le permita el contacto permanente con sus dos pasiones fundamentales, la naturaleza y el arte; un jardn que sea una obra de arte y un paraso terrenal.
l cree, piensa, que aquello ha sido un proyecto inalcanzable, pero hoy que estamos aqu para
premiarlo es hora de revelarle la verdad. Porque
a nuestros ojos, Fernando Gonzlez Gortzar ha
sido siempre un jardinero que va por la vida sembrando arquitectura, escultura, ideas, palabras, denuncias, memoria, identidad, libros, msica, poesa, sueos, inquietudes, afectos y pasiones que
han tomado la forma de un gran jardn vivo.
En ese jardn sus obras son eco de la naturaleza, memoria del fuego, voz del agua, huellas
del viento y espritu de la tierra. Pero tambin, expresin potica de la geometra. La Fuente de la
Hermana Agua y La gran puerta en Guadalajara;
La Gran Espiga, El Cubo del Herrumbe, la Espiga
Hendida y el Homenaje al Corazn en la Ciudad
de Mxico; El Ciprs y La Palmera, en Madrid; la
Fuente de las Escaleras en Fuenlabrada o La columna dislocada en Japn son algunos ejemplos
en su escultura. Y como vimos recientemente en
Resumen del fuego su gran exposicin en el
Museo de Arte Moderno detrs de cada obra,
ya sea una pieza o conjunto escultrico, un espacio museogrfico, un proyecto arquitectnico
o un parque, hay una puerta secreta a la idea de
que la naturaleza sigue siendo la gran maestra de
la vida, la cultura y el arte.
Su maestro Ignacio Daz Morales le ense
que toda obra arquitectnica tiene una madre,
que es la tierra, y un padre, que es el arquitecto
creador, y que ambos deben fecundarse mutuamente. Las enseanzas de Daz Morales abonaron el jardn de Gonzlez Gortzar tanto como
las de Luis Barragn, Mathas Goeritz, Frank Lloyd
Wright y muchos otros, como Gaud, a quien
considera el ms grande arquitecto del siglo xx.
En su libro Arquitectura, pensamiento y creacin
narra una bella historia: Cuando Barragn estaba
haciendo la urbanizacin de los Clubes, haba un
pirul, un arbolito nada notable, junto a la entrada.
Luis lo mir y dijo: Debo hacerle un muro a la
sombra de ese rbol. Y efectivamente hizo un
muro-pantalla que recoga, por las tardes, la sombra cambiante del rbol.
0120
Muchos aos antes, cuando Fernando era

un nio, descubri la naturaleza en el cine, con
dos pelculas: King Kong y Las Minas del Rey Salomn porque, cuenta, le dieron una idea clara de
la naturaleza como maravilla y de la vida como
aventura. Ah, en el cine, tambin naci su pasin por frica, que para l es sorpresa eterna y
regreso a los orgenes. Por eso ha visitado ya 19
pases de aquel continente y dice que le faltan 31.
Ha visto ah el prodigio y tambin el horror, el peligro y la belleza. Y es que, explica, slo aquello
que me inquieta me interesa.
Por eso, en la mirada de los espectadores,
su obra vibra, respira y crece, inquieta como las
plantas y todos los seres vivos.
Emblema de San Pedro (San Pedro Garza
Garca, Nuevo Len, 2012) abarca, de punta a
punta, cuatro kilmetros en los que se combinan arquitectura, escultura monumental, rescate
ecolgico y paisaje, todo lo que ha aprendido y
reflexionado, lo que ha deseado para l y para los
dems. En ese lugar, hace ms de 20 aos, realiz
su reconocido Paseo de los duendes y, una dcada
despus, continu en el mismo sitio con el puente La ola blanca y la escultura El viento blanco.
Finalmente hace dos aos la obra recibi el impulso final de rescatar para la gente lo que los
coches se haban apropiado. El proyecto abarca
siete puentes peatonales y espacio para ciclistas,
corredores, paseantes, nios; el rescate de un
arroyo que regres a la vida con aguas cristalinas,
y arboledas exuberantes en medio de la aridez.
Proyectos vivos, como ste y el Centro Universitario de los Altos de Jalisco, que lleva 17 aos
amplindose sin detenerse, le han permitido al
arquitecto ver su propia evolucin. Cada etapa o
edificio nuevos reflejan, dice, lo que voy siendo
a lo largo del tiempo, porque toda obra es autorretrato y si no, es plagio, advierte. En vez de que
ese ir siendo se convierta en vejez, rejuvenece
cada da.
Alguna vez Fernando me dijo que es un arquitecto marginal, pero adems, que esa condicin
es la mejor de todas. Ni sabe mentir, ni le interesa la competencia gremial y el glamour, mucho
menos el poder con el que arquitectos y escultores urbanos deben lidiar toda la vida. La independencia y la libertad exigen duras batallas, y
l ha sido una voz tan crtica como lcida de las
polticas y los intereses que da a da evitan que
entre el ciudadano y la ciudad exista un vnculo
basado en el placer, en el amor y en un sentido
de pertenencia mutua, que para l es fundamental. En asociaciones como Pro Hbitat o diversas
comisiones como la de Arte en Espacios Pblicos
del df, durante la gestin de Cuauhtmoc Crdenas, o en la Comisin Nacional para la Preservacin del Patrimonio Cultural, as como en sus
libros y los artculos periodsticos que durante
15 aos escribi para el Uno ms uno, primero,
y La Jornada, despus, ha sido siempre una voz
que se pronuncia a favor de los valores colectivos
y contra la destruccin del patrimonio cultural y
natural. Para l, preservar es una manera de crear.
Como le aconseja Rilke al joven poeta de sus
cartas, Gonzlez Gortzar prefiere lo difcil. Suele
aconsejar a los estudiantes en sus ctedras: Optar por Dionisio y no por Apolo, por la pasin y
no por la razn (ni por la sinrazn, que quede
claro!), optar por lo complejo sobre lo simple
como forma de pensamiento, y de enfocar la arquitectura, la cultura en general y toda la vida.
Slo alguien as se atreve a convertir el cruce
por un puente peatonal en todo un paseo espiritual; o a disear una fuente en un cementerio,
proyectar un noctunario dentro de un zoolgico
para ver a los animales en la oscuridad; inventar
un Laberinto de la Libertad para perder el tiempo,
o mostrar, como lo hizo en 1970 en Bellas Artes,
sus Fracasos Monumentales, una exposicin sobre aquellos proyectos que nunca se realizaron.
Sospecho que siempre supo que toda esa obra
no construida quedara sembrada en la memoria
y germinara de alguna manera, tres dcadas despus, en Aos de sueos, su retrospectiva en el
Museo Tamayo. Porque como l dice: Todo lo
que vale la pena comienza con un sueo.
Tiene razn el curador Daniel Garza Usabiaga, cuando afirma que Gonzlez Gortzar
ser visto en el futuro como un loco o como un
0121
Barda (no construida), Guadalajara, Jalisco.

Fernando Gonzlez Gortazar, 1969
La Puerta del Viento (no construida), Guadalajara, Jalisco.

Fernando Gonzlez Gortazar, 1969
Parque Gonzlez Gallo, Fernando Gonzlez Gortazar, 1972
visionario cuya intencin era rescatar la empobrecida sensibilidad de las sociedades de fines del siglo xx y principios del xxi. Pues l propone, ante el
paradigma del progreso, que el nico parmetro para ver si avanzamos o
retrocedemos, si progresamos o no, es la felicidad, que define como la ms
esplndida de las utopas; como buen jardinero, no se refiere a la felicidad
de unos cuantos, sino a la felicidad de todos, incluidos animales, plantas,
paisajes, piedras. Desde esta perspectiva tenemos que concebir el trabajo, el arte, la arquitectura, la ciudad y el urbanismo como una promesa de
felicidad. La arquitectura como segunda piel y burbuja dentro de la cual
transcurre nuestra vida, nos atae a todos.
Algo bueno debe ocurrir en el alma cuando se entra a un edificio o
se recorre una ciudad, escribe Fernando. Sus propuestas abren la puerta a
una realidad posible donde la imaginacin, el sueo, el ocio y la inspiracin
se revaloran; la belleza es un artculo de primera necesidad; la relacin del
ciudadano con la ciudad se erotiza; el peatn, y no el automvil, es una
prioridad; las reas verdes y las fuentes, las aceras y las plazas le ganan la batalla a la especulacin y el paisaje, a la publicidad. La inutilidad resulta una
grandeza porque pregona valores por encima de la funcin inmediatista
que ataen al espritu y a la sensibilidad. Vemos rboles y nubes, no cables sobre nuestras cabezas; los desfiles no son militares sino coreogrficos.
Rescatamos la dicha de la vida nocturna. La bsqueda de una mejor ciudad
es inseparable de una sociedad ms justa donde no existe la indiferencia
ante el sufrimiento y la humillacin de los dems; se emprende una reforestacin inteligente y una convivencia armnica con la fauna. Nadie se rinde
en la batalla, a toda costa, contra la incultura.
Hoy, para entender hacia dnde vamos, no hace falta fijarse en la poltica sino en el arte, deca Ryszard Kapuscinski. Lo mismo, con otras palabras, escribi Marshall McLuhan: Los artistas son las antenas de la especie.
Me convenzo de ello cada vez que he tenido el privilegio de entrevistar a
Gonzlez Gortzar quin, adems, se lleva muy bien con las palabras y con
el arte de la conversacin.
Me interesa el mundo, dice este voraz lector de peridicos y explorador del planeta. Son la curiosidad definida por Amoz Oz como una virtud
moral y la fascinacin por el descubrimiento, lo primero que Fernando
lleva en su equipaje para viajar, pero tambin para hacer de la conversacin toda una exploracin al interior de otra persona. Dice que la vida no
0122
Plaza-Fuente, Guadalajara, Jalisco, Fernando Gonzlez Gortazar, 1973
le alcanza para todo aquello que le fascina; le

he odo plticas tan eruditas como encendidas
sobre zoologa, botnica y paleontologa y aventuras donde ha visto de cerca la muerte, ya sea
perseguido por bfalos, ante un grupo de leones
en Namibia o casi ahogado bajo las aguas de las
cataratas Victoria. Lo he escuchado narrar con
pasin el momento en el Cmbrico, la etapa
pionera del Paleozoico en que se dio la primera explosin de formas de vida y la naturaleza
invent los colores. O el momento en que se
convirti en padre y luego en abuelo. Habla con
orgullo de los grandes artistas y escritores de Jalisco donde creci, y de su admiracin por Orozco,
Tamayo, Rulfo, Barragn, Posada y lvarez Bravo,
pero tambin de Freud, Buuel, de los surrealistas y del cuadro que ms lo conmueve: el Retablo
de Isenheim de Mathias Grnewald del siglo xvi.
Su mirada es universal, pero insiste en la importancia de lo local, de las races y de la identidad
como la gran posibilidad de aportar singularidades a la humanidad. Quiz por eso le gustan tanto Jos Pablo Moncayo y Blas Galindo como Jos
Alfredo Jimnez, el Tro Calaveras o Agustn Lara,
a quienes suele interpretar y hacer que otros lo
acompaen gozosamente como aquella noche
memorable en que puso a cantar a Miguel ngel
0123
Granados Chapa y a Cristina Pacheco durante la

presentacin de su serie Cancioncitas, antologa
de la msica popular mexicana, en Radio unam.
Por eso podemos decir que Fernando Gonzlez Gortzar va por la vida sembrando un jardn
y esquivando espinas en el camino para que
otros podamos pronunciar, sin temor, la palabra
felicidad. Y hoy, cuando Mxico atraviesa por un
momento doloroso ante una barbarie que nos
abruma, tenemos este instante feliz del da del
que hablaba Borges porque con la medalla de
Bellas Artes se premia a un creador en cuya obra
podemos vislumbrar lo que podemos ser y reconocernos en lo que mejor somos, en lo que nos
hace nicos: el sueo, el pensamiento simblico,
la imaginacin, la nocin de belleza, la creacin
artstica y la pasin por la vida.
La amistad es una hazaa, en el sentido fatal y silencioso de la palabra, donde no resuenan
ni sables ni espadas, escribe Sndor Marai. De
hazaas amistosas tambin est lleno el jardn
del arquitecto Gonzlez Gortzar. Ignoro si esta
tarde, al ver tanta fertilidad, brinque de alegra o
se preocupe por el espacio. Lo que s s, es que
tantos afectos cultivados tambin resuenan en
su medalla.
9 de noviembre de 2014
IN
Bodies of Modernity, Bodies of Publicity:

Las baistas by Jorge Gonzlez Camarena
Cuerpo de modernidad, cuerpo

de publicidad:
Las baistas de Jorge Gonzlez
Camarena
investigacin
pp. 124-133
Resumen
El artculo propone el anlisis iconogrfico de Las baistas, pintura de Jorge Gonzlez Camarena realizada como ilustracin de calendario para la empresa Cemento Cruz Azul en 1935. El anlisis se realizar
a partir de la observacin de la configuracin visual de espacios modernos y su relacin con las connotaciones sociales de la representacin del cuerpo, ya que Las baistas presenta una sntesis plstica
y actualizacin del arte de vanguardia e iconografa ertica del arte hegemnico, donde cuerpo y
arquitectura se fusionan y conforman espacios de consumo.
Palabras clave: publicidad, arte, cuerpo, cemento, siglo xx
Abstract
This paper proposes an iconographic analysis of the painting Las baistas, done by Jorge
Gonzlez Camarena, as an illustration of a calendar for the Cemento Cruz Azul company in
1935. The analysis was conducted from the observation of the visual setting of modern spaces
and its relationship with the representation of the body's social connotations. Las baistas
presents a plastic synthesis and an updating of vanguard art and the iconography of hegemonic erotic art where body and architecture merge to shape consumption spaces.
Keywords: advertising, art, body, cement, twentieth century
0124
Jorge Gonzlez Camarena, portada de Cemento 29 (1929)
Durante las dcadas de 1920 y 1930, la industria

de cemento en Mxico despunt como uno de
los sectores econmicos ms fructferos del pas,
en buena medida gracias al proteccionismo que
la poltica econmica de los presidentes Plutarco Elas Calles y Pascual Ortiz Rubio garantiz a
inversionistas y empresarios nacionales y extranjeros; al aumento de obras pblicas, prioridad de
los gobiernos posrevolucionarios; as como al
despliegue de las estrategias publicitarias dirigidas por Federico Snchez Fogarty, cuyo objetivo
era incrementar el consumo del material.1 Dichas
estrategias iniciaron con la integracin del Comit para Propagar el Uso del Cemento, fundado
en 1923 por directores de fbricas cementeras.2
La segunda fase fue la convocatoria del Comit a
un concurso nacional en 1924 con el tema: Propiedades de los esqueletos de concreto armado y los
recursos decorativos del cemento, para celebrar
el primer centenario del descubrimiento de la
mezcla hecha con base de arcilla. El tercer paso
fue la creacin de la revista Cemento, editada a
partir de enero de 1925, dirigida al gremio de
la construccin y otros medios sociales con la
intencin de difundir las propiedades del material.3
En 1928, Federico Snchez Fogarty llam al
pintor Jorge Gonzlez Camarena para ilustrar
portadas y vietas interiores de Cemento. Como
se sabe, Snchez Fogarty tena especial inters
en fusionar la esttica de su programa publicitario con la esttica del arte moderno.4 El historiador
de arte, Enrique de Anda, dice que el trabajo de
colaboracin entre el publicista y el pintor fij el
vnculo entre arte moderno y cemento, por medio
de la calidad plstica de los dibujos de albailes,
con poderosas musculaturas, que operaban mquinas en un contexto urbano; simblicamente
promovan la fuerza, juventud y transformacin
que se trat de transmitir a la sociedad en relacin
con el cemento.5 Gonzlez Camarena continu su
labor en esta industria con otros proyectos como
la revista Tolteca creada en 1928, tambin dirigida
por Snchez Fogarty, y la revista Monterrey de la
compaa Cementos Mexicanos de Monterrey.
Hacia 1934, cuando el pintor trabajaba de tiempo
completo para la Casa Galas, fbrica de calendarios, el gerente general de Cemento Cruz Azul, Arcadio Hernndez, solicit al artista que ilustrara los
cromos que la empresa obsequiaba anualmente a
sus clientes.6
En algunos de los trabajos que Gonzlez Camarena realiz para Cruz Azul, repiti el esquema
con esttica de trazos agudos, semejante al estridentismo, de hombres musculosos que trabajan
en una cementera o en la construccin, acompaados de grava, palas, plomada, revolvedora y un
bulto etiquetado con una cruz azul, que identifica
a la compaa.7 Tambin pint otro tipo de esce-
0125
nas como Las baistas (ca.1935), atpica porque

prescinde de los personajes masculinos habituales en los anuncios de materiales industriales de
la poca y, en su lugar, presenta actualizaciones
de iconografa ertica de larga tradicin durante
la historia del arte, resueltas con una fuerte influencia de las vanguardias, donde el cuerpo femenino y la arquitectura se fusionan para conformar
espacios de consumo. Estos son los temas analizados en este texto a partir de la reflexin sobre
las connotaciones del cuerpo, en relacin con la
modernidad y la publicidad.
Cuerpo y modernidad
En Las baistas, Jorge Gonzlez Camarena cre
una composicin de tres planos que representa
una jornada de recreo en una piscina rodeada por
seductoras chicas que lucen la ltima moda en
baador. La funcin publicitaria se advierte en la
cruz azul pintada en la parte posterior de cada
extremo horizontal de la plataforma de clavados.
Al tomar el bao femenino como eje central
de la pintura, Gonzlez Camarena actualiz un
tipo iconogrfico de larga tradicin en la historia
del arte, el cual inici en la Edad Media con la difusin del tema bblico del bao de Betsab en los
libros de horas.8 Durante el Renacimiento y el Barroco, el tambin pasaje bblico de Susana y los viejos por la mano de pintores como Domenicchino,
Carraci, Rubens, entre otros, se convirti en una de

las escenas de bao frecuentes, con la particularidad de que tomaron el modelo clsico de Venus
Anadyoneme, motivo iconogrfico donde la diosa levanta sensualmente los brazos en numerosas
variantes de posturas corporales, cuya asociacin
con el bao la vincula a Susana en un nivel ertico.9
Como ya se ha discutido, sobre todo a partir
de los estudios de gnero, la desnudez e interpretacin erticas de Susana y los viejos desde el
siglo xvi hasta el siglo xviii fue uno de los temas
artsticos recurrentes para satisfacer la mirada masculina y legitimar el voyerismo. Sin embargo, fue
Dominique Ingres en el siglo xix quien quit el velo
bblico-mitolgico de las baistas y evidenci que
se trataba de una construccin ideolgica de la
mujer que llevaba implcita una mirada masculina,
voyerista: coloc en el Bao turco (1862) un marco
circular que delimita, a modo de mirilla, la escena
de intimidad femenina, plenamente dotada de
matices exticos. En trminos de composicin, la
pintura de Gonzlez Camarena parece deudora
de la obra del pintor francs, desde la similitud del
agrupamiento piramidal en el extremo derecho
de mujeres en diferentes posturas, sin pasar por
alto que ambos pintores recurrieron al motivo de

Venus Anadyoneme y a la convencin de plasmar
mujeres cuya mirada no interpela al espectador,
ndice de su disposicin a ser contempladas como
objeto de deseo.
A su vez, Las baistas es portavoz de los fenmenos artsticos y sociales de su propio tiempo.
En el estudio Modernidad y espacios de la femineidad, Griselda Pollock apunta que los pintores
modernos trasladaron el desnudo femenino y escenas de placer a espacios pblicos, entre ellos el
burdel o el bao en presencia de varones, como
un gesto transgresor resuelto con deformaciones plsticas que afirmaban su modernidad y
vanguardia. La autora piensa en obras como
Les Demoiselles DAvignon de Pablo Picasso o las
mujeres que se lavan de Edgar Dgas, que bien
podran ser prostitutas de un burdel, donde se
expone una relacin entre desnudo, modernidad
y modernismo.10 En Las baistas de Gonzlez Camarena encontramos esta faceta del modernismo como un modo de tratar la sexualidad desde
un punto de vista masculino; fundado en el ocio,
el consumo, el espectculo y el dinero; expresado en relaciones de sexualidad e intercambio
0126
Jorge Gonzlez Camarena, Las baistas, ca. 1935. leo sobre tela,
100 x 125 cm, Museo Nacional de Arte, inba . Imagen tomada de
Gustavo Curiel, y otros, Pintura y vida cotidiana en Mxico, 16501950 (Mxico: Fomento Cultural Banamex, Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, 1999)
comercial espectador-consumidor. Similar a los ejemplos citados por

Pollock, uno de los asuntos de la pintura es el problema de las mujeres expuestas en pblico, vulnerables a las miradas comprometedoras.11
Al mismo tiempo, nos sugiere que el cuadro se construye a partir de las
polticas sexuales del mirar que funcionan en un rgimen de posiciones binarias: actividad-pasividad, mirar-ser mirado, voyeur-exhibicionista,
sujeto-objeto.12
Desde otra arista, tambin contemplada por Pollock, Las baistas
plantean la relacin de modernidad y modernismo como un producto
urbano.13 Esto es, modernidad y modernismo participaron en la produccin de identidades sociales, nuevas percepciones y concepciones del
cuerpo, as como en la redefinicin social de las diferencias de gnero.
Julieta Ortiz explica que las sociedades industriales modernas recurrieron
a la deformacin del cuerpo como smbolo de jerarqua social; observa
que la Revolucin industrial propici un cambio en la apariencia del
cuerpo femenino que se proyect en la necesidad de establecer distancia con las clases trabajadoras y diferenciarse de la antigua aristocracia.
La autora se refiere a la silueta en S, estilo art noveau, de la dama burguesa del siglo xix, difundida en la prensa y revistas ilustradas.14
En Las baistas, el pintor jalisciense enmarc un proceso de diferenciacin posterior, que atae a la vertiginosa transformacin de la mujer
burguesa en una chica moderna, al terminar la Revolucin de 1910; era
el retoo del abandono de los valores tradicionales de la mujer y del
arribo del modelo de vida cosmopolita estadounidense. Esta joven liberada del cors, en Estados Unidos conocida como flapper y en Mxico
como pelona, inund las ilustraciones de Vogue y Harpers Bazaar en
los aos veinte y treinta, para convertirse en el estereotipo grfico de la
mujer moderna: de cuerpo estilizado, casi andrgino, cabello corto y
peinado garon, ojos grandes vivamente maquillados, pequeos labios
carmes, generalmente dibujada en vietas art dco, similares a las que
Ernesto Garca Cabral realiz para la portada de Revista de Revistas en
Mxico. Las baistas de Gonzlez Camarena comparten el esquema
grfico de la flapper (maniqu andrgino) con una interpretacin de
matices maquinistas que abordar ms adelante.
Sergio Gonzlez seala que la trasformacin de la mujer mexicana en
mujer moderna tambin fue asistida por la moda y la fama del traje de
playa o de bao como prenda imprescindible del guardarropa femenino
y, sobre todo, por el auge del cinematgrafo.15 En Mxico, el arribo en la
dcada de 1920 de las pelculas de baistas popularizadas por el director
estadounidense Mack Sennet caus furor. Gonzlez menciona que las mulas
de estas baistas surgiran poco a poco en las albercas Pane o ymca, en las
inmediaciones de la calle de Morelos esquina con avenida Balderas, y en
los centros especficos que el gobierno construy para el pueblo, ya en los
aos 30, como el Parque Deportivo Venustiano Carranza o el Deportivo
Plan Sexenal de Santo Toms.16
Debe hacerse notar que la incursin de las mujeres en el deporte fue
parte del plan reformista que se inici, durante la presidencia de lvaro Obregn, por iniciativa de su Secretario de Educacin Pblica, Jos
Portada de Vogue, mayo de 1929
Portada de Vogue, julio de 1927
0127
Julio Castellanos, Da de San Juan, ca. 1938. leo sobre tela,

72 x 81.5 cm, Museo Nacional de Arte, inba . Imagen tomada
de Gustavo Curiel, y otros, Pintura y vida cotidiana en Mxico,
1650-1950
Vasconcelos, y continu en el cardenismo, quienes introdujeron en la sociedad mexicana nuevas

prcticas, normas y hbitos, con la idea de hacer
partcipe al pueblo de las reformulaciones del rgimen posrevolucionario y con la esperanza de que
la patria descendiera en cada uno de los cuerpos
en movimiento.17 De esta forma, podemos interpretar que el par de nias pintadas por Gonzlez
Camarena en el segundo plano de la composicin
pondera las virtudes educativas del deporte, inculcado en nias que seguramente sern las prximas
mujeres modernas. Tambin es singular que una
de las nias sea el nico personaje que da el frente
al espectador, recurso que neutraliza la carga ertica en esta seccin del cuadro.
Por otra parte, el Da de San Juan (ca.1938) de
Julio Castellanos es una pintura en la que se identifica con mayor claridad la democratizacin del
deporte, inters del gobierno, preocupado por
difundir entre las clases populares el ejercicio
como fortalecimiento fsico, social y ciudadano.
Castellanos tom como referente una fotografa
de Lola lvarez Bravo y pint un balneario pblico, desordenado, heterogneo, trazado bajo una
percepcin del cuerpo de lneas ms naturales, habitual para la representacin de personajes populares, como se observa en las escenas campestres
de Ezequiel Negrete Lira y en la pintura mural y de
caballete del mismo Gonzlez Camarena de un
perodo posterior.
A partir de los contrastes entre el cuerpo de
la muchedumbre del Da de San Juan y el cuerpo
estilizado de Las baistas, se infiere que la pintura
0128
de Gonzlez Camarena es una interpretacin de

la mujer burguesa derivada del tipo iconogrfico
de la flapper llevado al contexto del surgimiento
del sportman en la pintura de Mxico. En otros
cuadros contemporneos a Las baistas, como
Las futbolistas (1922) de ngel Zrraga o Retrato
de Hugo Tilghmann (1924), de Abraham ngel, se
hace patente que, para las clases dominantes, el
deporte no era tan cercano a la agenda nacionalista como al ideal del american life style por alcanzar,18 target de empresas como Cemento Cruz
Azul, interesadas en vender material de construccin para espacios que satisficieran la vida moderna. En noviembre de 1930, Cemento public:
La natacin ha llegado a adquirir tal popularidad
en nuestros das, que las escuelas de cierta importancia, los parques de diversiones y deportes,
y en general todas las residencias acomodadas se
consideran incompletas sin un estanque [] Las
piscinas de cemento son sanitarias por excelencia,
fciles de construir y de muy hermoso aspecto
[] Debido a su utilidad y a su valor artstico los
referidos estanques constituyen una de las partes
esenciales de toda propiedad particular de buen
gusto.19
En este sentido, balneario y club deportivo nos

plantean una reflexin sobre la configuracin de
espacios modernos, entendidos segn la propuesta de Griselda Pollock:
Los espacios de la modernidad son aquellos donde

la modernidad, la clase y el gnero se conectan en
forma crtica, en donde se da el intercambio sexual.
Los espacios significativos de la modernidad no
son simplemente aquellos propios de lo masculino
y lo femenino; son, como los trabajos cannicos
indican, las zonas marginales o los intersticios en
donde los campos de lo masculino y lo femenino
se interceptan y estructuran la sexualidad en el
marco de un orden de clases.20
En Las baistas, como dije, hay una delimitacin

de clase burguesa; la mirada masculina y el intercambio sexual estn sugeridos en la erotizacin
de sus formas y posturas; la piscina del club deportivo se convierte en espacio femenino en un
sentido de experiencia y localizacin social, informado por el cine y medios impresos, en el marco
de las relaciones de ver y ser visto. All, el cuerpo
de la mujer moderna luce la ltima moda en baadores de colores vivos y brillantes, mientras se
emplaza como espectculo, maniqu o anuncio
publicitario.
Cuerpo, publicidad y cemento
La imagen de la mujer en la publicidad en Mxico es una constante desde el siglo xix que va de
la mano con el desarrollo de la prensa y revistas
ilustradas. Durante el siglo xix predomin la figura
de la dama aristcrata al estilo art noveau; en el
siglo xx hablamos de la flapper como estereotipo
grfico de la mujer moderna. Ambas representaciones deben observarse no como la mujer real,
sino como representaciones y construcciones que
catalizan aspiraciones sociales, morales, culturales
y estticas. Sin embargo, no obstante las diferencias estticas e ideolgicas que separan a la dama
art noveau de la flapper,21 dentro del discurso

publicitario funcionaron de manera semejante.
En ambos casos fueron utilizadas para promocionar productos relacionados con el mundo
femenino: ropa, alimentos, productos de belleza
y medicamentos, principalmente.22 En este sentido, cabe subrayar que Gonzlez Camarena utiliz
la carga publicitaria del cuerpo de la mujer para
construir un anuncio poco usual ya que recae en
el mbito masculino, el de la construccin. Esto es
posible porque los atributos de la flapper fueron
fusionados con el concepto de cemento, arquitectura y modernizacin ponderados por la industria
del cemento.
Se debe resaltar que parte de la operacin
creativa de Gonzlez Camarena fue dar solucin
plstica al concepto de cemento como smbolo
de la modernidad, el cual quera transmitir Federico Snchez Fogarty. Dicho concepto empez a
ser patente desde el concurso de 1924, cuyo lema
consisti en Llamar a nuestra edad, la edad del
cemento.23 La convocatoria, dirigida a ingenieros
y arquitectos, se dividi en tres temas: Sobre las
ventajas del uso del cemento en combinacin
con el concreto armado, El empleo del cemento en mezcla de mortero y El cemento en artefactos o construcciones desde el punto de vista
decorativo.24
Los dibujos del proyecto ganador del tercer
tema arrojan importantes aspectos de la esttica
posterior de las ilustraciones de Cemento y de la
composicin de Las baistas. Este proyecto, presentado por los arquitectos Bernardo Caldern
y Vicente Mendiola con el nombre Aspdin y
Parker, estaba integrado por un texto que disertaba sobre el diseo arquitectnico de concreto
y doce dibujos que representaban aplicaciones
0129
a.b.c. Arquitectura Contempornea. Trabajo que obtuvo el

primer premio en el Tema iii del concurso con motivo del centenario de la invencin del cemento Portland en diciembre de 1924.
Bernardo Caldern y Vicente Mendiola, arquitectos. Cemento 6
y 7 (1925)
Jorge Gonzlez Camarena, portada de

Cemento 27, enero de 1929
ornamentales de cemento en fachada.25 Los bocetos se pueden dividir en cuatro grupos: edificios,
elementos de mobiliario urbano, complementos
arquitectnicos y soluciones ornamentales para
detalles constructivos. De los primeros encontramos un hangar, la entrada de un cine y la de una
cochera. Enrique de Anda destaca la intencin de
utilizar ejemplos de edificios relacionados con la
mquina en su constante inclusin dentro de la
vida cotidiana, asumida como sinnimo de modernidad y ligada de manera muy estrecha a la
visin que se tena del cemento.26 Como expres
Snchez Fogarty en su artculo El polvo mgico,
de enero de 1928; [el cemento] equivale en su
ramo a lo que el automvil, el ferrocarril y el aeroplano equivalen juntos en el de las comunicaciones.27
En las ilustraciones de Gonzlez Camarena
para Cemento coment que concibi imgenes
arquitectnicas, mquinas y obreros geometrizados, a veces con matices de lneas cubistas, art
dco o estridentistas. En Las baistas, Gonzlez
Camarena reiter la frmula de espacios modernos, as como la piscina de un club deportivo,
acompaados de slidos cuerpos arquitectnicos de cemento asociados al dinamismo de la
mquina, aqu protagonizada por la estupenda
0130
plataforma de clavados que se proyecta del extremo izquierdo del tercer plano hacia el centro
de la composicin, de diseo tan aerodinmico,
perfilada por un punto de vista en contrapicada
casi cinematogrfico, que por momentos pareciera un avin de la ms alta tecnologa a punto
de emprender vuelo. Y por si duda cabe que la
plataforma es de cemento, el pintor coloc una
cruz azul en cada extremo horizontal.
El cuerpo mismo de las baistas participa de
la figuracin de la mquina. De no llevar traje de
bao, la voluminosa y broncnea geometrizacin de sus torneados brazos, torso y piernas podra evocar a Mara de Metrpolis (1927) de Fritz
Lang. De acuerdo con los estudios de Enrique de
Anda, Gonzlez Camarena consegua transmitir
el concepto maquinista geometrizando las formas, sin perder referencia con la realidad visual,
por medio de una tcnica que el autor llama volumetra faceteada, que consiste en dar al objeto
corporeidad de tercera dimensin por medio de
diferentes formas de aplicar el color.28 En el cuerpo de las baistas se trata de superficies cuyos permetros presentan la intensidad cromtica con la
que usualmente se logra el curvado virtual de la
forma. En el celaje observamos otra variante de
volumetra faceteada, obtenida mediante la ubicacin continua de planos de colores, distintos unos
de otros por graduacin tonal;29 en este caso, los
planos azules, rosados y naranjas dan un efecto de
envolvente atmsfera veraniega. Gonzlez Camarena ensay con la figura de la baista para ilustrar
las portadas de Cemento en los nmeros 27 y 32 de
1929, en esta ilustracin las baistas an no estn
asociadas con la mquina, sino a una residencia art
dco y a un contexto de vegetacin tropical con
casas resueltas en planos cubistas que se despliegan hacia el fondo de la composicin.
Oscar Traversa, en Cuerpos de papel, dice que
en la publicidad hay dos formas de atender el
cuerpo: anuncios que se ocupan de productos
que establecen una relacin inmediata con l (cubrirlo, curarlo, transformarlo); otros que, aunque
le conciernen, su relacin no es inmediata (artefactos domsticos o automviles).30 Las baistas pertenece al segundo grupo. La relacin, en
Jorge Gonzlez Camarena, portada de

Cemento 32, noviembre de 1929
apariencia distante, de la mujer con el cemento

es posible porque Gonzlez Camarena capitaliz
significados producidos en otros discursos: en
la mirada voyerista fraguada durante la historia
del arte con relacin al bao; en la diferenciacin
social de la mujer moderna esquematizada en la
flapper publicitaria; en la configuracin de la piscina y el club deportivo como espacios de visibilidad de la flapper en baador, cuerpo de ventas
burgus de principios de siglo xx. En trminos de
Traversa, Gonzlez Camarena realiz un proceso
que asigna un tipo de operatividad semitica al
cuerpo, mediante recursos metonmicos del bao
y metafricos de la mquina, para congelarlo
como un sustituyente o acompaante universal;
el cuerpo es una suerte de seal de llamada de
la mirada, independiente de la naturaleza de la
propuesta acompaante.31
Si, como Traversa propone, la publicidad no
promueve otra cosa ms que la seleccin en torno a pequeas diferencias (tal cigarrillo en lugar
de otro), Las baistas opera como uno de esos
accidentes que satisfacen el gusto del pblico
porque generan un extraamiento, en este caso
dado por el traslado de la carga simblica de la
baista flapper a la publicidad industrial, en sustitucin del obrero musculoso. Esta operacin,
al margen de los conceptos de modernidad y

cemento de Snchez Fogarty, probablemente
fue una intencin independiente de Gonzlez
Camarena32 para defender la calidad artstica de
sus ilustraciones para revistas y calendarios ante
los colegas que lo asaltaban con crticas por ser
un pintor comercial.33 Esta defensa es manifiesta en una entrevista que concedi para la revista
Nosotros en 1951, donde afirma:
[] es injusto suponer que el pblico a quien van
dirigidos los calendarios no pueda paladear una
buena obra. Es injusto creer esto del mexicano,
puesto que todos sabemos que nuestros hombres estn dotados para el goce esttico como
muy pocos y por suponer esto, se han cado en el
calendario bobalicn, de falsos temas con charros
que enamoran chinas.34
Dicho esto, Las baistas puede entenderse como

un cuadro con cierta intencin de legitimacin
artstica, en cuanto imagen de calendario con races iconogrficas en la historia del arte, dirigida al
pblico masculino burgus. Es un buen ejemplo
de la disolucin de gneros iniciada por la pintura moderna del siglo xix y la integracin de las artes al contexto cotidiano encaminada por el art
0131
noveau, el art dco y la Bauhaus, ya en el siglo xx.

Gonzlez Camarena cre un hbrido que sopesa
significados y significantes del arte, la modernidad, la modernizacin arquitectnica y la publicidad, plsticamente influenciado por las nuevas
tecnologas de principios de siglo xx (el cine, la
mquina, el avin), dibujado con una lnea que se
antoja futurista: contorno y cuerpo de la mujer
moderna liberada del cors, aunque no del todo
emancipada del escrutinio varonil. No obstante
su vanguardia, el tema responde a un arquetipo
tan aejo como David voyeur seducido por Betsab. Por otro lado, desde la publicidad contempornea, visto con perspectiva histrica, aunque
Gonzlez Camarena seguramente no lo hubiera
consentido, Las baistas podra ser antecedente
iconogrfico de los posters de voluptuosas fminas que decoran los establecimientos comerciales de productos, por supuesto, industriales.
Notas
1. Enrique X. de Anda Alans, La arquitectura de la Revolucin mexicana: Corrientes y estilos en la dcada
de los veinte (Mxico: Instituto de Investigaciones
Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2008), 83.
2. El ingeniero Marroqun y Rivera, gerente de Cruz
Azul, el ingeniero Gilberto Montiel, D. Pablos Salas y
Lpez y el seor Gerald H. Vivian, Con Jaime Garza
como presidente, asistido tcnicamente por Alberto lvarez Macas y administrativamente por Ral
Arredondo y en la publicidad por Federico Snchez
Fogarty.
3. Enrique X. de Anda Alans, La arquitectura de la Revolucin mexicana.
4. En 1931, cuando Cementos Tolteca termin la
construccin de su cementera en Mixcoac, Snchez
Fogarty propuso convocar un concurso entre artistas con la premisa de representar la ultramoderna
fbrica. Cada obra deba ser una revelacin para el
espectador de lo que es la fbrica (Tolteca 20, agosto de 1931, p. 271). Participaron 300 artistas, entre
ellos, Jorge Gonzlez Camarena, Rufino Tamayo,
Juan OGorman, Mara Izquierdo, Manuel lvarez
Bravo y Agustn Jimnez. El jurado estuvo integrado
por Federico Snchez Fogarty, Diego Rivera, Manuel
Ortiz Monasterio y Mariano Moctezuma. Todas las
obras, 121 pinturas, 282 fotografas y 93 dibujos,
fueron expuestas en el Museo Cvico, alojado en el
Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes, durante los primeros diez das de diciembre de 1931. James Oles, "La nueva fotografa y Cementos Tolteca:
Una alianza utpica", en Mara Casanova (coord.)
Mexicana: Fotografa moderna en Mxico, 1923-1940
(Valencia: Generaliat Valenciana, 1998), 141.
5. Enrique X. de Anda Alans, La arquitectura de la Revolucin mexicana, 17.
6. Mara Teresa Favela Fierro, Obra de caballete, en
Wendy Coss y Len (eds.), Jorge Gonzlez Camarena:
Universo plstico (Mxico: Democracia Ediciones,
1995), 83.
7. Mara Teresa Favela Fierro, Obra de caballete, 84.
8. El bao de Betsab forma parte del ciclo de la vida
del Rey David, relatado en II Samuel 11:24. Este episodio narra que un da, David, mientras paseaba por
una terraza alta del palacio real, vio que una hermosa mujer tomaba un bao. Cautivado por la belleza
de la mujer mand investigar sobre ella. Sus informantes le hicieron saber que se trataba de Betsab,
hija de Eliam y esposa de Uras, el hitita. Acto seguido, pidi a sus emisarios buscarla y llevarla al palacio
real. Ah, David la posey y despus la envi de nuevo a casa. Poco tiempo despus, Betsab envi una
misiva a David donde le deca estar encinta. Para
enmendar su error, David envi a Uras, el hitita,
a una muerte prematura en el campo de batalla, y
as poder contraer nupcias con Betsab. Dios reprob estos actos y envo al profeta Natn a reprender
a David por su crimen; como castigo, Dios le quitara la vida al hijo concebido del adulterio, quien
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
muri al sptimo da de su nacimiento. Sobre los

atributos y formas de representacin de Betsab en
el arte medieval, vase Mnica Ann Walker Vadillo,
Bathsheba in Late Medieval French Manuscript Illumination: Innocent Object of Desire or Agent of Sin?
(Lewiston: The Edwin Mellen Press, 2008).
Mary D. Garrand, Artemisia and Sussana,en Norma Broude y Mary, D. Garrard (eds.),Feminism and
art History: Questioning the litany (Nueva York: Harper &Row, 1982), 154.
Griselda Pollock, Modernidad y espacios de la femineidad, en Karen Cordero e Inda Senz (comps.),
Crtica feminista en la teora e historia del arte (Mxico: Universidad Iberoamericana, Programa Universitario de Estudios de Gnero, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Fonca, Curare, 2007), 254.
Griselda Pollock, Modernidad y espacios de la femineidad, 269.
La relacin de modernidad y modernismo es un
producto urbano, es una respuesta de forma ideolgica y mtica a las nuevas complejidades de una
existencia social que transcurre entre extraos, en
una atmsfera de intenso nerviosismo y estimulacin psquica, en un mundo regido por el dinero, la
comodidad del intercambio, violentado por la competitividad y generador de un intenso individualismo [...]. Griselda Pollock, Modernidad y espacios
de la femineidad, 262.
Julieta Ortz Gaitn, El nacimiento de Venus: La
construccin de una imagen femenina, en Alberto
Dallal (ed.), Miradas disidentes: Gneros y sexo en la
historia del arte, xxix Coloquio Internacional de Historia del Arte (Mxico: Instituto de Investigaciones
Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2007), 273-280.
Sergio Gonzlez Rodrguez, De las Nyades a las
baistas, Luna Crnea 16, (1998), 42.
baistas, 48.
baistas, 46.
Se debe recordar que desde el porfiriato, el deporte
se convirti en signo distintivo de las clases acomodadas. Vase Georgina Rodrguez Hernndez, Orden, progreso y sport, Luna Crnea 16 (1998): 14-19.
Piscinas de natacin de concreto armado: Datos sobre la manera de construirlas, Cemento 38 (1930): 5.
Enrique de Anda dice que la mujer noveau es smbolo de seduccin, mientras la liberacin sexual de la
chica del siglo xx, representada en art dco, la convierte en un peligro. Enrique X. de Anda Alans, Art
dco: Un pas nacionalista, un Mxico cosmopolita
(Mxico: Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997), 52-53.
0132
22. Vase Julieta Ortiz Gaitn, Arte, publicidad y con-
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
sumo en la prensa de porfirismo a la revolucin,

HMex, xlviii: 2 (1998): 411-435.
Enrique X. de Anda Alans, La arquitectura de la Revolucin mexicana: Corrientes y estilos en la dcada
de los veinte, 89.
Enrique X. de Anda Alans, La arquitectura de la Revolucin mexicana: Corrientes y estilos en la dcada
de los veinte, 84.
Enrique X. de Anda Alans, La arquitectura de la Revolucin mexicana, 85.
Enrique X. de Anda Alans, La arquitectura de la Revolucin mexicana, 90.
Cemento, nm. 5, junio de 1925. Citado en Enrique
X. de Anda Alans, La arquitectura de la Revolucin
mexicana, 93.
Enrique X. de Anda Alans, El art dco: un pas nacionalista, un Mxico cosmopolita (Mxico: Munal,
1997), 63.
Enrique X. de Anda Alans, El art dco: un pas nacionalista, un Mxico cosmopolita, 63.
Oscar Traversa, Cuerpos de papel (Barcelona: Gedisa, 1997) 27.
Oscar Traversa, Cuerpos de papel, 26.
Sobre todo porque llama la atencin que antes de
que Gonzlez Camarena fuera contratado por Snchez Fogarty, en Cemento y su publicidad no haba
representaciones femeninas.
Antonio Luna Arroyo dice que los trabajos comerciales de Jorge Gonzlez Camarena le ganaron el
mote de pintor de calendarios. Tal actividad,
esencialmente decorativa y publicitaria, no slo
lesiona su afamado prestigio entre los artistas y crticos de arte, sino que, insistimos, le produce una
psicosis esttica, porque le desagradan las cartas
de felicitacin que recibe por sus trabajos comerciales y le agradan las pocas y sinceras de la gente
entendida que le critica acremente y le dice con
franqueza que eso no es ni debe ser su camino. Y
esta grave situacin hace sufrir y regenerar al artista
Yo he sufrido nos dice- lo bastante en el campo
sentimental por falta de recursos, por dedicarme
al arte comercial y por no poder realizar mi obra,
para que salgan con estas incomprensiones [].
Antonio Luna Arroyo, Jorge Gonzlez Camarena en
la Plstica Mexicana (Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1981), 223.
Citado en Mara Teresa Favela Fierro, Obra de caballete, 83.
Referencias
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los veinte. Mxico: Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
2008.
. Art dco: Un pas nacionalista, un Mxico
cosmopolita. Mxico: Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997.
Cemento, nmeros 6 (1925); 7 (1925); 32 (1929); y 38
(1930).
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Coss y Len, editor. Jorge Gonzlez Camarena: Universo plstico. Mxico: Democracia Ediciones, 1995.
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Broude y Mary, D. Garrard, editoras.Feminism and
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Dallal, editor. Miradas disidentes: Gneros y sexo en
la historia del arte, xxix Coloquio Internacional de
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1997.
Walker, Vadillo y Mnica Ann. Bathsheba in Late Medieval French Manuscript Illumination: Innocent Object
of Desire or Agent of Sin? Lewiston: The Edwin Mellen Press, 2008.
0133

Licenciada en Arte,
maestra en Historia del Arte,
doctoranda en Historia del Arte,
ondina28@hotmail.com
Casa Fontanot:
Enrique Castaeda Tamborell
Texto: Salmah Beydoun Orozco
Fotografa
s: Julieta In
cln Rosas
Landa y C
aribde Gre
cia Palacio
s Prez
0134
Emplazamiento: calle De la iglesia 401

Proyecto: 1962. Final de obra: 1963
La familia del ingeniero Azore Fontanot, originaria de Treste, emigra a Mxico despus de la Primera Guerra Mundial. Azore, seducido por los estudios,
se grada como ingeniero civil en la unam en 1945. Hacia el ao 1962, a los
40 aos de edad, Fontanot y su esposa Yolanda Elsa Jarero deciden mudarse
a los Jardines del Pedregal. En busca de un arquitecto, despus de haber
descartado a Artigas y a Attollini por cuestin de costos, contactan a Enrique Castaeda, quien a pesar de la disimilitud estilstica, proporcionaba las
mismas cualidades escenogrficas popularizadas por Artigas.
En la casa Fontanot, Castaeda expone su inclinacin hacia el funcionalismo europeo, que introdujo al mdulo como mecanismo formal; esto
dio como resultado una arquitectura que mostraba la limpieza estructural
y constructiva de la casa en terrenos prcticamente llanos, en consecuencia
signific un reto enfrentarse al dramtico paisaje del Pedregal. La casa se
ubica en el centro del terreno como adaptacin de la solucin Pedregal,
usada ya por la primer generacin de arquitectos del Pedregal para resolver la topografa del terreno, una idea que potenciaba tanto la arquitectura
como la naturaleza. Se propone un objeto encalado en blanco superpuesto
entre las rocas adaptando una estructura pautada y ligera que contrasta con
la volumetra y solidez del terreno, en donde se levanta la caja rectangular.
0135
Castaeda contina con la voluntad de enriquecer el espacio exterior a travs de la escala, el

juego de alturas y los desniveles en los espacios
interiores, donde se manifiesta la expresividad del
volumen y la audacia estructural.
Castaeda combina aspectos del neoplasticismo holands en la fachada norte con la caja le
corbuseriana suspendida sobre pilotis para el garaje en el este y el juego de celosas en la fachada sur.
Se refleja la abstraccin de la planta en las fachadas,
que estn tratadas de manera distinta de acuerdo
a su orientacin. Se enfatiza el acceso con dos
planos de madera que dan acceso a un vestbulo
en donde se toma el exterior para interiorizarlo y
generar una conexin directa con la naturaleza.
El tratamiento de fachadas es muy interesante,
pues vuelve continuos diferentes planos que no
se tocan. Las caractersticas del exuberante terreno dan nota de la peculiaridad de la seccin de la
0136
Plantas arquitectnicas. Dibujo: Caribde Grecia Palacios Prez
0137
casa: de una planta en las zonas sociales se pasa a dos a media altura para
adaptarse al terreno. El interior tambin responde al estilo de vida de los dueos. Hasta entonces sin hijos, autorizan la ausencia de barandales en las ligeras
escaleras. Adems, a lo largo del corredor de la media planta superior, que
contiene los nicos dos dormitorios, la eliminacin de los barandales refuerza
la idea de un espacio abierto e ininterrumpido.
Castaeda evidenci una vez ms su bsqueda por exaltar los elementos estructurales ms all de su funcin. Con grandes espacios libres entre
stos, permite que el bloque de la cocina y un tercer volumen que contiene
el bao de visitas se presenten como objetos independientes, colocados
dentro de la caja, objetos dentro del objeto.
En la casa Fontanot el vnculo entre exterior e interior se establece a travs de la transparencia, la celosa, la iluminacin, la intercalacin de espacios
abiertos con cerrados y el contacto entre la casa y la naturaleza. Obras como
sta se van desvelando entre el paisaje urbanstico del Pedregal y consiguen
consolidarle una imagen propia.
0138
0139
IN
Media Faades
Elements for a Critical Discussion
Fachadas media
Elementos para un debate crtico
investigacin
pp. 140-147

Resumen
Las fachadas media han irrumpido en la arquitectura contempornea superponiendo una capa de
informacin bidimensional no necesariamente arquitectnica, y adems dinmica. Es una realidad
extremadamente compleja de integrar en la prctica arquitectnica tradicional. El artculo analiza el
impacto de este nuevo elemento desde tres perspectivas: la lgica arquitectnica, las oportunidades
de proyecto que ofrece y los retos o contradicciones que su presencia genera.
Palabras clave: fachadas, media, visual, dinmica, ornamento, tiempo, video, imagen, processing
Abstract
Media faades have burst into the contemporary architecture overlapping a two-dimensional,
non-architectural (most of the times) and even dynamic new layer of information. This is an
extremely difficult reality to integrate into the traditional architectural practice. This article analyses this new element impact from three different perspectives: the architectural rationality, the
opportunities that bring to the architectural project, and finally the challenges and contradictions that rise together with it.
Keywords: faade, media, visual, dynamic, ornament, time, video, image, processing
James Carpenter, 7 World Trade Center Podium light Wall, 2003-2006
0140
noviembre
noviembre
2014 + marzo 2015
Gerd Ptarr, Hafencity University, subway station, Hamburg, 2012. Fotografa: Markus Tollhopf
1. Nuevos formatos para un viejo problema

La informacin visual bidimensional integrada en fachadas no es un recurso
nuevo en la arquitectura. En el ltimo ao del siglo xix Otto Wagner termin uno de sus edificios ms emblemticos, el conjunto conocido como
Majolikahaus en el centro de Viena. Es un edificio relevante en la historia
de la arquitectura porque en aquella ocasin Wagner actu no slo como
arquitecto sino como propietario; pudo trabajar con total libertad y abrir
la arquitectura tardohistoricista, que practic hasta entonces, a influencias
modernas, al colaborar con jvenes artistas sezessionistas. Semejante atrevimiento le supuso soportar un aluvin de crticas desde los sectores ms
tradicionales, tanto de la arquitectura como de la sociedad de la poca. Una
de las crticas ms intensas y recurrentes se centr en denunciar la banalidad
que representaba para los crticos el ornamento floral cermico que cubra
la fachada y que termin por dar nombre popular al conjunto. Aquellos
crticos de profundas convicciones historicistas argumentaron que el nico
ornamento posible en arquitectura era el volumtrico, aquel que genera forma con el juego de la luz y de la sombra. Podemos ver que ya en ese edificio,
que para muchos historiadores es uno de los hitos que sealan el fin del
eclecticismo histrico para dejar paso a las diversas versiones de la modernidad, estaba ya planteado el problema de la complicada convivencia de la
imagen bidimensional con la arquitectura.
Podemos ir hacia atrs tanto como queramos y encontraremos sin mucho esfuerzo ejemplos abundantes de superposiciones grficas en arquitecturas histricas. Ejemplos obvios pueden ser los complejos programas
iconogrficos de las vidrieras medievales, las decoraciones coloreadas que
cubran la arquitectura clsica dato tan conocido por todos como ntimamente rechazado por la inmensa mayora o el hecho de que prcticamente la totalidad de la arquitectura popular a lo largo y ancho del mundo
0141
incluya motivos grficos bidimensionales de mayor o menor impacto en la

ornamentacin de sus fachadas.
Y avanzando hacia adelante desde nuestro punto de partida tambin
aparecen insignes ejemplos de convivencias varias de lo grfico y lo arquitectnico, desde ejemplos muy respetados como el cine Bioscoop de Rietveld
a otros ms discutidos como la reivindicacin postmoderna de la cultura
visual popular que se produjo desde el famoso ensayo de Venturi de 1977,
por recordar slo dos casos.
Parece claro entonces que la historia de la arquitectura, la antigua y la
reciente, nos aporta una secuencia de referencias con convivencias ms o
menos afortunadas de lo puramente visual superpuesto a la imagen de lo
arquitectnico. Una secuencia extremadamente variable en su condicin,
pero que se va desgranando de modo constante en el tiempo. Si eso es
as, corresponde afinar el objetivo de este artculo. La pregunta es qu ha
cambiado entonces para que este tema, antes menor, ubicado como tantos otros en el cajn de los recursos arquitectnicos, pase a convertirse en
problema para algunos en una amenaza de la arquitectura? La respuesta,
como todo en estos tiempos acelerados y entrelazados no es ni sencilla ni
nica, pero me gustara elegir tres razones poco discutibles que pueden
aclarar la construccin de esta urgencia.
En primera instancia encontramos que la informacin visual superpuesta
ahora es dinmica. Esta realidad es total y absolutamente ajena a la arquitectura.
Toda la produccin arquitectnica, salvo excepciones muy forzadas, es
esttica. Incluso aquellas obras diseadas desde una concepcin volumtrica-dinmica finalmente cristalizan en un objeto sin movimiento real,
anclado al lugar y determinado por su forma. En esas condiciones el contraste
visual con una imagen que posee una dinmica, tensa la convivencia de
ambas realidades hasta el extremo.
Por otra parte, en el rechazo de la profesin arquitectnica hacia este

tema tambin aparece un componente emocional. La arquitectura culta,
desde que aprendi a dibujar perspectivas en el Renacimiento, ha prestado
a la sociedad de modo permanente un servicio de fabulacin visual de su
futuro a travs de tantas y tantas arquitecturas utpicas y dibujadas. Pues
bien, los arquitectos perdimos esa misin hace dcadas, porque nos fue
arrebatada por la poderosa capacidad de construccin de mundos imaginados que posee el cine. Y lo que es peor, en el asunto que nos ocupa esa
premonicin espuria a lo estrictamente disciplinar sobre el futuro de nuestras ciudades se ha cumplido. Aquellas pantallas con el tamao de edificios
que aparecan en Blade Runner no tienen hoy ningn secreto tecnolgico. Y
si no las incorporan la mayora de los edificios es sencillamente porque los
estudios de mercado indican en qu ubicaciones la publicidad que muestran es capaz de amortizar la inversin. En fin, son otros los que ahora no
slo disean la imagen del futuro previsible, sino aspectos del presente de
nuestra arquitectura. Y eso duele.
Por ltimo hay una razn sencilla, clara y evidente para este rechazo. En la
escena nocturna, la versin ms comercial de estos dispositivos sencillamente
obvia la arquitectura sobre la que se apoya, la hace desaparecer. La fachada
ms elaborada, la volumetra ms esforzada, los detalles ms delicados ya
no son visibles, quedan perdidos en la nada global del segundo plano, fundidos
en el negro denso que resta entre pixel y pixel.
Dicho todo lo anterior, ahora s podemos centrar el objetivo de estas lneas.
Estamos a tiempo de integrar estas realidades, como las fachadas media, en la
prctica arquitectnica? Si es as, bajo qu condiciones? En las lneas siguientes
desarrollo una reflexin en dos actos con un eplogo. En la primera parte, crtica
de este objeto tecnolgico, propongo un conjunto de condiciones exigibles
a la incorporacin de este recurso para que el resultado pueda considerarse
arquitectnico. En la segunda, por el contrario, el foco se traslada hacia la arquitectura y sealo oportunidades de evolucin conceptual que estas tecnologas
ofrecen a la disciplina. Tras el esfuerzo anterior de acotacin y anlisis controlado del problema se concluye apuntando algunas fascinantes contradicciones
que estas situaciones develan, en la creencia firme de que la crtica sobre un
tema tan abierto, absolutamente transversal y sin perspectiva temporal alguna puesto que pertenece a la prctica ms actual, debe participar tanto del
esfuerzo de ordenar como de la vocacin de agitar. Vamos all.
2. Cinco categoras arquitectnicas para una revisin de las fachadas media:
Verdaderamente, una fachada. La primera categora es topolgica. Resulta
difcil considerar un nuevo elemento como parte de la arquitectura cuando
la nica sintaxis que presenta con lo preexistente es la yuxtaposicin. Hay,
por lo tanto, una exigencia elemental de integracin. Cuanto ms profunda
sea esta integracin, menor ser el debate. Es deseable, por supuesto, una
integracin constructiva con la solucin tecnolgica de la fachada, pero
mejor an si esta integracin es formal y aparece en la propia definicin
plstica de la fachada. Pero lo verdaderamente deseable es que la integracin se produzca an ms atrs, en la fase conceptual; que la fachada media
nazca con la idea misma del edificio.
Despus de la noche. El hecho de que las fachadas media se materialicen

mediante luz supone que la noche es el periodo en el que su impacto es
mayor. Sin embargo, si hemos de valorar la capacidad de este elemento para
formar parte de lo arquitectnico en su sentido ms amplio y profundo es
imprescindible que est resuelta con idntica potencia la presencia diurna.
En este punto se presentan dos estrategias opuestas, igualmente eficaces,
pero de consecuencias contrarias para la arquitectura. En la primera estrategia el objeto media tiene una presencia diurna pasiva, pero visualmente
atractiva y toma su dinamismo de la variacin en la luz solar. En la segunda
estrategia la potencia de luz resulta suficiente para mantener una presencia
diurna activa.
La prueba del tiempo. La mayor parte de la produccin arquitectnica
est hecha para durar. Puede que menos tiempo que los mejores ejemplos
de las arquitecturas histricas, pero su vocacin natural es la permanencia.
Sin embargo, la informacin visual dinmica, especialmente la realizada
con luz tiene tanto atractivo instantneo como capacidad de saturar al
espectador en un plazo relativamente corto. Y esta capacidad de saturacin
est relacionada con el nivel de iconicidad que se proyecta. Cuanto ms
precisa y detallada sea la figuracin que la fachada media muestre, menos
tiempo admite en rgimen permanente de exhibicin. Por ello, a menudo
se opta por una estrategia de baja iconicidad como recurso que favorezca
la permanencia. Parece razonable. Aun as, cualquier recurso formal se debe
al momento cultural que lo vio nacer y al cabo de cierto tiempo se enfrenta
a una inevitable caducidad, pierde capacidad de seduccin, se debilita la
connotacin inicial de contemporaneidad. Para los contenidos visuales que
proyectan o muestran las fachadas media el reto es sencillamente ser capaz
de envejecer al menos con el mismo ritmo que el resto de la arquitectura.
Y esto slo es una parte del problema de la obsolescencia. Ms all del envejecimiento del diseo de los contenidos visuales en s mismos, estas soluciones enfrentan el envejecimiento de todo el sistema informtico del que
dependen. Si nuestra generacin ha visto nacer y morir los cd, parece justificada la inquietud por la durabilidad de los elementos ms tecnolgicos
del sistema. En este punto, y para asegurar una mayor robustez en el tiempo, es fundamental discriminar las decisiones que se tomen sobre las capas
de hardware en las que se integran los actuadores lumnicos pensemos
que un pixel es slo un punto de luz que se enciende y se apaga y las que
se apliquen al resto del sistema responsable de la programacin y control
del mismo.
El problema del contenido. Este es un problema rabiosamente nuevo para
la arquitectura. El contenido de la reflexin arquitectnica est fsicamente asumido en la forma final. Tanto, que una misma forma arquitectnica
puede cambiar de usos y seguir siendo reconocible como tal. Incluso aunque la estrategia de diseo que la gener haya sido funcionalista! La forma
arquitectnica impone su existencia como realidad evidente, tautolgica. Cualquier reflexin sobre su contenido es un ejercicio intelectual que
debe retrotraerse al momento en el que dicha arquitectura fue concebida.
No sucede as en absoluto con este nuevo elemento. Las fachadas media, como
su propio nombre sugiere, presentan dos realidades que participan de dos
mundos completamente diferentes: hay una realidad objetual e invariable
0142
la fachada y una realidad no material, formada slo por informacin visual, que es variable lo media. Por lo tanto el diseador o arquitecto que
prescriba este elemento en su edificio tiene que tomar decisiones no slo
frente a lo permanente la fachada sino tambin respecto de lo variable
lo media. Y lo ms importante de todo es que esta informacin variable tiene un contenido propio. Puede que sea uno relacionado con la arquitectura, en el mejor de los casos, pero siempre ser un contenido distinto del
propio contenido arquitectnico.
Llegados a este punto el debate se abre por completo y encontramos posiciones para todos los gustos. En un extremo tenemos a aquellos que opinan
que la arquitectura acaba en la definicin de lo permanente, y lo argumentan recordando el papel del arquitecto en la arquitectura clsica, desde la
poca de los romanos hasta el siglo xviii, donde terminaba su trabajo con
la finalizacin de la obra gruesa, habitualmente en piedra. Completaban la
obra posteriormente todo trabajadores con tipo de oficios, carpinteros, escayolistas, tapiceros, pintores, quienes decoraban el interior de cada estancia
en el estilo vigente del momento. Desde esta posicin, algunos razonan que
la figura del arquitecto global aqul que es capaz de disear desde la
urbanizacin circundante al edificio hasta el picaporte de la ltima puerta es una singularidad en la historia de la arquitectura, que nace con el
Romanticismo y comienza a desaparecer paulatinamente despus de los
aos cincuenta, hasta llegar a la actual situacin donde los grandes encargos
vuelven a ser core and shell.
Tapio Rosenivs, Silo 468, Helsinki, Finlandia. Fotografa: Hannu Iso-Oja
0143
En el extremo opuesto se sitan los que opinan que una imagen superpuesta a la arquitectura nunca resulta inocente a la misma, menos an si la
imagen es dinmica. Y aaden que se entiende mal que sea una responsabilidad del arquitecto comnmente aceptada la definicin de los materiales y
colores de la fachada y que quede fuera de la definicin de todo este mundo visual construido con luz que acaba superpuesto a la propia fachada. Por
mi parte no tengo la menor intencin de entrar en una polmica sobre las
competencias y los lmites del oficio de arquitecto, as que me limito a sealar que en la medida en que los contenidos finales se refieran con ms claridad a la arquitectura y a su ecosistema referencial el lugar, el uso, la ciudad,
la fachada meditica entrar mejor en la categora de objeto arquitectnico.
Ornamento y delito? Si hubo un debate que nunca se cerr en la arquitectura fue el del ornamento. Toda la arquitectura, incluso la ms despojada, ha tenido de una manera u otra una vocacin esteticista, un control
intencionado de la forma, que persigue complicidades emocionales en el
espectador. Al final tenemos una forma determinada y la voluntad de que
esta forma guste. Que guste de maneras muy distintas, claro: que emocione,
que impresione, que asombre, que suscite identificacin, etctera. Pero que
guste. Esa actitud se puede entender como ornamental. En los ejemplos
ms extremos y despojados el propio objeto arquitectnico es ornamental
respecto de la ciudad o respecto del medio natural. La informacin visual
construida con luz tiene indudablemente un potencial ornamental extremadamente elevado en la escena nocturna. Por lo tanto, la integracin de
una fachada media ser tanto ms acertada cuanto ms alineada quede con
las decisiones de forma, bien porque las subraye, bien porque las complemente, o bien porque dialogue con ellas. Para ser arquitectnico el ornamento debe ser compatible.
3. Cinco oportunidades desde los lmites de la disciplina

El software tambin es arquitectura. Al superar el tema concreto de las
fachadas media, el debate global est en la integracin o no del software
como categora arquitectnica. Y esto puede entenderse como una oportunidad. El mensaje es muy claro: no slo se puede disear la arquitectura
sino tambin su comportamiento. Desde las primeras utopas arquitectnicas fuertemente asociadas a la tecnologa como eran ciertas corrientes
constructivistas rusas o el futurismo posterior en los que la arquitectura
inclua un componente dinmico, este tema ha ido emergiendo de modo
intermitente pero constante en muchas de las vanguardias posteriores.
Ahora vivimos un curioso momento en que hacer una pirueta prospectiva
se podra considerar como de transicin. La integracin del software en la
fase de proyecto es total y absoluta, ya que permite una variacin dinmica de la arquitectura en el momento de su concepcin como nunca antes
haba sucedido en la historia de esta disciplina. Por desgracia, el resultado
ms evidente de estas posibilidades formales ampliadas son las diferentes
arquitecturas fluidas que todos tenemos en mente, arquitecturas que a pesar de sus curvilneas superficies son tan estticas como los foros romanos.
Sin embargo, crece lento pero firme el nmero de elementos arquitectnicos
programables que van incorporando las arquitecturas ms avanzadas. Puede
que an no sean elementos programables en su forma pero s lo son en su
comportamiento o en su posicin. Todo esto nos lleva a pensar que puede
que estemos inmersos en el comienzo del proceso de programacin
de obra arquitectnica. En este contexto, la iluminacin programable de
fachadas podra considerarse una primera experiencia de programacin
de la imagen de la propia arquitectura.
0144
Pantalla o dispositivo? Siempre es difcil pactar un nombre acertado para

un invento nuevo. Ms an cuando no se sabe a ciencia cierta cul ser su
evolucin final. En el caso de las fachadas media se ha recurrido a una frmula socorrida y eficiente, la asociacin de dos trminos: uno referido a la
realidad existente y el otro a la realidad aadida. Puede valer. Pero se presta a
algunos equvocos. Todo lo relativo a media lo asociamos a contenidos narrativos ya elaborados: fotos, videos, textos o audios. Y es una aproximacin
restrictiva. No toda la informacin visual que se ofrezca en un dispositivo de
puntos de luz programables tiene que ser narrativa. Tampoco es necesario
que tenga que partir de imgenes o de fotos. En absoluto. De hecho, las intervenciones ms interesantes son precisamente aquellas que toman como
dispositivos de entrada de la informacin los datos ms inesperados aportados por todo tipo de sensores o bases de datos. Estos se tratan despus con
algoritmos seleccionados y dan como resultado texturas visuales variables
en la matriz de luces que nada tienen que ver en su origen y generacin con
imgenes o videos. La referencia a las populares plataformas abiertas Arduino y Processing es obligada.
El usuario activo. Puede que este sea el cambio o la oportunidad ms importante. O no. Veamos. La capacidad de programar el comportamiento
de elementos de la arquitectura, en este caso las fachadas media, permite
una interaccin muy fluida del usuario con la arquitectura. En el caso de las
fachadas media podemos implicar al propio usuario en esa configuracin
dinmica de la textura visual que aparece en las fachadas. Parece una posibilidad excitante y de hecho han sido muchas las experiencias realizadas
en este sentido. Sin embargo, los resultados no hablan de xitos masivos de
participacin. Ms bien, al contrario. Todo indica que el usuario, abrumado
por la enorme cantidad de decisiones y participaciones diarias a las que la
sociedad digital le aboca, es muy selectivo a la hora de aceptar nuevas

tareas participativas. Por ello, y hasta donde la perspectiva de hoy nos deja
entrever, parece que la participacin del usuario se tiene que producir a
partir de datos que l mismo genere, interpretados por algoritmos, sin que
dependan necesariamente de una participacin directa y constante.
Fachadas, quin dijo fachadas? Los conceptos clsicos de fachadas y cubiertas han dado paso a uno ms genrico de envolventes, que es el que
desarrolla la arquitectura actual. Eso nos lleva a cuestionar tambin el primer trmino de la denominacin fachadas media, es decir, el concepto
fachadas. Es excesivamente restrictivo y no resulta eficaz para denominar
una realidad mucho ms amplia. En proyectos de arquitecturas efmeras o
de interiores ligados al ocio, como laboratorios habituales de las vanguardias, hemos podido ver experiencias de matrices de pixeles programables en
todo tipo de superficies: paredes interiores, mamparas, mobiliario, techos,
rampas, escaleras o suelos. Y del trmino fachadas tambin quedan fuera,
adems, las experiencias que sumergen al observador por completo en entornos sintetizados.
La corona nocturna de la ciudad. Algo de aquella premonitoria visin de
Bruno Taut del edificio que debera coronar la ciudad: alto, en vidrio y acero,
captando la luz y los reflejos del sol, ha quedado en el skyline de los modernos centros urbanos. Tenemos pendiente, sin embargo, la definicin de la
imagen nocturna de la propia ciudad, del conjunto urbano. Y todo indica
que esta imagen nocturna, soportada en la luz, ser dinmica. Se perfilan
tres capas de informacin visual superpuestas; de abajo hacia arriba son las
siguientes: a ras de calle confluyen la luz vial y el zcalo comercial de la
ciudad, ms arriba tenemos un tramo cuya iluminacin est ligada al uso
individual de cada espacio, y por ltimo en la coronacin de los edificios
Nieto Sobejano Arquitectos,

Centro de Cultura Contempornea de Crdoba,
Espaa, 2013. Fotografa Roland Halbe
0145
ms significativos tenemos subrayados visuales cuya funcin es construir la

imagen de la ciudad en la escena nocturna. Estamos empezando a trabajar
todas estas realidades, todas ellas!, con soluciones de luz dinmicas.
4. Catlogo inconcluso de paradojas, contradicciones y preguntas sin respuesta
Tecnologas transparentes a la forma. Al menos las tecnologas basadas
en software casi siempre lo son. En la historia de la arquitectura, la aparicin
de determinadas tecnologas constructivas clave ha supuesto importantes
cambios en la prctica arquitectnica y en el resultado edificado. As ocurri
con el acero, que liber la arquitectura de los muros portantes; con el ascensor, que permiti la construccin en altura; o con el aire acondicionado,
que hizo posible las fachadas completamente vidriadas en cualquier clima.
Sin embargo, la aparicin de las tecnologas que permiten programar el
comportamiento de determinados equipamientos tecnolgicos no parece
que hasta el momento haya supuesto cambio alguno en el paradigma arquitectnico construido. Al contrario, por el momento se adaptan a cualquier
decisin de forma. De la mano de las fachadas media esta posibilidad de
programar el comportamiento de elementos arquitectnicos emerge desde
las tripas del edificio hasta su cara ms expuesta. Afectar a la concepcin
de la forma arquitectnica? O, como ocurre con las otras tecnologas de
control ya implementadas en el edificio ser transparente a la forma y no
tendr influencia alguna en la concepcin de la misma?
Lo ltimo puede ser lo permanente. Consumimos de modo compulsivo

la ilusin de apropiarnos de un trocito de futuro en nuestro presente mercantilizado. Lo ltimo siempre es mejor que lo penltimo; as, sin debate
alguno, como si se tratase de una verdad revelada que emerge de la propia
naturaleza de las cosas. La arquitectura comercial no es ajena a esta tendencia. En este contexto, la tentacin de ceder el protagonismo de la imagen
de la propia arquitectura a la fachada media superpuesta, a esa especie de
mquina de generacin de imgenes variable, y hacerlo en detrimento de
la arquitectura que la soporta o en la que se integra, es un riesgo que no
debe infravalorarse.
Imagen variable low tech. A lo largo del artculo hemos realizado varios
ejercicios de ampliacin del foco ms obvio bajo el que se suelen analizar
estas tecnologas. De fachadas hemos avanzado a cualquier envolvente; de
media hacia cualquier textura visual no narrativa y proveniente de cualquier
fuente; de pantallas a dispositivos y de tecnologas de imagen a tecnologas
de programacin de elementos arquitectnicos. Ahora, en esta seccin de
paradojas toca expandir un poco ms la visin, alejar an ms el punto de
vista. Si pensamos que el resultado final de una fachada media, en trminos de imagen de la propia arquitectura, es sencillamente la superposicin
sobre la misma de informacin visual ajena, encontraremos que ste es un
recurso antiguo como la propia arquitectura. Y que no requiere sofisticada
tecnologa asociada. Un delicado patrn de sombras sobre una fachada,
un juego de reflejos sobre la misma o un bao de luz filtrada con intencin generan exactamente el mismo efecto: informacin visual superpuesta,
Maurici Gines, Artec3, Roca Gallery, Barcelona,

2009. Fotografa Copyright Roca/Aleix Bagu
0146
ajena a la forma que la recibe y dinmica en el tiempo. Y este recurso general

es clsico. La textura visual que regala al visitante el sencillo retablo del Convento de las Capuchinas Sacramentales de Barragn es precisamente fruto
de la superposicin de informacin visual de la propia superficie, a la que
se aade informacin visual reflejada sobre la misma e informacin visual
ajena a la superficie que llega a ella por proyeccin. Y todo ello vara con la
luz del sol. Probablemente la investigacin arquitectnica ms interesante
sea la que combine esta aproximacin, llamemos clsica o low tech, con la
aproximacin ms tecnolgica. Un buen ejemplo de ello es el proyecto Silo
468 de Tapio Rosenius en Helsinki o el Podium del World Trade Center en
Nueva York, de James Carpenter.
Social tech: open source. Una fascinante paradoja que se produce en estos
temas es la accesibilidad de las tecnologas implicadas. La industria, por su
inevitable vocacin comercial, traslada la idea de que todas estas tecnologas
son extraordinariamente complejas y por lo tanto, exclusivas. Y naturalmente, caras. El que algo quiere, algo le cuesta, dice el refranero. Pues bien, no
es as. O al menos habra que matizarlo mucho. El software de programacin
y los elementos de conexin ms bsicos se encuentran en open source,
con una enorme comunidad de usuarios detrs, lo que significa un ingente
conocimiento acumulado. Otra cosa es el actuador lumnico final (la luminaria, el panel, el pixel individual). En este caso, y si tenemos unos estndares
elevados de estanqueidad, durabilidad, etctera, nos encontramos con un
producto industrial de gama alta y precio elevado. Lo que s es necesario
sealar es la prctica comercial por la que la mayora de los fabricantes protegen sus beneficios creando ecosistemas muy cerrados. Lo cierto es que
estamos ante una tecnologa que en su base es sencilla, abierta y social.
Adis foto, bienvenido video. Desde la perspectiva que tenemos de nuestra historia reciente podemos decir que la generalizacin de la fotografa,
a principios del siglo xx, cambi para siempre el papel, el contenido, el
objeto mismo de las artes visuales. De hecho, cambi la manera en la que
veamos y gestionbamos nuestro entorno visual inmediato. Pues bien, en
estos momentos la fotografa, convertida en archivo digital y expandida a
travs de la red, se ha extendido de una manera tan brutal que est sufriendo un proceso de banalizacin sin precedentes. Tecnolgicamente no parece que se esperen cambios paradigmticos en la fotografa, tan slo mejoras
en calidad, accesibilidad y distribucin. Todo apunta a que el nuevo medio
de comunicacin visual de prestigio est comenzando a ser el video. Lo que
est claro es que entender nuestro entorno visual a travs de la fotografa es
total y absolutamente distinto de hacerlo a travs del video.
Por ello y para finalizar, lanzo una pregunta retrica con evidente nimo
polemista. No ser que muchas de las reticencias que llegan hacia estas
tecnologas de fachadas media, ms all de los enormes retos y dificultades que
indudablemente plantean, nacen del hecho de que la mayora de los profesionales an se apoyan en una cultura visual ajena al trmino del tiempo, una

Arquitecto, Mster en Diseo de Iluminacin Arquitectnica
Catedrtico
Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid
Universidad Politcnica de Madrid
ignacio.valero.ubierna@gmail.com
0147
cultura visual esttica propia de la foto, cuando la realidad es que ya hemos

comenzado el desplazamiento inevitable hacia el perodo del video? Otro
elemento para el debate.
En conclusin, nos encontramos ante un tema slo enunciado y de poderosa transversalidad. Se construye con luz, pero no se trata slo de iluminacin. Ni siquiera de tecnologa. Se trata de arquitectura. Nace como una
atractiva posibilidad tecnolgica, pero abre debates de enorme calado arquitectnico. Sin duda es un tema abierto y sin duda tambin supone tanto
una oportunidad como una tarea pendiente para la prctica arquitectnica.
Pero seamos optimistas. Si ahora aplicamos la estrategia metodolgica de
adoptar una visin lejana a la definicin del oficio del arquitecto, podramos
enunciarlo como eficiente gestor de la complejidad en los entornos construidos. Visto as, estamos seguros de que esta tecnologa se integrar como
recurso en nuestra prxima arquitectura de modo natural. Sin duda alguna.
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habilidad que se puede ensear o es slo una experiencia que se comparte? En palabras de Alberto Prez-Gmez: S se puede ensear a proyectar,
pero debe tenerse en consideracin que se puede ensear siempre y cuando no entendamos a
la escuela como una simulacin de la prctica.
La enseanza en arquitectura experimenta
hoy en da una transformacin radical. Incluso
existe el cuestionamiento de si debera eliminarse
el rea Teora e historia de los planes de estudios
de las universidades. Se argumenta que la teora
no sirve de nada y es cierto. La teora instrumental no sirve de nada. El problema es que se ha
creado una falta de conocimiento entre la relacin de la historia y la cultura que no ha llevado
a una revisin de lo que puede ofrecer la teora.
Hay quienes entienden al ejercicio de aprendizaje como un entrenamiento, como una prctica
que se realiza conjuntamente entre los profesores
y los alumnos de manera activa, enfatizando la
importancia de la construccin de herramientas,
no slo metodolgicas sino de pensamiento, sin
perder de vista la dimensin humana que rodea
a la arquitectura, la reflexin en torno a la misma
y los significados ms all de su propio discurso.
Desde el punto de vista de Prez-Gmez, la formacin de los arquitectos trasciende las aulas
universitarias y a la arquitectura misma; opina
que el momento de dilogo nos permite comunicar algo fundamental cuando uno ensea y
Esta publicacin es resultado de una investigacin hecha por un mexicano, ganadora del
premio a la mejor investigacin creativa de la
Universidad de Texas. Benjamn Ibarra estudi
algunos de los ejemplos ms destacables de la
arquitectura meramente mestiza que se desarroll durante el siglo xvi en territorio mexicano.
Desde un mbito casi narrativo, centrado en San
Pedro y San Pablo Teposcolula, Santo Domingo
Yanhuitln y San Juan Bautista Coixtlahuaca, nos
explica cmo el esplendor y el arte constructivo
mesoamericanos se funden con la tcnica de la
geometra y la experiencia europea trada por los
espaoles a Amrica.
Con el apoyo documental de varias instituciones, la documentacin del material mostrado
explica la bsqueda de mtodos nuevos para la
construccin econmica de bvedas de origen
europeo, cuyo fin era cumplir con las necesidades evanglicas de la orden dominica. Para ello
se apoyaron del conocimiento ancestral sobre la
cantera heredado por generaciones de mixtecozapotecas.
La primera parte nos narra el origen del gtico en Francia y su experiencia de aprendizaje,
cmo se export y replic en toda Europa y se
perfeccion en Alemania. Adems, explica que
la mezcla de las diferentes experiencias culmin
en la importacin de este conocimiento, en el
tardogtico, a las construcciones en el territorio
de la corona de Aragn. Entonces se requirieron de grandes edificaciones y se explot todo
esto acenta nuestra responsabilidad acerca de

lo que uno comunica al estudiante, que depende
de nuestras propias pasiones y de nuestras profundas races culturales.
El contenido de esta publicacin se origin a
partir de una visita del doctor Alberto Prez-Gmez a la Universidad Iberoamericana de la Ciudad
de Mxico en abril de 2011. Alberto Prez-Gmez
es un destacado catedrtico de la Universidad de
McGill y prominente terico de la arquitectura.
Este libro forma parte de un proyecto que apunta
hacia la formacin de profesores con la intencin
de generar masa crtica, adems de fomentar la
multiplicacin de oportunidades para el dilogo y
la interaccin. Las ideas expuestas en este libro surgen a partir de reflexiones en torno a la formacin
del arquitecto y a las metodologas de enseanza de la arquitectura, con nfasis en los procesos
de diseo y de proyecto. La estructura del libro
permite un dilogo entre Prez-Gmez y las principales voces crticas del entorno arquitectnico
mexicano, lo que resulta en un contenido rico en
puntos de vista acerca de la educacin, la teora,
la filosofa, el dibujo, las tecnologas informticas
y la sustentabilidad.
Jos Alejandro Aylln Ortiz
0148
La Bauhaus y el Mxico moderno.

El diseo de van Beuren
Ana Elena Mallet
Arquine / Conaculta
isbn: 978-607-7784-71-5
100 pp.
el conocimiento acumulado del gtico europeo,

parte del cual se comparti a travs de tratados
escritos; parte, se hered a travs de la palabra
hablada y la experiencia. Todo ello fue enseado por los espaoles a los nativos mexicanos en
una suerte de simbiosis, aplicada para edificar las
ambiciosas intenciones de los dominicos en la regin de La Mixteca; esto result en el surgimiento
de edificaciones nicas, patrimonio arquitectnico mundial.
La construccin de estas bvedas gticas,
relativamente econmicas, con ornamentos renacentistas y material mixteco, representa un
sincretismo de la cultura mesoamericana y la
europea sin precedentes. El libro est dirigido a
ayudar a comprender el proceso de diseo de
las mismas y a entender el contexto en el que se
originaron.
Finalmente, su contenido se enriquece con
una exhausta muestra de dibujos y anlisis geomtricos, los cuales revisan aspectos histricos, tcnicos, constructivos y proyectuales de las bvedas
mediante el uso casi didctico del material tcnico, diseado, documentado y referenciado de una
manera muy clara. Esto permite el seguimiento del
tema a travs de los ojos de la estereotoma, que se
refuerza con monteas y explicaciones detalladas,
lo cual permite recrear el proceso mencionado.
Edgar Alfredo Verde Nuo
La curadora, crtica de arte y escritora, Ana Elena

Mallet, nos relata la historia de uno de los diseadores industriales ms reconocidos en Mxico del siglo xx. Michael van Beuren, tras un largo
recorrido a travs de las escuelas de diseo de
mayor renombre, decidi establecerse en la Ciudad de Mxico, donde desarroll sus ideas sobre
cmo la modernidad y la identidad nacional deberan converger en el diseo.
Despus de una introduccin a cargo de Barry Bergdoll, el libro comienza por contextualizarnos en el periodo posrevolucionario, cuando en
Mxico era imperativa la bsqueda de una nueva
identidad nacional, la cual se senta transgredida.
Durante la poca del Porfiriato, la mayora de las
artes padecan la influencia clara de las corrientes europeas; con las guerras de secesin (de
Reforma) y ms tarde con la Revolucin, la idea
de un Mxico sostenido por principios europeos
fue socavada. La nueva imagen nacional que se
quiso construir estaba basada, esta vez, en las
costumbres y tradiciones de los grupos indgenas
prehispnicos.
Si bien los arquitectos, literatos y diseadores buscaban integrar las cualidades plsticas de
la artesana y de las construcciones prehispnicas
en sus ideas y diseos, los parmetros establecidos por el Movimiento moderno, que emerga
de manera paralela en el resto del mundo, deban tambin ser tomados en cuenta. En este
momento de la historia del diseo, la escuela de
la Bauhaus empez a tener presencia en Mxi-
0149
co a travs de sus alumnos y profesores, quienes

llegaban a nuestro pas para converger sus doctrinas con las nuestras. Entre ellos se encontraba
Michael van Beuren, quien, al no poder ejercer en
Mxico como arquitecto debido a la falta de ttulo, decidi proyectar sobre el diseo industrial su
entendimiento del Mxico moderno.
La autora nos relata la historia del inicio de
van Beuren a travs de la empresa Grabe & Van
Beuren, fundada por l y su amigo Klaus Grabe,
estudiante tambin de la Bauhaus. Ellos, por medio de su empresa, crearon la marca Domus, que
sera despus reconocida por su calidad de produccin a nivel industrial. Debido a sus relaciones
extranjeras dentro del mundo del diseo, Domus
particip en exposiciones internacionales de diseo en representacin de Mxico. Ejemplo de ello
fue la exposicin internacional Golden Gate, en
San Francisco. Gracias a esto Grabe & Van Beuren
tuvo la capacidad de expandirse y abastecer a las
tiendas departamentales ms importantes del
momento en el pas, como el Palacio de Hierro.
Pasada la Segunda Guerra Mundial, Grabe
& Van Beuren se transform en Van Beuren S.A.
de C.V., ya que tanto Klaus Grabe como Michael
van Beuren fueron llamados a prestar servicio a
sus respectivos pases de origen, Alemania y Estados Unidos de Amrica. Slo van Beuren regres
a Mxico para asociarse ahora con su hermano
Freddy y fundar Van Beuren S.A. de C.V. La empresa continu expandindose hasta que, en
1972, la fbrica fue vendida a Singer.
Robotic fabrication in architecture,

art and design
Sigrid Brell-okcan y Johannes Braumann
Springer-Verlag
Primera edicn, 2013
isbn: 978-3-7091-1464-3
320 pp.
Michael van Beuren logr ofrecer a una sociedad cuya identidad estaba en crisis, una imagen digna de representarla. A travs de la conjugacin de
los materiales locales con las lneas sencillas caractersticas del Movimiento moderno, van Beuren ofreci un diseo de calidad y accesible a la clase media
emergente. Asimismo, este libro incita a reflexionar
sobre cmo, durante la poca posrevolucionaria, lo
mexicano era establecido por personajes de origen
extranjero, a pesar de la aparente contradiccin,
como tambin lo hicieron el arquitecto Hannes
Meyer o la diseadora industrial Clara Porset.; tambin, cmo, a partir de ellos, el diseo en Mxico ha
ido evolucionando.
El libro se despliega con un estilo claro y conciso, mostrando la evolucin del trabajo de van Beuren a travs del tiempo y su impacto en la sociedad
mexicana. Su amenidad y dinamismo lo vuelve
asequible a todo aqul interesado en el diseo, sin
la necesidad de ser un experto en el tema.
Claudia Corts Herrera
En Robotic fabrication in architecture, art and design (fabricacin robtica en arquitectura, arte y
diseo) se menciona la fascinacin que, tanto arquitectos como la gente en general, hemos padecido por los robots durante muchas dcadas.
Desde "Chantier de Construction lectrique" en
1910, pasando por Archigrams Walking City en
1960, hasta el diseo y construccin actuales de
edificios y componentes constructivos mediante
el auxilio de robots. En los aos ochentas y noventas, por fin llegaron a la arquitectura cuando un
japons de la industria de la construccin comenz a usar robots altamente personalizados
para la construccin de edificios de gran altura;
sin embargo, en medio de la agitacin por la crisis
financiera japonesa en la dcada de 1990, estos
experimentos fueron descontinuados. Mucho
ms tarde se realizaron proyectos robticos solamente de manera virtual; entonces los arquitectos an no disponan de los recursos humanos
y tcnicos suficientes para la realizacin fsica de
sus proyectos.
En la actualidad, los arquitectos, artistas y
diseadores estn nuevamente acercndose al
tema de la robtica en la arquitectura y en la
construccin, pero con una estrategia diferente:
en lugar de propuestas utpicas, como Archigram, la robtica en arquitectura se interesa hoy
da por los robots como herramientas auxiliares
del diseo y construccin, en lneas de produccin industrializada.
Las contribuciones presentadas en este libro
muestran que la fabricacin robtica en la arqui-
0150
tectura, el arte y el diseo ha pasado de ser un

pequeo, especializado y exclusivo campo de
investigacin, a una gran comunidad industrial
donde los robots ya no se utilizan simplemente
para molienda o soldadura, como lo fueron en
las ltimas dcadas. Ahora se conciben como
mquinas multifuncionales que pueden realizar
una gama amplia de tareas, desde la sustitucin
de la mano de obra hasta la realizacin de tareas
que seran imposibles para el ser humano. Cabe
destacar que la ciencia de la inteligencia artificial
y los sistemas expertos han contribuido mucho
para controlar las tareas de dichos robots en la
industria de la arquitectura y la construccin.
Las nuevas interfaces desarrolladas por los
propios arquitectos y diseadores permitirn
el mejoramiento de la industria creativa para
controlar a los robots durante el diseo asistido
por el ordenador comn (cad), en lugar de tener que depender de la ingeniera centrada en el
software especializado para el control robtico.
Esta personalizacin permite a los arquitectos y
diseadores ir ms all de la robtica estndar,
hacia aplicaciones altamente optimizadas y hacia la fabricacin de mquinas a medida. Arquitectos, artistas y diseadores han pasado de ser
solamente "usuarios" de los robots, a tener xito
y protagonismo como reconocidos desarrolladores en la fabricacin robtica, con aplicaciones en
arquitectura, arte, diseo y construccin.
Silverio Hernndez Moreno
Alberto J. Pani. Un promotor

de la arquitectura en Mxico
Lourdes Daz
Facultad de Arquitectura, unam
isbn: 978-607-02-5703-2
320 pp.
Pocas veces se ha difundido el papel de los
promotores de las obras de arquitectura e infraestructura urbana en nuestro pas. De ah la
pertinencia de este libro, una aportacin al reconocimiento de la labor en pro del desarrollo
arquitectnico y de su adecuacin a los requerimientos de la poblacin urbana ante las transformaciones de la ciudad. En este contexto, la
particularidad de la participacin del ingeniero
Alberto J. Pani reside en su importancia durante las primeras cuatro dcadas del siglo pasado.
En este periodo, la transformacin de la Ciudad
de Mxico es evidenciada por las obras que en
ella se realizan, las cuales se adecuan al espritu de
renovacin y actualizacin necesarios para introducir a la ciudad en el marco de la modernidad,
adems de asegurar el bienestar y confort de sus
habitantes en la consolidacin de la imagen urbana de la gran capital.
El desarrollo de proyectos y construcciones
arquitectnicas juega un papel trascendente en
el panorama que conforma el perfil de una ciudad. Un buen diseo arquitectnico, que cumpla
con las premisas de un programa que materialice
la solucin de necesidades fundamentales, debe
ser desarrollado con el profesionalismo que manifieste la formacin y actividad del arquitecto en
su tiempo y contexto.
De esta manera, pues evoca tal ingente labor,
queda fundamentada la importancia a nivel nacional del premio a la composicin arquitectnica que lleva el nombre de Alberto J. Pani, el cual
a lo largo de 30 aos, la Facultad de Arquitectura
de la unam ha venido convocando, perpetuando as la memoria de la labor de este importante

personaje. En muchas de las ediciones de este
concurso exista la confusin que relacionaba al
ingeniero con el arquitecto del mismo apellido.
No obstante, la obra que realiz cada uno de ellos
en la Ciudad de Mxico es suficiente para distinguirlos, por lo que era necesario difundir la prominente actividad que, a travs de varias dcadas,
el Alberto J. Pani realiz en para acercar a Mxico
a la modernidad; de esta forma las nuevas generaciones pueden conocer tambin las diferente
facetas del personaje, quien enalteci los valores
de la identidad y el bienestar de Mxico y de sus
habitantes. En sta ocasin, la trigsima edicin
del concurso sirvi de marco para presentar el
libro de la doctora Mara de Lourdes Daz Hernndez, y mediante l invitar a introducirnos en
el tiempo y contexto de la primera mitad del siglo pasado, para seguir a detalle la vida y obra del
ingeniero Alberto J. Pani.
Luis de la Torre Zatarain
0151
BITCORA, Born in 1999, is an arbitrated academic magazine

of the School of Architecture of the Universidad Nacional
Autnoma de Mxico. It specializes in the critic, theoretic and
historic study of architecture, industrial design, landscape architecture, planning and art from multiple disciplines.
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BITCORA appears in the following indexes: Avery Index to
Architectural Periodicals/ Periodica /Latindex. It is also available on line in the website: www.revistas.unam.mx.
Editorial
In the last issue, we enquired about darkness in our architecture and our cities. In contrast, light might seem a more
well-known and studied subject, more evident. However, as
usually happens to most of the fundamental aspects of our
existence, we tend to be indifferent due to its unmistakable
presence.
We live in a world where sight is pondered, possible only
thanks to light, over the other senses. In the most natural way,
the world is presented to us bathed in subtle changes of light
nuances. Daylight gives us shelter as it provides heat and energy. Light means life.
The architects, industrial designers or the city planners
presumptuous job to transform the world and display it before
the public eye either consciously or not, implies the creation
and modification of the different lighting that comes along
with these changes. The outcome becomes more relevant in
perception rather than the traditional concepts with which
our scientific mind associates design as matter, composition
or layout.
Light is an intangible being that acquires more sense
than some other abstractions that the designer works with
every day, such as space, void, and even functionality, rhythm
or balance. Light also has had the greatest responsibility of
representing architecture and its related fields both through
the management of shadows and chiaroscuros in faades or
perspectives, and through the modern mechanical and electronic media such as photography or renders, unthinkable
without light. Despite the famous definition of architecture
by Le Corbusier, in addition to other phrases that verge on
the poetic, in practice and experience, light has a proclivity
to be overlooked.
Natural light has been the object in which some architects
have developed their mastery and talent. Luis Barragns, Peter
Zumthors, Tadao Ando's works are proposals in the matters
of light much more than in any other aspect that are often
considered to rule architecture. No design material affects our
emotion as an exact and calculated play of light, natural or artificial likewise.
Few events have had such a great impact in human
history as the invention of artificial light. This was somehow
outrageous, rule-breaking: human kind defied the natural law
that betook that work must be done in daylight and rest at
night. We have lighted spaces that fundamentally ought to
be dark, so strong has been our will to control and elucidate
the world we live in. The buildings' interior and the appearance of our cities have changed and so our daily activities.
We have created other worlds that are as variable as the

nuance or the type of lighting that accopanies them. It is obvious for us that a public space is a different one when its lighting technology has changed. Night was not the same when
lighting was made of small crystal balls with gas light that projected upon us a green hue, an atmosphere that can only be
evoked through the observation of paintings from Paris in the
19th century, such as the ones by Toulouse Lautrec.
From the Universal Exhibition in Paris in 1889, whose tower was built to light all the capital, and the on of the electric industries in Barcelona 1929, to the glorifying of the lamp design
in art dec or the fascination of the Italian Futurism for electric
energy, artificial lighting has been the most important agent
that stands for modernity in daily life. The conquest of darkness ushered in Modernity. The unknown, the magical and fear
were transformed into security and certainty, the know-it-all
feeling to see does not necessarily means to know, nonetheless. Such is the importance that human kind, a specie like any
other in the world dependent of light to survive, has placed
upon a simple light bulb, that for as small as it is, in the middle
of a dark room or in the forest in a night without moonlight,
the difference made in our confidence turns substantial.
Light means progress, modernity, subduing darkness,
night, the magical and the unknown. However, the magical,
now hand-in-hand with the woderful and sublime, is found
in the night lighting shows. A cultural image of the modern
city without the night lighting of its billboards or its automobiles running by is unimaginable. Lighting has brighten up
our lives, lives embedded in the monotony of a metropolis, it
has returned a certain amount of illusion and fascination for
the magic-like things. The current night urban experience is
based on a lighting show.
On the other hand, the prominence and spectacular
bi-dimensionality of the modern buildings and their media
faades seem to transgress the three-dimensional laws of traditional architecture. They epitomize the concept and design
challenge since they are really plain during day time.
For the future of our disciplines, it must be taken into
account that light, natural and artificial, and its different shades,
allows us to see the same object from different perspectives.
This means that an object created in space is simultaneously,
as many others, as the various forms in which light is imprinted
upon it. This experience provokes in us a wide range of emotions that continuously modify our material world: our subjects of study are never static and unchangeable.
Cristina Lpez Uribe
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fe de erratas: Portada: Dice: Andrs Avils. Debe decir: Andrs vila. Solapa, segunda de forros. Dice: Maritje. Debe decir: Marijke. Pgina 010. "Contenido". Dice: down. Debe decir: dawn. Pgina 03. Editorial. Dice: multiples. Debe
decir: mltiples. Dice: entendiendolas. Debe decir: encendindolas. Pgina 0112. En torno a Los Manantiales Falt texto en el abstact: we propose different actions that take part on the natural and cultural heritage. Keywords:
Patchwork, City, Border, Xochimilco, Mexico. Solapa, cuarta de forros. Dice: Arquitectura, ciudad y oscuridad. Debe decir: Arquitectura, ciudad y luz. Dice: Architecture, city darkness. Debe decir: Architecture, city and light.

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Ciudades vividas, ciudades pintadas, ciudades proyectadas

Las fachadas luminosas de las salas de cine:

Andrs vila Gmez

Luz y sombra construyendo espacio

Vanessa Loya Piera

Sobre luz natural en la arquitectura

Cecilia Guadarrama Gndara /

Crystal Clear City of Glass. La construccin invisible del imaginario urbano

Marijke van Rosmalen Faras

Cuerpo de modernidad, cuerpo de publicidad:

Fabiola Hernndez Flores

Fachadas media. Elementos para un debate crtico

Ignacio Valero Ubierna

La luz y sus efectos. Vivencias

Enrique Quintero Lpez

Diseo lumnico. La fotometra

Sergio A. Garca Anaya

La luz como factor en la experiencia sensorial del Video Mapping

Hugo Hernndez Quezada

ngel Badillo Almanzo /

La estrategia del sombrero

Luis Coll Menndez

Jorge A. Vadillo Lpez

Centro de exposiciones y congresos unam

Salvador Lizrraga Snchez

El jardn de Fernando Gonzlez Gortzar

Casa Fontanot: Enrique Castaeda Tamborell

Salmah Beydoun Orozco / Julieta Incln Rosas

La luz es un ente inmaterial que adquiere mucho

marzo 2014 + julio 2014

Pocos eventos han tenido un impacto tan grande

Fotografa: Cassandra Gutirrez Oosthuysen / casserrez.tumblr.com

Desde la Exposicin Universal de Pars de 1889

La luz significa progreso y modernidad, significa

bitcora arquitectura + nmero 29

Lived Cities, Painted Cities, Designed Cities

Ciudades vividas, ciudades

V.Marchi, Citt, 1919

noviembre 2014 + marzo 2015

Caricatura de Umberto Boccioni de una serata

Antonio Gramsci, uno de los ms destacados

Adems, en la impetuosa renuncia a formas

El futurismo puede ser considerado una revolucin cultural?

giullo, mientras que un dispositivo escnico ideado

Le Futurisme, firmado por Marinetti, ms tarde

Nosotros afirmamos que la magnificencia del

por Folgore y dAlba, lo comentan. Balla da un to-

mundo se ha enriquecido con una belleza nue-

que final mmico con la intervencin de una troupe

va: la belleza de la velocidad. Un coche de ca-

de enanos, con cabellos fantasa en papel de seda.

rreras con su cap decorado por gruesos tubos

parecidos a serpientes de aliento explosivo un

bitcora arquitectura + nmero 29

Francesco Cangiullo, Filippo Tommaso Marinetti, Dinamismo di una

Ese estruendoso automvil, por tanto, no slo

Por todo ello, ser imprescindible el Nacimiento

Filippo Tommaso Marinetti, Guido Guidi, 1916, tinta sobre papel,

histricas anticuadas (Uccidiamo il chiaro di luna!;

noviembre 2014 + marzo 2015