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Espiritual e magia na arte. A noo de Gnio

na obra de Kandinsky
Walter Menon
romeromenon@yahoo.fr
Universidade Federal do Paran (UFPR), Curitiba, Brasil

resumo Este texto pretende-se um ensaio sobre a questo do Espiritual na teoria pictrica
de Kandinsky. Nele busco evidenciar a ideia de que as concepes do pintor russo, em
grande parte construda em consonncia com o pensamento esotrico do fim do sculo
XIX, aproximam-se bastante de um tipo de cosmologia mgica, que abriga uma perspectiva
anloga quela das categorias do pensamento mgico segundo Marcel Mauss. No centro
desta cosmologia encontra-se a arte, sntese do Espiritual, cuja noo central a de gnio
que creio ser herdada em grande medida de Kant.
palavras-chave arte espiritual; gnio; cosmologia; Kandinsky; Mauss; Kant

Este texto se pretende uma anlise da noo de espiritual apresentada na

obra terica de Kandinsky, sobretudo em Do Espiritual na Arte e na Pintura
em Particular, entendendo-a como princpio esttico e moral. Princpio
este que estaria ligado, antes de tudo, ideia de uma ordem sobrenatural
inspirada pela leitura de Kandinsky das obras de Madame Blawatsky e
que constitui o eixo terico de sua obra escrita. Acredito que, em grande medida, o texto de Kandinsky, ao se apoiar nas concepes msticas exotricas de Blawatsky, constitui-se em uma viso arcaizante da arte
que se define como parte de uma cosmologia mgica. O termo mgico
aqui,penso-o de acordo com as categorias elaboradas por Marcel Mauss,
para quem o pensamento mgico seria constitudo por modos tradicionais de organizao social que nos ritos mgicos suprimem o diferente.
Tal qual nos ritos de incorporao, pensados por Mauss, em Kandinsky a
Recebido em 29 de julho de 2013. Aceito em 20 de agosto de 2013.
doispontos, Curitiba, So Carlos, vol. 11, n. 1, p.123-143, abril, 2014

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arte se estabelece em, ao mesmo tempo que instaura, pontos de passagem

constitutivos de um universo organizado hierarquicamente de acordo
com leis mgicas.
Central nessa ordem mgica, para Kandinsky, e intrnseca ao espiritual
que reflete a obra de arte abstrata, encontrar-se-iam duas outras noes:
a de gnio e a de talento. Verifica-se, como de resto j se havia apresentado na tradio filosfica desde Kant, que essas duas noes sinnimas,
representam o elemento da natureza que dota a arte de regras. Dessa maneira, pretendo mostrar como a questo do espiritual na arte surge sob o
duplo signo das concepes mgicas do mundo em consonncia com a
noo de gnio. Acredito que tais noes so de suma importncia para
se compreender a questo do espiritual na arte, no s em Kandinsky, mas
em toda uma tradio em artes plsticas que da derivar um discurso
e uma prtica que reivindica a desmaterializao progressiva do objeto
plstico como instncia fundamental do fazer artstico. A ordem espiritual
encontra-se conexa a uma certa noo do primitivo, relacionado magia,
e consiste no fundamento terico da abstrao pictrica. Se por um lado
a arte abstrata se apresenta em oposio a tudo o que representao da
natureza, entendida como os objetos externos prpria linguagem formal
da arte, por outro, o abstracionismo, do tipo que tem em Kandinsky seu
representante, busca incorporar a natureza na arte no como objeto, mas
como procedimento que tem em uma forma arcaica de espiritualidade
sua materializao. O pintor acadmico que quisesse expressar o estado de
esprito de uma paisagem,pintava a prpria paisagem, j o pintor abstrato
buscava transformar este estado de esprito em obra. So projees desse
estado de esprito na materialidade da obra. No segundo caso, a pintura
efeito de um estado de nimo. Este, por sua vez, regido por uma faculdade do esprito que obedece a regras de uma natureza que em grande medida interna ao artista, reflete, no obstante, a ordem invisvel do cosmos.
Kandinsky pretende dar uma justificativa metafsica e moral ao abstracionismo em artes plsticas, no sentido de apresent-lo como, no s uma
libertao das frmulas tradicionais da figurao, sobretudo em pintura,
mas tambm como resposta a uma esttica da materialidade. Baseado em
uma concepo mgica do mundo, ele procura romper com frmulas
consideradas ndices de uma civilizao materialista decadente. A metafsica de Kandinsky tomar, portanto, a forma de um pensamento mstico e
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mgico, arcaico e arcaizante da experincia esttica, traduzida na concepo de espiritual. O espiritual que aparentemente significaria uma ultrapassagem do gosto e arte decadentes, regidos pela figurao, e valorizao
da matria, preserva, paradoxalmente, em noes tais quais as de talento,
gnio, etc., elementos e conceitos que pertencem a etapas anteriores, na
histria da arte, quela em que Kandinsky elabora seu pensamento. Por
outro lado essas noes so atualizadas, no texto e na produo artstica de
Kandinsky a partir de doutrinas espiritualistas portadoras de uma concepo de mundo religiosa heterodoxa, onde se misturam elementos cristos
e de outras religies.
As manifestaes, figuraes do esprito na obra de arte encontram
suasformulaes condensadas em sua obra principal: Do espiritual na arte e
na pintura em particular. O que impressiona no texto de Kandinsky mais
a desencarnao, ou a desmaterializao da viso pelo encantamento da
palavra, que propriamente sua tentativa de fundar as bases formais da pintura abstrata a partir de uma pretendida experincia espiritual inerente
abstrao. Ainda que as duas coisas no estejam dissociadas em Kandinsky
a abstrao da pintura no pode se fazer sem sua desmaterializao,
isto , sem o abandono, no somente da representao figurativa, mas
tambm da expressividade material da pintura, - justamente a palavra
que permite a desencarnao da obra, quer dizer que permite subjetividade do artista, pressuposta representada na obra, tornar-se subjetividade
absoluta. Dito de outra maneira, pela palavra interposta, se experimenta
o corpo limitado da pintura, no sentido da sua singularidade de objeto
que se oferece ao espectador, como o corpo glorioso da experincia
esttica da unidade entre forma e materialidade na abstrao, concebida
em analogia com a experincia mstica. Essa unidade se traduz pela viso
transcendente, onipresente do espiritual. Posto que despojada de todo limite de espao e tempo singulares, o espiritual na arte torna-se experincia esttica instaurada pelas formas absolutas da abstrao que se substitui
quela outra do limite sensvel do espectador.
Exerccio de ascese, cujo objetivo justamente a elevao da vida humana ao estado de pura ideia, puro conceito, a arte abstrata concebida por
Kandinsky contm um apanhado de prescries e invocaes que devem
ser respeitadas e seguidas pelo espectador a fim que ele possa reconhecer
sua prpria viso purificada do peso ilusrio da corporeidade figurativa.
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Ora esta purificao se consuma apenas quando o espectador no pode

se impedir de ver, nas formas articuladas da composio, a imagem do
espiritual absoluto: a imagem de uma intencionalidade sem inteno,
ou melhor, a imagem de uma finalidade sem fim no sentido kantiano.
Assim, a abstrao primeira aquela da inteno do artista na intencionalidade do espiritual encarnado na obra. A forma visual torna-se livre
jogo, linguagem autnoma, desprovida de um corpo, de um enunciador.
A partir deste gesto subjetivo do autor que se torna subjetividade absoluta,
o espectador pode se deixar levar pela experincia visual qual ele deve
aderir identificando-se com a inteno suposta do artista transformada
por sua vez em manifestao do espiritual.
Pode-se ento conceber a composio visual, que se quer objetiva na
sua apresentao, como sendo a representao da concepo terica da
abstrao visual expressa pelo artista. Assim, Kandinsky abre seu ensaio do
espiritual na arte atacando o primado da imitao, para reabilit-lo a sua
revelia. Ele refaz o caminho j trilhado por diversas verses do platonismo
que o de colocar em questo no a imitao em si, a ao de imitar, mas
a legitimidade daquilo que deve ser imitado. Isto do ponto de vista da sua
constituio ontolgica. No seu empreendimento de purificao da arte,
necessrio, antes de qualquer coisa, definir o que no deve ser objeto
de imitao, a fim de se determinar qual a boa mmesis. Para Kandinsky,
este objeto a ser evitado o modelo clssico, cuja referncia a representao idealizada da arte grega (KANDINSKY, 1996).
Mais radical que a condenao do artista por Plato, Kandinsky compara aquele que busca copiar a imitao da arte grega a um smio que
imita o comportamento humano (KANDINSKY, 1996). Sua mmica no
teria nenhum significado interior; dito de outra maneira, ela estaria desprovida de esprito, isto desta dimenso no evidente, nica capaz de
sustentar, fora o aspecto visual e material do gesto, seu sentido. Ora justamente, por que o smio imita sem conhecer o sentido do que ele imita,
ele repete mecanicamente os gestos sem imitar-lhes a inteno. Ainda que
sem finalidade, apenas a inteno porta o significado da obra. Significao
profunda, cuja nica possibilidade de acesso se encontra em uma arqueologia idealizada de um tipo, tambm idealizado, de mmesis. Este tipo,
necessrio procur-lo no primitivo, ou melhor, entre aqueles que o representam no imaginrio ocidental, mais precisamente, procur-la nos
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smbolos de foras inconscientes originrias, das quais testemunham os

mitos, e que so, por sua vez, entendidas como foras da natureza. Estas
foras seriam aquelas que determinam a essncia comum entre individuo,
comunidade e a natureza. So foras centrpetas e centrfugas que habitam
todos os homens, medida que so seres sociais e biolgicos, e das quais
alguns estariam separados desde h muito tempo pela domesticao que
operou o processo civilizatrio. Ainda que esta separao seja um produto
da cultura, por intermdio de uma pratica cultural, a arte, que se pode
aceder a esta ordem primordial. Faz-se necessrio recuperar pela arte a
experincia do contato com essas foras e as trazer, ainda uma vez, ao
centro da vida, porque elas constituem, segundo Kandinsky, a necessidade fundamental, essa espcie de principio estruturante de uma ordem
csmica que ele chama de espiritual, ou o Essencial interior e que se
encontra refletida na ordem da composio pictrica abstrata.
Existe outra analogia, entre as formas de arte, baseada numa necessidade
fundamental. A similitude das tendncias morais e espirituais de toda
uma poca, a busca de objetivos j perseguidos em sua linha essencial,
depois esquecidos, e, portanto, a semelhana do clima interior, podem
logicamente levar ao emprego de formas que, no passado, serviram com
xito s mesmas tendncias. Assim nasceu, pelo menos em parte, nossa
simpatia e nossa compreenso pelos primitivos, a afinidade espiritual que
descobrimos ter com eles. Como ns, esses artistas puros s se ligaram,
em suas obras, essncia interior, sendo por isso mesmo eliminada toda
e qualquer contingncia. (KANDINSKY, 1996, p. 27)

As formas de arte autnticas seriam, portanto, aquelas que obedecem a

uma necessidade interna de afinidade entre os elementos formais que as
constituem. Alm disso, essa necessidade deve ser similar s leis de afinidade que regem a vida moral e espiritual caracterstica das relaes sociais
nas sociedades no contaminadas pela filosofia materialista; denominao geral dada por Kandinsky s doutrinas que afirmam a contingncia, o
efmero, em detrimento da permanncia, da conservao.
As formas autnticas da arte, por outro lado, colocariam em relevo
as tendncias dos artistas puros, quer dizer, daqueles que procuram fazer de seus gestos frmulas de conjurao da exterioridade contingente,
preservando, assim, sempre os mesmos gestos figurados nas obras de arte
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como o Essencial interior. Nesse sentido, parece estar sugerido aqui

uma certa analogia com o pensamento arcaico do ritual mgico. Analogia
entre o gesto do artista e as formulas mgicas de conjurao das foras
sociais antagnicas de excluso e incluso social, da maneira como foram
pensadas pelo antroplogo Marcel Mauss, isto , como aspectos da reiterao coletiva tpica dos ritos mgicos. No gesto do artista, tal qual naquele
que instaura o ritual mgico, estariam contidos elementos capazes de harmonizar as foras centrpetas (de preservao, conservao e integrao)
e as centrfugas (de excluso, eliminao e marginalizao). Foras essas
sintomticas dos modos tradicionais de organizao social e figuradas nos
ritos mgicos de incorporao, entendida como supresso do diferente.
Os ritos mgicos, e a magia como um todo, so, em primeiro lugar, fatos
de tradio. Atos que no se repetem no so mgicos. Atos em cuja
eficcia todo um grupo no cr, no so mgicos. A forma dos ritos
eminentemente transmissvel e sancionada pela opinio. Donde se
segue que atos estritamente individuais, com as praticas supersticiosas
particulares dos jogadores, no podem ser chamadas de mgicas.
(MAUSS, 2003, p. 56)

O que caracterizaria a arte, nesse sentido, parece ser uma busca por recuperar o poder mgico, como descrito por Mauss. Poder que, em um certo
sentido, a arte nunca teria perdido, posto que, sua formulao recorrente
teria de algum modo, conservado algo do ato de magia. Recuperar este
poder de encantamento significaria, portanto, reencontr-lo atualizado na
unidade entre o gesto do artista e o formalismo plstico da pintura, identificados que esto dimenso transcendental da abstrao.
Duas concluses so aqui possveis. A primeira a de que a arte seria
o lugar de uma experincia comum, onde so necessrias pelo menos
duas instncias para que haja transmissibilidade, troca de signos, capazes
de estabelecer um campo de experincia esttica de identificao mtua
entre os membros de uma comunidade. A segunda concluso diz respeito
a um reconhecimento, por ambas instncias, de uma dinmica de linguagem: aquela do encantamento mgico identificado com a pintura.Tm-se
aqui o equivalente ao efeito produzido pela invocao mgica. O encantamento se concretiza apenas quando h o consentimento em aderir
palavra mgica, reconhecendo-se, assim, o sujeito como submetido s leis
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de encantamento manifestas na invocao. Por meio de seu efeito mgico

a arte provoca um refinamento da experincia sensorial e da sensibilidade
corrompida do homem civilizado, libertando-o do peso de sua materialidade. Ela cumpre um papel moral. A repetio do protocolo da abstrao
plstica, nas obras, corresponde quela da frmula de encantamento. H
como que uma purificao, uma espiritualizao das formas de figurao
da arte, que, ao se abstrarem, provocam, por sua vez, o despertar de um
tipo de experincia em que pressupe uma ascenso espiritual contnua,
representada por uma hierarquia de sentimentos que vai do mais material,
arte figurativa, at o espiritual abstrato, numa correspondncia clara com
uma purificao dos sentimentos morais.
Os sentimentos elementares, como o medo, a tristeza, a alegria, que
teriam podido, durante o perodo da tentao, servir de contedo para a
arte, atrairo pouco o artista. Ele se esforar por despertar sentimentos
mais matizados, ainda sem nome. O prprio artista vive uma existncia
completa, relativamente requintada, e a obra, nascida de seu crebro,
provocara, no espectador capaz de experiment-las, emoes mais
delicadas, que nossa linguagem incapaz de exprimir. (KANDINSKY,
1996, p. 28)

Kandinsky, dessa maneira, alude ao efeito da magia esttica sobre o espectador que o livra do peso de um olhar carregado pelos artifcios ilusrios
da tradio da representao visual do Ocidente, representada pelo naturalismo da pintura figurativa. Os esquematismos culturais, tais quais, a
perspectiva em pintura, contaminaram durante sculos o olhar antes puro,
limitando a viso exterioridade de um mundo de simulacros que se
substituem imagem real, quer dizer, quela que a ao cirrgica da abstrao torna visvel, recuperando, assim, a inocncia de um olhar original,
primitivo. Esta viso da alma seria antes de tudo da ordem de um sentir
a presena de uma vibrao: algo que nos envolve, o ambiente, e nos
sempre invisvel (KANDINSKY, 1996).
A ambincia espiritual da arte, por um efeito de consonncia/dissonncia se transmite ao espectador; reproduz nele um estado de alma inteiramente idntico ambincia produzida na pintura. Para que se possa
participar de uma tal harmonia, suficiente aceitar como necessrio o fato
de que h uma outra alma, a do artista, que goza de uma espiritualidade
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essencialmente indiferenciada daquela do espectador. Mas para que haja

tal reconhecimento faz-se necessrio educar o espectador a fim de lhe
elevar ao nvel do artista (KANDINSKY, 1996, p. 29). Nvel este em
que o artista to somente pura espiritualidade, despojada de peso de
todo limite imposto por sua individualidade e, portanto, exaurida de toda
necessidade que no seja ideal; dito de outra maneira, que no seja outra que aquela representada na ordem de uma necessidade intrnseca
composio abstrata. Ordem essa que reproduz aquela outra das formas
elementares da estrutura do real.
Percebe-se, portanto, que o modelo reprodutivo se conserva, isto ,
aquele que caracteriza a figurao e condena a obra escala mais elementar, sensorial da experincia do real. No obstante, sua permanncia
encontra-se dissimulada na experincia de ascese, de purificao do olhar,
pela mmesis da Viso elevada, resultante da ordem dos elementos formais
que compem uma tal Viso espiritual. Por conseguinte, na condio de
iniciado nos mistrios da arte, bem como naqueles da ordem oculta do
mundo, o artista teria por finalidade iniciar, por sua vez, o espectador
nesses mistrios, fazendo-o gozar, na contemplao da ordem formal da
pintura abstrata, da viso da ordem essencial do mundo. A ao da magia
esttica se faz sentir pelos efeitos simpticos das frmulas encantatrias
da abstrao pictrica, que faz de tal abstrao o lugar da apresentao da
ordem do mundo.
Para Marcel Mauss a magia se transmite por um tipo de relao de afinidade dita simptica, mas que envolve tambm seu inverso: o elemento da
antipatia. Esta afinidade obedece, entretanto, a uma ordem de associao
entre os elementos em jogo determinada pela partilha entre eles de dois
ou mais atributos que indiquem relao de similaridade (MAUSS, 2003).
Tal experincia apontaria para a evidncia de algo comum, algo que o
mesmo e determinante para todos os elementos que so atravessados pelo
encantamento mgico.Trs seriam as leis que regem a transmisso da magia: a de contigidade, de similaridade e a de contraste. Haveria, portanto,
uma sobreposio entre as leis das associaes entre pensamentos e as relaes causais entre as coisas materiais. Pode-se verificar, seguindo as ideias
de Mauss, como as relaes entre os elementos formais em uma pintura
abstrata obedecem no texto de Kandinsky s mesmas leis da magia. As
leis de associao de pensamento so as mesmas da composio abstrata,
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isto espelham uma ordem csmica. As formas e as cores se unem e

se contrastam em uma harmonia e em uma escala de valores formais e
cromticos inteiramente regida por ritmos e tonalidades que constituem,
em ltima anlise, relaes de similitude, contiguidade e contraste. Sendo
que contiguidade e similitude podem ser traduzidas como as afinidades
entre elementos formais e cores que unem em um todo as partes da
composio. Essas relaes espelham necessariamente as outras intrnsecas ordem formal, ou melhor, ideal do mundo. Assim como a abstrao
pictrica tem em seu fundamento a composio de formas geomtricas
elementares, segundo um esquema emprestado tradio do platonismo,
regida por leis de afinidades e contrastes, assim tambm, em sua essncia
espiritual, o real , basicamente, uma estrutura geomtrica.
O universo estruturado com a forma do tringulo: figura privilegiada pela tradio mgica, esotrica. O tringulo representa o movimento
perptuo da hierarquia espiritual dos seres. Ele a essncia da distino
que rege os homens. No percebida pelo conjunto dos indivduos que
constituem sua base, o tringulo de Kandinsky se configura em um movimento resultante do esforo para se passar da base ao vrtice indo a uma
ascenso progressiva desafiando a desigualdade espiritual da humanidade.
Desigualdade provisria, tendo em vista sua dinmica espiritual, da qual
se pode apenas tomar conscincia a partir da situao privilegiada daquele que se encontra na sua ponta extrema, isto a posio do artista. Por
conseguinte, o real no se limita aos limites de uma geometria esttica,
mas antes se constitui em construo com sua prpria dinmica interna
de transformao da base em cume.
Lugar solitrio por sua topografia espiritual, o ponto extremo do triangulo, seu cume, pressupe como condio necessria o despertar da conscincia espiritual, traduzida na Viso do real em sua totalidade, Viso que
consiste em um reflexo do espiritual da abstrao. quele que conseguiu
atingir o ponto mais alto deste triangulo espiritual, cabe revelar aos homens a dessemelhana de suas relaes, libertando-os, assim, dos limites
impostos por uma viso singular, restrita, at mesmo mesquinha de suas
prprias vidas. Aquele que j atingiu o despertar espiritual tem por tarefa
mostrar aos outros o caminho a ser percorrido para se conquistar este
abrir de olhos espiritual. Apesar de no ser um privilgio do artista, este
por excelncia o caminho por ele percorrido e que aparece figurado na
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nova ordem da pintura abstrata que necessrio seguir, ordem essa musical,
invisvel e visvel, limitada no tempo e no espao, mas, entretanto, presente
de maneira absoluta em tudo, tal qual a ordem csmica dos pitagricos.
Por vezes, escreve Kandinsky, na ponta extrema deste triangulo h no
mais que um homem solitrio (KANDINSKY, 1996). O artista dotado
daquela viso que s o talento e a sua consequente ascenso mstica podem produzir, necessariamente isolado na sua tarefa de fazer avanar a
humanidade elevando-a de sua condio decadente e materialista. Para
Kandinsky h uma relao intrnseca entre o significado do elemento
espiritual e o do primitivo na sociedade, assim como na arte. Primitivo
teria antes de tudo o sentido de no contaminado pela civilizao nos
seus aspectos tcnico, econmico e social que Kandisnky identifica com
o materialismo (KANDINSKY, 1996). Na pureza do primitivo encontra-se o espiritual. O isolamento, portanto, no voluntrio. O artista
no escolhe por sua genialidade, que lhe permite o acesso ao espiritual,
solido dos visionrios; esta antes decorrente do fato de que a humanidade resiste inevitvel ascenso que lhe destinada, e nessa resistncia
tem por alvo o artista.
Ainda que Kandinsky seja um inovador, no s nas suas pinturas, mas
tambm nas suas concepes tericas, em muito de suas teses conservam-se concepes das estticas romnticas e de sua herdeira simbolista,
sobretudo no que diz respeito ao papel do artista. Este, tal qual na esttica romntica tardia, conserva sua destinao de mrtir visionrio. Em
sua indignao tratam-no de impostor e demente. Assim, em seu tempo Beethoven solitrio foi alvo de seus ultrajes (KANDINSKY, 1996,
p. 62). Mas o que v o artista? Qual o objeto de sua viso espiritual?
Certamente a ordem perene da natureza, ordem da totalidade do ser,
cujas leis so discernveis em um trabalho de depurao espiritual que,
em grande medida, coincide com aquele da reeducao dos sentidos por
meio da abstrao em arte.
Faz-se necessrio alargar a experincia esttica ordinria limitada que
por modelos materialistas, seno sensualistas, projetando esta experincia
sobre o horizonte do modelo espiritual da abstrao, pois nele se encontra
a demonstrao da natureza espiritual da matria pela equivalncia entre
as leis da composio formal e aquelas da ordem do cosmos. Uma vez
este modelo aceito, basta se deixar impregnar pela experincia esttica da
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abstrao, para se purificar seus prprios sentidos, levando-os a um estado

de sensibilidade espiritual que permite tornar visveis as leis da natureza
figuradas nas leis da pintura abstrata, como leis da viso espiritual que se
compartilha com o artista. Este processo se passa em todas as seces do
tringulo estrutural do cosmos: Podem-se descobrir artistas em todas
as partes do tringulo. Aquele que, entre eles, capaz de olhar alm dos
limites da parte a que pertence um profeta para os que o cercam. Ele
ajuda a fazer avanar a carroa recalcitrante (KANDINSKY, 1996, p. 35).
O artista de gnio, no somente, pode ver o que os outros no podero
ver seno muito tempo depois dele, mas tambm pode transmitir sua viso, fazendo com que se participe desta por meio da palavra compartilhada, palavra que indica, que mostra o que se deve ver. Uma viso, portanto,
com vocao universal. no texto de Kandinsky que essa palavra mgica
tem seu lugar. por ela que se v, no sentido de compreender, assim
como s o artista pode ver, a composio abstrata espelhar a composio
do real. Dito de outra maneira, apenas se capaz de refazer o caminho
da experincia da identidade entre a viso e o que visto na abstrao
plstica, ao se fazer a abstrao de nossos sentidos, entendidos na sua singularidade; isto , acordando palavra do artista, a Kandinsky, portanto, o
poder de nos fazer experimentar suas concepes da arte e do espiritual
como sendo universais. Por intermdio desta mesma palavra, pretenderia
talvez Kandinsky, nos ensinar a possibilidade de ver na abstrao pictrica, a abstrao dos dados sensveis da percepo, livrando-a assim, de sua
referncia corporal, quer dizer, espiritualizando-a, o que permitiria discernir as articulaes necessrias dos elementos formais, que constituem
a estrutura dinmica do real, daquelas que so falsas, ilusrias, como por
exemplo, aquelas da figurao naturalista identifica ao materialismo da
civilizao ocidental. A abstrao torna visvel o real como linguagem, no
sentido de um agenciamento formal de signos, ao mesmo tempo na obra
e na palavra do artista, cuja lgica baseada nas relaes mgicas entre
seus elementos.
Aparentemente, o que est em jogo a capacidade do artista, no de
transformar todas as pessoas em seu smile e, portanto, dotadas de talento
e viso espiritual, mas sim, seu poder de transmitir, na obra de arte, esta
viso como o fim de uma ascese espiritual. Experincia esttica por excelncia libertria, medida que assume a tarefa prometida de ser o nico
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lugar possvel da vida do esprito. Toma-se como condio do olhar, a

possibilidade de se vivenciar, no sentido de uma Erfahung, o espiritual na
arte abstrata, porque o que diz Kandinsky em seus escritos, sua obra pictrica materializa. Mas s por pertencer ele mesmo a esta classe de seres
especiais dotados de talento e viso espiritual que o artista abstrato. O
que ele intenta nos fazer ver em suas obras sua viso no sentido mstico
espiritual. Ela se encontra confirmada na descrio de sua prpria experincia do espiritual, vivida enquanto artista e materializada, paradoxalmente, na abstrao pictrica, posto que no h outra maneira de transmiti-la.
Tal posio solitria e privilegiada do artista no cume do tringulo da
existncia, capaz de dot-lo da viso perfeita, a que lhe permite descrever sua experincia esttica singular com a legitimidade prometida de
uma descrio sistemtica do real, cuja pretenso universalidade ontolgica evidente. ainda a figura do mgico, no sentido de Mauss, que
se amalgama quela do artista e que oferece a possibilidade de tornar-se
parte do espiritual a qualquer um que se disponha experincia esttica
de se deixar fascinar pela teoria que impregna sua obra.
Quanto figura do artista, da maneira que Kandinsky o v: colocado
no ponto extremo da ordem ontolgica do cosmos, imune at mesmo s
leis da contradio, ele mal se diferencia daquela outra figura do mago.
Este modelo do artista mago se difunde em diversas correntes da arte
ocidental desde o romantismo, passando pelo espiritual abstrato, o delrio
surrealista, chegando mesmo arte contempornea, materializada no xamanismo de Joseph Beuys. O modelo do visionrio, do mstico, afetado
pelos dons, os talentos segundo o termo herdado da esttica romntica
por Kandinsky, se conserva neste ser de exceo que o artista capaz ao
mesmo tempo de despertar e anestesiar a conscincia do espectador, por
meio de uma verdade revelada de uma teoria fsica do mundo, que em
grande parte se resume a um sistema de pensamento mgico, isto , uma
fsica determinada no por leis mecnicas, mas para-simpticas, as mesmas
que se encontram mimetizadas na ordem abstrata da pintura.
Assim como a cincia, a pintura para Kandinsky reivindica o poder
de descobrir e descrever o universo microscpico e o macroscpico com
suas leis matemticas e formas abstratas, por meio de uma analogia com
o sensvel objetivado, no na sua representao conceitual, mas sim, na
linguagem formal da pintura abstrata. Isto faz com que gozemos dessa
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viso ampliada em paralelo quela da magia espiritual, que por isso mesmo, atribui natureza, ao mundo, um princpio teleolgico. necessrio,
como na cincia, mas para alm dos limites lgicos desta, desmaterializar
o mundo na linguagem para poder torn-lo visvel, palpvel, de maneira
absoluta. Uma vez transmudado em linguagem, pela linguagem, o mundo
surge como o efetivamente sensvel comum a toda experincia esttica
que se determina como nico real possvel. A analogia entre a ordem
do cosmos (o real) e aquela do abstracionismo, delineia as bases do paralelo entre o procedimento do artista mago e o do terico da cincia
(KANDINSKY, 1996).
Ao lado da teoria cientfica se encontra a teoria artstica do mundo,
na busca por fazer com que da matria seja liberta o esprito cativo
(KANDINSKY, 1996). Kandinsky reclama do mesmo poder da cincia
em revelar a estrutura do mundo a partir do que ele crer ser a raiz comum
entre arte e cincia, ou seja, o conhecimento revelado aos magos, visionrios paranormais (KANDINSKY, 1996). Tal figura e conhecimento encontram-se condensados na mstica paranormal russa Madame Blawatsky
e em sua doutrina, que em grande medida constitui a fundamentao da
cosmologia de Kandinsky. Tal cosmologia reflete, em grande parte, um
certo sintoma de regresso a um arcasmo que acompanha a poca moderna, caracterizado de maneira positiva, como alternativa ao decadentismo das instituies identificadas civilizao europeia. O primitivo, o
sobrenatural, o patolgico so associados a uma natureza no contaminada pela razo cientfica materialista, bem como a uma certa noo de
pureza e verdade; eles so percebidos como ndices de uma divergncia
possvel massificao da razo instrumental produtiva e aos costumes
burgueses que lhe so ligados. a esse estado de coisas que a arte espiritual pretende se contrapor, desafiando a ordem artificial da tcnica e da
civilizao, segundo os termos de Kandinsky. Essa busca por alternativas
a um suposto materialismo tecnicista atinge at mesmo o campo da religio. Consideradas como parte dessa decadncia da civilizao ocidental,
as religies monotestas so rejeitadas, em proveito de um engajamento
por parte de alguns intelectuais e artistas em sistemas esotricos de fundo
orientalista, tais como, a Teosofia de Blawatsky. H como que uma fascinao por um pensamento mgico no seio mesmo da modernidade, e as
concepes tericas da arte abstrata no escapam ao seu influxo. Muito
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pelo contrrio, elas estabelecem seus pressupostos tendo por base a viso
de uma ordem mgica essencial que rege todas as coisas e que no contradiz, mas se sobrepe quela outra revelada pela cincia.
Nesse sentido, Kandinsky pensa que a arte deve se voltar para o primitivo com a finalidade de redescobrir prticas e mtodos de um conhecimento capaz de revelar o invisvel e dar uma resposta ao que ele cr
ser um ceticismo generalizado ligado s cincias (KANDINSKY, 1996).
Ceticismo esse, que teria se instaurado a partir da constatao da insuficincia dos mtodos cientficos, para dar conta da dimenso no acessvel
aos sentidos, na qual reside o espiritual do homem e do mundo, a no-matria, nos termos de Kandinsky. Como se pode perceber, o espiritual,
da maneira como condensado nas doutrinas esotricas, no se estabelece
em uma contraposio cincia, ou matemtica. Ele reivindica um lugar
de origem e alicerce do pensamento cientifico prximo quele da tradio filosfica ocidental.
Se por um lado a imagem do artista filsofo e cientista parece ser
nada mais que uma atualizao na histria da arte da figura arcaica do
mago, por outro, ao se conceber como este ser de exceo que proporciona a possibilidade de aceder essncia das coisas na linguagem formal
do abstracionismo pictrico, o artista, como pensado por Kandinsky,
atribui a si mesmo a posio da autonomia perfeita da conscincia liberta de se representar como conscincia de si. Abre-se uma passagem em
direo experincia maior de um modo de vida original, primitivo e,
portanto, espiritual. Modo de vida esse, com o qual o artista se encontra
plenamente identificado, medida que ele mesmo que promove a
experincia esttica e mgica de um transe espiritual, no qual, a conscincia e a sensibilidade alteradas, encontram-se refletidas nas formas e
cores das composies abstratas. Desta maneira, o artista representa na
pintura a crena na possibilidade da alienao completa de si na linguagem formal da arte.
No sem propsito, portanto, que gostaria de sugerir uma aproximao entre o uso dos termos talento e gnio por Kandinsky em Do
espiritual na arte, e o de Kant na Critica do Juzo. Creio ser possvel tornar
claro nesta aproximao que a concepo de gnio em Kandinsky fundamental quando se trata de entender o que significa o espiritual na arte.
O espiritual resulta da crena em um pensamento mgico que, por sua
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vez, se pensa em conformidade s regras da abstrao e numa relao de

analogia com as leis da natureza. A pintura o lugar da conjuno das regras da natureza e da cultura. O talento, para Kandinsky, designaria, dessa
maneira, a qualidade do artista de tornar visvel nas normas da abstrao,
as leis de uma suposta ordem invisvel da natureza. Kant, na Critica do
Juzo, havia afirmado a separao entre as regras tcnicas que no diferenciam um mero artefato de uma obra, e aquelas do belo. Para que uma
obra seja bela, quer dizer, efetivamente obra de arte e no apenas uma
reproduo medocre, ela deve, no apenas ser um artefato resultante da
aplicao de regras tcnicas, ou seja, algo, cuja forma reflete uma finalidade, mas tem que conter uma srie de regras que escapem a toda finalidade
determinada pelo uso. Essas so as regras do belo e este, segundo Kant,
necessariamente algo da ordem da natureza, tendo em vista que a forma
do belo no reflete uma intencionalidade e no conforme o conceito,
mas sim reflete a finalidade sem propsito, sem fim da natureza. As regras
da arte, das belas artes, so as regras do belo, ou seja, dadas pelo Gnio,
aquelas da natureza inscritas na arte.
No pargrafo 46 da Crtica do Juzo, Kant define as propriedades do
gnio como sendo basicamente trs: a primeira se afasta da noo de habilidade de seguir regras, noo derivada da tchne grega, para se afirmar
como capaz de produzir sem regras determinadas a priori e, portanto, de
maneira original. A segunda diz respeito capacidade do gnio fornecer regras a si mesmo, uma vez que no segue regras determinadas, mas
tambm de servir de modelo a outras obras. A terceira e a quarta afirma
que a regra que o gnio fornece a si mesmo a natureza, desprovida de
conceitos e juzos prvios. No um saber prprio ao artista que ignora, por conseguinte, como tais regras encontram-se nele. Ele no pode
imagin-las, nem prescrev-las. Na etimologia da palavra gnio fornecida
por Kant no final do pargrafo, encontra-se indicada sua origem mgica,
aquela de uma natureza paradoxalmente sobrenatural, no determinada
conceitualmente e que d regras arte, mas no cincia, visto que esta
pressupe o conceito. Gnio um esprito peculiar, um guia, um protetor
e, nesse sentido, cabe observar, uma crena que ressurge nas experincias
espirituais e ocultistas caractersticas da virada do sculo dezenove para o
vinte e que se encontram, dentre outras, na doutrina Teosfica que influencia diretamente o pensamento de Kandinsky.
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Esse esprito, o Gnio, dado ao homem no seu nascimento e o inspira

as ideias originais. Essas ideias no podem ser apreendidas como preceitos
para se realizar a obra de arte. Pois, a obra de arte, o que a constitui como
tal, seria determinada conceitualmente. Se o gnio no pode ser comunicado, no entanto, suas regras podem ser abstradas do produto, e este
um ponto importante na aproximao com o espiritual na abstrao
pictrica, e comunicadas, no como coisa a ser imitada, mas como modelo de imitao caracterstica da obra de arte. Entretanto, este s pode
ser comunicado a um outro gnio que despertado pelo contato com as
obras do mestre genial. Se o gnio no pode prescrever a si mesmo, expor
seu mtodo, quer dizer, o modo como realiza seu produto, ele pode, entretanto, se expor na obra. A obra necessariamente o lugar onde o gnio
se torna visvel. Coisa que no estava prevista no programa kantiano, no
que concerne arte abstrata, a linguagem formal que a estrutura a marca da genialidade. De fato, o gnio um nome para as regras do esprito
substancializadas na linguagem da pintura abstrata, da maneira pensada
por Kandinsky, quer dizer, como manifestao esttica de um saber que
no se apreende, mas que revelado, saber das regras da natureza, tal qual
o personifica Blawatsky. Um modelo arcaico de conhecimento, que pressupe a encarnao e o encantamento do esprito, quer dizer, do gnio.
Ressalte-se que em seu livro Ponto, Linha e Plano de 1926, portanto, quinze anos aps Do Espiritual na Arte e quando j exercia cargo de
professor na Bauhaus de Weimar, Kandinsky elabora um detalhado estudo analtico dos elementos bsicos do desenho, das formas grficas e
suas articulaes. Nesta obra ele recupera da tradio artstica o que
ele mesmo denomina de uma cincia da arte. A tese defendida a de
que haveria uma linguagem formal da arte, em especial do desenho,
fundamento de toda arte plstica. Esta seria mais ou menos aparente a
depender das circunstncias histricas envolvidas. A tarefa levada a cabo
em Ponto, Linha e Plano, portanto, a de revelar e descrever sistematicamente o funcionamento desta linguagem depurada de todo elemento
externo, excedente prpria gramtica do desenho. Pode-se pensar que
haveria um afastamento em relao s ideias defendidas em Do Espiritual
da Arte, na medida em que se pode tomar esta cincia da arte como um
mtodo. No entanto, o que pretende Kandinsky no , evidentemente,
apresentar uma frmula. Ponto, linha e Plano no se organiza como um
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conjunto de prescries para se realizar uma obra de arte. Este texto

antes, uma tese acerca das formas primeiras, bsicas do desenho, e sua
organizao fenomenolgica que Kandinsky separa em interior e exterior (KANDINSKY, 1996, p. 7). Nesse sentido, Kandinsky nos revela o
caminho para se compreender uma obra de arte, ou melhor, sua factura
onde se revela sua autonomia esttica. Nesse sentido tambm, ele no se
afasta da diferenciao pensada por Kant entre as regras que constituem o
legado que se apreende nas academias h sempre algo de mecnico na
arte, que lhe essencial, e este algo passvel de ser ensinado e apreendido
por meio de regras algo mecnico que faz com que uma pintura seja
uma pintura, uma escultura uma escultura e assim por diante, e as regras
do gnio que constituem efetivamente uma obra de arte. A primeira a
reproduo, correta das regras do fazer e das tcnicas, a outra obra de
gnio, onde se exprime as regras da natureza que constitui, portanto, o
belo autnomo, isto aquilo que define efetivamente uma obra de arte
(KANT, 1993, p.156). Ponto, Linha e Plano inscreve a autonomia das formas puras do desenho em analogia com as formas puras da natureza, na
qual se daria a sntese entre interior e exterior levando a compreenso da
ordem maior do Universo.V-se, por conseguinte, a aproximao com o
Espiritual (KANDINSKY, 1996, p. 103).
Cabe aqui acrescentar um outro elemento, qual seja o de Ideia esttica.
A concepo de Kandinsky de obra de arte materialista se assemelha,
em grande medida, noo de obra sem esprito, segundo a definio de
Kant: obra que tem por finalidade no a imitao da ideia esttica, mas a
reproduo mecnica do agradvel, isto , do meramente sensvel. O que
a arte tem por fim representar a ideia esttica, ou seja, a contrapartida
da ideia da razo, nos termos de Kant. A ideia esttica tem esta denominao porque, por sua caracterstica transcendental, aponta para fora dos
limites da experincia sensvel e nisso se aproxima das ideias intelectuais
(KANT, 1993). Ela um produto da faculdade produtiva da imaginao
que cria como que uma natureza, a partir da matria que a natureza
efetiva lhe d (KANT, 1993, p. 159). Uma natureza que, embora no seja
determinada por conceitos, se aproxima bastante das ideias da razo e,
portanto, remete ideia de liberdade, autonomia e tem a aparncia da objetividade. O esprito consiste em um princpio, cuja funo a de tornar
visveis as ideias estticas, isto , apresent-las, na obra de arte, como sua
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prpria forma, produzidas segundo suas prprias regras. A arte depende

da maneira de se mostrar, de aparecer por meio da correspondncia entre
a obra ela mesma e a faculdade produtiva que a est em jogo. Se essa
correspondncia no se realiza, a obra encontra-se reduzida a ser simplesmente um modo de exposio da consequncia material e tcnica
de certas prticas de produo, das quais o esprito ausente. Quanto
questo do juzo de gosto que ligado necessariamente ao belo, a arte
dele no depende no que concerne sua definio, posto que apenas
uma faculdade de valorar, segundo Kant, e no produtiva. Pode-se ter uma
obra de bom gosto, sem, entretanto, ser obra de gnio.
Diz-se de certos produtos, dos quais se esperaria que devessem pelo
menos em parte mostrar-se como arte bela, que eles so sem esprito,
embora no que concerne ao gosto no se encontre neles nada de
censurvel. Uma poesia pode ser verdadeiramente graciosa e elegante,
mas sem esprito. Um discurso festivo profundo e requintado, mas
sem esprito [...] (KANT, 1993, p. 159).

quase nos mesmos termos que Kandinsky vai se referir obra de arte
que busca um efeito puramente reprodutivo da tcnica. Ela pode ser agradvel ao gosto, sem ser espiritual. Kandinsky compara seu efeito quele
que resulta da contemplao de uma paleta de cores. Tanto um aspecto
quanto outro, limitam a arte ao seu efeito material. No primeiro, o mtodo que empregar para reproduzir o objeto torna-se, para o artista, o
nico problema: o credo de uma arte se alma (KANDINSKY, 1996,
p. 37). No outro, a arte se v reduzida sensao fsica agradvel que so,
por natureza, de curta durao: elas so superficiais e de curta durao,
ela se apaga sem deixar vestgios, mal a alma se fecha (KANDINSKY,
1996, p. 37).
A alma, o esprito, no um atributo da arte, aspecto natural da arte,
no to pouco o que deriva do talento do artista representado pelo puro
jogo das faculdades da imaginao sem finalidade. A alma o espiritual
que se concretiza na abstrao pictrica, quer dizer, do jogo das faculdades do esprito identificado ordem da natureza. A alma esta dinmica
intrnseca ao gnio que se transmite (magicamente, no sentido de Mauss)
de um elemento emprico a outro, tornando-os parte de uma correlao
que faz do sensvel, algo da ordem de uma experincia esttica que se no
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totalmente desprovida de subjetividade, pelo menos pressupe uma subjetividade compartilhada de maneira objetiva. Ora Kant, procura definir o
termo esprito em oposio a tudo o que do domnio comum do cognitivo: conceito, intuio, entendimento, etc., permanecendo, entretanto,
em uma relao de analogia com a ideia, com os conceitos.
Como bem percebeu o terico e crtico da arte americano Clement
Greenberg, a quem muito se deve a defesa das teses kantianas como fundamento terico ao formalismo na arte, na experincia esttica, o sujeito
passa a ser to objetivo quanto sua razo. Ainda que no seja o sujeito
transcendental do conhecimento, ele necessariamente universal. Na experincia esttica h como que um distanciamento do sujeito particular
com suas caractersticas psicolgicas e prticas individualizantes norteadas
por interesses, o que para Kant vai no sentido contrrio ao juzo esttico
que desinteressado, posto que sem conceito e finalidade que o determinem. Na experincia esttica: O indivduo passa a ser to objetivo quanto em seu raciocnio, o que igualmente requer um distanciamento em
relao a este Eu particular (GREENBERG, 2002, p. 56). O contedo,
sua forma abstrata, por ser obra do gnio, o espiritual, necessariamente
objetivo, universal, e por ser desinteressada, desligada dos limites de uma
razo instrumental materialista, visa uma outra razo: aquela das regras da
natureza e da liberdade de vontade, ou seja do esprito livre. Nesse sentido, como afirma Jean-Paul Bouillon no prefcio de Olhar sobre o passado,
misto de ensaio terico e autobiogrfico de Kandinsky, a abstrao pictrica em grande parte um projeto mtico, ideolgico e com pretenses
religiosas e morais. A arte serve e consiste em um sistema moral e moralizador, nico capaz de revelar, pela experincia esttica das leis do gnio, a
lei moral interior que cada um deve seguir. Desta forma o prprio texto
de Kandinsky torna-se indissocivel de sua obra pictrica e mesmo a justifica para alm do momento histrico como projeto metafsico e tico.
Quando se substitui o estudo das relaes dialticas por uma verdadeira
teologia da obra de arte, esta acaba se tornando, mais uma vez, apenas uma
parfrase daquele que se converte em seu modelo, em vez de ser o objeto
de sua anlise (BOUILLON in KANDINSKY, 1991, p.47).
O esprito a forma absoluta, espiritual, moral da arte, que lhe d o
contedo, enquanto a forma material, dada por sua resoluo tcnica,
relativa e restrita aos materiais e experincia sensvel, portanto, subjetiva.
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O essencial na questo da forma, saber se ela nasceu de uma necessidade interior ou no (KANDINSKY, 1996, p.120). Quando a forma dada
pelas regras do gnio, quando este o contedo da arte e tem por origem
o livre jogo da faculdade de imaginao, livre jogo que se torna visvel na
composio abstrata, ento ela est de acordo com a necessidade interior
e cumpre sua funo espiritual e moralizadora. Essa necessidade interior
a regra moral que tem por horizonte o conceito de liberdade; a vontade
livre, autnoma e a liberdade de criar esttica se encontram numa relao
de analogia, confundidas que esto com o poder mgico do espiritual, cujas caractersticas Kandinsky distingue na arte abstrata, como sendo
uma grande liberdade que nos permite ouvir a voz do esprito e que em
ltima instncia se manifesta na expresso esttica. A arte, como pensava
Kant, no momento em que se afasta do simples prazer agradvel, deve
estar em uma disposio a fins no juzo da razo. Pode-se grosso modo,
encontrar a ecos da formulao kantiana, por intermdio da qual, pode-se tambm compreender o espiritual de Kandinsky como seu herdeiro.
A ligao entre arte e moral na abstrao corresponde quela simblica
indicada por Kant entre belo e moral. Se o belo na arte fruto do gnio,
quer dizer das regras da natureza como regras da arte, e este o contedo
da arte, e se o belo, por seu carter natural, necessrio e compartilhado
universalmente no juzo esttico, este, por um assentimento universal regido por um principio de liberdade simbolicamente anlogo ao moralmente-bom. Uma marca disso seria o uso de adjetivos morais em juzos
estticos. Assim sendo, como afirma Kant: o gosto torna, por assim dizer,
possvel a passagem do atrativo dos sentidos ao interesse moral habitual
(KANT, 1993, p.199). Disso depende que o livre jogo da faculdade da
imaginao, faculdade produtiva, esteja conforme a fins do entendimento,
ou seja, que no esteja contraposta razo.
Gostaria de finalizar com duas observaes. Primeiro, quanto arte
abstrata, a razo estaria reduzida sua capacidade de refletir o espiritual.
Ela se exprimiria na linguagem formal da abstrao, que por sua vez seria
a imagem de uma razo mgica, cujas regras, tambm elas sobrenaturais,
espirituais e divinas, regem a natureza identificada a um princpio moral.
Por conseguinte, se a pintura abstrata se considera livre de toda natureza, no menos verdade que uma outra natureza, derivada de uma
necessidade moral interior, subsiste e constitui o valor ontolgico da obra
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de arte. Segundo, essa natureza do gnio, do esprito que nas palavras de

Adorno, ao procurar escapar a uma estetizao da excitao sensvel, puramente ornamental, material e tcnica, ganha autonomia, desaparece na
materialidade que ela tenta espiritualizar. Ela se perde ao tentar despojar a
obra de todo peso sensvel, posto que para se realizar, paradoxalmente, no
pode prescindir de um meio material e tcnico, portanto, determinado
por finalidades. O espiritual acaba por se fixar no material nu, no puro
e simples ente (ADORNO, 2002). Este esprito implica uma sensibilidade assptica e por isso apenas glorificada por ela mesma, quanto mais
se tenta espiritualizar a arte, mais o espiritual dela se afasta.

Referncias bibliogrficas
ADORNO, T. W. 2002. Lart et les arts. Paris: Descle de Brouwer.
GREENBERG, C. 2002. Esttica domstica. So Paulo: Cosac e Naify.
KANT, I. 1993. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense
Universitria.
KANDINSKY, W. 1991. Olhar sobre o passado. So Paulo: Martins Fontes.
___________________. 1996. Do espiritual na arte e na pintura em
particular. So Paulo: Martins Fontes.
____________________. 1996. Ponto, linha e plano. Lisboa: edies 70.
MAUSS, M. 2003. Sociologia e antropologia. So Paulo: Cosac e Naify.

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