Jssica Raquel Rodeguero Stefanuto

Fetichismo na Msica: do conceito adorniano reflexo sobre

(im)possibilidades formativas.

Araraquara
Programa de Ps-Graduao em Educao Escolar Mestrado
UNESP
2014

Jssica Raquel Rodeguero Stefanuto

Fetichismo na Msica: do conceito adorniano reflexo sobre

(im)possibilidades formativas.

Dissertao
apresentada

banca
examinadora, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Educao
Escolar, sob orientao do prof. Dr. Ari
Fernando Maia.

Araraquara
Programa de Ps-Graduao em Educao Escolar
UNESP
2014

RESUMO
O presente trabalho pretende discutir o conceito de fetichismo na msica de T.
W. Adorno considerando que ele pode auxiliar no desenvolvimento de uma educao
musical crtica e emancipatria. As principais referncias so suas obras de crtica
musical, mas se buscar tambm uma atualizao do pensamento do autor frente nova
configurao histrica atual. Para Adorno a crtica ao fetichismo na msica vai alm da
discusso acerca da Indstria Cultural, remetendo ao contexto sacrificial e ritualstico
presente no surgimento da msica e s caractersticas do processo de racionalizao e
desencantamento do mundo que, na modernidade, se refletem nela. Tal conceito
apresenta-se, na obra adorniana, em trs mbitos intimamente relacionados: o mbito da
msica sria e da esttica musical, incluindo as dimenses tcnica, da produo e da
execuo; o mbito social incluindo as funes e utilidades que os variados estilos
musicais vm assumindo ao longo do tempo, e o mbito subjetivo, incluindo uma
discusso sobre a relao que os ouvintes estabelecem com as mais variadas produes
musicais. A semiformao dominante no campo musical torna necessrio pensar a
educao em sua dupla dimenso, tanto adaptativa como crtica, mas ressaltando esta
ltima e os limites impostos pela indstria cultural musical para a formao.

Palavras chave: T. W. Adorno, filosofia da msica, fetichismo na msica, regresso da

audio, semiformao, educao musical.

ABSTRACT
This thesis discusses T. W. Adornos concept of fetishism in music considering his
relevance to develop a critical and emancipatory musical education. The main
references are his works on musical criticism, but it also seek an update of the author's
thinking ahead to the new current historical setting. The Adornos critique of fetishism
in music goes beyond the discussion of Cultural Industry, it referring the sacrificial and
ritualistic context in the emergence of the music and the characteristics of
rationalization and disenchantment of the world that, in modernity, keep in the music.
This concept is articulated in Adorno's work in three related areas: the scope of serious
music and musical aesthetics, including technical dimensions, production and
execution; the social context including the functions and values that varied musical
styles have assumed over time, and the subjective sphere, including a discussion of the
relationship listeners have with the musical productions. The dominant semiformation
in the musical field makes it necessary to think about education in a dual dimension,
both adaptive as critical, but emphasizing the latter and the limits imposed by the music
industry for education

Key words: T. W. Adorno, philosophy of music, fetishism in music, regressive

listening, semiformation, music education.

AGRADECIMENTOS

Agradeo, aqui, especialmente:

Ao professor Dr. Ari Fernando Maia, o acolhimento e a orientao deste
trabalho, a pacincia, a dedicao, e agradeo tambm a crtica e a desconstruo que
foram essenciais para a construo deste texto.
Ao meu pai, Jos Antnio, todo amor e todo apoio.
minha me, Maria ngela, o amparo, o amor e a torcida.
Aos meus irmos, Mriam, Lucas e Andr, a presena mesmo distante, a
compreenso, as conversas, as risadas, a companhia, os telefonemas, as visitas.
Aos professores da Escola Municipal de Ensino Artstico de Itpolis: Eliandra,
Sandra, Adriana, Eud e, especialmente, Ana Maria Broderhausen, minha professora
de piano. Esse trabalho seria impensvel sem tudo que aprendi com vocs.
Mainara Barbieri, amiga que escapa do tempo e da distncia.
professora Dr Nilma Renildes da Silva agradeo a amizade, o incentivo e a
confiana.
Olvia, a companhia dedicada e paciente.
Aos amigos que enriqueceram o mestrado: Simone Cheroglu, Fernando Pizoni,
Bruno Vitti, Giuliana Sorbara, Elaine Scarlatto e especialmente, Juliana Duci, Juliana
Pimenta e Bruno Perozzi. Agradeo a companhia, as conversas, as piadas, os escritos, as
leituras, as discusses, o apoio, enfim, agradeo termos compartilhado momentos muito
ricos nessa aventura.
Aos colegas da FACOL que compartilharam cotidianamente as alegrias e
dificuldades da tarefa educativa.
Aos meus alunos, que me fazem professora e me instigam a pensar a Educao.
Ao professor Dr. Luis Antnio Calmon Nabuco Lastria agradeo a arguio
cuidadosa deste trabalho ainda em fase de projeto.
Ao professor Dr. Sinsio Ferraz Bueno e professora Dr Monique Andries
Nogueira agradeo a presena e a significativa contribuio nas bancas do exame de
qualificao e da defesa.
Lidiane, que sempre fez mgica na secretaria de ps-graduao.

Como se fora a brincadeira de roda

Memria!
Jogo do trabalho na dana das mos
Macias!
O suor dos corpos, na cano da vida
Histrias!
O suor da vida no calor de irmos
Magia!
Como um animal que sabe da floresta
Memria!
Redescobrir o sal que est na prpria pele
Macia!
Redescobrir o doce no lamber das lnguas
Macias!
Redescobrir o gosto e o sabor da festa
Magia!
Luiz Gonzaga Jr.

NDICE

Introduo................................................................................................................... p. 09
Captulo 1: Fetichismo, Msica e Emancipao......................................................... p.15
1.1 Msica e tcnica: dos primrdios do domnio da natureza racionalizao
tipicamente ocidental....................................................................................................p.24
1.2 Msica e Linguagem: o espao para a dialtica.....................................................p.39
1.3 Msica emancipada: autonomia da dissonncia.................................................... p.42

Captulo 2: Fetichismo e Sociologia da Msica.......................................................... p.49

2.1 Msica e o fetichismo da mercadoria.................................................................... p.51
2.2 Fetichismo e Indstria Cultural............................................................................. p.57
2.3 Sobre funo social e finalidade das msicas populares ...................................... p.68
2.4 Teoria do ouvinte .................................................................................................. p.77
2.4.1. Construo social do gosto musical ........................................................ p.80
2.4.2. Ajustamento x fuga: semelhanas entre o ouvinte e o fascista ............... p.85
2.4.3. Tipos de comportamento do ouvinte e novas tecnologias ...................... p.89

Captulo 3: Fetichismo e formao cultural ............................................................. p.102

3.1Formao, semiformao e ressentimento ........................................................... p.104
3.2 Fetichismo e regresso da audio ..................................................................... p.112
3.3 (Im)possibilidades formativas ............................................................................ p.115

Consideraes finais ................................................................................................. p.121

Referncias ............................................................................................................... p.125

Porque o estremecimento passou e, apesar de tudo, sobrevive, que as obras de arte o

objectivam como suas cpias.
T. W. Adorno, Teoria Esttica

INTRODUO
A msica tem sua origem nas manifestaes coletivas, ritualsticas, de culto
sacrificial e, portanto, ela nasce vinculada ao mito, magia e aos ritos de oferenda aos
deuses em troca do apaziguamento dos homens. Isso implica que, desde a origem, e
ainda hoje, a msica repleta de fantasia e feitios, mas tambm de racionalidade que,
j nos primrdios, buscava o controle da natureza atravs da ordenao dos sons. Ao
mesmo tempo em que o desenvolvimento da racionalidade musical acompanha o
desenrolar da racionalidade extra musical, por sua linguagem intrinsecamente noconceitual, a organizao dos sons ainda se mantm como refgio para elementos de
fantasia que manifestam resistncia administrao desmedida, e expressa uma
contradio: simultaneamente esse encanto desejado e buscado por meio da msica e
temido, como expresso da conexo com a natureza a que o homem no pode retornar.
A flauta de P e o pnico correspondente ao seu som, no mito grego, apontam
o carter ambguo da experincia musical desde o seu incio, uma vez que ela ao mesmo
tempo manifesta aqueles instintos e desejos que foram reprimidos pela civilizao e
representa um meio para dirigi-los e racionaliz-los (ADORNO, 1938/1991). O
potencial da msica como refgio para aquilo que, expulso da cultura, fascina e
aterroriza os homens, permanece pela idiossincrasia de sua linguagem intrnseca. No
entanto, tambm permanece o potencial, que parece ser predominante na indstria
cultural, de a msica pregar uma falsa harmonia e uma falsa conciliao do homem com
a natureza, com o finito e com o assustador, atravs de um encantamento agradvel que
conforta e conforma.
Atualmente, notrio que estamos diante de um cenrio de crescente
preenchimento dos espaos e do tempo por msicas fetichizadas as msicas aparecem
corriqueiramente como um preenchimento de ambientes, tal como se elas fossem papis
de parede - e de um desenvolvimento tcnico que possibilita que os sujeitos encontrem
e possuam canes e que as carreguem consigo em aparelhos de execuo musical
que so utilizados nos mais variados ambientes e durante as mais variadas atividades.
Ainda que no contexto brasileiro ela no ocupe o centro de discusses acaloradas e bem
fundamentadas tal como ocupou no contexto em que viveu Theodor Adorno
(ALMEIDA, 2007), a msica um elemento bastante acessvel e presente no cotidiano
das pessoas. Apesar disso, no se percebe uma valorizao dos profissionais de ensino

de msica1 ou investimento em estudos e no acesso a uma educao musical

especializada e crtica, como se o encantamento, a satisfao e a utilidade
proporcionadas por uma audio mediana das msicas favoritas fossem os elementos
mais importantes e a finalidade bvia de todo material musical e como se esse cenrio
no tivesse uma correspondncia com um cenrio social de conformismo e
dessensibilizao.
Na indstria cultural, os elementos encantatrios da msica se manifestam de
forma reprimida, administrada e irrefletida, o que motiva o desenvolvimento da presente
pesquisa que, por sua vez, focaliza as seguintes questes: afinal, o que faz com que a
msica seja capaz de encantar? Ser s uma artimanha da forma mercadoria para fazerse necessria e desejada? E decorrente disso: como o estudo sobre o encantamento que
as msicas potencialmente provocam pode contribuir para a reflexo acerca de uma
educao musical com vistas emancipao? Uma educao que vise o conhecimento
musical sem reflexo sobre os elementos de feitio da msica no seria, ela mesma, uma
educao fetichista? Para responder a essas perguntas, este trabalho se volta para o
conceito de fetichismo na msica, discutido por T. W. Adorno em alguns momentos de
sua produo de crtica cultural e musical e busca refletir, a partir dele, sobre as
possibilidades formativas que encontramos num contexto de recusa formao.
O conceito em questo parece ser importante inclusive para compreender a
prpria crtica musical realizada pelo autor e pertinente estud-lo e debat-lo quando
se evidencia um crescente preenchimento dos ambientes j ruidosos por msicas de
sucesso sem qualquer qualidade artstica. O modo como a msica se presentifica no
contexto atual, sendo tantas vezes idolatrada, revela que a relao dos seres humanos
com a msica traz consigo algo de irracional, como se se tratasse de um feitio lanado
pelos sons e pelos aparatos tcnicos sobre um sujeito ouvinte que jaz encantado e
paralisado. Nesse caminho, pensar uma formao cultural a partir da discusso do
conceito de fetichismo na msica fornece uma perspectiva crtica para alm dos
contedos musicais, pois traz tona elementos que remetem relao dos homens com
a natureza, com o desenvolvimento da racionalidade ocidental e com o medo, e implica
repensar o conformismo em prol de uma indignao com a situao vigente no mundo.
1

importante lembrar que, no Brasil, a profisso de educador musical no existe no Cdigo de

Profisses do Ministrio do Trabalho. A educao musical tambm no consta como subrea das reas de
Artes ou de Educao, nas listas emitidas pelas agncias de fomento. Isso implica que, oficialmente, no
existe educao musical no Brasil. (FONTERRADA, M. T. de O. De tramas e fios: um ensaio sobre
msica e educao. So Paulo: Unesp, 2003).
10

A necessidade e relevncia de aprofundar e explanar os estudos adornianos na

rea da Sociologia e Filosofia da Msica se mostram na vinculao inevitvel da msica
com a crescente e irrefrevel racionalizao e tecnificao de nosso tempo, que elimina
da sociedade como um todo e de cada sujeito o que resta de imensurabilidade. Voltar-se
para os estudos acerca da msica fetichizada dedicar-se a um aspecto relevante e atual
da obra adorniana que j contm em si a esperana de uma formao cultural e de uma
msica que seja diferente da conformao que elas adquirem na sociedade radicalmente
tecnificada. Diante da irrefrevel regresso advinda do progresso irrefrevel, cabe a
realizao da crtica radical da sociedade e da prpria racionalizao como forma de
fazer jus ao pensamento racional e, nesse sentido, Adorno foi profcuo em realizar a
crtica radical da sociedade a partir da crtica imanente do material musical.
Num sentido amplo, Adorno, em vrios textos (1938/1991, 1941/1986,
1956/2008, 1958/2009, 1968/1986, 1970/2011, 1973/2011, 1978/1999), problematiza ao
menos trs aspectos do fetichismo na msica, a saber: o mbito estritamente musical, ou
composicional, acerca da tcnica intrnseca s obras, da produo e da execuo
musical; o mbito social, sobre as funes e utilidades que as msicas vm assumindo
ao longo do tempo; e o mbito subjetivo, sobre os modos como os sujeitos recebem e
percebem os sons. Cada um desses aspectos, mutuamente relacionados, ensejam
discusses que em alguma medida colaboram para se pensar e discutir sobre uma
formao cultural e musical que almeje a emancipao dos sujeitos.
Fundamentando-se, ento, nos trabalhos adornianos, o primeiro captulo deste
trabalho objetiva discutir as formas de fetichizao que se vinculam ao material musical
justamente pelo seu carter etreo e sua linguagem no conceitual. Essa perspectiva leva
em conta o fato de que a Histria das msicas deve ser pensada para alm do momento
em que a msica produzida na lgica da mercadoria j que se considera o
desenvolvimento do material musical para alm dos perodos comumente considerados
de caracterizao da msica ocidental tipicamente europeia, o que remete a crtica para
alm da configurao das msicas na indstria cultural. Compreender o fetiche que
envolve as msicas requer que o pensamento seja remetido aos primrdios, s primeiras
manifestaes musicais, ao contexto em que essas manifestaes provavelmente se
davam e ao carter sagrado que mediava a relao dos ouvintes com as msicas.
Alm disso, requer um olhar que vincule o desenvolvimento musical ao prprio
desenvolvimento da racionalidade e do processo civilizatrio, uma vez que, sendo as
msicas produes humanas e culturais, elas so necessariamente produtos sociais que
11

trazem em si marcas de seu momento histrico e organizao social. Tendo isso em

vista, preciso problematizar que justamente o encanto, a magia, o rito, o culto, a
fantasia, o fetiche e a adorao que se fizeram presentes nos primrdios da Histria da
humanidade e da criao musical, vo sendo paulatinamente banidos e acusados de mito
ao longo do desenvolvimento da civilizao ocidental.
sabido que, num sentido freudiano, no se reprime algo sem que esse algo
retorne de algum outro modo. As tentativas de administrar e de expurgar os vestgios de
magia da msica que relembram aos homens uma relao com a natureza que no mais
existe, mas que ainda fascina e aterroriza, marcam o desenvolvimento da racionalidade
musical e a tornam fetichizada de outras maneiras, regressando para uma nova forma
daquilo que se pretendeu fugir. As possibilidades de emancipao do material musical
so pensadas a partir de composies que, ao contrrio de desejar banir qualquer
fetiche, encarem as possibilidades tcnicas, as contradies e as tarefas do momento
histrico, bem como a criatividade do artista, e se faam obras verdadeiramente
artsticas. Ainda no primeiro captulo, ento, discutem-se as formas de emancipao do
material musical dos tabus e supersties que se inculcaram nas estruturas de
organizao musical ao longo do processo de racionalizao tipicamente ocidental.
O segundo captulo objetiva discutir o conceito de fetichismo na msica
levando em considerao uma mediao da sociologia da msica, ou seja, considerando
as relaes entre as msicas e os ouvintes sendo esses necessariamente seres sociais e,
portanto, com um ouvido e uma percepo construdos histrica e socialmente.
necessrio considerar que existe uma dialtica entre as diferentes mediaes aqui
estudadas e que as separaes feitas tm carter didtico. Nesse caminho, discute-se
como as msicas passam a assumir as mais variadas funes para os ouvintes, as quais
se distanciam de qualquer preocupao com a verdade e com a lida com a contradio.
As msicas, ao contrrio de buscarem uma emancipao dos ouvintes, parecem se
organizar muito mais em favor da ideologia vigente, coadunando-se com os sistemas de
organizao de poder hegemnicos e encantando os ouvintes que so levados ao esforo
de uma obedincia resignada.
Nesse captulo tambm se discute o envolvimento das msicas com o fetiche
tpico das mercadorias. Com o que foi discutido at aqui, j parece ser claro que essa
forma de fetichizao do material musical no a nica, at porque h um considervel
tempo histrico antes da constituio de uma lgica mercadolgica que invadiu a tudo e
a todos. A msica sequestrada pela indstria cultural passa a tambm carregar consigo o
12

fetiche tpico das mercadorias, mas ainda assim, por sua linguagem no conceitual, as
msicas guardam possibilidades de resistncia que precisam ser levadas em
considerao quando se pensa seu papel formativo e seu carter emancipador. Ou seja,
mesmo quando envolta com o fetichismo das mercadorias, as msicas mantm certas
peculiaridades que precisam ser pensadas em favor das prprias msicas.
A discusso sobre uma psicologia social do ouvinte ganha lugar tambm no
segundo captulo, afinal, a tarefa de pensar a constituio da msica como um cimento
social encantatrio deve levar em conta a constituio do prprio ouvinte, de sua
personalidade, dos hbitos e tabus que so tpicos de determinados momentos
histricos. Uma aceitao da situao vigente tendo a cumplicidade de determinadas
msicas no pode ser compreendida sem que se envidem esforos no sentido de
compreender como ocorre essa aceitao fetichista nos prprios sujeitos. O fetichismo
na msica tem como contrapartida subjetiva uma regresso dos sentidos e a promoo
de uma relao cega e irrefletida com os bens da cultura que merece reflexo.
Nesse caminho, o terceiro captulo complementa essa discusso pensando a
funo formativa da msica e seu papel dentro de um contexto educativo que, tal como
compreende Adorno, deve mirar-se no imperativo categrico de que as condies que
permitiram Auschwitz no mais se repitam. Ora, se a cultura no emancipatria por si
s, j que altos nveis de apropriao e compreenso de bens culturais podem coexistir
com as mais crassas atrocidades, urgente e necessrio que se produzam discusses
acerca das (im)possibilidades emancipatrias da msica, essa produo cultural que
permeia quase que ubiquamente os ambientes cotidianos. Os conceitos de regresso da
audio e de semiformao so discutidos aqui no esforo de compreender as
contrapartidas subjetivas e tambm as formas fragmentadas e reificadas de se
estabelecer relao com os elementos da cultura.
A discusso acerca do fetichismo na msica traz elementos novos para se
pensar a educao musical bem como para a construo de uma reflexo que possibilite
a elaborao de princpios educativos tendo em vista as possibilidades de resistncia, de
inadequao e de emancipao que a msica pode carregar consigo. preciso, portanto,
pensar a formao musical tanto positiva como negativamente, uma vez que parece que
encontramos problemas anteriores ao educar musicalmente. Comportamentos de recusa
e fria em relao formao cultural no podem ser menosprezados. Pensar as
possibilidades de formao de ouvintes conscientes, considerando a reflexo sobre as
impossibilidades formativas, , ento, a discusso que finaliza este trabalho.
13

A dissonncia a verdade da harmonia.

T. W. Adorno, Teoria Esttica.

14

Captulo 1
Fetichismo, Msica e Emancipao

Antes de iniciar a discusso acerca do fetichismo na msica, vlido pensar

etimologicamente a palavra fetiche. Um autor contemporneo, Christoph Trcke (2010),
remete obra Du culte des dieux fetiches (1760), de autoria de Charles De Brosses2 para
explanar a palavra fetiche: a palavra fetiche vem do portugus feitio: obra de magia.
Por trs est o latim factitius: feito artificialmente (p.199). Trcke faz esse
apontamento numa parte de seu texto dedicada mercadoria fetiche.
Vladimir Safatle, num texto que especificamente discute a questo do
fetichismo (2010), com foco maior para a perspectiva freudiana, tambm encontra em
De Brosses uma das primeiras caracterizaes sobre o tema:

Enunciado pela primeira vez em 1756 pelo escritor francs Charles de

Brosses, membro da Acadmie ds Inscriptions et Belle-Lettres de
Paris e colaborador da Enciclopdia de Diderot e dAlambert, o
fetichismo aparecia como pea maior de uma operao que visava a
estabelecer os limites precisos entre nossas sociedade esclarecidas e
sociedades primitivas pretensamente vtimas de um sistema encantado
de crenas supersticiosas (p.21).

Caracterizando sociedades primitivas, o termo fetiche j estava presente nas

reflexes dos sculos XVII e XVIII:

De fato, o termo nasce do impacto das Grandes Navegaes no

imaginrio europeu. Vendo a maneira com que os objetos inanimados
e animais eram compreendidos como dotados de foras sobrenaturais
por tribos africanas, os navegantes portugueses descreveram tais
objetos como fetissos (SAFATLE, 2010, p. 32).

Safatle (2010) pontua, ento que, para De Brosses, o termo fetisso diz respeito
a algo divino, coisa encantada devido sua pretensa derivao da raiz latina fatum
(destino, orculo), fanum (lugar consagrado) e fari (falar, dizer), deixando de lado a raiz
latina derivada de factio (modo de fazer), facticius (artificial, falso), que era a correta
(p.32).

De Brosses (1709 1777) era um escritor francs, membro da Acadmie ds Inscriptions et BelleLettres de Paris e colaborador da Enciclopdia de Diderot e dAlambert (SAFATLE, 2010).
15

 possvel perceber que o termo fetichismo remete inicialmente para a

atribuio de qualidades sobrenaturais a objetos que so fruto da ao dos prprios
homens. Tambm se refere inicialmente a caractersticas de povos ditos primitivos e
infantis. Bruno Latour (2002) quem, com uma provocativa ironia, discute a produo
de fetiches modernos e busca descrever, no contexto das Grandes Navegaes, como os
portugueses, cobertos de amuletos da Virgem e dos santos (p.15), acusaram os
africanos de primitivos por adorarem fetiches.
K. Marx tambm faz meno ao conceito para a definio de fetichismo da
mercadoria, no volume Primeiro dO Capital, ao considerar as caractersticas
metafsicas e teolgicas que envolvem os objetos tornados mercadorias. nos estudos
de Adorno, no entanto, que se encontra a discusso sobre o fetichismo na mercadoria
cultural e, especificamente, o fetichismo na msica, considerando as peculiaridades do
material musical e sua organizao e percepo pelos ouvintes ao longo da Histria.
Discutir um conceito, de modo geral, tende a ser um esforo no sentido de
conter completamente o objeto, abarcando-o em sua totalidade na tentativa de conheclo. Para T. W. Adorno, porm, essa tentativa de abarcar a totalidade necessariamente
frustrada: a dialtica no diz inicialmente seno que os objetos no se dissolvem em
seus conceitos, que esses conceitos entram por fim em contradio com a norma
tradicional da adaequatio (1967/2009, p.12). Para o autor, o conceito no abarca
completamente o objeto nem se mantm esttico numa lgica de adequao e
objetivao. A contradio, por sua vez, presente no conceito, fornece um indcio da
no-verdade da identidade (ADORNO, 1967/2009, p.12), lembrando que a
correspondncia total do conceito com o objeto falsa e que a totalidade do conceito
ilusria.
Ao mesmo tempo, para o autor, pensar significa identificar (ADORNO,
1967/2009, p.12-13), ou seja, o conceito condio e substncia para o pensamento e
tem seu contrapeso no pensamento reduzido a frmulas, ideal do pretenso
esclarecimento (HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2006). Essa lgica do pensamento
que busca a identificao, a equivalncia e a unidade, porm, insuficiente: chocandose com os seus prprios limites, esse pensamento ultrapassa a si mesmo (ADORNO,
1967/2009, p.13). A insuficincia inevitvel do pensamento seria, ento, potencialmente
capaz de impeli-lo at a dialtica.
Tratar, pois, de um conceito referente ao pensamento dialtico e negativo de T.
W. Adorno soa como um paradoxo se no se levar em conta tanto a existncia de
16

contradies no interior do conceito como de elementos que no se contm no mbito

conceitual, contrariando a adequatio tradicional e a busca desesperada por objetividade.
com essa perspectiva que o presente trabalho se lana ao desafio de ampliar a
compreenso sobre o conceito de fetichismo na msica no pensamento adorniano e, a
partir dele, pensar a formao: a utopia do conhecimento seria abrir o no-conceitual
com conceitos, sem equipar-lo a esses conceitos (ADORNO, 1967/2009, p.17).
Adorno contextualiza sua filosofia da msica considerando o processo que
inexoravelmente levou a uma cultura em que o desenvolvimento da tcnica e da cincia
no se d sem as mais grotescas contradies, em que se confundem pensamento e
matemtica e na qual os indivduos so privados da liberdade e da autonomia que
seriam potncia de uma racionalidade emancipatria. Nesse processo, a razo pervertese em ratio, numa pretensa objetividade que elimina as possibilidades dela voltar-se
para si mesma e reconhecer seus limites e possibilidades de superao, sendo, afinal,
uma razo capaz de esclarecer-se. As contradies que esto presentes na cultura se
expressam tambm no campo musical, no qual coexistem a reduo da razo ao clculo
e a ampliao da racionalizao para abarcar o que dela pretende escapar.
A crtica adorniana, ao contemplar a presena de sons ordenados desde os
primrdios da Histria humana e apontar para uma relao entre msica, linguagem e o
processo de dominao da natureza, vai para alm da crtica indstria cultural. Essa
crtica remete a uma discusso sobre a relao entre elementos mticos no material
musical e o gradual processo de racionalizao que se reflete nele, assim como relao
entre msica e linguagem, s funes que a msica desempenha na sociedade burguesa
e, finalmente, aos problemas da regresso da audio. O conceito de fetichismo da
mercadoria, portanto, levado em considerao na obra adorniana, mas no suficiente
para explicar as vrias formas de fetiche que envolvem as msicas.
Nesse sentido, nota-se uma articulao entre msica e filosofia que coloca em
estreita relao os conceitos filosficos e musicais: os estudos do autor no qual este
trabalho se fundamenta consideram que os modos como historicamente se d o
desenvolvimento da forma musical esto fundamentalmente relacionados ao problema
dos processos de racionalizao e desencantamento do mundo. Tais processos, prprios
de uma sociedade crescentemente tecnificada, acabam por ter uma expresso musical,
na medida em que sua lgica se expressa tambm na msica. Adorno (1970/2011)
afirma que a arte, desde os seus mais antigos vestgios, encontra-se j demasiado
impregnada de racionalidade (p. 501), mas importante ressaltar que a racionalidade
17

primitiva, relacionada mimese, ainda que seja racionalidade, no pode ser confundida
com a racionalizao tpica do ocidente moderno, que discutida por Max Weber
(1921/1995) e retomada na Dialtica do Esclarecimento de Horkheimer e Adorno
(1947/2006).
Se para Adorno (1970/2011, p.135) analisar as obras artsticas equivale a
perceber a histria imanente nelas armazenada, o esforo despendido nesse primeiro
captulo de compreender a fetichizao do material musical que est relacionada
intimamente ao processo composicional e ao processo de racionalizao e
desencantamento do mundo, o qual cinde violentamente esprito e matria e busca banir
os elementos subjetivos da cultura e assim, inevitavelmente, da estrutura interna da
msica. Esse aspecto composicional relativo estrutura interna das obras musicais, ou
seja, lgica da ordenao dos sons, alturas, timbres, duraes e silncios que
compem a linguagem e a tcnica intrnseca s obras musicais.
importante acrescentar que embora existam caractersticas universalmente
presentes na forma musical, como o fato dela sempre se organizar como arte temporal,
h diferenas importantssimas entre, por exemplo, o canto gregoriano, a msica
barroca, a romntica e aquela que se emancipa da tonalidade. Em cada uma delas se
expressa de um modo distinto a tenso entre as possibilidades tcnicas e a expresso,
consubstanciando em cada momento um conjunto de possibilidades estticas. Alm
disso, as formas e contedos musicais tm carter social, ou seja, expressam tambm
um determinado momento do desenvolvimento da racionalidade.
Msica se faz de som e silncio se desenvolvendo no tempo 3. Ela , portanto,
uma arte essencialmente temporal. O som produzido por uma sequncia de impulsos e
repousos que compem a onda sonora. Para Wisnik, representar o som como uma onda
significa que ele ocorre no tempo sob a forma de uma periodicidade, ou seja, uma
ocorrncia repetida dentro de uma certa frequncia (1989, p.17). Essa periodicidade e
frequncia fazem com que a onda sonora contenha a partida e a contrapartida do
movimento: a ascenso da onda representa impulsos que caem ciclicamente e geram
um novo impulso (WISNIK, 1989, p.17).
Essa relao entre opostos, como impulso e repouso na onda sonora, marca a
estrutura da msica desde seus elementos mais especficos. O tmpano auditivo, por

Sobre a fsica do som ver WISNIK, J. M. O som e o sentido uma outra histria das msicas, Ed.
Companhia das Letras, 1989.
18

exemplo, registra a onda sonora, ao capt-la, como uma srie de compresses e

descompresses. Ele entraria em espasmo se no houvesse esse movimento de opostos e
s houvesse compresso. Desse modo, no h som sem silncio: o som presena e
ausncia, e est, por menos que isso aparea, permeado de silncio (WISNIK, 1989,
p.18). Tambm o silncio est permeado de sons: mesmo quando no ouvimos os
barulhos do mundo, fechados numa cabine prova de som, ouvimos o barulhismo do
nosso prprio corpo (WISNIK, 1989, p.18). A estrutura sonora , portanto, rica de
relaes entre opostos.
Wisnik (1989, p.26-27) afirma que a natureza oferece tanto a experincia do
som com frequncias regulares, constantes, estveis, como aquelas que produzem o
som afinado, com altura definida quanto a experincia do som de frequncias
irregulares, inconstantes, instveis, como aquelas que produzem barulhos, manchas,
rabiscos sonoros, rudos:

Um som constante, com altura definida, se ope a toda sorte de

barulhos percutidos provocados pelo choque dos objetos. Um som
afinado pulsa atravs de um perodo reconhecvel, uma constncia
freqencial. Um rudo uma mancha em que no distinguimos
frequncia constante, uma oscilao que nos soa desordenada
(WISNIK, 1989, p.27).

No entanto, seres de cultura que somos, ultrapassamos a caracterizao fsica

acerca do som e do rudo: nosso ouvido, construdo histrica e culturalmente, passa a
diferenciar som agradvel de rudo a partir de outros elementos e valores engendrados
no processo de racionalizao do mundo e nas relaes de poder. A racionalizao do
material sonoro e a percepo desses sons no so neutras, pois participam de um
processo que identifica som ordenado e razo (ATTALI, 1977/2003). Poder, ordem e
rudo se relacionam intimamente e superam qualquer definio fsica de rudo.
Attali (1977/2003) explicita que rudo tanto violncia, algo que incomoda,
que desconecta e interrompe uma transmisso, como tambm percebido como fonte de
exaltao. O rudo se faz simulacro do assassinato ritual. At mesmo biologicamente,
Attali afirma que rudo uma fonte de dor, j que depois de certo limite ele se torna
uma arma mortfera: o ouvido, que transforma sinal sonoro em impulso eltrico
endereado para o crebro, pode ser danificado e at destrudo, quando a frequncia

19

sonora ultrapassar 20000 hertz ou quando a intensidade ultrapassar 80 decibis 4 (p.27).

Outras consequncias do excesso de rudo citadas pelo autor so a diminuio da
capacidade intelectual, acelerao dos batimentos cardacos e da respirao, retardo no
processo digestivo, hipertenso, entre outros. O rudo, aquilo que se sacrifica como
vtima, possui, assim, um estado ambivalente e peculiar, pois a vtima ao mesmo
tempo adorada e excluda (ATTALI, 1977/2003, p.26).
Ao fazer uma anlise do quadro Carnivals Quarrel With Lent, de Pieter
Brueghel5, Atalli (1977/2003) afirma que o pintor tornou audvel o confronto poltico
entre harmonia e dissonncia, ordem e desordem, rudo e silncio. A relao entre o
festival e a quaresma aparece para ele como uma relao poltica e ideolgica da qual o
som e o rudo so representantes simblicos. Para Atalli, a ordenao dos sons e o
movimento de excluso do rudo no processo de desenvolvimento da msica acontecem
intimamente relacionados organizao poltico-econmica da poca. Existe assim,
uma relao da msica com o poder, pois a msica , primordialmente, a domesticao
e a ritualizao dessa arma como um simulacro do ritual assassino que canaliza a
violncia, ou seja, ela uma forma menor de sacrifcio (ATTALI, 1977/2003).
Sacrifica-se aquilo que considerado rudo em prol de uma ordem que almeja
extirpar a violncia. No entanto, cria-se uma ordem pretensamente imutvel, fixa e
universal que tambm violenta! E assim, para Attali (1977/2003), toda msica pode
ser definida como um rudo ao qual dado forma de acordo com um cdigo, ou seja, de
acordo com as regras do arranjo que teoricamente conhecvel pelo ouvinte.

significao do som se faz, assim, bastante complexa: o valor de um som determinado

em relao a outros sons e isso dentro de uma cultura especfica (ATTALI, 1977/2003).
O fato a ser sublinhado que essa ordenao no simplesmente dada, mas criada, j
que a msica inscrita dentro do prprio poder que produz a sociedade e a significao
dos sons se associa quase sempre a um discurso hierrquico (ATTALI, 1977/2003).
A ordenao sacrificial ganha contornos matemticos e torna-se pretensamente
idntica lgica matemtica. Weber matematicamente claro ao explicar a ordenao
4

No ingls: The ear, which transforms sound signals into electric impulses addressed to the brain, can be
damage, and even destroyed, when the frequency of a sound exceeds 20,000 hertz, or when its intensity
exceeds 80 decibels.
5

Pieter Brueghel (1525-1569) foi um pintor renascentista flamengo, comumente nomeado como
Brueghel, O Velho. O quadro citado uma pintura a leo sobre madeira de 1m18 x 1m64 que data de
1559 e se encontra no Museu de Histria da Arte, em Viena, ustria.
20

da msica e descrever as leis pretensamente imutveis e invariveis que caracterizam a

msica ocidental racionalizada e qual nosso ouvido moderno familiarizado:

toda msica racionalizada harmonicamente parte da oitava (relao de

frequncias 1:2) e a divide nos dois intervalos de quinta (2:3) e quarta
(3:4), portanto em duas fraes do esquema n/n+1, chamadas fraes
prprias, que tambm esto na base de todos os nossos intervalos
musicais abaixo da quinta (WEBER, 1995, p.53).

Assim, msica no apenas a objetividade fsica da onda sonora, mas a

fora que sons, silncios e rudos significam e evocam em determinados momentos da
cultura (WISNIK, 1989). Isso implica que o que considerado som afinado ou
agradvel e o que considerado rudo incmodo, varia ao longo da Histria e das
culturas nas mais variadas localidades geogrficas sempre imbudo de valores para
alm da caracterizao fsica do som. O quanto esse jogo de opostos pode ser explorado
nas construes musicais tambm bastante relativo ao momento histrico da cultura e
da poltica.
A tentativa de evitar o rudo antiga. Wisnik (1989) afirma que:

A histria da adoo e da rejeio da msica pela Igreja, durante toda

a Idade Mdia, cheia de idas e voltas. Por um a lado, h momentos
de rigorismo em que a prpria msica concebida, toda, como rudo
diablico a ser evitado (quando se percebe, at com razo, que
impossvel purg-la de componentes ruidosos: a msica abre sempre o
flanco da falha, da assimetria, do excesso, da incompletude e do
desejo). Em outros momentos so os barulhos animados das msicas
populares, suas percusses, cantos e danas, que nunca se calaram na
histria humana, que entram em alguma medida nas igrejas e chegam
a se misturar com os cantos litrgicos em sugestivas polifonias (vejase por exemplo o caso dos motejos, cantos a vrias vozes misturando
elementos sacros e profanos). Essa histria participa da luta entre o
carnaval (que entroniza no calendrio cristo aqueles ritos pagos que
liberam o rudo e a corporalidade) e a quaresma (com seu som
silencioso e asctico) (WISNIK, 1989, p.41).

A msica tonal moderna, por exemplo, continua a evitar o rudo, sendo

executada inclusive em ambientes que idealmente isolam os considerados rudos
(WISNIK, 1989). Ao contrrio, a partir do sculo XX, a msica que ultrapassa a
tonalidade incorpora rudos que alargam o campo sonoro do que considerado som
musical. A incorporao de barulhos de todo tipo nas msicas do sculo XX guarda
relao com o fato dos ouvidos dos homens desse tempo terem sido constitudos aps a

21

Revoluo Industrial e aps a Primeira Guerra, ou seja, depois de que rudos

inimaginveis e assustadores at ento passaram a compor a cena da vida cotidiana. Ou
seja, a lgica que indica o que som agradvel ou desagradvel, som musical ou rudo,
som que remete a ordem ou a desordem, s pode ser compreendida historicamente.
Tambm

os

conceitos

de

consonncia

dissonncia,

referentes

respectivamente aos sons que ouvimos e que trazem a sensao de repouso ou que, ao
contrrio, sugerem a necessidade de uma resoluo, devem ser pensados em relao
inescapvel com a cultura e o momento histrico. Schoenberg (1922/2001) quem
afirma que:

As expresses consonncia e dissonncia, usadas como antteses, so

falsas. Tudo depende, to somente, da crescente capacidade do ouvido
analisador em familiarizar-se com os harmnicos mais distantes,
ampliando o conceito de som eufnico, suscetvel de fazer arte (...).
O que hoje distante, amanh pode ser prximo; apenas uma
questo da capacidade de aproximar-se. A evoluo da msica tem
seguido esse curso: incluindo no domnio dos recursos artsticos, um
nmero cada vez maior de possibilidades de complexos j existentes
na constituio do som (SCHOENBERG, 1922/2001, p59).

Almeida (2007, p.297) sintetiza: "A idia de consonncia e dissonncia

estabelecida, portanto, no pela fsica, mas pela histria". Assim, possvel afirmar que
a organizao interna da msica no se d apartada de seu contexto social, mas ao
contrrio, acolhe em sua estrutura interna elementos e sentidos que vo muito alm da
mera objetividade fsica do som, abarcando poderes polticos e econmicos. No por
acaso, afirmou Adorno, a tonalidade foi a linguagem musical da era burguesa
(ADORNO, 1968/1986, p.155). Tambm no se aparta das formas de audio de seus
ouvintes: a organizao dos sons conta algo de seu contexto e traz as marcas e
possibilidades do seu tempo, podendo essa caracterizao ser percebida de variadas
maneiras ou nem ao menos ser compreendida pelos sujeitos o que no impede seu
poder poltico. Em outras palavras, o ouvido dos sujeitos tambm construdo histrica
e socialmente.
Para discutir o conceito de fetichismo na msica, Adorno atentou para a
Histria presente nas obras de arte. Portanto, o conceito de fetichismo na msica no
discutido apenas em seu texto de 1938, intitulado O fetichismo na msica e a regresso
da audio, mas uma temtica que perpassa sua obra de crtica musical. Nesse
movimento de atentar para a Histria da racionalizao, a crtica adorniana ultrapassa a
22

crtica ao fetichismo da mercadoria e abarca uma crtica do fetichismo na msica em

relao inescapvel com o processo de racionalizao e desencantamento do mundo.
Adorno remete ao trabalho weberiano Os fundamentos racionais e sociolgicos da
msica (1921/1995), o qual trata da categoria racionalizao para discutir as
construes musicais:

Max Weber, autor do projeto mais compreensivo e ambicioso de uma

sociologia da msica at a data [...] ressaltou a categoria da
racionalizao como a categoria decisiva do ponto de vista da
sociologia da msica e assim, a ops ao irracionalismo dominante na
considerao da msica, sem que, no entanto, sua tese ricamente
documentada tivesse mudado muito na religio burguesa da msica 6
(ADORNO, 1970b/2006, p.13-14).

o processo de racionalizao do mundo que, penetrando na msica,

gradativamente busca afastar os elementos contraditrios que compem a estrutura
musical e que procuram identificar rudo, desordem, maldade e, por outro lado, razo,
harmonia e bem estar. A harmonia musical como um sistema de poder torna audvel a
legitimidade da ordem do mundo: como poderia uma ordem que trouxe uma msica
to maravilhosa ao mundo no ser desejada por Deus e requerida pela cincia?7
(ATTALI, 1977/2003, p.61). A harmonia capturada pela lgica racional ocidental
moderna mascara uma organizao hierrquica e conflituosa, pois probe o rudo, a
dissonncia e o conflito mesmo que, evidentemente, eles continuem a existir
(ATTALI, 1977/2003).
Adorno tambm claro ao afirmar que a msica, mesmo participando desse
movimento progressivo de racionalizao, traz ainda consigo justamente aquilo que foi
expulso nesse processo de desencantamento: dentro da evoluo global em que
participou da racionalidade progressiva, no entanto, ao mesmo tempo, a msica sempre
foi tambm a voz do que no caminho dessa racionalidade se deixava para trs ou se

No espanhol Max Weber, autor del proyecto ms comprehensivo y ambicioso de uma sociologa de la
msica hasta la fecha [...] resalt la categoria de racionalizacin como la categoria decisiva desde el
punto de vista de la sociologia de la msica y, com ello se opuso al irracionalismo dominante em la
consideracin de la msica, sin que, por l dems, su ricamente documentada tesis hubiera cambiado
mucho em la religin burguesa de la msica.
7

No ingls: how could an order that brought such wonderful music into the world not be the one desired
by God and required by science?.
23

sacrificava como vtima 8 (ADORNO, 1970b/2006, p.14). Como feita de sons, a

msica no se deixa ordenar de uma vez por todas: os sons afinados pela cultura, que
fazem a msica, estaro sempre dialogando com o rudo, a instabilidade, a dissonncia
(WISNIK, 1989, p.27). Da o movimento de se atentar ao processo de desencantamento
do mundo e s modificaes tcnicas incutidas na msica, bem como s possibilidades
de fantasia e magia que tambm permanecem, para compreender as formas de fetiche
que compem o material musical alm da msica comercial da Indstria Cultural.

1.1 Msica e tcnica: dos primrdios da dominao da natureza racionalizao

tipicamente ocidental
No grego, tcnica techn identificada arte, situando-a junto ao
artesanato e aos ofcios. Por sua vez, musik techn a arte das musas identifica o que
hoje chamamos msica. V-se que a tcnica tinha um significado inseparvel da arte,
bem como o mito, um significado inseparvel da organizao dos sons. Esses sentidos
no se mantiveram ao longo do processo de racionalizao do mundo, porm essas
relaes entre msica e mito e entre tcnica e artesanato no foram completamente
resolvidas e integradas.
Adorno (1970/2011), no entanto, reflete sobre o problema que colocado
quando se busca uma origem da msica, em outras palavras, reflete sobre a dificuldade
em se estabelecer um momento inicial que, sendo a msica produto da ao tipicamente
humana, remeteria a um marco de fundao da prpria cultura: como poder ento
buscar-se a origem histrica de algo que no nenhum produto da natureza e que
pressuposto pela histria humana? (ADORNO, 1970/2011, p.494). Trcke (2008), na
obra Filosofia do Sonho, busca ampliar a compreenso acerca da formao da cultura
desenvolvendo uma profunda arqueologia. No entanto, sobre o estabelecimento de uma
origem, ele tambm afirma que:

Os comeos tm a sua prpria manha. Quem, por exemplo, permite o

comeo da sociedade moderna no sculo 19 e a arte moderna no
sculo 20, logo estar confrontado com uma via moderna nos fins da
Idade Mdia e imagens de expresso surrealista do barroco primitivo.
Quem procura o comeo da burguesia na poca da Renascena,
depara-se com a pergunta de por que j no quer deixar valer a polis
8

No espanhol Dentro de la evolucin global em que participo de la racionalidad progresiva, sin

embargo, al mismo tiempo, la msica sienpre fue tambim la voz de l que em la senda de esa
racionalidad se dejaba atrs o se le sacrificaba como vctima (ADORNO, 1970b/2006, p.14).
24

tica como burguesia primitiva. Onde h comeos h formas

precedentes (TRCKE, 2008, p.98, grifos do autor).

Apesar disso possvel pensar acerca de um contexto que possibilite ampliar a

compreenso sobre os primrdios e Adorno (1958/2009) traz elementos que remetem a
esse incio e s formas musicais mais primitivas. Esse autor relembra que:
Toda msica e especialmente a polifonia (...) teve sua origem em
execues coletivas do culto e da dana, fato que nunca foi superado e
reduzido a simples ponto de partida pelo desenvolvimento da
msica para a liberdade, mas a origem histrica est ainda implcita
com seu sentido prprio, mesmo que a msica tenha rompido h
tempos com toda execuo coletiva (ADORNO, 1958/2009, p. 24).

Os primrdios da musik techn, portanto, podem ser relacionados aos rituais

mgicos que os homens, em coletivo, realizavam em busca de apaziguamento e controle
da natureza pavorosa e desconhecida. Essas primeiras execues foram coletivas e se
deram num contexto em que predominava uma relao mimtica entre os homens e a
natureza: nesse mbito mgico, o feiticeiro torna-se semelhante aos demnios; para
assust-los ou suaviz-los, ele assume um ar assustadio ou suave (HORKHEIMER e
ADORNO, 1947/2006, p.21). O feiticeiro, na tentativa de controlar a natureza, imita
aquilo que apavora os homens: todo ritual inclui uma representao dos
acontecimentos bem como do processo a ser influenciado pela magia (HORKHEIMER
e ADORNO, 1947/2006, p.20).
Nesse contexto ritualstico e sagrado, a msica era um elemento mgico,
venerado e, por isso, fetichista. Ela possua um fetiche que Adorno chamar na Teoria
Esttica (1970/2011, p.35) de fetiche arcaico. Arcaico por ser retrospectivamente
discutido: aos sujeitos modernos possvel discutir que esse fetichismo remete ao
contexto, um tanto nebuloso, dos primrdios da msica, em que as produes musicais
relacionavam-se aos trabalhos mgicos de feiticeiros e eram restritas a determinadas
cerimnias rituais. Essa forma de fetichizao do material musical parece circunscreverse a esse momento intrinsecamente mgico da Histria das msicas, podendo, no
entanto, aparecer velado, como um sintoma, em produes musicais no decorrer do
processo evolutivo da tcnica musical, quando a magia vai sendo brutalmente
reprimida.
A forma arcaica de fetichizao do material musical diferencia-se do fetiche
que se desenvolve ao longo do processo de desencantamento do mundo porque, no
25

contexto de magia, a dominao aparece escancarada e no camuflada em iluses ou

confortos ideolgicos: a inteno , de fato, dominar a natureza em prol da
sobrevivncia humana. E a relao dos homens com essa natureza, no contexto mgico,
leva em conta aquele animismo que foi acusado de ser mitolgico pelo processo de
esclarecimento. Nas palavras de Horkheimer e Adorno: a magia pura e simples
inverdade, mas nela a dominao ainda no negada, ao se colocar transformada na
pura verdade, como a base do mundo que a ela sucumbiu (1947/2006, p.21).
Num tempo anterior linguagem alfabtica racionalizada e escrita, o canto
ocupava um lugar sagrado, mtico e dependia da transmisso oral e da memria. Neste
passado pr-histrico, a vida e a morte haviam se explicado e entrelaado nos mitos
(HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2006, p.19). Para Wisnik (1989) os mitos centram
as narrativas sobre a msica no mbito do smbolo sacrificial. A origem dos
instrumentos musicais tambm remete lgica do sacrifcio: as flautas so feitas de
ossos, as cordas de intestinos, tambores so feitos de pele, as trompas e as cornetas de
chifres (p.35). Nesse contexto, o animal sacrificado para que produza o instrumento,
assim como o rudo sacrificado para que seja convertido em som, para que possa
sobrevir o som (p.35).
No sacrifcio de uma vtima, espera-se realizar uma troca com os deuses:
oferece-se o bode expiatrio para que os deuses deem em troca apaziguamento aos
homens. A msica, em seus primrdios, realizava o mesmo movimento: o som o
bode expiatrio que a msica sacrifica, convertendo o rudo mortfero em pulso
ordenado e harmnico (WISNIK, 1989, p.34). Para Trcke (2010) essa relao
centrada no pavor: a troca foi nos seus primrdios uma legtima defesa contra o pavor
e por isso tinha por objetivo nada menos que o equilbrio nervoso e csmico da
excitao, deuses apaziguados, poderes naturais no mais ameaadores, relaes
pacificadas, em suma, um mundo aprumado (p.217).
As discusses de Wisnik (1989), Attali (1977/2003) e Trcke (2008)
convergem quando eles pensam a msica como elemento ordenador, ou seja, como o
mais intenso modelo utpico da sociedade harmonizada e/ou, ao mesmo tempo, a mais
bem acabada representao ideolgica [...] de que ela no tem conflitos (WISNIK,
1989, p.34). Nesse raciocnio, um som em unssono capaz de, magicamente, evocar
um fundamento sonoro que, por sua vez, tambm um fundamento de um universo
social pretensamente harmnico: as sociedades existem na medida em que possam
fazer msica, ou seja, travar um acordo mnimo sobre a constituio de uma ordem
26

entre as violncias que possam atingi-la do exterior e as violncias que as dividem a

partir do seu interior (WISNIK, 1989, p.33-34)
Na Teogonia, de Hesodo, a manifestao da palavra cantada presentifica os
deuses e a ordem social de equilbrio, harmonia e prosperidade instaurada pelo poder de
Zeus. O canto se organiza como um apelo sensual com a finalidade de dominao e
ordenao. Nesse contexto, os deuses j no se identificam diretamente aos elementos
da natureza, mas passam a represent-los, signific-los: os deuses separam-se dos
elementos materiais como sua suprema manifestao. De agora em diante, o ser se
resolve no logos (HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2006, p.21). Os homens no
mais imitam a natureza para control-la, mas passam a se identificar imagem e
semelhana do poder invisvel e, a este poder, assemelham-se pelo comando e pelo
olhar de senhor (HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2006, p.21).
Na msica tambm se expressa esse movimento de a lgica mimtica
gradualmente tornar-se uma lgica de representao e significao. Schoenberg
(1922/2001) afirma que a arte , em seu estgio mais elementar, uma simples imitao
da natureza (p.55). O sistema tonal, enquanto forma posterior de ordenao dos sons,
faz a mediao entre uma linguagem musical mais ou menos espontnea dos homens,
uma linguagem, por assim dizer, falada, imediata, e normas que haviam se cristalizado
dentro dessa linguagem (ADORNO, 1968/1986, p.150). Schoenberg (1922/2001)
tambm afirma que o sistema temperado o qual somente um expediente para
dominar as dificuldades materiais tem pouca semelhana com a natureza (p.60). A
msica progressivamente se afasta da mimese para imitar o logos.
preciso considerar que a musik techn nasce num contexto mitolgico e
mgico em que existe uma fungibilidade especfica: em vez do deus, o animal
sacrificial que massacrado (HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2006, p.22). A
cincia d fim a essa especificidade: a cincia no precisa dessa substitutividade
especfica, pois os animais utilizados nos experimentos so um mero exemplar,
facilmente descartveis e fungveis (ZUIN, 1999, p.11-12). Considerando que a
unidade e a equivalncia so os elementos que permitem a calculabilidade e, portanto, o
conhecimento do mundo, a cincia passa a se afastar do objeto que buscava conhecer:
como a cincia, a magia visa fins, mas ela os persegue pela mimese, no pelo
distanciamento progressivo em relao ao objeto (HORKHEIMER e ADORNO,
1947/2006, p.22).

27

A lgica da organizao dos elementos musicais gradualmente passa de um

contexto em que a relao dos homens com a natureza era mediada pela lgica da
identidade com aquilo que apavora, da troca especfica sacrificial que repete a situao
assustadora, permitindo distines que levam tenso viva elementos necessariamente
distintos, para um contexto em que a equivalncia e o distanciamento dos objetos regem
todos os mbitos da vida humana. Para Horkheimer e Adorno (1947/2006, p.27), antes,
os fetiches estavam sob a lei da igualdade. Agora a prpria igualdade torna-se fetiche.
Portanto, a msica fetichista desde os primrdios, porm nem sempre sua funo
encantatria foi conivente com a ideologia burguesa.
A concepo atual de tcnica como procedimento resultado desse longo
processo de racionalizao que, ao buscar a identificao e a unidade de todos os
mbitos da vida com a cincia, cinde mtodo e contedo (ADORNO, 1970/2011,
1970b/2006). Porm, para Adorno, esse processo de racionalizao no consegue ser
completo na obra de arte: sobre toda a tcnica artstica paira, em relao com o seu
telos, uma sombra de irracionalidade (1970/2011, p.331). O encantamento arcaico
persiste ainda, inextirpvel, mas em alguma medida negado e recalcado, no fetichismo
atual. Para o autor (1970b/2006), a tcnica, em seu sentido grego, a representao
externa de algo interior.
Em msica, tcnica, e, portanto, a expresso de algo interior, significa a
realizao do contedo espiritual por meio dos sons, seja por meio da produo ou da
reproduo dos sons: a totalidade dos recursos musicais a tcnica musical: a
organizao da prpria coisa e sua traduo para o fenomnico9 (ADORNO,
1970b/2006, p. 233). Evidentemente, em msica essa objetivao da obra ganha um
carter peculiar, pois a tcnica capaz de representar a msica em partitura, por
exemplo, mas isso no equivale a sua manifestao: a msica objetivada quando
executada e sua objetivao etrea e espiritual, mas, ainda assim, intimamente
relacionada tcnica. Para Adorno, porm, esses dois momentos, tanto a produo
como a execuo dos sons, so abarcados pelo conceito de tcnica (ADORNO,
1970b/2006).
A organizao tcnica da obra capaz de fornecer alguma objetividade e, de
qualquer modo, lhe d um sentido, por isso, a tcnica se faz chave para o conhecimento
9

Na verso em espanhol: La totalidad de los recursos musicales es la tcnica musical: la organizacin de

la cosa misma y su traducin a lo fenomnico.
28

da arte: a obra de arte se converte num contexto de sentido em virtude de sua

organizao tcnica; nada h nela que no se legitime necessariamente como tcnico 10
(ADORNO, 1970b/2006, p.233). , portanto, necessrio conhecer a linguagem tcnica
da msica para adentrar seu contedo. Porm, se a msica no pode ser compreendida
sem que se compreenda sua tcnica intrnseca, tambm a tcnica deve ser compreendida
mediante compreenso da obra (ADORNO, 1970/2011).
A msica artstica, por sua vez, no apenas tcnica, mas tambm contedo.
Para o pensamento dialtico de Adorno, contedo e tcnica so idnticos e noidnticos:
noidnticos porque a obra de arte tem sua vida justamente na tenso entre o interior e o
exterior e porque a obra s pode ser considerada artstica quando apontar para alm de
si mesma, apontamento que apenas se vislumbra quando se mantm em relao dialtica
elementos contrrios, como interno e externo; porm, como em composio s existe o
que realizado, a manifestao do contedo espiritual s se d por meio da tcnica. E
aqui se identificam contedo e tcnica: interior e exterior se geram reciprocamente
(ADORNO, 1970b/2006).
Nessa dinmica entre tcnica e contedo permanecem resduos de fantasia e
utopia caractersticos dessa dialtica que, recalcados pela lgica civilizatria, podem se
expressar sintomaticamente como um fetichismo paralisante. Tendo em vista a
necessidade de existncia de tenso de opostos na construo musical, Adorno pontua
que o trabalho tcnico na arte se torna sem sentido, ou mesmo falso, sempre que ela
ignora essa noidentidade e trata coisas diferentes como iguais, multiplicando laranjas e
mquinas de escrever11 (ADORNO, 1978/1999, p. 204). Pode-se falar tambm de um
fetichismo na msica quando ela condenada a falsas identidades. A presso econmica
um fator que, para Adorno (1958/2009), promove a reduo de tenses a formas
equivalentes, tanto no interior da obra como nos mecanismos externos a ela:

Esta tenso, que se resolve na obra de arte, a tenso entre sujeito e

objeto, entre interior e exterior. Hoje, quando sob a presso da
organizao econmica total, ambos os elementos se integram numa
falsa identidade, numa conivncia das massas com o aparato de poder,

10

Na verso em espanhol: La obra de arte se convierte en contexto de sentido en virtud de su

organizacin tcnica; nada hay en ella que no se legitime necesariamente como tcnico.
11

No ingls The technical work of art becomes meaningless, or even false, whenever it ignores this
nonidentity, and treats unlike things alike, multiplying oranges and typewriters (ADORNO, T. W. Sound
Figures, 1978, p.204)
29

e junto com a tenso se dissolvem o estmulo criador do compositor e

a fora de gravitao da obra (...). (ADORNO, 1958/2009, p.27)

regncia

do

princpio

de

equivalncia,

que

iguala

fenmenos

necessariamente contraditrios tal como na relao entre subjetividade e objetividade,

faz com que tempo e espao terminem sendo reduzidos tambm a um denominador
comum, tanto durante a composio como na forma de audio. Adorno far, na
Filosofia da nova msica (1958/2009), crtica espacializao do tempo na obra de
Stravinsky. Quanto a isso, Almeida (2007) exemplifica que:

Em ambas as peas [Ragtime para Onze Instrumentos e Piano-RagMusic, de Stravinsky], assim como ragtime da Histria do Soldado, a
nfase na sincopa surge, literalmente, como uma ideia fora do lugar.
Pois se o efeito da recusa do tempo forte justamente o de quebrar a
uniformidade rtmica, em uma msica na qual essa uniformidade nem
mesmo considerada, a sncopa acaba revertendo em seu contrrio.
Paradoxalmente, so as notas em tempo forte que agora passam a
causar estranhamento (ALMEIDA, 2007, p. 134).

Para ele, essa forma de construo de Stravinsky, esse virtuosismo rtmico,

aliado descontinuidade dos ncleos temticos e s constantes sequncias sobre
ostinatos, estilhaa a temporalidade interna da msica (ALMEIDA, 2007, p.134). Tal
estilhaamento impede a construo do nexo e da coerncia da msica que se
desenvolveriam no tempo.
Adorno (1978/1999) acrescenta que o fenmeno fsico musical e as
caractersticas especficas da msica, no podem ser tornados idnticos, assim como o
movimento temporal da msica, enquanto tempo-durao, ao invs de tempo
espacializado, inseparvel de uma no-identidade de cada instante musical, os quais se
articulam e no meramente se justapem de forma inerte e independente. Nas palavras
do autor:

O fato de todos os elementos e dimenses musicais serem reduzidos a

um denominador comum a fim de promover uma estrutura geral de
sentido, liberta de qualquer elemento alheio imposto externamente,
tem o efeito paradoxal de debilitar a verdadeira idia do significado da
estrutura. (ADORNO, 1978/1999, p. 202-203)12.
12

No ingles The fact that all musical elements and dimensions are reduced to a common denominator in
order to promote a total structure of meaning, liberated from any foreign, externally imposed element, has
the paradoxical effect of undermining the very idea of meaningful structure (ADORNO, T. W. Sound
Figures, 1978, p.202-203)
30

Reduzir o tempo a espao tambm rompe com o movimento que, na obra

artstica, indica um devir, um algo a mais que vai alm da prpria obra. Romper com
esse devir condenar a msica tambm a um fetichismo que a transforma em ideologia
ao atestar o existente afirmando-o como o nico e melhor modo de organizao
possvel, como um isso. Nesse sentido a msica se converte em ideologia em seu
sentido mais pregnante no ps-guerra, e tpico da indstria cultural: a mera afirmao de
que o que existe no poderia ser de outra forma (HORKHEIMER e ADORNO,
1956/1973). No difcil ver, entretanto, que h outras formas de ideologia vinculadas
msica, como ser explicitado adiante quando discutirmos as funes que Adorno
atribui msica.
Aquilo que se mostra alheio ordenao vigente do mundo e relembra a
angstia e o medo do desconhecido e incontrolvel banido e tornado tabu. J no
programa tico-musical de Plato veem-se traos de um saneamento de estilo
espartano (ADORNO, 1938/1991, p.81). Pela ordem e disciplina platnicas, a msica
empurrada a um movimento especfico de seleo de sons: nos atrativos proibidos
entrelaam-se a variedade do prazer dos sentidos e a conscincia diferenciada
(ADORNO, 1938/1991, p.81). Esses aspectos censurados pela disciplina platnica,
sintomaticamente retornam na grande msica ocidental: o prazer dos sentidos como
porta de entrada da dimenso harmnica e finalmente colorstica (ADORNO,
1938/1991, p.81). Isso demonstra que as caractersticas que so banidas em um
momento da racionalizao, violentamente e sem elaborao, retornam modificadas, tal
como sintomas, em outros momentos da civilizao.
A lgica formal, a calculabilidade, o reconhecimento apenas daquilo que
redutvel unidade e a equivalncias permutveis entre si e entre todo e qualquer corpo,
so as formas de controle do mundo a que o processo de esclarecimento permitiu
hegemonia. Inverte-se a lgica da dominao: se os homens buscavam a identificao
natureza para delimit-la de forma declarada, agora os homens se afastam da natureza
na certeza da dominao e consideram-se imagem e semelhana do poder invisvel.
Mas os mitos j se encontravam sob a disciplina e poder enaltecidos pelo racionalismo:
eles j eram produto do esclarecimento (HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2006).
O pensamento ordenador e a cincia, na busca pela unidade e pela
equivalncia, substituem o lugar dos espritos e demnios pelo cu e sua hierarquia, as
prticas de feitiaria pelo sacrifcio e pelo trabalho servil, regido pelo comando. Se do
31

medo o homem presume estar livre quando no h nada mais de desconhecido

(HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2006, p. 26), o processo de desencantamento do
mundo busca uma relao de afastamento entre os homens e os objetos para que estes
sejam melhor manipulados e, assim, dominados. Pretensamente, essa relao almeja o
conhecimento, porm culmina em alienao daquilo que se pretendia dominar.
Na msica essa dinmica, que reflete o movimento do processo de
esclarecimento, se expressa nos diferentes modos como as msicas modal, tonal e pstonal simbolizam o par ordem/desordem. Segundo o exemplo de Wisnik (1989), a
msica modal, pr-capitalista, a ruidosa, brilhante e intensa ritualizao da trama
simblica em que a msica est investida de um poder (mgico, teraputico e
destrutivo) que faz com que a sua prtica seja cercada de interdies e cuidados rituais
(WISNIK, 1989, p.35). Essa msica centrada no ritmo e tem forte presena das
percusses. Tambm tem forte presena de timbres, vozes, vocalizes e sotaques
(WISNIK, 1989). No entanto, as msicas modais so msicas que procuram o som
puro sabendo que ele est sempre vivamente permeado de rudo, afinal, os deuses so
ruidosos (WISNIK, 1989, p.39, grifos do autor). Ou seja, o carter fetichista da
msica modal ainda explcito, mgico, e encara o contraditrio sem buscar expulsar o
rudo.
O canto gregoriano inaugura a tradio ocidental que caminha para a msica
barroca, clssica e romntica dos sculos XVII, XVIII e XIX. Ele caracteriza-se por
evitar o acompanhamento instrumental, e preferir vozes masculinas cantadas em
unssono e capela, na caixa de ressonncia da igreja (WISNIK, 1989, p.41). Quando
o canto gregoriano evita o acompanhamento colorstico de instrumentos e evita a
pulsao rtmica, transformando-a na pronunciao do texto litrgico, ele desvia a
msica modal para o domnio das alturas. Essa configurao prepara o terreno para o
surgimento da msica tonal (WISNIK, 1989).
Cabe marcar que essa modificao na estrutura interna da msica quer filtrar
todo o rudo, como se fosse possvel projetar uma ordem sonora completamente livre da
ameaa da violncia mortfera que est na origem do som (WISNIK, 1989, p.42).
Assim, o fetichismo passa a identificar ordem afinao numa busca de reproduzir na
terra a suposta ordenao divina. Ele deixa de ser explcito e d as mos ideologia
burguesa, prometendo e anunciando um valor universal, sem conflito ou violncia. A
msica lanada tentativa de excluir o rudo criando o embuste de que o rudo pode,
afinal, ser excludo. E, ainda assim, a exemplo do trtono, o tabu permanece.
32

A busca de eliminao da incomensurabilidade e do desconhecido culmina,

assim, por condenar o esclarecimento a um retorno mitologia:

A insossa sabedoria para a qual no h nada de novo sob o sol, porque

todas as cartas do jogo sem-sentido j teriam sido jogadas, porque
todos os grandes pensamentos j teriam sido pensados, porque as
descobertas possveis poderiam ser projetadas de antemo, e os
homens estariam forados a assegurar a autoconservao pela
adaptao essa insossa sabedoria reproduz to somente a sabedoria
fantstica que ela rejeita: a ratificao do destino que, pela retribuio,
reproduz sem cessar o que j era. O que seria diferente igualado
(HORKHEIMER e ADORNO, 1947/2006, p.23).

A aspirao em eliminar aspectos subjetivos da cultura e amputar qualquer

forma de feitio segue resignada e as msicas no passam por esse processo de forma
ilesa, pois a tentativa de eliminar qualquer forma de desordem e irracionalidade das
obras musicais em si mesma fetichista. O racionalismo tpico do ocidente buscou
gradualmente enquadrar tambm a tcnica musical na lgica das cincias, propondo
notaes, nomenclaturas e representaes que se pretendeu que fossem universais.
Desse modo, todo msico que conhecesse a notao seria capaz de reproduzir um som
sem experincia prvia ou memorizao, mas devido leitura de sinais que
distinguissem visualmente a altura, o tempo e o ritmo, independente do estilo musical
ou do contexto no qual se desse a execuo (REZENDE, 2008).
Adorno afirma que uma religio burguesa da msica se constri nesse
processo de racionalizao, o qual, por sua vez, um processo de aburguesamento da
msica:

A [religio burguesa] da msica , inquestionavelmente, a histria de

uma racionalizao progressiva. Teve fases como a reforma de
Guido13, introduo notao mensural, a inveno do baixo cifrado,
a afinao temperada, finalmente a tendncia, desde Bach irresistvel,
hoje levada ao extremo, da construo musical integral14 (ADORNO,
1970b/2006, p.14).
13

Guido dArezzo (991dC 1033) foi um terico italiano da msica que criou e implementou um
reforma na notao musical no Ocidente, fazendo uso de linhas e espaos similares ao pentagrama
moderno e modificando assim a relao com a escrita musical. Contando com o apoio de papas, essa
notao fez parte do contedo a ser disseminado pelas cruzadas. Ver REZENDE, 2008.
14

No espanhol La de la msica es, incuestionablemente, la historia de uma racionalizacin progresiva.

Tuvo fases como la reforma de Guido, la introducin de la notacin mensural, la invencin del bajo
cifrado, la afinacin temperada, finalmente la tendncia, desde Bach irresistible, hoy llevada ao extremo,
a la construccin musical integral (ADORNO, 1970b/2006, p.14).
33

A crtica de Adorno ao processo de racionalizao, porm, no vem em defesa

desconsiderao da tcnica musical em prol de uma pureza ou legitimidade da obra de
arte: a tcnica um dos elementos necessrios msica e a obra de arte s existe
enquanto dialtica entre o contedo subjetivo e a tcnica que torna exprimvel tal
contedo: seria agradvel ao hbito vulgar elimin-la; mas seria falso, porque a tcnica
de uma obra constituda pelos seus problemas, pela tarefa aportica que essa obra se
pe objetivamente (ADORNO, 1970/2011, p.323).
A busca de objetividade e racionalizao, na tentativa de eliminar o
irracionalismo na msica culmina por eliminar justamente elementos cuja necessria
tenso e diferena compem a totalidade da obra de arte, condenando a msica a um
fetichismo sequestrado pela ratio. Nas palavras de Adorno (1958/2009):

O elemento no conceitual e no concreto da msica (...) f-la

contrria ratio da vendibilidade. Somente na era do cinema sonoro,
do rdio e das formas musicais de propaganda, a msica ficou,
precisamente em sua irracionalidade, inteiramente sequestrada pela
ratio comercial (p. 15, grifos nossos).

Diante da adoo desmedida das possibilidades tcnicas, a tecnologia

extramusical, produzida por uma sociedade que torna suspeito tudo que no se submete
ao critrio da calculabilidade (ADORNO e HORKHEIMER, 1947/2006), torna-se
elemento interno msica, deixando de estar presente como uma possibilidade corretiva
da obra de arte. Tal admisso faz da tcnica uma autoridade exclusiva que acaba por
levar a msica irracionalidade da qual se procurou fugir: a necessidade matemtica
que se impe de fora do fenmeno musical, sem a mediao da subjetividade, tem
alguma afinidade com o acaso absoluto15 (ADORNO, 1978/1999, p. 205). atravs da
eliminao da subjetividade que um projeto designado a conquistar a natureza termina
adorando o resultado fossilizado da manipulao como se isso se fizesse por si
mesmo16 (ADORNO, 1978/1999, p. 202).

15

No ingls An abstract, mathematical necessity that imposes itself on the musical phenomenon from
outside, without subjective mediation, has some affinity with absolute chance (ADORNO, T. W. Sound
Figures, 1978, p. 205).
16

No ingls Precisely through its elimination, subjectivity is unconsciously taken to an extreme, a

project designed to conquer nature that ends up worshiping the fossilized result of its manipulations as if
it were being in itself (ADORNO, T. W. Sound Figures, 1978, p.202).
34

No caso especfico da msica ocidental, o elemento irracional no meramente

eliminado, mas resolvido e integrado prpria racionalidade (SAFATLE, 2007), a
exemplo da tonalidade menor, que fornece ao sistema o antigo tremor exorcizado pela
racionalidade do prprio sistema (ADORNO, 1973/2011, p. 120), fazendo as vezes de
pelo ouriado e sendo calculadamente utilizada em exaltaes fascistas ou que pregam o
entusiasmo irracional pela prpria morte. Se essa administrao do racional e do
irracional na msica sria chega a dispor a tcnica no lugar de uma autoridade
exclusiva, na msica popular industrializada, por sua vez, como se discutir mais
profundamente no segundo captulo, os mecanismos arcaicos so controlados e
socializados de ponta a ponta (ADORNO, 1973/2011, p. 120).
Nesse extremo da desconsiderao da dialtica entre esprito e matria, em se
tratando de uma composio sria, a msica condenada a uma fossilizao por aderir
desmedidamente tcnica e ao estilo impostos de fora, alheios quela relao em que o
artista se depara com um problema histrico a ser trabalhado junto tcnica musical
(ADORNO, 1978/1999). Essa fossilizao uma forma de fetiche tpica da msica na
poca da plena racionalizao instrumentalizada, ou seja, ao recusar violentamente as
formas mgicas e fetichistas, ao legitimar a lgica formal a despeito da convivncia do
contraditrio, o processo de racionalizao se recusa a enfrentar o movimento dialtico
da cultura e condena a msica ao retorno ao fetichismo.
No trabalho j citado de Almeida (2007) um exemplo dessa objetivao
extremada se encontra no neoclassicismo: diante de um problema historicamente
justificado, o neoclassicismo no o enfrenta diretamente, mas busca uma falsa soluo
no retorno a formas no mais justificadas (ALMEIDA, 2007, p.170). O neoclassicismo
de Hindemith um exemplo mais especfico: ele pede que a execuo de suas peas se
faa com uma atitude de mquina (p.164). No texto Msica e Tcnica (ADORNO,
1978/2009 e 1970b/2006), Adorno usa como exemplo desse cmulo da objetivao os
experimentos de msica aleatria 17 que caem num acaso esvaziado.
Se mesmo no contexto de produo da msica sria corre-se o risco de
extrapolar o uso da tcnica e de formas enrijecidas condenando a msica fossilizao e
ao fetichismo, na msica popular e comercial esse problema ainda mais gritante:
17

A msica aleatria (do latim, alea significa dado) procura a liberdade e joga com a imprevisibilidade,
o acaso e a sorte, tanto durante a composio, como no momento da execuo. As notas que sero usadas,
que lugar ocuparo e em que ordem sero executadas algo que pode ser escolhido jogando-se dados
(BENNET, R. Uma breve histria da msica, 1986).
35

O conceito de tcnica na indstria cultual s tem em comum o nome

com aquele vlido para as obras de arte. Este diz respeito
organizao imanente da coisa, sua lgica interna. A tcnica da
indstria cultural, por seu turno, na medida em que diz respeito mais
distribuio e reproduo mecnica, permanece ao mesmo tempo
externa ao seu objeto (ADORNO, 1962/1986, p. 95).

As formas de fetichizao tpicas da indstria cultural sero discutidas mais

frente, mas aqui interessante considerar que a fossilizao do material musical e,
portanto, tambm a fetichizao, so praticamente um pressuposto das construes
musicais na lgica da indstria cultural em funo da adequao do material musical s
lgicas de racionalizao externas prpria racionalidade do material.
Outra forma de fetichizao do material musical a busca desmedida por sanar
a objetividade e mergulhar num solipsismo que recusa suas relaes com a
materialidade e busca uma existncia puramente espiritual. No movimento civilizatrio,
as obras de arte so tambm condenadas ruptura violenta entre matria e esprito: nos
traos do que foi ultrapassado pela evoluo geral, toda arte est maculada de uma
suspeita hipoteca de tudo o que no foi bem seguido e regressivo (ADORNO,
1970/2011, p. 500). Mais uma vez, Adorno (1958/2009) remete a essa antiqussima
dvida que a msica contraiu ao separar o esprito do fsico:

A dialtica hegeliana de senhor e escravo chega por fim ao senhor

supremo, ao esprito que domina a natureza. Quanto mais este esprito
avana para a autonomia, mais se afasta da relao concreta com tudo
o que domina, homens e matria por igual. Logo que domina em sua
prpria esfera (que a da livre produo artstica), o esprito domina
tudo at a ltima entidade material; comea a girar sobre si mesmo
como se estivesse aprisionado e desligado de tudo quanto lhe oposto
e de cuja penetrao havia recebido seu significado prprio
(ADORNO, 1958/2009, p.26).

E o esprito, que foi expulso como algo perigoso e irracional, d coisa o

carter de metafsica, desliga-se de suas determinaes materiais, e se torna fetichista:
A plenitude perfeita da liberdade espiritual coincide com a castrao
do esprito. Seu carter fetichista e sua hipstase como pura forma de
reflexo tornam-se evidentes desde o momento em que o esprito j
no permanece subordinado ao que no em si esprito, mas que,
como elemento subentendido de todas as formas espirituais, o nico
fator que a elas confere substancialidade (ADORNO, 1958/2009,
p.26).

36

A partir da brutal ciso entre matria e esprito, rompe-se a necessria dialtica

e tenso que permitem msica manifestar seu contedo de verdade. Assim, a msica
pode ser construda tendendo a ser demasiadamente espiritual, ou seja, sem sua base
material e determinao objetiva que lhe d substancialidade. Arvora-se a, na pretenso
de uma expresso que seja puramente espiritual, encantatria e fantasmtica, e se
entrega ao fetichismo.
Na obra Crtica dialtica em Theodor Adorno - Msica e verdade nos anos
20, ao discutir o Expressionismo 18, Almeida (2007) fornece um exemplo de como o
jovem Adorno se preocupou com a veracidade da obra de arte num movimento de
absolutizao do eu, que, apesar de nascido do incmodo com a sociedade vigente e no
sem contradies, se descola das determinaes materiais. O autor afirma que o
movimento expressionista buscou resolver as contradies entre o eu e o mundo, mas
no pela reconciliao e, assim, os expressionistas buscam no prprio Eu o
fundamento do mundo que o constrange (ALMEIDA, 2007, p.39).
Mesmo na esperana de transformar o mundo ps Primeira Guerra, a arte
expressionista mergulha na subjetividade do eu e tende ao solipsismo. Almeida
(2007) no se refere fetichizao da msica, mas parece ser possvel considerar o
momento expressionista como um exemplo da tendncia fetichizao do material por
este momento almejar uma pureza subjetiva: como o Expressionismo absolutiza o
Eu, justamente pela proposta de expressar uma vivncia do mundo livre de
constrangimentos formais, corre o risco de perder essa relao com o tpico, e assim sua
veracidade e validade, sucumbindo ao solipsismo (p.40). Ao no buscar a reconciliao
entre o eu e o mundo, mas algo como uma recusa, ou uma fuga, a obra de arte tenderia a
uma falsidade que pode ser considerada fetichista.
possvel, ento, afirmar que, para Adorno, tanto a extrema objetivao do
material musical quanto a construo de uma obra musical que se arvora numa
espiritualidade descolada da determinao material, produzem uma fetichizao da
msica no mbito tcnico, ou seja, tanto a entrega intangibilidade fetichista como a
recusa amedrontada de toda e qualquer forma de fetiche, condenam a msica a um
retorno que sintomaticamente fetichista. A desconsiderao do material musical
enquanto dialtica e tenso entre elementos distintos e contraditrios, entre esprito e
18

Sugere-se aqui a leitura de MATTOS, C. V. de, Expressionismo alemo, arte e vida, para uma melhor
compreenso da crtica adorniana a esse movimento artstico.
37

matria, entre racionalidade e magia, produz uma msica enfeitiada que recusa sua
tarefa no movimento dialtico e contraditrio da Histria.
Uma forma de elaborao da fetichizao do material musical que o artista
enfrente a tarefa aportica da msica frente s contradies histricas e mantenha a
necessidade de tenso e dialtica no interior da obra, concebendo a composio como
uma resposta a problemas histricos configurados no conjunto de possibilidades sonoras
e formais que se impem ao artista (ALMEIDA, 2007, p.101) como o faz, ao menos
em uma fase de seu trabalho, Schoenberg, o compositor dialtico19 (ADORNO,
1934/2008). Por sua vez, a possibilidade de manter a dialtica e a tenso na estrutura
interior, composicional, e exterior, social, se d pela prpria linguagem tcnica da
msica, pelo aspecto incondicionalmente tcnico do seu poder encantatrio
(ADORNO, 1970/2011, p.327).
Frisa-se: a possibilidade da prpria estrutura da obra de arte ser construda
como elaborao da fetichizao do material musical torna o material musical dialtico
e artstico. Em outras palavras, a msica pode ser composicionalmente pensada em
considerao dialtica e contradio de elementos mgicos e racionais. No entanto,
vale marcar, mesmo a msica que enfrenta sua tarefa histrica e composicionalmente
encara a dialtica pode ser condenada a um retorno no elaborado ao fetiche devido a
outros aspectos: pode ser envolta pelo fetiche da mercadoria ou pode ser percebida de
forma fetichizada por ouvintes regredidos. Beethoven, por exemplo, leva a tcnica de
19

No texto intitulado El compositor dialtico (1934/2008), Adorno explica a dialtica na obra de

Schonberg afirmando que: Em Schnberg no se trata do arbtrio e do capricho de um artista
subjetivamente desvinculado, tal por exemplo como quando ele quis etiquetar-se de expressionista. Mas
tampouco se trata do trabalho de um arteso cego que vai atrs de sua matria fazendo clculos, sem
intervir nela ele mesmo espontaneamente. O que em verdade melhor caracteriza Schnberg; o que deve
ser entendido como origem de sua histria estilstica assim como de suas tcnicas; o nico de onde talvez
se possa extrair um conhecimento srio, uma troca de princpios e, do ponto de vista da histria,
extremamente exemplar no modo de comportar-se com seu material por parte do compositor. Este j no
ostenta ser seu criador nem tampouco obedece a sua regra previamente dada. (...) Mas esse sentido pode
qualificar-se de dialtico. Em Schnberg a contradio entre rigor e liberdade no se supera no milagre da
forma (p.213-214, traduo minha). No espanhol: Em Schnberg no se trata del arbtrio y el capricho
de um artista subjetivamente desvinculado, tal por ejemplo como cuando se lo quiso etiquetar
expressionista. Pero tampoco se trata del trabajo de um artesano cigo que v detrs de su matria
haciendoclculos, sin intervenir em ella ya espontneamente El mismo. Lo que em verdad caracteriza ms
bien a Schnberg; lo que debe entenderse como origen de su historia estilstica a s como de sus tcnicas;
lo nico de donde quiz pueda extrairse um conocimiento serio, es um cambio de princpios y, desde el
punto de vista de la historia, sumamente ejemplaren el modo de comportarse com su material por parte
del compositor. ste ya no alardea de ser su creador ni tampoco obedece a su regla previamente dada. (...)
Pero este sentido puede calificarse de dialctico. Em Schnberg la contradiccin entre rigor y libertad no
se supera ya en el milagro de la forma (p.213-214).
38

seu tempo mxima possibilidade, podendo-se dizer que, sua obra, em grande medida,
encara a tarefa aportica da msica de seu tempo: o Beethoven tardio preside rejeio
musical da nova ordem burguesa e prenuncia a arte inteiramente nova e autntica de
Schnberg (SAID, 2009, p.33).
No entanto, at mesmo a obra de Beethoven pode ser fetichizada, pois o que a
msica , inerentemente em seu sentido social, no idntico posio e funo que
ela assume na sociedade (ADORNO, 1970b/2006, p.10). Se atualmente j ningum
assovia temas de Beethoven apesar dos caminhes de gs que utilizam Pour Elise
isso no torna menos fetichizado o confronto eventual com os temas e melodias da
msica chamada clssica, antes aprofunda o problema, que s pode ser esboado em
relao a certas formas contemporneas de apropriao fetichista da msica nos
aparelhos de MP3 ou nas festas raves.
No se trata, portanto, de extirpar o fetichismo, j que a verdade de todas as
obras de arte no poderia existir sem esse feiticismo, que tende agora em transformar-se
na sua falsidade (ADORNO, 1970/2011, p.517). Trata-se, no entanto, de compreender
as artimanhas que penetram a composio musical e refletir acerca da prpria cultura
aprisionada pela ratio e sobre o medo dos homens. preciso elaborar o mito, mas
tambm se reconciliar a ele (ADORNO, 1970/2011), de modo que os homens enfrentem
os impasses da relao entre cultura e natureza, considerando a contradio e o
movimento imanentes cultura.

1.2 Msica e linguagem: o espao para a dialtica

A possibilidade de a msica acolher a dialtica se d, ainda hoje, em funo da

prpria organizao interna dos sons, silncios, tempos e frequncias sonoras que
compem a estrutura, a linguagem musical e a sua tcnica intrnseca, a qual permite a
exequibilidade da obra de arte. No entanto, pertinente reconhecer que, para Adorno
(1956/2008), apesar das semelhanas entre msica e linguagem, a msica no uma
linguagem discursiva: esta tem uma inteno definida e uma lgica fundamentada em
sua morfologia, sintaxe, fontica e semntica. A msica, por sua vez, possui tambm
morfologia, sintaxe e fontica, mas no possui uma semntica, o que d a ela um telos
intermitente, ou seja, ela no se declara de uma vez por todas. No entanto, para o autor,
uma msica sem qualquer inteno seria simples conexo fenomnica de sons, um

39

caleidoscpio acstico20 e, por sua vez, uma msica com telos absoluto, se
converteria falsamente em linguagem, tentando em vo tornar todo seu contedo
manifesto. Em suas palavras:

A msica como uma linguagem com seqncia temporal de sons

articulados, que so mais do que simples sons. Dizem alguma coisa,
muitas vezes, algo humano. E dizem de modo mais enftico quanto
mais elaborada a msica. A sucesso de sons anloga lgica: h
certo e errado. Mas o dito no se deixa desprender da msica
(ADORNO, 1956/2008, p.25)21.

Adorno (1956/2008) afirma, ento, que a inteno essencial msica, mas

apenas de forma intermitente. Caso contrrio, se significasse algo em absoluto, se
converteria falsamente em linguagem e deixaria de ser msica. Nesse aspecto, a
discusso de Attali converge com a discusso adorniana, ao considerar que a msica no
uma linguagem: ela no tem nem significado nem finalidade (ATTALI, 1977/2003,
p.25). A significao que possvel msica s acontece quando um significado lhe
atribudo artificialmente, no contexto de determinada cultura e geralmente vinculado a
um discurso hierrquico. Assim, a msica no pode ser considerada uma linguagem que
comunica algo estvel, que diz ou informa algo, meramente: as tentativas que tm ido
nessa direo no so mais que camuflagens para o tipo mais idiota de naturalismo ou o
tipo mais mundano de pedantice22 (ATTALI, 1977/2003, p.25).
H na msica elementos que, justamente pela tenso de suas diferenas,
escapam de uma explicitao. So as diferenas entre esses elementos distintos por
exemplo, tempo e espao - que guardam um refgio de magia e fornecem aos homens
uma fatia de fantasia, relembrando a natureza duramente reprimida e banida da cultura
racionalizada e potencialmente permitindo uma elaborao da dialtica entre
racionalidade e irracionalidade que, ao exclurem-se mutuamente ao longo do processo
civilizatrio, inexoravelmente, nos transportaram ao mal estar (FREUD, 1930/1978).
20

No espanhol Uma msica sin ningn resto de significatividad, la mera textura fenomenal de los
sonidos, se parecera a um calidoscopio acstico (ADORNO, T. W. Sobre la msica, 1956/2008, p.27).
21

No espanhol La msica es semejante al lenguaje en tanto que sucesin temporal de sonidos

articulados, que son ms que mero sonido. Dicen algo, a menudo algo humano. Y l dicen de modo tanto
ms enftico, cuanto ms elaborada es la msica. La sucesin de sonidos es anloga a la lgica: existe lo
correcto y lo falso. Pero lo dicho no se deja desprender de la msica (idem, p.25).
22

No ingles: The attempts that have been made in that direction are no more than camouflages for the
lamest kind of naturalism or the most mundane kind of pedantry (ATTALI, 1977/2003, p.25).
40

Assim, ainda que as msicas estejam, desde os primrdios, repletas de

racionalidade, essa racionalidade abre brechas existncia do no conceitual. Essa
dialtica na racionalidade musical permite que a obra artstica aponte para alm de si
mesma, ou seja, a linguagem interna das msicas um potencial espao para a tenso
dialtica entre matria e esprito permanecer viva na msica: por seu puro material, a
msica a arte em que os impulsos pr-racionais, mimticos, se afirmam
inequivocamente e ao mesmo tempo aparecem em constelao com os traos da
progressiva dominao da natureza e do material 23 (ADORNO, 1970b/2006, p.14).
Isso considerado, a msica, desde tempos primevos, um protesto contra a
reificao, pois sua linguagem permite a imitao do que, mais do que ser imitao da
natureza, a imitao do movimento, do que nas coisas no a coisa (ADORNO,
1970/2011, p.495), como se a msica tentasse esforadamente reunir esprito e matria,
buscando quitar a dvida.
[...] at hoje, nenhuma racionalidade foi total, nenhuma foi
plenamente em benefcio dos homens, das suas virtualidades, da
natureza humanizada. O que, de acordo com os critrios da
racionalidade dominante, considerado como irracional no
comportamento esttico, denuncia a essncia particular da ratio, que
visa mais os meios do que o fim. a ela e a uma objectividade
desembaraada das estruturas categoriais que a arte evoca. Eis o que
lhe confere a sua racionalidade e o seu carcter de conhecimento. O
comportamento esttico a capacidade de perceber nas coisas mais do
que elas so (ADORNO, 1970/2011, p. 501).

Para Adorno, (1970/2011, p.183) a arte tem sua salvao no acto com que o
esprito nela se arroja. No entanto e aqui refora-se o carter essencial que Adorno d
dialtica para a emancipao da obra de arte , o esprito das obras de arte, enquanto
negao do esprito dominador da natureza, no surge como esprito, mas inflama-se
justamente naquilo que lhe oposto, na materialidade. Adorno chama de esprito na
obra de arte aquilo mediante o qual as obras de arte, ao tornarem-se apario, so mais
do que so (ADORNO, 1970/2011, p.137). Nesse sentido, torna-se compreensvel
como a prpria estrutura musical permite msica emancipar-se, ou seja, a prpria
evoluo da tcnica musical permite msica ser artstica e, portanto, dialtica.
Almeida (2007) cita Schoenberg, que se faz bastante claro: No h nenhuma razo na
23

No espanhol: Por su puro material, la msica es la arte em que ls impulsos perracionales, mimticos,
se afirman rotundamente y al mismo tiempo aparecen em costelacin com ls rasgos de la progresiva
dominacin de la naturaleza y el material (ADORNO, 1970b/2006, p.14).

41

fsica ou na esttica que possa forar um msico a usar a tonalidade para representar sua
ideia (SCHOENBERG, 1985, apud, ALMEIDA, 2007).

1.3 Msica emancipada: autonomia da dissonncia

A discusso sobre a tonalidade tem lugar na obra adorniana na medida em que,

j tendo sido superada em termos tcnico-musicais, persiste como um sistema
cristalizado de ordenao harmnica que tende fetichizao e ideologia por negar
um desenvolvimento tcnico em correspondncia ao momento histrico. Flo Menezes,
na Apresentao do livro Harmonia, de Shoenberg, discute o lugar da harmonia no
estudo da msica, defendendo que este conceito deve ser entendido em sua mais vasta
acepo, levando-se em conta desde a sua apario em Pitgoras [...] at suas
implicaes na elaborao espectral eletroacstica (2001, p.17). Assim,

Na medida em que trata, a rigor, das relaes intervalares e das

propores entre notas (frequncias) distintas, a harmonia traduz-se
como a cincia-me da msica, pois que em nenhum outro parmetro
relativamente autnomo do som, tal como a intensidade ou a durao
[...], tem-se um tal grau de articulao possvel como o que se tem no
domnio das alturas (MENEZES, 2001, p.17, grifos do autor).

Essa perspectiva inclui superar o conceito de harmonia enquanto cincia da

concatenao dos acordes que impregnou a academia e os conservatrios e que, apesar
de ter sua importncia, acaba sendo restritivo (MENEZES, 2001, p.17).
Para Attali (1977/2003, p.69) o modo pelo qual a msica elaborou o conceito
de harmonia e lanou as bases para a representao social fundamental e
premonitrio24, em outras palavras, a msica se faz arauto de uma organizao social e
poltica que se consolidaria, qual seja, a organizao poltica econmica da sociedade
burguesa do sculo XIX. Ainda segundo esse autor, a msica , desde o incio, marcada
por duas concepes de harmonia: uma vinculada natureza e outra vinculada cincia.
Para ele, este foi o primeiro campo do conhecimento em que a determinao cientfica
prevaleceu: a msica como canalizadora da violncia compreendida primeiramente em
relao natureza, mas ela vem sendo conceituada como cincia desde Pitgoras

24

No ingls: The way in which music elaborated the concept of harmony and laid the foundation for
social representation is fundamental and premonitory (ATTALI, 1977/2003, p. 59).
42

(ATTALI, 1977/2003). Por exemplo, cite-se o desnudamento matemtico com o qual

Weber apresenta os fundamentos dessa ordem musical:

Nossa msica de acordes racionalizou o material sonoro mediante a

diviso aritmtica, e respectivamente harmnica, da oitava em quinta
e quarta; a seguir, pondo de lado a quarta, da quinta em teras maior e
menor (4/5 x 5/6=2/3), da tera maior em tom inteiro maior e menor
(8/9 x 9/10=4/5), da tera menor em tom inteiro maior e semitom
maior (8/9 x 15/16=5/6), do tom inteiro menor em semitons maior e
menor (15/16 x 24/25=9/10). Todos esses intervalos so formados
com fraes dos nmeros 2, 3 e 5 (WEBER, 1921/1995, p.54).

A discusso sobre a harmonia aparece na obra de Attali (1977/2003) vinculada

ao poder de representar uma ordem terrena e celeste que promove bem estar. A
harmonia opera, assim, uma conciliao entre as formas naturais de rudo e um cdigo
que d sentido ao rudo; mesmo que diante de uma ordem conflituosa, ela cria um
campo no imaginrio que promete um limite para a violncia. Dessa forma, a ordenao
harmnica se apresenta como representao absoluta da ordem da natureza promotora
de bem estar, pois parece impedir qualquer forma de perturbao. No entanto, para o
autor, ironicamente, quanto menos efeito pacificador tal ordenao tiver, mais deve
dizer que tem (ATTALI, 1977/2003, p.60).
Acompanhar a evoluo do desenvolvimento tcnico da msica, sempre em
relao com as problemticas do momento histrico, bem como com a criatividade do
artista, tarefa de uma obra de fato artstica. Quando se recusa o desenvolvimento
prprio da tcnica musical, cristalizando a msica em um sistema que j no se justifica
historicamente, ela jaz fetichizada. No um fetiche mgico, tal como nos primrdios,
mas um feitio que mascara as contradies e busca enganar e conformar condio
histrica existente. Para Adorno (1958/2009), a sada reconhecer o desenvolvimento
da tcnica musical enquanto emancipao da construo sonora. Para isso, antes de
discutir sobre as dificuldades enfrentadas pela msica emancipada, preciso pensar a
razo histrica que faz com que o cdigo musical da tonalidade permanea.
Adorno (1968/1986) se refere msica tonal como aquela em tom maior e
menor tal como ela se imps desde o comeo do sculo XVII e que corresponde
supremacia da tonalidade jnica e elica na msica sacra (p.150). O autor lembra que
a tonalidade foi, em grande parte, o resultado de um processo de desenvolvimento
involuntrio, no-dirigido, mas que a sensibilidade para o tom maior e menor j

43

estaria viva h muito mais tempo do que faz crer o progresso do material musical
(p.150). Fato que a tonalidade parece ter se tornado algo como uma segunda natureza.
A anlise de como se deu esse processo de desenvolvimento da tonalidade
demonstra, por seu turno, que a passagem do sistema modal para o sistema tonal
coincidiu com a passagem do sistema feudal para o sistema capitalista (ADORNO,
1968/1986; WISNIK, 1989; ATTALI, 1977/2009). A evoluo da msica tonal se
relaciona, assim, com aquele momento que se convencionou chamar de modernidade:

A formao gradativa do tonalismo remonta polifonia medieval e se

consolida passo a passo ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII
(quando se pode dizer que o sistema est constitudo). Na segunda
metade do sculo XVIII e comeo do sculo XIX, poca do estilo
clssico que vai de Haydn a Beethoven, o tonalismo vigora em seu
ponto de mximo equilbrio balanceado (no contexto da msica
erudita), passando em seguida por uma espcie de saturao e
adensamento,
que
o levam
desagregao afirmada
programaticamente nas primeiras dcadas do sculo XX. Nesse arco
histrico, que inclui a afirmao e a negao do sistema, a linguagem
musical contracanta, maneira polifnica, com aquilo que se costuma
entender, em seu sentido mais amplo, por modernidade (WISNIK,
1989, p.113, grifo no original).

Adorno busca compreender que tipo de funo a tonalidade exerce na

sociedade burguesa para que se mantenha mesmo j tendo sido esgotada e superada em
termos tcnico-musicais. Uma das respostas possveis a proximidade da lgica tonal
com a linguagem verbal: verdade que a tonalidade havia organizado tudo o que
aparecesse no sentido de uma linguagem objetiva, de modo semelhante linguagem
verbal (p.153). Porm tal similitude no seria suficiente para realizar a manuteno da
tonalidade, levando Adorno a indicar que o idioma tonal exerce a funo de um certo
equilbrio entre o universal e o particular na msica (ADORNO, 1968/1986, p.152).
Para o filsofo, a harmonia do universal com o particular correspondia ao
modelo clssico-liberal da sociedade (p.155). Assim, para Adorno (1968/1986), o
sistema tonal tem efetivamente, traos de um jogo de montar (p.153), de modo que
uma dimenso mecnica possa permear as composies: o aspecto mecnico acaba
sendo superado pela arte da composio, mas incomparavelmente mais forte do que
possa ser agradvel f na cultura (p.153). Tambm devido a tal organizao, os
maiores compositores desse idioma acabaram utilizando-se de um nmero finito de
formas de desenvolvimentos e argumentos musicais. E essa caracterizao, por sua vez,
44

se familiariza com o esprito burgus: ele [o aspecto mecnico] profundamente

aparentado tanto ao esprito das cincias naturais quanto ao esprito burgus (p.153).
Attali (1977/2003) afirma que a escala a encarnao da harmonia entre o
firmamento e a terra, o isomorfismo de toda representao: a ponte entre a ordem dos
deuses (ritual) e a ordem mundana (o simulacro) 25 (p.60). A questo que, dentro da
discusso da harmonia, no se trata de conceituar a msica como um todo naturalmente
ordenado, mas trata-se de impor-lhe uma racionalizao e de aproxim-la de uma
representao cientfica do mundo: a ordem harmnica no naturalmente assegurada
pela existncia de Deus. Isso tem de ser construdo pela cincia e querido pelos
homens26 (ATTALI, 1977/2003, p.60).
E, nesse sentido de construo cientfica, o prprio desenvolvimento lgico da
tonalidade leva superao dessa forma de organizao racional dos elementos sonoros,
a qual recusada pela massa de ouvintes e tambm pela indstria cultural esses
aspectos e seus desdobramentos sero discutidos mais frente. Para Adorno, aquele
que conserva arbitrariamente o que j est superado compromete o que quer conservar e
se choca de m f contra o novo (ADORNO, 1958/2009, p.16), por isso necessrio
que a msica se liberte da tonalidade, que jaz fossilizada e fetichizada, pois j no se
justifica historicamente, e faa justia ao contedo histrico de verdade.

Adorno

sintetiza a diferenas entre a tonalidade e o material emancipado:

A diferena entre a tonalidade e o material emancipado de hoje: o do

sistema dos doze semitons equivalentes e bem temperados tons de
um quarto e um sexto podem ficar fora de cogitao - no est na
distino superficial entre um sistema, um esquema ordenador e outro,
mas distino entre uma linguagem sedimentada, por um lado, e um
processo que percorreu a vontade consciente da conscincia
emancipada por outro (ADORNO, 1968/1986, p.151).

Seguindo esse caminho evolutivo da msica, o termo autonomia da

dissonncia proposto pelo prprio Schoenberg, opondo-se ao termo atonal, que
indica que a msica j escapa lgica tonal. Almeida (2007) cita o autor:

25

No ingles: The scala is the incarnation of the harmony between heaven and earth, the isomorphism of
all representations: the bridge between the order of the Gods (ritual) and earthly order (the simulacrum)
(ATTALI, 1977/2003, p.60)
26

No ingles: Harmonic order is not naturally assured by the existence of God. It has to be constructed by
science, willed by man. (ATTALI, 1977/2003, p.60).
45

Considero, antes de tudo, a expresso msica atonal extremamente

infeliz o mesmo que denominar o voo como a arte de no cair, ou
a natao como a arte de no se afogar. Apenas na linguagem da
publicidade adequado enfatizar dessa forma a qualidade negativa do
que est sendo anunciado (SCHOENBERG, apud. ALMEIDA, 2007,
p.86).

A tcnica dodecafnica nasce de uma necessidade histrica e um desenrolar

lgico da tonalidade. Ela se emancipa dos grilhes fetichistas da tonalidade na medida
em que passa a lidar com as contradies das quais a msica tonal se esquiva,
incorporando as contradies no seio da prpria obra. A construo integral tambm
impede a adeso a formas fossilizadas e previamente consolidadas, pois regida pelo
princpio da variao (ALMEIDA, 2007; ADORNO, 1968/1986). Essa inadequao
demonstra a importncia que a autonomia da dissonncia ganha no interior da crtica
fetichizao da msica:

A defesa do atonalismo mostra o caminho: o processo de

desencantamento da natureza, em sua progressiva racionalizao,
impem o rompimento com as formas do passado, na medida em que
a ampliao do material expe a historicidade e a insuficincia dos
procedimentos harmnicos e das formas cristalizadas a partir do
tonalismo (ALMEIDA, 2007, p.178-179).

Essa forma de organizao do material, ao incorporar a contradio, permite a

realizao da fantasia e da liberdade na obra de arte (ALMEIDA, 2007), por isso a
evoluo da tonalidade pode ser compreendida como forma de superao do carter
fetichista das msicas tpico da indstria cultural musical: lidar com a dissonncia
recusar aquele ideal de equilbrio e harmonia tpicos da msica tonal e da era
burguesa: a msica moderna no conhece nenhuma harmonia preestabelecida entre o
universal e o particular, e no deve conhec-la, em nome da sua prpria verdade
(ADORNO, 1968/1986, p.154).
No entanto, Schoenberg no escapa crtica adorniana e sua obra passa por um
crivo dessa crtica imanente quando tende a tornar-se um sistema e um mtodo tambm
fossilizados. Ora, aquilo que foi conquistado pela necessidade tanto histrica como
musical e que deu sentido nova tcnica, deveria impedir que esta mergulhasse numa
racionalidade esvaziada (ALMEIDA, 2007). Mas a necessidade de refletir sobre os
perigos de enrijecimento da tcnica indicada por Adorno (1970/2011). Almeida (2007,
p.256) cita Schoenberg, demonstrando que este tambm estava consciente do problema:

46

O que eu temia aconteceu. Embora eu tenha advertido meus amigos e

pupilos para considerarem essa tcnica como uma mudana referente
composio, e embora eu lhes tenha aconselhado a consider-la
somente como um meio para fortificar a lgica, eles comearam a
contar os sons e tentar descobrir os mtodos com os quais eu usava as
sries (SCHOENBERG, 1985 apud. ALMEIDA, 2007, p.256).

Assim, preciso que se compreenda a tonalidade como um sistema localizado

historicamente e se compreenda o prprio desenrolar dessa tcnica rumo a sua
superao. Pensar uma msica que composicionalmente supere a lgica de fetichizao
do material musical compreender tambm a necessidade histrica de evoluo da
lgica de ordenao dos sons e a possibilidade de emancipao daquilo que foi
aprisionado sob o medo e o tabu ao longo da histria da racionalizao. No entanto,
vlido relembrar que as composies e as formas de recepo que os ouvintes tm delas
esto vinculados inescapavelmente a contextos sociais e histricos.
Sintetizando, o conceito de fetichismo na msica na seleo estudada de obras
de crtica musical de Adorno no se limita ao conceito de fetichismo da mercadoria.
Uma espcie de fetiche existe na msica desde sua origem, num contexto mgico e
mimtico em que a msica era parte dos rituais que ofereciam sacrifcios aos deuses em
troca de tranquilidade aos homens. O processo de racionalizao, uma vez
desencadeado, vai progressivamente cindindo esprito e matria: separa na msica
aquilo que lhe conferia suas fantasias e promessas peculiares da base material com a
qual inescapavelmente ela se relaciona. Tanto as msicas espirituais que se desligam de
sua determinao material, como o material musical fossilizado e desprovido de
subjetividade carregam consigo o carter de fetiche, ou seja, expulsam a dialtica e
tenso entre elementos opostos que necessariamente compem a msica preocupada em
no enganar, conformar e iludir os homens.
No entanto, sendo a msica desde o incio um protesto contra a reificao,
sobrevive ainda hoje nas msicas, devido sua linguagem no conceitual e de inteno
intermitente, um feitio que ao mesmo tempo em que encanta os homens, remete
histria natural do homem: relembra que ele tem um corpo, relembra que ele capaz de
sentir, e isso tende a ser insuportvel numa sociedade que expulsa todo elemento que
provoca nos homens a lembrana de sua condio de natureza. As msicas fascinam e
amedrontam por conterem um elemento de fetiche que retorna como num retorno do
recalcado.

47

A cultura, que tem a pretenso de se contrapor barbrie, talvez a ajude

mediante a mentalidade reacionria.
T. W. Adorno, Porque difcil a nova msica.

48

Captulo 2
Fetichismo e Sociologia da Msica
Em um trabalho que foi organizado postumamente, intitulado Mozart
Sociologia de um gnio, Norbert Elias elucida a relao entre msica e sociedade,
como uma conexo que est longe de ser acidental:

Cada um dos materiais caractersticos de um campo artstico particular

tem suas prprias regularidades inexaurveis e uma correspondente
resistncia ao desejo do criador. Para que uma obra de arte venha a
existir, o fluxo-fantasia pessoal deve ser transformado de maneira a
poder ser representado em um de tais materiais. O produtor de arte
no importa quo espontnea seja a fuso entre material e fantasia
constantemente tem que resolver as tenses que surgem entre ambos
(ELIAS, 1991/1995, p.64)

Para Adorno, a relao entre arte e sociedade inevitvel e esses dois polos se
engendram na prpria tcnica musical: Os antagonismos no resolvidos da realidade
retornam s obras de arte como os problemas imanentes da sua forma. isto, e no a
trama dos momentos objectivos, que define a relao da arte com a sociedade
(ADORNO, 1970/2011, p.18). Como j foi dito, pensar as construes musicais
composicionalmente, inseparvel da compreenso de que todas as produes humanas
nascem em um dado momento histrico e, esto, portanto, determinadas por condies
histricas, materiais e sociais. Mais que retratar ou atestar seu momento histrico
especfico, porm, a arte guarda sempre a possibilidade de indicar um devir (ADORNO,
1970/2011).
Concordando com essa relao entre o material musical, o artista, a sociedade e
tambm com o ouvinte, este captulo tem como objetivo discutir o fetichismo na msica
a partir de uma mediao da Sociologia da Msica, ou seja, buscando refletir e discutir
sobre a relao entre os ouvintes musicais, como indivduos socializados e a prpria
msica (ADORNO, 1973/2011, p.55). Tendo isso em vista, importante a discusso
sobre como os ouvintes, inseridos e constitudos necessariamente em determinada
sociedade, se relacionam com as produes musicais, que por sua vez, acabam por
assumir diferentes funes em dadas organizaes sociais. A forma como os ouvintes se
relacionam com as produes musicais tambm deve ser pensada tendo em vista uma
construo social do ouvido, assim como de toda percepo.

49

No contexto das primeiras execues musicais, os homens se relacionavam

com as msicas tendo em vista as funes mgica e sagrada. Os sons eram produzidos
numa relao dos homens com a natureza mediada por fascinao e medo (TRCKE,
2008), e tambm por investidas no sentido de aplac-lo. J nesses primrdios existia a
relao entre msica e fetichismo. Um fetiche mgico que no buscava mascarar e
ocultar a realidade como faria mais tarde, mas um feitio lanado com o objetivo de
dominar a natureza e aplacar o medo (ADORNO, 1970/2011; HORKHEIMER e
ADORNO, 1944/2006). Wisnik (1989) afirma que:

No mundo modal, isto , nas sociedades pr-capitalistas, englobando

todas as tradies orientais (chinesa, japonesa, indiana, rabe, balinesa
e tantas outras), ocidentais (a msica grega antiga, o canto gregoriano
e as msicas dos povos da Europa), todos os povos selvagens da
frica, Amrica e Oceania, a msica foi vivida como uma experincia
do sagrado [...] (p.34).

Trcke lembra que o moderno adjetivo sagrado no passava de um

derivado plido do antigo hebraico qados ou do grego hagios - uma traduo
moralizadora, que torna algo que causa temor (furcht) em algo que inspira venerao
(ehrfurcht) (TRCKE, 2010, p.136). Para este autor (2010), o sagrado no nem
uma palavra original nem um conceito que fosse exatamente apropriado para uma coisa,
um ser vivo ou um fato. muito mais uma abreviao para um processo de assimilao
de pavor (p.137). Nas palavras do autor:

Sacrifcios so tentativas de reparao. Por meio deles algo deve ser

removido do mundo. Mesmo quando eles no deixam claro o que seja:
que se trate de algo pavoroso que clama por apaziguamento,
purificao, tanto um trao essencial de todas as formas arcaicas de
sacrifcio quanto seu carter repetitivo. (...) Ele quer apaziguar algo
pavoroso, mas ele prprio pavoroso (TRCKE, 2010, p.139).

Attali chama sacrificial o primeiro cdigo que, nessa funo precisa dentro
da organizao social, dava msica um significado que a inscrevia dentro do prprio
poder que produz a sociedade. O autor afirma que, antes mesmo de toda troca
comercial, a msica j criava uma ordem poltica por ser uma forma menor de
sacrifcio: ela canaliza a violncia e o imaginrio ao ritualizar o assassinato que
substitudo, por sua vez, pela violncia da afirmao de que uma sociedade possvel se
a imaginao dos indivduos for sublimada (ATTALI, 1977/2003, p.25-26). A msica
50

estar inserida nas relaes de poder que produzem a sociedade, por sua vez, no uma
caracterstica somente do perodo pr-burgus, visto que a burguesia soube fazer um uso
engenhoso da harmonia e da esttica musical (ATTALI, 1977/2003).
Mas a ambiguidade da prpria msica continua presente em sua estrutura
intrnseca, restando nela muito daquilo que foi reprimido durante o processo de
dominao da natureza (ADORNO, 1970b/2006). E tambm a prpria cultura evoluiu
num sentido de reprimir e tornar tabu tudo aquilo que relembrasse a natureza expulsa da
vida dos homens esclarecidos e civilizados. A funo mgica da msica, banida como
mito, retornar, sintomaticamente, permutada em funes administradas da msica na
sociedade capitalista, tal como o movimento em que o processo de esclarecimento, na
tentativa de expurga-lo, caminha para o retorno ao mito (HORKHEIMER e ADORNO,
1947/2009).

2.1 Msica e o fetichismo da mercadoria

Para que a msica fosse envolvida com o feitio tpico das mercadorias e isso
corresponde a um perodo bastante prximo quando olhamos para toda a histria da
msica -, era preciso que antes ela se tornasse uma mercadoria e que as msicas j
tivessem, em grande medida, se afastado de seu carter sagrado ou secreto e pudessem
ento ser adquiridas ou ao menos pagas por consumidores desejosos de reproduzir uma
pea musical que se encontrasse codificada na partitura ou de ouvir msica em salas de
concerto. No mbito das mercadorias, mais que o prprio objeto, importa o
convencimento que proporcionado pelo feitio que o torna uma necessidade para os
sujeitos. Nesse sentido, falar da msica que foi sequestrada pelo fetichismo tpico das
mercadorias diz mais respeito condio de mercadoria da arte determinada pelo
momento social, do que propriamente ao contedo musical embora este tambm
venha a se adequar a formas vendveis.

A objectivao da arte que, do exterior, da sociedade, constitui o seu

feiticismo , por seu turno, social enquanto produto da diviso do
trabalho. Por isso, a relao da arte sociedade no deve buscar-se
predominantemente na esfera da recepo. Essa relao anterior a
esta e situa-se na produo (ADORNO, 1970/2011, p.343-344).

A insero da msica no campo do mercado foi ganhando lugar num contexto

de oposio a um sistema inteiramente feudal, no qual as produes artsticas, como
51

tudo o mais, eram propriedades do senhor e no tinham existncia autnoma. Quando a

discusso sobre a propriedade da obra artstica tem seu incio, ela caminha no sentido de
ser um instrumento do capitalismo contra o feudalismo e no uma proteo ao artista ou
a obra (ATTALI, 1977/2003). Assim, a evoluo geral da sociedade tem peso
determinante na forma como passam a ser valorizadas as obras musicais e aqui se d
nfase para a organizao social que possibilita ou obriga que a obra cultural seja
tornada mercadoria. E, na compreenso de Adorno, extremamente essencial para a
Sociologia da Msica , hoje, a tarefa levada a cabo em vrios locais de investigar e
analisar a base econmica da msica; o momento no qual se atualiza a relao entre
sociedade e msica (ADORNO, 1973/2011, p.404).
O desenvolvimento tcnico da poca demonstra seu carter determinante na
consolidao da msica como mercadoria: embora os copistas de manuscritos literrios
e de partituras tenham mantido um certo monoplio nos sculos XV e XVI, a prensa,
inventada em meados do sculo XV, passa a ser a forma dominante de se realizar
cpias, e a impresso reconfigura a lgica de distribuio das obras musicais.
Evidentemente, com o surgimento de tecnologias de udio, como o fongrafo (1876) e o
gramofone (1888), a msica ganhou novas formas de reproduo, que por sua vez
continuam a se desenvolver a passos largos em direo a uma simplificao e uma
facilitao que merecem ateno dedicada.
J foi dito (REZENDE, 2008) sobre o importante esforo, realizado a partir do
sculo X principalmente por Guido dArezzo, com o intuito de padronizar e
universalizar uma notao, de modo que se pudesse compartilhar um cdigo musical.
Essa racionalizao e objetivao da msica, tornada cdigo padronizado, se encontra
com o desenvolvimento da tcnica fora do mbito musical - a possibilidade de
impresso e assim, possibilitam a criao de uma mercadoria musical. O advento da
impresso tambm se relaciona com a estrutura interna da msica medida que a
partitura impressa deu sentido a uma harmonia escrita e a partituras padronizadas.
Aquele que publicava a partitura musical, o editor, criava um objeto musical que
poderia ser vendido, a princpio ao senhor feudal e mais tarde a um pblico pagante.
A valorizao da msica como mercadoria se deu, ento, a partir de um objeto
concreto a partitura - e uma utilizao a apresentao e execuo musical. Assim, a
msica no surge como mercadoria antes que comerciantes tivessem o poder de
controlar e vender sua produo e encontrar um pblico pagante (ATTALI, 1977/2003),
porm, seu surgimento como mercadoria anterior consolidao do capitalismo. A
52

discusso realizada por Attali (1977/2003) esclarece acerca do surgimento da msica

como mercadoria j em meados do sculo XV, mediante a possibilidade de impresso e
diante de um incipiente capitalismo.
A Frana, que foi pioneira no reconhecimento da propriedade sobre a obra
musical, garantiu aos msicos compositores o direito de propriedade da msica apenas
em 1786, durante o governo de Luiz XV, quando o Conclio do Rei, tendo reconhecido
a intangibilidade da msica, determinou uma regulamentao geral acerca dos registros
que assegurassem a propriedade da obra de arte (ATTALI, 1977/2003). Apesar disso,
preciso sublinhar que, com o advento da impresso, o signo j estava venda, ou seja,
j havia uma mercadoria imaterial, representada pelos sinais na partitura (ATTALI,
1977/2003). Para o autor, a msica sendo consumida como mercadoria se inscreve
necessariamente dentro de um sistema de poder, prenunciando uma organizao
poltica, social e econmica, a saber, a sociedade capitalista burguesa moderna:

Quando as pessoas comearam a pagar para ouvir msica, quando a

msica foi inscrita na diviso do trabalho, era o individualismo
burgus que estava sendo decretado: ele apareceu na msica antes
mesmo de comear a regular a economia poltica. [...] A teoria de
economia poltica do sculo XIX estava presente em sua totalidade na
sala de concerto do sculo XVIII [...]. (ATTALI, 1977/2003, p.57,
traduo nossa, grifos do autor)27.

No mbito das mercadorias, na sociedade burguesa, as coisas deixam de ser

valorizadas ou percebidas pelas suas caractersticas prprias, passando, ao invs disso, a
serem reconhecidas pelo seu arbitrrio valor de troca, e tornando-se, ao mesmo tempo,
adoradas e cultuadas por caractersticas que no tm qualquer relao com o que
realmente so. Isso implica que pensar os contedos musicais e as formas de audio na
sociedade burguesa capitalista inseparvel de se pensar a lgica de produo dessas
mercadorias e tambm as relaes que os sujeitos estabelecem com elas.
No caso da msica, agora adorada pelo seu valor de troca, o culto se d por
caractersticas que passam distantes de qualquer relao com critrios musicais.
Emergem critrios como o valor do ingresso pago pelo concerto, o nmero de
compradores ou de ouvintes apontado pela propaganda do produto, o estilo ao qual
27

No ingls: When people started paying to hear music, when the musician was enrolled in the division of
labor, it was bourgeois individualism that was being enacted: it appeared in music even before it began to
regulate political economy. [] The theory of political economy of the nineteenth century was present in
its entirety in the concert hall of the eighteenth century [].
53

determinada msica filiada pela indstria cultural, a performance do artista, a voz dos
cantores, o nmero de cpias reproduzidas e vendidas, a perfeio da execuo tcnica,
o aparato, imponente e brilhante que produz o som, o maestro ou lder da banda, entre
outros (ADORNO, 1938/1991). A mercadoria musical vai sendo conformada a uma
esttica da mercadoria, conceito que designa um complexo funcionalmente
determinado pelo valor de troca e oriundo da forma final dada mercadoria, de
manifestaes concretas e das relaes sensuais entre sujeito e objeto por elas
condicionadas (HAUG, 1971/1996, p.15).
Haug aponta que a linguagem artstica usada para falar de Deus, e contudo
o capital que est em cena dessa maneira sacra, produzindo impresses semelhantes s
que a teologia judaico-crist determina como caractersticas de Deus (1971/1996,
p.180). A msica, nesse contexto social em que tudo mercadoria, ganha propriedades
metafsicas, apesar de necessariamente ser fruto da manipulao humana. Essa condio
de adorao da mercadoria musical, mais que da prpria msica, aproxima-se da
concepo marxiana de fetiche da mercadoria qual Adorno conceitualmente se refere
no texto de 1938, O fetichismo na msica e a regresso da audio.
Marx (1867/2006) afirma que, pelo modo de produo na economia das
sociedades capitalistas, os produtos do trabalho humano tm seu processo de produo
ocultado, mostrando-se como meros suportes de valores de troca. Esses valores,
arbitrariamente e a despeito do valor de uso, so postos como uma medida que permite a
calculabilidade de todo trabalho humano por meio de uma forma-equivalente pela
qual todo corpo possa equivaler a outro (MARX, 1867/2006).
Adorno aponta que uma das evidncias da condio de mercadoria da msica
o fato de ela ser consumida como valor de troca, como sucesso fabricado pelo
consumidor, sem que as caractersticas especficas sejam sequer apreendidas pelo
ouvinte (ADORNO, 1938/1991). Nas palavras do autor:

Se a mercadoria se compe sempre do valor de troca e do valor de

uso, o mero valor de uso aparncia ilusria, que os bens da cultura
devem conservar, na sociedade capitalista substitudo pelo mero
valor de troca, o qual, precisamente enquanto valor de troca assume
ficticiamente a funo de valor de uso. neste qiproqu especfico
que consiste o especfico carter fetichista da msica: os efeitos que se
dirigem para o valor de troca criam a aparncia do imediato, e a falta
de relao com o objeto ao mesmo tempo desmente tal aparncia
(ADORNO, 1938/1991, p. 87).

54

Uma satisfao substitutiva existiria no consumidor para se estabelecer tal

funo social da msica enquanto mercadoria: quanto mais inexoravelmente o
princpio do valor de troca subtrai aos homens os valores de uso, tanto mais
impenetravelmente se mascara o prprio valor de troca como objeto de prazer e,
finalmente, todo prazer que se emancipa do valor de troca assume traos subversivos
(ADORNO, 1938/1991, p. 87).
Attali (1977/2003) lembra que, diante da longa histria da msica, o tempo em
que ela passa a ser mercadoria bastante tardio, ou seja, h por muito mais tempo outras
funes da msica que no so mercadolgicas. Esse argumento fomenta a ampliao
da discusso sobre o fetichismo: embora seja de fundamental importncia a crtica
condio mercadolgica da msica preciso lembrar que este apenas um momento de
uma histria que tem seu incio bastante antes de uma sociedade de fato capitalista. Essa
perspectiva histrica no de forma alguma ignorada por Adorno que compreender o
fetichismo da mercadoria musical engendrado junto a outros feitios.
Para Adorno (1970/2011), no h uma coincidncia total entre o carter de
fetiche na msica e o fetichismo da mercadoria. Essa no coincidncia parece no ficar
plenamente esclarecida no texto de 1938 sobre fetichismo, no qual a discusso sobre a
questo mercadolgica tende a se sobressair, apesar de Adorno ter iniciado o texto
remetendo ao fetichismo pr-capitalista. Em obras posteriores, a posio de Adorno
acerca da existncia de um fetiche mgico anterior e no identificado ao fetichismo
tpico do mbito das mercadorias parece ficar mais clara: se os fetiches mgicos so
uma das razes histricas da arte, permanece mesclado com as obras de arte um
elemento fetichista que se distingue do fetichismo das mercadorias. Elas no podem
nem desembaraar-se dele, nem neg-lo (ADORNO, 1970/2011, p.343).

Da autonomia da arte, que suscita a clera dos consumidores da

cultura, pelo facto de considerarem as obras algo melhor do que eles
crem ser, resta apenas o caracter feiticista das mercadorias, regresso
ao feiticismo arcaico na origem da arte: nesta medida o
comportamento contemporneo perante a arte regressivo.
(ADORNO, 1970/2011, p.35).

Entretanto, inegvel que nas condies do mercado cultural altamente

desenvolvido o fetichismo da mercadoria se sobrepe ao mito, ainda que sem anul-lo.
O fetiche da mercadoria um dos elementos fetichistas da msica e surge quando a
msica sequestrada pela lgica mercadolgica, numa sociedade em que tudo tornado
55

mercadoria. Nesse caso, qualquer msica pode ser adorada apenas pelo preo do
ingresso, status social ou performance do artista. possvel assistir (!) a uma
apresentao do repertrio de Schoenberg por ser um concerto caro e por parecer
demonstrao bvia de participao na vida cultural. possvel ouvir a primeira msica
da lista das mais tocadas porque ela a mais tocada. Essas relaes mantidas com a arte
com, de fato, seu valor de troca so fetichistas e independem da prpria msica.
Dependem do quanto valem no mercado.
Os problemas com que Adorno se depara na poca em que tece suas discusses
sobre o processo formativo num contexto de fetichizao musical no nos so alheios.
De forma mais camuflada, porque, talvez, mais habituada, e, contraditoriamente, mais
gritantemente manifesta, somos bombardeados e direcionados aos interesses
hegemnicos do capital. Desenvolvemos amplamente nossa capacidade tcnica, mas
no a utilizamos em seu potencial emancipatrio; possibilitamos compartilhamento
global de bens culturais, mas, em termos gerais, nos restringimos ao mais conhecido, ao
que faz mais sucesso; nossas vanguardas musicais srias seguem lidando com o
desenvolvimento tcnico e os desafios de nosso tempo, mas nossas mdias seguem
exaltando o que agradvel, conformista ou smbolo de status quo. Como sintetiza
Menezes:

Na iluso de que se est ouvindo o tempo todo, promove-se a msica

como mercadoria no apenas de consumo imediato, mas permanente e
necessariamente presente em todas as circunstncias, desritualizandoa e fazendo dela inquebrantvel, indissolvel e ensurdecedora cera
diante dos sons do mundo o que dir das obras musicais
radicalmente elaboradas. Quem dera se tal cera, de to resistente
qualidade, fosse aplicada no aos ouvidos, mas s asas de caro em
seu voo libertrio, vislumbrando de longe os instigantes meandros do
labirinto que tanto almeja o compositor radical (MENEZES, 2011,
p.23).

Diante das mentiras manifestas que nossa sociedade escancara, nos so cada
vez mais necessrias as doses de iluso e conformismo que, em grande medida, as
msicas que nos consolam, difundidas massivamente pela indstria cultural, so
capazes de oferecer.

56

2.2 Fetichismo e Indstria Cultural

O termo indstria cultural foi utilizado pela primeira vez pelos autores
Horkheimer e Adorno no livro Dialtica do Esclarecimento (1947/2006). A expresso
foi usada para referirem-se ao fenmeno da cultura de massas, cuidando para que esse
problema no fosse interpretado como crtica cultura produzida pelas massas e no
culminasse numa falsa acusao de elitismo dos autores. Ao contrrio, tal expresso,
que deve ser compreendida mais metafrica que literalmente (CARONE, 2013), referese ao fenmeno de adequao das obras culturais a uma lgica de mercado, tipicamente
industrial que, diferentemente de um acesso eficaz, oferece s massas uma mercadoria
falsificada e empobrecida. Nas palavras de Adorno:

Em nossos esboos, tratava-se do problema da cultura de massa.

Abandonamos essa ltima expresso para substitu-la por indstria
cultural, a fim de excluir de antemo a interpretao que agrada aos
advogados da coisa; estes pretendem, com efeito, que se trata de algo
como uma cultura surgindo espontaneamente das prprias massas, em
suma, da forma contempornea da arte popular (ADORNO,
1967/1986, p.92).

A crtica dos autores, ao fazerem uso do termo indstria cultural, diz

respeito, ento, orientao da construo dos bens culturais no mais pelo seu
contedo, mas pelo princpio de comercializao: toda a prtica da indstria cultural
transfere, sem mais, a motivao do lucro s criaes espirituais (ADORNO,
1967/1986, p.93). Ora, elitismo, ento, defender que as massas tenham acesso
somente ao produto cultural forjado pelo mercado e no ao produto cultural como de
fato ele produzido pelo artista em sua lida com o material artstico. Elitismo
defender que as massas no precisem de acesso aos concertos e shows artsticos, nem
aos cursos de arte e msica, mas possam educar-se musicalmente pelo rdio, pelo
youtube ou pela estrela que aparece nos programas de domingo da televiso. Restringir
o acesso s obras mercadolgicas empobrecer as possibilidades de formao cultural,
pois a adequao das obras lgica da indstria cultural no permite obra sair ilesa:

Adorno observou que os meios de reproduo tcnica afetavam tanto a

produo musical quanto sua recepo pelos ouvintes. As
determinaes da reproduo tcnica, responsveis pelas cpias do
produto que entraro na circulao de mercadorias, esto
internalizadas na forma da produo de seus artefatos as
57

composies musicais precisavam ser feitas como produtos vendveis

e com potencial de sucesso comercial. O que verdade ainda hoje
(CARONE, 2013, p.10).

A recusa da crtica adorniana indstria cultural tambm corrente

alicerando-se no argumento de que ela estaria ultrapassada frente s novas tecnologias
e frente a um consumidor cada vez mais exigente e seletivo. Adorno, evidentemente,
no conheceu o youtube ou o myspace, no entanto, sua crtica ao rdio e s formas de
recepo do ouvinte merece um espao de destaque, se no por outra razo, pelo fato de
no termos superado as questes que ele denunciou, j nos anos de 1930, ao realizar sua
crtica a cultura burguesa. Grosso modo, o fato de a crtica adorniana tratar da
mercantilizao da cultura e da sua adaptao em formas rentveis, com a consequente
separao do pblico mediante o poder aquisitivo mantm a atualidade da crtica. Ou
superamos o comrcio de bens culturais?
O fato de a internet ter proporcionado uma disponibilidade das msicas que era
impensvel na poca de Adorno merece ateno, pois inegvel seu potencial de
acesso, talvez at formativo. No entanto, no se trata de enaltec-la em si mesma sem
qualquer reflexo. Primeiro porque ainda irreal afirmarmos uma universalizao do
alcance da internet. Tal disponibilidade ainda permanece distante de massas de
populao que vivem margem do desenvolvimento tcnico da sociedade. Essa
populao, no entanto, atingida pelo rdio e pela televiso 28, esses sim hegemnicos
em nosso pas. Kischinhevsky completa que:

Neste cenrio de reconfigurao da cadeia produtiva da economia da

msica, o rdio corre o risco de perder a sua centralidade no processo
de promoo e na constituio de um lugar de consumo de
fonogramas, mas ainda no h evidncias de que tal fenmeno esteja
se processando (KISCHINHEVSKY, 2011, p.255).

Segundo que a internet parece no escapar das lgicas mercantis e publicitrias

que caracterizaram o rdio. Uma visita a qualquer site que tenha como proposta a
disponibilizao de msicas demonstra um direcionamento do contedo e, muitas vezes,
28

Segundo o Censo 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica, mais de 95% dos domiclios
brasileiros tm televiso, superando os domiclios que possuem rdio (81,4%) item que, inclusive
apresentou reduo. J em relao ao microcomputador, o percentual de domiclios com este item na
regio Sudeste (48,0%) representa mais que o dobro do existente na regio Norte (22,7%). Os domiclios
com microcomputador com acesso internet no Sudeste mantm, tambm, um percentual acima do dobro
relativo ao Norte (39,6% e 15,4%, respectivamente).
58

se faz presente uma autoridade que remete ao sucesso de vendas, ou seja, a

disponibilidade caracterstica da internet no neutra. A prpria disponibilidade das
msicas nesses sites tem um carter de avaliao do mercado, como explica Carone:

Um dos recursos atuais dos novos compositores o de colocar suas

msicas em vdeos do YouTube a inveno tecnolgica do
broadcast yourself a fim de testar seu potencial de sucesso
comercial pelo nmero de pessoas que o acessam e o comentam e,
deste modo, suscitar o interesse de alguma gravadora. Um disco um
investimento comercial que implica custos, e o potencial de sucesso
um elemento essencial para a tomada de deciso sobre sua gravao
(CARONE, 2013, p.10, grifos no original).

A administrao das mercadorias culturais no mbito da indstria cultural

ganha, assim, configuraes especficas e, alm disso, suas artimanhas na sociedade
hodierna parecem ter se tornado mais sutis e especializadas, bastante diferentes de
quando a msica surgiu como mercadoria por poder ser impressa e tornada concreta e
vendvel, tal como argumenta Attali (1977/2003). O desenvolvimento de novas
tecnologias no atual contexto de desenvolvimento tecnolgico, tambm parece renovar
o contexto de fetichizao do material musical e merece um espao de discusso.
Parece ingenuidade condenarmos a crtica adorniana obsolescncia
vangloriando-nos da superao dos dilemas apresentados por ela, pois h indcios de
que a mediao da atual configurao da indstria cultural ainda constrange a produo
musical a adequar-se a ela, sob pena de ter seu fim decretado. A indstria cultural, com
artimanhas cada vez mais sutis e personalizadas, tambm submete os ouvintes, no sem
esforo e no sem possibilidades de resistncia, a aceitar suas normas. Uma discusso
sobre os ouvintes e a possvel reconfigurao da relao deles com a msica, mediada
pelas novas tecnologias, ser retomada mais frente. Por ora, importante discutir as
caractersticas que Adorno e colaboradores atribuem msica comercial padronizada.
Para Adorno e Simpson (1941/1986) uma caracterstica fundamental da msica
popular, e que a diferenciar essencialmente da chamada msica sria, que ela
estandardizada. A padronizao das canes comerciais umas das estratgias
utilizadas para se garantir o sucesso e a palatabilidade dessas msicas. um modo,
portanto, de se produzir hits. A lgica de padronizao penetra a msica de seus traos
mais genricos (temticas, forma) at os mais especficos (frmulas de compasso,
tessitura da pea, ritmo, tonalidade). Adorno e Simpson citam a frmula bastante
comum: o chorus (a parte temtica) consiste em trinta e dois compassos e a
59

amplitude limitada a uma oitava e uma nota (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.

116). Tambm os pilares harmnicos que se referem ao comeo e ao final de cada
parte, acabaro sempre reconduzindo para a mesma experincia conhecida e, dessa
forma, nada fundamentalmente novo ser introduzido: a estrutura da msica popular
feita para facilitar a audio (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p. 116-117).
Os detalhes (notas que criam uma tenso, acordes diferenciados, vozes,
timbres) que permeiam as canes populares so tambm estandardizados: h partes
especficas das peas pensadas para diferenciarem uma cano da outra. Esses detalhes
ocupam posies estratgicas dentro da estrutura da msica para que sejam percebidos e
causem efeito no ouvinte: o comeo de uma parte temtica, por exemplo, tem mais
chances de ser percebido logo depois de uma parte intermediria da msica do que no
meio dela. No entanto, esses detalhes no se relacionam com o todo da pea e no
interferem no esquema total da msica em questo (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986,
p.117). H casos, por exemplo, em que podemos fazer uma troca de refro entre duas
msicas de sucesso sem que isso cause o menor desconforto no ouvinte ou qualquer
impedimento musical.
Na boa msica sria, por exemplo, cada detalhe deriva o seu sentido musical
da totalidade concreta da pea, que, em troca consiste na viva relao entre os detalhes,
mas nunca na mera imposio de um esquema musical (ADORNO e SIMPSON,
1941/1986, p.117). Na msica popular comercial, por sua vez, nada disso ocorre: o seu
sentido musical no seria afetado se qualquer detalhe fosse tirado do contexto, j que
se trata de um automatismo musical (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.118). Na
msica comercial a relao entre os elementos sonoros fortuita e poupa o ouvinte do
esforo da compreenso da pea.
Desse modo, uma contraposio entre msica sria e msica popular no se d
em termos de complexidade da obra h obras srias bastante simples (por exemplo,
composies de Bartk e Haydn) e h choros e cantigas de roda bastante complexos
(por exemplo, obras de Vila Lobos, Ernesto Nazareth e Zequinha de Abreu) ou de
grande sofisticao, mas da forma como a msica passa por um crivo de padronizao
para garantia de sucesso comercial. Citando Adorno (1941/1986, p.120): Padronizao
e no-padronizao so os termos contrastantes fundamentais para estabelecer a
diferena. A msica popular composta dentro de uma lgica mecnica de reproduo
de frmulas esquemticas em que ela escuta pelo ouvinte (ADORNO, 1941/1986,
p.121).
60

 importante tambm sublinhar que, do mesmo modo que na discusso sobre o

termo cultura de massa, quando Adorno se refere msica popular ele no faz
meno msica folclrica ou tradicional, de fato produzida pelo que pode ser chamado
de povo. Essa forma de composio musical, alis, Adorno claramente diferencia da
msica comercial: ora, desta arte a indstria cultural se distingue radicalmente
(ADORNO, 1967/1986, p.92). O autor se refere, ento, com o termo msica popular
especificamente msica comercial, feita para se adequar as regras de mercado e para
produzir um pblico massivo. O que chamado aqui de msica popular a msica
padronizada: um julgamento claro no que concerne relao entre msica sria e
msica popular s pode ser alcanado prestando-se estrita ateno caracterstica
fundamental da msica popular: a estandardizao (ADORNO e SIMPSON,
1941/1986, p.116). Popular aqui , portanto, a msica rendida pela lgica do mercado e
construda a partir da imposio de padres comerciais a despeito dos critrios de
construo de uma obra significativamente artstica.
Mas por que a msica popular produzida nessa lgica? Adorno (1941/1986,
p.121) explica que os padres musicais da msica popular foram originalmente
desenvolvidos num processo competitivo. Desse modo, imitar uma determinada
cano que obtivera sucesso soou como possibilidade de garantir ou ao menos facilitar o
sucesso da nova (?) pea. Dada a centralizao de produtoras e gravadoras ao longo do
processo de desenvolvimento da indstria da msica, certas frmulas se tornaram
cristalizadas: hits antigos seguem sendo revividos. Diante da competitividade de
mercado e sob pena de excluso, as agncias foram sendo levadas a reproduzirem os
padres composicionais j mencionados.
Adorno (1941/1986) discute que duas demandas contraditrias convergem na
msica popular: uma a de estmulos que provoquem a ateno do ouvinte. A outra a
de material que recaia dentro da categoria daquilo que o ouvinte sem conhecimentos
musicais chamaria de msica natural (p.122). Em outras palavras, uma composio
de msica popular, numa lgica mercadolgica, precisa se organizar para trazer algo
que valha, por um momento, a ateno do ouvinte e a diferencie das demais canes, e,
ao mesmo tempo, para no apresentar nada de fundamentalmente novo a ponto de fugir
s convenes a que os ouvintes esto acostumados de modo que ela seja encarada
como uma linguagem intrnseca prpria msica.

61

No trabalho em que contextualiza a produo adorniana sobre as anlises do

rdio, intitulado A face histrica de On popular music, Carone (2011) comenta sobre
uma anlise de Mac Dougald Jr., intitulada The Popular Music Industry:

As msicas eram submetidas a um editor (que, em geral, no tinha

treinamento musical algum) mediante uma audio programada por
dois de seus gerentes comerciais, um profissional e um geral. O editor
tinha de julgar as msicas por certos padres fixos para tentar estimar
o material em termos de seu "potencial de sucesso": (1) a linha
meldica deveria ser simples e fcil de cantar e tocar; (2) a letra
deveria ser romntica, original e/ou contar uma estria atraente; (3) a
melodia do chorus deveria ter 32 compassos. Embora os editores
buscassem avidamente por uma letra "original", eram muito cticos a
respeito de qualquer apresentao meldica original e apenas as
msicas de grandes e reconhecidos compositores no precisavam estar
de acordo com essa padronizao (MC DOUGALD, 1941, p.81. apud
CARONE, 2011, p. 170).

A autora segue explicando, ainda com base no trabalho de Mc Dougald, como

a mediao da indstria da msica alterava tanto a produo musical como a recepo
do ouvinte, sempre em busca de garantir que determinada msica no representasse um
fracasso de vendas. Era preciso garantir o sucesso:

Ao aceitar uma msica nova, o editor estava influenciado, consciente

ou inconscientemente, por alguns fatores: (1) o sucesso notvel de um
certo tipo de cano no passado; (2) a reputao e os sucessos
passados do compositor; (3) a adaptabilidade de certas canes ao
estilo de execuo de alguma orquestra e vocalista (MC DOUGALD,
1941 apud CARONE, 2011, P. 170).

Nesse contexto, era frequente a objeo para no publicarem uma cano,

dizendo: No comercial. Se uma cano fosse bem escrita, com uma qualidade
potica ou literria, seria recusada com base no seguinte juzo: uma boa cano, mas
no comercial (MC DOUGALD, 1941 apud CARONE, 2011, p. 170). E nessa
lgica de se produzir o que comercial por que s assim a venda possvel reside
uma situao perversa:

Para cmulo dos males, tem-se ainda a ousadia de manter a

conscincia tranquila, alegando que se oferece aos ouvintes uma
mercadoria de primeira qualidade; a quem objetar que se trata de
mercadoria embolorada, replica-se em seguida que exatamente isto
que os ouvintes desejam (ADORNO, 1938/1999, p.91).

62

Ora, afirma Adorno (1938/199), possvel responder a isso no olhando para

os ouvintes, mas se atentando para o processo em sua totalidade, que consiste em
diabolicamente levar os consumidores a concordarem com os critrios ditados pelos
produtores (p.91). Mas, como, afinal, convencer os ouvintes a tolerarem msicas
essencialmente repetitivas e standardizadas? No seria bvio encontrar rapidamente
uma recusa a essas obras que no resistem crtica de uma audio mais atenta? Seriam
os ouvintes moucos e desejosos de canes repetitivas e empobrecidas? Afinal, a
formao que oferecemos s massas via grande mdia no tem sido eficiente a ponto de
tornar perceptvel o engodo?
Para impor essas msicas, que se fossem ouvidas com a devida formao e
ateno seriam insuportveis, uma tcnica caracterstica empregada. Trata-se do
plugging: a repetio incessante de um hit de modo a torn-lo um sucesso (ADORNO e
SIMPSON, 1941/1986, p.125). Adorno e Simpson afirmam que fazem uso desse termo
num sentido amplo, considerando o plugging como um complemento necessrio da
standardizao e assim, uma continuao do processo de padronizao pelo qual foi
submetida a composio. Atualmente, por exemplo, o ouvinte do rdio provavelmente
capaz de testemunhar que aquela msica de sucesso vai tocar de novo logo mais. O
telespectador da televiso tambm pode ser capaz de afirmar que o cantor da nova
msica de sucesso ser facilmente visto frequentando programas de auditrio,
respondendo a entrevistas e estrelando comerciais dos mais variados produtos. O
plugging parece ter encontrado um espao maior para ocupar e promover o
convencimento.
O objetivo dessa tcnica amolecer a resistncia do ouvinte que seria
compreensvel diante da exposio ao sempre igual fechando os caminhos de fuga
(ADORNO e SIMPSON, 1941/1986). Uma msica comercial, diferente de uma msica
sria que inconfundvel e no cambivel por qualquer outra coisa, precisa ser repetida
ad nauseam para forar o ouvinte a recordar e reconhecer seu contedo quase
indiferencivel. A repetio tambm fornece cano uma importncia psicolgica que
s poderia ser alcanada por esse bombardeio sonoro. O plugging faz com que os
ouvintes extasiem-se com o inevitvel (ADORNO e SIMPSON, p.125). O mesmo pode
ser pensado dos atuais dolos de sucesso, que so literalmente transformados em pessoas
com caractersticas muito semelhantes.
Toda essa orquestrao demonstra que uma adequada conexo entre
gravadoras, nomes de conjuntos musicais, estaes de rdio e filmes pode provocar a
63

transformao de uma cano em um sucesso. Kischinhevsky, no esforo de iniciar um

mapeamento da cadeia produtiva atual da indstria da msica e do rdio, bem como da
articulao entre esses segmentos, que acabam por criar as condies necessrias para a
criao de um hit, afirma que:
Essa cadeia envolveria, portanto, diversos atores, em diferentes nveis
de institucionalidade, engajados em negcios musicais distribudos
por elos: a pr-produo (fabricao de instrumentos, equipamentos
de som e gravao), a produo (criao/composio, estdios,
tcnicas de gravao, mixagem, masterizao etc.); a distribuio
(logstica, divulgao/promoo, em rdio, TV, internet, shows); a
comercializao (lojas e outros pontos de vendas, como
supermercados, livrarias, bancas de jornais, servios de download
pago); e o consumo (rdio, TV, internet, shows, equipamentos de som,
cinema, teatro, festas, bares, boates, estabelecimentos comerciais)
(KISCHINHEVSKY, 2011).

A atualidade da crtica adorniana se mostra por j ter denunciado um

movimento que na sociedade hodierna radicalizou-se: o plugging atualmente envolve
uma rede maior de elementos que, inclusive distanciando-se muitas vezes do campo
explicitamente musical, exercem uma autoridade impositiva. No entanto, preciso
considerar, como Adorno e Simpson consideraram, que, em nossa cultura, o controle
capaz de esconder-se em sua prpria manifestao. queles que afirmam a neutralidade
da disposio e oferecimento de bens culturais, esses autores respondem que precisa
ser mantida a iluso e, em certa medida, at a realidade de uma realizao individual,
pois, sem isso, as sugestes da indstria cultural provocariam resistncia (ADORNO e
SIMPSON, 1941/1986, p.123).
Nessa lgica de convencimento, a indstria da msica encontra tambm seus
impasses:

(...) a indstria enfrenta um problema insolvel. Ela precisa despertar

ateno por meio de produtos sempre novos, mas essa ateno profere
a sua condenao. Se no se presta nenhuma ateno cano, ela no
pode ser vendida; caso se preste, h sempre a possibilidade de as
pessoas no mais a aceitarem, pois a conhecem bem demais. Isso, em
parte, explica o esforo constantemente renovado de limpar do
mercado seus novos produtos, de afugent-los para o seus tmulos; e,
depois, repetir a manobra infanticida sempre de novo (ADORNO e
SIMPSON, 1941/1986, p.137).

No entanto, parece que o esforo da indstria do entretenimento em se renovar,

segue sendo renovado com novas e inesperadas artimanhas cujo objetivo maior
64

realizar a manuteno da massa de ouvintes escutando sem escutar de fato. Por isso, se
Adorno se dedicou ao estudo da msica mediada por novos meios tcnicos, nos fica a
tarefa de compreender os efeitos das novas mediaes tcnicas. E aqui encontramos um
aspecto que tambm merece ateno: a crtica de Adorno considerou que a prpria
reproduo da msica por meios tcnicos no permitia obra sair ilesa, ou seja, alterava
a composio e, consequentemente, a relao com o ouvinte. Como afirma Carone:

De qualquer maneira, o que temos que levar em considerao que os

distintos meios de reproduo tcnica so diferentes entre si e nos
afetam, como receptores, de maneira distinta. Saber como afetam a
produo cultural e como nos afetam social e psicologicamente
procurar entender as indstrias culturais, cada uma em sua
especificidade, sem cair na viso universal e abstrata de a indstria
cultural (CARONE, 2013, p.13-14).

Considerar que as msicas so condicionadas pelo meio tcnico de reproduo

significou, para Adorno, a necessidade de compreender amplamente as peculiaridades
do rdio, ento incipiente instrumento de comunicao em massa.

Carone (2013)

explica que Adorno desvendou cinco propriedades, s quais chamou de categorias do

rdio: a simultaneidade temporal, a ubiquidade, a ubiquidade-padronizao, o carter de
imagens sonoras de seu som e a escuta atomstica (p.12, grifos no original). A anlise
dessas categorias permitiu a Adorno discutir os poderes exercidos por esse meio sobre
os ouvintes, que contemporaneamente so condicionados mediante novas formas de
reproduo de som, mas que parecem, em grande medida, ainda gravitar em torno de
caractersticas como simultaneidade temporal e ubiquidade.
Mais que isso, o panorama atual da indstria cultural parece intensificar essas
categorias do rdio e tambm fornecer novas lgicas de mediao que precisam ser
compreendidas criticamente. Na indstria da msica, os aparatos tcnicos evoluram do
vinil para o compact disc chegando msica disponvel em formato virtual,
disponibilizada na internet e passvel de ser transmitida e compartilhada praticamente de
modo instantneo. Se, por um lado, fcil imaginar que o rdio dos anos de 1930 no
possua uma qualidade de som tal como julgamos possuir hoje, por outro lado, a nossa
considerada qualidade de reproduo de udio no aconteceu de forma gratuita.
Novamente preciso sublinhar a necessidade de conhecer como acontece a mediao
tcnica das obras de arte, para julgarmos com maior clareza o que, de fato, pode ser
considerado qualidade de som.
65

Arajo e Fediczko (2011), concordando com a transformao da obra musical

determinada pelo meio de reproduo tcnica, explicam, por exemplo, que o vinil ainda
contm frequncias sonoras que no so perceptveis pelo ouvido humano, mas que,
mesmo assim, so perceptveis pelo corpo como um todo, o que possibilita uma
experincia mais rica com a msica. Para os autores, ondas sonoras que no so
captadas pelo ouvido humano podem potencializar sensaes e percepes,
enriquecendo a experincia musical. Ou seja, o vinil, por suas caractersticas peculiares,
permite uma determinada configurao das ondas sonoras que, por sua vez, promove
uma experincia musical para alm daquela prevista se considerssemos somente as
frequncias perceptveis pelo ouvido humano.
Essa variedade de ondas sonoras j no possvel na msica alocada no CD, o
compact disc, em funo da drstica compresso e, portanto, reduo de faixas de som.
A evoluo tcnica do vinil para o CD custou msica e ao ouvinte uma reduo de
feixes sonoros e, portanto, reconfigurou a experincia de ouvir msica. Mais tarde e
caracterizando tipicamente o nosso tempo, a msica, tornada um arquivo virtual cada
vez mais leve, fcil e rpido de ser compartilhado, provocou no material musical mais
uma significativa reduo. Arajo e Fediczko (2011) esclarecem que existem diversos
arquivos que armazenam msica, os mais populares so o .mp3, o .wav, o .flac e o
.aac, cada um com uma caracterstica e explicitam que o arquivo com extenso
.mp3 foi o que mais se popularizou, a ponto de as pessoas compartilharem msicas em
tempo real, ou seja, assim que um show acontece, possvel que esse show j esteja na
rede em formato mp3 (p.166). Os autores reforam, ento, a ideia de que a mediao
tcnica da msica tem efeitos tanto para a percepo do ouvinte, como para a reduo
do leque de possibilidades da criao artstica (ARAJO e FEDICZKO, 2011).
O formato .mp3 poderia ser glorificado por democratizar o acesso obras
musicais de forma gratuita e de fcil obteno; poderia ser o advogado a favor da ideia
de que j no h qualquer tarefa a ser realizada no campo da formao cultural e do
acesso aos bens musicais, pois estes j estariam disposio da livre escolha do usurio.
Acontece que a reduo de frequncias que permite a leveza, facilidade e rapidez do
arquivo .mp3 transforma a msica original a tal ponto de no ser possvel afirmar que
ela coincide com a obra reproduzida:
O formato .mp3 um arquivo de udio com uma compresso
forada sobre a onda final de uma msica. Essa compresso o que
66

faz o arquivo ter um tamanho reduzido, e esse tamanho reduzido que

faz o formato ser popular e ser compartilhado. Porm, em certos
casos, ou na maioria deles, essa compresso afeta o arquivo de tal
forma que a msica como foi concebida deixa de existir (ARAJO e
FEDICZKO, 2011, p.165).

Em outras palavras, aquilo que popularizado e disponibilizado s massas a

obra de arte corrompida e, portanto, fetichizada. Partindo do princpio de que os
ouvintes no percebem nuances das canes e que, portanto, certas frequncias se
tornam desnecessrias, o formato .mp3 simplesmente retira alguns elementos da
msica:

Esse processo de compresso digital elimina da onda sonora (ou seja,

da msica) qualquer faixa de frequncia que estiver acima de 20KHz,
ou seja, qualquer frequncia que estiver fora da percepo do ouvido
humano. Alm disso, o formato .mp3 identifica e elimina
frequncias que estejam na mesma regio, emitidas por instrumentos
diferentes, com a premissa de que o ouvido humano tambm incapaz
de associar duas frequncias semelhantes num mesmo espao de
tempo (ARAJO e FEDICZKO, 2011, p.165).

A eliminao de ondas sonoras o que, por sua vez, permite que o arquivo de
msica se torne mais leve e fcil de ser compartilhado, o que cria novas formas de
fetiche na msica, afinal, o compartilhamento e o armazenamento emergem numa
lgica de um fetiche da posse de arquivos musicais que, mesmo que sejam ouvidos, j
no permitiro a apreenso e experincia das msicas como no ato de sua execuo com
todas as singularidades desse momento musical. Apesar da diferena entre a msica tal
como foi concebida e sua manifestao em arquivo .mp3, a digitalizao da msica
enganosamente considerada como reproduo fiel. Se considerarmos a relao
inescapvel da indstria cultural com o ouvinte e tambm o fato de a educao dos
ouvintes vir sendo realizada massivamente pela indstria cultural, importante a
problematizao da crescente facilitao e empobrecimento das mercadorias musicais
que so disponibilizadas, pois elas parecem apontar para uma regresso dos sentidos,
tornados desnecessrios para a apreciao das msicas mediadas pelos atuais aparatos
da indstria cultural.
Nesse sentido, torna-se coerente, de fato, afirmar que estamos diante de
indstrias culturais (CARONE, 2013), ao invs de afirmar, confortavelmente, que essa
lgica de imposio e adequao de bens culturais no nos diz mais respeito. Como bem
sintetiza a autora citada: o conceito de indstria cultural tem de ser urgentemente
67

confrontado com seu objeto para que aquilo que foi criado como instrumento crtico da
cultura no seja gloriosamente enterrado. H muito a investigar no mundo depois de
Adorno (CARONE, 2013, p.14). Ainda que seja necessrio aprofundar essa discusso
para alm dos limites desse trabalho, possvel por ora afirmar que a submisso das
obras aos critrios de mercado as tornam necessariamente fetichistas, pois lhe so
negados inclusive os momentos de verdade que poderiam existir originalmente na obra
artstica. A prpria mediao tecnolgica merece discusso nesse sentido, j que tal
mediao no se d inocuamente.
Sobre o atual panorama da indstria cultural, Arajo e Fediczko sintetizam:

Com o avano da tecnologia, a msica se torna onipresente, est no

carro, na academia, no nibus, no supermercado, nos stios virtuais,
nos consultrios. No entanto, a postura diante da msica diferente da
requisitada nos concertos em que ela o objeto principal de uma noite
agradvel. Por conta dos aparelhos de reproduo, a msica se tornou
secundria, coadjuvante, e gerou uma atitude de desconcentrao
musical. A msica onipresente e, ao mesmo tempo, no est em
lugar nenhum (ARAJO e FEDICZKO, 2011, p.171).

Considerando, ento, que na sociedade capitalista, com o progressivo

desenvolvimento das indstrias culturais, a msica passa a assumir diversas funes
sociais que se afastam de uma funo formativa e de uma experincia viva do ouvinte
com o contedo musical. A relao do ouvinte, consumidor de cultura, com a indstria
cultural pode ser pensada a partir dos usos que os ouvintes fazem das msicas
populares, os quais so coerentes com funes ideolgicas da msica.

2.3 Sobre funo social e finalidade das msicas populares:

Para Adorno (1973/2011), o prprio fato de as msicas assumirem funes

sociais, bem como a explorao dessas funes na sociedade capitalista, faz delas bens
culturais fetichistas:

A explorao de algo em si intil, fechado e desnecessrio aos seres

humanos, mas que se lhes parece o contrrio disso, a razo do
fetichismo que encobre os bens culturais em geral, e, sobretudo, o bem
musical. O fetichismo se afina com o conformismo. Que algo seja
adorado s pelo fato de existir, eis o que se deve submisso ao que j
existe, ao inevitvel. (ADORNO, 1973/2011, p.117).

68

Apesar de a msica ser algo em si intil, desnecessrio aos seres humanos

(ADORNO, 1973/2011, p.117), a sociedade radicalmente aburguesada no se mantm
a partir de seu prprio princpio: ela precisa se amalgamar com um elemento prcapitalista, arcaico (ADORNO, 1973/2011, p. 116). E assim, tal como ela [a arte]
possui pelo menos uma das suas razes nos fetiches, assim tambm, mediante o seu
progresso inexorvel, regride ao fetichismo, transforma-se em autofinalidade cega e
expe-se como falsidade [...] (ADORNO, 1970/2011, p.516). Nesse movimento em
que algo sem funo converte-se em algo aparentemente necessrio aos homens, algo
verdadeiro e algo ideolgico acabam por se entrelaar (ADORNO, 1973/2011, p. 117).
E no campo da ideologia, a msica passa a assumir diversas funes:

A arte se converte em mero representante da sociedade e no em

estmulo mudana dessa sociedade; aprova dessa maneira essa
evoluo da conscincia burguesa que reduz toda imagem espiritual a
simples funo, a uma entidade que existe somente para outra coisa, e,
em suma, a um artigo de consumo (ADORNO, 1958/2009, p.29).

A msica acaba por tornar-se uma linguagem comunicativa que permite

algo semelhante a uma funo social (ADORNO, 1973/2011, p.114), pois, numa
dialtica entre o idioma tonal, que a forma atual da msica consumida pelas massas, e
a incompreenso da maioria dos ouvintes acerca desse idioma, gera-se uma
comunicao apenas superficialmente. O timbre e aquilo que o senso comum nomeia
como melodia e ritmo, fragmentados, tornam-se meros meios de estimulao. A
presena da tonalidade como idioma musical hegemnico se coaduna linguagem
musical dos consumidores, que no precisam de fato ouvir, pois essa forma da
linguagem musical j flui automaticamente, inclusive substituindo a experincia com a
prpria msica. Para Adorno (1973/2011), essa linguagem comunicativa o que sobra
na obra de arte, quando o momento artstico nela j se diluiu (p.114).
Ao se referir a uma funo da msica tendo em vista o efeito que ela provoca,
possvel encontrar funes da msica que alteram a relao entre msica e necessidade:
nessa perspectiva, a msica deveria ser providenciada em funo dos efeitos e reaes
que ela capaz de provocar nos seres humanos. Desse modo, a necessidade torna-se
explicao para todo um jogo de interesses na esfera da produo. Alm disso, h um
aspecto irracional na oferta musical, pois ela deriva mais da abundncia de bens
acumulados do que da demanda de mercado (ADORNO, 1973/2011, p.116). A criao

69

de funes fetichistas da msica parece constituir-se assim, como um leque de

possibilidades comerciais e ideolgicas.
Nesse mbito, dizer que a msica fetichizada atua como um elemento
ideolgico no exagero, podendo-se considerar que o prprio conceito de fetichismo,
ao menos quando se trata da msica, aparentado do conceito de ideologia.
interessante um adendo nessa discusso para uma maior explicitao dessa proximidade
dos conceitos e, com isso, avanarmos no sentido de compreender as artimanhas
fetichistas vinculadas cortina ideolgica tipicamente burguesa. Horkheimer e Adorno
(1956/1973), ao discutirem o conceito de ideologia, problematizam que, na sociedade
altamente tecnificada e com o capitalismo desenvolvido, a ideologia tornou-se uma
afirmao mentirosa, na qual, efetivamente, ningum mais acredita. Diferentemente da
ideologia liberal, que guardava a possibilidade de mirar para alm do existente,
prometendo melhorias na vida dos homens, ainda que na prtica fosse negado o acesso a
essas condies, na sociedade atual a ideologia j no garante coisa alguma, salvo que
as coisas so o que so e, ento, se reduz ao pobre axioma de que no poderiam ser
diferentes do que so (HORKHEMER e ADORNO, 1956/1973, p.203).
H, no entanto, um problema dialtico da ideologia que precisa ser
considerado: ao aparecer como justificao, a ideologia faz-se falsa conscincia, porm
no s falsa: a cortina que se interpe, necessariamente, entre a sociedade e a
compreenso social da sua natureza expressa, ao mesmo tempo, essa natureza, em
virtude do seu carter de cortina necessria (HORKHEIMER e ADORNO, 1956/1973,
p.199). Ela mente medida que pretensamente esgota e paralisa questes em
movimento, pois que as coisas poderiam ser diferentes do que so, como j foram,
evidente! Por isso os autores afirmam que os homens adaptam-se a essa mentira, mas,
ao mesmo tempo, enxergam atravs do seu manto (p.203). Diante da realidade
convertida em ideologia de si mesma, bastaria ao esprito um pequeno esforo para se
livrar do manto dessa aparncia onipotente, quase sem sacrifcio algum, mas esse
movimento parece ser bastante custoso, por um lado porque, ao fazer-se mentira
manifesta, a ideologia fica aqum da crtica por sua irracionalidade (HORKHEMER e
ADORNO, 1956/1973, p.203). Por outro lado, ainda permanece uma paradoxo entre
aceitao e possibilidade de resistncia que ser melhor discutido na parte dedicada ao
comportamento do ouvinte.
Horkheimer e Adorno (1956/1973, p.191) ento afirmam que nessa lgica da
ideologia como justificao da sociedade burguesa supe-se ser suficiente por a
70

conscincia em ordem para que a sociedade fique ordenada. Ora, isso no pode
justamente ser dito em relao msica fetichizada? Supe-se que basta a msica ser
harmnica e adequadamente afinada para que se distraia da desarmonia do mundo,
pretensamente j ordenado ao som do diapaso. Corroborando essa discusso, Attali
(1977/2003) afirma a burguesia legitimou como harmonioso tudo aquilo que compe o
eixo da sua ordem: probe-se a dissonncia como se probe o conflito ainda que ele
continue sendo perpetrado. Nesse contexto, a msica harmoniosa, que recusa o rudo,
tem a funo de fazer as pessoas acreditarem que existe uma ordem natural e um valor
universal. Assim, Attali afirma que a burguesia da Europa armou uma de suas mais
engenhosas produes ideolgicas: a criao de uma base esttica e terica para sua
ordem necessria, fazendo com que as pessoas acreditem, moldando o que elas
escutam29 (ATTALI, 1977/2003, p.61, grifos no original). Adorno afirma que:

A msica no pura e simplesmente ideologia, mas ideolgica

apenas medida que constitui uma falsa conscincia. Em virtude
disso, a Sociologia da Msica teria seu lugar de atuao nas fendas e
brechas do acontecimento musical, desde que no sejam atribudas
unicamente insuficincia subjetiva de um compositor particular. Ela
crtica social por meio da crtica artstica. Onde a msica frgil,
antinmica, mas encobre isso atravs da fachada de concordncia em
vez de apenas suportar as antinomias, ela ideolgica de fio a pavio:
encarcerada ela mesma na falsa conscincia (ADORNO, 1973/2011,
p.150).

A funo de aproximar ordem e bem estar e tambm de disciplinar os homens

antiga na msica. Attali discute que, na origem, a natureza da msica no apenas
ritual: tudo indica que a msica tem estado presente em todos os aspectos do trabalho na
vida cotidiana, constituindo uma memria coletiva que organiza a sociedade. Isso, no
entanto, no torna secundria a funcionalidade ordenatria da msica. Para ele, a funo
fundamental e primordial da msica a de afirmar que a sociedade possvel: a ordem
musical simula uma ordem social e a aceitao do cdigo musical simula a aceitao da
ordem social (ATTALI, 1977/2003, p.29-31).
Plato j tinha em vista o uso poltico da funo ordenatria da msica e seu
programa tico-musical possui a caracterstica de uma ao de purificao tica, de
uma campanha de saneamento de estilo espartano (ADORNO, 1938/1991, p.81).

29

No ingls: The bourgesie of Europe Finessed one of most ingenious ideological productions: creating
an aesthetic and theorica base for its necessary order, making people believe by shaping what they hear.
71

Nesse programa os modos ldio e mixoldio, so tidos como modos lamentosos e

queixosos que devem ser banidos da educao dos cidados. Tambm certas variaes
dos modos jnio e ldio so consideradas efeminadas e jamais devem ser usadas para a
formao do guerreiro. Nesse contexto, seria aconselhvel se manter apenas os modos
drico e frgio:
Scrates: No entendo de harmonias prossegui eu. Mas deixa-nos
ficar aquela que for capaz de imitar convenientemente a voz e as
inflexes de um homem valente na guerra e em toda ao violenta,
ainda que seja malsucedido e caminhe para os ferimentos ou para a
morte ou incorra em qualquer outra desgraa, e em todas estas
circunstncias se defenda da sorte com ordem e com energia. E deixanos ainda outra para aquele que se encontra em atos pacficos, no
violentos, mas voluntrios, que usa do rogo e da persuaso, ou por
meio da prece aos deuses, ou pelos seus ensinamentos e admoestaes
aos homens ou, pelo contrrio, se submete aos outros quando lhe
pedem, o ensinam ou o persuadem, e, tendo assim procedido a seu
gosto sem orgulho, se comporta com bom senso e moderao em
todas essas circunstncias, satisfeito com o que lhe sucede. Essas duas
harmonias, a violenta e a voluntria, que imitaro admiravelmente as
vozes de homens bem e malsucedidos, sensatos e corajosos, essas,
deixa-as ficar (PLATO, 2000, Livro III, p.91).

A classificao da msica em modos suaves e fortes, estabelecendo relao

entre o efeito produzido pela msica e a disposio dos sujeitos para as atividades
polticas e de guerra so, para Adorno, vestgios da mais crassa superstio (ADORNO,
1938/1991) e, no entanto, demonstram a manipulao da msica em vista de uma
funo ordenadora e controladora do carter dos cidados e das prprias leis que regem
a vida na Repblica:

Scrates: Portanto, resumindo em poucas palavras, devem os

encarregados da cidade apegar-se a este sistema de educao, a fim de
que no lhes passe despercebida qualquer alterao, mas que a tenham
sob vigilncia em todas as situaes, para que no haja inovaes
contra as regras estabelecidas na ginstica e na msica. Acautelem-se
o mais possvel, com receio de, se algum disser que os homens
apreciam acima de tudo o canto que tiver mais novidade, se julgar
talvez que o poeta quer referir-se no a cantos novos, mas a uma
maneira nova de cantar, e que a elogia. Tal coisa no deve louvar-se
nem entender-se assim, porquanto deve ter-se cuidado com a mudana
para um novo gnero musical, que pde pr tudo em risco. que
nunca se abalam os gneros musicais sem abalar as mais altas leis da
cidade, como Dmon afirma e eu creio (PLATO, 2000, Livro IV,
p.117, grifos do autor, fazendo referncia Odissia I.).

72

 importante pensar que essa funo no se restringiu a um contexto no qual

declaradamente se prezava pela disciplina. Para Adorno:

se desde o tempo da notica grega a funo disciplinadora da msica

foi considerada como um bem supremo e como tal se manteve, em
nossos dias, certamente mais do que em qualquer outra poca
histrica, todos tendem a obedecer cegamente moda musical, como
alis acontece igualmente em outros setores (ADORNO, 1938/1991,
p.79).

Nesse sentido, possvel pensar a msica mantendo sua funo disciplinadora

ainda nos dias de hoje, como se pode observar na obedincia s modas musicais, j que
a prpria msica de consumo disciplinar, pois oferece-se como algo irresistvel e no
deixa, por assim dizer, nenhum espao para outros modos de comportamento a no ser
quele a qual se adere (ADORNO, 1973/2011, p.124). A msica tambm se faz ainda
hoje como uma disciplina para o corpo: a funo da msica hoje no muito diferente
daquela do esporte (ADORNO, 1973/2011, p.130). A msica parece constituir-se
como uma esfera da motricidade fsica, relembrando o ouvinte, tantas vezes, que ainda
lhe resta um corpo, apesar de todo arrebatamento realizado pelas mquinas. No entanto,
esse cosolo eles devem ao mesmo princpio mecnico que os aliena de seu corpo
(ADORNO, 1973/2011, p.130), pois a prpria manifestao corporal que a msica
incita administrada e alienada, e promove mais uma socializao e neutralizao do
sofrimento do sujeito do que propriamente um fortalecimento dele enquanto indivduo.
A diverso tambm uma dessas funes, a qual elemento bastante presente
em grande parte da cultura. Trata-se de iludir os homens de que tudo est disposto da
melhor forma possvel e de impedi-los de pensar sobre a situao vigente do mundo e
sobre si mesmos. A diverso tem, assim, um papel fortemente ideolgico, atuando no
sentido de legitimar o existente (ADORNO, 1973/2011). Que a msica ocupe,
gritantemente, em nossa sociedade o lugar de elemento de diverso notrio. J aquilo
que Adorno chama de um possvel bate-papo (ADORNO, 1973/2011, p. 118), em que
a msica ocupa um lugar central em discusses sobre seus problemas irresolvidos, de
fato, no acontece em nossa sociedade. Dificilmente se encontrar conversas culturais
organizadas em que ler e discursar sobre msica seja o assunto central.
Porm e isso pode ser mais problemtico a msica atualmente ocupa um
lugar corriqueiro nos bate-papos cotidianos: conversar sobre msica, dolos e aparatos
tcnicos no nos alheio. E a a crtica adorniana sobre as conversas dedicadas msica
73

pode encontrar um correspondente atual: inmeras pessoas consagram muito tempo a

um assunto ao qual no tm acesso (ADORNO, 1973/2011, p. 118), j que uma
formao cultural sria e crtica no pressuposto da sociedade aburguesada. Para
Adorno, as msicas penetram a sociedade burguesa e as pessoas se fixam tanto a elas,
porque os sons exercem uma funo de consolo: seu som sugere uma voz do coletivo
que ainda no deixou os membros coagidos totalmente desamparados (ADORNO,
1973/2011, p. 119).
Uma concepo antiga e teolgica da msica encontrada aqui, quando ela se
constitui consoante a uma linguagem dos anjos (ADORNO, 1973/2011, p.121).
Quando a vida terrena igualada a uma vida sem sofrimento, porque foi completada a
secularizao da concepo teolgica da msica, mas essa igualdade, para Adorno,
apesar de superficialmente consolar, duplamente desoladora, pois ela nada mais
que uma repetio cclica e reprimida no ltimo olhar lanado sobre aquilo que seria
diferente (ADORNO, 1973/2011, p.121). Por essa funo de consolo, a mera presena
da msica torna-se confortvel ao ouvinte.
No toa, afirma Adorno (1973/2011), que a msica preferencialmente
consumida aquela da esfera do entretenimento que simula uma festividade
excepcional e completamente afinada com o tom do que divertido (ADORNO,
1973/2011, p. 120). Safatle (2007) argumenta que, quando a msica torna-se
mercadoria, altera-se a sua funo social e a antiga funo ritual , assim, substituda
por uma ordinria, de entretenimento. Sobre essa questo, no entanto, Adorno
(1973/2011) parece discordar, pois ainda problematiza: o aceite de que essa funo
seria justo a do entretenimento no basta. Caberia ainda perguntar: como algo que no
sabe absolutamente o que , seja sob a tica da conscincia, seja do ponto de vista do
inconsciente, pode simplesmente entreter? (p. 113).
Dessa forma, o autor afirma que necessrio se pensar sobre todos os
elementos da msica e sobre a incompreenso acerca do sentido guardado desses
elementos: os ouvintes no se do conta, pois, de sua prpria incompreenso
(ADORNO, 1973/2011, p. 114). Alerta tambm que pensar em funo social da msica
atualmente requer a compreenso de que a linguagem artstica da msica que restou foi
a linguagem comunicativa, se fazendo presente onde no , em absoluto, experimentada
e onde a ideologia dominante tambm impede a percepo de que ela no
experimentada, o que possibilita que mesmo obras nitidamente incompreendidas
possam ser executadas e apreciadas ao longo dos tempos (ADORNO, 1973/2011).
74

Esse carter ideolgico que a msica assume, no entanto, no um completo

impeditivo para a compreenso dos sujeitos acerca do engodo no qual se mantm.
Adorno (1970/2011) reconhece que mesmo as obras profundamente ideolgicas podem
afirmar-se mantendo algum contedo de verdade, pois elas tambm afirmam algo de
inverdade, e isso tem seu limite: enquanto aparncia socialmente necessria, a
ideologia constitui tambm sempre em tal necessidade a forma discordante do
verdadeiro (p.350). Esse movimento de compreenso do engodo exige um esforo
contrrio ao esforo gigantesco de aderir falsa promessa: para transformar-se em um
inseto, o homem precisa daquela energia que eventualmente poderia efetuar a sua
transformao em homem (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.146).
A prpria estrutura musical passa a ser organizada considerando a necessidade
de distrair e conformar os homens que, devido organizao do trabalho, so levados a
vivncias em um tempo vazio e homogneo (BENJAMIN, 1940/2011a, p.229). Assim,
a msica se constri e percebida com o tempo espacializado, ou seja, o sentido
musical e a coerncia da obra que deveriam decorrer no tempo, apontando para um
devir, jazem fragmentados, estticos e se perdem em prol da apreciao superficial e
efmera do fragmento desconectado.
O preo que se paga por esse princpio de equivalncia, tanto na msica como
na sociedade como um todo que, pela identidade de tudo com tudo, nada, ao mesmo
tempo, pode ser idntico consigo mesmo (ADORNO e HORKHEIMER, 1944/2006).
Alm disso, Adorno afirma:

A vida, modelada at suas ltimas ramificaes pelo princpio da

equivalncia, se esgota na reproduo de si mesma, na reiterao do
sistema, e suas exigncias se descarregam sobre os indivduos to dura
e despoticamente, que cada um deles no pode se manter firme contra
elas como condutor de sua prpria vida, nem incorpor-las como algo
especfico da condio humana (ADORNO, 1972/2010, p.24).

A msica se coaduna com as funes conformistas de manter os homens

trabalhando sem que percebam a passagem do tempo enquanto realizam atividades
alienadas e desprovidas de sentido. O prprio tempo livre, que seria tempo de formao
humana, culmina por reproduzir a repetio mecnica espacial e sempre igual da
atividade laboriosa:

75

Na produo industrial em massa, a forma do trabalho , virtualmente,

aquela da repetio do sempre igual: de acordo com tal ideia, no
ocorre absolutamente nada de novo. Mas os modos de comportamento
que se formaram na esfera da produo, na linha de montagem,
ampliam-se potencialmente sobre a sociedade inteira (...) at mesmo
sobre setores nos quais no se trabalha nem de longe, imediatamente
segundo tais esquemas (ADORNO, 1973/2011, p. 129, grifos nossos).

O autor (1973/2011) desenvolve a discusso afirmando que o sujeito que, por

meio da forma de seu trabalho, foi desapropriado da relao qualitativa com a esfera do
objeto, torna-se com isso, necessariamente vazio (p. 127), vindo a msica a colorir esse
vazio de sentido interior. Ante tal tempo, estrangulado pela repetio, a funo da
msica se reduz a criar a iluso de que, afinal, algo se transforma e se move, o que no
seno um embuste, uma falsa promessa de felicidade que se instala no lugar da
felicidade mesma (p. 123). Adorno (1973/2011) argumenta que, inclusive, os homens
tm medo da passagem do tempo, inventando, por isso, metafsicas temporais
compensatrias (p.128), culpando a passagem do tempo por j no se sentirem mais
vivos no mundo reificado. A msica, por sua vez, dissuade os homens desse incmodo
com a reificao, confirmando a sociedade que ela mesma entretm e operando como
ideologia ao atestar o existente (ADORNO, 1973/2011). A msica conforma, no sentido
em que arvora-se em uma inspida afirmao da vida, prpria aos anncios de
casamento e que nunca assombrada pela lembrana do mal ou da morte (ADORNO,
1973/2011, p. 121).
Nesse contexto, a msica acaba exercendo a funo de promover uma iluso de
acolhimento e coletivo apesar da vida em uma sociedade competitiva que isola e
culpabiliza individualmente: mas a alegria que a msica irrompe no simplesmente
aquela dos indivduos seno a de muitos milhares, representando a voz da sociedade
como um todo que rejeita e abraa o indivduo (ADORNO, 1973/2011, p.122). Atua,
assim, como algo que aquece e colore a vida insossa e reduzida a equivalentes: o que a
msica colore , antes do mais, o deserto do sentido interior. a decorao do tempo
vazio (ADORNO, 1973/2011, p.126). Os ouvintes consideram a msica apenas como
promotora de alegria, independentemente do fato de que a msica artstica avanada
tenha, h anos-luz, se distanciado da expresso de uma alegria que se mostrou realmente
inatingvel (ADORNO, 1973/2011, p. 119).
importante considerar, no entanto, que, apesar da dominante funo
ideolgica da msica, resta a contradio que possibilita perceber o tamanho do engodo

76

e a discrepncia entre um mundo harmonioso e equilibrado e a realidade concreta da

organizao social vigente:

O vu ainda no caiu. Mas, em contrapartida, h muita verdade na

observao acerca da perda da ideologia, haja vista que as ideologias
se tornam cada vez mais debilitadas e polarizadas segundo a mera
duplicao do que existe; e isso, por um lado, em funo de sua
inexorabilidade e poder, e, por outro, em virtude da mentira
arbitrariamente maquinada, imitada e incessantemente repetida. A
essa ideologia residual corresponde a funo predominante da msica;
sua idiotia planejada pe justamente a humanidade prova daquilo
que a agrada, dando mostra de quo inconsistentes e irrelevantes so
os contedos intelectuais dela esperados. Nessa medida, tal funo
hoje tambm possui, fundamentalmente contra sua prpria vontade,
um aspecto de esclarecimento (ADORNO, 1973/2011, p.135).

Assim, a prpria funo ideolgica da msica traz consigo a possibilidade de

superao do engodo. Para Adorno, a funo da arte no mundo totalmente funcional
a sua ausncia de funo (ADORNO, 1970/2011, p.487), ou seja, num mundo
completamente dominado pela ratio a msica tem a possibilidade de contrapor-se a isso,
provocar a inadequao, relembrar as contradies, rudos e dissonncias que no so
silenciadas e, assim, oferecer um lampejo de resistncia. Pensar essas possibilidades de
resistncia requer que as contrapartidas subjetivas construdas e reforadas pela
organizao social e pelas formas fetichistas de composio e difuso das obras
musicais sejam compreendidas mais amplamente, afinal, os ouvintes no saem ilesos
das artimanhas da sociedade capitalista.

2.4 Teoria do ouvinte

A contrapartida subjetiva de tais formas de relaes e funes que, afinal, a

msica fetichizada assume, so modos de escuta coerentemente empobrecidos,
fragmentados: se ningum mais capaz de falar realmente, bvio tambm que j
ningum capaz de ouvir (ADORNO, 1938/1991, p. 80). Na msica e na recepo
fetichizadas, a possibilidade de expresso foi esvaziada da linguagem musical: nada
infligido humanidade de fora apenas: o emudecer o esprito objetivo (ADORNO,
1951/1993, p. 120).
Tal forma de relacionar-se com a msica acaba por desenvolver certas
habilidades que, justamente na dissociao em relao ao que ouvido, passam a ser

77

mais compreensveis em termos de futebol e automobilismo do que com os conceitos

da esttica tradicional (ADORNO, 1938/1991, p. 94). Adorno (1973/2011, p. 114)
afirma que o prprio idioma da tonalidade, nos quais as msicas comerciais
majoritariamente esto inseridas, idntico linguagem musical universal dos
consumidores, produzindo automaticamente relaes superficiais e familiares e
tornando impossvel discernir o que se diz em tal linguagem das obras musicais. Passa a
ser caracterstico da msica fetichizada trazer algo da qualidade culinria que a nica
que a conscincia extra-artstica consegue degustar (p. 114).
Adorno e Simpson sugerem que a maioria dos ouvintes de msica popular no
entende a msica como uma linguagem em si mesma: caso o fizesse, seria altamente
difcil explicar como se pode tolerar incessante fornecimento de material em grande
parte no diferenciado. Para eles, a linguagem musical se transforma em uma
linguagem que os ouvintes pensam ser a deles, uma linguagem que serve como
receptculo para os seus desejos institucionalizados (ADORNO e SIMPSON,
1941/1986, p. 138). Existe sintonia entre a conscincia da massa de ouvintes e a msica
fetichizada:
Ouve-se msica conforme os preceitos estabelecidos pois, como
bvio, a depravao da msica no seria possvel se houvesse
resistncia por parte do pblico, se os ouvintes ainda fossem capazes
de romper, com suas exigncias, as barreiras que delimitam o que o
mercado lhes oferece (ADORNO, 1938/1991, p. 93).

A existncia de aceitao demonstra que ao lado da incompreenso dos

aspectos musicais existe uma compreenso acerca do acolhimento que promovido, na
msica condenada ao sucesso comercial, por uma iluso de conciliao: j no preciso
fazer qualquer esforo porque oferecida sempre a mesma coisa. Os ouvintes no
conseguem manter a tenso de uma concentrao atenta, e por isso se entregam
resignadamente quilo que acontece e flui acima deles, e com o qual fazem amizade
somente porque j o ouvem sem ateno excessiva (ADORNO, 1938/1991, p. 96). E
nessa dialtica da capacidade compreensiva e da apreciao permanece uma
ambivalncia: uma passagem que agrada aos sentidos causa fastio to logo se nota que
ela se destina apenas a enganar o consumidor (ADORNO, 1938/1991, p. 97).
Por outro lado, a msica dissonante, ainda que no compreendida
musicalmente e fadada muitas vezes a uma escassa recepo, compreendida medida

78

que relembra e escancara a prpria condio dos sujeitos, o que a torna insuportvel.
Nas palavras do autor:
O medo que, hoje como ontem difundem Schoenberg e Webern no
procede da sua incompreensibilidade, mas precisamente por serem
demasiadamente bem compreendidos. A sua msica d forma quela
angstia, quele pavor, quela viso clara do estado catastrfico ao
qual os outros s podem escapar regredindo. (ADORNO, 1938/1991,
p. 105)

Diante da padronizao da msica popular e da construo dos ouvidos das

massas justamente a partir desse sempre igual fragmentado, possvel, ento, falar em
modos de audio com tendncias metonmicas (SAFATLE, 2007), uma vez que a
audio se fixa em partes que realizam tranquilamente sua funo, mas no conhecem o
propsito do todo (ADORNO, 1978/1999). Tal relao com fragmentos, e a
conseqente obstruo da percepo do todo, remete ao conceito freudiano de fetiche,
no qual se considera que a fixao a um gozo parcial permite ao indivduo fetichista agir
como se no soubesse da diferenciao sexual (FREUD, 1927/1996).
Em Adorno, essa caracterizao corresponde ao conceito de audio
atomstica, que remete s formas de audio de carter fragmentado, porque fetichizado,
incapazes de articular snteses, e que j no so guiadas por processos de rememorao
e expectativa prprios de um tempo musical vinculado durao e articulao de
elementos necessariamente contraditrios, cuja recontextualizao estabelece o sentido
do todo da obra musical. Se todo fenmeno musical aponta para alm de si por tudo o
que capaz de fazer relembrar, remover e criar como expectativa, o modo atomizado de
audio, ao contrrio, rompe com o devir potencial da obra musical, fixando-a a uma
objetividade em si mesma, tal como se observa uma pintura ou uma imagem que se d
no espao (ADORNO, 1978/1999, 1958/2011).
Essa forma fragmentada de audio se relaciona com o prprio tempo da
experincia, esvaziado e dividido em partes equivalentes tal como acontece na atual
forma de organizao do trabalho e, consequentemente, na vida na sociedade vigente.
Para Adorno:
O carter ofuscante e sem estrutura do tempo abstrato um tempo
que, em rigor, j nem mais tempo, na medida em que se contrape
ao contedo da experincia como diviso mecnica de unidades
estticas e imutveis converte-se no contrrio da durao, em uma

79

espacialidade, to estreito como um corredor infinitamente longo e

sombrio (ADORNO, 1973/2011, p. 126).

Essa relao do ouvinte que lapidado mediante produtos da indstria cultural

(cinema, revistas, rdio, televiso, propagandas, literatura de best sellers, etc), com a
msica, a qual, por sua vez, tambm chega a esse ouvinte via indstria cultural,
demanda ateno por sua potencialidade: os ouvintes tanto podem aderir ao que
sugerido s massas como podem recusar essa forma de relao com a msica.
Evidentemente, pensar essa potencialidade traz desafios, pois a indstria cultural vem
tornando-se ubqua, enquanto os momentos de crtica e reflexo perdem espao. Ainda
assim, ou justamente por isso, faz-se necessrio compreender a construo social do
ouvinte na sociedade hodierna, para que ento seja possvel refletirmos acerca das
(im)possibilidades formativas.

2.4.1. Construo social do gosto musical

J em 1938, Adorno (1938/1991) escreveu que as queixas sobre a decadncia

do gosto musical so bastante antigas e que a tendncia que toda vez que a paz
musical se apresenta perturbada por excitaes bacnticas, pode-se falar da decadncia
do gosto (p.79). A acusao obstinada de que a msica massificada degenerada e
que encanta e amolece os sentidos (ADORNO, 1938/1991, p.80). Tal acusao no nos
estranha. Apesar de a obedincia a modas musicais se manter em nosso tempo e de
adotarmos dolos e canes de sucesso com alguma facilidade, ainda permanece uma
ranosa acusao de um gosto musical degenerado, o que merece reflexo.
Quanto a isso, Adorno (1938/1991) claro: o prprio conceito de gosto
musical est ultrapassado. Tal constatao soa como um golpe em nosso narcisismo
certo da liberdade de escolha, afinal, o gosto degenerado o do outro. Certos de
escolhermos o que havia de mais nobre na prateleira, nos vangloriamos de nosso gosto
musical ao mesmo tempo em que nos distramos por um tempo do que de fato direciona
aquilo que dizemos apreciar. No se trata de um determinismo, mas de uma sugesto
que, devido a uma convergncia de mecanismos que, espera-se discutir aqui em alguma
medida, tende a ser bem aceita. No entanto, a possibilidade de recusa est dada, ainda
que sofra inmeras presses. Adorno (1938/1991) se explica:

80

Se perguntarmos a algum se gosta de uma msica de sucesso

lanada no mercado, no conseguiremos furtar-nos suspeita de que o
gostar e o no gostar j no correspondem ao estado real, ainda que a
pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e no gostar. Ao
invs do valor da prpria coisa, o critrio de julgamento o fato de a
cano de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de
sucesso quase o mesmo que reconhec-lo (ADORNO, 1938/1991,
p.79).

Para Adorno e Simpson (1941/1986), a lgica de promoo da msica

comercial est orientada para a criao de um hbito de reconhecer. E a lgica inerente
a isso que basta repetir algo at torn-lo reconhecvel para que ele se torne aceito
(p.130). Aqui, importante compreender qual o problema desse reconhecimento, j que,
evidentemente, para a compreenso de uma obra musical artstica, sria, necessrio
reconhecer elementos da obra, como por exemplo, a tonalidade, modulaes, frmulas
meldicas e acordes. No entanto, justamente o sentido musical de uma obra artstica
uma dimenso que no pode ser captada apenas pelo reconhecimento. Para os autores, o
sentido musical s pode ser construdo pelo espontneo conectar dos elementos
conhecidos uma reao to espontnea por parte do ouvinte quanto espontnea ela foi
no compositor , a fim de experimentar a novidade inerente composio (p.131).
Na msica popular comercial, como j foi discutido, a relao entre o novo e o
reconhecido destruda, j que a padronizao invade os aspectos mais elementares.
Dessa forma, reconhecer torna-se um fim, ao invs de ser um meio (ADORNO e
SIMPSON, 1938/1986, p.131). Reconhecer um hit traz a satisfao de tambm possuir
algo que todos possuem e assim tem-se uma iluso de valor da msica comercial, a qual
passa a ser gostada. Adorno e Simpson, investigando como o reconhecimento leva
aceitao, elencam mecanismos de como se daria a aceitao pelo ouvinte. Esses
mecanismos no so plenamente separveis entre si, nem aparecem dessa forma na
conscincia no momento do reconhecimento, no entanto, exploram o modo como
diferentes elementos objetivos esto envolvidos na experincia do reconhecimento. So
eles: 1) a vaga recordao; 2) a identificao efetiva; 3) a subsuno por rotulao; 4) a
autorreflexo no ato de reconhecer; e 5) a transferncia psicolgica da autoridade de
reconhecimento para o objeto (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.132).
De modo geral, dada a estandardizao do material musical e o bombardeio
persistente de canes de sucesso praticamente indiferenciveis, os ouvintes se
encontram tanto abastecidos por lembranas de inmeras canes como, ao mesmo
tempo, no tm possibilidade de se recordar de cada uma delas especificamente. Essa
81

situao possibilita que diante de um hit o ouvinte tenha uma sensao de j ter ouvido
isso em algum lugar. A estandardizao do material propicia vagas recordaes
praticamente em cada cano, uma vez que cada tom remanescente do padro geral e
de todos os outros tons (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.132). Esse seria o
primeiro momento do processo de reconhecimento de uma obra, o qual os autores
chamaram de vaga recordao.
Na sequncia, com o motivo meldico se desenvolvendo para alm das
primeiras notas, os autores discutem a ocorrncia de um salto psicolgico, um sbito
reconhecimento, ou seja, uma evoluo da vaga recordao para uma efetiva
identificao: isso!. Para eles esse momento comparvel experincia que se tem
quando se est sentado num quarto que tenha sido deixado no escuro e, de repente, a luz
se acende de novo (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.132). Essa percepo sbita
traz, por um breve instante, a aparncia de a cano ser nova, que logo solapada pela
identificao.
Um reconhecimento mais especfico tambm pode ser realizado quando se
lembra do nome da cano ou das primeiras palavras da letra. Para Adorno e Simpson,
tal processo no permite apenas um reconhecimento da cano, mas engendra
identificaes mais complexas:

O momento da identificao de algum foco luminoso socialmente

estabelecido tem, com frequncia, um duplo significado: no s se
identifica inocentemente tal coisa como sendo isso ou aquilo,
subsumindo-a sob essa ou aquela categoria, mas, com o prprio ato de
identific-la, tende tambm, inconscientemente, a se identificar a si
mesmo com as agncias sociais objetivas ou com o poder daqueles
indivduos que fizeram esse evento especfico servir dentro dessa
categoria pr-existente e, assim, institucionaliz-la (ADORNO e
SIMPSON, 1941/1986, p.133, grifos no original).

A identificao do prprio ouvinte com a lgica de promoo do sucesso

daquela pea um agravante da autoridade que a indstria cultural tem possibilidade de
exercer sobre as massas de ouvintes. Essa relao fornece um elemento de autorreflexo
no ato da identificao. Um ouvinte, sufocado por uma massa sonora, sente algum
triunfo quando identifica um hit e capaz de encaix-lo numa categoria essa tal
msica. A pea musical, no entanto, tornada um objeto que pode ser possudo: essa
minha msica, ela faz parte de mim.

82

A tendncia, ento, transferir a gratificao da propriedade para o prprio

objeto e atribuir a ele, em termos de gosto, de preferncia ou de qualidade objetiva, o
prazer da posse que se tenha alcanado (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.134).
Esse processo, para os autores, reveste o objeto com qualidades que no so
objetivamente dele, mas prprias dos mecanismos de identificao: os ouvintes esto
executando a ordem de transferir prpria msica as suas congratulaes quanto sua
posse (p.134). Desse modo cria-se a iluso de um valor da msica de sucesso eu
possuo uma msica muito vendida e muito apreciada atravs do qual ela julgada e
avaliada.
Nessa altura, a transferncia psicolgica conduz a anlise de volta promoo
das canes de sucesso, pois o processo de reconhecimento s pode ser socialmente
efetivo quando lanado por uma autoridade: a estrutura do reconhecimento no se
aplica a qualquer melodia, mas s aos sucessos: sendo o sucesso julgado pela
retaguarda dada pelas agncias centrais (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.135). O
mecanismo psicolgico de reconhecimento e de transferncia de autoridade que culmina
com a percepo de gosto fomentado, portanto pelo modo como as canes
promovidas so anunciadas nas rdios, nos programas de televiso, na internet e nas
mais variadas propagandas. Se alguma msica tocada sempre de novo no rdio, o
ouvinte comea a pensar que ela j um sucesso (p.135).
Essa discusso explicita que o chamado gosto musical est atrelado a uma
construo social, ou seja, a percepo que o ouvinte tem sobre gostar ou no de uma
pea vincula-se com a forma de oferecimento das canes pela indstria cultural. Desse
modo, tambm se explicita a falcia da indstria cultural quando esta afirma que oferece
s massas justamente o que as massas desejam: como apreciar algo que exige uma
relao cognoscitiva sem os pr-requisitos para tal? Como desejar uma msica para a
qual no so dados os elementos para compreenso e julgamento? E, afinal, por que
desejar algo cuja compreenso custosa quando h tanta msica mais fcil, agradvel e
palatvel disponvel?

Os promotores da diverso comercializada lavam as mos ao

afirmarem que esto dando s massa o que elas querem. Esta uma
ideologia apropriada para finalidades comerciais: quanto menos a
massa consegue discriminar, maior a possibilidade de vender artigos
culturais indiferenciadamente (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986,
p.136).

83

Adorno discute que tal considerao a respeito do desejo das massas no

poderia ser desconstruda a partir de um diagnstico do ouvinte, mas afirma que, para
refut-la, preciso compreender amplamente o processo que funestamente guia os
ouvintes em direo aceitao conformista do que ditado pelos produtores
(ADORNO, 1938/1991), como se procurou explicitar aqui na discusso acerca das
Indstrias Culturais. A orquestrao dessas artimanhas, por sua vez, encontra um
ouvinte produzido pela mesma lgica do material que aceito por ele: o comportamento
do ouvinte no s pressuposto pela lgica do mercado, tambm produto dela
(ADORNO e SIMPSON, 1941/1986).
Em outras palavras, os usurios da diverso musical so eles mesmos objetos,
ou, de fato, produtos dos mesmos mecanismos que determinam a produo da msica
popular (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.137). De modo geral, cria-se todo um
contexto social no qual resta s massas apenas a necessidade de diverso, afinal,
preocupaes constantes com perda de salrio, custo de vida e desemprego exigem uma
compensao no entretenimento. A msica popular padronizada vem ao encontro da
necessidade de aliviar-se do tdio e do esforo do trabalho mecanizado e alienado, pois,
sendo pr-digerida e j escutando pelo ouvinte, a msica padronizada induz ao
relaxamento e, mesmo que minimante, seus estmulos e detalhes de novidade permitem
um breve desvio da monotonia. Breve, pois o tempo de lazer desses usurios serve
apenas para repor a sua capacidade de trabalho (p.137). Sobre o posicionamento do
ouvinte perante esse amplo e autoritrio processo de amolecimento das resistncias do
ouvinte, Adorno e Simpson (1941/1986) refletem:

Um indivduo defronta-se com uma cano individual que,

aparentemente, est livre para aceitar ou rejeitar. Pela promoo e pelo
apoio dado cano por agncias poderosas, esse mesmo indivduo
fica privado da liberdade de rejeitar, que talvez ainda mantivesse em
relao cano individual (p.142).

Por isso, os autores consideram que existe uma desproporo entre a postura de
um indivduo e a autoridade exercida por todo um aparato da estrutura social. Colocarse como o sujeito que no gosta e recusa determinado produto da indstria cultural
torna-se uma rebelio contra a sapincia de uma utilidade pblica e uma discordncia
com milhes de pessoas que assumem dar sustentao quilo que as agncias esto lhes
dando (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.142). A postura de resistncia, portanto,
encontra desafios evidentes dentro de tal mecanizao da escuta, sendo encarada como
84

um sinal de m cidadania, como incapacidade de se divertir, como falta de sinceridade

do pseudo-intelectual, pois qual a pessoa normal que poderia se colocar contra essa
msica normal? (p.142).
Tal reflexo demonstra a ingenuidade da crena na aparncia de liberdade de
escolha dentro da lgica da indstria cultural, afinal h toda uma organizao que
pressiona diabolicamente, dir Adorno (1938/1991, p.91) para que as coisas sejam
como so. E, para tanto, preciso criar um pblico consumidor que clame por aquilo
que ele receber de qualquer modo (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986). Mas, enfim, o
ouvinte no um ser meramente passivo, e essa aceitao precisa ser compreendida
mais profundamente, afinal passividade apenas no basta. O ouvinte precisa forar-se
a aceitar (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.143, grifos meus).

2.4.2. Ajustamento x fuga: semelhanas entre o ouvinte e o fascista

Adorno e Simpson (1941/1986) afirmam que os hbitos de audio em massa
hoje so ambivalentes (p.141, grifos no original) e que o que aparenta ser pronta
aceitao e gratificao no-problemtica , de fato, de uma natureza muito complexa,
encoberta por um vu de tnues racionalizaes (p.141). Isso se deve, em alguma
medida, ao fato de a audio em massa proporcionar uma adequao que apenas
ilusria, ao mesmo tempo em que engana os ouvintes sujeitando-os aos mesmos poderes
sociais dos quais eles almejam escapar (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986). Nada
disso, para os autores, apenas passivamente aceito pelo ouvinte, como se ele nada
pudesse fazer, no entanto preciso considerar que qualquer voz discordante objeto de
censura e o adestramento para o conformismo estende-se at s manifestaes psquicas
mais sutis" (HORKHEIMER e ADORNO, 1956/1973, p.202).
A msica nesse contexto atua, ento, como um cimento social, por ser um meio
pelo qual os ouvintes alcanam algum ajustamento aos mecanismos da vida tal como ela
se organiza na sociedade hodierna (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986). Identificando
esse ajustamento social na relao dos ouvintes com as msicas comerciais, Adorno e
Simpson (1941/1986) explicam dois tipos sociopsicolgicos: o ritmicamente
obediente e o emocional. Essa tipologia no ampla como aquela que Adorno far
na Introduo Sociologia da Msica e que ser discutida no prximo tpico deste
trabalho, porm traz elementos que possibilitam discutir que o ajustamento e a
obedincia do ouvinte de msica popular no se d sem ambivalncias, afinal, a
85

realidade traz consigo razes para resistncias, recusas e desejo de fuga que podem ser
percebidas com razovel facilidade.
Para os autores, o tipo ritmicamente obediente aquele que baseia sua
experincia musical na identificao da unidade rtmica, na batida da msica. Por esse
meio de identificar-se rapidamente ao modelo rtmico dado, no se deixando perturbar
por variaes, Adorno e Simpson (1941/1986) discutem que o tipo ritmicamente
obediente expressa de modo imediato seu desejo por obedecer (p139). Discutem
tambm que essa postura de escuta encontrada principalmente entre os jovens que
so extremamente suscetveis a um processo masoquista de ajustamento ao coletivismo
autoritrio (p.138). Alm disso, a msica de compasso padronizado sugere a marcha
massiva de batalhes obedientes, uma coletividade mecnica que ultrapassa a
individualidade. E assim, pela desiluso de realizarem os sonhos na realidade que
identificam, os ritmicamente obedientes tendem justamente a se adaptarem a essa
realidade, colhendo um novo prazer a partir de sua aceitao do desagradvel (p.139).
Por sua vez, o tipo emocional encontra na msica a permisso para confessar
sua infelicidade. Desse modo, eles consomem qualquer msica desde que ela lhe d
permisso para sentir e para chorar. Apesar da liberao, o contedo da emoo assim
provocada s pode ser frustrante, pois tal liberao reconcilia o ouvinte com a situao
da qual ele pretendeu fugir. A msica emocional provoca uma catarse massiva que,
afinal, serve apenas para fazer a manuteno do existente: quem chora no resite mais
do que quem marcha (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.141). Esses dois tipos,
portanto exemplificam as principais formas de ajustamento do ouvinte de msica
popular realidade concreta explicitando o papel da msica de cimentar uma massa
que, mesmo quando tenta fugir, recapturada pela mesma lgica da qual procurou
escapar.
Um correspondente subjetivo necessrio para a manuteno da situao do
ouvinte de msica comercial o que Adorno e Simpson (1941/1986) chamaram de
pseudoindividuao, que entendida como o envolvimento da produo cultural de
massa com a aurola da livre-escolha ou do mercado aberto (...) e que mantm os
ouvintes enquadrados, fazendo-os esquecer que o que eles escutam j sempre
escutado por eles (p.123). Mas os autores lembram que no campo no entretenimento a
liberdade do gosto suprema e que confessar que a individualidade aqui to ineficaz
quanto na vida prtica levaria suspeita de que (...) ela tenha sido reduzida por modelos
estandardizados de comportamento a uma ideia completamente abstrata, que j no tem
86

mais nenhum contedo definido (p.143). Em suma, no sem esforo que os ouvintes
abrem mo da prpria individualidade.
Como j foi discutido aqui, a concentrao de fora da estrutura social no
incua para o ouvinte e no se apresenta como um mero leque de opes. Os
mecanismos das mais variadas indstrias culturais, que contemporaneamente
ultrapassam os limites pensados e se espalham de forma cancergena, so capazes de
alterar tanto a resistncia do ouvinte como a prpria individualidade: um prisioneiro
poltico firme capaz de resistir a toda espcie de presso at que sejam introduzidos
mtodos como o de no o deixarem dormir por vrias semanas. Com isso, ele h de
confessar prontamente inclusive crimes que jamais cometeu (ADORNO e SIMPSON,
1941/1986, p.142). A repetio da msica comercial a ponto de torn-la algo do mundo
natural modifica a estrutura da resistncia do ouvinte, afastando-a de nveis conscientes.
Ainda assim, a resistncia no desaparece, mantm-se viva dentro do indivduo e
continua sobrevivendo at mesmo no exato momento do consentimento (p.143).
Esse movimento exige do sujeito um pesado investimento psquico, pois essa
opresso no passa despercebida. Mas, para os autores, aqui fica evidente um trao da
ambivalncia: na defesa de suas preferncias, contra o desagrado de confessar o engano,
os ouvintes voltam o seu dio antes contra aqueles que apontam a sua dependncia do
que contra aqueles que apertam as suas algemas (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986,
p.143). Em outras palavras, o rancor do engano transferido para a ameaa de que ele
se torne consciente e eles defendem com fervor a sua prpria atitude, j que isso lhes
permite serem voluntariamente enganados (p.143). Eis aqui um elemento da
construo do ouvinte que toda discusso sobre a formao cultural deve levar em
conta.
Essa ambivalncia que Adorno e Simpson reconhecem ao pensar o ouvinte que
precisa forar-se a aceitar similar ao comportamento que Adorno e Horkheimer (1951)
analisam no seguidor fascista: A ambivalncia psicolgica ajuda um milagre social a se
realizar. (...) As pessoas que obedecem aos ditadores sentem que estes ltimos so
suprfluos. Elas se reconciliam com esta contradio atravs da presuno de que elas
prprias so o opressor cruel (p.12-13). Capturados pela administrao de elementos
arcaicos e irracionais seja o fetichismo mgico da msica ou o carter libidinal do
vnculo que une as massas fascistas os ouvintes que se recusam a pensar o que
escutam e os fascistas capazes de se vangloriarem de ideais desumanos se assemelham
assustadoramente.
87

A pseudoindividuao do ouvinte, que se envergonha de confessar a eventual

manipulao das preferncias coerente com a discusso freudiana que reconhece o
enfraquecimento do indivduo e sua consequente vontade de obedincia. Adorno e
Horkheimer refletem:

De acordo com Freud o problema da psicologia de massa est

relacionado de maneira prxima ao novo tipo de aflio psicolgica
to caracterstica da era que, por razes socioeconmicas, testemunha
o declnio do indivduo e sua subsequente fraqueza. Embora Freud
no tenha se preocupado com as mudanas sociais, pode-se dizer que
ele revelou nos confins monadolgicos do indivduo os traos de sua
crise profunda e a vontade de se submeter inquestionavelmente a
poderosas instncias (agencies) coletivas externas (ADORNO e
HORKHEIMER, 1951, p.3).

Esse desejo de obedincia, de encontrar uma instncia externa que seja

poderosa o suficiente para poupar o sujeito do esforo do esclarecimento do esforo
de crescer reconhecvel tanto na massa fascista como no f de msica comercial:

Entusiasmo pela msica popular requer deliberada resoluo por parte

dos ouvintes que precisam transformar a ordem externa a que so
subservientes em uma ordem interna. A atribuio de energia libidinal
a mercadorias musicais algo manipulado pelo ego. Por isso essa
manipulao no completamente inconsciente. (...) implica, tambm,
uma deciso de se conformar (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986,
p.144).

O jitterbug, f extremado da msica popular, caracteriza-se precisamente por

um fanatismo que carregado de rancor e fria em potencial: o f de msica popular
precisa ser imaginado como percorrendo o seu caminho com olhos firmemente fechados
e dentes cerrados a fim de evitar que se desvie daquilo que decidiu aceitar (ADORNO
e SIMPSON, 1941/1986, p.145). O esforo em ajustar-se, em recusar a resistncia,
gigantesco! E o ouvinte no o executa o que se obriga a infligir a si mesmo sem rancor.
Se ele raciocinasse e calmamente vislumbrasse o que faz a si mesmo, essa postura se
desconstruiria, afinal, a voluntria deciso inicial, em que seu entusiasmo se baseia,
to superficial que a mais leve considerao crtica a destruiria (p.145). Considerando
essa discusso sobre o ouvinte f de msica popular, voltemos a ateno para o que
Adorno e Horkheimer dizem sobre o fascista:

88

To pouco quanto as pessoas acreditam no fundo de seus coraes que

os judeus so o demnio, acreditam elas completamente no lder. Elas
no se identificam realmente com ele mas atuam esta identificao,
encenam seu prprio entusiasmo, e participam assim da performance
de seu lder. atravs desta encenao que atingem um equilbrio
entre seus desejos instintuais continuamente mobilizados e a fase
histrica de esclarecimento que alcanaram, e que no pode ser
arbitrariamente revogada. provavelmente a suspeita do carter
fictcio de sua prpria psicologia de grupo que torna as multides
fascistas to inabordveis e impiedosas. Se parassem para raciocinar
por um segundo, toda encenao desmoronaria, e s lhes restaria
entrar em pnico (ADORNO e HORKHEIMER, 1951, p.23, grifos
meus).

As longas citaes aqui tem razo de ser a fim de que se evidenciem essas
semelhanas entre o f de msica comercial e o sujeito que adere ao apelo fascista. Se
por um lado existe a necessidade de se considerar a fria endereada quele que aponta
a irracionalidade da situao tanto do ouvinte como do fascista, principalmente dentro
de uma discusso que almeje refletir sobre as (im)possibilidades de formao cultural,
por outro, preciso que se aprofunde a discusso sobre essas posturas irracionais e
perigosas e que se considere que, afinal, elas esto aliceradas sobre um terreno
arenoso. O paradoxo precisamente este: um fino vu que mantm o feitio, mas este
fino vu parece o mais difcil de ser rompido (ADORNO e HORKHEIMER, 1951;
ADORNO e SIMPSON, 1941/1986).
Evidentemente, nem todo ouvinte de msica popular se encaixa na descrio
do f (jitterbug) feita por Adorno e Simpson, assim como nem toda ideologia pode ser
caracterizada como fascista. Essa ressalva importante porque as diferentes formas de
relao com a msica popular denotam que h uma diversidade de perfis ideolgicos na
indstria cultural, cujo esforo de compreenso no deve ser minimizado.

2.4.3. Tipos de comportamento do ouvinte e novas tecnologias

Preocupado com a recepo de contedo musical mediado pela Indstria

Cultural tal como ela se caracterizava nos anos de 1940, tempo do exlio nos Estados
Unidos, Adorno (1973/2011) elaborou uma tipologia de ouvintes, propondo oito tipos
de atitudes em relao ao comportamento de ouvir e se relacionar com a msica, a
saber: o ouvinte expert, que tem uma escuta plenamente consciente e adequada; o bom
ouvinte, que escuta alm do detalhe musical e tece juzos bem fundamentados; o
consumidor de cultura, que bem informado e coleciona discos, respeitando a msica
89

como um bem cultural; o ouvinte emocional, que mantm uma relao indireta com a
msica que lhe ativa excitaes reprimidas; o ouvinte ressentido, que desdenha a vida
musical oficial e foge para trs em direo a perodos que acredita estarem protegidos
contra o carter mercadolgico dominante; o f de jazz, que comunga da averso ao
ideal de msica clssico-romntica e arroga-se ousado e vanguardista; o ouvinte de
entretenimento, que s ouve msica como entretenimento e nada mais e o ouvinte
indiferente ou amusical, que indiferente a msica e tende a ser portador de formas de
pensar supervalorizadas.
Mesmo considerando que Adorno estabeleceu um primeiro esboo dessa
discusso

tipolgica

no

final

dos

anos

de

1930,

vale

investigar

mais

pormenorizadamente as atitudes dos ouvintes, pois, como afirma o mesmo autor, nesse
aspecto, no se pode simplesmente passar ao largo de situaes anteriores; do contrrio,
esvair-se-ia aquilo que caracterstico de nossos dias (ADORNO, 1973/2011, p.55).
Assim, tambm pertinente refletir acerca da atualidade ou no de alguns tipos de
ouvintes, j que, por mais que alguns hbitos de escuta possam ter se modificado
significativamente e continuar se modificando - mediante novos aparatos tcnicos que
permitem hoje comportamentos impensveis para Adorno, talvez a superficialidade da
experincia de ouvir, denunciada pelo autor, se mantenha. Afinal, o que parece unir os
tipos de ouvintes propostos por Adorno , paradoxalmente, um comportamento de
escuta determinado por fatores extramusicais.
Sobre a desconfiana provocada pelo estabelecimento de uma tipologia,
Adorno rebate que os tipos no devem ser compreendidos como asseres conclusivas e
defende a investigao emprica cuidadosa para uma melhor validao desses perfis que
devem ser concebidos apenas enquanto perfis qualitativamente descritivos, com os
quais se ilustra algo a respeito da escuta musical a ttulo de um ndex sociolgico e,
provavelmente, tambm algo a propsito de suas diferenciaes e seus elementos
determinantes (ADORNO, 1973/2011, p.56). Apesar de conter alguma ressalva, esses
perfis no so de modo algum pensados de maneira arbitrria, mas so pontos de
cristalizao determinados por consideraes fundamentais sobre a Sociologia da
Msica (p.57). preciso, ento, compreender os perfis de escuta considerando que a
inteno da tipologia , com conscincia dos antagonismos sociais e de maneira
plausvel, agrupar a descontinuidade das reaes diante da prpria msica (p.58).
O primeiro tipo proposto por Adorno, e convm considerar que o que regula a
construo dos tipos um critrio de adequao ou inadequao da escuta com relao
90

ao que escutado (ADORNO, 1973/2011, p.58), , como j foi dito, o ouvinte expert.
Esse seria o ouvinte com uma escuta totalmente adequada, consciente e tecnicamente
perspicaz. o ouvinte que pensa com os ouvidos e faz da audio musical uma
atividade intelectual: para aquele que tambm pensa com o ouvido, os elementos
individuais da escuta se tornam imediatamente atuantes como elementos tcnicos, sendo
que nas categorias tcnicas se revela, essencialmente, a interconexo de sentido (p.61).
Tal perfil provavelmente escasso e j Adorno considerava esse tipo limitado ao crculo
de alguns msicos profissionais. Esse tipo importante tambm por nos apresentar
aquilo que Adorno considerava uma relao ideal com a msica, aquela mais
qualificada, cognoscitiva e intelectual. Dessa forma tambm possvel tomar esse tipo
de relao como uma meta a ser visada para a formao em relao msica.
Formar experts todos os ouvintes, no entanto, soa como algo utpico dadas as
condies sociais predominantes. Isso porque, para o autor, a figura integral da obra de
arte exerceria uma coero sobre o ouvinte que inconcilivel com a situao e
constituio do ouvinte atual. Por isso, Adorno considera legtimo aquele tipo de escuta
que caracteriza o bom ouvinte. Escutando para alm do detalhe musical e sendo capaz
de tecer juzos bem fundamentados, o bom ouvinte tem critrios que escapam do mero
prestgio ou gosto. Tal ouvinte, no est plenamente consciente das implicaes tcnicas
e estruturais das obras, por isso compreende a msica tal como se compreende, em
geral, a prpria linguagem mesmo que desconhea ou nada saiba sobre sua gramtica e
sintaxe, ou seja, dominando inconscientemente a lgica musical imanente (ADORNO,
1973/2011, p.62). Em outras palavras, o bom ouvinte aquele sujeito que, embora sem
dominar o cdigo especfico da arte musical capaz de uma relao espontnea com o
material e consegue, dessa forma, apreender o contedo sem preconceitos e sem se
limitar aos esteretipos dados pela indstria cultural.
O aburguesamento da sociedade bem como a reconfigurao regida pela
presso dos meios de comunicao em massa e do desenvolvimento dos aparatos
tcnicos j indicavam, nos anos de 1940, uma ameaa ao perfil do bom ouvinte. Se
levarmos em considerao que nosso tempo aprofundou drasticamente tais
caractersticas, talvez seja plausvel supor uma escassez desse tipo, substitudo por
perfis mais adequados lgica burguesa e tecnificada. Um desses perfis o consumidor
cultural [Bildungskonsumenten]. Adorno o caracteriza como aquele que escuta muito,
e sob certas circunstncias, de modo incessante; bem informado e coleciona discos
(ADORNO, 1973/2011, p.63). Tal tipo parece comum nos tempos atuais,
91

principalmente quando se pensa a relao dos ouvintes com aparatos que armazenam
uma quantidade incalculvel de arquivos digitais de msica e que podem ser carregados
para as mais variadas atividades.
A escuta incessante e o acmulo compulsivo de arquivos musicais so
caractersticas coerentes a esse perfil de ouvinte que consome conforme a medida da
legitimao pblica do que consumido, mas, apesar de no estar distante do modo de
escuta disseminado, comporta-se de modo hostil com relao s massas e age de
maneira elitista (ADORNO, 1973/2011, p.64). Satisfeito com a posse e sua exposio
constante msica, tal ouvinte gaba-se de seu conhecimento, apesar da superficialidade
de seu saber. Para Adorno, a relao desse ouvinte com a msica tem a especificidade
de seu fetichismo no fato de que ele no estabelece relao com a msica em si: pouco
importa o desenvolvimento de uma composio, sendo que a estrutura auditiva
atomizada: o tipo fica espera de momentos determinados, melodias supostamente
belas e momentos grandiosos e, alm disso, a alegria pelo consumo, por aquilo que,
de acordo com sua linguagem, a msica lhe d , prepondera sobre a alegria consoante
prpria obra de arte e que esta lhe exige (p.64). De um certo modo esse tipo de ouvinte
declina porque a pretenso de saber mais que os outros tornou-se uma pretenso punida
pela prpria indstria cultural, que ao mesmo tempo estabelece distines entre os
produtos e veda a possibilidade de estabelecer critrios objetivos que possam
discrimina-los.
Estabelecendo uma relao especfica com o que escutado, mas ainda assim,
distante das caractersticas intrnsecas do objeto, est o ouvinte emocional. Aquilo que
percebido se transforma, para ele, em expediente essencial para a ativao de
excitaes instintivas reprimidas ou domadas pelas normas civilizatrias, convertendose em uma fonte variegada de irracionalidade que ainda permite, queles que se aferram
inexoravelmente ao sistema de autoconservao racional, sentir alguma coisa
(ADORNO, 1973/2011, p.65-66). Desse modo, fcil fazer esse ouvinte chorar: o
carter imediato de sua reao acompanha uma cegueira, s vezes taciturna, diante das
coisas s quais reage (p.66). Mantendo uma ingenuidade, esse ouvinte no quer saber
de nada e, por isso, desde o incio fcil de comandar (p.66). Ele facilmente
integrado pela indstria cultural e, tambm por isso, pode-se dizer que h aqui uma
escuta fetichista.
Ao ater-se aos aspectos puramente emocionais das canes, como se as
msicas dissessem o que o ouvinte sente e o liberassem para se emocionar, tal postura
92

de escuta desconsidera os elementos tcnicos da msica e se desfazem da compreenso

intelectual da obra: a escuta consciente confundida com um comportamento frio e
extrinsecamente reflexivo diante da msica. Com mpeto, o tipo emocional ope-se s
tentativas de ensejar-lhe uma escuta estrutural (ADORNO, 1973/2011, p.68). Com
efeito, para uma adequada audio tambm seria necessrio estabelecer uma relao
afetiva, no entanto, condenar a conscincia musical frieza rendendo-se projeo
sentimental nas msicas entregar-se a uma escuta fetichizada e no cognoscitiva.
O quinto tipo descrito por Adorno, o ouvinte do ressentimento, talvez no
possa mais ser encontrado se nos ativermos estritamente ao comportamento descrito, no
entanto, afirmar que existe um tipo de ouvinte que desdenha a vida musical oficial
como algo desgastado e ilusrio e que foge para trs em direo a perodos que
acredita estarem protegidos contra o carter mercadolgico dominante (ADORNO,
1973/2011, p.68) parece ainda atual em frases corriqueiras como antigamente no era
assim ou no meu tempo o gosto no era degenerado assim, por mais questionveis
que sejam as modas de antigamente. Adorno afirma que para o ouvinte do
ressentimento, a subjetividade e a expresso acham-se intimamente ligadas
promiscuidade, sendo que ele no consegue suportar o pensamento acerca desta ltima
(p.70).
Este ouvinte, ao contrrio do sentimental, apega-se reificao e s proibies
como normas de seu prprio comportamento musical. Essa forma de escuta possui,
ento, um elemento masoquista que precisa constantemente proibir algo a si mesmo.
Enraivecido e ressentido pelo comportamento musical geral, tais ouvintes

pretendem eliminar aquilo que no foi domesticado por rgidos

ordenamentos, o que h de errtico, indomado, cujo ltimo e triste
vestgio so os rubati e as exibies dos solistas; tal como outrora nos
campos de concentrao, trata-se de eliminar da msica tambm os
ciganos (ADORNO, 1973/2011, p.70).

Adorno comenta sobre a dificuldade de decifrao desse tipo musical, mas

aponta que, por vezes, esse o ouvinte recrutado da pequena burguesia ascendente,
que tinha diante dos olhos, seu prprio declnio na qual ainda vigora o antigo medo da
proletarizao e que, por isso, sua conscincia e seu posicionamento diante da msica
so resultantes de um conflito entre posio social e ideologia (ADORNO, 1973/2011,
p.72). Talvez os atuais vestgios de espaos indomados alvos do ataque de ouvintes
ressentidos sejam o carnaval, as rodas de samba e os bailes funks, tendo todos eles, em
93

algum momento, provocado mais furor policialesco do que crtica musical qualificada.
A diferena que o tipo descrito pelo Adorno est pautado no passado, em referncias
que ainda acredita serem melhores que as modas contemporneas. Esse tipo, portanto,
rejeita modas atuais se pautando em modas antigas por rejeitar de forma no crtica o
mecanismo da indstria cultural que cria e sustenta as modas, da a caracterizao de
ressentido.
Mais claramente localizado num tempo especfico encontra-se o ouvinte f de
jazz. No entanto, tal perfil parece consoar atualmente ao que poderia ser chamado de
ouvinte f, j no importando qual o alvo da idolatria, mas sim as caractersticas
peculiares de tal postura auditiva. O jazz nos anos de 1940, no discurso adorniano, pode
ser pensado em correspondncia com as msicas comerciais contemporneas quando
consideramos o que ele afirma em trechos como: o mbito do jazz j se acha ligado
msica comercial em funo do prprio material inicial dominante, a saber, do hit
(ADORNO, 1973/2011, p.74). Assim, esse ouvinte encontra-se com mais frequncia,
claro, em meio juventude, embora tambm seja cultivado e explorado pelo comrcio
voltado ao pblico teenager (p.74). Embora o jazz hoje no possa ser caracterizado
como a msica comercial mais comumente divulgada, o tipo descrito por Adorno no
parece estar ausente na contemporaneidade se considerarmos a situao de adolescentes
idolatrando astros de modas musicais.
Mas se Adorno considerava esse perfil numericamente modesto, fundindose, em um tempo no muito distante, com o ouvinte do ressentimento (ADORNO,
1973/2011, p.75), talvez a atualizao implique ainda outros aspectos, j que a
diversificao e a segmentao do mercado musical criaram tantas modas musicais e
tantos estilos obviamente pautados em critrios de mercado e no especificamente
musicais que fica em primeiro plano uma relao meramente mercadolgica. Os
diversos tipos de f tambm podem ser pensados prximos ao ouvinte de
entretenimento. O tipo de ouvinte do entretenimento aquele pelo qual se calibra a
indstria cultural, seja porque ela o engendra ou o traz tona (p.75). Ouvindo msica
apenas como entretenimento, sem estabelecer uma relao especfica com o objeto, esse
tipo de escuta aparenta-se do comportamento de fumar: antes definida mediante o
mal estar ocasionado pelo desligamento do aparelho de rdio do que mediante o prazer
obtido, por mais moderado que seja, enquanto ele ainda se acha ligado (p.75).
Troquemos rdio por fone de ouvido e teremos uma atualizao desse tipo produzida
pelo mero desenvolvimento tecnolgico. Alm disso, esse tipo de escuta no busca um
94

sentido na msica, mas sim uma fonte de estmulo, o que se assemelha lgica do
vcio:

A tendncia ao vcio inata s constituies sociais e no pode ser

facilmente reprimida. Resultantes do conflito so, pois, todos os
esquemas de comportamento que satisfazem com brandeza a
necessidade viciada sem interferir em demasia na moral do trabalho
dominante e na sociabilidade: a postura, no mnimo indulgente, da
sociedade para com a degustao de lcool, bem como a aprovao
social do ato de fumar. A dependncia musical de um bom nmero de
ouvintes do entretenimento teria o mesmo sentido (ADORNO,
1973/2011, p.77).

O ltimo tipo descrito por Adorno diz respeito aquele que indiferente
msica, ou amusical. O autor considera que no se trata de uma falta de disposio
natural, mas provavelmente de certas caractersticas do processo educativo j na
primeira infncia, lanando a hiptese, que considera ousada, de que pessoas amusicais
foram provavelmente submetidas a uma autoridade brutal e significativamente rgida
ainda no perodo infantil. Para Adorno, ainda h muito o que se aprender perante o
estudo do que significa, do ponto de vista social, a falta de musicalidade.
Antes de seguir com a discusso sobre os tipos de ouvinte, importante
considerar o que Adorno afirmou acerca da elaborao de tipologias de escuta:

A situao imperante visada pela tipologia crtica no culpa daqueles

que escutam isso e no aquilo e nem mesmo do sistema da indstria
cultural, que fixa sua condio espiritual para poder canibaliz-los
melhor, mas se assenta em profundas camadas da vida social, tal como
na separao entre o trabalho intelectual e o corporal; entre arte
inferior e elevada; na formao superficial [Halbbildung] socializada
e, por fim, no fato de que uma conscincia correta no possvel em
um mundo falso e no qual os modos sociais de reao diante da
msica permanecem sob o feitio da falsa conscincia (ADORNO,
1973/2011, p.81).

Essas categorias de escuta, portanto, merecem um debate mais amplo quando

se considera a relao dos ouvintes com as novas tecnologias e quando se pensa as
formas de fetichizao do material musical para alm do fetichismo da mercadoria.
Tendo em vista a necessidade de ampliao dessa investigao, o trabalho intitulado
Os ouvidos tm paredes! Fetichismo e regresso da audio na relao dos ouvintes

95

com as novas tecnologias de acesso e reproduo musical30 (STEFANUTO e MAIA,

s/d), se props a analisar as formas atuais de os ouvintes estabelecerem relao com os
contedos musicais mediados por novas tecnologias de acesso e reproduo musical, a
partir do levantamento de dados empricos. Nessa discusso, a atualidade da crtica
adorniana parece encontrar ouvintes vidos por uma dose mais forte de estmulo
musical, seja para motivar atividades esportivas, seja para distrair de labores sem
sentido e fazer o tempo passar. Como um vcio que no atrapalha a atividade
produtiva dos ouvintes, a msica invade cada vez mais os espaos de trabalho
colocando-se como um elemento que distrai os sujeitos do tempo que ocupado
cotidianamente com atividades alienadas.
Tambm se torna importante discutir posturas de distrao concentrada dos
ouvintes, sem as quais a configurao que as indstrias culturais assumiram no poderia
ser tolerada. Contemporaneamente, um comportamento tpico do ouvinte a distrao
concentrada: a estrutura mental a que a msica originalmente apelava, em que ela se
sustenta e que perpetuamente refora, simultaneamente uma estrutura de distrao e
desateno (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.136), coerente com a construo
das msicas a partir de contedos discretamente conhecidos e desconhecidamente
discretos (ADORNO, 1938/1991, p.95). Se tal comportamento j era reconhecvel
poca de Adorno necessrio aqui aprofundar a discusso sobre os mecanismos que
permitem que o ouvinte escute msica sem escutar, ou escutando apenas alguns rastros
que o auxiliam na identificao da cano, afinal, nosso momento histrico no nos
autoriza a afirmar que superamos o comportamento distrado da grande massa.
Alm disso, precisamos considerar que os estmulos musicais que chegam aos
ouvidos dos consumidores atuam em concorrncia cada vez mais acirrada, se tornando
quase ubquos, e produzindo uma alta concentrao de estmulos, da a expresso
distrao concentrada. C. Trcke, em seu livro Sociedade Excitada, discute
amplamente que, contemporaneamente, a necessidade de estmulos se manifesta como
um vcio. E, ao mesmo tempo, tal torrente de estimulao culmina em mais distrao.
Um dos conceitos desse autor justamente o de distrao concentrada, que diz
respeito ao desaparecimento do tempo livre, ocupado de modo equivalente ao tempo de
30

Este trabalho um artigo derivado da minha pesquisa de iniciao cientfica intitulada Novas
tecnologias de acesso msica: ainda uma audio regredida?, realizada durante o ano de 2011 sob
orientao do prof. Dr. Ari Fernando Maia e que contou com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de So Paulo FAPESP- sob processo nmero 2011/06882-0. O artigo foi enviado para
publicao em julho de 2013, mas at a data de escrita desta dissertao ainda permanecia indito.
96

atividades alienada de trabalho: o modo de organizao do trabalho na lgica do sempre

igual desenvolve uma correspondente conduta receptivo-esttica (TRCKE, 2010,
p.266). Ao discutir historicamente essa penetrao da lgica da indstria no tempo de
cio, o autor afirma que o espao de lazer tornou-se um vcuo que constrange a ser
preenchido por distrao e movimento prprios da linha de produo (TRCKE, 2010,
p. 263-268). O filme - e tambm a msica comercial - podem ser pensados como
elementos que reforam essa lgica:
Este concentrar-se elementar, nomeado por Kant como percepo
original como eixo de toda percepo e pensamento, eixo este que
incondicionado, inatingvel, e que transcende a toda transformao
histrica h muito foi minado e se apresenta atualmente apenas por
meio da luz da onipresena dos choques audiovisuais (TRCKE,
2010, p.275).

A capacidade humana de concentrar-se, tornar sedentrios os sentimentos, as

representaes e os pensamentos (TRCKE, 2010, p. 275), paulatinamente
desenvolveu-se a ponto de a ateno conseguir fixar-se apenas em um concentrado de
estmulos que preparam os sujeitos para um rpido esquecer. Isso porque h um
movimento das funes psicolgicas superiores de modo coerente invaso gradativa,
porm violenta, que o modo de trabalho na sociedade capitalista exerce sobre os outros
mbitos da vida cotidiana, alm do prprio tempo de trabalho. Em alguma medida essa
situao j estava presente na poca em que o rdio era o principal meio de divulgao
da indstria cultural musical, e desenvolveu-se a passos largos quando o
desenvolvimento tecnolgico possibilitou uma invaso inaudita da vida cotidiana pela
lgica do trabalho. Adorno e Simpson discutem que:

A noo de distrao s pode se entendida de modo apropriado de sua

situao social e no em termos auto-suficientes de psicologia
individual. A distrao est ligada ao atual modo de produo, ao
racionalizado e mecanizado processo de trabalho a que as massas
esto direta ou indiretamente sujeitas (ADORNO e SIMPSON,
1941/1986, p. 136).

O comportamento distrado dos ouvintes de msica comercial deve ser

compreendido a partir de um olhar para alm da percepo individual do sujeito,
engendrado em processos sociais que se relacionam, inescapavelmente, com a lgica
mecanicista e tecnicista que nosso tempo, ainda em nome do progresso, reconhece como
nico pensamento til e legtimo. Da mesma forma a concentrao em alta medida de
97

estmulos excitantes tem de ser remetida s condies materiais objetivas A forma de

organizao do trabalho leva as massas a uma necessidade tanto de fugir da monotonia
como de evitar qualquer esforo. Ora, escapar da monotonia exige, justamente, esforo!
As experincias realmente novas e interessantes s so possveis mediante um esforo
empregado, ao menos, durante as atividades de lazer. Mas isso as massas recusam, pois
esto saturadas do esforo sem sentido do trabalho alienado e o prprio tempo de lazer
foi subsumido pela lgica do trabalho (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986).
A msica popular aparece, ento, como um estimulante que no exige qualquer
esforo, afinal, essas msicas j nascem sempre iguais e mastigadas. Para Adorno
(1938/1991) o modo de comportamento perceptivo, atravs do qual se prepara o
esquecer e o rpido recordar da msica de massa, a desconcentrao. De outro lado, a
concorrncia entre os estmulos na indstria cultural gera a situao em que a
desconcentrao ocorre em condies de alta concentrao de estmulos. Afinal,

Se os produtos normalizados e irremediavelmente semelhantes entre si

exceto certas particularidades surpreendentes, no permitem uma
audio concentrada sem se tornarem insuportveis para os ouvintes,
estes, por sua vez, j no so absolutamente capazes de uma audio
concentrada (ADORNO, 1938/1991, p.96)

A distrao e a desconcentrao do ouvinte so, portanto, tanto pressuposto

como produto da orquestrao do mercado cultural: por um lado, o domnio da
produo e da promoo pressupem distrao e, por outro lado, eles a produzem
(ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p. 137). Enquanto pressuposto, a indstria cultural
da msica encontra ouvintes j fatigados pela repetio do trabalho e preocupados com
a manuteno da vida na sociedade capitalista; como produto, a msica comercial no
encontra outra possibilidade a no ser construir um ouvinte desatento, afinal, prestar
ateno em qu? At porque, alm de digeridas, as melodias de msica popular dizem
ao ouvinte para no ficar preocupado, pois ele no h de sentir falta de nada (p.138).
Alm disso, fugir dessa configurao se torna impossvel ou, na melhor das hipteses,
bastante complicado. Essa impossibilidade de fugir causa a difundida atitude da falta
de ateno na msica popular (p.137).
No se dedicando a perceber a msica em si mesma, seja para apreci-la ou
para recus-la estabelecendo um juzo musicalmente vlido, os ouvintes se entregam a
uma audio fetichizada, que se torna, afinal, incapaz de ouvir. A aceitao manifesta
pela massa de ouvintes se deve a outros fatores que no a prpria msica! E, j no
98

sendo capazes de ouvir atentamente, por muitas razes o bastante citado acmulo de
estmulos apenas uma delas a capacidade de concentrao est indubitavelmente
diminuindo (ADORNO, 1968/1986, p. 159), e assim mesmo as msicas srias
fetichizam-se no encontro com esses ouvintes, construdos para recusarem aquilo que os
provoca e os faz pensar. Em outras palavras, mesmo a msica que composicionalmente
escapou de uma construo fetichista, pode fetichizar-se ao encontrar ouvidos moucos
que a recusam, a temem ou at atribuem a ela algum valor de status, o que acontece com
aquele que pretensamente um consumidor de cultura refinado, mas sequer a escutam
como uma linguagem em si mesma.
O comportamento ideolgico e tambm fetichista do ouvinte atual perante a
msica tambm fica evidente quando se pensa que ilustrativo de nosso tempo um
ouvinte carregando consigo aparatos tcnicos repletos de msicas de sucesso comercial
e de som que considerado agradvel e motivador. Ainda bastante presente a ideia de
que basta que um som agradvel ecoe para que o ouvinte seja convencido de que, pelo
menos enquanto estiver no escudo de isolamento percebido quando se usa um fone de
ouvido, possvel se defender dos males deste mundo. Curiosa assertiva apresentada
por alguns entrevistados na pesquisa citada - que, ao mesmo tempo, revela um sujeito
consciente das mazelas do mundo, da prpria impotncia e, no entanto, que ainda se
apega a um objeto cultural isolado como se fosse algo extremamente valioso, mas no
por si mesmo, mas por sua funo prtica imediata: confirmar o isolamento que,
justamente, um dos elementos da impotncia que o sujeito reconhece e nega
(STEFANUTO e MAIA, s/d). Essa postura ideolgica se coaduna com a postura
distrada e desatenta, pois bastaria um ouvido minimamente atento para se deparar com
as gritantes contradies do nosso momento histrico.
Pensando uma atualizao do pensamento adorniano frente s novas formas de
relao dos ouvintes com as msicas comerciais, mediada por tecnologias que no era
possvel a Adorno imaginar, encontramos tambm o comportamento peculiar do ouvinte
de msica tecno que, tambm coerentes com o que foi discutido at aqui sobre as
atitudes dos ouvintes contemporneos, trazem novas possibilidades de anlise.
AbSber, dialogando com os trabalhos de crtica da cultura da Escola de Frankfurt,
afirma que:

Na vida sob o regime da diverso, os jovens que curtem DJs, moda,

drogas e nova informao fetichista, elevada, no so em essncia
99

muito diferentes dos que bebem muito, cultivam sua prpria moda
local, com seu desejo consumista mdio, e curtem festivais populares
de massa como o carnaval da Bahia ou os rodeios de Barretos, por
exemplo. Eles so todos igualmente sujeitos, mas tambm objetos,
modulados pela grande indstria geral da diverso e da noite, com
seus cdigos, suas ofertas e seus limites, esfera muito bem articulada
ao todo da vida econmica e social (ABSBER, 2012, p.12).

O mundo da rave na noite eletrnica, o grande mundo da cultura pop, traz

consigo novas tenses sociais e problemticas polticas e possibilita, em alguns
aspectos, a acolhida de tenses sociais tidas como de vanguarda, a exemplo da
problemtica gay, e tambm uma noo de contracultura, exemplificada por adentrar a
noite, num movimento massificado daquilo que j representou a boemia. No entanto,
nesse espao de diverso conspcua e de um fascismo de consumo, cabe a crtica radical
da postura de um ouvinte (?) tpico do contexto de acelerado desenvolvimento
tecnolgico de gozar sem limites (ABSBER, 2012).
Refletir acerca dos atuais comportamentos dos ouvintes, portanto, se torna
ainda mais importante quando pensamos um brutal desenvolvimento tcnico de aparatos
de reproduo sonora, intimamente relacionado a um crescimento significativo do
alcance das mais variadas indstrias culturais, ao mesmo tempo em que no parece ser
possvel perceber outra forma de educao musical das massas que possa ser pensada
sem uma crtica dos processos de semiformao que passa pelas indstrias da cultura
que oferecem produtos corrompidos. O acesso formao negado s massas na
prpria oferta de acesso aos bens musicais! A possibilidade de resistncia, acreditando
que ela ainda exista, parece encontrar-se no campo formativo seja a educao formal,
sistematizada e institucionalizada, sejam novas formas de se pensar a construo de uma
formao que faa justia a seu significado.

100

"A idia de que o mundo quer ser enganado tornou-se mais verdadeira do que,
sem dvida, jamais pretendeu ser".
Adorno, A Indstria Cultural

101

Captulo 3
Fetichismo e formao cultural

Ao contrrio de um pessimismo e de uma crtica que no aponte qualquer

sada, Adorno afirma a esperana de uma educao musical que possa promover uma
relao adequada dos ouvintes com a msica que, no mbito composicional, busque
novas formas de tratar o material musical e, no mbito da recepo, supere o consumo
ideolgico. Em outras palavras, o autor concorda com a possibilidade de fomentar
reflexes durante o processo formativo no sentido de se promover um relacionamento
cognoscitivo dos sujeitos com as msicas:

A nica coisa que se pode fazer, sem criar para si demasiadas

expectativas em relao ao xito, enunciar o j conhecido, e, alm
disso, no mbito musical especializado, trabalhar o possvel a fim de
que uma relao qualificada e cognoscitiva com a msica se oferea
em substituio ao consumo ideolgico. Contra este ltimo j no se
pode opor mais nada a no ser modelos dispersos de um
relacionamento com a msica, bem como uma msica que fosse, ela
mesma, diferente daquilo que (ADORNO, 1973/2011, p.136).

Essa relao consciente e cognoscitiva implica uma tarefa negativa e crtica

relacionada compreenso da ideologia prpria da indstria cultural musical e uma
tarefa positiva, que consiste na apreenso das tcnicas musicais desenvolvidas ao
longo da histria e do repertrio produzido pela msica sria. Estes seriam os prrequisitos fundamentais para que um ouvinte pudesse estabelecer uma relao adequada
com o contedo contido nas imagens dialticas presentes nas composies musicais que
conseguem expressar a dor e as imagens da emancipao. A aporia da pretenso
formativa no pode ser minimizada, j que os prprios bens da cultura contm
elementos de barbrie, mas importante frisar que uma relao viva com os bens
culturais, a partir de sua compreenso imanente, continua a ser desejvel. Como afirma
Nogueira (2012): para Adorno o ato da apreciao musical no passivo, no um
simples deixar-se enlevar; pelo contrrio, atividade intelectual, ativa, que exige do
ouvinte um comprometimento (p.103). A educao precisa considerar esse aspecto sem
minimiz-lo.
Pensar um processo formativo hoje, em meio precariedade da experincia
formativa, requer, portanto, que se considere por um lado, que os ouvintes j so
(de)formados pela indstria cultural que, contraditoriamente, ao se facilitar o acesso
102

msica por meio de arranjos simplificados, deixa-se de oferecer ao ouvinte justamente

aquilo que poderia faz-lo crescer por meio de sua complexidade (NOGUEIRA, 2012,
p.103-104). Tal considerao implica um trabalho educativo negativo, de desconstruo
e crtica da deformao dos ouvidos adaptados.
Por outro lado, preciso que se considere a necessidade de uma formao
positiva, que no descuide do ensino tcnico musical, o qual permite uma relao
cognoscitiva com a msica enquanto linguagem especfica. Sem tal conhecimento, uma
relao intelectual com a msica se torna impossvel. O conhecimento histrico e
poltico acerca do desenvolvimento da tcnica musical tambm no pode ser apartado
do processo formativo, como se existisse apenas um modo correto e oficial de se fazer
msica. A relao intelectual com as obras musicais exige tambm que as produes
musicais sejam compreendidas necessariamente relacionadas a um contexto histrico e
a uma organizao social.

Os elementos para reflexo sobre arte e educao a partir da Teoria

Crtica podem ser traduzidos na atitude filosfica de sempre
confrontar arte, sociedade e histria, considerando a relao de
imanncia entre elas. Essa base reflexiva, que no se encerrou com
Adorno e Benjamin, para continuar existindo precisa estar sempre se
remetendo dinmica histrica (BATISTA, 2007, p.95).

O desafio de fazer frente s possibilidades formativas, nesse captulo, implica

por ora problematizar as aporias relacionadas formao, afinal, no se pode esquecer
que os ouvintes, apesar da precariedade da formao, no esto exatamente vidos por
esclarecimento e a prpria cultura contm suas contradies. A resignao ao existente,
no entanto, deve ser compreendida como um comportamento tpico dos sujeitos
semiformados, ao qual s possvel contrapor a arte com sua fragilidade e suas aporias.
Como afirma Batista (2007):

Se a arte puder exercer alguma funo social crtica, ser aquela de

apresentar a ruptura histrica, mas no de encobri-la a partir de si
mesma. Essa fragilidade que beira a impotncia no significa o gesto
de olhar pra trs e se transformar em esttuas de sal perdendo a
salvao para sempre. antes a tomada de conscincia dos limites a
que estamos submetidos, para que s assim possamos vislumbrar a sua
superao (BATISTA, 2007, p.94).

103

Aprofundemos, ento, a discusso, para que, ao menos em alguma medida,

alguns de nossos limites possam ser discutidos tendo em vista sua superao.

3.1 Formao, semiformao e ressentimento

Pensar o significado que a formao cultural possua no contexto em que

Adorno escreveu seus trabalhos crticos importante para que vislumbremos os limites
e possibilidades da prtica formativa no contexto que hoje vivenciamos. Para Adorno, a
formao (Bildung) nada mais que a cultura tomada pelo lado da sua apropriao
subjetiva (ADORNO, 1972/2010, p.9) e nesse caminho a formao deveria, em
consequncia, tornar os indivduos aptos a se afirmarem como racionais numa sociedade
racional, como livres numa sociedade livre (p.13). O processo formativo, portanto, no
equivale a nenhuma forma de adestramento que vise conformar o indivduo s
necessidades da sociedade capitalista burguesa. O conceito de formao tem uma dupla
face: de um lado ele contm aquilo que na cultura normativo e produz adaptao, de
outro, deve fornecer instrumentos para que o sujeito seja capaz de agir adequadamente
na sociedade como indivduo autnomo e esclarecido. Bueno (2010) lembra que:

Originalmente, Bildung, que pode ser entendida como o conceito

germnico de formao, era peculiar a existncia de uma tenso
estrutural entre adaptao e crtica. Nesses termos, no interior do
prprio processo de aquisio de rudimentos culturais que visavam
conformao do homem com a sociedade, estava igualmente presente
a formao de condies para a problematizao e a possvel
confrontao da sociedade vigente pelo indivduo (BUENO, 2010,
p.302-303).

preciso considerar que o prprio desenvolvimento da cultura carrega consigo

contradies, pois ele se deu num processo de dominao da natureza, discutido no
primeiro captulo deste trabalho, que, ao banir elementos arcaicos e regressivos sem a
devida elaborao, os manteve no processo imanente de desenrolar da cultura humana.
Por isso, para pensar a formao humana necessrio que se considere que a prpria
cultura contm elementos de barbrie, que no so um desvio doentio da cultura
humana, mas so a manifestao de foras, sentimentos e formas sociais no elaboradas:
fatos como o holocausto e a bomba atmica expressaram de maneira exemplar e
sinistra as tendncias regressivas do Esclarecimento a um estado de barbrie que no foi

104

simplesmente superado pelo progresso da razo, mas permanece imanente a cada uma
de suas realizaes (BUENO, 2010, p.300).
O que se nota atualmente que o conceito de formao regrediu e se viu
mutilado, pois se ressalta apenas o seu carter de adaptao. A via de mo dupla
inerente ao processo formativo foi abandonada em prol da mera conformao ao
existente. Desse modo, aquilo que poderia vir a ser uma efetiva formao, com
potencial para elevar o sujeito realizao de suas capacidades crticas e autnomas,
inclusive confrontando a prpria cultura, falsificado. E isso notrio: na sociedade
burguesa contempornea, a semiformao o idioma educativo hegemnico, uma vez
que o tipo de integrao cultural por ela veiculado consagra a reificao do mundo e,
com ela, a neutralizao da dimenso crtica e negativa da cultura (BUENO, 2010,
p.303).
Se, contemporaneamente, a falsidade da formao aparece hegemonicamente
no campo educativo (!), o que pensar sobre a formao artstica e a percepo esttica
que j vem sendo to desprezadas no desenvolvimento da racionalizao tcnica?
Batista, fomentando o debate atual sobre a formao cultural, problematiza:

Que a experincia esttica pode trazer em si um potencial formativo

no h dvidas. A controvrsia est no que se entende por formao,
que no entender de T. W. Adorno intrinsecamente emancipatria.
Uma formao cultural que abdique do seu carter emancipatrio,
restringindo-se adaptao, falsa, alienada de seus fins (BATISTA,
2007, p.93)

A partir disso possvel afirmar que, dentre as funes sociais que a arte e
aqui, especificamente, a msica desempenha, mesmo na sociedade capitalista
radicalmente aburguesada de nosso tempo, existe uma potencial funo formativa. No
processo educativo, entretanto, permanece sendo uma tarefa aportica realizar o
potencial negativo da msica, afinal, as funes ideolgicas acabam por enredar-se nas
mais variadas manifestaes musicais. A reflexo acerca das possibilidades formativas
da msica demanda que se compreendam tanto as limitaes impostas pelas
contradies sociais, como as possibilidades de superao. Em tempos de precariedade
da experincia formativa, atual que retomemos o conceito adorniano de semiformao
(halbbildung), o qual diz respeito a uma relao alienada com a cultura que no se
manifesta apenas como uma formao empobrecida, mas manifesta-se como

105

impedimento e recusa formao. Ela se diferencia do estado de desconhecimento, de

ignorncia:

A no cultura, como mera ingenuidade e simples ignorncia, permitia

uma relao imediata com os objetos e, em virtude do potencial de
ceticismo, engenho e ironia qualidades que se desenvolvem naqueles
no inteiramente domesticados podia elev-los conscincia crtica.
Eis a algo fora do alcance da semiformao cultural (ADORNO,
1972/2010, p.21).

A semiformao, portanto, no antecede formao cultural, mas a sucede

(ADORNO, 1972/2010, p.9), pois no se trata de um desconhecimento, mas de um
saber falsificado que se contenta consigo mesmo e que recusa a reflexo. Ela o
esprito conquistado pelo carter de fetiche da mercadoria (p.25), ou seja, um esprito
fetichizado, pretensamente autossuficiente e portador de saberes verdadeiros sobre o
mundo e sobre si mesmo. Mas na sociedade capitalista todos os elementos da cultura
passaram a constituir-se como mercadoria, e isso vale tambm para a construo da
subjetividade; a semiformao a coerncia da conscincia em relao formamercadoria. Todo livro, disco, visita a museu que guarde consigo um potencial
formativo , de antemo, algo a ser comprado, consumido, integrado a uma lgica
utilitarista com fins de adaptao ou valorizao do produto.
Uma relao viva com os bens da cultura converteu-se em um privilgio,
mesmo quando meios tcnicos recentes permitem o acesso a mirades de objetos
culturais de alto nvel. Privados das condies necessrias para apropriao da cultura
o tempo e a espontaneidade os trabalhadores ficaram merc daquilo que lhes foi
permitido na poca de Adorno: o rdio, o cinema e a televiso. Desse modo, pela oferta
de bens da cultura falsificados as massas ficam privadas das condies necessrias
formao:

Por inmeros canais, fornecem-se s massas bens de formao

cultural. Neutralizados e petrificados, no entanto, ajudam a manter no
devido lugar aqueles para os quais nada existe de muito elevado ou
caro. Isso se consegue ao ajustar-se o contedo da formao, pelos
mecanismos de mercado, conscincia dos que foram excludos do
privilgio da cultura e que tinham mesmo de ser os primeiros a
serem modificados (ADORNO, 1972/2010, p.16).

Desse modo, construiu-se um movimento que ao invs de oferecer o real

processo de formao s massas modificou os bens da cultura para pretensamente
106

democratiz-los, e assim, a proposta de formao cultural por meio da fartura da oferta

contradiz a si mesma, pois se anula e falsifica a cultura na tentativa de torna-la
palatvel.

A falsa democratizao da cultura, realizada pela massificao e sua

correlata simplificao da forma e do contedo das obras clssicas,
acarretou notvel empobrecimento cultural, no somente em virtude
da hegemonia do valor de troca, j na prpria concepo do objeto de
cultura, como tambm pelo fato de que a fruio das obras ocorre de
maneira coisificada, desconectada de uma possvel dimenso crtica
(BUENO, 2010, p.304).

Hoje a oposio pseudodemocratizao da cultura soa como uma postura

reacionria, como se ela no sofresse uma aniquilao nesse processo facilitador. Os
consumidores so convencidos de que ao terem acesso a uma nfima parcela da
produo cultural humana j podem intitular-se senhores do saber, confiantes de que
compraram uma mercadoria completa. O mercado de bens culturais nutre-se dessa
ingenuidade e desconhecimento sobre o tamanho da privao a que, mesmo quando
consomem, as massas esto submetidas. A alegre e despreocupada expanso da
formao cultural, nas condies vigentes, , de modo imediato, sua prpria
aniquilao (ADORNO, 19972/2010, p.28). Reacionrio , portanto, defender que toda
a cultura humana se reduza a mercadorias empobrecidas.
Eliminar a dimenso crtica e reflexiva do contato com os elementos da cultura
condenar um processo potencialmente formativo a se tornar o seu inimigo maior, a
semiformao. Restritas ao rdio e televiso, s massas resta a mercadoria barata que
falsamente carrega a bandeira da democratizao. No mbito musical, por exemplo, o
acesso a uma potencial formao encontra-se delimitado a uma dada capacidade
financeira:

exceo do mbito que designa os meios de comunicao de massa,

a participao na vida musical depende essencialmente, at hoje, de
condies materiais; no apenas da imediata capacidade financeira do
ouvinte potencial, mas do mesmo modo de sua posio na hierarquia
social. Ela se acha emaranhada ao privilgio e, com isso, ideologia
(ADORNO, 1973/2011, p.241).

Nesse contexto, Adorno (1973/2010) sintetiza que toda riqueza cultural

continuar falsa enquanto a riqueza material for monopolizada (p.250). A mediao
mercadolgica dos bens da cultura cria determinaes que falsificam a experincia
107

cultural, pois, na contramo da formao, se fetichizam os elementos que deveriam

promover a formao. importante sublinhar que a falsidade da cultura no um
legado da semiformao apenas queles privados do acesso, mas um efeito da
mercantilizao da cultura tanto para aqueles que podem compr-la como para os que
no podem, embora haja diferenas nas formas de relao que os sujeitos mantm com a
cultura nestes dois casos. Comentando sobre a decadncia de certas formas de audio
musical, Adorno lembra que a vida musical no nenhuma vida consagrada msica
e que, se por um lado, a msica realiza-se na vida musical, por outro lado, a vida
musical contradiz a msica (p.241). Ou seja, no contexto da semiformao no basta
oferecer o acesso, muito embora oferecer o acesso sem a facilitao tpica da indstria
cultural j seja um avano a se considerar.
Adorno ainda problematiza que: dizer que a tcnica e o nvel de vida mais alto
resultam diretamente no bem da formao, pois assim todos podem chegar ao cultural
uma ideologia comercial pseudodemocrtica (ADORNO, 1972/2010, p.27). Desse
modo a discusso sobre a formao cultural enfrenta desafios mais profundos, pois um
nvel de vida mais alto no leva necessariamente a um processo de humanizao, afinal,
a cultura contm em seu bojo elementos de barbrie, dominao e represso que
precisam ser elaborados e refletidos. A cultura no neutra e elementos formativos
inassimilados fortalecem a reificao da conscincia que deveria justamente ser
extirpada pela formao (p.29). Adorno reflete:

Max Frisch observou que havia pessoas que se dedicavam, com

paixo e compreenso aos chamados bens culturais, e, no entanto,
puderam encarregar-se tranquilamente da prxis assassina do
nacional-socialismo. Tal fato no indica uma conscincia
progressivamente dissociada, mas sobretudo d um desmentido
objetivo ao contedo daqueles bens culturais a humanidade e tudo
que lhe for inerente enquanto forem apenas bens, com sentido
isolado, dissociado da implantao das coisas humanas (ADORNO,
1972/2010, p.10).

A mercantilizao da arte tambm afasta da vida musical os msicos que

mantm a tarefa de construir obras de arte verdadeiramente artsticas e essa uma
contradio da vida musical: o carter mercadolgico, suga tanta fora produtiva que o
no corrompido, o em si verdadeiro acaba por se fragilizar devido a sua menor fora de
realizao, sua preciso insuficiente e sua misria sensvel (ADORNO, 1973/2011,
p.249). Desse modo, a msica no se acha acorrentada apenas pela economia, mas as
108

condies econmicas tambm se convertem, a um s tempo e dentro de certos limites,

em uma qualidade esttica (p.248). Dito de outro modo, o esprito da semiformao
contamina inclusive imanentemente a criao de obras de arte.
Alm disso, atualmente, possvel pensar que mesmo havendo disparidades
financeiras entre os consumidores, os hbitos culturais das elites e das massas esto se
assemelhando mas isso no significa que s camadas menos favorecidas esto sendo
proporcionadas formas de apreciao cultural e recuperao das capacidades crticas e
autnomas:

A diferena sempre crescente entre o poder e a impotncia sociais

nega aos impotentes e tendencialmente tambm aos poderosos os
pressupostos reais para a autonomia que o conceito de formao
cultural ideologicamente conserva. Justamente por isso se aproximam
mutuamente as conscincias das diferentes classes, ainda que, como
mostram as ltimas pesquisas, no tanto como parecia a poucos anos.
Alm do mais, pode-se falar de uma sociedade nivelada de classes
mdias apenas psicossocialmente, e, em todo caso, tendo em conta as
flutuaes pessoais, mas no de uma maneira estrutural-objetiva. E, no
entanto, tambm subjetivamente aparecem ambas as coisas: o vu da
integrao, principalmente nas categorias de consumo e a persistente
dicotomia onde quer que os sujeitos se deparem com antagonismos de
interesses fortemente estabelecidos (ADORNO, 1972/2010, p.17).

De mos dadas com as indstrias culturais, a semiformao se alastra, ela sim

de forma democrtica. Essa disseminao alerta para o fato de que o acesso e a
possibilidade de aquisio dos bens da cultura no imunizam contra a semiformao e
se por um lado preciso garantir o acesso s obras de arte verdadeiras e no facilitadas,
por outro lado, isso no basta. preciso tambm compreender os mecanismos
subjetivos que so a contrapartida da semiformao, pois, como j dito, ela no se
manifesta apenas como um desconhecimento, mas sim como uma recusa rancorosa ao
conhecimento e reflexo. Uma das caractersticas que manifestam-se como
contrapartida subjetiva da semiformao a identificao com um narcisismo coletivo:

O narcisismo coletivo (...) faz com que as pessoas compensem a

conscincia de sua impotncia social conscincia que penetra at em
suas constelaes instintivas individuais e, ao mesmo tempo,
atenuem a sensao de culpa por no serem nem fazerem o que, em
seu prprio conceito, deveriam ser e fazer. Colocam-se a si mesmas,
real ou imaginariamente, como membros de um ser mais elevado e
amplo, ao qual acrescentam os atributos de tudo o que lhes falta e do
qual recebem de volta, sigilosamente, algo que simula uma
participao naquelas qualidades (ADORNO, 1972/2010, p.32).
109

Por esse meio o sujeito se convence de que, afinal, no precisa de qualquer

formao, pois j faz parte de uma suposta elite cultural. O sujeito semiformado ao
mesmo tempo, espiritualmente pretensioso e barbaramente anti-intelectual (ADORNO,
1972/2010, p.36). As indstrias culturais fomentaro e reforaro isso. Mas tambm
esse convencimento do sujeito no se d sem ambivalncias e contradies, pois, em
alguma medida, o sujeito ainda percebe que poderia ser diferente, que poderia fazer
diferente.

A atividade educativa, ao considerar essa postura dos indivduos pode,

portanto, reforar a ideia de que, de fato, possvel ser diferente, pode-se agir de outra
forma. importante levar em conta tambm que todo esse narcisismo surge
precisamente diante de uma impotncia social real, e que percebida como tal. Desse
modo possvel especular que ao trazermos discusso e reflexo o sentimento de
impotncia de nosso tempo podemos, em alguma medida, lidar com o narcisismo que,
afinal, uma defesa equivocada contra a subsuno do indivduo.
Outra esfera subjetiva da semiformao pode ser pensada como a perda de
memria. Ela, que a nica mediao capaz de fazer na conscincia aquela sntese da
experincia que caracterizou a formao cultural em outros tempos (ADORNO,
1972/2010, p.33), e que absolutamente essencial para uma apreciao adequada de
uma msica sria, declinou e tornou-se em nossos tempos uma capacidade rara. Adorno
afirma que o semiculto inclusive faz alarde de sua m memria, orgulhoso de suas
mltiplas ocupaes e da consequente sobrecarga (p.33). Ora, j foi dito aqui que um
aspecto essencial da superao de caractersticas fetichistas da recepo de bens da
cultura justamente o conhecimento histrico, no como mera recordao de fatos, mas
como capacidade de estabelecer relaes relevantes entre o passado e o futuro no
presente. A perspectiva histrica rompe com o conformismo tpico da semiformao,
trazendo tona o movimento imanente e a contradio latente. O trabalho educativo em
nosso tempo no pode descuidar-se do conhecimento histrico.
As caractersticas peculiares semiformao vm todas no sentido da recusa
reflexo, tarefa intelectual e transformam-se em foco de fria e agressividade no
contra a falsificao da cultura, mas, ao contrrio, contra a cultura mesma:

E como costuma acontecer nas coisas humanas, a consequncia disto

foi que a raiva dos homens no se dirigiu contra o no-cumprimento
da situao pacfica que se encontra propriamente no conceito de
cultura. Em vez disto, a raiva se voltou contra a prpria promessa ela
110

mesma, expressando-se na forma fatal de que essa promessa no

deveria existir (ADORNO, 1970/1995, p.164).

E a temos uma outra contrapartida subjetiva da semiformao, o

ressentimento. Adorno categrico: a prpria semicultura a esfera do ressentimento
puro (ADORNO, 1972/2010, p.34). Desse modo coadunam-se a paranoia e formas
delirantes de perseguio. A semiformao defensiva, dir Adorno, e exclui os
contatos que poderiam trazer luz algo do seu carter suspeito (p.35). O semiformado,
desse modo, coloca-se narcisicamente entre os salvos da degenerao da cultura e
condena tudo que poderia colocar sob julgamento sua opo (p.35). com essa
postura que o semiformado, ressentido, julga o seu inimigo - frequentemente escolhido
ao acaso por algum ou at inventado dos ps cabea e encharca-se at o extremo da
rudeza imposta objetivamente pelo naufrgio da cultura naquilo que a reclama (p.35).
Ressentido pela excluso da cultura mas ao mesmo tempo concordando com ela o
semiformado ataca os inimigos apontados por uma paranoia irracional ao invs dos
apontados por uma crtica consciente e consequente. Bueno sintetiza:
Assim, como esfera do ressentimento, a semiformao evidencia
seu elevado potencial destrutivo, uma vez que propaga certo tipo de
medo perante a diferena que anlogo quele que origina o delrio
paranoico de domnio pleno do mundo por meio do conhecimento
(BUENO, 2010, p.305).

Se no processo de desencantamento do mundo a msica fetichizou-se por

aderir desmedidamente lgica da ratio, a qual considera apenas equivalentes e
condena represso os elementos que se diferenciam e trazem em si contradies, na
semiformao a cultura fetichiza-se Adorno fala em fetichismo da semicultura
(1972/2010, p.31) -, tornando-se um valor de troca que recusa a diferena, a
contradio, enfim, o prprio pensamento crtico racional. Tambm o elemento da
cultura, que necessariamente mediado, mas se apresenta ao sujeito como inaltervel
se fetichiza, torna-se impenetrvel e incompreendido (p.35). E assim, estabelecem-se
limites srios para a construo de uma experincia formativa viva.
A educao no pode desconhecer a tarefa de lidar com esses limites buscando
sua superao. A autorreflexo crtica acerca da semiformao apresenta-se como
possibilidade de sobrevivncia da cultura e do processo formativo (ADORNO,
1972/2010, p.39). Apesar de suas contradies, ainda a formao cultural tradicional,

111

mesmo que questionvel, o nico conceito que serve de anttese semiformao

socializada, o que expressa a gravidade de uma situao que no conta com outro
critrio, pois se descuidou de suas possibilidades (ADORNO, 1972/2010, p.18).

3.2 Fetichismo e regresso da audio

As formas fetichistas de composio, produo e difuso musical tpicas de um

contexto de semiformao coadunam-se com a escuta regressiva, afinal, esse um
modo que os ouvintes tm de escapar de composies que os fazem pensar e relembrar
de contradies que eles se esforam para esquecer (ADORNO, 1938/1991). Alm
disso a regresso da audio, aproximando-se conceitualmente da semiformao,
perigosa, pois impede, precisamente, a escuta estrutural que seria necessria para a
compreenso de obras musicais srias e para a apreenso de elementos fetichistas que
manifestam resistncia ao estabelecido: a audio regressiva constitui um inimigo
impiedoso no s dos bens da cultura que poderamos chamar museolgicos, mas
tambm da funo antiqussima e sagrada da msica como instncia de sujeio e
represso dos sentidos (ADORNO, 1938/199, p.104). Desse modo, importante
ampliar a compreenso acerca dos mecanismos de regresso da audio, j que eles
constroem paredes nos ouvidos inclusive para os vestgios do fetichismo mgico que
relembra a administrao dos instintos.
Adorno (1938/1991) afirma que no plo oposto ao fetichismo na msica
opera-se uma regresso na audio (p.93) e aqui ele se refere especificamente ao
fetichismo tpico da indstria cultural, o qual produz, atravs da identificao dos
ouvintes com os fetiches lanados no mercado, o seu prprio mascaramento (p.95).
Como ocorre esse processo de identificao que leva a msica de sucesso a ganhar
autoridade e poder perante o ouvinte j foi discutido aqui, mas importante apontar que
esses mecanismos, ainda que ambivalentes, tanto constroem como demandam uma
audio regredida. E assim, a audio regressiva demonstra seu papel j que mais
concretamente, constata-se uma regresso quanto possibilidade de uma outra msica
(p.94). Ela condena os ouvintes a um crculo vicioso de exigir exatamente aquilo que
imposto insistentemente! (ADORNO, 1938/1991).
Mas o que significa, afinal, dizer que a audio regrediu? Adorno explica que:

112

Com isto no nos referimos a um regresso do ouvinte individual a uma

fase anterior do prprio desenvolvimento, nem a um retrocesso do
nvel coletivo geral, porque impossvel estabelecer um confronto
entre os milhes de pessoas que, em virtude dos meios de
comunicao de massas, so hoje atingidos pelos programas musicais
e os ouvintes do passado. O que regrediu e permaneceu num estado
infantil foi a audio moderna. (...) o seu primitivismo no o que
caracteriza os no desenvolvidos e sim o dos que foram privados
violentamente da sua liberdade (ADORNO, 1938/1991, p.94, grifos
meus).

Desse modo compreende-se que a regresso da audio no um mero

retrocesso a um estado anterior da audio, mas uma perda da liberdade e da
responsabilidade de escolha que no s limita no ouvinte a capacidade de compreenso
consciente da msica como tambm leva o ouvinte a negar a possibilidade de se chegar
a tal conhecimento (ADORNO, 1938/1991, p.94). E h tambm um infantilismo no
ouvinte regredido: no so infantis no sentido de uma concepo segundo a qual o
novo tipo de audio surge porque certas pessoas, que at agora estavam alheias
msica, foram inseridas na vida musical. Adorno e Simpson (1941/1986) afirmam que
tratar adultos como crianas est envolvido nessa representao de divertimento que
buscada para relaxar o esforo diante de suas responsabilidades de adulto (p.129). O
infantilismo pode ser compreendido, portanto, como um esforo em permanecer na
menoridade (KANT, 1783), uma recusa a pensar e assumir responsabilidades.
Msicas populares que imitam a fala infantil exemplificam como a lgica de
produo e difuso de msicas da indstria cultural, por um lado, espera encontrar um
ouvinte infantilizado e, de outro lado, produz esse ouvinte ao vir ao encontro de sua
necessidade de dependncia. Para Adorno e Simpson (1941/1986), tanto elementos
musicais como a letra das canes comerciais tendem a fingir a linguagem de crianas.
Os autores elencam algumas dessas caractersticas: incessante repetio de alguma
frmula musical particular comparvel atitude de uma criana que manifesta
insistentemente a mesma exigncia (tais pedidos teimosos so deveras comuns na
msica contempornea, repletas de me d e eu quero); a limitao de muitas
melodias a bem poucos tons, comparvel ao modo de uma criancinha falar antes de
dispor de todo o alfabeto (exemplos como l r l, tchu tcha, l l l, lepo lepo
e um sem nmero de outros mais evidenciam essa caracterstica); harmonia
propositadamente errnea, lembrando o modo de criancinhas se expressarem com uma
gramtica incorreta; tambm certos coloridos musicais superadocicados, funcionando
como doces e bombons musicais (ADORNO e SIMPSON, 1941/1986, p.128-129). Os
113

exemplos que podem ser pensados correm inclusive o risco de grudarem na mente do
leitor como um chiclete bastante adocicado.
No texto Por que difcil a nova msica, Adorno (1968/1986) retoma a
discusso sobre o conceito de audio regredida:
Quando, h trinta anos, introduzi o conceito de regresso da
audio, eu no me referia a uma regresso generalizada do ouvir,
mas me referia audio de pessoas regredidas, desmedidamente
acomodadas, nas quais falhou a formao do ego, pessoas que nem
sequer entendem as obras de modo autnomo, mas sim numa
identificao coletiva. Regresso no ouvir no quer dizer que a
audio tenha cado abaixo de um padro anteriormente superior.
Antes, deslocou-se a relao global do ouvinte adequado com o
ouvinte inadequado. Os tipos que hoje dominam coletivamente a
conscincia musical so regressivos no sentido scio-psicolgico
(ADORNO, 1968/1986, p.158).

A regresso da audio um mecanismo que resulta, nos sujeitos, numa

relao cega com a cultura, na recusa aquilo que os faria sair do comodismo. Desse
modo, os ouvintes podem fazer-se de surdos e escapar da angstia, do pavor e do
estado catastrfico do mundo, recusando que possvel existir um conhecimento
musical diferente daquele que lhe oferecido com os rtulos dos sucessos da indstria
cultural musical. A msica artstica que lida com o fetiche mgico e escancara as
contradies da realidade prope-se a resistir conscientemente experincia da
audio regressiva (ADORNO, 1938/1991, p.105) e recusada veementemente quando
encontra paredes nos ouvidos.
A discusso sobre a formao cultural, ao acolher a tarefa negativa de
deseducar os ouvintes da indstria cultural, deve levar em considerao a tarefa rdua
de quebrar paredes, afinal, no se trata apenas de como ensinar os ouvintes, mas de o
que ensinar aos ouvintes que, regredidos, recusam a ideia de que existe outro
conhecimento. Adorno j alertava que:

O problema da pedagogizao conhecido de um modo geral,

inclusive pela pedagogia; para essa mentalidade, mais importante
saber como se leva algo para as pessoas, quem toma providncias
quanto comunicao e popularizao, do que o que deve ser levado
s pessoas; por isso que, sempre de novo, se pode encontrar a
desmedida e compulsiva preocupao com isso (ADORNO,
1968/1986, p.158-159, grifos no original).

114

Desse modo, alerta-se para uma caracterstica da atividade formativa que

precisa ser pensada e discutida, lembrando que at mesmo a recusa do ouvinte acerca da
existncia de um outro conhecimento no se d sem ambivalncias que carregam
consigo rancor e fria geralmente direcionados no s fontes realmente produtoras dessa
violncia. A formao do professor deve levar em conta esse perfil do ouvinte que
chega para a aula de msica j (des)educado pela indstria cultural.
3.3 (Im) possibilidades formativas

Apesar de Adorno no ter se afirmado pedagogo ou ter proposto uma prtica

pedaggica positiva, existem ensaios seus tratando especificamente da temtica
educao, com destaque para aqueles traduzidos por Wolfgang Leo Maar no livro
Educao e Emancipao (1995). Tambm a obra de crtica musical de Adorno
permite vislumbrar princpios educativos (NOGUEIRA, 2012) que nos possibilitam
pensar a prtica pedaggica no que tange, especificamente, ao ensino de msica.
A crtica adorniana manifestada em alguns trabalhos produzidos a partir de sua
participao na seo musical do Princeton Radio Research Project, fornece indcios de
como Adorno compreendia as tentativas de promoo de educao musical, inclusive
em termos pedaggicos. Em 1938, contratado para participar da seo musical do
projeto citado, Adorno realizou um estudo analtico sobre a prtica pedaggica e as
implicaes culturais do programa de educao musical pelo rdio intitulado The NBC
Music Appreciation Hour Conducted By Walter Damrosch.
Carone (2003), num texto profcuo intitulado Adorno e a Educao Musical
pelo Rdio que se dedica a expor as anlises de Adorno no Radio Research Project,
discutindo as possibilidades educativas tendo o rdio como mediao, afirma que:

O objetivo de Adorno, segundo as suas prprias palavras, era o de

mostrar que a radiodifuso, mesmo quando se prope a colocar no ar
programas musicais de carter puramente educacional, falhava em
levar os ouvintes-destinatrios a uma relao viva e real com a
msica, ou seja, a ter uma verdadeira experincia musical
(CARONE, 2003, p.479).

O que parece uma postura elitista e pessimista de Adorno num primeiro

momento se revela, ao longo do texto de Carone, que expe as justificativas
pedaggicas apontadas pelo crtico, um exemplo da aguda compreenso que ele tinha
115

sobre as armadilhas da pedagogizao dos contedos musicais. Carone sintetiza a

crtica adorniana:
Msicas clssicas, geradas muito antes da sociedade industrial e
gozando de autonomia como obras de arte, foram convertidas em
pseudocultura pelos monoplios comerciais da msica, com a
finalidade de democratizar a msica clssica e promover uma
aparente elevao cultural das audincias (CARONE, 2003, p.479480).

Tal converso de objetos e obras artsticas em pseudocultura, mesmo mediante

tentativas de permitir s massas acesso aos bens da cultura, uma denncia
constantemente presente na obra adorniana de crtica musical e tambm em seus
trabalhos sobre educao, formao e semiformao (Bildung e Halbbildung). Para o
autor, o processo capitalista de produo implantou uma desumanizao que negou aos
trabalhadores todos os pressupostos para a formao e, acima de tudo, o cio: os
dominantes monopolizaram a formao cultural numa sociedade formalmente vazia
(ADORNO, 2010, p.14).
Em consequncia, propostas de formao isoladas, que pretendem ser capazes
por si mesmas de acabar com esse monoplio, que objetivamente instaurado, se
tornam uma iluso: as tentativas pedaggicas de remediar a situao transformaram-se
em caricaturas (ADORNO, 2010, p.14). Ou seja, as limitaes para a formao esto
postas objetivamente na sociedade tal como esta se organiza. E, perversamente, num
contexto em que so enaltecidas as liberdades individuais, ao mesmo tempo em que
essas liberdades so impedidas, a dificuldade de uma efetiva formao (Bildung)
descaradamente travestida de acesso democrtico: a formao cultural agora se
converte em uma semiformao socializada, na onipresena do esprito alienado, que,
segundo sua gnese e seu sentido, no antecede formao cultural, mas a sucede
(p.9).
considerando esses aspectos que, a partir de Adorno, compreende-se a tarefa
aportica da educao e, especificamente, da educao musical: como produzir ouvintes
esclarecidos e autnomos, com capacidade para julgamento com base em critrios
musicais se temos a determinao objetiva justamente numa sociedade antidemocrtica,
conformista, onde o acesso cultural privatizado e administrado? Em outras palavras,
como promover formao estando todos os agentes educativos mergulhados em
semiformao? partindo desse contexto e dessa aporia, sem ter a pretenso de

116

elimin-la, que este trabalho se volta para pensar a Educao Musical considerando a
presente discusso sobre fetichismo na msica.
Pensar a educao musical depois de realizar a discusso sobre o fetichismo na
msica fornece uma nova perspectiva para o campo. Mais do que buscar elementos que
indiquem que Adorno de fato se preocupou com a prtica pedaggica no ensino
especializado de msica, trata-se de assentar bases no conhecimento produzido por
Adorno, principalmente em sua obra de crtica musical, para pensarmos a educao
musical de nosso tempo no nos limitando a nossas exguas possibilidades objetivas
mas ultrapassando-as. O ensino de msica que pretende mirar nas finalidades tico
polticas e formativas amplamente discutidas por Adorno j no pode desconsiderar os
aspectos de dominao incutidos em formas fetichistas de msica.
Se concordarmos com Adorno que a educao deve nortear-se pelo imperativo
de no possibilitar as mesmas condies que permitiram a existncia de Auschwitz e
levarmos esse norte tambm para a educao musical, ento a discusso sobre as formas
de encantamento conformista promovidas pelos sons deve adentrar a aula de msica. O
ideal positivista de belo foi perfeitamente conivente com os ideais de extermnio. O
conhecimento tcnico e o acesso a bens culturais e musicais tambm conviveram com
aes irracionais de dio e insensibilidade. Eles no bastam para a formao cultural
sensvel e humanizada. A msica pode ser apreciada sem ser compreendida e muitas
vezes, justamente por no ser compreendida que ela apreciada.
A educao musical no deve, portanto, ignorar a tarefa tico poltica de pensar
as produes musicais considerando a relao histrica de dominao da natureza pelos
homens, como se houvesse uma ciso clara e possvel entre homem e natureza.
preciso aprender a sentir as msicas no s na ordem bem comportada dos sons, mas
tambm no som dissonante, no som que relembra o tremor:

Em ltima anlise, o comportamento esttico deveria definir-se como

a capacidade de sentir certos estremecimentos, como se a pele de
galinha fosse a primeira imagem esttica. O que mais tarde se chama
subjectividade, ao libertar-se da angstia cega do estremecimento,
ao mesmo tempo o seu prprio desabrochamento; nada vida no
sujeito a no ser o estremecimento, reaco ao sortilgio total que o
transcende. A conscincia sem o estremecimento conscincia
reificada. Mas tal estremecimento, onde se move uma subjectividade
sem ainda o ser, o facto de ser tocado pelo outro. a partir dele que
se constitui o comportamento esttico, em vez de se lhe sujeitar.
Semelhante relao constitutiva do sujeito objectividade no

117

comportamento esttico une o Eros e o conhecimento (ADORNO,

1970/2011, p. 503).

Sentir msica, nesse sentido, implica em, a partir da compreenso tcnica e da

compreenso no ingnua das nossas contradies sociais, perceber-se humano e
tambm natureza, inserido numa sociedade altamente tcnica, mas ainda com medo.
Trata-se de compreender, sentir o tremor e fantasiar com a msica que nos fala, que nos
move, bem como compreender e descartar aquela que nos engana e falsamente nos
conforta.
As produes musicais srias, que encaram a tarefa de lidar com as
contradies sociais, contm a possibilidade de nos relembrar o medo, de nos tirar do
conformismo amaciado. As produes musicais que, por sua vez, nos distraem da nossa
condio de seres da natureza, finitos e temerosos, tambm permitem, se
compreendidas, a concluso bvia de que nosso mundo, afinal, no coincide com a
ordenao harmnica e consonncia que sugerida pelos sons.
A educao musical que se aparta dessa tarefa, pode acabar por contribuir para
produzir uma semiformao fetichizada, por ser, ela mesma, desconsiderada em seus
determinantes histricos, negando os atuais problemas de regresso da audio, idolatria
e obedincia irracional a figuras e performances de sucesso, contraditoriamente
acompanhados da possibilidade tcnica de acesso universal a toda a produo humana.
A educao musical no deve ser imune a esses problemas.
O fato das produes musicais de vanguarda no figurarem no contexto
educativo brasileiro do sculo XXI, tal como figuraram nas discusses culturais da
Alemanha do sculo XX, parece trazer dificuldades de contato com a efervescncia
cultural das vanguardas, tal como foi possvel a Adorno realizar. Essa condio parece
limitar significativamente o processo formativo tal como concebido no conceito
alemo como Bildung, afinal, vivncias musicais srias no fazem parte do cotidiano da
maioria das pessoas, so privatizadas e encharcadas, muitas vezes, pelo fetiche da
mercadoria. Tambm implica um cenrio mais escasso de discusses acerca das
possibilidades educativas. A insero sria dos contedos produzidos pelas vanguardas
no cotidiano educacional tambm parece escassa.
O abismo entre as produes de vanguarda e o pblico tornou-se praticamente
intransponvel nas atuais condies histricas e, com a exceo de alguns cursos
universitrios sobre msica, no fazem parte do repertrio auditivo das pessoas em

118

formao. A educao para um usufruto autnomo das gigantescas possibilidades

tcnicas de nosso tempo tambm parece se apartar das discusses realizadas nos cursos
de msica. Afinal, as grandes contradies apontadas por Adorno permanecem. E num
cenrio em que as produes musicais no so habitualmente pauta de discusses
consequentes e abalizadas.

119

Talvez esta decadncia ajude um dia a levar ao inesperado.

T. W. Adorno.

120

Consideraes finais

Pretendeu-se neste trabalho lanar luz sobre o conceito de fetichismo na

msica a partir, fundamentalmente, da obra de crtica musical de Adorno. Para tanto,
ampliou-se a perspectiva histrica de modo que fosse possvel pensar o fetichismo j
nas primeiras manifestaes musicais. Para a explanao do conceito, relevante
destacar que se a origem da msica pode ser pensada junto origem da cultura humana,
pensar o fetichismo requer que necessariamente se considere o contexto dos primrdios
do homem - mgico, sacrificial e pautado no medo. Pensar o processo de
desencantamento do mundo e de dominao da natureza fundamental para que se
compreenda e assim se ampliem as discusses sobre as formas atuais de fetichismo na
msica, pois fica reconhecido um processo de represso e banimento violento
justamente das propriedades encantatrias da msica e de todo conhecimento humano.
O fetichismo possvel no mbito composicional e constitutivo da msica
demanda que se volte o olhar para todo um processo de racionalizao e ordenao dos
sons, de modo que se articulem os sentimentos humanos de medo frente necessidade
de sobreviver fora da natureza, o processo de matematizao das ideias e o modo
como as diferentes organizaes sociais, a seu tempo, lidaram com esses contedos.
Assim, possvel compreender que o processo de excluso de elementos tido como
arcaicos ao longo da histria humana culminou numa fetichizao do material musical.
As tentativas de remediar esse banimento devem levar em considerao a dialtica tanto
do material musical como da prpria fantasia do artista, de modo que as contradies
sejam acolhidas e no recalcadas. De outro modo, remediar o banimento entregando-se
puramente magia, tambm fetichizar a msica, na recusa em lidar-se com a dialtica
tanto do material musical como da fantasia do artista.
Desconsiderar esses aspectos do fetichismo na msica reduzir a histria da
msica e da cultura humana ao tempo de existncia da forma mercadoria. Ainda que
seja de extrema importncia aprofundar o debate sobre as formas de fetiche na msica
tpicas da forma mercadoria, reduzir o fetichismo a esse aspecto eliminar contedos
que permitem uma melhor compreenso do fetiche mercadolgico, o qual pode
manifestar-se como um sintoma diante de toda represso que construiu a cultura
humana. Na sociedade capitalista de alto desenvolvimento tcnico, as formas de
fetichismo passam a ser hegemonicamente aquelas relacionadas ideologia burguesa e

121

tecnificada, ao conformismo e ao comodismo tpico de tempos de resignao e,

portanto, subservientes lgica do valor de troca.
No entanto, preciso ressaltar: a forma arcaica do fetiche na msica ainda
permanece como possibilidade de resistncia engendrada na manifestao etrea dos
sons. Da que a ideologia tpica da msica popular tenha ao menos uma caracterstica
comum com a ideologia liberal: ela tem um elemento de verdade com o qual se pode
confrontar suas pretenses. Nesse sentido, se as msicas prometem colorido, diverso,
enlevo, beleza etc, possvel a uma educao musical que vise emancipao
confrontar essas pretenses com a realidade da msica popular no mbito da indstria
cultural. Evidentemente, problemtico o sentido que pode ter hoje uma expresso
como msica popular, mas sobretudo se pensarmos em nossa realidade h obras que
tem inclusive caractersticas estticas interessantes, que podem ser em si mesmas
esclarecedoras e tem potencial crtico. Segundo Adorno (1973/2011):

O vu ainda no caiu. Mas, em contrapartida, h muita verdade na

observao acerca da perda da ideologia, haja vista que as ideologias
se tornam cada vez mais debilitadas e polarizadas segundo a mera
duplicao do que existe; e isso, por um lado, em funo de sua
inexorabilidade e poder, e, por outro, em virtude da mentira
arbitrariamente maquinada, imitada e incessantemente repetida. A
essa ideologia residual corresponde a funo predominante da msica;
sua idiotia planejada pe justamente a humanidade prova daquilo
que a agrada, dando mostras de quo inconsistentes e irrelevantes so
os contedos intelectuais dela esperados. Nessa medida, tal funo
hoje tambm possui, fundamentalmente contra sua prpria vontade,
um aspecto de esclarecimento [Aufklrung]. (p. 135)

O desenvolvimento tcnico de nosso tempo traz elementos inauditos para que

tanto as funes da msica como os fetiches que emergem diante de uma infinidade de
aparatos tecnolgicos de acesso msica sejam discutidos atualizando o pensamento
adorniano e merece um debate amplo para que se vislumbrem novas possibilidades de
relao dos ouvintes com as msicas. A existncia de aparelhos de armazenamento e
execuo de msicas que tem a possibilidade de acompanhar os ouvintes nas mais
variadas atividades torna praticamente ubquo o alcance das indstrias culturais. Alm
disso, merece discusso o fato de que mesmo sendo potencialmente possvel aos
ouvintes buscarem msicas desconhecidas no amplo universo da internet, isso no
representa total liberdade, pois tanto existe um direcionamento dos contedos como
uma tendncia do ouvinte a permanecer ouvindo as msicas que ele j reconhece.
122

As festas raves de msica eletrnica, que duram dias e noites e misturam os

pulsos musicais a experincias com drogas tambm so resultado de um
desenvolvimento tcnico que Adorno no imaginou. A captura que essa msica realiza
ao criar um ambiente de diverso conspcua e romper com a experincia da realidade e
do tempo relaciona-se com a fetichizao da msica e do corpo por condenar as
potencialidades de resistncia a uma mera utopia in vitro que integra e conforma
(ABSABER, 2012). Afinal, o desenvolvimento progressivo da tcnica ao mesmo
tempo em que reduz as potencialidades crticas e reflexivas resulta em impasses que
devem ser enfrentados no campo formativo. A msica artstica que encontra paredes nos
ouvidos de um ouvinte conformado e adaptado que a recusa justamente porque ela
lembra algo que lhe diz respeito, tambm se fetichiza, se empobrece e se falsifica.
O debate acerca das possibilidades formativas no campo musical deve ser
aprofundado, mas as impossibilidades demandam tambm ateno dedicada: existe toda
uma organizao social que pressiona o sujeito integrao e manuteno da
sociedade hodierna e, no sem ambivalncias, existem os sujeitos lutando ferozmente
contra si mesmos e contra aqueles que os lembram de suas algemas e da imensa presso
para se adaptarem e conformarem ao mundo tal como est. A tarefa formativa encontra,
portanto, ouvintes j (de)formados. Isso exige que a discusso sobre a formao no se
apegue somente a discusses metodolgicas sobre como educar, mas demanda que
urgentemente discutamos o que ensinar, no abrindo mo de contedos tcnicos e
histricos, sem os quais somos enredados numa domesticao fetichista e conformista
durante a prpria prtica educativa.
A formao de professores tem a tarefa de discutir essas impossibilidades, pois
a impotncia de quem educa se torna gritante nesse contexto de semiformao. Nesse
contexto cabe o debate, que no possvel aprofundar aqui, sobre a formao especfica
do professor de msica: exigir uma polivalncia dos educadores nos moldes da nossa
estrutura educativa , em alguma medida, se adequar ao movimento de facilitao da
cultura. Quando a aula de msica timidamente adentra nossas escolas de educao
bsica, ela curiosamente se desfaz da formao especfica daquele que tem a tarefa de
formar. A formao dos professores um campo rico, pois eles se tornam
multiplicadores. Ao descuidarmos da formao e da carreira do professor as
impossibilidades formativas se acirram. O domnio tcnico dos conhecimentos sobre
harmonia, contraponto, estruturao e percepo musical, ritmo, histria da msica etc,
absolutamente fundamental para que se possa desvelar os elementos ideolgicos da
123

msica, assim como para revelar seus possveis elementos de verdade. Segundo Adorno
(1973/2011):

A correo artstica da conscincia socialmente falsa no se d por

meio da adaptao coletiva, mas concorrendo para que tal conscincia
seja a tal ponto exercitada que termine por abrir mo de toda a
aparncia. Poderamos dizer isso de outra forma ao afirmar que a
deciso sobre se a msica ou no ideologia depende profundamente
de sua complexidade tcnica. (p. 153)

Nesse ponto se manifesta o eixo fundamental da dialtica do esclarecimento

tambm no campo musical: o processo histrico em que se tenta excluir da ratio
musical o rudo e a dissonncia, tentando fugir ao pavor primitivo, retornam sob a
forma de uma administrao social da msica fetichizada sob o domnio da formamercadoria. Esse retorno do rudo reprimido, construdo das sobras e escrias do
material sonoro elaborado no campo artstico, resulta em padres, em esteretipos
musicais, que culminam na produo de ouvintes regredidos, incapazes de compreender
e assumir responsabilidade sobre o que ouvem, e entre esses ouvintes encontram-se
muitos educadores.
A educao musical tambm sofre de regresso. Abrindo mo de suas melhores
potencialidades, em geral, o que se oferece aos estudantes o desenvolvimento de
habilidades focando a insero no mercado. Na formao inicial, a msica ocupa um
papel subalterno e perifrico, em geral aquilo que se apresenta sobre msica
superficial ou com vieses que privilegiam os sentidos atribudos a ela no senso comum.
Superar essas contradies parece possvel se compreendermos que na msica, mesmo
nas mais repetitivas e padronizadas, h elementos de encantamento que podem ser
confrontados com sua no realizao em nossa sociedade, e esse esclarecimento, se
compreendido, pode abrir os ouvidos a toda uma nova realidade sonora. Esse parece ser
o papel fundamental de uma educao para a emancipao, para o desenvolvimento de
um ouvinte reflexivo.
Por fim, este trabalho pretendeu fomentar o debate sobre a formao cultural,
somando esforos no sentido de compreenso e superao de nossos limites para que
sejam vislumbradas possibilidades de construo de uma sociedade mais humana.
Espera-se assim contribuir para a discusso sobre as (im)possibilidades formativas e, ao
mesmo tempo, trazer luz questionamentos e impasses que motivem novas pesquisas e
outros trabalhos.
124

Referncias
ABSBER, T. A. M.: A msica do tempo infinito. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
ADORNO, T. W. e SIMPSON, G.: Sobre msica popular. In: COHN, G. (org):
Sociologia,; Ed. tica, So Paulo, 1986. Reproduzido de ADORNO, T. W. &
SIMPSON, G: On popular music. In HORKHEIMER, Max, ed. Studies in philosophy
and social science. Nova York, Institute of Social Research, 1941, v. IX, p. 17-48. Trad.
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