Arte -Potere

Forme artistiche, istituzioni, paradigmi interpretativi

a cura di
Marianna Castiglione e Alessandro Poggio
Atti del convegno di studio tenuto a Pisa
Scuola Normale Superiore, 25-27 Novembre 2010

Castiglione-poggio-Prime pagine.indd 2

20/12/12 15.53

sommario

Introduzione 7
Il re e la comunicazione del potere nellarte siro-ittita (XI-X sec. a.C.)
Stefania Mazzoni

11

Scrittura e potere nella Grecia arcaica: il caso di Creta e Cipro

Albio Cesare Cassio

33

Bacchiads, Cypselids and Archaic Isthmia

K.W. Arafat

45

I signori di Corinto e larte della citt. La formazione della polis

sotto le dinastie bacchiade e cipselide
Rachele Dubbini

57

Observations on feminity and power in early Greece

Alan Johnston

77

Myth and images on the Acropolis of Athens in the Archaic period

Fabrizio Santi

87

Pittura vascolare e politica ad Atene e in Occidente: vecchie teorie e nuove riflessioni

Monica de Cesare

97

Societ, architettura e immagini allorigine dellarte romana

Gabriele Cifani

129

Oligarchie al potere: gnorimoi e politeia a Taranto

Enzo Lippolis

147

Art and power in Archaic Greek Sicily. Investigating the economic substratum
Franco De Angelis

173

Greek choral lyric poetry and the symbols of power

Herwig Maehler

185

Altari e potere
Clemente Marconi

195

Lartista alla sbarra: il processo a Fidia. Distorsioni storiche, invenzioni letterarie

Eva Falaschi

207

Immagini venatorie e monumenti dinastici: lImpero Persiano tra centro e periferia

Alessandro Poggio

227

SOMMARIO

Lycian dynast, Greek art: the two small friezes of the Nereid Monument at Xanthos
Francis Prost

243

Skopas alla corte macedone? Motivi stilistici skopadei tra Grecia e Macedonia
Gianfranco Adornato

259

Immagini e potere alla corte dei Tolemei

Elena Ghisellini

273

La tomba dei Giulii a Glanum (St. Rmy-de-Provence) in Gallia Narbonensis.

Le ambizioni politiche del programma iconografico
Maurizio Paoletti

301

Modelli urbani per forme di autorappresentazione locale. Il monumento funerario

di un eques pompeianus a Porta di Nocera
Marianna Castiglione

325

Larte augustea negli studi attuali: una nota

Eugenio Polito

339

Ercole: limmagine del potere (da Traiano ai Severi)

Michela De Bernardin

347

Signa come segni. Riletture dellantico per i Barberini

Lucia Faedo

361

Referenze fotografiche e iconografiche

381

Elenco degli autori

387

introduzione

Mettete le arti nelle mani del popolo, esse diventeranno lo spauracchio dei tiranni. Con queste parole, Quatremre de Quincy nelle Considrations sur les arts du dessin en France (Paris
1791, 57) tornava a riflettere sulla funzione e sul ruolo dellarte, dellopera artistica e del
lartista, allindomani della Rivoluzione Francese.
Precedentemente, nei Discours sur les sciences et les arts (1750) liconoclasta Rousseau aveva considerato la pittura e la scultura strumenti di corruzione: Affrettatevi a rovesciare questi
anfiteatri, spezzate questi marmi, bruciate questi quadri, cacciate questi schiavi che vi soggiogano e le cui funeste arti vi corrompono. Questo atteggiamento era in parte condiviso da altri
studiosi di quel periodo, secondo quanto si apprende leggendo la voce Arts nellEncyclopdie,
redatta da Diderot nel 1751, in cui non vi era posto per pittura, scultura e architettura, ma solo
per le attivit meccaniche. Quasi in risposta, nel 1776 replicava Sulzer con un lungo articolo
alla voce Beaux-Arts: le opere darte sono qui considerate strumenti di convinzione e macchine
per lelevazione morale, con una precisa funzione politica. Un compito di controllo collettivo
talmente delicato da essere svolto sotto una direzione attenta e razionale per evitare deviazioni
pericolose. Secondo Sulzer, necessario che le arti penetrino fin nellumile capanna del pi
infimo dei cittadini; occorre che la cura di dirigerne lutilizzazione e di determinare limpiego
entri nel sistema politico e sia uno degli oggetti centrali dellamministrazione dello stato: occorre dunque che a questo scopo venga consacrata una parte dei tesori che lindustriosit e il
risparmio di un popolo laborioso fornisce ogni anno al sovrano per le spese pubbliche. Parole
che suonano estremamente attuali, se si pensa ai recenti tagli alla cultura e allistruzione
Con in mente queste riflessioni sullarte negli anni immediatamente precedenti e successivi alla Rivoluzione Francese, in una prospettiva culturale e cronologica ribaltata fanno da
controaltare i contributi presentati durante le giornate di studio Arte-Potere. Forme artistiche,
istituzioni, paradigmi interpretativi organizzate alla Scuola Normale Superiore (Pisa, 25-27novembre 2010) e raccolti in questi atti, per la cura di Marianna Castiglione e Alessandro Poggio.
Dopo il proficuo confronto durante il convegno Scolpire il marmo, i cui atti sono stati pubblicati nel 2010, si preferito battere un percorso alternativo e di riflettere nuovamente (e diacronicamente) sul binomio arte/potere, ampiamente investigato nei decenni passati, soprattutto il
nesso politica/architettura (cito a mo di esempio i lavori di Metzler, Hoepfner, Schwandner, a
cui si aggiungono i contributi archeologici e storico-artistici di Boardman, Boersma, Hlscher,
Raaflaub, Zanker). Un nodo nevralgico non sfuggito agli autori antichi, un rapporto dialogico
e conflittuale, se si pensa agli attacchi di Alceo a Mirsilo e a Pittaco mangiatore di citt, alle battute di Aristofane e dei commediografi contro il potere a teatro, agli inviti di Senofonte nello
Ierone a utilizzare parte del tesoro per la costruzione di monumenti a favore dei cittadini. Ma
gli esempi e i protagonisti sono molti per essere citati esaustivamente in questa Introduzione;
per tale ragione si rinvia ai singoli contributi in questi atti.
Oltre ai giovani curatori del volume, desidero ringraziare i membri del comitato scientifico Elena Ghisellini, Enzo Lippolis e Clemente Marconi per il continuo e insostituibile sup-

introduzione

porto, anche durante la fase organizzativa. Mi sia consentito di ringraziare la Scuola Normale
Superiore, che ha reso possibile, e non solo finanziariamente, questa iniziativa, inserita nelle
celebrazioni del bicentenario della fondazione. Un grazie speciale alle persone dellamministrazione della Scuola per la generosa disponibilit in ogni singola fase della preparazione del
convegno: Isabella Ricco ed Eleonora Donati, il grafico Daniele Leccese, Andrea Pantani del
lUfficio Stampa, Francesco Casacci. Senza laiuto imprescindibile di Luana Cappelli e Aldo
Rizzo non avrei potuto risolvere molteplici difficolt logistiche. Un ringraziamento speciale va
alla Banca Monte dei Paschi di Siena che ha liberalmente messo a disposizione risorse per il
rimborso delle spese dei partecipanti, contribuendo in maniera significativa alla realizzazione
delle giornate di studio e alla pubblicazione di questo volume.
Gianfranco Adornato

Con poche variazioni questo volume rispecchia il programma del convegno Arte-Potere. Forme
artistiche, istituzioni, paradigmi interpretativi, tenutosi a Pisa dal 25 al 27 novembre 2010 e concepito come momento di confronto tra studiosi che lavorano su cronologie e aree culturali del
Mediterraneo diverse. Lincontro si proponeva di indagare le complesse connessioni tra arte e
potere nel mondo antico, con la pi ampia visione possibile, attraverso numerosi punti di vista
e differenti metodologie.
Il rapporto tra arte e potere un tema rilevante nella storia degli studi di antichit, come gi richiamato da Gianfranco Adornato nella sua Introduzione. Parlare del potere delle
immagini e dei messaggi del Potere veicolati attraverso le forme artistiche significa ritrovare
e mettere a nudo funzioni, passaggi logici, intrecci, comportamenti e atteggiamenti mentali
antichi scevri da sovrastrutture e talora taciuti dalle fonti, spesso sovrainterpretate secondo
categorie anacronistiche. Gli interventi in questo volume contribuiscono a restituire un quadro
multiforme del tema. Laffermazione del potere attraverso larte si compie a diversi livelli, con
la comunicazione verbale e visiva. Il potere, infatti, si manifesta attraverso elementi tangibili,
quali il patrocinio di opere urbanistiche, architettoniche e artistiche, il repertorio delle produzioni artigianali, che, pur legate alle esigenze di mercato, ne esprimono e divulgano i valori,
e la riorganizzazione di eventi culturali di interesse condiviso, ma anche tramite componenti immateriali, come la formulazione di percorsi simbolici e visuali, la gestualit ripetuta, il
coinvolgimento sensoriale, la diffusione e appropriazione di miti, formule visive e tradizioni
comuni, che costituiscono la memoria collettiva che il potere intende definire. Le intenzioni del
potere incontrano i destinatari (osservatori, lettori, partecipanti) nei luoghi del Potere, dagli
spazi pubblici alla sfera del privato, sino alle officine di produzione, che implicano linterazione con gli esecutori, gli acquirenti e anche i semplici osservatori delle immagini che il potere
stesso ha scelto o individuato per la propria esaltazione. Ma accanto a queste coordinate spaziali ritroviamo, per entit politiche pi complesse, la dialettica centro/periferia, e non poteva
essere altrimenti: analisi come la serie Achaemenid History, hanno sottolineato limportanza
di dinamiche politico-culturali pi ampie. Si comprende allora quanta strada abbiano fatto gli
studi sul mondo antico da quando fu pubblicato il celebre saggio di Ranuccio Bianchi Bandinelli Roma: larte romana nel centro del potere (Milano 1969): qui arte e potere, accoppiati fin
dal titolo, indicano un quadro monolitico, in cui lUrbe sfondo ed essenza allo stesso tempo
dellarte romana.
La realt che emerge dal presente volume dunque pi sfaccettata, mostrando che il
binomio arte/potere declinabile in maniera molteplice. Proprio questa poliedricit di fattori,
elementi di una realt fluida e tuttaltro che statica, costituiscono i numerosi livelli di lettura e i vari campi di indagine che si voluto esaminare durante il convegno e nei contributi
qui raccolti. Gli autori hanno preso in considerazione diverse forme politiche ed espressioni
artistiche nellindagine sullimportanza della committenza nellarte monumentale e nellorga-

introduzione

nizzazione urbanistica (S. Mazzoni, K.W. Arafat, R. Dubbini, G. Cifani, C. Marconi, E. Polito); sullautorappresentazione dinastica (A. Poggio, F. Prost, E. Ghisellini); sul potere sociale
della femminilit, colto attraverso la documentazione archeologica (A. Johnston); sui processi
economici alla base di fenomeni artistici (F. De Angelis); sulluso politico dei miti (F. Santi,
M. De Bernardin); sul ruolo della cultura letteraria nella percezione del rapporto tra arte e
politica (H.Maehler, E. Falaschi); sul legame tra le espressioni funerarie e la struttura sociale
(E. Lippolis, M. Paoletti, M. Castiglione); sulla ricezione pi recente del repertorio tradizionale
antico (L. Faedo). A questi temi si affianca la volont di connettere e confrontare diversi luoghi
del Mediterraneo e del mondo antico: Cipro e Creta (A. Cassio), Grecia e Occidente (M. de
Cesare), Anatolia e Macedonia (G. Adornato).
La scelta della diacronia, dallXI sec. a.C. ai Severi e la ripresa di immagini dellarte antica
in et moderna, consente di cogliere la continuit o discontinuit di processi storici, politici,
artistici e di comportamenti socio-culturali presso popoli e in aree differenti gravitanti intorno
al bacino del Mediterraneo. Per questo motivo, come per il convegno, anche per il presente volume stato mantenuto semplicemente un ordine diacronico che agevoli una lettura sincronica
tra le diverse regioni del Mare nostrum e scoraggi distinzioni disciplinari troppo nette. Tale
prospettiva rivela lesigenza di un confronto sempre pi stretto tra discipline nello studio del
mondo antico e stimola la comparazione tra secoli e culture differenti; si tratta di un metodo di
indagine adottato alla Scuola Normale Superiore e in parte gi sperimentato in maniera fruttuosa in occasione del precedente convegno Scolpire il marmo. Importazioni, artisti itineranti,
scuole artistiche nel Mediterraneo antico (Atti a cura di G. Adornato, Milano 2010).
La presenza di richiami e rimandi incrociati, che permettono una lettura trasversale attraverso contributi comunque conchiusi in s, consente dunque di elaborare riflessioni originali
su di un tema, quello del rapporto tra arte e potere, a lungo frequentato e dibattuto; e questo
costituisce a nostro parere uno dei valori aggiunti del convegno e di tale volume.
Ringraziamo Gianfranco Adornato per il costante supporto durante la preparazione degli
atti; siamo inoltre grati agli altri membri del comitato scientifico del convegno, Elena Ghisellini, Enzo Lippolis e Clemente Marconi, a Valeria Passerini e alla casa editrice LED.
Marianna Castiglione
Alessandro Poggio

Il re e la comunicazione del potere

nellarte siro-ittita (XI-X sec. a.C.)
Stefania Mazzoni

1.

Larte siro-ittita tra continuit e rinnovamento

Negli ultimi due secoli del II e nel primo quarto del I millennio a.C., le capitali degli stati che
occupano larea tra Siria settentrionale e Anatolia meridionale sono partecipi di uno sviluppo
urbanistico e di una fioritura artistica e artigianale che non hanno precedenti (Fig. 1). un
processo documentato da diverse fonti: le fonti archeologiche locali danno evidenza di resti
monumentali di cittadelle decorate da cicli di rilievi architettonici; le fonti testuali assire registrano i tributi che i re assiri ricevettero dai sovrani dellarea e i ricchi bottini che realizzarono
nel corso delle guerre di annessione, tra IX e VIII sec. a.C. Preziosi corredi di avorio intagliato
per mobili e per suppellettili diverse e oggetti in metallo nord-siriani e fenici sono infatti stati
rinvenuti nei palazzi assiri, e fedelmente rispecchiano quanto elencato dai testi.
Tra i diversi generi, larte monumentale e in particolare il rilievo architettonico celebrativo hanno avuto un ruolo preminente in questo sviluppo con la formulazione di un linguaggio
artistico originale e coerente, erede della millenaria tradizione dellEt del Bronzo e insieme
espressione delle nuove tendenze dellEt del Ferro. Questarte monumentale, con le sue immagini rituali e di propaganda, ha reso possibile la trasmissione di temi e valori ideologici del
patrimonio iconografico orientale, offrendo stimoli vivificanti sia alla prima arte monumentale
neo-assira, e ai suoi rilievi storici a carattere narrativo, sia alla nascente arte greca, e ai suoi
monumenti arcaici celebrativi1.
Per comprendere lo sviluppo dellarte monumentale di questa fase, archeologicamente
nota come Et del Ferro I-II, indispensabile ricordare che essa emerge nella fase che segue
immediatamente il crollo dei grandi imperi dellEt del Bronzo, intorno al 1200 a.C. Con il
venir meno del dominio ittita nellarea, alcuni centri, specialmente Karkemish, gi sede di un
potente governatorato ittita, assumono il controllo politico delle regioni tra Eufrate e costa mediterranea. Karkemish diviene sede di un regno indipendente che mantiene il nome di Hatti,
come citato nelle fonti locali e assire, a prova di una sostanziale continuit politica con la
fase precedente; a capo di questo regno sono infatti sovrani di un ramo della dinastia ittita

Il tema trattato in Mazzoni 2001, 324-328. Sugli stimoli della koine assira allo sviluppo dellorientalizzante, si veda Gunter 2009. Sul complesso tema del rapporto e della possibile influenza dellarte siro-ittita sullarte neo-assira, dopo Winter 1982, si vedano Gilibert 2004; Bunnens 2005; Aro 2009. Sulla diffusione della tecnica
del rilievo ortostatico: Lippolis 2011.

11

Stefania Mazzoni

che mantengono il titolo di Gran Re2. Nei primi monumenti celebrativi iscritti, databili al
lXIsec.a.C., si impiega il luvio geroglifico, che si manterr con le dinastie successive fino alla
conquista assira. Allo stesso modo, il centro di Malatya sullalto Eufrate anatolico diviene sede
di un regno controllato da un ramo di questa stessa dinastia e ne proviene una serie di rilievi
celebrativi con iscrizioni in luvio geroglifico, databili allXI sec. a.C. 3.
In questa prima fase di autonomia, i sovrani locali, discendenti diretti dei re ittiti, promuovono con intenso fervore lo sviluppo urbanistico delle loro capitali e la ricostruzione delle
cittadelle del potere; e per decorare palazzi, templi e porte adottano il rilievo e la scultura
architettonica, un genere artistico con il suo apparato iconografico, che proprio nellultima fase
dellimpero ittita, nel XIII sec. a.C., aveva raggiunto un alto livello di maestria tecnica e nuove
forme di espressione, in uninedita scala monumentale4. per questo motivo che il termine di
arte e periodo siro-ittita, tra le diverse denominazioni invalse, quello che meglio evidenzia il
processo di rigenerazione nella continuit delle tradizioni ittita e siriana insieme 5. La frammentazione politica dellarea in piccoli stati regionali nei secoli X-VIII e le diverse storie politiche
vissute si riflettono vistosamente nei percorsi culturali e artistici dei diversi centri, che esprimono nellarte monumentale linguaggi formali e stilistici di assai varia qualit e coerenza 6. Nei
vari cicli decorativi noti tuttavia evidente, pure nella variet stilistica, un processo formativo
e di sviluppo sostanzialmente comune che documenta unopera di cosciente ripresa e rielaborazione di un repertorio di immagini e significati simbolici preesistente; questo nucleo viene
rielaborato nei diversi centri artigianali in tempi e modi differenti e ulteriormente rigenerato
arricchendolo, di caso in caso e in tempi diversi, con apporti provenienti da numerosi contesti,
esogeni ed endogeni, da contatti politici o commerciali, infine dal vario atteggiarsi delle molte
componenti sociali e politiche che convivono nellarea, tra Aramei, Luvii, Assiri, Fenici, Ciprioti e infine Greci.
Questo periodo iniziale si data oggi con precisione alla seconda met del XII e allXIsec.a.C., grazie alla ricostruzione delle varie dinastie note dalle fonti, specie monumentali,
per opera di John David Hawkins7. Il processo di riurbanizzazione dellarea e di ristrutturazione delle cittadelle e dei loro monumenti principali si ispira ai canoni monumentali della
tradizione ittita. importante notare come in questa fase si affermino talune tendenze regionali
e come le scuole artistiche esprimano livelli diversi di aderenza al repertorio ittita. I rilievi della Porta dei Leoni, accesso monumentale alla cittadella di Malatya, mostrano nelle immagini
del sovrano, che celebra i riti davanti alle divinit, caratteri pienamente ittiti, anche nellabbigliamento e nellimpostazione scenica (Fig. 2)8. A Karkemish, i rilievi del Water Gate, che
dallEufrate immette alla citt alta, mostrano un repertorio pi originale, e stilisticamente pi
evoluto, anche nella scena dellomaggio al Dio della Tempesta con il suo carro trainato dal toro
che ricorre simile a Malatya (Fig. 3)9. Nei due casi, ladesione alla tradizione ittita evidente
nella pratica della decorazione monumentale architettonica delle porte, che richiama quella
della cittadella di Alaca Hyk, nel cuore dellaltopiano anatolico, e nella scelta delliconografia dellomaggio del sovrano agli dei e, in particolare, al Dio della Tempesta, come atto di
autolegittimazione (Fig. 4); il sovrano il tramite tra comunit e divinit e assicura con i suoi
riti la protezione al paese e alla sua dinastia10. Le porte consentono lingresso alla cittadella

Giusfredi 2010, 37-44; Hawkins 2000, 73-79, 282-288.

Ivi, 282-288.
4
I rilievi della porta della cittadella di Alaca Hyk e il monumento di Eflatun Pnar possono essere
considerati, pi di altri casi di rilievi rupestri o monumenti diversi, gli antecedenti diretti del rilievo architettonico
dellEt del Ferro. Si vedano Emre 2002; Bachmann - zenir 2004; Ehringhaus 2005, 6-11, 14-31, 50-57; SagonaZimanski 2009, 276-283; Harmansah 2011,634-638; Gilibert 2011.
5
Tardo-ittita in Orthmann 1971; neo-ittita in Hawkins 2000; neo-siriana in Matthiae 1997; siro-ittita in
Bonatz 2000 e Gilibert 2011. Per le varie denominazioni, si vedano Bonatz 2000, 4; Gilibert 2011, 2.
6
Harmansah (2011, 638) titola infatti A Fragmented Universe il capitolo sullEt del Ferro.
7
Si veda il suo corpus delle iscrizioni in luvio geroglifico (Hawkins 2000).
8
Poli 2007.
9
Mazzoni 1997a, 316, figg. 4 e 10; Gilibert 2011, 25-30.
10
Sul ruolo protettivo del re ittita nei rilievi monumentali: Bonatz 2007, 121-127.
2
3

12

Il re e la comunicazione del potere nellarte siro-ittita (XI-X sec. a.C.)

istituzionale, e sono dunque il luogo dove vengono compiuti i riti che permettono di suggellare
questo patto e di dare in conseguenza visibile e formale legittimazione alla regalit. La decorazione delle porte costituisce un esplicito riferimento visuale che rafforza simbolicamente lo
spazio delle attivit rituali: i rilievi non sono solo una quinta scenica decorativa o il fondale
dello spazio rituale del paesaggio urbano; sono invece illustrazioni integrate nel percorso commemorativo11.
Che questo periodo costituisca un momento nodale nella trasmissione del repertorio iconografico dellEt del Bronzo lo dimostra la decorazione della cella del tempio del Dio della
Tempesta di Aleppo. Il tempio fu ricostruito lungo larco dellEt del Bronzo, fu decorato da
rilievi in et ittita, nel corso del XIII sec. a.C., fu poi rimaneggiato con laggiunta di nuove sculture nellXI secolo e successivamente decorato di nuovo nel X-IX secolo, come i recenti scavi e
studi di Kay Kohlmeyer hanno potuto chiarire12. La cella della fase dellXI sec. a.C. presenta il
muro di fondo orientale decorato da un contrafforte con il rilievo del sovrano Taita raffigurato
nel gesto usuale ittita con la mano chiusa in atto di omaggio davanti al Dio della Tempesta,
Tarhunza, mostrato in atteggiamento di trionfo (Fig. 5). stato giustamente notato come il
rilievo di Taita, con la sua lunga iscrizione in luvio geroglifico, presenti caratteri stilistici recenziori rispetto al rilievo del dio; si tratta dunque di unaggiunta a una decorazione pi antica.
Taita si definisce nella sua iscrizione Re ed eroe della terra di Padasatini, regno gi noto
anche da iscrizioni della regione dellOronte medio (Meharde) e basso (Tell Tainat), ovvero
quella piana di Amuq con la sua capitale Kunalua (forse Tell Tainat con una monumentale cittadella con palazzi di IX e VIII sec. a.C.), nota anche come Pattina agli Assiri nel IXsecolo 13.
La lettura del nome Padasatini da parte di Hawkins come Palistin, dalla intrigante assonanza con i Filistei e i Peleset dei Popoli del Mare, permette oggi di ricostruire per questa fase
una nuova entit politica, apparentemente non autoctona; questo regno avrebbe controllato
larea cilicia con la piana dello Amuq e il basso Oronte intorno allXI sec. a.C. In un tale scenario politico il restauro e labbellimento voluto da Taita del tempio pi celebrato della Siria
settentrionale assumono allora un chiaro significato politico; e maggiormente la dedica con la
sua iscrizione e limmagine del re in atto di devozione davanti al potente Dio della Tempesta. Il
rilievo, con il gesto di omaggio secondo la tradizione ittita, commemora il rito certo celebrato
da Taita in quel luogo, ne perpetua la memoria, e insieme suggella e rende visualmente esplicita
e non dubitabile la legittimit di Taita a governare il suo regno davanti al dio tutelare.
Pur con i suoi aspetti formali innovativi, e in alcuni tratti non canonici, come il non avere
rispettato la regola della minore dimensione del re davanti al dio, la decorazione di Taita dellXI sec. a.C. si pone allinterno della tradizione scultorea ittita. Rilievi pi antichi ittiti decoravano peraltro gi la cella. La decorazione delle pareti orientale e meridionale e del basamento
settentrionale laterale, che sar poi nuovamente decorato nel X sec. a.C., presenta rilievi ittiti
reimpiegati (il Dio della Tempesta e altri geni compositi, le lastre decorate a falsa finestra). La
ricostruzione dellXI secolo non innova n la struttura decorativa, n apparentemente limpianto a cella larga, forse con ingresso a gomito, come ricostruisce Kohlmeyer, mentre maggiori trasformazioni nel repertorio iconografico e nel riposizionamento della cella lunga con muro
di fondo a nord si avranno nella terza e ultima fase del X secolo.
La sicura datazione delle fasi del tempio di Aleppo ha permesso di riconsiderare la complessa e non risolta attribuzione cronologica della decorazione monumentale del tempio di
Ain Dara, grande centro sul corso del fiume Afrin, che da nord si immette nello Amuq14.
Possiamo, sulla base del confronto con i rilievi di Aleppo, confermare una prima fase ittita di
XIII secolo con le immagini delle divinit sul peribolo esterno posteriore e le lastre con i geni

11
Mazzoni 1997a; ma si veda ora pi specificatamente, sul tema della funzione rituale degli spazi e delle
decorazioni parietali relative, Gilibert 2011, in particolare 97-114.
12
Gonnella - Khayyata - Kohlmeyer 2005; Kohlmeyer 2009.
13
Per liscrizione di Taita: Hawkins 2009; 2011. Per gli ultimi risultati degli scavi di Tell Tainat: Harrison
2009.
14
Abu Assaf 1990. Si vedano il confronto operato da Kohlmeyer 2008 e la datazione gi proposta da Maz
zoni 2000.

13

Stefania Mazzoni

compositi del piedistallo interno laterale, la decorazione dellanticella a false finestre (Fig. 6),
lingresso monumentale con le protomi di sfingi; a una seconda fase post-ittita di XI secolo
apparterrebbe il plinto esterno con la teoria di leoni e sfingi, probabilmente ricostruito, in
una terza fase, nel corso del X sec. a.C. Anche in questo sito alcuni rilievi, come la stele della
dea Ishtar/Shaushga seminuda, o i rilievi con gli dei della montagna sono di chiara ispirazione
ittita15. Ittita anche limpianto scenografico con la sua decorazione plastica e volumetrica che
richiama il monumento alla sorgente di Eflatun Pnar, con le file di geni e divinit in posizione
di Atlante a sostenere il rilievo del sole alato posto a sommit del monumento.
possibile che, specie nei centri dellAnatolia meridionale, larte ittita abbia conosciuto
unultima fase di grande sviluppo e di accentuata monumentalit, che ci documentata dai 250
tra rilievi, protomi di sfingi e stipiti a figura leonina della cava scultorea di Yesemek (Islahiye)
e dai pochi rilievi, identici nello stile e nelle tecniche, prodotti della stessa bottega scultorea, a
Skzlar, nella Siria settentrionale16. chiaro che queste opere, dalla costosa e complessa lavorazione, dovevano essere destinate a decorare diverse porte e monumenti di citt dellarea; la
cava probabilmente oper per un breve periodo, forse per la vicina Zincirli Hyk, dove sono
state rinvenute, ma non in posto, protomi di sfingi di questa bottega, o forse per un centro
ittita nelle sue vicinanze, visto che Zincirli sembra essere stata fondata come capitale di un
regno arameo non prima del IX sec. a.C., come dimostrano oggi i nuovi scavi sul sito 17. La cava
fu forse abbandonata o comunque le opere non raggiunsero mai la loro destinazione finale,
probabilmente al tempo del crollo del dominio ittita e comunque prima che si ricostituisse la
geografia politica dellarea, con regni autonomi e con dinasti che potessero assicurare la committenza di opere cos monumentali.
Il rilievo ittita si caratterizza nella sua fase finale, prima della crisi del XII sec. a.C., per la
variet e la monumentalit delle sue manifestazioni, delle sue funzioni spazio-architettoniche e
dei suoi significati ideologici. La tendenza a modellare gli spazi urbano e naturale in una scenografia simbolica che si integra funzionalmente ai riti officiati ne costituisce il tratto pi originale. Da questa tradizione discendono direttamente18 le manifestazioni artistiche della nuova fase
dellXI sec. a.C., che sono opera di dinastie di origine ittita e di nuove componenti non native
che adottarono i modelli ittiti come strumento di legittimazione.

Orthmann 1993; 2002a; 2002b.

Duru 2004 e 2011; Mazzoni 1984 e 1986-1987.
17
Per uno stipite leonino della stessa cava: Schloen - Fink 2009, 210. La presenza di un rilievo con i geni
della montagna nella vicina Gerin Tepe (Duru 2004, 98, tav. 60.1), porterebbe a identificare questo sito come il
centro preminente della vallata del Karasu tra XIII e XI sec. a.C.
18
Per la continuit tra fase ittita e siro-ittita: Harmansah 2011, 636-640.
15
16

14

SCRITTURA E POTERE
NELLA GRECIA ARCAICA:
IL CASO DI CRETA E CIPRO
Albio Cesare Cassio

Proviamo a fotografare rapidamente la situazione della scrittura in Grecia tra il VII e il

Vsec.a.C. La lineare B usata per lantica amministrazione palaziale era scomparsa da secoli.
In tutto lamplissimo mondo di lingua greca, che andava dallAsia Minore al continente greco
vero e proprio, alle isole dellEgeo, alle colonie dellItalia meridionale, a quelle del Ponto e a
Cirene, si usava lalfabeto, importato e modificato a partire da quello fenicio, che si era rapidamente differenziato in un numero impressionante di alfabeti locali, con forme di lettere e
convenzioni grafiche spesso fortemente divergenti, sui quali rimane fondamentale lo studio
di Lilian H. Jeffery1. La lingua era differenziata in numerosissimi dialetti spesso molto diversi
tra di loro e gli alfabeti non erano direttamente collegati ai dialetti: due isole vicinissime come
Nasso e Paro avevano dialetti molto simili ma in epoca arcaica usavano alfabeti radicalmente
diversi. Lalfabeto era usato dappertutto tranne che a Cipro, dove si usava per il dialetto locale
il vecchio, anzi vecchissimo, sistema sillabico, derivato dalla scrittura che Sir Arthur Evans
chiam ciprominoico, a sua volta derivato dalla lineare A ( interessante notare che la scrittura
locale di Cipro, destinata a durare fino al dominio tolemaico e anche oltre, deriva in ultima
analisi da una scrittura importata da Creta prima del 1500 a.C.) 2.
Fino al IV sec. a C. le iscrizioni su materiale durevole pietra o metallo sono gli unici
testi da cui possiamo farci unidea di come si scriveva in una certa zona un testo greco. Naturalmente circolavano moltissimi testi di diversa natura su materiale deperibile pelle di animali o
papiro ma non li abbiamo e possiamo fare solo supposizioni sulla base di altre fonti: notizie
di storici o antiquari, o testi letterari conservati in copie di epoca molto pi tarda.
Per la scrittura su materiale durevole lunica che possiamo, per cos dire, toccare con
mano colpiscono non solo le differenze formali nelluso della scrittura tra zona e zona, ma,
cosa ancora pi importante, la diversit dei contenuti: in altre parole, in alcune zone si trovano
solo testi di un certo tipo, altri tipi sono assenti; in alcune zone certi tipi di testo assumono
carattere monumentale, in altre no. Le ragioni possono essere molto diverse.
Un caso emblematico quello dellepigramma funerario in esametri o distici elegiaci. Lidea che tutti ne hanno che sia ampiamente diffuso nel mondo greco, cosa che sostanzialmente vera; ma, come spesso succede, le eccezioni sono pi interessanti della norma. Per esempio in et arcaica e classica quasi completamente assente da Sparta e dalla Laconia; questo

Jeffery 1990.
Si veda ora Olivier 2007.

1
2

33

albio cesare cassio

probabilmente da mettere in rapporto con la proibizione, con eccezioni rarissime, di apporre

nomi di persona sulle lastre tombali, di cui parla Plutarco nella Vita di Licurgo 3. In questo
caso la pressione ideologica evidentissima: il singolo ritenuto un numero allinterno della
collettivit, e non deve apparire come individuo. Quindi in Laconia altri tipi di epigrammi, per
esempio gli epigrammi dedicatori, sono ben rappresentati, mentre quelli funerari sono assenti.
Gli epigrammi funerari sono assenti anche da Creta, ma per una ragione molto diversa:
finora sullisola non sono stati trovati epigrammi metrici su pietra o metallo risalenti allet
arcaica o classica. Non detto che un giorno non se ne trovi uno, ma sarebbe leccezione che
conferma la regola. Dopo il VII sec. a.C., lepoca del semi-mitico Taleta di Gortina, le tradizioni poetiche sembrano morire a Creta o comunque non hanno lasciato traccia scritta; quindi gli
epigrammi funerari mancano perch mancano tutti gli epigrammi su materiale durevole.
Invece se diamo unocchiata a Corinto e alle sue colonie troviamo un mondo completamente diverso: non solo gli epigrammi funerari ci sono, ma possono prendere un carattere
monumentale. Forse il caso in assoluto pi impressionante quello dellepigramma iscritto
su un polyandrion, risalente alla met del VI sec. a.C., scoperto nei dintorni di Arta (lantica
Ambracia, colonia di Corinto). Il monumento ha una struttura molto semplice: si tratta di una
serie di blocchi di calcare decorate da un toro4. Per tutta la lunghezza del monumento, quasi
12 metri e mezzo, correva una grande iscrizione metrica in alfabeto corinzio arcaico con lettere
alte 10 centimetri che commemorava la morte, per opera di popolazioni indigene, dei componenti di unambasciata mandata da Corinto ad Ambracia, dei quali sono ricordati i nomi.
Lepigramma era di 10 versi (ne sono rimasti 8), una lunghezza eccezionale per uniscrizione
metrica arcaica: tutto rivela nellesecuzione di questo monumento una cura meticolosa e quasi
maniacale. Lepigramma di Ambracia forse non un manufatto artistico in senso stretto, ma
il testo scritto che monumentale, ricco di simbologia, con lettere grandi e molto regolari:
in un certo senso il testo che costituisce il monumento. In linea daria Sparta e Corinto non
sono poi cos lontane, ma culturalmente sembrano essere mondi che non si toccano; a Sparta
era probito scrivere sulle lastre tombali i nomi di persona, mentre in una colonia di Corinto i
quattro versi finali di un epigramma sono occupati da nomi di persona.
Uno degli ambiti in cui gli usi dei Greci erano molto diversi da zona a zona era quello
delle leggi. Non solo noi, ma gi gli antichi si chiedevano perch a Sparta le leggi rimanessero
non scritte, come sappiamo da un aneddoto riportato in (pseudo) Plutarco:
,
, <
.5

ovvio che dietro il comportamento di Sparta c di nuovo lideologia licurghea, e quindi una
proibizione esplicita, ma in realt lo scrivere leggi e decreti, che cos ovvio per noi, non lo
stato nel mondo greco fino a una certa epoca.
Lintroduzione della scrittura alfabetica in Grecia non ha portato a una corsa alla scrittura delle leggi, anzi. In vari ambiti le leggi hanno per cos dire faticato a raggiungere una
redazione scritta, per una serie di ragioni, spesso la forza di quello che noi chiamiamo diritto
consuetudinario (customary law):
Certaines cits, et non des moindres comme Sparte, [] sans ignorer lcriture [] nprouvent
pas le besoin de sen servir pour codifier les conduites quelles attendent de leurs concitoyens []
La coutume suffit.6

La perdita della scrittura su materiale deperibile rende aleatori molti ragionamenti, ma comunque significativo che nell VIII sec. a.C. non si trovi la minima traccia di leggi su pietra o

Plu. Lyc. 27.3.

Cassio 1994.
5
Ps.-Plu. Apophthegmata laconica 221b.
6
Effenterre - Ruz 1994, 1.
3
4

34

Scrittura e potere nella Grecia arcaica: il caso di Creta e Cipro

metallo, mentre abbiamo due componimenti poetici estremamente significativi, loinochoe del
Dipylon, che potrebbe risalire al 740 a.C., e la cosiddetta coppa di Nestore, che risale a circa il
725 a.C.7.
La pi antica legge scritta che abbiamo risale a circa il 650 a.C. ed cretese: la legge di
Dreros, che regola literazione in carica di una tipica magistratura cretese, quella dei 8.
Attorno a quellepoca cominciamo a sapere di legislatori che operano con leggi scritte, per
esempio Caronda, Zaleuco un po pi tardi, verso il 620 a.C., Dracone ad Atene con le leggi
scritte su supporti di legno rotanti, gli axones e le kurbeis. Ma fino a quasi tutto il VI sec. a.C. le
leggi attestate epigraficamente sono abbastanza poche. Alla fine del VI secolo e agli inizi del V
la situazione cambia, e quasi tutte le citt importanti cominciano ad avere leggi scritte.
il caso di sottolineare quasi tutte perch ci sono numerose eccezioni. Una delle pi
note, di cui ho gi detto, Sparta, dove la riforma di Licurgo aveva portato a una proibizione
esplicita di scrivere le leggi, quindi non ci meravigliamo che non siano attestate epigraficamente. Ma ci sono altre aree in cui leggi scritte su pietra o bronzo non sono attestate; una delle
pi interessanti Cipro. Nessun testo greco contenente una vera e propria legge stato finora
trovato sullisola, e c anche dellaltro: diversamente da Sparta e da tante altre aree del mondo
greco, nessun autore antico parla di legislatori di Cipro n di leggi specifiche in uso a Cipro. Il
contrasto maggiore con Creta, dove la maggioranza delle iscrizioni di et arcaica e classica,
che sono moltissime, contengono testi legali, e talvolta le leggi scritte prendono una dimensione monumentale; inoltre le leggi di Creta sono ampiamente discusse, e spesso mitizzate, nella
letteratura greca classica. Come mai nelle due isole pi grandi del mondo greco troviamo una
situazione cos sbilanciata?
In realt per ragioni diverse Creta e Cipro presentano molti aspetti misteriosi. Cominciamo da Creta. Il VI e il V sec. a.C. a Creta sono stati chiamati dagli archeologi the silent
centuries o addirittura the Cretan Dark Ages, per limpressione di generale impoverimento
della cultura e dellarte cretese e isolamento di Creta dai mercati stranieri anche se talvolta il
quadro pu essere modificato da nuovi ritrovamenti, come stato mostrato da Brice Erickson
a proposito di Eleutherna9. Dopo 120 anni ancora in gran parte valido il breve ed efficacissimo quadro disegnato da Wilamowitz in Aristoteles und Athen: in epoca classica Creta ha perduto ancor pi di Sparta il legame con la cultura ellenica; n gli Ateniesi n gli Spartani sono
riusciti a trascinarla nella loro sfera di influenza, e lisola non stata toccata n dalla tirannide
n dalla democrazia, n dalle novit intellettuali provenienti dalla Ionia e dalla Sicilia. Platone
sapeva che ancora attorno al 360 a.C. i Cretesi non conoscevano quasi niente di Omero 10, e
daltronde non avevano neppure una poesia propria11. E si pu aggiungere dellaltro: i Cretesi
non prendono parte alle guerre Persiane; nei giochi panellenici mancano quasi completamente
atleti cretesi; le citt cretesi sembrano concentrare i loro sforzi sulle lotte intestine. Verso la fine
del VII sec. a.C. c anche un forte declino nella produzione artistica, specialmente i bronzi,
per cui Creta era stata famosa nel periodo geometrico e orientalizzante 12.
In questa situazione, che non sembra esattamente florida dal punto di vista culturale, troviamo per a Creta una quantit impressionante di testi legali13 e di testi legali con particolari

7
Rispettivamente CEG 432 e 454. La data fornita da Hansen in quella sede (525-520 a.C.) notoriamente
errata in maniera clamorosa.
8
Effenterre - Ruz 1994, n. 81.
9
Erickson 2004.
10
Pl. Lg. 680c.
11
Wilamowitz-Moellendorff 1893, 25 ([] noch sehr viel mehr als Sparta hatte Kreta die fhlung mit
der hellenischen cultur verloren. die insel, welche weder das attische reich noch die lakonische vorherrschaft in
ihre kreise gezogen hatten, war von der tyrannis und der demokratie, von der ionischen und sizilischen aufklrung verschont geblieben: Platon wusste, dass die Kreter noch um 360 den Homer kaum kannten, sie hatten aber
auch keine eigene poesie []). A proposito di questa affermazione si pu ricordare la mancanza di epigrammi
su pietra di cui ho parlato sopra.
12
Boardman 1978, 9-17.
13
The Cretans did not any longer produce impressive works of art, but they produced more legal inscriptions than the rest of Greece taken together (Chaniotis 2005, 175).

35

albio cesare cassio

caratteristiche di leggibilit e talvolta di monumentalit; queste caratteristiche raggiungono il

loro apice nella pi lunga e grandiosa iscrizione della Grecia classica, il cosiddetto Grande Codice di Gortina, che si sviluppa su 11 colonne per pi di 600 righe di scrittura: un monumento
alla regolamentazione della vita sociale da parte di una classe dirigente conservatrice. E alla
base dei testi scritti su pietra o metallo dovevano esserci numerosi testi su materiale deperibile:
stato ampiamente notato che la forma arrotondata di molte lettere dellalfabeto cretese arcaico mostra che la scrittura epigrafica seguiva il modello di una scrittura libraria, quindi molto
scritto doveva circolare su materiale deperibile14.
Sulla leggibilit e monumentalit delle leggi di Creta ha detto di recente cose importanti
Paula Perlman, ricordando innanzitutto che uniscrizione non solo un testo, ma un manufatto15, cosa che sembra una banalit ma non lo affatto, soprattutto per linguisti e storici
del diritto che in genere vivono di trascrizioni su carta. Le leggi di Creta si trovano su edifici
pubblici e in alcuni casi sono iscritte su muri di templi; il caso pi interessante quello delle
leggi iscritte sui muri del tempio di Apollo Pythios a Gortina (tardo VII-VI sec. a.C.). La mise
en page sicuramente pensata per agevolare un potenziale lettore, con lettere grandi, nuovi
inizi per nuovi paragrafi, indentature e segni divisori, lettere colorate in rosso con la miltos. La
scrittura sui muri di un tempio conferisce una specie di sacralit al testo, tanto pi che nel caso
delle leggi del tempio di Apollo Pythios non c indicazione della magistratura che promulga la
legge, che quindi viene presentata come una specie di pronunciamento divino 16.
Ovviamente le magistature cerano, e in molti altri casi esse sono nominate e ben presenti.
Fino a un certo punto a Creta cerano stati dei re (Erodoto racconta unantica storia riguardante un re Etearchos di Axos17), ma poi listituzione regale fu eliminata, come ci dice Aristotele
( , 18) e furono instaurati nelle citt dei
regimi aristocratici. Secondo Pierre Carlier questo successo prima dellVIII sec. a.C. 19. E
le leggi cretesi sono profondamente attente a conservare i privilegi di quelle aristocrazie.
interessante la breve (e dura) caratterizzazione finale del Grande Codice di Gortina da parte di
John Davies, uno dei massimi specialisti di economia e legislazione greca:
Above all, to be blunt, it is a system of protecting privilege, of safeguarding the ownership and
transmission of property, and of ensuring the continuance of male lineages.20

Creta presenta quindi tra VI e V sec. a.C. fenomeni abbastanza rilevanti di isolamento culturale, anche se nuove scoperte hanno riservato e potrebbero riservare delle sorprese. Tuttavia,
isolamento culturale non significa mancanza di scrittura. Il nostro modello di base sempre
lAtene classica, che ci fa collegare produzione e diffusione della scrittura con la brillantezza intellettuale e la giustizia sociale21. Creta dimostra invece che una scrittura accurata e addirittura
monumentale pu essere utilizzata esclusivamente per scopi interni di regolamentazione della
vita civile in una prospettiva nettamente conservatrice.
Come ho gi detto, a questa ricchezza di testi legali di Creta corrisponde un vuoto nellaltra grande isola, Cipro. Siamo ovviamente in un mondo profondamente diverso non solo da
Creta, ma anche dalla Grecia continentale. Lisola, ricchissima in particolare grazie al legname delle foreste e alle miniere di rame, stata da sempre esposta a potenti influssi culturali
dellEgitto, della Fenicia e dellAnatolia meridionale (una delle due grandi famiglie sacerdotali

Del Corso 2003.

An inscription is not only a text but an artifact (Perlman 2004, 182).
16
Perlman 2004.
17
Hdt. 4.154.
18
Arist. Pol. 1272a.
19
Carlier 1984, 418.
20
Davies 2005, 327.
21
Famoso da questo punto di vista un passo delle Supplici di Eruripide, in cui parla Teseo (E. Supp.
433ss.): le leggi scritte garantiscono leguaglianza tra poveri e ricchi, e se il povero ha ragione pu avere la meglio
sul ricco ( / , /
/ , / ).
14
15

36

Scrittura e potere nella Grecia arcaica: il caso di Creta e Cipro

di Pafo erano i , che provenivano dalla Cilicia22) e politicamente divisa da tempi immemorabili in numerosi regni i cui re, i di Cipro, divennero poi nel corso della storia
vassalli di Assiri, Egiziani e Persiani e durarono fino alla conquista tolemaica dellisola; vassalli
peraltro con notevole autonomia, tanto che durante il dominio persiano potevano battere moneta con il loro nome23. I non furono solo greci, dato che i Fenici si insediarono in
varie zone dellisola, soprattutto Kition (odierna Larnaka) a partire dalla fine dellXI sec. a.C.;
probabilmente i rapporti tra Greci e Fenici non furono ostili fin dallinizio, ma lo divennero
a partire dallepoca della rivolta ionica (499 a.C.). Da questo momento in poi Cipro comincia
ad essere profondamente influenzata dal resto del mondo greco e soprattutto da quello attico,
molto pi di Creta, sia nella produzione artistica che nel gioco politico; tra il V e il IV sec. a.C.
troviamo personaggi straordinari come il re filelleno e filoateniese Evagora di Salamina, che a
un certo punto espande il suo potere fino ad arrivare a dominare la Fenicia una figura che
anticipa per molti versi quella dei sovrani ellenistici.
Le iscrizioni di Cipro in lingue semitiche sono in accadico, ugaritico e fenicio (queste
ultime soprattutto attestate a Kition24), quelle greche sono in sillabario cipriota fino allet
ellenistica avanzata. Le iscrizioni in sillabario sono state edite da Olivier Masson per la prima
volta nel 1961 e in una seconda edizione ampliata nel 1983; ora abbiamo un ottimo lavoro complessivo, la grammatica e il corpus delle iscrizioni a cura di Markus Egetmeyer, pubblicato nel
201025. A partire dal VI sec. a.C. cominciano ad apparire brevi testi in alfabeto accompagnati
da trascrizione in sillabario, e il fenomeno delle iscrizioni digrafe aumenta notevolmente a partire dal IV sec. a.C.26. Esistono poi ad Amatunte iscrizioni in una lingua locale non decifrata,
scritte in sillabario27.
Anche a Cipro, come a Creta e altrove, dobbiamo fare i conti con il problema della perdita di testi scritti su materiale deperibile, e questa volta bisogna tener conto della presenza sul
lisola dei Fenici e dei loro contatti con i Greci. I Fenici sicuramente scrivevano moltissimo con
inchiostro su pelle o papiro, e a Cipro su tavolette di calcare, e disponevano di vere e proprie
organizzazioni di scribi: per esempio abbiamo a Kition, nel IV sec. a.C., la stele funeraria di
Mutun Astart, capo degli scribi28.
Anche i Greci ciprioti scrivevano molto con linchiostro. In greco il verbo normale per
scrivere , che vuol dire etimologicamente scavare, incidere (ha la stessa radice del
verbo inglese to carve29) e implica lincisione in un materiale duro; invece nelle iscrizioni
sillabiche di Cipro i verbi che si usano sono o o , che vogliono sostanzialmente
dire spalmare e sono comprensibili solo in un ambito nel quale si stende dellinchiostro con
un pennello su una superficie liscia. Come sappiamo da Esichio, il nome cipriota del maestro di
scuola era , che etimologicamente significa spalmatore di pelli30.
Questi testi dipinti su papiro o pelle sono ovviamente tutti perduti; siamo un po pi
fortunati con delle tavolette di calcare su cui si scriveva appunto con un pennello, e che spesso
contengono contabilit sia in greco che in fenicio (in questultima lingua abbiamo per esempio
i conti del tempio di Astarte31). Comunque i testi in sillabario che noi possediamo sono in genere brevi e consistono soprattutto in dediche alle divinit (soprattuto Afrodite, naturalmente,
che peraltro si chiamava localmente non Afrodite ma , la signora), iscrizioni funerarie, graffiti e leggende monetarie.

FGrHist 758 F 10c (= Tac. Hist. 2.2.2) e 10d (= Hsch. 107 ).

Sui regni ciprioti c una ricchissima bibliografia: per discussioni recenti si vedano, tra gli altri, Maier
1989; Zournatzi 1996; Iacovou 2008.
24
Yon 2004.
25
Masson 1961 e 1983; Egetmeyer 2010.
26
Masson 1983, 78-80.
27
Ivi, 57-60.
28
RB HSPRM: Yon 2004, n. 1131.
29
Dallantico inglese ceorfan. Si veda Frisk 1973, 325.
30
Hsch. 1992 .
31
Yon 2004, n. 1078.
22
23

37

Bacchiads, Cypselids
and Archaic Isthmia
K.W. Arafat

Excavations by the University of Chicago at the sanctuary of Poseidon at the Isthmus of

Corinth were first undertaken in the 1950s, with the last major campaign in 1989. My responsibility is the publication of the pottery from 700-550 BC, covering the period from the end of
the Geometric style in Corinth until the end of Corinthian figured pottery. It is also the period
which sees the building of the first temple of Poseidon and the institution of the Isthmian
games, which became part of the athletic periodos along with Olympia, Delphi and Nemea. I
will consider both the temple and the games in this article. This is also the period of the Bacchiads and the Cypselids at Corinth, whose relevance I will also discuss. Although there has
been some disagreement, in all probability the Bacchiads ruled until 657, then Cypselus and
his descendants ruled until ca. 585 or soon after1.
I begin with the archaic temple of Poseidon, which is mostly underneath the Classical
temple. In 1989, the first definitive evidence for the date of the temple was excavated in the
form of a foundation deposit which produced six small fragments of Protocorinthian pottery
(Fig. 1)2, their average weight of around a gram each characteristic of much of the archaic
fineware pottery from Isthmia. The crucial piece is part of the body of a Middle Protocorinthian
aryballos dating ca. 690-650 (Fig. 1, top centre), proving that the building of the temple started
some time between these dates. This does not, of course, tell us when the temple was completed
and, so far, we have no definite date for that. However, as Elizabeth Gebhard, the director of
the excavations, has pointed out, the terracing between the faade of the temple and the long
altar was in place by the mid-7th century, so the temple was very likely finished before then3.
One piece of evidence for the date which has often appeared in the scholarly literature
about Isthmia is a marble perirrhanterion which has been dated 660-650 by Mary Sturgeon,
who published it in 1987 (Fig. 2)4. Nancy Winter5 subsequently dated it nearer 660 than 650,

I am most grateful to Gianfranco Adornato for his kind invitation to take part in the Conference Arte-Potere.
Forme artistiche, istituzioni, paradigmi interpretativi, and to contribut to the Proceedings. I am also very grateful
to Elizabeth Gebhard, director of the University of Chicago Isthmia exacavations, for advice on this article.
For a recent summary of the problems concerning the chronology of the Bacchiads and Cypselids:
Salmon 2003a; 2003 b; 2003c.
2
Gebhard - Hemans 1992, 35, pl. 13b.
3
Gebhard 2001, 43.
4
Sturgeon 1987, 52-53, 14-16, pls. A-B, 1-26.
5
Winter 2002-2003, 229.
1

45

K.W. Arafat

while Claude Rolley6 places it in the second quarter of the seventh century. John Boardman7
has dissented from Sturgeon and Winter by dating it to the late 7th century, but without discussion, and he seems to be a lone voice. Not surprisingly, the perirrhanterion has often been
cited as evidence for a mid-seventh century date for the first temple at Isthmia 8. Following
the 1989 excavations, it was believed that its base, which is in situ near the northeast corner of
the archaic temple, in fact sits on a surface dating to the mid-second half of the sixth century
(Fig.3)9. Further study of the Archaic temple in 2009 has confirmed that the base was cut
into the existing temple floor10. We cannot know when that occurred, so the perirrhanterion
cannot be dated by the construction of the temple, except that it gives a terminus post quem
for the perirrhanterion.
From around 580, terracotta perirrhanteria were placed at the edges of the sanctuary
Isthmia was a roadside shrine, and water bowls would be useful for weary and dusty travellers11. The marble perirrhanterion, however, is an exception, both in date and in placement: if
it were functional, rather than purely votive, it would seem odd to place it within, rather than
at the entrance to, the temple. The marble perirrhanterion is unusually elaborate 1 metre
26centimetres high without the base, made of marble, and highly painted. It was, then, a rare
and very conspicuous dedication, indicating the richness of the sanctuary at this time and the
investment of the authorities in it. Here the exact dating of the perirrhanterion is relevant: a
date before 657 suggests the Bacchiads were responsible; after 657 favours Cypselus. In truth,
we cannot make such precise distinctions. It seems safest, and most logical, to conclude that
the perirrhanterion, like the temple, dates from the mid-7th century. Mary Sturgeon thought
the perrirhanterion might be a dedication to celebrate the Cypselids coming to power, calling it an appropriate gift with which to propitiate the gods at the outset of a new political
venture12, and this argument may well be applicable to the temple itself as well 13. However,
given the imprecision in the chronology of both of the archaeological evidence and the political
events of the mid-7th century, it seems safe only to conclude that the perirrhanterion was one
of the first dedications following the construction of the temple, and that we do no more
than speculate as to who dedicated it.
The origin of the gray-blue marble from which the perirrhanterion is made might tell us
something of the dedicator, but it has not been firmly established. In publishing the perirrhanterion in 1987, Mary Sturgeon observed that not enough comparative data is yet available to
suggest a quarry14. Soon after, isotopic analysis of this and other archaic marble perirrhanteria
led Jane Burr Carter to refer to tentative confirmation of Lakonia as the source 15. Attractive
as it would be to argue for a Lakonian dedicator of the marble perirrhanterion, one could not
do so confidently even if the marble were provably Lakonian, but it is worth noting in any case
that the earliest securely datable Lakonian ceramic imports at Isthmia are typical Lakonian
versions of the Corinthian round aryballos, datable to no earlier than the late 7th century16, and
therefore a generation later than the marble perirrhanterion.
Temples are substantial and conspicuous and were put up by the ruling authorities of
the state. This temple must, therefore, reflect the artistic patronage of the rulers of the day.
That must have been as true of Corinth as it was of Isthmia, and it is indicative of the wealth of
the Corinthia that two temples should be put up in such close proximity. The Corinth temple
is surely slightly earlier than Isthmia, although there is no archaeological evidence to prove

Rolley 1994, 144-145.

Boardman 1978, 25-26.
8
E.g. Broneer 1971, 3; Salmon 1984, 59.
9
Gebhard - Hemans 1992, 36-37, fig. 10.
10
E. Gebhard, personal communication.
11
Arafat 1999, 59.
12
Sturgeon 1987, 53-54.
13
E.g. Morgan 1990, 214: [] the construction of the temple may have marked Kypselos rise.
14
Sturgeon 1987, 189.
15
Carter 1988, 424, echoed by Ridgway 1990, 584 note 3.
16
Isthmia, inv. IP 324; Broneer 1955, 132 note 5, pl. 51a; Gebhard 1998, 103 note 57, and 104 note 61, fig. 7e.
6
7

46

Bacchiads, Cypselids and Archaic Isthmia

this beyond doubt. Some of the Isthmia temples features show advances on Corinth. For example, it is bigger, and the temple at Corinth is not surrounded by columns, while the temple
at Isthmia was restored with a colonnade by its excavator, Oscar Broneer, a view supported by
Frederick Hemans, who is publishing the most recent study of the temple 17. This suggests that
Isthmia is a deliberate advance on Corinth, indeed a response to Corinth. Here the dating of
the temples and of the political change at Corinth is important, since it is quite possible to see
the Corinth temple as Bacchiad and the Isthmia temple as a Cypselid response to it.
Another respect in which Isthmia out-does Corinth is polychromy. While the most recent
research has concluded that there is no preserved paint on the walls of the temple at Corinth 18,
there are preserved some elaborate polychrome paintings on stucco from the temple at
Isthmia19. As far as we know, these were innovative at the time, indicating that the Corinthia is
leading the Greek world at this point. This is a reminder of the tradition of painting associated
with Corinth found in Pliny and of Herodotus20, who said that Corinthians despised craftsmen
less than did other Greeks. It was not just Corinth and Isthmia that were flourishing now so
too was Perachora, a key point in the movement of ships to and from Greece and, with them,
objects and artists. No wonder, then, that the Corinthia was the most active and innovative
area of Greece at this time.
Little remains of the wall-paintings which suffered badly in the fire which destroyed the
archaic temple ca. 460-45021, and which are currently conserved at the Isthmia Museum. They
show certain features recognizable from contemporary vase-painting, such as the diagonal
maeander, and the mane of a horse often compared to those of the Chigi Painter 22, although
the latter is not especially close and the style is broadly readily paralleled at this period. The
works of and near the Chigi Painter are the peak of archaic vase-painting, certainly Corinthian
and arguably of all Greek archaic vase-painting. They also give us insights into the major paintings of sites like Isthmia, and the use of a brown skin-coloured wash rather than simply black
may again indicate a relationship to wall-paintings. That the peak of Corinthian vase-painting
should fall in the mid-7th century, the period of the Isthmia temple, is unlikely to be coincidence both are illustrations of the flourishing artistic climate of the time. And both indicate
the artistic patronage of Cypselus if we follow the standard chronology for him. It is also worth
noting that comparable wall-paintings also of the mid-7th century have been found recently
at Kalapodi in Phocis23. Like the Isthmia wall-paintings, those at Kalapodi are from a temple
(that of Apollo at ancient Abae), and have been compared stylistically by their excavator with
the Chigi vase. However, Kalapodi does not fall within the Corinthian ambit of this period, so
should not be associated with Corinthian rulers.
One vase from Isthmia which is representative of the mid-7th century peak of Corinthian
vase-painting is a fragmentary alabastron which I am publishing elsewhere (Figs. 4-6)24. It is of
the Late Protocorinthian period, ca. 650-640, and I believe has a close relationship to the vases
of and near the Chigi painter, although it is not by him. It has an elaborate lotus and palmette
chain linked by a triple line which is characteristic of the best vases of the period, such as
the Chigi vase in the Villa Giulia in Rome25 and the same painters aryballoi in the British
Museum26 and Berlin27. I have restored the figure-drawing as showing a charioteer and horses
with a duel behind. In the duel, we have a warrior attacking a fallen warrior whose arm is
stretched out to touch the ground or perhaps grasping his thrown-away shield. His other hand

17
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21
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25
26
27

Hemans forthcoming; Gebhard 2001. Rhodes (2003, 92 note 17) disputes that there was a peristyle.
Rhodes 2003, 91, differing from Robinson 1976, 228.
Broneer 1971, 33-34, pls. A-C.
Hdt. 2.167.2.
Gebhard 2002, 229.
Broneer 1971, pls. A:9 and A:1.
Archaeological reports 2006-2007, 42, fig. 50.
Isthmia Museum, inv. IP 3172 + IP 3260 A-B, IP 3290, IP 8450. Arafat forthcoming.
Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, inv. 22679. Giglioli 1925, pls. 1-4.
London, British Museum, inv. 1889.4-18.1 (Macmillan aryballos). Amyx 1988, pl. 11:1a-b.
Berlin, Staatliche Museen, inv. V.I. 3773. Payne 1933, pl. 23:1-3.

47

K.W. Arafat

reaches forward to touch the knee of his attacker in what I take to be a gesture of supplication,
unique in preserved Corinthian vase-painting. The warriors, like the charioteer, are two centimetres high, the same size as the figures on the Macmillan aryballos. The double-incised hem
and shoulder of the chitoniskos find a parallel in the double incisions of the aulos-player on the
Chigi vase. However, the most striking feature of the Isthmia alabastron is the way in which the
left-hand figure runs. In Archaic art, the Knielauf, or knee-running, pose is ubiquitous and
invariably used to denote running; on the Isthmia alabastron, though, the left-hand figure is
running in a wholly different, more natural manner, his right leg stretched out behind him, well
off the ground, and his left leg well forward. I know of only one parallel for this pose, namely
the Chigi vase. The exceptional nature of this pose is pointed up even more by its not being
used universally even on the Chigi vase, where the Knielauf pose is also used for the boy with
reverted head on the hunt with dogs. The running pose is the only element of the figure-scene
on the Isthmia alabastron for which I can find a comparandum only with the Chigi Painter.
It is clear from the previous discussion that art of the highest quality both in ceramics and
in painting was to be found at Isthmia in the mid-7th century. However, the extent to which the
mass of less striking pottery reflects the fortunes of the sanctuary is harder to gauge. To illustrate this, I turn now to the institution of the games at Isthmia. Elizabeth Gebhard has recently
discussed this in detail28, and I follow her conclusions. The traditional date of the founding
of the games based on Solinus and Josephus of the 3rd and 4th centuries AD respectively is
582 or 580, closely following the end of the Cypselid tyranny ca. 585 and suggesting the games
were instituted to celebrate the new order at Corinth, just as the construction of the temple
may have marked Cypselos rise. But Gebhard points out that the archaeological evidence
indicates that the first stadium at Isthmia was constructed in the second quarter of the sixth
century, probably near 550 and possibly even a little later.
It is also likely to be significant that the first athletic dedications at Isthmia appear ca.550,
such as strigils and halteres or jumping weights, one inscribed29. Of course, games may have
taken place earlier in a less formal and elaborate guise, perhaps as purely local games, but, if so,
they have left no archaeological trace. One would expect the institution of panhellenic games
to be reflected in a rise in pottery at the site, both for dedications and for dining by the many
visitors to Isthmia. Of course, these are not mutually exclusive categories: dining pottery could
subsequently be dedicated.
Ideally, I would be able to document the changing quantities of pottery in each phase and
relate them to the events of the period, and specifically the founding of the games, which one
would expect to cause a rise in pottery associated with greater numbers of visitors to the site.
However, there are two particular problems: first, it is estimated that only 4% of the sanctuary
has been excavated, so our evidence is partial and provisional, as at so many sites. That is a
problem which is not going to be overcome in the foreseeable future. Secondly, problems with
the absolute chronology of Corinthian pottery make it difficult to relate the pottery at Isthmia precisely to events in the sanctuarys history. Specifically, in the case of the stadium, the
periods which cover the first half of the sixth century and probably a little later are Early,
Middle and Late Corinthian I.
If we are trying to assess which phase of pottery best reflects the institution of the games,
not only do we have to be sure of the date of the games, but also of the date of the pottery, and
here there is significant disagreement. It is widely agreed that Early and Middle Corinthian
overlap by around ten years, and Humfrey Paynes seminal book Necrocrinthia of 1931 saw
many types continuing from Early Corinthian to Middle Corinthian. Middle Corinthian itself
has been dated from 600 or 590 to 575 or 570 by most scholars, but Keith de Vries work at
Gordion led him to suggest that it goes as late as 560 and conceivably even later. In view of
this, a rise in pottery at Isthmia in Middle Corinthian could reflect the institution of the games
in 582, 580 or well into the second quarter of the sixth century.

28
29

Gebhard 2002.
Ivi, 229-231, figs. 4-6.

48

I signori di Corinto
e larte della citt
La formazione della polis sotto le dinastie bacchiade e cipselide
Rachele Dubbini

Per lepoca alto-arcaica in nessuna citt del mondo greco si registra uno sviluppo notevole
delle technai come a Corinto: alla fine dellVIII sec. a.C. larte figurativa locale ebbe un deciso
impulso grazie alla rielaborazione di motivi decorativi vicino-orientali in un nuovo stile, noto
come proto-corinzio, il cui successo port a una notevole espansione dei traffici commerciali
nel Mediterraneo1. Se fino alla fine del secolo gli artigiani corinzi avevano prodotto una serie
di forme ceramiche caratterizzate da ornamenti geometrici con rare decorazioni pittoriche figurate, nel corso di una generazione si registra il fiorire di nuove forme, decorate con una pi
vasta gamma di figurazioni rappresentanti temi cari allaristocrazia: scene di guerra, di simposio, di caccia e di competizione2. Alla stessa epoca sono altres databili le prime coperture
fittili a quattro falde, dette anchesse proto-corinzie, mentre lesperienza raggiunta durante
lVIIIsec. a.C. nellestrazione e nella lavorazione della pietra calcarea locale, il poros, port nel
secolo successivo alla litizzazione dei primi edifici templari, quali il santuario degli inizi del
VII sec. a.C. nellagora e quello di Poseidone a Istmia3. Contemporaneamente si assistette allo
sviluppo delle arti metallurgiche, documentato sia nei santuari dalle dediche di offerte votive
in bronzo, tra cui anche i primi esemplari di elmo corinzio, sia a Corinto dallapparizione di
officine specializzate4. La fioritura delle arti, documentata archeologicamente tra lVIII e il
VII sec. a.C., confermata nella sua datazione dalle tradizioni riportate dagli autori antichi,
che indicano nei Corinzi di epoca bacchiade gli inventori di diverse technai, determinanti per
lo sviluppo artistico e tecnico di tutto il mondo ellenico: Plinio il Vecchio riconosce nella citt istmica la culla delle arti grafiche e ricorda i Corinzi dai nomi parlanti Euchira, Diopo ed
Eugrammo quali maestri dellarte coroplastica, nonch Boutade, originario di Sicione, per la

Will 1955, 323-329; Salmon 1984, 101-117; Amyx 1988, 15-30; Shanks 1999, 1-6. La crescita esponenziale delle esportazioni di ceramica corinzia tra il 750 e il 700 a.C. potrebbe daltronde aver ben spinto i ceramisti
locali a cercare nuove forme espressive (Roebuck 1972, 116-119).
2
Shanks 1999, 50-52 e 73-168.
3
Daltronde la litizzazione delle strutture templari risulta una diretta conseguenza statica allintroduzione
del nuovo sistema di coperture fittili (Lippolis - Livadiotti - Rocco 2007, 81-84). Labilit degli artigiani corinzi
nellestrazione e nella lavorazione del poros sarebbe legata al costume funerario diffusosi durante lVIII sec. a.C. e
prevalente dal 700 ca. a.C. di inumare i corpi in sarcofagi in pietra (Pfaff 2007, 530-531). Ladozione di un costume funerario distinto dalle altre comunit greche potrebbe indicare la volont locale di differenziarsi da esse, nel
momento in cui Corinto si consolida come unentit politica autonoma (Dickey 1992, 138).
4
Sullelmo corinzio e sulla sua apparizione attorno al 700 a.C.: Pflug 1988.
1

57

Rachele Dubbini

produzione di antefisse e di acroteri a Corinto5, mentre Tucidide attribuisce al sito bacchiade

lutilizzo di nuove tecniche navali e la costruzione delle prime triremi 6.
La quantit di dati a disposizione per una fase cronologica cos alta e la corrispondenza
tra gli indizi archeologici e le fonti antiche inducono a riflettere sulla possibile influenza delle
dinastie al potere nel processo di risveglio culturale dellinsediamento corinzio, sito fino a quel
momento pressoch assente sotto questo profilo nel panorama panellenico e tra laltro quasi
per nulla rappresentato nellepica omerica, che lo ricorda con il suo nome soltanto nel catalogo
delle navi, gi opulento (), ma posto sotto la guida di Agamennone, secondo una tradizione che voleva la citt allora soggetta ai regnanti dellArgolide7. Di fronte alla mancanza di
una gloriosa tradizione epicorica che evidenziasse al contrario lautonomia e il prestigio della
stirpe corinzia gi in epoca mitica, i Bacchiadi avrebbero reagito affidando a Eumelo, poeta
dello stesso genos, lelaborazione di unepopea dedicata alla storia della citt dalle sue origini,
in cui il pi antico patrimonio mitico sarebbe stato ricostruito in base a una riformulazione
oculata delle tradizioni locali, tra laltro con temi e figure appartenenti a diverse realt regionali, ricondotti alla terra corinzia8. Una tale operazione culturale sembra sottintendere una forte
volont rappresentativa sia nei confronti delle altre realt greche, sia nella costruzione e nel
controllo della memoria sociale collettiva del sito corinzio in via di sviluppo, documentabile
anche per la successiva dinastia cipselide nella realizzazione di almeno unaltra complessa opera artistica dalla decisa valenza politica: la figurata conosciuta come arca di Cipselo,
espressione della potenza e dei valori della casata dominante, allinterno del cui organico, per
quanto complesso, programma figurativo sono rappresentati temi-chiave strettamente connessi
al contesto socio-politico della committenza9.
Sulla base di questi esempi, tenendo conto dei dati ormai assimilati dagli studi specialistici e applicando anche allarte di fare, cio di dare forma alla citt e di ordinarla, il metodo
ermeneutico gi utilizzato per la produzione figurativa e letteraria, forse possibile rintracciare
anche nellanalisi delle linee di sviluppo territoriale del sito di Corinto, ovvero nelle scelte attuate nella costruzione del centro urbano di epoca bacchiade e cipselide, lideologia del potere
corrente10. A questo scopo si propone una ricostruzione culturale basata sulla sintesi spaziale
dellabitato corinzio, finora mai proposta dagli studi, scoraggiati in parte dalla scarsit di indizi archeologici per le fasi pi alte della storia corinzia per effetto della devastazione subita
dalla citt greca a opera dellesercito di Lucio Mummio nel 146 a.C.11. Le fonti archeologiche
sopravvissute, seppur frammentarie, non sono tuttavia rare al punto da non poter suggerire
una ricomposizione delloriginale quadro storico e spaziale della citt, attraverso limpiego di
quanto resta come di indizi che possono suggerire la ricostruzione delle parti distrutte e, quando possibile, lintegrazione di tali indizi con le testimonianze (seppur altrettanto frammentarie)
delle pi antiche tradizioni locali.
La fase attribuita dalla tradizione storica al potere monocratico di Bacchide e dei suoi discendenti corrisponde archeologicamente a una situazione insediativa costituita da nuclei abitativi dispersi su una superficie piuttosto estesa rispetto alla densit, cui corrispondono gruppi
di sepolture, riunite in nuclei familiari e organizzate lungo i principali assi di comunicazione

Plin. Nat. 35.16 e 35.151-152.

Th. 1.13. Sulla validit delle parole di Tucidide: Will 1955, 310-312.
7
Hom. Il. 2.570. Sulla definizione in et antica del regno di Agamennone e quindi del ruolo politico di
Argo e Micene in epoca eroica: Musti - Torelli 1986, 228. Sullanacronismo dellepiteto , che potrebbe per
altro suggerire uninterpolazione successiva del testo: Will 1955, 36-38 e 80. A Corinto si fa ancora riferimento in
un altro passaggio del poema omerico (Hom. Il. 13.663-672; Schol. Il. 13.663a-b), relativo al racconto della morte
del corinzio Eukenore, figlio del vate Polydias, combattente al fianco di Agamennone.
8
Will 1955, 239-242; West 2002; Debiasi 2004.
9
Da ultimo Cossu 2009 (con bibliografia precedente).
10
Sulla discussa cronologia delle dinastie bacchiade e cipselide: Will 1955, 363-440; ma poi Ducat 1961;
Cataudella 1964; Servais 1969; Sealey 1976, 53-55 e nota 5. Ci si attiene qui alla cronologia alta, ormai accettata
dalla maggior parte degli studiosi.
11
Un tentativo in questo senso si pu comunque apprezzare in Williams 1982. Scettica Bookidis 2003,
251.
5
6

58

I signori di Corinto e larte della citt

viaria12. Il sito sembra tuttavia agglomerarsi gi in epoca medio-geometrica, costituendosi in

una forma apparentemente proto-urbana attorno a un complesso abitativo centrale. Questo
fu scelto probabilmente tra gli altri in quanto era il luogo di maggior visibilit e con le migliori
condizioni di abitabilit rispetto a quelli esistenti in prossimit della pianura coltivabile, come
testimonierebbe il riempimento della scarpata naturale della Peirene, predisposto presso il sito
per facilitare il passaggio tra le alture meridionali e la fertile pianura a nord, e la costruzione di
un canale a cielo aperto, realizzato per drenare il flusso delle acque provenienti dagli altipiani
maggiori verso le zone pianeggianti settentrionali13. Nonostante il gruppo familiare dovesse
essere ancora il modello principale di riferimento della storia politica e insediativa del periodo, queste imprese costruttive potrebbero essere interpretate come le prime opere pubbliche
attuate allinterno dellinsediamento, in corrispondenza di un uso pi estensivo della zona pianeggiante a nord come necropoli: ci indicherebbe per larea dellabitato centrale linizio della
prevalenza dello spazio dei vivi su quello dei morti (Fig. 1)14.
Una svolta decisiva nellassetto dellinsediamento si ha per solo alla met dellVIIIsec.a.C.,
in coincidenza con il nuovo ordinamento bacchiade: la comunit cresce in senso urbano e la
struttura sociale inizia a non essere pi focalizzata sulle singole unit familiari, ma su bisogni
comuni, come indicherebbe tra laltro lutilizzo della Fonte Sacra in senso pubblico 15. Al
processo di maggiore articolazione sociale corrisponde linizio di una funzionale riorganizzazione degli spazi, la cui prima manifestazione la crescente separazione dello spazio dei vivi
da quello dei morti16: fatta eccezione per alcune tombe di tipo domestico17, dal 750ca.a.C.,
in concomitanza con linaugurazione della zona del cimitero nord quale necropoli comune della citt nascente, fino alla fine del secolo il numero delle sepolture di adulti diminui
sce sostanzialmente, secondo un processo di specializzazione delle aree abitative che risulta in
netto anticipo rispetto ad altre realt del mondo greco18. Contemporaneamente si assiste a un
rafforzamento dellagglomerato centrale, attorno al quale si va accentrando linsediamento, fenomeno indicativo della formazione in atto di un sistema unitario e quindi di una maggiore
coscienza e organizzazione collettiva: in questo senso cresce limportanza degli spazi comuni,
ormai differenziati in aree sepolcrali, santuariali e politiche (Fig. 2)19.

Williams 1970, 33; 1982; Roebuck 1972, 101; Williams et al. 1973, 2-4; Salmon 1984, 75-77.
Williams 1978, 6; Lang 1996, 169. Il canale, largo allincirca 2,10 m, sembra collegato a un muro di contenimento lungo la sponda occidentale del torrente parallela alla via per il Lecheo, degli inizi dellet geometrica,
che doveva incanalare il corso dacqua proteggendo la zona circostante da eventuali straripamenti (Williams 1970,
33; Roebuck 1972, 102).
14
Williams 1970, 33; 1978, 7. Contemporaneamente si registra anche una maggiore ricchezza nei corredi
funerari (Dickey 1992, 136).
15
Secondo Williams il bisogno di distribuire lacqua delle fonti corrisponde alla prima centralizzazione
dellabitato in un centro urbano (Williams 1995, 35-36; Bookidis 2003, 250). Sulluso della Fonte Sacra dallVIIIsec. a.C.: Williams - Fisher 1971, 5 e 10; Willams 1978, 93; Salmon 1984, 78. Al 700 ca. a.C. si possono far
risalire anche le prime attivit (rituali?) presso la sorgente di Kokkinovrysi, lungo la via per Sicione (in proposito,
Kopestonsky 2009, 25).
16
Hlscher 1998, 30; de Polignac 2005. Lo sviluppo del sito sarebbe da mettere in connessione con la
crescita della produzione e dello scambio, nonch del numero di artigiani specializzati (Salmon 1984, 77-78). La
maggiore complessit sociale si riflette anche nei costumi funerari: viene generalizzato luso dei sarcofagi in poros
(Dickey 1992, 125 e 137-138), mentre diminuiscono i beni deposti nelle sepolture (ivi, 106-108). Contemporanea
mente aumentano le offerte ai santuari e cresce la monumentalit degli edifici pubblici (nellagora di Corinto il
canale scoperto, la Fontana Ciclopica e forse la terrazza presso la Fonte Sacra).
17
Come sarebbe dimostrato in alcuni casi dalla stretta vicinanza tra sepolture e abitazioni: le sepolture del
Santuario Sotterraneo accanto al pozzo K, linumazione LV 13 presso il pozzo O e forse ancora la tomba a pozzo
LV 39 nellarea abitativa presso la Fonte Sacra, o quella LV 15 in relazione alla struttura precedente lEdificio
dellanfora punica (Dickey 1992, 128).
18
Salmon 1984, 77; Williams 1995, 36; Morris 1987, 185-186. Morris (1992, 26-27) nota che, con labbandono delle necropoli presso linsediamento intorno al 750 a.C., lo sviluppo del centro urbano di Corinto avrebbe
avuto una datazione eccezionalmente alta, anticipando di almeno 30 anni quello di Atene e di 50 quello di Argo.
Dickey (1992, 124-125) sfuma la data del 750 fino alla fine del VII sec. a.C.: alla seconda met dellVIII sec. a.C. si
tende generalmente ad attribuire le sepolture non altrimenti databili, in virt della graduale sparizione dei corredi
funerari e della predilezione da questo momento in poi per le inumazioni in sarcofagi di pietra.
19
Hlscher 1998; Lippolis - Livadiotti - Rocco 2007, 50-53.
12
13

59

Rachele Dubbini

Nello sviluppo dello spazio sacro e di quello politico, oltre alle nuove esigenze del corpo
sociale di condivisione comunitaria e di identit rispetto allabitato, un ruolo centrale viene
svolto dallaristocrazia, nel trasferimento dello spazio privilegiato per lesibizione e la competizione sociale dal settore funerario a quello sacro. In tal senso si pu credere che limpegno del
genos aristocratico al potere fosse preminente e non casuale che in questo momento vengano
allestiti alcuni tra i pi monumentali santuari del mondo ellenico, cio quello di Istmia e quello
sulla collina del tempio, sui cui si torner fra poco20. Nello spazio dellinsediamento, tra la
fine dellVIII e gli inizi del VII sec. a.C. si datano anche le prime tracce di frequentazione rituale presso il santuario di Demetra e Kore alle pendici settentrionali dellAcrocorinto, area sacra
per cui i regnanti corinzi sembrano aver avuto sempre un interesse particolare, assecondando
con questo culto le necessit primarie di fertilit e abbondanza di cui gli stessi si fecero sempre
garanti nel tempo21. Alcune delle tematiche mitiche affrontate nellepica eumelica sembrano
indicare per questo momento storico una rinnovata attenzione soprattutto per laltura principale del sito: qui il culto di Afrodite, forse originariamente paredra del dio Sole nelle sue
accezioni di divinit urania e tutelare del luogo, parrebbe ora istituzionalizzato. In tal senso
sembrano parlare il mito sulla sua fondazione da parte delleroina locale Medea, nipote di Elio
da parte paterna, e quindi idealmente tramite privilegiato nellinserimento del nuovo culto nel
larea dominata dallavo divino22, e il deciso aumento in epoca geometrica di ceramica potoria,
concentrata presso larea del santuario23.
Particolarmente funzionale alla costruzione dellidentit cittadina sembra essere la figura
di Sisifo, il quale prima di essere un regnante corinzio soprattutto un eroe culturale panellenico alla stregua di Prometeo24, ricordato nellepica e nella lirica arcaica per aver beffato la
morte a vantaggio degli uomini, e per essere dunque , il pi scaltro degli uomini25. Nonostante nei poemi omerici venga ancora accomunato a Efira, nella
tradizione locale Sisifo sembra essere considerato piuttosto il fondatore del sito corinzio, il
primo ad aver istituito i Giochi Istmici e probabilmente a essersi stanziato sullAcrocorinto 26.
Laltura sacra a Elio sarebbe stata infatti resa abitabile grazie alla sorgente dacqua potabile
(la Peirene alta) che leroe riusc a ottenere dal dio-fiume Asopo, in cambio di informazioni

Sul santuario istmico, si veda da ultimo il contributo di K.W. Arafat, in questo volume.
Bookidis 2003, 248.
22
Plu. Mor. 57.39; Schol. Pi. O. 13.32b (Drachmann 1903, 364-365) = Theopomp. Hist. FGrHist 115 F
285b. Il legame tra leroina e Afrodite quindi confermato sullarca di Cipselo (Paus. 5.18.3 e commento in
Cossu 2009, 161-166). Si veda Hillgruber 2005, il quale inserisce questo episodio tra la partenza di Giasone e
quella di Medea. Sul dominio di Elio sullAcrocorinto: Will 1955, 247; West 2002, 119. Al dio concesso ampio
spazio proprio nellopera poetica di Eumelo (Eumel. Tit. fr. 4, 11ab e 16ab West). Dopo aver relegato Poseidone
allIstmo, Elio avrebbe detenuto il potere sullAcrocorinto (Paus. 2.1.6), dove il suo culto sarebbe stato associato a
quello di Afrodite (Paus. 2.5.1). quindi probabilmente allAcrocorinto che deve essere attribuito lappellativo di
Helioupolis testimoniato per Corinto da Eust. ad Il. 2.570 e St. Byz. s.v. (Will 1955, 233-234). Paus. 2.4.6
testimonia che in effetti secondo i Corinzi il potentato sullAcrocorinto sarebbe stato ceduto da Elio ad Afrodite.
23
Blegen et al. 1930, 28-30; Williams 1986, 18, figg. 1I, 1J e 1K; Bookidis 2003, 248. Il culto di Elio sullaltura sembra essere ancestrale, come daltronde loccupazione del sito documentata da epoca tardo-elladica, con
una continuit nelle fasi proto-geometrica e geometrica, momento questultimo in cui lattivit cultuale diventa
pi evidente, configurandosi in unarea specifica, e sembra potersi inserire la figura di Afrodite (Williams 1986,
18-19).
24
Secondo D.S. 6.6.3 Sisifo un indovino che attraverso losservazione delle viscere delle vittime rivela ogni cosa agli uomini. Non daltronde un caso che Eschilo inserisca il mito di Sisifo nel ciclo prometico
(A.TrGF III 337 Radt). Si veda Simonsuuri 2002, 266.
25
Hom. Il. 6.153. Cos anche Alc. fr. 38A LP; Thgn. 702-712; Hes. Cat. fr. 10.43.a.
26
Sulla fondazione dei Giochi Istmici, Pi. Epin. fr. 4; Schol. Pi. I. (Drachmann 1927, 192); Schol. Od. 5.334;
Apollod. 3.4.3; Paus. 1.44.7-8. Si ricordi che allIstmo doveva trovarsi anche la sepoltura di Sisifo: Paus.2.2.2. In
proposito, si veda Will 1955, 170-172. Essendo la punizione divina attribuita a Sisifo nellAde diretta conseguenza
del patto stipulato con Asopo, anche in essa forse possibile vedere un rimando alloccupazione dellAcrocorinto:
nellatto di scalare unirta altura trasportando un masso si creduto di poter riconoscere il ricordo delle fatiche
sopportate dai Corinzi al momento della prima fortificazione del sito o pi probabilmente dellazione tracotante
attribuita alleroe per aver cambiato lordine naturale delle cose, con loccupazione dellaltura sacra e fino ad
allora inaccessibile (Simonsuuri 2002, 263-267, con bibliografia precedente). Sul rapporto tra Efira e Corinto, si
veda da ultimo Dubbini 2011, 37-42.
20
21

60

I signori di Corinto e larte della citt

sul rapimento della figlia Antiope da parte di Zeus27. Non quindi un caso che accanto alla
fonte venisse riconosciuto il luogo in cui si sarebbe trovato il palazzo del regnante corinzio,
successivamente trasformato in un santuario dedicato al personaggio eroizzato, come sembra
indicare Strabone28, che di fronte ai resti del Sisypheion non sa dire se si tratti di un luogo di
culto (abbandonato?) o dellantico palazzo reale29. Se vero che non ci sono elementi certi che
consentano una datazione alta dellheroon, tanto pi che le strutture cui si riferisce il geografo
non sono state rinvenute e sembrano piuttosto riferirsi alla monumentalizzazione di un eventuale sacello pi antico (come suggerirebbe lutilizzo di marmo bianco per la loro costruzione),
tuttavia proprio leccezionalit di questo personaggio, la cui superiorit nelluso della metis era
riconosciuta in tutto il mondo ellenico, sembra giustificarne lutilizzo a fini celebrativi della
citt e della stirpe corinzia in un periodo storico critico per la formazione poliade e di costruzione culturale quale quello affrontato30. Se possibile che lattribuzione dellantica dimora
reale sia da mettere in relazione con una fase matura dellepoca greca, secondo un processo
attestato per principalmente per le abitazioni private di uomini illustri 31, allo stesso modo
non si pu infatti escludere che nel caso del Sisypheion ruderi dellEt del Bronzo siano stati
rifunzionalizzati in senso sacrale, in una dimensione politica desiderosa quanto bisognosa di
istituire una relazione tangibile con un passato glorioso non altrimenti testimoniato. Una simile
operazione culturale notoriamente attestata a Tebe, sito tra laltro intimamente legato alla
Corinto bacchiade, dove sullacropoli della citt resti dei palazzi tardo-elladici continuarono
a essere rispettati perch identificati con le rovine della dimora di Cadmo, luogo di vari culti
connessi allepopea dei mitici regnanti locali32. Simili attivit cultuali su rovine si riscontrano
daltronde anche in Corinzia, presso il sito di Solygeia, ritenuto dalla tradizione locale il luogo
in cui si sarebbero accampati i Dori invasori di Corinto prima di prendere la citt 33, in unarea
caratterizzata dalla presenza di tombe a camera di epoca micenea, presso le quali dagli inizi del
VII sec. a.C. si registrano tracce di unattivit rituale legate verosimilmente a un culto eroico o
degli antenati, mentre sulla cima della collina viene apprestata una costruzione a megaron, dalla
discussa funzione santuariale34.

Sul mito di Sisifo la testimonianza pi completa e antica si trova in Schol. Hom. Il. 6.153 = Pherecyd.
FGrHist 3 F 119, ripresa poi da Paus. 2.5.1 e Apollod. 6.9.3. Una tradizione completamente diversa sul motivo
della punizione divina si trova in Hyg. Fab. 60.
28
Str. 8.6.21.
29
Lesistenza di un culto dedicato a Sisifo, in cui leroe veniva venerato come un dio (Pi. O. 13.53), sembra
quindi confermata archeologicamente dal rinvenimento sullAcrocorinto di uniscrizione apparentemente votiva, in
caratteri greci ma di tarda epoca romana, con menzione delleroe (Blegen et al. 1930, 26). Si veda Will 1955, 246-248.
30
Sulla celebrazione della metis corinzia come qualit propria del luogo e caratterizzante il sito, ripresa
da Pi. O. 13, che al v. 52 definisce Sisifo , il pi avveduto in espedienti, si veda Lomiento
c.s. Interessante in proposito come le radici me-/med- del nome dellaltra grande eroina corinzia di epoca arcaica,
Medea, esprimano anchesse qualit mentali: da qui sia il termine metis che il verbo medomai, macchinare, preparare (Detienne - Vernant 1978, 141; Di Gioia c.s.).
31
Papini 2011, 116-121.
32
Su Tebe: Symeonoglou 1985, 40-50 e 91 (sullistituzione dei primi culti gi in epoca proto-corinzia);
Khr 2006, 220-227 e 247-256; Papini 2011, 121-126 (ma si veda anche il caso della colonna di Enomao, ivi, 126130). In base alle conoscenze attuali del sito dellAcrocorinto, per Corinto non si pu immaginare la presenza di
rovine altrettanto impressionanti, se non relative forse allimpianto difensivo dellaltura (Carpenter - Bon 1936,
30-43), mentre tracce di abitato sono testimoniate almeno per lepoca tardo-elladica (Williams 1986, 18-19). Sul
legame culturale esistente tra il genos bacchiade e larea tebana, testimoniato dalluso massiccio delle tradizioni
beotiche nel poema eumelico Europia e dallattivit legislativa svolta a Tebe dal bacchiade Filolao (Arist. Pol.
1274a-b): Will 1955, 360-361; Debiasi 2004, 24-25.
33
Th. 4.42.2.
34
Sul santuario di Solygeia: Verdelis 1962, in cui lautore crede che la costruzione absidata sia stata allestita
allepoca della conquista dorica e dedicata al culto di Era in un luogo precedentemente occupato da un abitato
miceneo. Mazarakis Ainian (1997) riconosce lesistenza di un culto eroico o degli antenati associato alle sepolture
micenee (su cui si veda da ultimo Papini 2011, 6-13, con bibliografia precedente), ma nega la funzione sacra del
megaron (ivi, 65-67); Bookidis (2003, 250-252), al contrario, vede nel megaron una costruzione sacra dedicata a Era
o a Demetra e disconosce lesistenza di un culto eroico. In entrambi i casi risulta comunque confermata la predilizione bacchiade per i luoghi ritenuti di interesse mitistorico. In questo senso si pu leggere anche il particolare rispetto attribuito a un gruppo di sepolture poste nel cuore dello spazio pubblico, riferite probabilmente ad antenati
comuni al nuovo corpo sociale, se non specificatamente al genos al potere, su cui si rimanda a Dubbini 2010.
27

61

Observations on Feminity
and Power in Early Greece
Alan Johnston

There is much about the Archaic Greek world that eludes our knowledge. The structuring of
power within the individual poleis (I use the term loosely to mean micro-region) is one of them,
though we have numerous sources, some, though not enough, more or less contemporary, to
illustrate the fact that power struggles were frequent and often bloody. Michael Scott laments
their lack regarding one aspect relevant to our theme, sanctuary organisation; Alain Duplouy
argues for the ever-changing negotiation for such power, denying any aristocratic birthrights
and also Ian Morris middling way1.
The bloodiness of much contemporary art fascinated Michael Shanks2, with his fascist
interpretation of Corinthian society of the seventh century, as read from the imagery on protocorinthian vases, where the female is virtually absent. One point there requires particular
attention, and leads into a topic that I would like to develop. Shanks worked explicitly with
intact pots; if one includes fragmentary material the strength of his thesis at very least begins
to crumble; there are indeed more females. It may be of interest to investigate the role of the
feminine in earlier Greek art in negotiating social power3.
I do not spend long on definitions other contributions to this volume tackle many
aspects of the range of meaning of our two words. By art I include the broad range of artisanal production with all its blurred edges, from architecture to seal-stones, such as were from
time to time signed with epoiesen by individuals, with rarer references to the sophie or techne
used in the making. Power/Potere is of course more difficult; kratos is probably the nearest
Greek word that would cover the range of the English term; in a physical sense Bia is an extension of the term, while on the level of social relations, Peitho, persuasion, becames a prominent

I present here an edited version of the paper given in Pisa in November 2010, making it more a written than
spoken contribution and including fuller details of the Akropolis cup than could be given at the conference. I
acknowledge the help of George Kavvadias in the Athens National Museum, Athena Tsingaridou and Brigitta
Borell. I am responsible for all the final product.
Respectively Scott 2010, 29-40; Duplouy 2006, esp. 24-28.
Shanks 1999, esp. chapter 3.
3
I have at the back of my mind here, a social approach seen more in writing than representation, that
epitomises a totally male view of life; in a long memoir by E.A. Wallis Budge on the life of the polymath, mainly
Egyptologist, Samuel Birch, recently deceased, in the Transactions of the Society of Biblical Archaeology 9 (1893),
1-41, one looks in vain for mention of any female, despite the fact that he was produced, and had children himself.
Not quite accurate Potiphas wife does get a mention.
1
2

77

Alan Johnston

figure in the Classical Greek pantheon of representations. Throughout the period down to
ca.500 BC, we are dealing for the most part with large numbers of individual poleis, relatively
lightly populated, few to our knowledge under the tutelage of a single king or emperor as an
organisational norm. Crudely speaking it is not the palace but the temple of the main deity,
with the open agora, that is the hub of each society. Olympos directs mortal behaviour and
mortals construct an Olympos to ensure their own success. The kernel of power rests therein;
and we must not forget that the gods were paradigms of violent as well as political power.
Where does art fit in here? Or indeed femininity? Social power is wielded by those who
can impress by word, wealth or muscle often all three. As I note above the role of birth and
thereby sex is in dispute in our period, though most commentators use the terms aristocrats
and elites with unconcerned freedom.
Two other preliminary remarks, or rather questions. We should not forget the power of
the spoken word; it is asserted that 55% is lost when the speaker is not visible. While the reference is more apposite to the modern world, we might probe a little more broadly into why in
the smaller communities of the Greek world there was need to obtain or maintain power by the
mediate methods of art, combined often with inscriptions.
Or another matter involving the feminine: kratos is neuter, bia, Nike, mania etc. feminine,
Ploutos masculine. Is grammatical gender environmentally active?
On Crete in the period under discussion, ca. 900-500 BC, the range of representational art
is perhaps less restricted, but in many ways less predictable than in the much of the rest of the
Greek world; temples and mythological narrative are at best very rare. One of its lasting threads
is the female first the continuation of representation of the female deity of Minoan art, palatial
and other, then the Astarte-type figure borrowed from near-eastern production to represent
probably both the local Cretan goddess(es) and their votaries. Males are not absent, but scarcely
appear in the types of representations of divine power or heroic strength seen in contemporary
Greek art. I mention two commentaries on or around this aspect Whitley regarding the Dipylon vase as a mnema, making the artist the main human agency in concretising an ideal social
order with a new social position and a new power (art creating power for the artificer) and
Kourou who concerns herself with the rise of cults for male deities in the early iron age 4.
Whitley discusses the increasing significance of the artist who produced the status markers, the Dipylon kraters. I merely observe here that there is a place for females here, one quite
in keeping with what may safely be called a social norm in their major presence at the funeral;
indeed such amphorae were marking the tombs of the female members of the burying clan.
The females found on them and related pieces are nude or semi-nude; Coldstream published
perhaps the latest known of the series (Fig. 1), now also in his posthumous CVA volume5.
Certainly by 700 BC female mourners are clothed, while the nude female is largely restricted to
the votive terracotta figurine; in rare cases, and largely from unpublished Cretan sanctuaries,
she is shown pregnant or in parturition (Fig. 2)6. There of course it is the power of the gods,
not humans that guided the particular artistic production.
To return to the mainland, Kourou cites Olympia as a typical location for a social-led cult
place, not one where a previously established cult dominated practice. Her thesis that male
divinities came to prominence through greater emphasis being placed on communal activities
beyond mere cult is attractive, even if the engine that drove such a change remains less clear.
At Olympia the games are the major aspect of the change, and are usually thought to represent
a growing recognition of individual polis communities being the basic social structure in the
ever-expanding larger geographic area, with all the concomitant rivalries arising therefrom 7.

Whitley 1991, 160; Kourou 2009.

Coldstream 2010, 22-23, pls. 28-29.
6
Kanta 2011, no. 109.
7
Morgan 1990.
4
5

78

Observations on feminity and power in early Greece

However, there are four anomalous ladies at Olympia, whose Rezeption is perhaps as
interesting as their own life. The three beaten bronze female statues8 one large (Fig. 3),
ca. 1.60 m, and two smaller pieced together from fragments discarded in the wells, are
remarkable seventh century objects for two main reasons:
1. they are made up in part of reused sheets from near eastern imported luxury objects, in part
from purpose-made extra panels of the mid- seventh century, of perhaps Cretan origin;
2. their publication was delayed in part because the excavator was reluctant to see that objects
dedicated in a Greek sanctuary could have had such an ethnically mongrel pedigree.
I must add that a trio of substantial offerings, of females figures, is some counterbalance
to the thrust of Kourous article.
Olympia of course has also produced an overlife-size limestone head of a female of
around ca. 600-575 BC (Fig. 4), and so the trio are not isolated, however they are to be named.
But we must no longer believe this is a deity, i.e. Hera; we still read9 that the head is such,
despite being clearly asymmetric, and very plausibly of a sphinx, as argued by Sinn 10. Whether
the cult of Hera at Olympia has a long history is debatable, but the trio of bronzes, simply by
their trinity, and the head, are not illustrations of it.
Behind my remarks is the notion that large art is an expression of large power, and that in
the period concerned size was not initiated by the artist alone. We have looked at the Dipylon
vases of the eighth century; we can add the overlife-sized bronze tripods which were dedicated
in large numbers then and for some time later. This is monumentality to impress, we assume,
presented to the general population by members of the families established in power; assume
because it is a guess, extrapolation, circular argument but one which it difficult to refute,
since we can rarely place the dedicators in any historical framework. For no preserved huge or
otherwise expensive artifact in the Greek world can be securely linked to a person of known
social status in that world before Chares dedication, of ca. 570, to Apollo at Didyma, informing us that he was archos of the minor polis or dependency of Teichioussa. The type of monument owes much to Egyptian models, but we cannot discern whether Chares or his circle were
impressed merely by the appearance of the Egyptian statuary or also by the power structure
of the society that produced it one of the societies that employed local Greek mercenaries in
their struggles for such power.
It was an age of large figures, mostly male; females were all representations of deities or
mythical beings, with one striking exception, the recently unearthed Thera kore (Fig. 5). It is
one of the largest kore figures extant, used, or rather intended to be used, as a burial marker in
what is plausibly a Spartan colony, and where indeed all-male activities of the same period are
commemorated. Almost as surprising in the Dorian setting is the discovery of a cult of Achilles
on the seashore below11.
Athens is of course a place where we know all about power politics in the sixth century.
I finish with just two illustrations of the fallacy of that statement. One is not new Phrasikleia
(Fig. 6)12. If we regard the statue and its base out of any context, what is striking in the lack
of mention of any male in the main text, though the clear expression of her childlessness is
strongly suggestive of her role. The context would have given us more surely the young girl
set amid family members in a kin-group cemetery; her relationship with the kouros with whom
she was enigmatically buried may be variously judged13.
I turn finally to a rather different set of females, on the sherds Akropolis 1632. This fragmentary cup has long been of interest to me because of its inscriptions, painted and graffito, and
its new display in the National Museum has prompted a closer look and reassessment (Figs. 7-9).

Borell 1998.
Scott 2010, 153 note 27.
10
Sinn 1984.
11
For the cult see Sigalas - Matthaiou 2000-2003. The kore is unpublished at the time of writing; see Ka
rakasi 2001, 81, pl. 76.
12
Kaltsas 2002, esp. 7-10.
13
For some related thoughts see Day 2010, 188-191.
8
9

79

Alan Johnston

It is a remarkable piece, as demonstrated most recently by Nassi Malagardis 14. The iconography and its detail have also been ably discussed by Eleni Manakidou15. The original publication (Graef 1909, pl. 84) includes two fragments, his f and g, not now on display and which
I have not seen, but I have found the drawings therein very reliable, despite the obvious fact
that they do not show the third dimension on the left of fragment e (see below); while they are
largely at the scale of 1:1, I measured fragment e as 8.2 cm wide in a straight line across the top
of the chariot frieze, not 7.7 as in Graef, pl. 84.
It is the size of the cup that to me is the most striking aspect and in that respect of interest
for our purposes here. It is by some way the largest black-figured cup known, and not far short
of the red-figured Spina masterpiece of the Penthesilea painter; as the latter is more shallow, I
suspect that the capacity of the Akropolis cup was in fact greater (no profile of the Spina cup
is known to me) around 7 litres. I give a reconstructed profile (Fig. 7) based on the shape of
the later, and intact, Sellada piece. It will be noted that the bowl of the Akropolis cup is deeper
than the Theran cup, an independent factor in judging its earlier date; Malagardis indeed takes
it as the earliest of her set of parade cups.
The lip diameter is ca. 52 cm16; therefore half the lip circumference is ca. 82, at the top of
frieze ca. 80. Handle roots of Little Master cups average 1:3 to 1:3.5 of the diameter, to judge
from material available. What is preserved of one handle root of Akropolis 1632 suggests that
the roots were at least 10 wide, while the average just cited would point to 15-17. Therefore
the frieze on each side measured ca. 65 cm. between the handles. The wall is between 0.5 and
0.6cm thick, and the rim is simple, with a slight chamfered edge on the outside. The figured
frieze is 5.7 high. The sherds are variously burnt.
I reserve my discussion to the side with the chariot race, but we must remember the
Gigantomachy on the other side (Fig. 8a)17. The preserved length of the chariot frieze at the
top of the three relevant set of fragments is 8.2 (e) + 15.8 (a) + 15.3 (b) = 39 cm. The average
distance (there is much variation) between the heads of the leading horse of each chariot is 6.3,
and so, with Manakidou, we may assume there were originally eleven chariots. Parts of ten are
preserved in the extant fragments, not counting the one behind the Libykai, obscured by
the handle. Manakidou has explored many aspects of the frieze, and I merely add a few supplementary remarks:
To the right of the Athenian fragment b (Fig. 8d) there is a curving area of glaze and some
surface marks which indicate the proximity of the second handle; hence, one supposes,
Graefs remark Die athenischen Pferde waren, wie man sieht, die vordersten 18, and Ma
nakidous similar hypothesis.
The final letter of the inscription here is sufficiently well preserved to read alpha, hence
[, an adjectival form to describe the team of mares19.
To the left of fragment e (Fig. 8b) there is a more obvious handle attachment, and so we
are at the left of the race. The human figure in the background may well be an official, as
Manakidou suggests. There are probable horses heads partly shown below the figure, immediately to the right of the band circling the handle, with use of the third dimension of
additional glaze, but they are poor attempts.

Malagardis 2009, 260 and 270, with pl. 13.1-3.

Manakidou 1994, 51-53
16
The piece is therefore double the size of the 26 cm diameter cups dedicated by Hyblesios at Gravisca
and Naukratis (personal measurements); while 26 cm is a little above the commonest diameter for LM cups, it is
not so for their early exemplars; Vierneisel - Kaesar 1990, 64-65.
17
Vian 1988, no. 110.
18
Graef 1909, 173.
19
Manakidous treatment of the painted texts, 51, is rather uneven. The preserved readings are accurately
recorded except in this case; supplements however are often questionable, especially the - terminations suggested for the Lakedaimonian and Boiotian teams. The feminine plural must be a more likely termination, though
not provable. Her [] is also most unlikely; the position of the text seems to be defining the mares pulling
the chariots. - is suggested as the termination for the most damaged of the texts (), following Graef, although
in such a context - is preferable. Her ensuing discussion is therefore based on dubious or wrong readings.
14
15

80

Myth and images on the Acropolis

of Athens in the Archaic period
Fabrizio Santi

In Athens the second quarter of the 6th century BC is marked by an extremely important event
for the history of the archaic polis: the reorganization of the Panathenaea (566 BC), the main
festivity in honor of the patron goddess Athena.
The Acropolis, already a sacred area in the Geometric period, as confirmed by ceramic
findings and bronze votive offerings1, then assumed the role of poliadic sanctuary in the second
half of the 7th century BC. This is testified by the tale of Kylons failed putsch around the year
637 BC, told by Herodotus, Thucydides and Plutarchus2, who mention an altar (bomos) and
a cult statue (agalma) of Athena, which demonstrate the existence of the basic patterns of the
ancient Greek sanctuary along with a probable temple to the goddess 3. However it is only in
the seventies of the 6th century BC that the sanctuary of Athena began to be monumentalized
through massive building activity, foundation of new cults and enhancement of old ones 4.
The construction of a great ramp (80 m long and about 12 m wide) on the western slope
of the Acropolis made the performance of the Panathenaic procession possible, but in the
meantime was necessary for the transportation of building materials for the first peripteral
temple to Athena, the so-called Temple H, surely the most significant enterprise in the sanctuary5. According to the last and most likely hypothesis, the temple was situated in the area of
the future Parthenon, whereas the Old Athena Temple of the Geometric period, the archaios
neos, continued to exist north of the former6. A few other small structures, the so-called oikoi,
were built as well as Temple H: these have been traditionally interpreted as treasuries (thesauroi) or more seldom as dining rooms (hestiatoria), although we think that they could have
been shrines or small temples for the cults of other deities (Zeus Polieus, Artemis Brauronia),
local heroes (Erechtheus, Kekrops, Pandion, Pandrosos) and other variants of Athena (Athena
Ergane, Athena Nike), worshipped in the sanctuary of the city goddess during the Archaic
period7. Both Temple H and the oikoi were adorned by a rich carved decoration: the famous
poros pediments which, along with the sculptural groups of felines devouring preys, mainly

Glowacki 1998, 79-81; Scholl 2006, 42-126.

Hdt. 5.71; Th. 1.126.10; Plu. Sol. 12.1.
3
Santi 2010, 45-47.
4
Ivi, 49-94.
5
On the ramp see Santi 2010, 49-51, fig. 14 with previous literature.
6
Korres 1997, 227-229. See also Santi 2010, 80-84.
7
Ivi, 219-227.
1
2

87

Fabrizio Santi

display the deeds of Herakles8. The hero is represented in the adventure of the Lernaean
Hydra, in the struggle against Nereus, the old man of the sea, who informed Herakles about
the route to follow in his journey to the Garden of the Hesperides the subject occurs twice,
once in the pediment of the Temple H, once in the so-called Red pediment and in his
apotheosis, in which he is introduced by Athena, his protecting goddess, and Hermes to Zeus
and Hera in the centre of the gable9.
From the second quarter of the 6th century BC, throughout the Archaic age, Herakles
assumes a prominent role in Athenian art as main character of the figurative expressions of the
polis, both in sculpture and ceramography. Nevertheless the reasons of his choice as polis hero
remain obscure.
In 1972 John Boardman proposed the famous interpretation of Herakles as alter ego of
Peisistratos: the tyrant, according to the scholar, sought an identification with the hero in art
and politics through the use of images and actions, evoking him and his adventures. The scenes
of the struggle with the sea-creature were explained, for instance, as symbols of Peisistratos
military victory over Megara and of the conquest of the harbor of Nisea before his first tyranny,
an amphibious operation, that would have been recalled by the images of the hero wrestling
with Nereus10. Boardmans theory derives from the analysis of some historical data that concern the first two seizures of power of the tyrant: the first was sanctioned by the concession of
a group of club-wielding body-guards that always followed him by the Athenian citizenry 11.
The club is the main weapon of Herakles and without doubt one of his most recognizable
attributes. With regard to the beginning of the second period of rule of the tyrant, historical sources record the famous episode of Phyes procession, a tall and good-looking woman,
dressed in an armor, who, advancing on a chariot, was preceded by heralds, announcing that
the goddess Athena herself was taking Peisistratos back to the Acropolis 12. The scenes of
Herakles and the goddess on the chariot represented on the sixth-century black-figured Attic
pottery would recall the mise-en-scne the tyrant used to gain the control of the polis for the
second time. Furthermore, establishing an equation between Mount Olympos and the Acropolis, the apotheosis of the hero should have symbolized the two seizures of power of Peisistratos,
materialized in both cases through the occupation of the Acropolis itself 13.
Only in 1987 was Robert Manuel Cook the first scholar to criticize and confute every argument of Boardmans theory, which had in the meantime become very widespread in archaeological literature. The most important element that contrasts with the idea of any type of political symbolism is the chronology of the procession scenes with Herakles and Athena, which can
be dated even earlier than Peisistratos second tyranny14. On the other hand Boardman has
subsequently stated that the Herakles phenomenon in sixth century Athens seems inexplicable in any other terms15. In recent years the Dutch historian Josine Blok has underlined the
chronological difficulties in once again accepting Boardmans interpretation, also showing that
the procession scenes in the Attic pottery reach their peak at the end of the 6thcentury BC, i.e.
after the end of tyranny in Athens and at the beginning of democracy 16. This means that an

8
The only exception is the enigmatic Olive-tree pediment, almost always interpreted by most of scholars as the scene of the ambush of Achilles on Troilus (regarding the interpretations and reconstructions of the
pediment proposed in the 20th century see: Santi 2010, 318-323), which probably and more logically, because
of the presence of the tree sacred to Athena, refers to an Athenian myth and to a scene that takes place on the
Acropolis, probably connected to the Kekropids; see Kiilerich 1989, 10-21; Shapiro 1995, 44; Santi 2010, 326-327.
9
For more on the Hydra pediment: Santi 2010, 172-178; about the Red pediment with the struggle
against the sea-creature which was displayed also in the Bluebeard pediment: ivi, 118-124 and 180-182; about
the Introduction pediment: ivi, 183-204.
10
Boardman 1972, 59-60. See in this volume the article by M. de Cesare.
11
Hdt. 1.59.
12
Hdt. 1.60.
13
Boardman 1972, 60-63.
14
Cook 1987, 167-169.
15
Boardman 1989, 159.
16
Blok 1990. The same chronological observations are valid for the representations of the apotheosis of
the hero as well: the famous Siana cup by the painter Phrynos from Samos in the British Museum at London

88

Myth and images on the Acropolis of Athens in the Archaic period

association between the tyrant and Herakles was not as evident and immediate for the ancient
observers as Boardman has suggested17. Moreover, the idea of such political symbolism seems
to be alien to the ancient Greek mentality. As historical sources demonstrate, it is undeniable that Peisistratos showed a strong interest for Herakles and his representations, but rather
than an individual connection to the hero it must be seen as a collective phenomenon 18, as an
expression of the aristocratic society to which the tyrant belonged, that induced him to use
images of such a well established and rooted tradition. As Mario Torelli has recently pointed
out, the use of the Herakles figure poggia sul largo consenso popolare (certo preesistente al
tiranno) attorno ai valori incarnati dalleroe19.
An important contribution for a better comprehension of the functions assumed by
Herakles in Archaic Athens can be offered by the iconography of the pottery from the Acropolis. Almost completely neglected after the publication by Botho Graef and Ernst Langlotz, Die
antiken Vasen von der Akropolis zu Athen, it has never been linked to the limestone pediments
with the deeds of the hero, that in the same years occurred on the vessels dedicated in the
sanctuary of Athena. As well as scenes that display the hero fighting against Kyknos, Geryon or
the marine creature20, some ceramic shards represent the Gigantomachy, a theme that would
find a monumental translation in stone in the pediment of the later temple of Athena Polias:
according to the myth, the participation of Herakles to the battle between Gods and Giants
was necessary for the victory of the formers over the children of Gaia 21. In the Attic pottery
the theme appears for the first time on a deinos now in the Getty Museum, dated around
560 BC, where Herakles attacks a foe with a sword, back to back with Athena, to the left of
Zeus holding the thunderbolt22, whereas at least four other vases, quite fragmentary, found
on the Acropolis, can be dated to the period between 560 and 550 BC. In comparison to the
Getty deinos the iconographical scheme is different and is the one that prevails until the end
of the 6th century BC23: Herakles shoots arrows with his bow standing on his fathers chariot,
while Athena walks ahead. The female figure that caresses Zeus beard is Gaia, trying to move
him to take pity on her children through this gesture. So for instance on some fragments of
a kantharos (Fig. 1)24, of an amphora, of a column-krater and of a cup (Fig. 2)25. However
among the vessels with this subject found on the Acropolis, the most significant is certainly
the deinos signed by Lydos moreover one of the two attested signatures of the vase-painter.
It shows a detailed scene with all of the Olympian deities against the Giants: the group of
Zeus, Herakles and Athena is on a small portion of the vase (Fig. 3). Particularly interesting is
the frieze under the Gigantomachy which bears the representation of a procession with men
holding olive branches and animals for the sacrifice26, which could allude to the Panathenaic
procession27.

(inv.B 379) as well as a lekythos by Thebes in the National Museum at Athens (inv. 413) already bear witness to
the existence of this theme around 560 BC, before Peisistratos firm affirmation of power. On the chronology of
the ruling periods of the tyrant in Athens, see Sancisi-Weerdenburg 2000, 84-85.
17
Boardman assumes that some Herakles stories disappeared after the tyrants, whereas better established ones did survive. The continued popularity Boardman (1978, 232) wrote need not depend on the
continuation of the conditions which inspired them.
18
Blok 1990, 24-27.
19
Torelli 2007, 61.
20
See Santi 2007, 33-34 notes 8, 9, 10.
21
Apollod. 1.6.
22
Vian - Moore 1988, 221, n. 171; Santi 2007, 35.
23
Vian 1951, 96.
24
Athens, NM Acr. 2134.
25
Athens, NM Acr. 1632. For the four mentioned vases, see Graef - Langlotz 1925, 125, n. 2134, pl. 94;
222, n. 2211, pl. 94; 78-79, n. 648; 173-174, n. 1632, pl. 84. However the latter can be dated back to the decade
between 550 and 540 BC. See also Santi 2007, 37.
26
Graef - Langlotz 1925, 69-71, n. 607, pls. 33-35; see also Santi 2007, 36-37; 2010, 328-329; Pala 2012,
133, 198.
27
Schefold 1978, 56-57; Brandt 2001, 106.

89

PITTURA VASCOLARE E POLITICA

ad Atene E in OCCIDENTE:
VECCHIE TEORIE E NUOVE RIFLESSIONI
Monica de Cesare

Il dibattito acceso da John Boardman alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso 1 sul
rapporto tra pittura vascolare e politica nellAtene di et arcaica e classica, variamente sfumato nellinsidiosa marca di propaganda politica, appare oggi suscitare nuovi quesiti e rinnovate
questioni, alla luce delle pi recenti metodiche di approccio alla lettura delle immagini nella
Grecia antica.
La questione in realt precede Boardman, che come noto ha incentrato la sua disamina principalmente ma non solo su Eracle e sui Pisistratidi, e vede invece coinvolta in
prima istanza la saga di Teseo, il famoso eroe della democrazia ateniese; ci accade gi con
Edmond Pottier, agli inizi del Novecento2, e qualche decennio pi tardi con Karl Schefold3,
che, attingendo anche alla documentazione vascolare, attribuisce a Clistene la responsabilit
della creazione di Teseo come eroe nazionale.
Lingresso dirompente, seppur cauto, di Boardman nella formulazione del riconoscimento di un ruolo della pittura vascolare nella manipolazione politica del mito 4, con il suo articolo del 1957 nel Journal of Hellenic Studies, a firma doppia con Parke 5, sancisce una nuova
linea anglosassone di approccio allo studio delle immagini sui vasi, garantita dalla autorevolezza dello studioso inglese.
Centrale inoltre per la definizione e sanzione di un tale tipo di approccio appare il Symposium tenutosi ad Amsterdam nel 1984 (Ancient Greek and related pottery)6, nel quale unintera
sezione del Convegno dedicata ai Political and sociological factors as reflected in iconography,
Parke - Boardman 1957.
Pottier 1901, in parallelo con Eracle. Ma si veda ancor prima Helbig 1897, a proposito della figurazione
di una coppa di Londra del Pittore di Lysippides, riconnessa con la vicenda pisistratea di Pallene (sui cui, pi di
recente, Williams 1983, 135-136; 1986; Angiolillo 1997, 116 nota 54).
3
Schefold 1946; analogamente Jacoby 1949, 394 nota 23. Secondo Schefold (1946, 65), gli Alcmeonidi
avrebbero commissionato un poema, perduto, che doveva narrare le nuove avventure delleroe, ispirando la pittura vascolare: si veda Neer 2002, 154. Si ricordi inoltre il tentativo di Smith 1929 (ripreso e discusso in Shapiro
1980 e 1989, 16) di classificare come pro-Alcmeonidi i pittori della cerchia di Andokides e come pro-Pisistratide
la bottega di Epiktetos, proposizione subito liquidata da Beazley come an ingenious flight of fancy (Beazley
1931b, 120); lassunto di Smith anticipa in qualche modo lidea di Boardman di Exekias supporter degli Alcmeonidi. Sul rapporto tra produzione ceramica e Pisistratidi si veda poi Kluwe 1967.
4
Lespressione in Boardman 1975, 12; si vedano anche Boardman 1989a, 158; 1996, 19; Osborne 19831984.
5
Supra, nota 1.
6
Brijder 1984.
1
2

97

Monica de Cesare

aperta naturalmente da Boardman7. Lo studioso in questa sede introduce possibili connessioni

delliconografia di Eracle, oltre che con i Pisistratidi, anche con altri esponenti dellaristocrazia
ateniese, come gli Alcmeonidi, trasformando lassociazione Atena-Eracle in unimmagine politica in senso pi lato.
Partendo da analisi statistiche sulla distribuzione cronologica e quantitativa delle pitture
vascolari, nonch dalla registrazione delle varianti iconografiche introdotte nella raffigurazione
di un mito, lo studioso testa le fonti storiche relative alle vicende politiche dellAtene arcaica,
connettendo la popolarit del tema figurativo della lotta tra Apollo ed Eracle per il possesso
del tripode nella seconda met del VI sec. a.C. con la prima guerra sacra 8, e passando poi, a
partire dal suo articolo del 1972, Herakles, Peisistratos and sons9, a enucleare le strette interconnessioni tra Eracle e i Pisistratidi10. Sono proposte in tal modo interpretazioni in chiave
politica di variazioni o innovazioni del repertorio iconografico, quali la sostituzione di Tritone
a Nereo come antagonista di Eracle a partire dalla met circa del VI sec. a.C., collegata con
la vittoria di Pisistrato su Megara11, la nascita e diffusione del tema dellingresso di Eracle
allOlimpo su carro, accompagnato da Atena, ancora alla met circa del secolo, connesse con
il trionfale ritorno del tiranno dopo il primo esilio (Fig. 1)12; e ancora, laffermarsi dellEracle
mousikos a partire dal 530 ca. a.C., ricondotto alla regolamentazione degli agoni rapsodici nelle
Panatenee13, la sparizione di ogni indicazione di violenza nellepisodio della cattura di Cerbero
e lingresso di Trittolemo nelliconografia vascolare a partire dal 540-530 ca. a.C., messi in
relazione con il rapporto dei Pisistratidi con lambiente eleusinio (Fig. 2)14. Si arrivano quindi a
sondare altri eroi (Aiace in primis) e saghe epiche dipinte sui vasi e del tutto estranee alla tradizione letteraria, quali in primo luogo lepisodio di Achille e Aiace giocatori di dadi, introdotto,
come noto, nel repertorio iconografico da Exekias (Fig. 3)15 e letto come allusione in chiave
anti-tirannica alla vittoria di Pisistrato a Pallene e al suo ritorno ad Atene, secondo il racconto
di Erodoto16.
Tale impostazione metodologica, mantenuta da Boardman nei dovuti toni cauti 17 ma
spinta faziosamente in alcuni casi verso etichette pi estreme sia da oppositori che da soste-

Boardman 1984.
Parke - Boardman 1957; Boardman 1978c; Boardman et al. 1990, 141.
9
Boardman 1972 e, pi di recente, 1989a.
10
Una sintesi delle tappe di tale percorso critico in Rosati 2002; per un bilancio di tale approccio: Brandt
1997. Si veda anche lintervento di F. Santi in questo volume.
11
Si vedano anche Boardman 1989b e 1991, 91; inoltre Glynn 1981; Ahlberg-Cornell 1984, 103; Pipili
1992, 835; Angiolillo 1997, 138; Icard-Gianolio 1997, 72; Nadal 2008, 42-43; Mackay 2010, 140-141 e 383-384.
12
Hdt. 1.60.4-5. Si vedano Boardman 1972, 61 ss.; 1991, 87-88; infra. Si consideri, inoltre, da ultimo, Angiolillo 2009 (con disamina della bibliografia); Mackay 2010, 183 ss. sullanfora Faina da Orvieto di Exekias (significativa la titolatura data alla scena dipinta sul lato B del vaso: Chariot scene (perhaps Peisistratos)). Sullintroduzione poi del motivo del gorgoneion sullo scudo e sullegida di Atena alla met del VI secolo, interpretata
alla luce del legame tra la dea e Pisistrato: Halm-Tisserant 1986.
13
Boardman 1972, 69; 1975, 10-11; Boardman - Palagia - Woodford 1988, 810 ss., in particolare 816; si
vedano anche Schauenburg 1979; Angiolillo 1997, 140. Inoltre, da ultimo, con nuovi spunti esegetici, Berlinzani
2002.
14
Boardman 1975 e 1991, 91. Si vedano anche Hayashi 1992, 8 ss.; Angiolillo 1997, 139.
15
Infra, nota 83.
16
Hdt. 1.63.1. Si veda Boardman 1978a; infra. A sostegno della sua tesi Boardman valuta anche lassociazione del tema di Achille e Aiace con quello del ritorno dei Dioscuri, dipinto sul lato B dellanfora del Vaticano
(come su unaltra anfora frammentaria di Exekias: infra, nota 83). I Dioscuri, di origine spartana in quanto figli
di Tindaro, non potevano che avere, secondo Boardman, un significato politico anti-tirannico: di l a pochi anni
infatti i Pisistratidi sarebbero stati cacciati dagli Spartani alleati degli Alcmeonidi. Di segno opposto linterpretazione di Hermary (1978), che, leggendo la scena come lintroduzione dei Dioscuri allOlimpo e constatando che
le raffigurazioni di apoteosi di Castore e Polluce nella ceramica attica si datano tra il 540 e il 510 a.C., interpreta la
coppia divina come immagine simbolica dei figli di Pisistrato (cos Angiolillo 1997, 131), richiamando anche il discusso caso del cavaliere Rampin (su cui peraltro anche Boardman 1978b, fig. 114). Mommsen 1980 e 1988 pensa,
pi acutamente, a nostro avviso, a un parallelo tra i gemelli divini e Achille e Aiace, sostenendo che lintento del
pittore era quello di rappresentare Aiace come di pari grandezza ad Achille e dunque di celebrare il Salaminio come eroe attico; cos, ma con qualche correttivo, Mackay 2010, 348, che riconduce lassociazione a uno dei poemi
del ciclo epico.
17
Numerosi sono i richiami alla cautela nei suoi scritti; da ultimo, Boardman 2001, 208-209.
7
8

98

Pittura vascolare e politica ad Atene e in Occidente

nitori (che hanno trasformato variamente la marca di riflesso o valenza politica nella pittura
vascolare in quella di propaganda e manifesto ideologico), ha suggellato di fatto una procedura
che, portata allestremo, fa di certe figure mitiche una diretta ipostasi di personaggi politici
ateniesi e di alcune generiche scene dipinte sui vasi una vera e propria trasposizione metaforica
o riecheggiamento diretto di puntuali episodi politici a noi noti dalle fonti. esemplare al
riguardo il caso della lettura proposta da Boardman della famosa anfora di Oxford del Pittore di Priamo, da Cerveteri (Fig. 1)18, con il tema di Eracle su carro accompagnato da Atena,
che riporta nello spazio tra i volti dei due personaggi liscrizione Herakleous kore, intesa dallo
studioso come epiteto della dea, figlia di Eracle, sottintendendo, in uno stretto intersecarsi
del piano mitologico con quello metaforico, un rimando a Phye, nuora di Pisistrato, la donna
che, secondo il racconto di Erodoto, si sarebbe travestita da Atena guidando il carro sul quale
Pisistrato, novello Eracle (secondo Boardman), avrebbe fatto ritorno ad Atene dopo il primo
esilio19.
Non star in questa sede a ripercorrere le diverse e articolate argomentazioni addotte da
Boardman in una serie di articoli pubblicati tra gli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso e
pi di recente ancora in The history of Greek vases20, n prover a riassumere le nette riserve
e le serrate critiche apportate ad alcuni aspetti o allintera impostazione metodologica dello
studioso inglese da alcuni colleghi21 a cominciare da Baant, Osborne, Moon, Cook e Block,
e poi, pi di recente, Brandt e Rosati22 , o infine le integrazioni, correzioni o varianti interpretative pi o meno efficaci o felici proposte da altri studiosi su una pi o meno comune linea
metodologica con Boardman penso in primo luogo ai diversi contributi di Shapiro 23, ma
anche a Williams24 e, per lambiente italiano, alla Angiolillo25. Prover soltanto a riformulare il
problema, non partendo da una confutazione, ma aprendo allOccidente e cercando di abbracciare unottica non unicamente incentrata sui produttori delle immagini, ma anche sui fruitori
e i possibili destinatari di esse.
Per poter avviare tale riformulazione, tuttavia necessario precisare e ricordare che, accanto al gruppo di documenti sinora illustrato e fatto oggetto di analisi da parte di Boardman,
ovvero la serie di iconografie mitiche con possibili impliciti rimandi alla pi o meno contemporanea realt politica, nelle quali accanto a Eracle e ad Aiace un ruolo primario svolgono
anche le tematiche teseiche26, vi sono poi quei pochi documenti vascolari (le rare scenes di

18
Beazley 1931a, tavv. 7.9, 8.5-6, 9.3; ABV, 331, n. 5; Boardman - Palagia - Woodford 1988, 809, n. 1423,
tav. 538; Beazley Addenda 2, 90 (con ulteriore bibliografia).
19
Boardman 1972, 64 ss.; 1996, 29-30, con esegesi in chiave politica anche delliscrizione kalos Munichos
che compare sul vaso insieme allaltra; inoltre, in sintesi, Angiolillo 1997, 136-137, con illustrazione e discussione
delle diverse esegesi del vaso. Beazley (1931a) leggeva invece la didascalia come frutto dellerronea contrazione di
due differenti espressioni: Herakleous (al genitivo, sottintendendo immagine di), e Dios kore, epiteto ricorrente
in riferimento ad Atena. Moon (1983b, 106) pensa invece che lespressione vada letta come aiutante di Eracle
(per il significato di kore su un vaso di Napoli dello stesso Pittore di Priamo, infra, nota 66); similmente Angiolillo
(1997, 136), che a ragione interpreta Atena (protettrice) di Eracle.
20
Boardman 2001, 202 ss.
21
Per alcuni richiami specifici, note supra e infra.
22
Baant 1982; Osborne 1983-1984; Moon 1983b; Cook 1987; Blok 1990; Brandt 1997; Rosati 2002; si
aggiunga inoltre, da ultimo, Santi 2010, 330 ss.
23
In particolare nello studio dei rapporti tra iconografia vascolare e attivit di culto ad Atene sotto i tiranni (ma con presa di distanza, in alcune sedi, rispetto a unidea della pittura vascolare come strumento diretto
di propaganda politica): Shapiro 1980; 1981a; 1981b; 1982; 1983; 1984; 1989, 16-17 e passim; 1991; 1992; 1993;
1994; 1996; 1998.
24
Williams 1983, in cui gli Alcmeonidi sono considerati responsabili della diffusione di certi miti eraclidi
come simboli politici sia prima dei Pisistratidi che dopo la caduta della tirannide; inoltre Williams 1986 e 2009.
25
Angiolillo 1997, 115 ss.; 2009.
26
Si vedano al riguardo, dopo Schefold 1946, Kardara 1951; Fink 1960; Shefton 1962; Friis Johansen
1969; Webster 1972, 82 ss., 252 ss.; Gauer 1980, in particolare 129 ss.; Boardman 1982; Shapiro 1982; Laurens
1986; Neils 1987, 148-151; Pollitt 1987; Shapiro 1989, 143 ss.; 1991; 1992; 1994; Neer 2002, 154 ss.; Servadei
2005, 202 ss.; Nadal 2007, 162 ss. Si vedano inoltre miti di minore popolarit, quali quello di Borea e Orizia, la cui
diffusione sui vasi a partire dal 480-470 a.C. stata messa in relazione con il presunto intervento di Borea in favore degli Ateniesi nella battaglia di Capo Artemisio (in sintesi Neer 2002, 164 ss., con bibliografia di riferimento a
nota 101; inoltre Arafat 2002, 109-110; Massa-Pairault 2007, che interpreta il soggetto come un tema funzionale

99

Monica de Cesare

Webster)27, nei quali il collegamento con temi politici risulta forse pi esplicito e immediato,
almeno allapparenza, come il piccolo gruppo di raffigurazioni dei tirannicidi (Figg. 9-11)28 e
anche la singolare immagine di Creso sulla pira dellanfora del Louvre di Myson (500-490 a.C.;
Fig. 16)29. Inoltre, a completamento del quadro, che necessario ricomporre, opportuno
aggiungere quella serie di testimonianze nelle quali la scrittura, le iscrizioni, hanno indirizzato
verso uninterpretazione storicizzante della figurazione. Penso ad esempio alloinochoe di Amburgo della maniera del Pittore di Trittolemo, con la raffigurazione di un Greco che si appresta
a sodomizzare un Persiano, al quale si associa liscrizione kubade esteka Eurumedon eimi (sto
chinato, sono Eurimedonte; 460 ca. a.C.; Fig. 4)30, con rimando alla nota vittoria di Cimone,
come espressione del trionfo sui barbari31, o al caso ben pi problematico dellanfora del Pittore di Copenhagen (480-470 a.C.)32, con la personificazione dello Strimone, insieme a Okeanos
e Nilo nellambito della rappresentazione di Eracle nel Giardino delle Esperidi collegata da
Tiverios alla politica espansionistica dellAtene cimoniana33 , o a quei vasi con iscrizioni che
riportano nomi riconducibili a uomini politici noti dalle fonti, come per esempio la famosa
pisside del 540-530 a.C. da Merenda con il nome di Stesagoras34 (Fig. 5), il vincitore olimpico
figlio di Cimone, secondo Immerwahr, Mommsen e Mackay35. Quanto al piatto di Paseas da
Chiusi conservato a Oxford (520 a.C.; Fig. 6), con arciere in costume orientale su cavallo e
liscrizione Miltiades kalos36, questo costituisce un caso ancora diverso, legandosi al problema
del kalos (e dunque alle aristocratiche pratiche simpotiche) e considerando che non necessariamente il nome debba associarsi alla figura dipinta dal ceramografo 37, come anche liscrizione
Hippokrates kalos su tre vasi del penultimo decennio del VI sec. a.C. (Fig. 7)38.

allinteresse dei Filaidi nel Nord Egeo, ricordandone per la connessione anche con gli Eumolpidai); o ancora il
tema dellinseguimento di Egina da parte di Zeus, la cui fioritura sui vasi attici (490-450/440 a.C.) stata rapportata alle relazioni tra Atene e Egina (Arafat 1990, 78 ss.; 2002, 110 ss.).
27
Webster 1972, 74 ss.
28
Si tratta di nove vasi in tutto (infra), gi al centro dellattenzione di Beazley 1948 e su cui, da ultimo, si
sono soffermati Oenbrink 2004 e Schmidt 2009.
29
ARV 2, 238, n. 1; Devambez 1954; Beazley Addenda 2, 201; Laurens 1989; Denoyelle 1994, 120-121 e
193, n. 55 (con ulteriore bibliografia); Arafat 2002, 107-108.
30
Schauenburg 1975; Pinney 1984.
31
Neer 2002, 164 ss., che parla per la figurazione di tale vaso di immagine che esprime i valori caratteristici del V sec. a.C., riassumibili nellanti-Medismo e nei privilegi maschili, oltre che nellautoctonia; lo studioso
cita a tal proposito anche la famosa coppa del Pittore di Oxford-Brygos, con la raffigurazione della lotta tra Greci
e Persiani, da lui identificati con i combattenti nella battaglia di Platea. Si vedano inoltre Arafat 2002, 101-104;
Kilmer 2002, 135 ss.; Giuman 2007, 128-129 a proposito dellimmagine del barbaro nellAtene del secondo quarto del Vsec. a.C.; Cohen 2010, 168-169.
32
Cahn 1988; Tiverios 1991; Cahn 1994, 32, n. 4, tav. 22; Weiss 1994, 815, n. 1, tav. 577 (con rimandi
interni).
33
Tiverios 1991; si vedano anche Cromey 1991, 166 nota 6; Shapiro 1992, 32.
34
Gi attribuita a Exekias (ARV 2, 1699 e con pi cautela Beazley Para., 61), stata ora espunta dalla
produzione di tale ceramografo: Mackay 2010, 347 nota 148, e 353, n. X3, tav. 80 (con bibliografia).
35
Sulla discussa identificazione di tale personaggio: Immerwahr 1972, 184, che parla di gift to a member
of the Philaid family; Moore 1980, 433 nota 128, con menzione di Hdt. 6.103; 1986, 114 nota 55; Shapiro 1981b,
174; 1989, 157, che la considera una special commission; Mommsen 2002, 32-38; Mackay 2010, 353. Analogo lindirizzo interpretativo esercitato sullanfora di Monaco dallItalia meridionale, con la raffigurazione di un
auriga denominato Alkmeon, ricollegato allAlkmeone, figlio di Megacle che per primo vinse la corsa dei carri a
Olimpia nel 592 a.C.: ABV, 401, n. 6; Cromey 1991, 166 nota 6.
36
Beazley 1927, tav. I.5; ARV 2, 1061; Beazley Para., 337; Beazley Addenda 2, 182; Cromey 1991, 166 nota
6; Neer 2009, 206-207.
37
Cos Neer 2009, 206.
38
Anfora di Psiax con Eracle su carro: ABV, 294, n. 23; Lullies 1956, tavv. 153.1-2, 154.1-4, 188.1; Beazley
Addenda 2, 77; anfora del Gruppo delle Tre linee con Eracle su carro: ABV, 321, n. 9; Beazley Addenda 2, 86; hydria
della maniera del Pittore di Lysippides con donne alla fontana (Fig. 7): Walters 1931, III He, tavv. 88.3 e 91.1;
ABV, 261, n. 41, e 667; Beazley Addenda 2, 68. Sulla interpretazione delle iscrizioni su tale gruppo di vasi: Webster
1972, 61-62; Shapiro 1980; Immerwahr 1990, nn. 144 e 1169; si veda anche Boardman 1972, 66. Sui problemi poi
di cronologia dellOnetorides kalos che compare su tre vasi di Exekias (tra cui sullanfora del Vaticano con Achille
e Aiace giocatori di dadi), da ultimo, Mackay 2010, 384-386, con richiamo alla tesi di Slater 1999 sul kalos come
strumento di pubblicit per un membro di una famiglia cliente e protettrice di una bottega. Si veda infine, sul
lHipparchos kalos, da ultimo, Neer 2009.

100

Societ, architettura e immagini

allorigine dellarte romana
Gabriele Cifani

Nel 1895 Gustave Le Bon, nel suo celebre lavoro Psychologie des foules, affermava:
Le folle non potendo pensare che per immagini, non si lasciano impressionare che dalle immagini. [] Conoscere larte di impressionare limmaginazione delle folle equivale a conoscere larte
di governarle.1

Il potere politico necessita pertanto delle immagini per la loro forza di comunicazione collettiva; questo assunto ci sembra oramai talmente consolidato che anche studi recenti hanno
focalizzato lattenzione sul potere delle immagini in s2; per la storia dellarte romana linteresse verso il contesto storico sociale e quindi politico sembra maturare progressivamente nel
corso del Novecento fino a consolidarsi verso la fine degli anni Sessanta con la fondamentale
monografia di Ranuccio Bianchi Bandinelli Larte romana nel centro del potere, dove la distinzione tra arte plebea e arte aulica, gi teorizzata su un piano stilistico da Rodenwaldt sul finire
degli anni Trenta, venne riformulata come chiave di lettura per la comprensione dellarte nella
societ romana3.
Lo studio del rapporto tra arte, societ e potere risulta pertanto ancora pi prezioso per
le prime fasi della storia romana.
Per let regia, tuttavia, lo scetticismo che ha accompagnato per anni lo studio delle prime
manifestazioni artistiche a Roma ha portato spesso a ignorarle o considerarle manifestazioni di
arte etrusca4, mentre il complesso e plurisecolare rapporto di interazione tra mondo romano
e italico con la cultura greca viene ancora inquadrato come un fenomeno di acculturamento
degli ultimi tre secoli della Repubblica5.
A partire dagli anni Novanta del Novecento alcune ricerche hanno ribadito il significato
politico dellevidenza artistica della Roma pi antica, aprendo importanti prospettive di studio 6.
Per comprendere a pieno tali manifestazioni occorre pertanto inquadrare preliminarmente il contesto storico e sociale della Roma arcaica.

Le Bon 1905, 43 ss.

Freedberg 1989.
3
Rodenwaldt 1940; Bianchi Bandinelli 1967 e 1969.
4
Per esempio: Pollitt 1993, 217-218; Boardman 1994, 273; Hlscher 1994, 19 ss.
5
Da ultimo Zanker 2008, 165 ss.
6
Cristofani 1990a e 1992; Torelli 1992 e 1997, 176; Menichetti 1994; Cifani 2008, 333-337; Winter 2009.
1
2

129

Gabriele Cifani

Le ricerche archeologiche pi recenti hanno rivelato la Roma del VI sec. a.C. come una
comunit urbana notevolmente avanzata e con una continuit insediativa su ampia scala che risale gi alla met dellVIII sec. a.C.7, ma il dato archeologico forse pi sorprendente per questa
epoca rappresentato da una singolare evidenza negativa: quella dei corredi funerari.
Il costume funerario latino, gi caratterizzato nellVIII e VII sec. a.C. da ricchi corredi,
espressione di una potente classe aristocratica non dissimile dalle vicine citt etrusche 8, si presenta ora estremamente sobrio, con pochi oggetti, spesso miniaturizzati.
Per comprendere un tale drastico cambiamento necessario pensare a norme antisuntuarie che su un piano politico implicano una volont di eliminare uno dei principali strumenti di
autorappresentazione aristocratica: il lusso funerario.
Lesistenza di norme limitanti il lusso privato trova infatti contemporanei paralleli nel
mondo greco arcaico e incontra singolari ricorsi storici finanche nella dialettica sociale interna ai comuni medievali italiani9. La principale implicazione politica che ne deriva il ruolo
crescente di un potere centrale interno alla comunit, in grado di imporre e far rispettare tali
regole anche ai segmenti sociali pi influenti del corpo civico.
Caratteristica della Roma di VI sec. a.C. appare lelevata mobilit sociale della sua comunit, attestata, oltre che dalle fonti letterarie, anche dalle iscrizioni graffite su vasellame in
lingua etrusca e in alfabeto greco, segno evidente di comunit alloglotte presenti nella citt 10.
Un ulteriore aspetto quello dellegemonia romana sulle popolazioni latine che si delinea
sul finire del VI sec. a.C. con le deduzioni delle colonie di Signia 11 e Circei12, e una verosimile
proiezione di Roma a livello extraregionale, adombrata dalle fonti letterarie, in particolare con
le notizie sulla frequentazione e amicizia con i Focei allepoca dei Tarquini 13, la richiesta di
oracolo a Delfi14, i legami con Cuma15 e quindi il primo trattato romano-cartaginese16; conseguenza non secondaria di tale supremazia nel Lazio sarebbe stata anche la possibilit di disporre di ingenti bottini di guerra legati alla conquista di grandi citt, ricordati dalle fonti letterarie
con le notizie sulla conquista dei centri latini di Apiolae, Gabii e Suessa Pometia 17.
Il mutamento sociale ed economico di epoca arcaica non pu dunque non aver interagito
con analoghe modifiche sul piano politico e culturale.
Let dei Tarquini si caratterizza, infatti, per un passaggio tra un tipo di potere politico
espresso dalla locale societ aristocratica su un territorio relativamente esiguo, corrispondente nella
prima et regia allager romanus antiquus di circa 150 kmq, a un nuovo potere su una regione mol
to pi ampia, corrispondente ad almeno 820 kmq, e su una comunit maggiormente stratificata18.
utile richiamare in tal senso la distinzione operata da Max Weber tra potere dinastico e
potere carismatico: il potere a carattere dinastico fondato su una tradizione ed esemplificato
in primis dai poteri aristocratici; il potere carismatico riveste invece un carattere straordinario e
necessita di una progressiva legittimazione19.

Carandini 1997; Alessandri 2009 (con bibliografia).

Fulminante 2003 (con bibliografia).
9
Colonna 1977; Ampolo 1981a; Bartoloni - Nizzo - Taloni 2009 (con bibliografia); sulla legislazione suntuaria nel medioevo: Muzzarelli - Campanini 2003.
10
Ampolo 1981b; Cornell 1995, 157-159.
11
Liv. 1.56.3 e 2.21.7.
12
Liv. 1.56.3; D.H. 4.63.
13
Iust. 43.3.4.
14
Liv. 1.56.5.
15
Liv. 2.21.5.
16
Plb. 3.22.
17
Per la conquista di Apiolae: Liv. 1.35.7; per quella di Gabii: Liv. 1.53.4; per quella di Suessa Pometia:
Liv. 1.55.7. Per uninterpretazione critica delle fonti sulla politica estera dei Tarquini: Mele 1987; Bandelli 1995;
Cornell 1995, 210-214; Chiab 2006 (con bibliografia). Per un aggiornamento topografico sul Lazio meridionale:
Palombi 2010 (con bibliografia).
18
Gros - Torelli 2007, 105 (con bibliografia); sui cambiamenti culturali di questa fase: Torelli 2010 (con
bibliografia).
19
Weber 1995, 221-231 e 238-242; sulle forme di legittimizzazione e trasmissione del potere regale: Cannadine - Price 1987.
7
8

130

Societ, architettura e immagini allorigine dellarte romana

Possiamo osservare come uno dei mezzi di autorappresentazione del potere delle aristocrazie latine tra VIII e VII sec. a.C. fossero i fastosi corredi funerari, alcuni addirittura a carattere principesco. Viceversa, le figure tiranniche che popolano let arcaica a Roma, come
adombrate dalle fonti letterarie, in particolare quella di Servio Tullio e di Tarquinio il Superbo,
possono inquadrarsi, invece, nellambito di un potere carismatico, basato anche su forme di
legittimazione da parte di una comunit urbana sempre pi complessa e articolata sul piano
sociale20. Ne consegue un nuovo tipo di regalit, che richiede pi moderne forme di autorappresentazione e un diverso rapporto con il corpo civico, codificato da nuovi rituali.
Il rapporto tra arte e potere pu inquadrarsi innanzitutto a livello di urbanistica e architettura.
Analogamente a coeve figure tiranniche greche, in particolare i Pisistratidi o anche Policrate di Samo, il potere politico dei Tarquini si esprime in primis nella riformulazione dellimmagine della citt, di cui sono espressione la nuova linea di fortificazioni in opera quadrata e le
bonifiche interne allabitato21.
La datazione del circuito difensivo, uno tra i maggiori nel mondo mediterraneo arcaico
(ca. 426 ettari e 11 km di lunghezza), va inquadrata nella seconda met del VI sec. a.C. in base
a dati stratigrafici e topografici, tra cui la dislocazione dei sepolcreti arcaici e medio-repubblicani rispetto alle mura (Figg. 1-2)22.
In una prospettiva di politica estera non pu sfuggire che tale trasformazione avvenga alla
vigilia di una serie di conquiste militari condotte da Roma nella bassa e media valle del Tevere
e, insieme ad altre opere monumentali dellepoca, testimonia lampia forza lavoro disponibile
nella comunit urbana23.
In un ambito di politica interna le mura possono invece inquadrarsi in un disegno antieversivo, come corrispettivo della riforma militare serviana; esse rappresentano, infatti, la difesa comune della citt incentrata sulle quattro trib urbane (ma includente anche la zona extrapomeriale dellAventino) e coordinata sul nuovo esercito organizzato per classi, analogamente
allallargamento della tecnica oplitica avvenuto negli stessi anni in Grecia 24.
Un altro settore privilegiato tra le opere pubbliche per la ricerca del consenso politico e
il consolidamento del potere centrale quello della gestione delle acque mediante bonifiche e
opere idrauliche.
Estesi lavori di drenaggio caratterizzano il nuovo paesaggio urbano della Roma tra VI e
Vsec. a.C.25, ma linteresse specifico rivolto alle opere idriche, anche come nuova categoria
edilizia, appare un tratto comune dei maggiori insediamenti urbani di et arcaica. Promotori
di tali iniziative nel mondo greco appaiono, infatti, soprattutto i tiranni, ma che evidentemente
realizzano servizi ritenuti di vitale importanza dal corpo civico e come tali strumento di consenso pubblico26. Acquedotti, cisterne pubbliche e collettori sono infatti opere correlate ai
vasti ceti urbani che si identificano in un servizio pubblico, piuttosto che a compagini aristocratiche, inclini a erogare servizi allinterno delle proprie ristrette clientele.
Al pari dellarchitettura templare i grandi lavori di idraulica attuati a Roma a partire dal
VI sec. a.C. si inseriscono, dunque, in un quadro di sviluppo delle infrastrutture pubbliche
nelle principali poleis del Mediterraneo, favorito dalla concentrazione di potere e manodopera
da parte di figure tiranniche.

20
21

grafia).

Da ultimo Martnez Pinna 2009 (con bibliografia).

Sul rapporto tra lavori pubblici e tirannidi antiche e moderne: Bodei Giglioni 1974, 15-34 (con biblio-

22
Per un rapporto tra le superfici difese degli abitati, si vedano gi le pioneristiche osservazioni di Beloch
1886, 472 ss.; quindi Ampolo 1980, 168-175; Gros - Torelli 2007, 106 (con bibliografia).
23
Per un computo della forza lavoro necessaria ai programmi edilizi di epoca arcaica a Roma: Cifani 2010.
24
Sulla tradizione relativa alle riforme militari attribuite a Servio Tullio: Thomsen 1980; Cornell 1995,
181-187; Smith 2006, 281-298 (con bibliografia). Per il dibattito sullevidenza archeologica: Stary 1981; DAgostino 1996.
25
Per unanalisi di dettaglio, si rimanda a Cifani 2008, 307-323 (con bibliografia).
26
Per unampia disamina del fenomeno: Arvanitis 2008 (con bibliografia).

131

Oligarchie al potere:
gnorimoi e politeia a Taranto
Enzo Lippolis

1. Archeologia e forme espressive di aristocrazie, oligarchie e tirannidi

La competizione politica allinterno delle comunit greche stata spesso considerata responsabile di cambiamenti di indirizzo nella scelta delle opere pubbliche o di carattere collettivo da
realizzare, secondo uno schema proposto da Johannes Boersma per Atene1. La decisione di costruire un nuovo edificio templare o un altro elemento dellarredo urbano in molti casi stata
collegata allo sviluppo di uno specifico regime di governo e labbandono di un cantiere o di un
progetto allo stabilirsi di condizioni avverse. In questo modo, il contrasto e lavvicendamento
nella gestione dello stato sono diventati spesso un vero e proprio modello interpretativo dei diversi interventi urbanistici e costruttivi, come di alcune tendenze manifestate dalla produzione
artistica e artigianale2. Se a volte, per, possibile attestare lesistenza di un rapporto, anche
se non sempre diretto, tra documentazione archeologica ed eventi politici noti, pi spesso
apparso manifesto il contrario; in molti casi, infatti, le proposte avanzate non sono state supportate da unanalisi adeguata oppure le testimonianze disponibili sono risultate insufficienti o
ambigue.
Se si considerano pi in particolare le strutture politiche di tipo oligarchico, esse in genere sembrano essere state percepite come congiunture denotate da una minore visibilit a livello
collettivo; al contrario, alla tirannide e ad altre forme di potere fondate su personalit eccellenti
stata attribuita una volont espressiva maggiore e di conseguenza una pi chiara riconoscibilit archeologica. Le diverse forme di gestione della polis, comunque, traggono origine dal
medesimo contesto culturale: regimi tirannici, gestioni oligarchiche diverse, consapevolezza
sempre aristocratica ed esperienze di tipo democratico dipendono da una cultura comune elaborata in ambienti aristocratici3. , quindi, molto difficile distinguere tra le diverse forme sulla
base di indicatori esclusivamente archeologici, come pu risultare fuorviante spiegare alcune
situazioni monumentali e di scavo attraverso le notizie fornite dalle fonti. Lo stesso concetto

Boersma 1970.
In questo caso, per esempio, si pu fare riferimento al ruolo attribuito ad alcuni temi della ceramografia
attica dellet della tirannide, come il mito di Teseo, su cui si pu consultare una vasta bibliografia; a titolo indicativo si ricorda Shapiro 1989 o il pi recente Angiolillo 1997. Si veda anche il contributo di M. de Cesare in questo
volume.
3
Manca spesso un riferimento concreto allanalisi storica del fenomeno, sulla quale si confrontino, per
esempio, Arnheim 1977; Stahl 1987; Starr 1992; Donlan 1999; Nicholson 2005.
1
2

147

enzo lippolis

di aristocrazia spesso impiegato nella bibliografia archeologica nel senso generico di classe
emergente o in riferimento ai comportamenti dominanti delle comunit pi fortemente urbanizzate. necessario, quindi, interrogarsi piuttosto sulla diffusione sociale dei modelli culturali
esaminati, se possano essere considerati effettivamente distintivi di ambiti politici e classi differenti, o se invece siano stati comuni a fasce pi estese della comunit, anche se con gradi e
declinazioni diverse. In questo modo si pu scoprire che la condivisione culturale rivelata dalle
testimonianze materiali pu essere prevalente rispetto ai segnali delle eventuali divisioni politiche, mostrando scelte condivise, spesso indipendenti dallaffermazione di uno specifico regime
politico, ma legate ai valori comuni di una stessa identit collettiva.
Tra i modelli di comportamento che possono essere oggetto di analisi, anche la pratica
del banchetto e/o del simposio offre nel tempo unampia diffusione e la capacit di assumere
un valore rappresentativo che pu essere trasversale rispetto a diverse classi sociali 4. Se, quindi, in origine costituisce un tratto distintivo dei gruppi dominanti, in seguito si trasforma in un
simbolo espressivo dei ceti urbanizzati. Approfondendone lesame, per, si riscontra una forte
variabilit: gestita a livello privato o formalizzata come occasione pubblica, infatti, mostra sempre lesistenza di contesti e fisionomie diverse, divenendo elemento distintivo della differenziazione sociale, come della consapevolezza di gruppo, attraverso lelaborazione di specifiche
varianti comportamentali.
I dati disponibili su Taranto possono permettere di studiare questo livello di dettaglio
del problema, esaminando un caso specifico e testimonianze concrete; la citt offre, infatti,
un interessante campione di studio, soprattutto grazie alla conoscenza delle sue necropoli e
di alcune aree di culto, e presenta la possibilit di un confronto tra ricostruzione archeologica
e informazioni letterarie sulla storia della comunit5. In questo senso si avviato un percorso
di ricerca di cui si possono iniziare a discutere alcuni risultati, nella prospettiva di un dibattito
pi ampio, che possa definire modi e forme possibili di una ricostruzione sociale basata sulle
testimonianze materiali e sui contesti.

2. Espressioni funerarie e struttura sociale a Taranto

Della necropoli urbana di Taranto sinora sono state pubblicate oltre 960 sepolture con corredo
per il periodo compreso tra il VII e la met del V sec. a.C.6. Il censimento delle deposizioni
con materiale corinzio pu considerarsi abbastanza esauriente, mentre di quelle della fase successiva alla met del VI secolo restano ancora molti contesti inediti7. Linteresse della situazione tarantina deriva soprattutto dal carattere estensivo degli scavi condotti, che nellarco di
un secolo hanno esplorato molte aree dellesteso sepolcreto formatosi allinterno delle mura di
et classica. in corso lambiziosa operazione di una ricostruzione planimetrica complessiva
di questo spazio funerario, con linformatizzazione di circa un migliaio di planimetrie di scavo
(Fig. 1), ormai completata, e il loro montaggio sulla base cartografica, per fornire unimmagine
complessiva della distribuzione delle sepolture e del sistema di aggregazione tra le tombe; risulta gi evidente, per, che queste ultime, probabilmente sin da et arcaica, rispondono a precisi
criteri di uso e di pianificazione dello spazio.

Cit; Murray 1990 e 2010; nel caso di Taranto, si confronti Masiello 1997.
Su Taranto, per il periodo in esame, si confrontino Moretti 1971; Catalogo 1994 e 1997; Lippolis - Garraffo - Nafissi 1995.
6
Di queste, una met quasi esatta ha restituito corredi con ceramica corinzia prevalente, laltra met con
ceramica attica.
7
Sulla necropoli di Taranto in et arcaica sono numerose le edizioni disponibili, per nuclei di sepolture,
singoli contesti o analisi pi estese, purtroppo non esaurienti rispetto al materiale ancora inedito (soprattutto della
seconda met del VI secolo e a causa dei continui rinvenimenti nella necropoli urbana): una bibliografia aggiornata al 1994 in DellAglio 1994; di maggiore importanza Lo Porto 1967; Museo; Lippolis 1991; 1997a; 1997b;
Valenza Mele 1991; Catalogo 1994; 1997; Maruggi 1994; 1997; Neeft 1994; Lippolis - DellAglio 2003.
4
5

148

Oligarchie al potere: gnorimoi e politeia a Taranto

Anche considerando il carattere incompleto del campione disponibile e la dispersione di

una parte significativa della documentazione, il migliaio di tombe recensito non pu essere naturalmente indicativo della dimensione demografica dellinsediamento, risultando certamente
inferiore a ogni sua presumibile ricostruzione. Una popolazione media di circa 5.000 persone,
per fare un esempio del tutto orientativo, in un arco di tempo di 250 anni difficilmente conterebbe un numero inferiore a 30/40.000 individui complessivi, un valore calcolato certamente
per difetto. Pur senza approfondire il problema con metodi quantitativi pi specifici, emerge
subito che a Taranto, quindi, le sepolture urbane possono testimoniare solo una parte della
comunit. Come stato messo in evidenza per Atene da Ian Morris 8, necessario considerare
attentamente lo stesso uso della sepoltura formale, manifestazione che pu variare nel tempo
e dipendere da situazioni sociali diverse; difficile definire nel caso di Taranto se il numero
ridotto delle tombe riconosciute sia collegato a specifiche condizioni di privilegio sociale, divenendo un marcatore di differenze di diritti, se testimoni i comportamenti di uno specifico
gruppo sociale o se attesti un processo di inurbamento ancora limitato rispetto al sistema di
popolamento complessivo della chora.
Non disponendo di alcun elemento utile a stabilire la demografia complessiva dellinsediamento, non possibile, comunque, rapportare in termini proporzionali il nucleo funerario
archeologicamente visibile rispetto allintera compagine sociale. Per impiegare un termine di
paragone concreto, per, la minoranza che sfrutta la necropoli urbana potrebbe corrispondere
a un gruppo di 150/200 individui di media per generazione9; anche se se si fosse conservata
meno della met delle sepolture effettive, continuerebbe a essere evidente il carattere molto
limitato di questo nucleo rispetto al sistema complessivo della polis.
Tale profilo pu trovare naturalmente numerose conferme in una tendenza comune anche ad altri insediamenti analoghi, ma linteresse del caso tarantino risiede nella possibilit
di operare ulteriori considerazioni, partendo dagli aspetti qualitativi della documentazione,
forniti sia dai dati disponibili sui corredi, sia dalla tipologia delle sepolture. In particolare,
luso degli oggetti di accompagnamento a costituire un sistema di comunicazione, che in queste
deposizioni appare lesito di un intervento consapevole (Fig. 2). stato possibile ricostruire
lo sviluppo di questa pratica rituale, documentando un incremento quantitativo continuo nel
tempo, a partire dal primo quarto del VII sec. a.C.10; il fenomeno della crescita qualitativa e
numerica degli oggetti di corredo considerato generalmente un indice importante per definire
il processo di arricchimento della classe emergente, anche se la documentazione funeraria non
pu essere letta come un riflesso diretto della situazione sociale effettiva. A Taranto, comunque, appare evidente un deciso incremento delle esigenze rappresentative della classe sociale
che utilizza la necropoli urbana, sottolineato anche dalluso praticamente esclusivo di oggetti di
importazione, esibiti come simboli di prestigio sociale e di affinit culturale con la madrepatria.
Se si esamina pi in dettaglio levoluzione di questo costume negli anni compresi tra il
575 e il 525 a.C. (Fig. 3), si pu verificare una progressione quasi geometrica nellaccrescimento dei corredi funerari, dal momento che la media di oggetti per deposizione passa da 6,085
nel periodo 575-550 a 11,777 tra il 550 e il 525 (Fig. 4). Questo processo si attua attraverso
literazione delle forme, lesibizione della ricchezza per mezzo della quantit degli oggetti e una
serie di comportamenti rituali, spesso difficilmente riconoscibili, di cui rimane traccia solo parziale nelle deposizioni esterne; a partire dal 575 circa, inoltre, nella composizione del corredo
prevale la deposizione di vasi legati al consumo del vino e al modello del servizio da banchetto.
Il sistema elaborato in questi decenni presenta per uninversione di tendenza gi verso il
525: da questo momento, infatti, si registra un fenomeno diverso, poich la quantit di oggetti
deposti inizia a diminuire; la media degli elementi di corredo si riduce della met rispetto alla
Morris 1987.
difficile effettuare un calcolo demografico preciso, se non attraverso un esame contestuale delle tombe e delle reciproche relazioni, al fine di ottenere una base statistica idonea, fondata sui dati provenienti dai
singoli plot funerari, come per esempio propone Morris (1987, in particolare 72-96) per Atene; quello proposto,
quindi, ha un valore solo indicativo, ricavato dal confronto con altre situazioni analoghe.
10
Lippolis 1997a e 1997b.
8
9

149

enzo lippolis

fase precedente e decresce fino a un valore di 5,652. Il fenomeno prosegue ancora nei decenni
successivi, tra il 500 e il 475, che vedono per la comparsa di un nuovo modello funerario,
quello delle tombe a camera, molto ridotte nel numero e del tutto eccezionali per limpegno
architettonico e per la presenza di corredi funerari di ricchezza e qualit inconsueti fino a questo momento. Tali espressioni monumentali, quindi, risultano in controtendenza rispetto al
decremento generale nella composizione del corredo. Questa situazione sembra leffetto di una
forte divaricazione allinterno della classe urbana emergente, con una marcata distinzione tra
un nucleo pi ristretto, che esprime un forte impegno rappresentativo, e la parte restante del
gruppo, che invece sembra rinunciare progressivamente al rituale funerario come occasione di
esibizione economica e di ruolo. Tale differenza si rivela soprattutto nelle scelte mostrate dai
corredi di accompagnamento, che nella prassi funeraria della maggior parte delle famiglie perdono il tradizionale ruolo emblematico, enfatizzato invece nella maniera pi visibile nel caso
delle tombe a camera. Queste sepolture eccellenti, inoltre, rappresentano una novit non solo
nellambito della tradizione locale, ma anche nel panorama complessivo della cultura greca
contemporanea, sia nelle aree coloniali di Occidente, sia nelle regioni della madrepatria 11.
possibile, in conclusione, leggere una maggiore articolazione della comunit tarantina: allinterno del popolamento complessivo si distingue un ceto inurbato, che cura la visibilit funeraria
attraverso comportamenti variabili nel tempo; a partire dal 525 circa, al suo interno si distingue una lite molto ristretta, che porta alle estreme conseguenze tale esigenza rappresentativa,
adottando tombe a camera e ricchi corredi, con scelte opposte a quelle della parte restante dei
fruitori delle sepolture formali della necropoli cittadina.
Per il momento, sono note sette tombe a camera, ipogei in parte scavati nella friabile
roccia tarantina e in parte costruiti in opera quadrata o, in alcuni casi, integralmente realizzati
in blocchi che rivestono le pareti dello scavo praticato nel banco di arenaria, tutti databili tra
la fine del VI e il primo venticinquennio del V sec. a.C. Si compongono sempre di ununica camera spesso accessibile da un dromos e presentano una notevole cura architettonica (Fig. 5), in
particolare nelle colonne doriche non scanalate che sostengono le coperture in lastre, disposte
al centro del vano, in un numero variabile da 1 a 4 (Fig. 6). Si riconoscono due gruppi principali, uno destinato ad accogliere i sarcofagi di tre individui, laltro predisposto per sette inumati,
ma sempre in un numero dispari. Forma, allestimento, la frequente collocazione dei sarcofagi
contro le pareti e la disposizione fuori asse della porta, quando presente, indicano in maniera
chiara lorigine del modello nella sala monumentale da banchetto destinata agli uomini. Infatti,
nonostante limpossibilit a compiere analisi antropometriche, che si tratti di sepolture esclusivamente maschili confermato dalla messa in scena del rituale funerario e dai corredi deposti.
Il caso meglio noto quello della tomba a camera di via F. Crispi, scavata tra il 1917 e
il 1921 (Fig. 7)12, riscoperta e resa visitabile di recente13, che ha restituito sette sarcofagi e sei
inumati, sepolti con un corredo di 64 oggetti (Fig. 8). Anfore panatenaiche e altri segni della
cultura atletica, come alabastra e strigili, sono stati considerati dal primo editore di questi monumenti, Felice Lo Porto, il segno tangibile di vittorie effettivamente conseguite nelle grandi
celebrazioni internazionali di Atene: i defunti, in sostanza, apparterrebbero alla generazione
degli olimpionici tarantini attestati tra il 520 e i primi decenni del V sec. a.C., di chiara matrice aristocratica14. Successive riflessioni sul modello architettonico della tomba conducevano a
identificare nella sala da banchetto maschile della casa aristocratica la fonte tipologica e ideale
della costruzione prescelta per la sepoltura15.

Kurtz - Boardman 1971.

Lo Porto 1967, 46-48, tomba B; Lippolis 1991; Maruggi 1994, 86, n. 3; Catalogo 1997, 288-304, tomba
n. 81 (E. Lippolis).
13
In generale Lippolis 1997a; sulla tipologia: Maruggi 1997; per il corredo: Lippolis 1991; Catalogo 1997,
288-304 (E. Lippolis); da ultimo, Lippolis - DellAglio 2003, 101, 133, n. 2.
14
In questo senso Moretti (1971, 39-40) confermava e spiegava ulteriormente la proposta di Lo Porto.
15
Lippolis 1991 e 1997a; Valenza Mele 1991.
11
12

150

Art and power

in Archaic Greek Sicily
Investigating the economic substratum
Franco De Angelis

The relationship between art and power can be approached in a variety of ways, as the contents
of this volume amply demonstrate. The approach adopted here is summed up by the subtitle of this paper and will thus entail Investigating the economic substratum of this relationship.
For anyone who knows anything about Archaic Greek Sicily, the relationship between art and
power is especially evident during the last seventy years of this period, from the appearance
of the first monumental temples in and around the mid-sixth century to the Battle of Himera
in 480 BC. From antiquity to today, one cannot but be impressed by Greek Sicilys material
achievements and by the states and individuals who undertook them in this period. This paper
will not proceed in the usual scholarly way of talking per se about the final artistic products and
the reasons for these outlays of wealth and power. I have little to add to the excellent recent
work by two contributors to this volume on these very questions1. Instead, this paper will focus
on the challenging and no less important issue of the growth and development of Greek Sicilys economies for the entire Archaic period, and not just its last seventy years, economies that
underpinned all art and power in Sicily, and elsewhere too for that matter2. For there cannot be,
or at least there should no longer be, any doubt about the validity of Richard Seafords recent
invitation for [] further research designed to integrate economics into the study of culture 3.
Moreover, of the two variables being examined in this conference, it is certainly more difficult
to find consensus on what constitutes art, as opposed to power, given the concepts aesthetic
nature. Therefore, the net needs to be cast widely in our definitions and to discuss art, however
defined, as part of material culture and the material development of societies and economies 4.
While it might seem that the sources for Archaic Greek Sicilys economics are notoriously
scarce, especially for the eighth, seventh, and early sixth centuries, the situation is perhaps not
as off-putting as some scholars may suppose, as in a recent series of French books where the
Archaic period and Sicily hardly get mentioned5. Fruitful avenues of inquiry can emerge when

Of the many recent works by these two scholars, note in particular for the present purpose: Marconi
2006; Adornato 2008.
2
This article stems from a nearly completed book project on the social and economic history of Archaic
and Classical Greek Sicily for Oxford University Press. On a couple of occasions here, reference will be made to it.
3
Seaford 2004, 317.
4
Compare with Whitley 2001, xxiii.
5
Baslez et al. 2007; Bresson 2007-2008 (though see 2007); Brunet - Collin-Bouffier 2007; Picard et al.
2008.
1

173

franco de angelis

inspiration is sought from the field of frontier economics, which is especially concerned with
discerning the factors behind the material development of newly established societies. Even if
our written and archaeological sources for Archaic Greek Sicily were more plentiful than they
currently are, we would still need to combine them with economic theory to conjure up, so
to speak, the possible economic scenarios that gave rise to our empirical evidence. It is only
in doing so that we can gain a better understanding of the economies on which later Sicilian
Greek art and power ultimately rested.
That this approach of combining our sources with theory has not generally been done
in discussions of the economics of the Archaic western Greeks as a whole can be seen in one
strand of current scholarship that dominates thinking about their growth and development,
which we may take as our starting point6. Scholars of this persuasion believe that the western Greeks grew and developed socially and economically only in the second half of the sixth
century BC in other words, depending on the polis in question, up to two hundred or so
years after being first established. Moses Finleys view is symptomatic of the social side of this
standpoint:
Most modern historians [] argue that, since the world from which the colonists came was one of
inequality of property and of a monopoly of political power by the landed aristocracy, that was the
pattern most likely to have been reproduced in the new world. Quite possibly. The humbler colonists may have been happy to gain a peasants holding, conceding the larger claims of their betters.
But the argument remains necessarily speculative, and one is free to speculate in another direction,
that people who had chosen or had been forced to migrate because of an inequitable condition
were not likely to have slavishly repeated that condition when they had a free hand. Some support
for this alternative may be seen in the recent discovery that the cemeteries of Megara Hyblaea
reveal no significant class distinctions before the middle of the sixth century.7

For the economic side of the argument, quite typical is the statement made by two towering
figures of western Greek urbanism, Dieter Mertens and Emanuele Greco: [] it is now generally held that the commercial potential of the early colonies was somewhat limited 8. When
exactly this commercial potential came into being is encountered in Valentina Hinzs study of
the cults of the Demeter and Kore among the western Greeks: namely that their cults took off
only with the agricultural prosperity of the second half of the sixth century 9. Was the second
half of the sixth century the first true period of art and power in Archaic Greek Sicily?
Two underlying assumptions seem to be operating in the minds of scholars who adhere to
this view that the Archaic western Greeks did not develop socially and economically until the
second half of the sixth century BC. The first concerns the reasons for which these poleis were
established, and the second concerns the nature of our sources and in particular our favouring
of literary sources. Both assumptions are problematic. As Aristotle observed in the Politics 10,
to understand a phenomenon in its developed form, one must investigate its origins 11. Much
hinges, therefore, on understanding the origins and early development of Sicilian Greek economics; the efforts will be well spent, if we seek to understand better the relationship between
art and power.
Let us take the first of the two underlying assumptions. Despite what Sarah Humphreys
argued in 1965, most scholars still clearly subscribe to the view, whether they realize it or not,
that overpopulation and escaping political turmoil led Greeks in their thousands to leave their

6
Archaic economics are barely discussed in, for instance, Lamboley 1996, and done so through a very
indirect and distant lens.
7
Finley 1979, 38. I have challenged this position elsewhere in connection with Megara Hyblaia (De An
gelis 2003, 51).
8
Mertens - Greco 1996, 245.
9
Hinz 1998, 223-224. For challenges to this view, from the standpoint of religion, see recently Bookidis
2008, 104.
10
Arist. Pol. 1252a24-25.
11
For a case study which, although not quoting Aristotle, puts this approach into practice, see Usner
1992.

174

Art and power in Archaic Greek Sicily

homes for southern Italy, Sicily, and other regions settled by them in the Archaic period 12.
Humphreys argued for the inclusion of trade, and of economics more generally, as a prime
motivation, and that is a view supported recently by specialists13. It follows, therefore, that a
distinction between trading and agricultural cities cannot easily be made, and it is probably misleading to describe the earliest social and economic conditions in our poleis through
this dichotomy. The systematic study of settlement and social developments is a first step in
undermining these viewpoints, revealing that this is much too simplistic an assessment of the
evidence14. There is ample material and written evidence to show that both trade and agriculture were going concerns of Sicilian Greek poleis they looked inward to their territories and
outward to the wider world at one and the same time. The idea that no social hierarchy existed
until the second half of the sixth century BC can also be summarily dismissed. Here we may
draw on the work of the distinguished Canadian historical geographer Cole Harris for comparative insight. In an article entitled The simplification of Europe overseas, he argued that cheap
land and poor agricultural markets did much to eliminate most of the social hierarchy of the
European countryside, leading to the emphasis on the family farm within a relatively homogeneous and egalitarian society in the new world15. Ancient Greece, as observed by Moses Finley
quoted above, had elites in the same way as modern Europe did when settlers went overseas.
But Archaic Greek Sicily as a whole was hardly a homogeneous and egalitarian society. Any
attempt to find similarities between the democratic frontiers of modern times and ancient
Greek Sicily is wholly misguided. In my view, Ross Holloway has judged the matter correctly
in saying that Aside from a few such episodes [of stasis and tyranny] we know next to nothing
of the growing pains of the Greek cities of Sicily. Yet distinctions between the aristocrats and
their followers must have been present from the beginning. Nothing assures us that the shares
of the colonists were equal, and with time the disparities simply grew worse. The apparent
homogeneity of the early settlements masks real differences in privilege and power 16.
This quotation also has a bearing on the second underlying assumption. The favoured
type of evidence in most historical accounts is literary, and as a result the dearth of literary
evidence has tended to cause scholars to think that this or that phenomenon, like economic
prosperity, only began shortly before it appears in our literary sources17. It is our duty as
responsible historians to challenge ourselves to investigate early economic developments in a
less simplistic and straightforward way18. In other words, in light of the general silence of the
literary sources until the late sixth and early fifth centuries BC for grain export (and not to
mention the difficulties of obtaining physical evidence for grain production and consumption
without targeted research initiatives), one should avoid basing phases of economic growth and
development on the literary sources, without taking into account the material development
of Sicily in the decades before then. At Megara Hyblaia and Selinous, for instance, we can
trace the steady and upward output in private and public building in the seventh and sixth
centuriesBC whose origins are to be placed in the realm of economic prosperity in these communities, as we will see further in a moment19. We have every reason to doubt that economic
simplification also occurred.

12
Humphreys 1965. Waters (1974) includes the role of trade, and his article may be taken as a transition
in thinking toward a broader range of reasons behind the foundation of settlements abroad. The process may now
be viewed as complete. See, for instance, Hall 2007, 114-117.
13
In addition to my own study on the question (De Angelis 2002), which contains numerous supporting
opinions in scholarship up to the year 2000, see since then Fischer-Hansen - Nielsen - Ampolo 2004, 174; Morel
2007, 489; Morris 2007, 239; Osborne 2007, 283.
14
Full discussion is contained in chapters 2 and 3 of my book project referred to above in note 2.
15
Harris 1977. See also 1997, 250-275.
16
Ross Holloway 1991, 55. Much the same view is expressed in Shipley 2005, 349-350.
17
Strabo (9.3-4), for what he is worth on this point, is the only ancient source to mention the occurrence
of trade between Italy and Greece before 550 BC.
18
Note how Compernolle (1992, 65) cites this very passage of Strabo (9.3-4) while calling for the development of an archaeology of agriculture for Archaic Akragas.
19
De Angelis 2003, 20-33 and 128-138.

175

Greek choral lyric poetry

and the symbols of power
Herwig Maehler

Three Greek poets of lyric choral songs, Simonides, Pindar and Bacchylides, were commissioned by rulers of wealthy poleis to compose songs of praise (epinikia) for their victories with
chariots or race horses at the great panhellenic festivals of Olympia and Delphi. The nature of
their relationship with those rulers, tyrants or kings, has been a matter of debate. Generally,
the relationship between writers, poets, musicians, artists, actors, orators and philosophers with
those in power has always had its ups and downs over the centuries, in Ptolemaic Alexandria,
in Augustan Rome, in Versailles under Louis XIV, and their attitudes towards modern tyrants,
the dictators of the 20th century, became very problematical indeed.
Let us begin with Pindar. There is a strange anecdote about him: when asked why he was
unwilling to visit the Sicilian tyrants when Simonides had already left for Sicily, he replied:
Because I want to live for myself, not for someone else:
,
, .1

So the poet wanted to keep his distance, to preserve his independence. And yet, everybody
knew that he had composed magnificent victory odes for Hieron and Theron, the rulers of Syracuse and Akragas, and one for Therons brother Xenokrates, as Simonides also did, and that
both of them had been their guests in Sicily. Pindar also made two victory odes for Arkesilas,
the last king of Cyrene. How then could anyone portray him as unwilling to visit his powerful
patrons in Sicily? And anyway, what does tyrant mean in the 5 th century?
The terms and occur in three of Pindars victory odes. In Pythian 3
(P.3.84-86) he addresses Hieron as , a ruler who leads his people:
. | | [] .

Here evidently has no negative connotation.

In Pythian 2 (P. 2.86-88) he says that a straight-speaking man comes to the fore under
any regime, be it one-man-rule () or when the impetuous crowd rules the city, or the
wise men:
, | , , |
.

Vita Ambrosiana (Scholia vetera in Pindari carmina I, 3.20-22 Dr.).

185

Herwig Maehler

Here, too, the term is neutral; this passage is the earliest distinction found in European literature of the three main types of rule monarchy, democracy, aristocracy which later became a
major topic for debate in political theory from Plato and Aristotle onwards. The third passage
comes in Pythian 11 (P. 11.52-53), where Pindar says:
| , .

Since in the citys affairs I find that the middle course brings longer-lasting prosperity, I disapprove of the state of a tyrant.

This passage has been taken, by Wilamowitz2 and most of his followers, to mean that Pindar
is trying to defend himself against accusations by his fellow-citizens that he is an agent, a
partisan of the Sicilian tyrants as if Pindar were a double-tongued opportunist who speaks
differently in Syracuse and at home in Thebes.
This is quite absurd, a typical result of taking a Pindaric statement out of its context 3.
Pythian 11 (P. 11.50-58) tells the story of the murder of Kassandra and Agamemnon by
Klytaimestra and of Orestes late revenge on his mother and Aigisthos. This is followed by
a second praise for young Thrasydaioss victory at Delphi and by another sequence of statements:
| . | |
, | . |
<> | | , |
<> | .

May I desire good things from the gods, striving only for what is within my reach at my time of
life ( ), for since in the citys affairs I find that the middle course brings longerlasting prosperity, I disapprove of the state of a tyrant ( ). I strive for successes
that serve the common good ( ), for thus the envious are kept at bay. But if a man
has attained the heights, conducting himself in peace and avoiding terrible excess, he may reach
a better destination in dark death, leaving to his cherished descendants the best of all possessions the joy of a good name.

Reading the statement about in its context and observing how the argument develops in a sequence of contrasting stages so typical of choral lyric poetry, one can see clearly
that is the negative counterpart to , the middle course, and to the
, the achievements that are common, achievable () for the middle class,
the citizens who will avoid arrogance and excesses () as exemplified by Agamemnon,
Klytaimestra and Aigisthos the , the fate of tyrants, is what happened to all
of them.
So we conclude that none of Pindars statements about tyrants are likely to express his
personal attitude towards the rulers of Syracuse and Akragas. But what does he say about them
in the odes that celebrate their chariot victories at Delphi and Olympia? Olympian 1 (O. 1.115), after the famous opening , quickly turns to Hieron to whose rich house
the poets come to offer the finest of their art ( ); he holds a rightful sceptre
( [] ) in sheep-rich Sicily. The centre-piece is the story (O. 1.103-114) of
the chariot-race between Pelops and Oinomaos, after which the ode focuses on Hieron again:
| |
. | | , , |
[]. .

I am certain that there is no host today more acquainted with beautiful things ( )
or more established in his power, whom my craft can adorn with fame-giving intricacies of song
[]. The highest peaks are occupied by kings.

Wilamowitz-Moellendorff 1922, 263; essentially the same already in 1901, 1290 f.

Young (1968, 1-26, especially 19-22) has done much to elucidate the structure and meaning of this ode.

2
3

186

Greek choral lyric poetry and the symbols of power

So at the beginning and again at the end Hieron is praised with superlatives and yet without
exaggeration, because he had indeed won the most prestigious victory at Olympia, and he was
the rightful ruler of Syracuse, not through a violent coup but having been installed there by his
brother Gelon. This is confirmed by Olympian 6 (O. 6.93-94) where it is said that
() , | .

Hieron rules Ortygia with pure sceptre, devising proper plans.4

Now, statements like these are, of course, to be expected in any praise of a wealthy ruler in
the sports-crazy Greek world of the fifth century; the only thing that goes beyond this is the
reference to poets, which may also be implied in , knowledgeable in beautiful
things can mean victories but also victory songs (I. 1.45-46):
| .

Bacchylides (5.3-6) says explicitly to Hieron:

[] | [] , | , | .

You will assess, if any mortal on earth now can, a sweet-gifted adornment of the Muses correctly.

so maybe Hieron really was a connoisseur of poetry.

Pythian 1 (P. 1.69-70) celebrates Hierons victory with the quadriga at Delphi in 470BC
and at the same time his son, the young Deinomenes, whom he had installed as regent in Aitna,
the former Katane. With Zeus support, says Pindar, may the ruler who advises his son well,
by honouring his people turn them towards harmonious peace by honouring the people,
not by oppression and violence:
( ,) [] , | ,
.

And some lines further on (P. 1.86):

.

Steer your people with the rudder of justice.

so Pindar apparently saw Hierons rule as a kind of guided democracy, at any rate not as a
dictatorship or tyranny in the modern sense. Similarly in Pythian 3 (P. 3.70-71):
, | , , .

He governs the Syracusans as king, gentle to his fellow-citizens, open-handed to the good, and
an admired father to strangers (or guests, like Pindar).

See Harrell 2002, 443.

187

Altari e Potere
Clemente Marconi

Malgrado luso del plurale nel titolo, in questo mio contributo mi concentrer di fatto su un
solo altare, quello dellOlympieion di Agrigento, esaminando il rapporto tra questa eccezionale
struttura e la tirannide di Terone di Agrigento.
Con luso del plurale nel titolo, per, desidero richiamare lattenzione su un problema pi
generale: quello del particolare rapporto tra altari e potere nel mondo greco e romano. Si tratta
di un rapporto ben evidente, come dimostrano casi eclatanti quali laltare monumentale eretto
da Ottaviano sulla terrazza superiore del monumento commemorativo della battaglia di Azio
presso Nicopoli, tra il 29 e il 27 a.C.1. Per questo genere di altari, che si impongono per la monumentalit delle dimensioni, la complessit della decorazione, e non ultimo, lenfaticit della
collocazione, sono frequenti i commenti in letteratura sul loro carattere strumentale, funzionale al desiderio di rappresentazione dei committenti, fossero essi sacerdoti, governanti, o citt 2.
In genere, per, nellanalisi del rapporto tra architettura e potere, gli altari vengono molto
spesso lasciati al margine. Esemplare, al riguardo, pu considerarsi il volume su Macht der Architektur Architektur der Macht edito da Ernst-Ludwig Schwandner e Klaus Rheidt, che contiene gli atti di un colloquio dellArchologische Bauforschung tenutosi a Berlino nel 2002 3.
In questo volume, dedicato a un tema analogo a quello dibattuto nel convegno in Normale,
lattenzione interamente concentrata, come temi architettonici, su templi, fortificazioni, edifici per spettacoli e dimore imperiali, mentre nessun articolo dedicato in maniera specifica agli
altari, discussi solo en passant Dieter Mertens per laltare di Ierone II a Siracusa e Hermann
Kienast per laltare dellHeraion di Samo e solo in quanto complementi di edifici templari o
programmi edilizi pi ampi.
Questo genere di approccio ci ricorda come lindagine moderna sul rapporto tra architettura e potere nel mondo antico sia stata fortemente condizionata dallesperienza delluso
dellarchitettura da parte dei regimi totalitari del XX secolo4. Derivata da quellesperienza
laspettativa che per essere strumento di potere, e avere potere comunicativo, un edificio debba
corrispondere a certi requisiti, quali leccezionalit delle dimensioni, il pregio dei materiali, la
sofisticazione della decorazione, e non da ultimo una posizione eminente e se possibile in asso-

Murray - Petsas 1989; Zachos 2003 e 2007; Zachos - Pavlidis 2010.

Si veda in generale, pi di recente, Hcker - Prayon 2002, 543-549 (con bibliografia).
3
Schwandner - Rheidt 2004.
4
Hoffmann 2004.
1
2

195

Clemente Marconi

ciazione con altre strutture marcate da altrettanta eccezionalit. Di qui, appunto, la tendenza
a trascurare gli altari, che nel mondo antico si segnalano da un lato per la loro moltitudine e
ubiquit, derivante dal loro essere strumenti essenziali per la celebrazione dellatto cultuale, e
dallaltro per la loro estrema variabilit in termini di morfologia, struttura e funzione. Anche di
qui sembra derivare la tendenza a non confrontarsi sistematicamente con il potere di comunicazione degli altari, e con il loro rapporto con il potere.
Questa scarsa considerazione per gli altari porta con s la scarsa attenzione per come il
potere investa non solo nello spettacolo dellarchitettura, ma anche in quello del rituale religioso: una dimensione effimera, quasi impossibile per noi oggi da rintracciare sul terreno, e della
quale gli altari sono il centro focale privilegiato. Questo va sottolineato con forza per il mondo
antico, specie data lenorme riduzione del significato dellaltare nel rituale religioso moderno
che ci stata consegnata dalleredit cristiana5.
Questa lunga premessa serve a inquadrare il paradosso dellaltare del Tempio di Zeus
Olympios ad Agrigento (Fig. 1): al momento della sua costruzione, questa struttura rappresentava laltare di maggiori dimensioni mai costruito nel mondo greco, chiaramente concepito
per grandiosi sacrifici nei quali si celebrava e consolidava la signoria di Terone su Agrigento.
Tuttavia, malgrado la sua eccezionale importanza sia come edificio che come centro dellazione rituale, questo altare non mai stato oggetto di unanalisi sistematica, nonostante i molti
studiosi che in anni passati e recenti si sono occupati del Tempio di Zeus Olympios, e del
significato ideologico di questo colossale edificio in relazione alla tirannide emmenide 6. Una
significativa eccezione rappresentata pi di recente dal volume sullarchitettura greca di Enzo
Lippolis, Monica Livadiotti e Giorgio Rocco, nel quale si sottolinea la funzione del nostro altare di impressionare anche attraverso la celebrazione della cerimonia sacrificale, interpretando
linsieme architettonico dellOlympieion come una grandiosa scenografia per la celebrazione
del potere attraverso la pratica religiosa7. Per il resto, per, il nostro altare sembra avvolto dal
silenzio. Per questo, e anche perch le discussioni su uno dei pi importanti altari nel mondo
greco non ammontano a pi di una pagina a stampa, necessario preliminarmente soffermarsi
su questa struttura.
Il nostro altare collocato a una distanza di ca. 50 m dal Tempio di Zeus Olympios, e
ne condivide lorientamento verso E (Figg. 2-3). Al tempo della prima analisi sistematica della
struttura a opera di Robert Koldewey e Otto Puchstein, verso la fine dellOttocento, laltare
era stato gi parzialmente scavato: da chi e quando non al momento dato stabilire, mancando
dellaltare ogni menzione sia in Serradifalco che tra le carte della Commissione di Antichit e
Belle Arti. Al tempo di Koldewey e Puchstein, lestremit meridionale delledificio era gi stata
messa in vista, e una serie di blocchi parallelepipedi su cui torner in seguito erano gi stati rimessi in opera. Per il resto, il monumento era ancora per buona parte coperto dalla terra, e sul
lato N era presente un fienile. I resti dellaltare furono messi alla luce integralmente con uno
scavo diretto da Giuseppe Cultrera, svoltosi nel giugno del 1934. Purtroppo, per questo lavoro
si dispone solo di una menzione molto breve per opera dello stesso Cultrera, e di alcuni commenti di Pietro Griffo: di fatto, lo scavo rimasto inedito e lunico rilievo della struttura resta
quello dellarchitetto Domenico Roccella eseguito subito dopo gli scavi, inedito e custodito
presso la Soprintendenza di Agrigento, riscoperto di recente da Alberto Distefano dellUniversit di Palermo, in una ricerca di dottorato dedicata allaltare , che poi stato usato come base
per la pianta delle rovine edita da Joseph De Waele nel 19808.

Si veda in generale, pi di recente, Edsman 1995, 222-227 (con bibliografia).

Questa la principale bibliografia sullaltare del Tempio di Zeus Olympios ad Agrigento: Koldewey Puchstein 1899, 154-155, tav. 22; Marconi 1929, 66; Cultrera 1936, 2; Horn 1936, 531-532; Griffo 1946; De Waele
1980, 199-201; Vanaria 1992, 13, n. 23; Griffo 1997, 112; Hellmann 2006, 133; Mertens 2006, 265; Vonderstein
2006, 178; Lippolis - Livadiotti - Rocco 2007, 401. Un caso esemplare di trascuratezza offerto da Broucke 1996,
una tesi di Ph.D. di 501 pagine interamente dedicata al Tempio di Zeus Olympios (e a una problematica proposta
di ricostruzione della posizione degli Atlanti, allinterno delledificio), nella quale non una riga dedicata allaltare.
7
Lippolis - Livadiotti - Rocco 2007, 398-401.
8
De Waele 1980, fig. 11.
5

196

Altari e Potere

Ogni discussione sullaltare deve partire da una constatazione: lintero elevato delledificio e buona parte delle fondazioni sono stati spoliati in epoca post-antica. Ci che rimane oggi
sono: (1) parte delle fondazioni dei muri perimetrali sui lati N (dove si conserva anche parte
del toichobate), E, e S, abbastanza spesse e formate da due assise di blocchi disposti, rispettivamente, di testa e di taglio; (2) una serie di assise trasversali, otto in tutto, che formano il vespaio
di fondazione in corrispondenza dellaccesso sul lato W, della prothysis e dellaltare vero e
proprio; e infine (3) parte delle fondazioni della scalea monumentale sul lato W. In pi, sopra
le assise trasversali del vespaio di fondazione si osservano una serie di blocchi parallelepipedi
(lunghi ca. 1,34 m), impostati di testa come fossero piediritti, e che conferiscono la caratteristica conformazione a labirinto ai resti delledificio. Questi blocchi, di una calcarenite pi scura
di quella utilizzata per il resto dellaltare, sono stati generalmente considerati in situ in bibliografia, e interpretati come fondazioni del pavimento dellaltare, restituito conseguentemente a
unaltezza di quasi due metri rispetto al piano di calpestio attuale. bene precisare, per, che
le dimensioni in altezza di questi blocchi sono troppo irregolari per restituite un pavimento di
altezza omogenea per tutta la lunghezza delledificio. In pi evidente che i blocchi sono stati
messi in opera sopra quanto restava delle assise del vespaio di fondazione dopo la spoliazione
post-antica dellaltare. Il luogo di provenienza di questi blocchi rimane ignoto, e la loro funzione di supporto del pavimento deve considerarsi, nel migliore dei casi, ipotetica. Ci che pi
mi preme sottolineare qui, per, che laltezza di questi blocchi non pu essere utilizzata per
dedurre laltezza originaria del nostro edificio: anche in considerazione della notevole larghezza dellaltare in relazione alla lunghezza, possibile che la nostra struttura fosse di dimensioni
pi monumentali di quanto fin qui immaginato. Ci seriamente indiziato dal rinvenimento,
negli scavi Cultrera, di un frammento di sima con testa leonina, menzionato da Griffo, oggi
irrecuperabile, ma del quale esiste un disegno nellarchivio della Soprintendenza, riscoperto
anchesso di recente da Distefano. La presenza di una sima lascia pensare a un altare di altezza
considerevole, e particolarmente elaborato quanto a elevato, comparabile allaltare di Ierone II
a Siracusa9.
Se le dimensioni di altezza dellaltare non sono oggi determinabili con certezza, la lunghezza e la larghezza possono essere stabilite con buona approssimazione: con una lunghezza
di quasi 54 m10 e una lunghezza di quasi 16 m11, il nostro uno dei pi grandi altari mai costruiti nellintero mondo greco, secondo solo, in Sicilia, al colossale altare di Ierone II a Siracusa,
appena menzionato e imparentato con il complesso dellOlympieion tramite le figure di Atlanti
ai lati. Non per con il confronto con un altare pi recente, ma con un altare pi antico,
che noi possiamo apprezzare meglio il significato dellaltare dellOlympieion allepoca della sua
costruzione: mi riferisco al grandioso altare dellHeraion di Samo (lottavo della serie, associato
al nome di Rhoikos e oggi datato al 550 ca. a.C.), collocato sulla fronte e in asse con il colossale
diptero, che, pur non raggiungendo le dimensioni di larghezza del tempio, con le sue misure
di 16,5 36,5 m rappresentava il pi grande altare costruito in et arcaica nellintero mondo
greco, formando assieme al diptero un insieme straordinario12. Per dare a Terone quel che di
Terone, essenziale il confronto con laltare dellHeraion di Samo per comprendere appieno il
significato dellaltare dellOlympieion: raggiungendo in dimensioni la larghezza del tempio, il
nostro altare superava di gran lunga laltare dellHeraion di Samo. Questo ci riconduce al paradosso al quale facevo riferimento allinizio: al momento della sua costruzione, lOlympieion
di Agrigento non poteva vantare il primato in dimensioni nellarchitettura templare nel mondo
greco (risultando leggermente inferiore rispetto sia allHeraion di Samo che allArtemision di
Efeso), ma laltare s. Soprattutto, per un edificio come quello agrigentino, chiaramente concepito in competizione con laltrettanto colossale Tempio G di Selinunte, per il quale non

9
Sul quale si vedano soprattutto Puchstein 1896 e Koldewey - Puchstein 1899, 70-74. Si rimanda inoltre
ai pi recenti Parisi Presicce 2004; Lehmler 2005, 135-145; Vonderstein 2006, 137-141; Veit 2009, 369-372.
10
De Waele 1980: 53,97 m.
11
Ivi: 15,70 m.
12
Si veda pi di recente Kienast 2004, 72.

197

Clemente Marconi

documentata alcuna traccia di altare monumentale il che lascia supporre strutture effimere
per lesecuzione dei sacrifici era proprio linsieme monumentale di altare e tempio a fare la
differenza, e alimentare lorgoglio.
Nel parlare di associazione di altare e tempio, devo a questo punto porre enfasi su un dato rimarchevole, gi osservato in letteratura, pi di recente da De Waele, Maria Grazia Vanaria
e Mertens. Mi riferisco alla quasi perfetta corrispondenza di dimensioni tra la lunghezza della
fronte del tempio, ca. 56 m13, la lunghezza dellaltare, ca. 54 m14, e la distanza della fronte W
di questultimo rispetto alla fronte E del tempio stesso, ca. 50 m 15.
Grazie a questa corrispondenza di misure, larea tra il tempio e laltare, ci che siamo
ora abituati a chiamare lo spazio sacrificale ovvero, stando a Vitruvio 16, larea in cui i fedeli
erano riuniti, volgendo le spalle allimmagine della divinit custodita entro il tempio, mentre
dinanzi a loro, con lo sguardo rivolto a E era il sacerdote officiante il sacrificio assumeva le
forme di un enorme quadrato, da presumere funzionale a grandi celebrazioni coinvolgenti un
largo numero di persone e di animali. Non per un caso, per il nostro altare, come per quello di
IeroneII a Siracusa, ampie ecatombi sono state evocate pi volte in letteratura, anche se manca
una conferma pi propriamente archeologica. Con ci mi riferisco alla presenza di anelli in
ferro per tenere gli animali come documentato per esempio a Dion o a Klaros 17 o a resti
faunistici che consentano allanalisi archeozoologica di identificare le specie animali oggetto di
sacrificio. Tutto questo per auspicare future analisi archeologiche mirate nellarea del nostro
altare, che possano contribuire a chiarire aspetti essenziali della pratica rituale.
Attenendosi alla morfologia, ovvero a forma e dimensioni di tempio e altare, e a forma e
dimensioni dello spazio sacrificale, emergono dati interessanti, specie per quello che riguarda
la posizione dellaltare dellOlympieion nel contesto locale agrigentino18.
Laltare dellOlympieion del tipo rettangolare monumentale con gradini, corrispondente al Tipo Stepped Monumental Altar di Constantine Yavis19 e al Tipo VII di David Rupp20.
La funzione di questo tipo di altare era sia di bomos, per lo sgozzamento dellanimale sacrificale, che di eschara, per larrostimento delle carni sacrificali. Si tratta di una tipologia che in
Sicilia trova la prima manifestazione significativa verso la met del VI sec. a.C., a Siracusa, con
laltare scavato da Paolo Orsi nellarea del cosiddetto Athenaion21. Subito dopo la met del
VIsec.a.C., questo tipo di altare trova unapplicazione sistematica a Selinunte, in particolare
nel grande santuario urbano sullacropoli. Qui, davanti al Tempio C, si costruisce un grande
altare in asse con il tempio, lasciando un ampio spazio sacrificale fra le due strutture 22. Laltare
davanti al Tempio C di Selinunte ha fatto chiaramente da modello, pochi anni pi tardi, per
laltare posto di fronte al Tempio A cosiddetto di Eracle ad Agrigento (26,30 11,30 m,
con spazio sacrificale lungo 40 m), dove per la prima volta in questa citt sembra sperimentarsi
su grande scala la soluzione con laltare posto in asse dinanzi al tempio23. Questa influenza di
Selinunte su Agrigento al chiudere del VI sec. a.C. non sorprende, essendo altres rilevabile in
relazione sia alla monetazione che allarchitettura, compreso lo stesso Tempio A.

13
14
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17
18
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21
22
23

Koldewey - Puchstein 1899: 56,30 m.

De Waele 1980: 53,97 m.
Ivi: 50,08 m.
Vitr. 4.9.
Si veda pi di recente Hellmann 2006, 137.
Per quanto segue si veda soprattutto Vanaria 1992.
Yavis 1949.
Rupp 1974.
Orsi 1918, 433-454, 708-715.
Gbrici 1929, 80.
Vanaria 1992, 13, n. 24.

198

Lartista alla sbarra:

il processo a Fidia
Distorsioni storiche, invenzioni letterarie
Eva Falaschi

Uno degli episodi antichi pi celebri, in cui arte e potere appaiono indissolubilmente legati
tra loro, connesso alla realizzazione dellAcropoli di Atene e ha come protagonisti lo statista
Pericle e il pi grande scultore dellepoca, Fidia. Come momento culminante e politicamente rilevante per lintera citt del rapporto tra i due personaggi gli autori antichi pongono
il processo cui Fidia sarebbe andato incontro per aver sottratto materiale prezioso destinato
alla realizzazione dellAthena Parthenos e nel quale sarebbe stato coinvolto per ragioni esclusivamente politiche, in quanto amico di Pericle. Ripercorrere oggi questi eventi, in cui larte
assume un significato politico molto forte, risulta tuttavia difficile per la scarsa affidabilit delle
fonti disponibili o per lo sfortunato modo di trasmissione delle medesime. Proprio per questo,
a partire dalluscita nel 1827 dello scritto De Phidiae vita et operibus di Karl Otfried Mller 1
col quale prese avvio uno studio scientifico della questione storici, filologi e archeologi hanno
alimentato un dibattito ricco e controverso sul processo a Fidia, senza giungere tuttavia a conclusioni condivise. Linteresse degli studiosi si concentrato soprattutto sul problema storico,
nel tentativo di stabilire che cosa sia accaduto a Fidia nel V sec. a.C., dopo la realizzazione
dellAthena Parthenos. Questo intervento intende al contrario soffermarsi sullaspetto storicistico della questione, ovvero su ci che, a partire dai fatti storici, stato inventato nei secoli
successivi: lintento quello di cercare di ricostruire la fortuna e la ricezione dellepisodio in
epoca romana e di individuare allo stesso tempo il filtro attraverso il quale necessario vagliare
le testimonianze degli antichi per risalire fino al V sec. a.C.
Nelle fonti Fidia viene coinvolto in due processi, uno svoltosi ad Atene e legato alla sottrazione di materiali destinati allAthena Parthenos, laltro a Olimpia e relativo alla statua crisoelefantina di Zeus. Uno dei testimoni del processo ateniese Eforo, il cui racconto noto
tramite un resoconto di Diodoro Siculo2: nel riferire le cause della guerra del Peloponneso
secondo Eforo, Diodoro riporta la notizia di una serie di processi intentati contro gli amici
di Pericle tra cui Fidia dagli avversari politici dello statista; per sfuggire agli attacchi e per
evitare di rendere conto del suo operato, Pericle avrebbe fatto allora scoppiare la guerra.

Ringrazio Gianfranco Adornato, Elena Ghisellini, Enzo Lippolis e Clemente Marconi per avermi gentilmente
invitato a partecipare al convegno.
Mller 1827.
D.S. 12.39 ss. Per il testo si veda lAppendice.

1
2

207

Eva Falaschi

La lettura pi coerente dei fatti riferiti da Diodoro sembra essere quella secondo cui il
racconto non comprende lintero svolgimento del procedimento giuridico istituito contro Fidia, ma descrive solo la fase che potremmo definire pre-processuale3: la da parte dei
collaboratori dellartista presso lAltare dei Dodici Dei4 e la successiva riunione dell,
in cui gli Ateniesi furono chiamati a decidere, secondo le leggi attiche, sulla validit dellaccusa e sul procedimento giuridico da intraprendere. Durante lassemblea, i nemici di Pericle
formularono unaccusa di nei confronti di Pericle e spinsero il popolo a esprimersi
in favore dellincarcerazione di Fidia, probabilmente in attesa del processo. Sembra difficile,
infatti, leggere nellincarcerazione la pena a cui lartista venne condannato: la prigione era effettivamente una delle punizioni previste per il reato di furto5, ma, dal momento che Diodoro
afferma chiaramente che fu lassemblea del popolo a prendere la decisione di incarcerare lartista, se considerassimo la prigione una pena, saremmo costretti a supporre lutilizzo del procedimento di ; per quanto ne sappiamo, questo, infatti, era lunico tipo di processo
nel quale lassemblea poteva emettere una sentenza6. Tale ipotesi risulta, tuttavia, piuttosto
improbabile perch l era riservata ai casi di alto tradimento, corruzione e attentato
alla democrazia ed era utilizzata in particolar modo contro strateghi e politici: sembra, dunque,
poco verisimile che Fidia sia stato trascinato in un processo di questo tipo, partendo da unaccusa di furto7. Daltra parte, lesclusivo riferimento alla fase pre-processuale si spiegherebbe
bene col fatto che il racconto del processo viene inserito da Diodoro e cos doveva essere gi
in Eforo8 allinterno del resoconto relativo alle cause della guerra del Peloponneso: ci che
interessa, dunque, non lesito del processo fidiaco, ma il fatto che, in seguito alla formulazione dellaccusa contro lartista, Pericle avesse deciso di far scoppiare la guerra 9.
La versione eforea dei fatti alla base anche del resoconto del processo presente nella
Vita di Pericle di Plutarco10, sebbene sia difficile capire come il biografo labbia recepita e
manipolata11. Di fatto, Plutarco segue la medesima sequenza degli eventi proposta da Diodoro:
la denuncia presso lAltare dei Dodici Dei (
)12, la riunione dell (
)13 e la conseguente incarcerazione di Fidia (
)14. Aggiunge, tuttavia, alcuni particolari relativi allo svolgimento

3
Sono di questo parere Donnay 1968, 22-23; Mansfeld 1980, 23 e 27-28; Davison 2009, II, 760 (ma in
II949 la sua posizione non risulta molto chiara).
4
stato Wycherley (1957, 121) a identificare per primo laltare degli dei di cui parla Diodoro (
) con lAltare dei Dodici Dei presente nellagora di Atene. SullAltare dei Dodici Dei si vedano
Crosby 1949; Thompson 1952; Wycherley 1957, 119-122; Thompson - Wycherley 1972, 129-136; Gadbery 1992.
Si rimanda anche al contributo di Clemente Marconi nel presente volume.
5
Harrison 1971, 177.
6
Hansen 1975, 37.
7
Lopinione degli studiosi sul tipo di processo intentato contro Fidia non unanime: Stadter (1989, 291)
e Davison (2009, II, 949) pensano a un procedimento di di fronte allassemblea, ma Hansen (1975) non
include il processo di Fidia nella lista dei casi di noti. Si veda anche Macdowell 1978, 149, che esprime
dubbi sul tipo di procedimento utilizzato nei confronti dellartista: sulla base delle poche informazioni possedute
sul processo stesso e della scarsa conoscenza delle procedure adottate per i reati di furto relativi a beni destinati ai
templi (su questo si veda Cohen 1983), infatti impossibile dire quale sia stato il procedimento realmente adottato. Rimane comunque difficile poter parlare di una . Sui procedimenti di e si vedano
Harrison 1971, 50-59; Hansen 1975; Macdowell 1978, 181 ss.
8
Diodoro afferma, infatti, di trarre dalla Storia universale di Eforo lintero passo relativo alle cause della
guerra del Peloponneso (D.S. 12.41.1). Ovviamente, non conoscendo in maniera diretta il passo della Storia universale utilizzato da Diodoro Siculo, non si potr mai avere la certezza che Eforo non includesse nel suo racconto
anche il resoconto della fase processuale o altri particolari sulla vicenda, poi taciuti da Diodoro. Tuttavia, gli elementi qui addotti rendono bene conto di questa eventuale mancanza nel racconto eforeo/diodoreo, rendendola di
fatto probabile.
9
FGrHist 328 F 121, 487 (text).
10
Plu. Per. 31. Per il testo si veda lAppendice.
11
Sulle fonti di Plutarco: Stadter 1989, 286 ss.; Davison 2009, II, 949.
12
Plu. Per. 31.2.
13
Plu. Per. 31.3.
14
Plu. Per. 31.5.

208

Lartista alla sbarra: il processo a Fidia. Distorsioni storiche, invenzioni letterarie

dellassemblea: parla dellimpossibilit di provare il furto, di un intervento di Pericle in favore

di Fidia, nel quale lo stratego invitava gli accusatori a pesare loro della statua, e del ruolo giocato nella decisione dellassemblea dallo che lartista aveva attirato su di s soprattutto a causa dellaggiunta dei ritratti sullo scudo della Parthenos. Inserisce, infine, il particolare
della morte in prigione e la menzione del decreto di Glaucone, con cui lautore della
era stato ricompensato dallassemblea. Il risultato un resoconto confuso, dal quale difficile ricostruire, sul piano giuridico, i fatti. Sebbene si sia voluto dire che Plutarco descriva un
procedimento di di fronte allassemblea15, sembra pi plausibile ipotizzare che la
confusione del racconto, nonch limpressione che venga descritto un intero processo, nasca
principalmente dallunione di fonti di natura diversa: la tradizione eforea, relativa solo alla fase
pre-processuale; altri testimoni per quel che riguarda la descrizione dello svolgimento dellassemblea, assente nel racconto di Diodoro, e la morte in carcere dellartista; infine, una fonte
documentaria16 che riportava il decreto di Glaucone e che implicava il processo e la condanna
dello scultore: solo nel caso di una condanna, infatti, lautore della denuncia riceveva una ricompensa17.
Il confronto tra il passo plutarcheo e il brano di Diodoro permette di comprendere come,
anche laddove il biografo sembra seguire la versione eforea dei fatti, adotti in realt un punto
di vista profondamente diverso. Questo si nota gi in apertura del racconto, quando Plutarco
presenta la notizia eforea come la peggiore accusa pronunciata contro Pericle in relazione alla
guerra del Peloponneso ( )18, accusa dalla quale il biografo prende anche altrove le distanze, bollandola come una calunnia19. Anche nellesposizione dei fatti
traspare il giudizio del biografo e lammirazione, evidente in tutta la Vita di Pericle, che costui
nutriva nei confronti dello statista20: le sue aggiunte sono in qualche modo volte a minare dal
linterno la versione eforea, sviluppando quegli elementi che in tale racconto rimanevano secondari rispetto alla denuncia del comportamento ignobile di Pericle. Plutarco, infatti, d molto
pi risalto al complotto ordito dai nemici dello statista e soprattutto allinvidia degli Ateniesi,
e mette in luce, al contrario, linnocenza di Fidia. In questa nuova interpretazione dei fatti non
passa inosservata anche la nuova definizione dei rapporti tra Fidia e Pericle: se in Diodoro
i due risultano legati da un rapporto professionale e di complicit nel furto (
,
,
)21, nelle pagine plutarchee diventano amici intimi (

15
Cos Stadter 1989, 291-292; Davison 2009, II, 949. Per descrivere i fatti avvenuti nellassemblea, Plutarco ricorre al termine (Plu. Per. 31.3: , ), solitamente utilizzato per indicare la prosecution, ovvero laccusa, lazione penale durante un processo (Antiph. 6.7; D.45.50;
Plu. Per. 10.8 e 32.4); sul significato e luso del termine : Liddell - Scott - Jones, s.v. ; Schodorf1904, 8;
Liddel 2010, 119-120. Per questo spesso si ritiene che in Plu. Per. 31 il sostantivo indichi che il processo avvenne
in assemblea: si vedano e.g. le traduzioni il processo si svolse davanti allassemblea (Santoni 1991, 217) e il
processo si svolse in pubblico (Magnino 1992, 79). Tale interpretazione implicherebbe per un procedimento di
: dal momento che questo non corrisponde a ci che sappiamo sull (supra, p. 208 e nota 7),
possibile che Plutarco, seguendo Eforo, col termine voglia solo dire che venne presentata davanti allassemblea unaccusa formale contro Fidia (Donnay 1968, 22-23; Mansfeld 1980, 27-28, 31 e 47) oppure che il biografo
fraintenda la sua fonte e pensi effettivamente a un processo davanti allassemblea.
16
Solitamente si ritiene che la fonte in questione sia la di Cratero. Si vedano Frost
1964b, 71; Mansfeld 1980, 25-26; Stadter 1989, 287; Davison 2009, II, 951. Su Cratero, Erdas 2002, la quale non
include prudentemente il passo in questione tra i frammenti di Cratero: la derivazione del decreto citato da Plutarco dallopera di questultimo, infatti, per quanto possibile, non dimostrabile.
17
Su Glaucone e il decreto da lui presentato si vedano Gomme 1956, 185 nota 1; Stadter 1989, 296;
Mansfeld 1980, 31; Davison 2009, II, 951. A stabilire leffettiva condanna di Fidia non pu contribuire nemmeno
la testimonianza di Filocoro (FGrHist 328 F 121), che risulta poco chiara su questo punto: si veda infra, p. 213 ss.
Di fatto, il decreto citato da Plutarco rimane dunque la prova pi evidente di questa presunta condanna.
18
Plu. Per. 31.2. Si veda anche come, in chiusura del racconto, Plutarco si rifiuti di accogliere questa
versione diffamatoria dei fatti e affermi che la verit rimane tuttavia oscura ( ; Plu. Per. 32.6).
19
Plu. De Herodoti malignitate, 856a.
20
Si veda Mansfeld 1980, 25-27.
21
D.S. 12.39.1.

209

Eva Falaschi

)22, entrambi vittime dellinvidia degli Ateniesi. sullo

che si regge la nuova messa in scena del processo proposta da Plutarco ed sullo che il
biografo basa la sua linea di difesa nei confronti dellartista e del suo . In altre parole,

rispetto al racconto diodoreo cambia completamente la percezione dei fatti: Plutarco colora il
processo di una patina nuova, estranea, a quanto pare, alla sua fonte, ma in linea con quella che
era la sua visione di Pericle e dellAtene periclea, e, pi in generale, la sua visione del mondo
e della storia. Nel pensiero plutarcheo, infatti, lo occupa un ruolo importante, tanto
da attraversare lintera produzione del Cheronese23 e da diventare loggetto di uno degli opuscoli morali, il De invidia et odio24. Nel processo a Fidia diventa la principale chiave di lettura
dei fatti, lunica possibile forse per chi ad Atene aveva ammirato fin da giovane i monumenti
dellAcropoli e non poteva pensare che le calunnie gettate contro gli artefici di quelle meraviglie potessero essere vere. Il risultato un resoconto dei fatti in cui si riesce a distinguere con
chiarezza la cifra dellautore e della sua epoca, mentre rimangono completamente offuscati i
dati storici.
Si a lungo discusso sullattendibilit e sullorigine delle notizie aggiunte da Plutarco
in relazione allassemblea, soprattutto per quel che riguarda laneddoto dei ritratti. Un valido
studio di Felix Preisshofen25 sulle fonti relative a questo racconto ha messo in luce in maniera
assai convincente come non sia possibile rintracciare le origini della storia prima dellEllenismo, concludendone che laneddoto deve essere nato nel III sec. a.C. allinterno del nascente
interesse per le biografie dei personaggi illustri26. Preisshofen individua due tradizioni del racconto, la prima testimoniata principalmente da Cicerone27, da Valerio Massimo28 e dallautore
del De mundo pseudo-aristotelico29, che parlano del solo ritratto di Fidia e lo usano come metafora o come exemplum, attribuendogli comunque un significato sempre positivo30; la seconda da Plutarco e Dione Crisostomo31, i quali fanno riferimento anche a un ritratto di Pericle.
Questa aggiunta sembra legata al fatto che entrambi gli autori mettono in relazione la storia dei
ritratti con quella del processo, in cui risultava coinvolto anche lo statista ateniese. Presso Plutarco e Dione, inoltre, laneddoto assume un nuovo significato: non pi un positivo termine
di paragone, ma la causa dello degli Ateniesi nei confronti dellartista.

Plu. Per. 31.2.

E.g. Plu. Quomodo adulator ab amico internoscatur, 61e; De cohibenda ira, 455c, 459b, 462c; De tranquillitate animi, 468b, 475e; De fraterno amore, 481d; Animine an corporis affectiones sint peiores, 501b (linvidia
viene nominata insieme ad altre passioni negative); De vitioso pudore, 529b (il filosofo estirpa linvidia dallanima
di un giovane); Praecepta gerendae reipublicae, 812d, 816d (il politico deve cercare con il suo comportamento di
smorzare linvidia nei suoi confronti).
24
Plu. De invidia et odio, 536f-538e. In questo opuscolo Plutarco definisce linvidia come un sentimento
ingiusto che gli uomini provano nei confronti di chi fortunato:
, (Plu. De invidia et odio, 537c).
25
Preisshofen 1974.
26
La falsit della notizia relativa ai ritratti stata ribadita, tra gli altri, da Mller-Strbing 1882, 296 ss.;
Kienast 1953, 212; Floren 1978, 45; Harrison 1981; Stadter 1989, 294; Morris 1992, 261-262; Himmelmann 1994,
85-87; Podlecki 1998, 103 e 106 ss.; Davison 2009, II, 950. A favore della presenza dei ritratti sullo scudo, Hafner
1956; Eckstein 1962; Di Cesare 2006; questultimo cerca di dimostrare lattendibilit della notizia sul piano archeologico, affermando che nel V sec. a.C. ad Atene esistevano ritratti individuali simili a quelli in questione. Il
ragionamento di Di Cesare debole in quanto la sua dimostrazione parte semplicemente dallassunto che le fonti
abbiano ragione, senza considerare la natura e le caratteristiche dei testi stessi: dimostrare da un punto di vista artistico che nel V secolo il ritratto di Fidia potrebbe essere esistito non significa provare che la notizia relativa allo
scudo sia vera, ma solo avvalorarla qualora anche lanalisi delle fonti giunga alle medesime conclusioni. Ovviamente, possibile che dietro a un aneddoto si nasconda un nucleo di verit, ma bisogna ammettere che in questo
particolare caso le nostre conoscenze non permettono di arrivare a un simile esito: al contrario, lasciano seri dubbi
sullattendibilit della notizia.
27
Cic. De Orat. 2.17.73; Orat. 71.234-235; Tusc. 1.15.34.
28
Val. Max. 8.14.6.
29
Ps.-Arist. Mu. 399b.
30
Si vedano anche Ps.-Arist. De Mir. Ausc. 846a e Ampel. 8.10.
31
D.Chr. 12.6.
22
23

210

Immagini venatorie
e monumenti dinastici:
lImpero Persiano
tra centro e periferia
Alessandro Poggio

Nel caso dellImpero Persiano i ben noti concetti di centro e periferia sono connessi al
lideologia stessa del potere: come stato messo in luce da Bruce Lincoln, nelle iscrizioni persiane le enumerazioni di terre e popoli compresi nei domini del Gran Re seguono una precisa
gerarchia, in cui la Persia emerge come vero e proprio centro dellImpero1. Il ruolo di rilievo
di questa regione era accompagnato da una struttura ramificata in tutti i territori, che mantenevano tuttavia una certa flessibilit amministrativa. Infatti, a livello periferico il controllo del
potere centrale era garantito dal sistema satrapico, che per non sostituiva le molteplici realt
politico-amministrative esistenti, come le diverse dinastie a capo di territori compresi nei possedimenti imperiali2. Questa organizzazione permetteva la sopravvivenza delle diverse tradizioni culturali allinterno del vasto dominio del Gran Re, con riflessi anche sullambito figurativo3. In questa sede mi occuper della caccia, intesa come attivit dalla forte valenza simbolica,
e delle sue rappresentazioni, concentrandomi su due poli dellImpero Achemenide, la Persia,
il centro del potere, e la Licia, un ambito periferico ben documentato e particolarmente
significativo. In che modo dunque le immagini venatorie esprimevano unideologia del potere
in et persiana? Si possono individuare delle differenze tra il centro e la periferia dellImpero?
Lanalisi di diverse fonti antiche permette di affermare che la caccia occupava un ruolo importante nellambito dellideologia regale persiana, in stretta associazione con la guerra:
Senofonte riconosce pi volte la propedeuticit dellattivit venatoria a quella bellica pure in
ambito persiano4. Meno esplicite, invece, sembrano essere le fonti persiane. Questo dichiara
liscrizione sulla tomba di Dario I a Naqsh-i Rustam, in cui il sovrano stesso a parlare 5: Addestrato sono io nella mano e nel piede. Come cavaliere, sono un buon cavaliere. Come arciere,
sono un buon arciere sia a piedi sia a cavallo. Come spadista sono un buono spadista, sia a

Sono molto grato a Gianfranco Adornato, Francesco De Angelis, Anna Lucia DAgata, Clemente Marconi, Stefania Mazzoni, Christine zgan, Felix Pirson, Giovanni Salmeri, Salvatore Settis e Paul Zanker per i loro preziosi
suggerimenti. Ho inoltre potuto discutere in maniera proficua di questo contributo con Marianna Castiglione ed
Eva Falaschi.
Lincoln 2007, 22-25.
Briant 1987. Per la struttura amministrativa dellImpero Persiano: Wiesehfer 2010, 59-62.
3
Per le dinamiche tra centro e periferia nellImpero Persiano: Root 1991; Dusinberre 2003.
4
Si veda, per esempio, X. Cyr. 8.1.3436. Sul re cacciatore: Briant 1996, 242-244.
5
La tomba di Dario I, che govern tra il 521 e il 486 a.C., viene datata alla prima met del suo regno (Root
1979, 74-76).
1
2

227

Alessandro Poggio

piedi, sia a cavallo6. Lattivit venatoria non qui esplicitamente menzionata, ma le capacit
appena elencate costituiscono una formula ricorrente delle virt regali e aristocratiche persiane,
con tutta evidenza indispensabili sia per la guerra che per la caccia. per possibile che labilit
venatoria fosse compresa nel formulario stereotipato di componimenti encomiastici in memoria
di personaggi di rango regale. Strabone, infatti, cita lepitafio sulla tomba di Dario riportato da
Onesicrito, storico di Alessandro vissuto nel IV sec. a.C.: Ero amico per gli amici; diventai il
migliore cavaliere e arciere; nella caccia ero superiore; ero capace di compiere ogni impresa 7.
Pi esplicite sul valore dellattivit venatoria per lideologia regale sono alcune testimonianze figurative strettamente connesse al potere persiano, in particolare i sigilli, di cui spesso
sono arrivate a noi solo le impronte. Su questi manufatti si individuano rappresentazioni di
cacce associate a figure di rango regale, in cui le prede sono sia reali che fantastiche. Cito solo
alcuni degli esemplari pi significativi. Le impressioni del sigillo PFS 51, databile alla seconda
met del VII sec. a.C., rappresentano un cavaliere, adorno di una corona, intento a inseguire due quadrupedi (Fig. 1)8. In base alle testimonianze che ci sono pervenute, sappiamo che
PFS51 fu utilizzato pi volte come sigillo personale da Irdabama, una donna persiana di rango
regale della corte di Dario I9. La continuit duso del manufatto alla corte persiana e il suo
impiego da parte di una persona che presumibilmente non pratic mai la caccia sono indicativi
del significato simbolico dellattivit venatoria. Un sigillo dallEgitto, poi, associa chiaramente
la caccia al Gran Re persiano: Dario I in persona, identificato dalla titolatura contenuta nelliscrizione trilingue e dalla presenza della divinit, rappresentato nellatto di colpire con le
frecce un leone, mentre ne ha gi abbattuto un esemplare (Fig. 2)10.
Pi problematica appare, invece, la situazione dellarte monumentale. Fra le testimonianze palaziali, non ci sono pervenute scene di caccia di carattere narrativo, ma solo alcune di tipo
iconico, in cui un personaggio, il cosiddetto eroe regale, fronteggia animali reali e fantastici
in una lotta corpo a corpo (Fig. 3); questi rilievi, posti a decorazione di stipiti, avevano valore
apotropaico pi che di rappresentazione di imprese venatorie effettive 11. Per il resto, come
noto, prevalgono immagini di dignitari, guardie e sudditi che portano i tributi. Tuttavia, poich
in questo ambito le testimonianze sono lacunose, difficile trarre considerazioni conclusive 12.

6
DNb 8h (ed. Kent 1953), trad. in Pagliaro - Bausani 1968, 24. Si veda anche liscrizione di Serse rinvenuta presso Persepoli (XPl 9; ed. Gharib 1968). Asheri 1983, 102-103.
7
Str. 15.3.8 (= FGrHist 134 F 35). Radt 2005, 256-257; 2009, 235-236. Gli studiosi per lo pi identificano
la tomba con quella di Dario I (Asheri 1983, 102; Briant 2003, 283 nota 144; Biffi 2005, 285); al contrario, Allsen
(2006, 126) propende per Dario III. Mi limito ora a poche riflessioni generali, rimandando ad altra sede per ulteriori considerazioni. Lesplicita menzione della caccia nellepitafio di Onesicrito costituisce unimportante differenza rispetto alliscrizione di Dario I a Naqsh-i Rustam, ma lavvicina al ritratto di Ciro il Giovane in X.An.1.9.
Qui la caccia trova posto in un elenco di doti (X. An. 1.9.5-6: abilit nellequitazione, nel tiro con larco e il
giavellotto, e, appunto, nella caccia) che rispecchia la sequenza in Strabone. La somiglianza fra le testimonianze
di Onesicrito e di Senofonte, autori del IV sec. a.C. che entrarono in contatto con il mondo persiano, pu indurre
pertanto a ipotizzare la presenza di una tradizione encomiastica persiana in cui trovava posto anche la caccia.
8
Per considerazioni su questo sigillo e sul suo rapporto con PFS 93*, di soggetto bellico: Garrison 1991,
3-7; 2011.
9
La pratica della continuit duso dinastica di sigilli pi antichi non era isolata in ambito persiano (Garrison 2011, 400).
10
Per una recente discussione sul sigillo e la bibliografia aggiornata: Merrillees 2005, 52-53, n. 16. Ovviamente, pure la specie cacciata sottolinea il carattere regale della rappresentazione: per il legame tra il leone e la
regalit si veda Cassin 1981.
11
Root 1979, 81. Il valore apotropaico di questi rilievi pu essere suggerito dalla localizzazione degli accessi che decoravano: si trattava, infatti, di passaggi che mettevano in comunicazione i grandi ambienti nel Palazzo
di Dario, nel cosiddetto Harem di Serse e nella Sala del Trono con vani laterali (Schmidt 1953, 136-137, 226-227,
257; per il caso dellaccesso al vestibolo ovest nel Palazzo di Dario: Root 1979, 81). Anche Wiesehfer (2010, 24)
attribuisce a queste scene, in cui protagonista leroe regale, un valore particolare, non assimilabile propriamente
alla caccia.
12
Nieswandt (1995, 119, con bibliografia sul dibattito) sostiene che scene di caccia dovevano essere rappresentate nei palazzi achemenidi su supporto tessile. Briant (1996, 220-221) invece prudente sulla rappresentazione di cacce regali in materiali deperibili. Calmeyer (1991, 35), infine, afferma che la caccia era esclusa dai programmi figurativi di Persepoli, fatta eccezione per i gi menzionati rilievi di lotte corpo a corpo, che rimandavano
a un passato eroico.

228

Immagini venatorie e monumenti dinastici: lImpero Persiano tra centro e periferia

Pi sicuro, invece, il caso dei monumenti funerari reali nellarea di Persepoli, che consistono in tombe rupestri con il medesimo programma decorativo ripetuto di volta in volta,
eccettuate minime variazioni (Fig. 4)13. Lapparato figurativo delle tombe reali persiane improntato pertanto a un linguaggio propagandistico cristallizzato, come si osserva anche sulla
monetazione centrale persiana, dove i tipi rimasero sostanzialmente immutati nel corso dei
decenni14. Su queste tombe le personificazioni dei popoli che facevano parte dellImpero Persiano sorreggono una piattaforma in forma di seggio; sulla sommit il re, che tiene un arco,
compie un rito davanti a un altare con il fuoco, ponendosi in stretto rapporto con la divinit,
simboleggiata dal sole alato. Tutto attorno sono raffigurati dignitari e guardie. Limmagine
esprime nellinsieme un messaggio di ordine caratterizzato da una forte gerarchia, in cui la
sottomissione dei vari popoli, identificati da iscrizioni, non per espressa attraverso la violenza15. In base alle fonti che ho citato, potrebbe stupire lassenza su questi monumenti di
unesplicita rappresentazione sia di scene belliche che venatorie. Infatti, a differenza dei complessi palaziali, i cui rilievi mostrano lotte con esseri animali, caratterizzate, per, da valenze
peculiari, in ambito funerario lesclusione della caccia insieme alla guerra appare netta: la povert di immagini di caccia nellarte monumentale persiana, dunque, non pu essere attribuita
semplicemente a ragioni di conservazione. Il problema ancora pi interessante se si considera
che la tomba, attraverso la decorazione figurata, una tipologia privilegiata per lautorappresentazione del defunto. Pertanto, lassenza, sui rilievi delle tombe della dinastia achemenide, di
raffigurazioni di unattivit che altre testimonianze pongono in connessione alla regalit persiana a mio parere deve essere messa in risalto e, se possibile, spiegata.
utile, allora, analizzare quale fosse il ruolo della caccia sulla stessa tipologia monumentale in alcuni contesti del Mediterraneo orientale, una zona periferica dal punto di vista della
Persia, che presenta una situazione opposta. La caccia compare infatti non solo sui cosiddetti
sigilli greco-persiani, riferibili a questarea e tuttavia difficilmente attribuibili a figure di rango regale, ma anche sui monumenti funerari dinastici dove associata alla guerra 16.
Per quanto riguarda questi ultimi casi, la Licia, tra le diverse regioni del Mediterraneo
orientale, a offrire un numero rilevante di testimonianze funerarie riferibili a diverse fasi del
periodo persiano. Nel VI sec. a.C. si alternano scene venatorie di carattere narrativo e iconico.
Si pensi al linguaggio funerario articolato della tomba di Isinda, contemporanea alle prime
realizzazioni di Dario I: sul lato meridionale fu scolpita una scena di caccia a cervidi secondo
stilemi ionici, affiancata da una scena bellica dal forte valore iconico, in cui il guerriero sovrasta
un cumulo di nemici (Fig. 5)17. Sulla Tomba del Leone da Xanthos, invece, risalente al terzo
quarto del VI sec. a.C., il duello di carattere eroico tra il cacciatore e il leone rappresenta un
unicum nel panorama licio (Fig. 6)18.

13
Il modello fu fornito dal sepolcro di Dario I a Naqsh-i Rustam, che segn un cambiamento rispetto
alle tipologie delle tombe di Pasargadae e di Takht-i Rustam, riferibili alle fasi precedenti (Schmidt 1970, 80;
Calmeyer 2009, 18-20). Su Takht-i Rustam si veda Bessac - Boucharlat 2010. Per una riflessione sulle tombe reali
persiane dal punto di vista della tipologia e delle pratiche funerarie: Jacobs 2010.
14
Root 1979, 116-118; Mildenberg 1993, 56-58.
15
Per alcune osservazioni sul significato dellimmagine dei popoli che sostengono il sovrano: Root 1979,
153-161.
16
Cohen 2010, 84-87. Per una storia degli studi sulla categoria di arte greco-persiana, risalente ad Adolf
Furtwngler (1900, 116-124) e oggetto di ampio dibattito nel corso dei decenni, si veda Gates 2002, 110-118. Poco possiamo dire in merito ai contesti palaziali del Mediterraneo orientale di et persiana e alla loro decorazione.
Nel castello di Bodrum, che sorgerebbe sul sito del Palazzo di Mausolo, stato rinvenuto un rilievo con una scena
di caccia: Pedersen non esclude che questa scultura, insieme al rilievo ospitato a Vienna, appartenga a un fregio di
tema venatorio dal palazzo di et ecatomnide (Pedersen 2009, 329-330; si veda anche Borchhardt 1968, 190-191).
Sui complessi palaziali del Vicino Oriente e dellAnatolia si vedano Marksteiner 2002, 81-97; Kelainai - Apameia
Kibotos. Per un caso di decorazione si considerino i rilievi in stile persepolitano di Meydanckkale, nella Cilicia
Tracheia (Davesne 1998).
17
Per la datazione della Tomba di Isinda e altre considerazioni: Colas-Rannou 2009; Poggio 2010, 236.
18
Sulla Tomba del Leone: Akurgal 1941, 3-51; Marksteiner 2002, 279-282; Rudolph 2003, 35-41; Draycott
2007, 107. Unaltra caccia al leone compare sulla parete meridionale della tomba di Kzlbel, anche se liconografia completamente diversa da quella adottata sui rilievi da Xanthos (Mellink 1998, 37-38).

229

Lycian dynast, Greek art:

the two small friezes
of the Nereid Monument
at Xanthos
Francis Prost

Relations between Art and Power in Antiquity have been better understood as soon as it was
understood they were not uniform, but that they declined many modalities depending on their
historical context. In the wake of the works by Paul Zanker1 about Augustan art, by Salvatore
Settis2 or also by Paul Veyne3, historians acknowledge three major forms of political expression in figurative arts: propaganda, monarchical pomp, and a third way, based on a chiefs
charisma. The first is about coordinating a visual strategy and a rhetorical power capable of
winning the adhesion of an audience and lead them to think or act according to a certain way:
if the 20th century has known many avatars of this phenomenon, it seems a priori to be in inadequacy with most of the realities of the Roman or Greek worlds, because ancient images are
not present in the contemporary consciences in such a powerful and steady way as are some of
the contemporary political regimes4. We never read about the will of conquering an opinion.
Therefore, historians have privileged the second form, the monarchical pomp, which seemed
to allow a more precise and contextualized approach of relations between art and power in
Antiquity: with all of its monuments and its visual effects, this pomp demonstrates the splendor and natural grandeur of power, without worrying about the audience, which is supposed
to be convinced beforehand. Veyne, in his profound analysis, has incidentally thought of solving one of the paradoxes of ancient art thanks to this form of political expression: the figurative
decorations are often not visible and their message is barely understandable to the eyes of an
audience too little educated to read it or even look at it; and unlike propaganda, which implies
an effort of explanation, the monarchical pomp does not need to be readable, a global effect
is enough in and of itself. Thereby, relations between art and power have been thought of in
a pragmatic rather than semantic context; that is to say that the monarchical pomp contains a
dimension less informative than expressive. Their effect on the audience is strong nonetheless:
images have a collective and hierarchical reach that induce in peoples minds, even if confusedly, and even through silent impregnation, an ethnical or political identity. This very flexible
form has however not been enough to exhaust the political manifestations in ancient art, and

I thank very much L. Senhaji for the English translation.

Zanker 1987; also see 2000, 206-226.
Settis 1991, 186-198.
3
Veyne 2002, 3-30; also see 1990, 7-26.
4
In general, about propaganda, see Gourevitch 1981; DAlmeida 1995.
1
2

243

Francis Prost

Zanker described, in the case of Augustus, a sort of third way, based not on propaganda or
monarchical pomp, but on the great mans charisma. Official images of Augustan art did not
seek to conquer the opinion of a plebs already largely convinced; nor were they there only as
pomp that would automatically have shown the princeps as holding exceptional power which
was precisely what Augustus was denying, highlighting the restoration of the Republic and the
continuity of the institutions. In fact, Augustus built a charismatic power around his personality. The strength of images thus enabled the installation of a political legitimacy of a new kind,
a real Roman revolution.
However, if these useful categories allow a refinement of the analyses, do they then
encompass all ancient phenomena? It is probably right to set aside the notion of propaganda,
decidedly too anachronistic; but is it a good reason to classify all political manifestation in
visual arts as simply belonging to the field of pomp, and to give to the Augustan age only the
credit of a construction sui generis in which images would have allowed the invention of a
new Rome around its leader? Couldnt analyses of this type also be conducted for some of the
dynasts of the Classical or Hellenistic periods, who were so eager to secure their legitimacy
through the support of an efficient and competitive picturization? Havent these images helped
invent new forms of power which, even without claiming to be a patriotic and republican mission as Augustus did, were nonetheless based on the exaltation of a chief with remarkable
virtues? Finally, the problem of defining power and its legitimacy appears: the function of
images, directly or indirectly, is to secure the justification of the obedience due to the chief.
Various solutions were proposed for this problem, ranging from a purely religious interpretation, securing a link between power and transcendence, to a purely rational translation, based
on a consensual origin of power, and to considerations of extra-juridical facts, such as seniority
and valor. Any kind of power beseeches a title, imposing it to individuals placed under its
tutorship. But this need of legitimization shows manifestations that can be more or less bright,
depending on whether the institutions seem to be sufficient or not, through their very existence, command respect of their subjects, or whether the holders of the political power have or
dont have the capacity and the means to establish their authority on them. For long periods of
time in antiquity, holders of this power have had to build a visual argumentation for legitimization, as this power does not define itself in an essentialist manner and is not set as a given, but
can be opposed at any moment and needs to be constantly reinvented5. This ability to invent
isnt taken into account in the notion of monarchical pomp, since it considers that this legitimacy was acquired beforehand and always has been, while in fact images also participate in its
construction.
The Nereid Monument (Fig. 1) seems to be an excellent visual example of this rhetoric in
action. The famous tomb at Xanthos, built on the edge of an overhung terrace above the gate
of the city, is inspired by two traditions, Lycian and Greek, which it combines in a particularly
successful creation. Probably built6 in the first quarter of the 4th century, around 380 or soon
after, the Nereid Monument appears as a peripteral Ionic temple, with its four columns on the
short sides and six on the long sides, raised on a high foundation, the superior layers of which
were made of marble. The sculpted decoration was especially remarkable for its wealth 7. It
was composed of two friezes of uneven height, on the two superior layers of the podium. On
a stylobate formed with a cornice with two ranks of ovolo, were built three of the four sides

Relations between images and legitimacy of power in Antiquity have been the subject of many recent
studies, especially in the Roman world. In addition to the works already referenced, we can also mention the
book by Hlscher 1984, and the one by Sauron 2000. Several recent conferences have proposed studies of cases,
one more time essentially dedicated to the Roman world: Deniaux 2000 and Molin 2001. A recent thesis, yet
unpublished, by R. Laignoux, was defended in 2010 at the University Paris 1, about the elaboration of the political legitimacy at the end of the Roman Republic: La construction du pouvoir personnel durant les annes 44-29:
processus de lgitimation. For the Classical and Hellenistic Greek world, several cases have been the subjects of
punctual studies: for instance, Alexander the Great with Stewart 1993; etc.
6
About the architecture of the building, see Coupel - Demargne 1969; Hellmann 2006, 310-311.
7
About the sculpted decoration, see Childs - Demargne 1989; Rolley 1999, 226-232.
5

244

the two small friezes of the Nereid Monument at Xanthos

of the tomb, and in the intercolumniations, stood eleven female statues known as Nereids.
The sculpted pediments were topped by figurative acroteria. The large frieze of the podium
especially takes after Greek models but depicts episodes, the content of which we constantly
hesitate to read as mythological or as historical, because of the presence of Greeks, but also
of Persians, and even Lycians. The big encrusted enamel figures that give life to the intercolumniations are conventionally known as Nereids, as a reference to the creatures of the Greek
mythology, but several iconographical clues, starting with the various sea animals adorning
the stone under their feet, have no parallel in the Greek world, and lead to imagine a more
specifically Lycian identity of the statues; they could be local nymphs associated with water
(the Eliyna)8.
The building was probably destined to receive the remains of Arbinas, last great dynast
of Lycia, who was particularly conscious about parading his Greek culture. We presently dont
have any positive evidence of this connection between Arbinas and the Nereid Monument.
Only a beam of converging clues has allowed the defense of such a hypothesis; for example,
the chronology of the building and the date of death of the dynast, the themes celebrating the
glory of the great man that are evoked in the architectural decoration of the monument 9, or
the strong impregnation of Greek elements matching with the Hellenistic culture of Arbinas,
as his offerings show. Thanks to several inscriptions found in the sanctuary of Leto and brilliantly commented by Louis Robert and Jean Bousquet10, we can indeed measure a little better
the historical situation of this monarch, while the archaeological data allows the reconstitution
of the framework of the political landscape in which the Nereid Monument was raised at the
entrance of the city of Xanthos.
Arbinas is, first of all, an heir. He belongs to the Harpagid dynasty, which seems to have
made Xanthos, at least at the middle of the 6th century, the center of its power11. Three clues
enable us to spot the regal attribution, placing Arbinas power in the wake of a tradition. The
first is the coinage. Dynasts of Xanthos, like many Lycian dynasts, have emitted abundant coinage12. Of course, these coinages are irregularly spaced in time and their quantity is variable and
probably reserved for a local and military use. They are nonetheless a demonstration of power
with high symbolic value. The second clue is given by the walls and palace of Xanthos 13. The
architectural quality and the geographic importance of the walls measuring almost 2 km in circumference, have led Jacques des Courtils, after a recent excavation held in the western walls,
to underline their character, extraordinary and refined since the birth of the city 14. The friezes
of the podium of the Nereid Monument, like several other Lycian funerary reliefs, show scenes
of a city being seized linked with oriental iconography. They contain specific details, notably
tombs of Lycian type, assuring that they are real representations of Lycian cities 15. Furthermore, the citys rampart is largely represented and precisely figured and Thomas Marksteiner
has insisted on the propagandist character of these low reliefs16. The rampart of Xanthos,
particularly developed, gives the city a powerful monarchical dimension, brought out by the
Harpagid dynasty. A third clue reinforces the heritage of Arbinas: Xanthos, amongst all cities
of Lycia, has the tallest and most numerous funerary pillars17. There are five of them, and a
sarcophagus set on a pillar, as well as a low relief that might have been part of a missing pillar
come in addition to them. These massive constructions, made of a base topped with a monolith

At last, Robinson 1995, 355-359.

Childs - Demargne 1989, 404 and note 212 for anterior bibliography; Keen 1998, 138-142.
10
Robert 1978; Bousquet 1975, 138-150; 1992, 155-188.
11
About this subject, at last, see des Courtils 2002, 71-80.
12
Mrkholm - Zahle 1972, 57-113.
13
Metzger 1963, chap. 2. The recent prospections led in this zone of the Lycian Acropolis mostly confirm
the hypotheses of H. Metzger: see des Courtils et al. 2010, 277-299, in particular 286-293.
14
See Metzger 1963, chap. 1; des Courtils 1994, 285-298.
15
Childs 1978.
16
Marksteiner 1997, 159-162.
17
About the significance of funerary pillars in Lycia and for a synthetic approach, see Marksteiner 2002,
211-291.
8
9

245

Francis Prost

pillar weighing tens of tons, were supporting a funerary chamber where the deceased sovereign
kept dominating the living provided that the hypothesis that these monuments were made by
the successive Harpagids is correct18. All confined on the fringes of the great square, commonly known to archaeologists as the Roman agor19, they embody the dynastic and glorious
traditions of the masters of Xanthos.
But Arbinas isnt just an heir. He is also a conqueror. Because of dark familial quarrels,
about which historians20 have formulated many a witty hypothesis, the young Arbinas was left
aside in the city of Caunos, before proceeding to the conquest of occidental Lycia and impose
himself as the monarch of the whole region. These conquests are sung of with force and in an
almost identical manner in the poem by Symmachos of Pellena and in the one by the pedotribe
of the great base in honor of Arbinas, found in the sanctuary of Leto. In both poems, they
appear to be a deed of arms founding the glory of the dynast: at age twenty, like an Alexander
before his time, he conquered three fortresses in a month, Xanthos, Pinara and Telmessos 21.
Tlos should doubtlessly be added to the list, to the extent that these conquests seem to unify
under the authority of a single monarch the whole of the occidental Lycian cities in the immediate vicinity of the Xanthian valley. If the characters value at war is particularly exalted in
the inscriptions and if some formulae, like the one praising the completion of massacres, are
truly of oriental inspiration, others are focusing on Greek culture under a new light: the submission and exceptional offerings to the gods, the physical beauty, the listing of sciences and
virtues among which the equestrian art, are painting a portrait of Arbinas which isnt only in
the straight wake of his predecessors but that brings novelty and builds a different rhetoric of
political legitimization22.
The Nereid Monument, if really the tomb of this great dynast, takes meaning in these
perspectives. For our subject, the small friezes are unquestionably the most interesting. Indeed,
apart from the two friezes of the podium representing the battle and seizing of the city scenes,
which is expected on such a building, the monument also has a third frieze on its architrave
and a fourth on the upper part of the wall of the funerary chamber23. Because of their dimensions and of their inferior esthetic quality, the small friezes of the building are often mentioned.
These friezes have often been judged negatively: the repetition of the motives, the lack of
iconographical research (BM 890, on the southern side of frieze 3), the indetermination of the
subject on some sides (northern side of frieze 3, eastern side of frieze 4) and also the presence
of large empty space between relief figures are often noted while several blocs might testify
to a certain degree of achievement (BM 894, southern side of frieze 3; BM 908, southern side
of frieze 4). At first sight, these architectural decorations, located on a very high place of the
building, dont seem to have received the same care as the friezes of the podium, subject to a
more immediate reach. On the northern side, this whole ensemble was located more than 7 m
high while on the southern side, this height was even greater, because of the strong gradient of
the field. This low visibility, also accentuated by the Ionic columns and the statues of Nereids,
placed on the four facades, and by the very low relief technique used, probably forbade the
observer, wherever he might have been, to see it in a complete and distinct way.

18

53-63.

Demargne 1958. About the attribution of pillars to the different dynasts of Xanthos, see Keen 1992,

des Courtils 2003, 45-49.

See mostly Robert 1978, 3-48; Bousquet 1975, 138-150.
21
Bousquet 1992, 155-188.
22
About the dynastic ideology appearing in the inscriptions connected with Arbinas and about whether
it should be read or not in an Iranianizing light, see the debate between Herrenschmidt 1985, 125-134, and
Bousquet 1992, 181.
23
The small friezes are the ones of the entablature (= frieze 3) and of the cella (= frieze 4) of the Nereid
Monument, as opposed to the two friezes of the podium. For a more precise description of the blocks of these
small friezes, see Childs - Demargne 1989, chap. 4.E and 4.F, which we follow hereafter.
19
20

246

Skopas alla corte macedone?

Motivi stilistici skopadei tra Grecia e Macedonia
Gianfranco Adornato

1. Sullanonimo architetto del Philippeion

Allinterno dellAltis si trova il Metroon, come pure un edificio rotondo detto Philippeion; sulla
sommit del Philippeion c un papavero di bronzo che funge da collegamento per le travi. Questo edificio si trova in direzione delluscita dalla parte del pritaneo, sulla sinistra; costruito in
mattoni cotti ed cinto di colonne. Fu eretto da Filippo dopo che la Grecia cedette a Cheronea.
Vi sono dentro statue di Filippo e di Alessandro, insieme a quella di Aminta, padre di Filippo.
Anche queste, opera di Leochares, sono criselefantine al pari delle statue di Olimpiade e di Euridice.1

Giunto nel santuario di Zeus a Olimpia, Pausania descrive dettagliatamente la posizione e

larchitettura del Philippeion (Figg. 1-2) allingresso del temenos, vicino al pritaneo2 , enumera le statue in oro e avorio3 conservate allinterno delledificio circolare Aminta, Filippo
e Alessandro; le donne, Olimpiade ed Euridice e ricorda il nome dellartista che realizz le
statue criselefantine degli Argeadi: Leochares di Atene4.

La stesura finale di questo lavoro si arricchita dei proficui commenti e suggerimenti di Lucia Faedo, Elena
Ghisellini, Enzo Lippolis ed Eugenio Polito durante la sessione del convegno; di alcune specifiche questioni ho
discusso, successivamente, con Beryl Barr-Sharrar, Gabriella Cirucci, Hans Rupprecht Goette, Kenneth Lapatin,
Sara Palaskas, Alessandro Poggio e Andrew Stewart, che ringrazio sentitamente. Questa ricerca stata portata a
termine grazie alla Fellowship del Getty Research Institute, Los Angeles (gennaio-giugno 2012), nellambito del
progetto Artistic Practice.
Paus. 5.20.9-10.
Gli scavi tedeschi condotti sul sito di Olimpia hanno messo in luce parti consistenti dellalzato e del basamento circolare. Si tratta di una tholos circondata da un peristilio di diciotto colonne ioniche; sul muro interno
della cella, nove semicolonne di ordine corinzio facevano da contorno al basamento semicircolare su cui erano le
statue; il pavimento della cella, i tre gradini del crepidoma, la sima con le antefisse, lambulacro e la base sono in
marmo pario. Dal sito non provengono frammenti relativi al gruppo scultoreo. Schleif - Zschietzschmann 1944;
Schultz 2007.
3
Per una discussione sulle statue criselefantine in generale, Lapatin 2001. Secondo Schultz (2007, 213220), le statue degli Argeadi sarebbero state realizzate in materiale lapideo (probabilmente in marmo), stando
allanalisi degli alloggiamenti sulla faccia superiore delle basi, diversamente da quanto indicato dal Periegeta, che
riferisce di sculture in avorio e oro.
4
Sulla figura di Leochares, Stewart 1990, 282-284; Muller-Dufeu 2002, 523-529; Schultz 2007; Vorster
2004, 391-396.
1
2

259

gianfranco adornato

Sulla cronologia della costruzione, possibile inferire dalla notizia di Pausania e da altre
relative alla dinastia argeade che ledificio circolare fu realizzato tra il 338 a.C., anno della
vittoria su Atene e Tebe nella piana beotica di Cheronea, e il 336 a.C., anno dellassassinio di
Filippo II da parte di Pausania, sua guardia del corpo5.
Nessuna informazione, invece, viene fornita dal Periegeta circa il geniale architetto che
adott una forma architettonica cos particolare, un edificio a pianta circolare, una sorta di
recinto sacro per le opere darte, una tipologia a met tra lheroon e il theatron, oltre che una
dedica per una vittoria bellica e un ex-voto a Zeus Olimpio6.
Grazie allo studio sistematico delle parti superstiti del Philippeion, Peter Schultz molto
cautamente ha avanzato la proposta che Leochares potesse essere stato lartefice della tholos:
a sostegno di questa ipotesi gioca, secondo lo studioso, il confronto stilistico-formale individuato tra le modanature della base delle statue (Fig. 3) e i motivi decorativi dellEretteo di
Atene7: il carattere attico e classicheggiante di alcune parti delledificio di Olimpia, soprattutto le basi, collegato alla provenienza stessa dellartista Leochares 8. Lo studioso ha inoltre
riportato alcune novit delledificio di Olimpia alle sperimentazioni formali adottate in Caria
durante lerezione del monumento allEcatomnide Mausolo, realizzato intorno alla met del
IV sec.a.C.: per esempio, luso dei dentelli insieme al fregio ionico nel Philippeion trova la sua
origine proprio nel Mausoleo di Alicarnasso9. Questi motivi suggeriscono la presenza di uno
scultore-architetto di origine ateniese al lavoro al Philippeion, con esperienza nel grande cantiere della Caria: [] this description, of course corresponds perfectly with what is known of
the career of Leochares. The archaeology independently supports (but, naturally, does not absolutely confirm) Pausanias identification of the Athenian master as the sculptor of the Argead
Dynasts10. Leochares di Atene avrebbe quindi ideato larchitettura del Philippeion e scolpito
in marmo le figure di Filippo II, Alessandro, Aminta, Olimpia ed Euridice.
Nonostante il legame formale individuato tra i motivi decorativi architettonici di Atene (Eretteo), della Caria (Mausoleo ad Alicarnasso) e di Olimpia (Philippeion), lipotesi di un
Leochares architetto e scultore dellintero monumento argeade non sembra completamente
soddisfacente: alcuni dettagli tecnici, come la modanatura della base interna e luso della mezza
colonna, invitano a guardare in altra direzione. Lontano da Atene. Vicino alla cerchia artistica
di Leochares.
Gi agli inizi del Novecento, strettissime somiglianze tecnico-formali erano state notate
tra la modanatura della base del Philippeion e quella del tempio di Atena Alea a Tegea11, di cui
conosciamo grazie al racconto di Pausania il nome dellarchitetto-scultore: Skopas di Paros.
Prima di questa impresa edilizia, anche Skopas aveva lavorato alla Meraviglia di Alicarnasso, il Mausoleo, insieme ad altri artisti, tra cui Briasside, lo stesso Leochares, Timotheos e
Prassitele12.
Ritengo altamente probabile, proprio sulla base del confronto tra i caratteri formali delle
modanature dei monumenti in esame, e in particolare quelle del Mausoleo ad Alicarnasso, as-

Sulla cronologia del monumento da ultimo Schultz 2007, 209-210.

La tipologia architettonica richiama molto da vicino le tholoi nel santuario di Atena Pronaia a Delfi,
opera di Theodoros di Focea, 380-370 a.C., e nellAsklepieion di Epidauro, opera di Policleto il Giovane della
met del IV sec. a.C., la coeva rotonda dellAfrodite Cnidia, ma anche il monumento di Lisicrate ad Atene del
334a.C. Per una panoramica, Lippolis - Rocco 2011, 305-314.
7
Schultz 2007. Il confronto tra le modanature delle basi del Philippeion e quelle dellEretteo era stato
proposto da Shoe 1936; sui rapporti tra Atene e la Macedonia, Barr-Sharrar - Borza 1982.
8
IG XIV 1253: si tratta dellunico caso in cui lartista si firma Athenaios.
9
Si veda lanalisi di Jeppesen 2002.
10
Schultz 2007. Gi Schleif - Zschietzschmann (1944, 50) optavano per un architetto attico. Al contrario,
Miller (1973) aveva avanzato lipotesi che larchitetto del Philippeion fosse un Macedone piuttosto che un Ateniese.
11
Paus. 8.45.4-5; Weickert 1913. Sul tempio di Tegea, Dugas - Berchmans - Clemmensen 1924; Norman
1984.
12
Vitr. 7, praef., 13: Namque singulis frontibus singuli artefices sumpserunt certatim partes ad ornandum et
probandum Leochares, Bryaxis, Scopas, Praxiteles, nonnulli etiam putant Timotheum ; Pl. Nat. 36.30-31: Scopas
habuit aemulos eadem aetate Bryaxim et Timotheum et Leocharen pariter caelavere Mausoleum ab oriente
caelavit Scopas, a septentrione Bryaxis, a meridie Timotheus, ab occasu Leochares.
5
6

260

Skopas alla corte macedone?

sociato a Pytheos (o Pythis) e Satyros, e del tempio a Tegea, legato al nome di Skopas, che uno
dei collaboratori pi stretti e di primo piano nella bottega della tomba di Mausolo dovette giocare un ruolo decisivo nella trasmissione e trasmigrazione di certi motivi formali e decorativi.
Da Alicarnasso a Tegea, dal Mausoleo al tempio di Atena Alea, inquadrabile grazie alle recenti
indagini sul sito con buona approssimazione intorno al 340 a.C.13, immediatamente dopo la
realizzazione e la conclusione del cantiere cario.
Il tempio skopadeo di Atena Alea a Tegea presenta, a sua volta, numerose e strette analogie, da un punto di vista architettonico e formale, con il Philippeion di Olimpia: il kyma riverso
sul toichobate, luso della mezza colonna (rispettivamente, nella cella del tempio e sul muro
interno del Philippeion) (Figg. 4-5), luso del capitello corinzio.
Si tratta di motivi-spia, che consentono di individuare come anche nel precedente caso analizzato tra il monumento di Alicarnasso e il tempio di Tegea contatti, dipendenze,
sovrapposizioni tra artisti, maestranze, scalpellini, allopera in alcune citt del Peloponneso
nello specifico Olimpia e Tegea nel corso della seconda met del IV sec. a.C. Facendo perno
sulle peculiarit stilistiche e formali del tempio di Atena Alea a Tegea, di cui le fonti letterarie trasmettono il nome dellarchitetto, e sulle somiglianze tra i motivi architettonici di questo
tempio con il Mausoleo di Alicarnasso (dove Skopas prese parte al cantiere e alla decorazione
scultorea) e il Philippeion, si deduce che la portata del magistero artistico di Skopas e dei suoi
collaboratori and oltre i confini geografici propriamente intesi. Lampio raggio dinfluenza
dallAsia Minore al Peloponneso e la mappa di distribuzione geografica di questi monumenti
consentono di gettare luce sul fenomeno delle botteghe itineranti nel Mediterraneo antico nel
IV sec. a.C. e di valutare in pieno la consistenza e limpatto, anche in termini di tecnica e di
stile, che ebbe loperato di Skopas14.

2. Avori, mosaici e affreschi in Macedonia

Dopo aver messo in evidenza lampia diffusione di specifici motivi decorativi architettonici
riferibili alla pratica artistica di Skopas e della sua bottega in alcune delle principali poleis del
lAsia Minore e del Peloponneso, vorrei spostarmi in Macedonia per analizzare in dettaglio
e valutare linflusso stilistico-formale skopadeo su alcune opere darte, eterogenee quanto a
tipologia e materiali15. Sotto questo punto di vista, laffresco sulla facciata e gli avori rinvenuti
allinterno della tomba II di Vergina, insieme alla produzione musiva di Pella, costituiscono

Sulla cronologia del monumento: Norman 1984; sullarchitettura: Pakkanen 1998.

Sulle maestranze itineranti si vedano i contributi in Adornato 2010. Sulla pervasivit e diffusione dei
motivi stilistici skopadei, anche nella statuaria a tutto tondo nel Peloponneso, vale la pena menzionare una testa
in marmo pario da Sparta (Boston, Museum of Fine Arts, inv. 52.1741), databile intorno al 330 a.C. e interpretata ora come un ritratto di Alessandro Magno (Sjqvist 1953; Bieber 1964, 52), ora come Eracle con leonte
(Comstock- Vermeule 1976, 80-81, cat. 126). Questa scultura trova confronto con la testa in marmo di Alessandro-Herakles dallAcropoli di Atene (Atene, Museo Archeologico Nazionale), su cui Bieber 1964, 52. Nellampio
modellato del volto, nella definizione dellarea oculare con la palpebra cascante sullocchio e nelle labbra piccole
e schiuse possibile riconoscere un motivo-firma assai peculiare riconducibile a Skopas, piuttosto che al sicionio
Lisippo. La testa da Sparta risulta infatti stilisticamente affine alla testa Aberdeen, su cui Stewart 1977, 105; per
questa segnalazione desidero ringraziare Elena Ghisellini. A mio avviso, pertanto, da un punto di vista stilisticoformale la testa da Sparta dovrebbe aggiungersi al corpus skopadeo. Sulla diffusione di motivi stilistici skopadei in
Egitto si vedano le puntuali analisi in Ghisellini c.s.
15
Alcuni di questi materiali provengono dalle tombe reali di Vergina, su cui da anni si acceso un dibattito sulla cronologia delle sepolture e sullattribuzione di queste a personaggi della dinastia Argeade. La storia
troppo nota per essere riportata in dettaglio, ma alcuni punti salienti della scoperta e successiva polemica vanno
qui ricordati. Nel 1977 fu scoperto un grande tumulo con tre tombe: la I una tomba a cista, depredata in antico nota come tomba di Persefone per il soggetto dellaffresco raffigurante il ratto della divinit; la tombaII
una tomba a camera, con un ricco corredo funerario, e contiene i resti cremati di un personaggio maschile di
media et nella camera principale e quelli di una giovane donna nellanticamera; la tomba III contiene una singola
deposizione: il defunto un adolescente cremato, i cui resti sono stati deposti in unhydria dargento. Per una
panoramica Andronikos 1984.
13
14

261

gianfranco adornato

un ottimo caso di studio per indagare la portata della diffusione di motivi stilistici tipicamente
skopadei in questarea.
Il celebre fregio con caccia multipla (Fig. 6) unico nel suo genere, contiene pi scene
paratatticamente disposte: consiste di tre cacciatori a cavallo, sette cacciatori appiedati, cinque/sei bestie (una coppia di cervi, un cinghiale, un leone e un orso, forse due) e nove cani.
Cruccio degli archeologi stato individuare luoghi fisici raffigurati nellaffresco e personaggi
storici di queste cacce reali, sulla base di testimonianze letterarie 16.
Non percorrer questa strada; vorrei invece concentrarmi su alcuni elementi specifici della raffigurazione pittorica. In particolare, alcuni schemi iconografici dei cacciatori riprendono
pedissequamente quello che definito il doppio contrapposto, tipico della produzione scultorea di Skopas, come si ricava dal confronto con alcune copie romane riconducibili allartista
pario. Certamente il motivo-firma del doppio contrapposto, non caratteristico di Leochares, a cui sono attribuiti lApollo del Belvedere (Fig. 7) e il Ganimede Vaticano (Fig. 8), n di
Lisippo.
Vale la pena sottolineare la stretta affinit nello stile e nella composizione formale tra
alcune raffigurazioni su mosaico da Pella, come la caccia al leone dalla Casa di Dioniso o la
caccia al cervo opera di Gnosis dalla Casa del Ratto di Elena (Figg. 9-10), generalmente datate intorno al 330 a.C.17, e la decorazione pittorica della tomba II, che potrebbe spiegarsi
ipotizzando un modello grafico comune, profondamente influenzato dal repertorio skopadeo,
riprodotto in differenti tecniche e media18. Oltre allo schema iconografico skopadeo, i personaggi sullaffresco e sui mosaici ripropongono peculiarit formali tipici del linguaggio artistico
di Skopas, vale a dire la struttura squadrata del volto, landamento della palpebra, le narici
dilatate, la bocca dischiusa.
Proseguendo con lanalisi della documentazione artistica dalla tomba II, vorrei prendere
in esame le testine in avorio realizzate per il letto funebre depositato nella camera funeraria.
Questa classe di materiale non stata oggetto di studio dettagliato che ne definisse la cronologia e i caratteri stilistici. In questa sede, vorrei tentare di precisarne la datazione e lo stile, dal
momento che questi avori sono stati genericamente ricondotti allattivit artistica di Leochares
di Atene e collegati alle statue criselefantine esposte nel Philippeion19.
Considerate teste-ritratto degli Argeadi, queste testine eburnee presentano spiccati tratti
stilistici e formali, fino a oggi completamente trascurati20. Al contrario, ritengo che, se si tralascia la questione dellidentificabilit delle teste-ritratto, i preziosi avori conservano spiccati
elementi formali riconducibili sotto letichetta di skopadeo (Fig. 11). Andrew Stewart nella
monografia dedicata a Skopas elenca le caratteristiche precipue del corpus scultoreo attribuito
allartista, a cominciare dalle sculture frontonali del tempio di Atena Alea a Tegea: i volti hanno
una struttura quadrata e ampia, gli occhi sono infossati nellarcata oculare, le palpebre sono enfiate e ricadono sulla porzione esterna dellocchio, le labbra sono piccole ma carnose e aperte,
il naso lungo con le narici divaricate, il collo robusto, la testa girata verso un lato e rivolta
leggermente verso lalto21. Se si confrontano, allora, le teste davorio con le teste superstiti del
frontone tegeate (Fig. 12), risulter evidente lo stretto legame formale tra le due classi di materiale, nonostante le ridotte misure degli avori e la distanza tra le due localit.

16
Tripodi 1998, 56-62; Borza - Palagia 2007, 90-103; Ignatiadou 2002 [2010]; per un approccio pi cauto
Cohen 2010.
17
Pella, Casa I 1 (caccia al leone); Casa I 5 (caccia al cervo); Dunbabin 1999, 10-14.
18
Su questo aspetto, Adornato c.s.: il caso del disegno di una testa dai caratteri stilistici spiccatamente
skopadei risulta utile per comprendere la diffusione di questi stilemi in Egitto agli inizi del periodo imperiale. Su
questo aspetto, anche Ghisellini c.s.
19
Schultz 2007.
20
Andronikos (1984, 123-136) propendeva per delle teste-ritratto. Secondo Gill (2008), questa classe di
materiale non aiuterebbe a districarsi nella complessa disputa circa la cronologia della tomba e del suo occupante
e non apporterebbe nessuna novit di rilievo: [] the connection between these putative portraits and the
chryselephantine images created for the Philippeion at Olympia after 338 B.C. has rightly been seen as tenuous
and certainly does not provide any clear chronological guide.
21
Fondamentale lanalisi stilistica in Stewart 1977.

262

Immagini e potere
alla corte dei Tolemei
Elena Ghisellini

Nel 306/305 a.C. Tolemeo figlio di Lagos viene proclamato dallesercito basileus dellEgitto. Sin
dalla morte di Alessandro Magno egli esercita sul paese un dominio acquisito con la conquista
militare e quindi privo di fondamento giuridico-istituzionale. Se la popolazione egiziana pu
riconoscere in lui il nuovo faraone, deputato a ristabilire e garantire lordine cosmico (Maat),
necessario legittimare e consolidare il suo potere presso la popolazione greca e macedone, minoritaria ma dominante nella struttura politico-sociale del paese. A tal fine si orchestra unaccorta
strategia propagandistica, che si affida anche alle immagini come efficace strumento di comunicazione e diffusione dei temi chiave dellideologia regale. La decodificazione di tale linguaggio
visuale, articolato e complesso, stata avviata da tempo e si sono gi definiti validi paradigmi interpretativi dei singoli fenomeni. In questa sede si cercher soltanto di ripercorrere sinteticamente le principali tappe di sviluppo del discorso visuale che i Tolemei elaborano in funzione dei
sudditi greci, concentrando lattenzione sul III sec. a.C., che segna lapogeo della potenza lagide.
Tolemeo I Soter, soprattutto nei primi anni di governo, incentra la sua propaganda politica sulla figura di Alessandro, del quale si presenta come erede legittimo, anche in virt di un
fittizio legame di sangue, divulgato da una leggenda che lo voleva figlio naturale di Filippo II 1.
Nel 321 a.C. Tolemeo si appropria del corpo del Macedone e lo trasferisce in Egitto; probabilmente nello stesso anno istituisce ad Alessandria il culto di Alessandro ktistes. Latto ha un
riflesso immediato sulle monete (Fig. 1), che ora mostrano sul D./ la testa di Alessandro con
exuviae di elefante, allusive alla spedizione indiana, benda frontale dionisiaca che funge da diadema, corno di Ammone sulla tempia, egida intorno al collo2. Degno di nota il cumulo degli
attributi divini, una peculiarit iconografica che si incontrer pi volte nei ritratti dei Tolemei 3.
Il passo decisivo si compie nel 305/304 a.C. con lemissione di una nuova serie di monete doro, sul cui D./ Tolemeo fa porre, primo fra i diadochi, il proprio ritratto (Fig. 2), associandolo
con limmagine di Alessandro su quadriga di elefanti riprodotta sul R./ 4. Leffigie del Soter
restituisce con prepotente caratterizzazione individuale la fisionomia di un uomo anziano, con

Paus. 1.6.2; Curt. 9.8.22. Si veda Kosmetatou 2004, 241 s. Sui provvedimenti adottati da Tolemeo I Soter
per legittimare il proprio potere: Bingen 2007, 15 ss.
2
Mrkholm 1991, 63 ss.; Le Rider - Callaty 2006, fig. 31; Reden 2007, 31 ss.; Lorber 2011, 298 ss.,
figg.2-3.
3
Kyrieleis 1975, 148; 2005, 239 s.; Grimm 1978; Bergmann 1998, 19 ss.; Thomas 2001, 4 ss. e 30 ss.
4
Kyrieleis 1975, 4 ss., tav. 1.2; Brown 1995, 15 ss. e 28 ss.; Lichocka 2003; Le Rider - Callaty 2006,
fig.33; Reden 2007, 39 ss.; Lorber 2011, 306 ss., figg. 4-5.
1

273

Elena Ghisellini

lineamenti vistosamente irregolari, dai quali sprigiona unincontenibile energia vitale. Nel contempo la folta chioma leonina, lassenza della barba, il pathos dellespressione sono elementi
deliberatamente mutuati dal ritratto di Alessandro, cui pure rimanda il motivo dellegida fermata intorno al collo con un nodo erculeo, palese riferimento alla discendenza del sovrano da
Herakles e da Zeus stesso. Nel ritratto si assommano perci realismo e idealizzazione con lintento di cogliere la presenza fisica e la forza carismatica del condottiero spregiudicato che ha
ottenuto il potere con le armi e di esaltare nel contempo le qualit sovraumane e lascendenza
divina che quel potere legittimano.
Il tipo del Soter si ripete inalterato per tutta la durata del regno lagide sul D./ delle emissioni di oro e di argento, documentando la volont dei successori di riallacciarsi al fondatore
della casata e di sottolineare in tal modo la continuit della dinastia e la stabilit del regno. Risponde alle stesse finalit la persistenza sul R./ dellaquila stante sul fulmine (Fig. 3), introdotta
nel 300 a.C., che deriva dalla tradizione argeade e richiama il concetto che i re traggono origine
da Zeus. Laquila, che destinata a diventare il simbolo del dominio tolemaico, compare anche
sul R./ delle monete di bronzo, che riproducono sul D./ la testa di Zeus Ammon, di cui Alessandro era stato dichiarato figlio5.
Il rapporto privilegiato fra Tolemeo I e Alessandro costituiva parte integrante dellelaborato programma figurativo del Tychaion di Alessandria6, ricostruibile nelle grandi linee grazie
a una ekphrasis di epoca tarda, tramandataci sotto il nome di Libanios7, ma redatta verosimilmente da Nikolaos di Myra (430-500 ca. d.C.). Senza entrare nel merito della discussa ricostruzione delledificio, che potrebbe essere stato oggetto di trasformazioni nel corso dei secoli,
sufficiente ricordare che lo spazio era articolato in emicicli, contenenti gli agalmata dei Dodici
Dei e una statua di Charis; in posizione elevata si ergeva un simulacro del Soter, forse dotato
di una cornucopia; al centro si innalzava un gruppo monumentale che rappresentava Tyche,
fiancheggiata da Nikai, nellatto di incoronare Ge, che a sua volta incoronava Alessandro. Linsieme si completava con le statue-ritratto di un filosofo e di un astronomo (?) e con le effigi
bronzee dei sovrani pi illustri; nel santuario si custodivano inoltre le leggi della citt, incise su
stele di bronzo. Listallazione del Tychaion deve risalire alle prime fasi di vita della citt ed
stata diversamente attribuita ad Alessandro, al Soter o a Tolemeo II Philadelphos; il ciclo scultoreo ospitato nel temenos non pu appartenere integralmente alla sua fase iniziale, in quanto
per lo meno le statue dei sovrani devono essere state aggiunte nel corso del tempo, componendo nella stesura finale una galleria di ritratti dinastici. Nel ciclo originario risulta evidente la
preminenza accordata a Tolemeo I, che sembra rivestire il ruolo di intermediario dellazione
divina, essendo presentato come dispensatore della prosperit elargita dagli dei patroni della
polis (la sua effigie reca infatti i prodotti di cui la citt si nutre) e come garante della giustizia
e dellarmonia allinterno del corpo civico. Il gruppo centrale inaugura la predilezione alessandrina per un ricercato linguaggio allegorico, raffigurando metaforicamente il dominio universale che Tyche-Fortuna ha concesso ad Alessandro, di cui il Soter erede diretto. Unanaloga
associazione concettuale fra Tolemeo I, Alessandro e le aspirazioni egemoniche dei Lagidi si
ritrova nella descrizione della pompe organizzata dal Philadelphos, nel corso della quale sfilano
i simulacri di Alessandro e del Soter, che affiancato dalle statue di Aret e di Corinto; il carro
seguito dalle personificazioni di citt della Ionia, dellAsia Minore e delle isole gi soggette
alla dominazione persiana, sulle quali i Tolemei ambiscono a estendere la propria supremazia 8.
La politica culturale del Soter ruota intorno alla istituzione del Mouseion, con lannessa biblioteca, che egli fonda nellarea dei Basileia avvalendosi della consulenza di Demetrio
di Falero e prendendo a modello le pi prestigiose scuole filosofiche ateniesi, lAccademia e
soprattutto il Liceo. Si delinea cos un motivo basilare dellideologia tolemaica: la volont di
Le Rider - Callaty 2006, figg. 37, 43-46; Reden 2007, 58 ss. Sullaquila sul R./ delle monete: Thomas
2001, 88.
6
Da ultimo: Hebert 1983, 10 ss.; Stewart 1993, 243 ss. e 383 s., T 95; Grimm 1998, 70; Ghisellini 1999,
97ss.; Pfrommer 2001, 99 s.; Kosmetatou 2004, 243 ss.; Schmidt 2004, 514 s.; Prioux 2007, 215 s.
7
Ps.-Lib. Progymn. 25.2-8, Foerster VIII 529-531.
8
Ath. 5.201d-e.
5

274

Immagini e potere alla corte dei Tolemei

raccogliere leredit di Atene e di assegnare ad Alessandria, grazie allevergetismo del re, quel
primato in ogni campo del sapere che era stato della gloriosa citt ellenica. Il desiderio di riallacciarsi alla tradizione culturale ateniese ha uneloquente traduzione visiva: dal 315/314 a.C.
sul R./ delle tetradracme di argento compare, in sostituzione dello Zeus in trono proprio della
monetazione di Alessandro, unAthena stante con lancia e scudo nellatto di proteggere laquila
sul fulmine (Fig. 4)9. La figura riprende, anche nello stile di impronta arcaistica, il tipo della
Promachos, che ricorre sin dallet arcaica come emblema delle anfore panatenaiche. Si tratta
di una citazione dotta, sottilmente evocativa, un messaggio che si indirizza allelemento greco
della popolazione con lo scopo di suscitare il consenso verso un regime che vuole accreditarsi
come difensore degli antichi valori.
Pi spesso la costruzione del consenso si affida a mezzi meno sofisticati, ma di impatto
pi immediato: cos nel caso del Faro, cominciato nel 297 a.C., la cui mole gigantesca vuole
dare la misura della sconfinata ricchezza del basileus, finanziatore dellimpresa edilizia, mentre i Tritoni angolari che suonano conchiglie sono atti a provocare stupore e meraviglia 10. La
ricerca di effetti sensazionali, in grado di generare forti emozioni collettive e di convincere lo
spettatore che tutto possibile per il dinasta, pu dirsi uno dei tratti dominanti del sistema
di comunicazione ideato alla corte lagide. Un esempio eclatante offerto dalla statua di ferro di Arsinoe II, destinata a essere posta nel tempio dedicatole dal Philadelphos 11, che, per
lattrazione esercitata da un magnete inserito nel soffitto voltato, avrebbe dovuto librarsi in
volo nella penombra della cella, rischiarata anche dal suggestivo fulgore di una seconda effigie
della regina realizzata in topazio12. Soluzioni spettacolari sono fra le attrattive della pompe di
Tolemeo II, nel corso della quale sfilano una statua semovente di Nysa, che si alza per versare
una libagione13, e un antro roccioso, da cui sgorgano sorgenti di latte e vino, e si levano in volo
uccelli di specie diverse14. Non di rado gli automata sono frutto dellingegnosit degli scienziati
attivi nel Mouseion, come nel caso del rhyton a forma di Bes, che si apriva a suon di musica per
versare vino, creato dal celebre meccanico Ktesibios e dedicato nel tempio di Arsinoe - Afrodite Zephyritis15.
Il Faro rimarr nei secoli il simbolo di Alessandria, che dal 320 a.C. circa diventa capitale
dellEgitto, ma anche e soprattutto residenza del sovrano, la cui presenza segna a fondo il pae
saggio della citt. Unampia porzione del tessuto urbano, pari a un quarto, o addirittura a un
terzo, della sua estensione viene progressivamente invasa dai Basileia, che si dispiegano in una
successione ininterrotta di palazzi, peristili, padiglioni, edifici di culto, fontane, ninfei, immersi
entro parchi e giardini lussureggianti16. Non soltanto il potere si appropria di uno spazio enorme, e lo struttura in funzione di uno stile di vita lussuoso, ma ingloba allinterno di esso edifici
tradizionalmente riservati ad attivit civiche collettive, come il teatro e lo stadio, trasformando
di fatto i Quartieri Reali in una citt dentro la citt. Vivide descrizioni letterarie 17 ci permettono di saggiare lentusiastica ammirazione destata nei sudditi dalla magnificenza dei palazzi,
costruiti a gara dai successivi sovrani18, e dalla sontuosit e raffinatezza del loro allestimento,
rifulgente di marmi, pietre pregiate, oro, avorio, gemme, tappeti intessuti di porpora 19.
Limmagine stessa della citt viene quindi forgiata come manifestazione tangibile dellopulenza e del fasto del dinasta, dalla cui munificenza scaturiscono il benessere e la felicit del

Le Rider - Callaty 2006, fig. 32; discussione del tipo in Lorber 2011, 304 ss., fig. 3.
Sul Faro, da ultimo: Grimm 1998, 43 ss.; Pfrommer 1999, 11 ss.; Coarelli 2005.
11
Plin. Nat. 34.148; Auson. Mos. 311-317.
12
Plin. Nat. 37.108. SullArsinoeion e le statue di Arsinoe II: Ghisellini 1998; Grimm 1998, 76 s.; Pugliara
2003, 44 s.; Pfrommer 2004; McKenzie 2007, 51; Mller 2009, 282 s.
13
Ath. 5.198f.
14
Ath. 5.200c.
15
Ath. 11.497d-e. Si vedano Hesberg 1987; Capriotti Vittozzi 2000-2001, 187 s.; Pugliara 2003, 39 e 42 s.;
Amedick 2005. Sul nesso fra automata e ricerca scientifica nel Mouseion: Cappozzo 2003; Queyrel 2010, 28.
16
Sui Basileia, da ultimo: Pensabene 2007.
17
Theoc. 15.78-86 e 100-130; Herond. 1.28-32.
18
Str. 17.1.8-9; Diod. 17.52.4.
19
Lucan. 10.111-126.
9
10

275

Elena Ghisellini

regno, secondo quel concetto di tryphe che costituisce uno dei principali fili conduttori dellideologia e della propaganda lagide20.
La pi grandiosa messa in scena del concetto di tryphe si attua nella processione che si
svolge ad Alessandria al tempo del Philadelphos, verosimilmente come momento culminante
della celebrazione dei Ptolemaieia, festa penteterica e isolimpica istituita nel 279/278 a.C. in
onore del Soter divinizzato21. Lintero allestimento della pompe, come si ricava dallaccurato
resoconto di Kallixeinos di Rodi, trasmessoci da Ateneo22, tramato sullesibizione del lusso, che viene ostentato nello stupefacente dispiegamento di oggetti di oro e di argento, nella
profusione delle pietre preziose, nello sfarzo dei costumi, dei gioielli, delle armature. Tutto
sapientemente orchestrato in funzione della glorificazione della famiglia lagide e del suo antenato e protettore, Dionysos, prototipo divino della tryphe, che viene esaltato nella sua duplice
natura di dispensatore di prosperit e di conquistatore dellOriente23. Levocazione del ritorno
trionfale di Dionysos dallIndia, che prefigura lanalogo trionfo di Alessandro, proietta nel mito le pretese egemoniche dei Tolemei, che trovano fondamento concreto nella potenza militare
del regno, testimoniata dallimpressionante parata di truppe di fanteria e cavalleria che chiude
la processione. Anche linterminabile sfilata di animali esotici, originari della Scizia, dellIndia, dellArabia, dellAfrica, e lo sfoggio di prodotti rari e costosi, frutto di un commercio a
vasto raggio, celebrano lestensione del dominio tolemaico, presentando Alessandria come la
metropoli ove affluiscono i tesori dellintera oikoumene. Il messaggio cos trasmesso acquisisce speciale pregnanza dallessere rivolto non soltanto alla popolazione greca dellEgitto, dalla
quale si cerca di ottenere sostegno e fedelt, ma anche a un pubblico internazionale, formato
da delegati provenienti da diverse regioni del bacino del Mediterraneo.
Il motivo delle ambizioni territoriali dei Lagidi torna con insistenza nella poesia contemporanea, nei Lithika di Posidippo24, nellInno a Delos di Callimaco25 e specialmente nellEncomio di Tolemeo di Teocrito26, a dimostrazione di come il dinasta, promotore di una sagace
politica di patrocinio di tutte le arti, sapesse abilmente avvalersi tanto della comunicazione verbale, quanto del linguaggio visuale per propagare il programma ideologico concepito dallambiente di corte. NellEncomio teocriteo27 il Philadelphos lodato per quelle virt che, secondo
lideale omerico, rivelano la natura divina di un individuo e lo rendono degno di governare:
valore militare, pietas, ricchezza, generosit verso i sudditi28. Le stesse virt sono magnificate,
con perspicuo parallelismo, dallapparato simbolico della processione: alla virt guerriera del
monarca alludono la parata dellesercito, le Nikai che avanzano alla testa del corteo di Dionysos, la personificazione di Aret posta accanto alla statua del Soter; la cerimonia un inno
alla eusebeia del re verso tutti gli dei e verso i suoi antenati, i Theoi Soteres e Alessandro, ai quali sono consacrati specifici cortei; allostentazione della ricchezza del sovrano, segno della sua
immensa potenza, si abbina il richiamo alla sua liberalit, esplicitata dalla doppia cornucopia,
che simbolo per eccellenza dellabbondanza elargita ai sudditi.

Sul concetto di tryphe: Tondriau 1948; Heinen 1978, 188 ss.; 1983.
Sulla pompe si ricordano soltanto alcuni contributi recenti: Dunand 1981; 2006, 361 ss.; Coarelli 1990;
Goukowski 1992, 153 ss.; Wikander 1992; Khler 1996, 35 ss.; Walbank 1996, 121 ss.; Grimm 1998, 51 ss.;
Pfrommer 1999, 62 ss.; Hazzard 2000, 59 ss.; Thompson 2000; Mller 2009, 176 ss. e 189 ss.; Queyrel 2010, 26ss.;
Caneva 2010. Dissociano la processione dai Ptolemaieia: Fraser 1972, I, 231 s.; Rice 1983, 182 ss. Sul discusso
problema della datazione della processione, per la quale si sono proposti gli anni 279/278 a.C., 275/274a.C. o
271/270 a.C., si vedano soprattutto Foertmeyer 1988; Caneva 2010, 175 nota 3.
22
Ath. 5.197c-203b.
23
Su questo aspetto si veda in particolare Mller 2009, 159 ss.
24
Bing 2005, 120 ss.; Prioux 2008, 159 ss.; Queyrel 2010, 30 ss.
25
Call. Del. 166-170.
26
Theoc. 17.86-94.
27
Theoc. 17.95-129.
28
Sullidea di regalit elaborata dagli ambienti filosofici greci nellet di Alessandro Magno: Virgilio 1998,
107 ss.; 2003, 26 ss. Si confrontino Samuel 1993, 181 s.; Weber 1993, 204 ss. e 302 ss.; Hlbl 1994, 83 s.; Dunand
2006, 273 ss.
20
21

276

La tomba dei Giulii

a Glanum (St. Rmy-de-Provence)
in Gallia Narbonensis
Le ambizioni politiche del programma iconografico
Maurizio Paoletti

1. Tomba o cenotafio?
Nel 1986 Pierre Gros esaminava le numerose questioni poste dal mausoleo dei Giulii a Glanum (Saint-Rmy-de-Provence) (Figg. 1-2) partendo da questa dichiarazione che dinanzi a una
storia degli studi lunga, nonch spesso autorevole, suona realmente provocatoria:
[] il Mausoleo dei Giulii lesempio stesso di quei monumenti, isolati dal loro contesto ma
conosciuti da sempre, la cui presenza simpone con una tale forza che nessuno si preoccupa di
domandarsi perch siano l.1

Almeno tre buone ragioni spingono a concordare con questo giudizio e ad accettarne pienamente linvito.
Il primo motivo sono le menzioni e le descrizioni del mausoleo: numerose e precoci. Dopo
quelle medievali di XI e XII secolo relative a unecclesia Sancti Petri quae dicitur ad Mausoleum
e al vicino monastero Sancti Pauli Mausolei o de Mausoleo2, poi noto come lospedale psichiatrico che accolse un paziente celebre, Vincent Van Gogh3, si registra uno straordinario infittirsi di citazioni dagli inizi del Cinquecento in poi (da Andreas Alciatus, a Nostradamus che era
di Saint-Rmy, a Jacob Spon)4. questo un importante filone di ricerche che, pur esulando dal

Per i loro suggerimenti e la paziente collaborazione sono debitore nei confronti di Gianfranco Adornato, Marianna Castiglione, Alessandro Cristofori, Cesare Letta e Licia Luschi: a tutti il mio sincero ringraziamento. Questo
testo anticipa molto sinteticamente il tema di una ricerca pi ampia, ormai pressoch conclusa, e conserva la
forma discorsiva della relazione presentata al convegno di Pisa (2010), fatta eccezione per qualche integrazione
bibliografica.
Gros 1986, 65. Per la storia degli studi: Esprandieu 1907, 88, 92-98, n. 114; Esprandieu 1925, 93-94,
n. 114; Rolland 1969; Gateau - Gazenbeek 1999, 276-285, n. 32* Le mausole ou cnotaphe des Iulii (con ampia
bibliografia). Sui pi recenti restauri al mausoleo dei Giulii: de Chaisemartin 2007, 246-252 e 252-254 (dibattito).
2
Deloche 1892, 90-91 e 108-109, App. IV (atto di donazione dellaprile 1080) Supra ecclesiam Sancti Petri
quae dicitur ad Mausoleum; Rolland 1969, 10; si confrontino pi in generale Leroy 1929, 107-121; 1961-1964;
Giordanengo 1979, 152-164.
3
Jirat-Wasiutynski 1993, 647-670.
4
Numerose citazioni sono raccolte in Rolland 1969, 10-15. Di particolare interesse lincisione scelta da
Jacob Spon per aprire le sue Recherches curieuses dantiquit (1683), dove il mausoleo, in primo piano, assume
una posizione di grande rilievo (n. 1) ed considerato dimportanza pari al Colosseo e al Partenone; in questa
ideale summa di antichit c posto perfino per la statua femminile estrapolata dal noto rilievo ora a Monaco
1

301

maurizio paoletti

tema qui trattato, va tenuto presente perch le descrizioni antiquarie, e successivamente quelle
settecentesche, offrono non trascurabili notizie sul contesto topografico delledificio.
Inoltre, quale definizione tra quelle in uso da preferire? Dobbiamo mantenere il nome
di mausoleo, nonostante lassenza di una camera sepolcrale e, allesterno, di quelle deposizioni ricercate con tanta ostinazione da Henri Rolland, cui peraltro si deve leditio moderna
del monumento5? Oppure dobbiamo riconoscere nella sua elaborata struttura architettonica
un cenotafio, secondo uninterpretazione corrente e ormai prevalente che ha numerosi e
importanti esponenti? Fred Kleiner intitol cos la sua dissertazione (The Glanum cenotaph,
1973) difendendo la stessa tesi pi volte6; mentre Gros ricorso alla formula del cenotafio
onorifico per spiegare lorgogliosa celebrazione della propria ascesa familiare da parte dei
Giulii domi nobiles7. Soltanto Henner von Hesberg sembra assumere una posizione pi prudente, perch richiamando a confronto il monumento di C. Cartilio Poplicola a Ostia ritenuto spesso (ma erroneamente) un cenotafio , non esclude la possibilit che entrambi siano
edificati su una semplice urna funeraria8. Questa breve rassegna pu chiudersi con la recente
ricerca di Cecilia Ricci dallesplicito titolo Qui non riposa (2006), che inserisce il mausoleo dei
Giulii nellelenco dei 127 cenotafi superstiti (o noti da fonti epigrafiche e letterarie) a riprova di
una communis opinio diffusa e raramente contestata9.
Personalmente ritengo che per il mausoleo di Glanum, piuttosto che alle categorie moderne, sarebbe pi corretto ricorrere alla definizione di monumentum in accordo con quanto
prevedeva e prescriveva la legislazione funeraria romana, confluita e codificata in numerosi
passi del Digesto dove si distingue con chiarezza tra monumentum e sepulcrum10. La questione
giuridica complessa, ma netta nei suoi termini essenziali: Ulpiano dichiarava che sepulcrum est
ubi corpus ossave hominis condita sunt e, dopo aver citato altra autorevole dottrina, concludeva
che monumentum est, quod memoriae servandae gratia existat11. Questesempio e almeno altri
tre passi del Digesto12 attribuiscono il carattere di res religiosa / locus religiosus al sepulcrum,
mentre identificano nel monumentum quella parte di esso che svolge la funzione di specifico
apparato decorativo o di complemento strutturale (dalle statue fino alle costruzioni annesse
alla tomba)13. Sebbene sia probabile che nella Gallia Narbonensis restassero in vigore anche
leggi e norme locali antecedenti la creazione della provincia, il diritto romano rappresenta un
solido riferimento cui ancorare tutte le nostre moderne teorizzazioni.

di Baviera (n. 2) e per un dettaglio architettonico dellarco di Saint-Rmy (n. 11): si veda Spon 1683, tavola di
frontespizio e lExplication, [1-2].
5
Rolland 1969. Pubblicata al termine della carriera di Rolland, che vi aveva atteso per anni con la collaborazione del disegnatore Julien Bruchet, la monografia fu oggetto di qualche critica per la presentazione piuttosto
asettica e per il disequilibrio tra lampia storia degli studi e il pi sintetico esame storico-artistico del monumento;
ma nel complesso i giudizi furono molto positivi e rispettosi nei confronti di Rolland, un authentique savant
e un fouilleur hereux, passionn des antiquits de Provence (Marcad), cui andava il merito daver riscoperto
Glanum e salvaguardato Les Antiques: Chevallier 1970, 652-655; Vauthey - Vauthey 1970; Audin 1971, 513515; Balland 1971, 369-372; Debergh 1971, 90-93; Faider-Feytmans 1971, 190-191; Kleiner 1971, 232-234; de
Laet 1971, 442; Marcad 1971, 489-490; Gabelmann 1972, 520-521; Rivet 1972, 207; Strong 1974, 109-110.
6
Kleiner 1973a; 1973b, 385; 1980, 105-126, che non esamina neppure la questione perch the absence
of a burial chamber classifies the mausoleum as a cenotaph. La stessa definizione adoperata in Kleiner 1977,
661-696, 662 nota 7; dalla moglie Diane Kleiner poi divulgata anche a livello manualistico: Kleiner 1992, 112113 e fig. 99.
7
Gros 1990, 109; si confrontino Gros 1981, 165; 2006, 412.
8
Hesberg 1994, 24.
9
Ricci 2006, 27 nota 24, 68, n. 76, 94 note 50-51, 107, 112 nota 1; si confronti 26 nota 19, dove giustamente riaffermata la destinazione sepolcrale del monumento di C. Cartilio Poplicola.
10
Ducos 1995, 135-144 con specifico esame giuridico (e bibliografia).
11
Dig. 11.7.2.5. Sulla funzione commemorativa del monumentum: Lavagne 1987, 159-165; Gros 2006,
381-383. Sul significato in questambito delle pratiche rituali: Paoletti 1992, 271-274. Sul rapporto tra memoria
privata e memoria pubblica: Ricci 2010, 163-180 (con bibliografia).
12
Dig. 11.7.37 (Macer l. I ad XX hered.), molto esplicito sullassociazione di monumento e sepolcro, si richiama a un rescritto adrianeo che certamente non introduceva uninnovazione giuridica rispetto alla legislazione
in vigore; Dig. 43.24.11.2 (Ulpianus l. LXXI ad ed.); Dig. 47.12.2 (Ulpianus l. XVIII ad ed. praet.).
13
Calabi Limentani 1958, 114-115. Sul locus religiosus: De Visscher 1963, 43-63, la cui trattazione resta
ancora sostanzialmente valida; inoltre si veda supra, nota 10.

302

La tomba dei Giulii a Glanum (St. Rmy-de-Provence) in Gallia Narbonensis

Ne consegue questo il terzo e ultimo punto che il monumentum segnala concretamente, come pi naturale che sia, la tomba dei Giulii. Non mi possibile discutere in maniera puntuale le motivazioni pi generali a sostegno di questa tesi, ma le vorrei almeno elencare:
1. la tipologia architettonica del mausoleo a edicola su podio, che ben attestata in Italia tra
la fine della Repubblica e gli inizi del I sec. d.C., con una particolare diffusione in Cisalpina dallEmilia al Veneto , e che accolta con favore anche al di l delle Alpi 14. I casi
conosciuti in Gallia Narbonensis testimoniano lattivit di un atelier di formazione e forse al
suo inizio di provenienza italica, in grado di spostarsi secondo le esigenze della committenza
locale e di istruire nel gusto e nella tecnica lapicida gli scalpellini e gli scultori provinciali.
Sar sufficiente ricordare per il loro valore esemplificativo la Tour de lHorloge di Aquae
Sextiae (Aix-en-Provence), ora distrutta, e il mausoleo di Ugernum (Beaucaire), centro assai
vicino a Glanum, persuasivamente datato al 20-10 ca. a.C.15.
2. Il diritto funerario romano, che prevedeva una precisa demarcazione del sepulcrum. Quando
lorganizzazione della necropoli e la disponibilit finanziaria del defunto o dei suoi eredi lo
permettevano, i confini di propriet erano segnati anche da cippi in fronte e in agro oppure
delimitati da un recinto.
3. Le pratiche funerarie che comportano nella Gallia meridionale, tra la met del I sec. a.C. e il
I sec. d.C., lassoluta prevalenza della cremazione sullinumazione. I residui della pira sono
deposti in una semplice fossa terragna o, pi raramente, in un ossuario; ma lintero processo
del rituale (funerale, corredo, tomba) appare elaborato sul piano dellideologia funeraria
in funzione dellimmagine sociale che il defunto ebbe in vita e che il gruppo familiare vuole
ostentare e confermare post mortem16.
Un caso esemplare di queste pratiche e, al tempo stesso, del messaggio ideologico trasmesso da unlite pienamente romanizzata dato, nella necropoli di Arelate (Arles), dal mausoleo a forma di tempietto, databile alla met del I sec. d.C., costruito sulla cremazione del primo defunto, un praefectus fabrum originario della stessa colonia romana. Le urne dei familiari
erano collocate allinterno della cella sepolcrale mentre altre 11 cremazioni, forse riferibili a
liberti e libertae, erano disposte nello spazio del recinto funerario17.
Ad allontanare definitivamente la possibilit che il monumentum di Glanum sia un cenotafio sono per soprattutto due osservazioni molto pi specifiche:
1. La profonda trasformazione del quadro topografico nellarea di Les Antiques, dove il totale spianamento del terreno ha messo in vista le fondazioni del monumentum degli Iuliei e del
vicinissimo arco onorario eliminando anche la strada su cui questultimo sorgeva 18 (Fig. 3).
2. Lassenza dei nomi per i due defunti che sono ricordati solo in forma indiretta. Lomissione
diviene incomprensibile specialmente se gli Iuliei onorati e commemorati a Glanum dai loro
discendenti ed eredi, erano morti altrove e verosimilmente in occasioni diverse.
Alle indispensabili e complete indicazioni onomastiche non pu sostituirsi la dedica che
menziona soltanto i nomi dei discendenti. Non sono sufficienti a colmare questo vuoto tantomeno le due statue di togati, che di fatto restano anonime.
Per supplire alla lacuna onomastica la sola soluzione che mi pare possibile intravedere
che, allinterno dellarea sepolcrale poi contrassegnata dal monumentum, i nomi dei defunti
fossero indicati sul segnacolo delle loro tombe, semplici fosse terragne contenenti i resti della
cremazione19. Daltra parte la stessa epigrafe di dedica a dichiarare che il monumento fu

Gros 2006, 399-415 e 453-454 (bibliografia); Hesberg 2006, 11-39; inoltre Verzr Bass 2006, 55-77.
Roth Congs 1987, 47-128; si confronti Kleiner 1989, 191-194.
16
Blaizot - Bonnet 2010, 267-282, specialmente 268 e 280-282 (con bibliografia).
17
Le notizie sulla scoperta sono in Salviat 1972, 515-516 e fig. 5; Heijmans - Sints 1994, 150 (con bibliografia); Muse de lArles, 148-149, n. 144. Un approfondito riesame del mausoleo in Demougin 1998, 333-341.
18
Molto eloquente al riguardo linedito acquarello, a matita e inchiostro di China, con la Vue des antiquits de S. Rmy opera di Meunier (1792; Paris, Bibliothque Nationale de France, Dpartment Estampes et Photographie). Lassise di fondazione dellarco gi visibile nel noto disegno di J.-H. Fragonard (1760) e nellincisione
dellabb Lamy (1777). Si confrontino Rolland 1969, 19 e tavv. 2 e 5; 1977, 13-14 e tavv. 2, 6-8, specialmente 77.
19
Supra, nota 17.
14
15

303

maurizio paoletti

realizzato dai nipoti, dunque dopo un intervallo non trascurabile di tempo due generazioni
dalla morte del primo defunto.
Sullaspetto di tali segnacoli lapidei sicuramente piuttosto semplici non siamo in grado di avanzare ipotesi. Ma del tutto probabile che siano andati distrutti durante i grandi
lavori di spianamento cinquecenteschi, settecenteschi e ottocenteschi che hanno modificato
irrimediabilmente laspetto dellarea di Les Antiques e che impediscono di individuare sul
terreno persino la strada proveniente dalloppidum di Glanum: ovviamente una Grberstrasse.
La tomba dei Giulii non era affatto isolata. Secondo notizie settecentesche, nelle sue immediate vicinanze fu rinvenuta la piccola e modesta stele funeraria, databile forse in et augustea, che L. Valerio aveva posto sulla tomba della moglie Quarta (CIL XII 1018)20.
Invece su una seconda via daccesso a Glanum (quella che da sud-est attraversava lo stretto vallone di Saint-Clair) si trovava un altro mausoleo, il quale per monumentalit e caratteristiche di committenza non sembra molto dissimile da quello degli Iuliei. Le piccole dimensioni
dellabitato di Glanum, inoltre, riducono la distanza tra i due monumenti, che si oppongono
topograficamente, a poche centinaia di metri.
Una fitta corrispondenza tra Esprit Calvet, il fondatore del museo di Avignone, e lancor pi celebre conte di Caylus, intercorsa negli anni 1763-1764, offre preziose informazioni
sulla struttura di questo grande mausoleo, oggi scomparso, ma che Rolland credette ancora
dindividuare sul terreno21. Calvet ne aveva visto allepoca e descritto una statua di togato e
una statua femminile velata, vari elementi architettonici con modanature e molte rovine del
basamento ancora in situ. Se si escludono il Recueil dantiquits di Caylus (1767) e altre quasi
dimenticate opere a stampa22, una documentazione molto dispersa e disomogenea rende difficoltoso cogliere laspetto architettonico di questo anonimo mausoleo databile non oltre i primi
decenni del I sec. d.C., di cui superstite, al momento, una lastra a bassorilievo con 8 soldati a ranghi serrati, in parata (Lyon-Fourvire, Muse gallo-romain)23. Su questo mausole
inconnu ha richiamato lattenzione un eccellente dossier riunito da Henri Lavagne a partire
dallautopsia e dalle precise osservazioni di Calvet raccolte nel suo manoscritto sotto il titolo
Bas-relief trouv Saint-Rmy, Glanum, faisant partie dun tombeau ruin, peu differant par
sa forme, de celui qui existe24. Se la dispersione pressocch completa degli elementi architettonici e scultorei lascia aperte molte possibilit circa laspetto reale del mausoleo, il tema
militare del suo fregio dimmediata lettura e sembra facilmente comprensibile. Il soggetto
allusivo ad eventi bellici forse contemporanei indica il riemergere di motivazioni ideologiche
analoghe a quelle espresse, beninteso con diversi presupposti, dallapparato decorativo della
tomba dei Giulii.
Posta a nord delloppidum di Glanum, esattamente sul limite pomeriale secondo Rolland
e non lontano comunque dallinnesto stradale con limportante Via Domizia, la tomba dei
Giulii precede chiaramente (di due o pi generazioni) il secondo mausoleo. Ma pur evitando
qualsiasi confronto, resta il fatto che entrambi i monumenti funerari riflettono lagiatezza economica, il prestigio e certamente anche le vicende personali di unambiziosa lite locale che tra
let augustea e i primi decenni dellImpero simpegna nellostentare e riaffermare con vigore il
proprio status sociale nel quadro cittadino.

Millin 1807-1811, III, 404 e fig.; CIL XII 1018 (con bibliografia); Rolland 1944, 191, n. 64; Gateau Gazenbeek 1999, 275, n. 31* Prs des Antiques.
21
Gateau - Gazenbeek 1999, 270-271, n. 24* Vallon de Saint-Clair (con bibliografia completa).
22
Caylus 1752-1767, VII (1767), 256-259 e tav. LXXIV,1; tra le fonti secondarie segnalo Papon 1787, I,
226.
23
Esprandieu 1907, 107, n. 130; Delestre - Salviat 2011, 10-11 e fig. (con datazione al I-II sec. d.C.).
24
Lavagne 1995, 189-204 (con cronologia della lastra di Glanum prossima ai rilievi dellarco di Orange,
per la perfetta corrispondenza nei dettagli dellabbigliamento militare e delle armi dei soldati); si confronti Lantier 1947, 10, n. 7846 e tav. VII.
20

304

Modelli urbani per forme

di autorappresentazione locale
Il monumento funerario di un eques pompeianus
a Porta di Nocera
Marianna Castiglione

Scopo di questo contributo la riflessione sul rapporto tra arte e potere e sul ruolo dellimitatio
Urbis nella periferia tramite lanalisi di un singolo caso in uno specifico contesto, una tomba di
prima et imperiale posta nella necropoli suburbana di Porta di Nocera a Pompei.
Come noto, tale complesso funerario monumentale annoverato tra i pi importanti del
centro campano, secondo soltanto a quello presso Porta di Ercolano, dove si pensa abbia trovato sepoltura un maggior numero di personaggi delllite locale.
Il monumentum posto nelle immediate vicinanze della porta urbica e, nella numerazione attribuita da Antonio dAmbrosio e Stefano De Caro nelleditio princeps della necropoli,
prende il nome di 13ES per la sua localizzazione nel settore sud-orientale (Fig. 1)1. La tomba,
eretta, come di consueto nei sepolcreti di citt romane o romanizzate, lungo la direttrice stradale che metteva in comunicazione i centri costieri di Cumae, Puteoli, Neapolis, Herculaneum,
Oplontis e Pompei stessa con il sud, attraverso Nuceria Alfaterna, stata messa in luce e liberata dai resti del materiale piroclastico nel settembre del 1955, nel fervore degli sterri avviati
sotto la direzione di Amedeo Maiuri (Fig. 2)2.
Si compone di uno zoccolo in opera incerta di lava con ammorsature in laterizi, rivestito
in origine di intonaco bianco con una fascia rossa alle estremit, su cui si impostano due gradini di uguale struttura, coperti rispettivamente da intonaco rosso e bianco. Su questi si trova
una cornice con gola rovescia e listello cui si raccorda un dado in opera incerta di calcare del
Sarno e lava trachitica con angolari in laterizi, di cui non si pu definire il coronamento. Al
momento dello scavo anche il corpo del podio era interamente rivestito di intonaco bianco
che, alludendo al marmo, raramente impiegato nella colonia, ne impreziosiva la vista: le pareti
secondarie erano lisce, mentre la fronte, inquadrata da lesene corinzie in stucco, presentava
una decorazione a finto bugnato a imitazione del I stile (Figg. 2-4).

Sono estremamente grata a Gianfranco Adornato, per lopportunit di presentare un contributo negli atti del
convegno, a Lucia Faedo e Maurizio Paoletti, per lattenta lettura e i preziosi suggerimenti. Devo molto agli
insegnamenti di Paul Zanker, da cui ho costantemente ricevuto sollecitazioni per nuovi spunti di indagine, e
ai proficui scambi di idee avuti con Elisabeth Deniaux durante il mio soggiorno parigino. Ringrazio, infine, gli
amici e colleghi Antonino Meo, Myriam Pilutti Namer e Alessandro Poggio, dei cui consigli e incoraggiamenti si
giovato tale lavoro.
dAmbrosio - De Caro 1983a e 1983b.
Maiuri 1960, 177-178.

1
2

325

marianna castiglione

I materiali utilizzati, la lava e il calcare sedimentario, sono comuni in citt, perch facilmente reperibili; la loro messa in opera congiunta inizi tra la fine del II e linizio del I sec. a.C.
con particolare attenzione alla rispettiva resistenza, densit e peso, grazie alla perizia tecnica e
alla specializzazione delle maestranze, testimoniata anche in questo monumento: la lava veniva
posta nella parte bassa della struttura, il calcare per lo pi in quella superiore 3.
Le lacune dellintonaco di rivestimento permettono di apprezzare, sullo spigolo nord-oc
cidentale, unanomalia costruttiva che pu essere spiegata come esito di un restauro antico,
seguito a uno dei numerosi terremoti che colpirono Pompei. Gli editori, osservando la diversa
tecnica muraria fasce alterne di opera testacea e incerta e i differenti materiali in essa adoperati (oltre alla lava trachitica e al calcare sarnense si utilizzano qui cruma lavica e tufo nocerino), indicano come probabile causa della distruzione e del successivo rifacimento il terremoto
del 62 d.C. Bench non si possa definire, per Pompei, una esatta cronotipologia delle tecniche
murarie, la scelta di non impiegare il solo opus testaceum per il ripristino del monumento, tipica muratura di rivestimento delle costruzioni e dei restauri databili dopo il 62 d.C. 4, pu
invece far ipotizzare un rifacimento attuato in seguito a un terremoto precedente tale data.
La generale buona conservazione del rivestimento al momento della scoperta ha fatto
propendere, poi, per una datazione al secondo quarto del I sec. d.C., tenendo in considerazione il restauro operato post 62 d.C. Il raffronto tipologico e stilistico, insieme alla cronologia
relativa, che risulta dallanalisi dei rapporti tra le strutture murarie della tomba e quelle delle
costruzioni immediatamente adiacenti, come pure dalle murature pertinenti a queste ultime e
ai monumenti contigui, confermano, per, una datazione leggermente pi alta, da inquadrare
entro il primo quarto del I sec. d.C. e da circoscrivere verosimilmente allet augustea.
Se si volesse, poi, risalire allidentit del titolare del sepolcro attraverso lanalisi della tipologia monumentale scelta, si rimarrebbe immediatamente delusi: il tipo architettonico adottato,
la tomba a podio, probabilmente sormontato da un secondo ordine architettonico, , infatti,
molto comune in et romana, ritrovandosi in numerosi centri della Penisola, cos come in altre necropoli della stessa Pompei, dove ha una percentuale di diffusione del 32%. A Porta di
Nocera (10EN, 14EN), cos come a Porta di Ercolano (N42), si trovano confronti stringenti
per cronologia, tecnica muraria, rivestimento e apparato decorativo del prospetto 5. Si tratta
dellulteriore conferma che la tipologia da sola, laddove sia generica e diffusa, non pu essere
utilizzata, in assenza delliscrizione, per lanalisi diastratica dellintero complesso funerario e
per la definizione dello status del defunto in particolare6.
Quello che invece pu essere utile per ottenere informazioni sul proprietario e che connota la tomba come un unicum nel panorama sepolcrale pompeiano linsolita decorazione in
stucco posta al centro della facciata: una panoplia, ormai quasi completamente scomparsa, che
si mostrava allantico osservatore come una Berufsdarstellung (Fig. 5).
Diversamente dai fregi darmi con intento ornamentale, comuni nel linguaggio artistico
greco, italico e romano, e dai semplici rilievi sepolcrali con scudi rotondi e una o due lance
incrociate sul retro, pur allusivi al rango del defunto (Fig. 6)7, sul monumento pompeiano
vengono dettagliatamente raffigurati tutti gli strumenti del mestiere, come appesi alla parete
frontale della tomba8.
Se il repertorio di segni che rimandano al mondo del lavoro, a partire dallet tardo-repubblicana, una scelta autorappresentativa comune nei sepolcri romani sia del ceto medio

Sui materiali da costruzione a Pompei, sulla loro reperibilit e messa in opera: Carrington 1933; Sogliano
1937; Wallat 1993; Adam 2008; Dobbins 2008; Dessales 2011.
4
Adam 2008, 109.
5
Per una sintesi delle tipologie funerarie romane a Pompei e per la loro incidenza percentuale: dAmbrosio 1998. Per la necropoli posta lungo la strada uscente da Porta di Ercolano: Kockel 1983.
6
Sullinutilit di operare equivalenze tra le tipologie funerarie adottate e le classi sociali: Eck 1998.
7
Su tali raffigurazioni si vedano, per esempio, Rebecchi 1978; De Maria 1983; Devijver - Van Wonterghem
1990. Per una sintesi sulle raffigurazioni di armi: Polito 1998 e 2011; Franzoni 1987; Facchinetti 2003a (relativamente allambito funerario).
8
Sulle rappresentazioni di mestieri in et romana si veda Zimmer 1982. La foto della panoplia ancora visi
bile stata pubblicata, per la prima volta, da van Buren 1959.
3

326

Modelli urbani per forme di autorappresentazione locale

si pensi alle scene di genere o agli attrezzi del mestiere , sia dei magistrati, che esibivano fasces
e sella curulis, non altrettanto frequente la volont di mostrare un insieme di armi disposte
paratatticamente, svincolate dallappartenenza a un fregio continuo e aventi una funzione rappresentativa e non pi soltanto decorativa. Gli oggetti, che in assenza di una conferma epigrafica sono lunico indizio rimasto in nostro possesso sullidentit del proprietario del sepolcro,
presentano in maniera retrospettiva il defunto e il suo status dinanzi e allinterno della societ9.
Oggi come nel passato.
La decorazione, qui non accessoria, dunque, ma complementare alliscrizione attualmente mancante, reca al centro una parma dipinta di rosso, con la fascia esterna nera a simulare la
pelle e lumbone in stucco bianco a rilievo10; esibiti simmetricamente ai lati dello scudo si notano a destra un gladio nel fodero, munito del relativo cingulum, a sinistra un pugnale, anchesso
con fodero, a puntale sferico, e cingulum11, e infine un pilum12.
La decodificazione delle immagini suggerisce innanzitutto che il titolare del sepolcro era
un eques, probabilmente un ufficiale di cavalleria, e dunque un appartenente al primo gradino
della scala sociale, che non riusc a risalire ulteriormente prima della sua morte, se decise di esibire con orgoglio e in maniera definitiva simili indicatori della posizione raggiunta. Tramite gli
elementi pertinenti al mondo militare era esplicitato il mezzo della propria promozione sociale,
connesso, con ogni probabilit, al fenomeno del colonato e alla presenza dei veterani a Pompei.
Quello che rende unico il monumentum pompeiano, per, non solo la decorazione nel
suo insieme, ma anche il particolare dellumbone configurato al centro dello scudo (Fig. 7).
Dalla documentazione dellArchivio fotografico, databile in un periodo immediatamente successivo alla scoperta della tomba e necessaria per lanalisi puntuale e ravvicinata dei particolari,
non pi apprezzabili dal vivo, si riesce a distinguere il busto di un captivus barbaro, cos descritto nel Diario di Scavo:
La parte centrale [scil. dello scudo] invece dipinta in rosso ed al posto dellumbone vi incastonata a rilievo la testa di un barbaro, in atto di sofferenza e dietro il capo rami di piante,
attributi della regione in cui dovette vivere questo barbaro vinto.13

Luomo, il cui collo nerboruto, vivacemente volto verso sinistra, rivela una certa vigoria fisica,
connotato da una capigliatura con lunghe ciocche ondulate e scomposte, di cui una ricade sulla
gota, e folti baffi, che inquadrano la bocca nitidamente delineata, appena aperta, su cui pu
leggersi uno spasmo di dolore14. Il volto, maturo, presenta arcate sopraciliari fortemente inarcate, forse per il contrarsi del viso, che inquadrano gli occhi espressivamente diretti verso lalto,
leggermente incavati e di dimensioni ridotte rispetto alle proporzioni generali. La figura, il cui
movimento rivela un atteggiamento di indomita resistenza, sembra emergere da un insieme di
foglie di medie dimensioni, lanceolate con nervature marcate, che richiamano una realizzazione
in metallo sbalzato, inframmezzate da elementi circolari. Si tratta verosimilmente di ramoscelli
di alloro con bacche, probabile allusione a una vittoria militare che vide il defunto tra i protagonisti15. Intorno al collo luomo reca un elemento identificato da alcuni con un torques; una
9
Sul rapporto tra il messaggio epigrafico e quello artistico delle tombe, che, a differenza del primo, a volte
rivela delle consapevoli esagerazioni della realt per il tentativo arbitrario del committente di elevarsi socialmente:
Cbeillac-Gervasoni 2003. Parla di intento retrospettivo e prospettivo dellarte funeraria Panofsky 2011.
10
Per questo genere di arma si veda Polito 1998, 40.
11
Gli editori (dAmbrosio - De Caro 1983b, scheda della tomba) hanno proposto di identificare il pugnale
con un parazonium, mentre nel Diario di Scavo del 5 settembre 1955 si parla di una sica. Lassenza di una lama
ricurva, per, caratteristica di tale arma, fa escludere questultima ipotesi. Per la forma del pugio, che rimanda a
esempi originali databili entro il I sec. d.C., si veda Franzoni 1997, 41-45.
12
Polito (1998, 157-158) identifica questultima arma come una lancia, rifiutando il pilum, e afferma che si
trova sottoposta allo scudo. Si confronti Facchinetti 2003b, 145.
13
Giornale degli Scavi del 05/09/1955 (foto 336R00, 337R00), citato su concessione della Soprintendenza
Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei.
14
La connotazione dei barbari attraverso i capelli lunghi e i baffi ha un riscontro letterario per i Britanni
(Caes. Gall. 5.14) e per i Galli (D.S. 5.28).
15
La realizzazione metallica delle foglie rimanda alle corone doro, originariamente formate da foglie di
alloro, che gi nella Grecia classica, ma soprattutto in et ellenistica, venivano inviate in dono al vincitore dagli

327

marianna castiglione

pi attenta osservazione, per, rivela che si tratta probabilmente della schematizzazione di una
pelle di animale annodata per le zampe, capo di abbigliamento delle popolazioni barbariche,
come Cesare e poi anche Tacito riferiscono, per esempio, a proposito dei Germani o dei popoli
della Britannia16.
La mancanza di confronti puntuali per la decorazione pompeiana, per quanto concerne il
genere artistico, la tecnica produttiva e la stessa realt materiale, ha fatto s che in letteratura si
parlasse dunque di un unicum, abbandonando la possibilit di individuarne dei paralleli.
La presenza di un umbone configurato, per, non era una novit: le fonti letterarie ricordano che almeno uno tra gli scudi sottratti da Mario ai Cimbri e collocati, a memoria imperitura della sua vittoria, nel Foro Romano presso le tabernae novae della Basilica Emilia, recava
dipinta, con fattezze caricaturali, la figura di un barbaro17. Agli occhi dei contemporanei non
si trattava di una scelta inusuale, poich le fonti scritte e la documentazione archeologica attestano, altres, che i combattenti presso i Greci, i Romani e i barbari possedevano scudi recanti
Gorgoneia, protomi animali e teste di creature mostruose o divinit come emblemata. Nella
stessa Pompei, per fare soltanto un esempio, si trovano confronti di scudi, fittili, dipinti o in
metallo, con il pi comune Gorgoneion apotropaico al posto dellumbo (Fig. 8)18. La particolarit della tomba in esame , perci, proprio la testa del barbaro al centro dello scudo, che
costituisce una variante iconografica che avr una successiva fortuna, ancora nella citt vesuviana, con le imagines clipeatae della decorazione in stucco nella lunetta orientale dellapoditerium
maschile delle Terme Stabiane (VII 1.8), datata tra il 70 e il 79 d.C. 19.
La testa, con il suo abbandono allindietro, gli elementi della mimica facciale cos come i
particolari della capigliatura, testimonia unacribia disegnativa e una resa calligrafica rara per
un supporto in stucco di piccole dimensioni, che rimanda a un modello colto: il forte chiaroscuro, percepibile con unosservazione ravvicinata, potrebbe riecheggiare forme espressive
patetiche di lontana ascendenza ellenistica.
Ci si chiede, a questo punto, quale sia e se si possa rintracciare il modello citato consapevolmente dal committente. Limmaginario di cui gli abitanti di Pompei disponevano non
comprendeva solamente figure e forme circoscritte allarea cittadina, ma anche quelle derivanti
da una circolazione pi ampia: alcuni monumenti della necropoli (la nota tomba dei Flavii, il
sepolcro di Eumachia), che differiscono sia per la cronologia che per il livello sociale, mostrano
infatti aspetti diversi di elaborazione di tipologie architettoniche urbane 20. Allo stesso modo, la
decorazione della tomba 13ES di Porta di Nocera si ispira alla tradizione ellenistica non direttamente e per se, ma tramite il modello dei clipei figurati rintracciabili nellUrbe 21.

alleati oppure da popoli, citt, regnanti o stati assoggettati, per esprimere la propria fedelt o manifestare la loro
sottomissione. Esse erano esibite nei cortei trionfali e, oltre a simboleggiare la vittoria e il prestigio del singolo
trionfatore, erano veri e propri trofei di propriet pubblica, che alludevano certamente anche alloro che avrebbe
arricchito lerario di Roma (si confrontino a riguardo Knzl 1988, 76; Buccino 2008; stenberg 2009, 119-127).
Si ritiene, dunque, di poter difficilmente accettare lipotesi di Varone (1993, 50), che pone la testa del barbaro tra
datteri e rami di palma, evocativi dei territori lontani dove si svolsero le battaglie dei Romani.
16
Per i Germani: Caes. Gall. 4.1.10 e 6.21.5; Tac. Germ. 17. Per i Britanni: Caes. Gall. 5.14.
17
Cic. Orat. 2.266; Quint. Inst. 6.3.38; Plin. Nat. 35.25.
18
Un esempio coevo alla raffigurazione in stucco lo scudo in bronzo con agemine in rame e argento,
rinvenuto nel Quadriportico dei Teatri (VIII 7.16-17), che reca una superficie decorata a foglie di olivo e, per
umbone, una testa di Medusa, MANN, inv. 5669 (dAmbrosio 2003, 245, 247). Ulteriori confronti, datati alla
prima et augustea, sono due lastre fittili di rivestimento, rinvenute nella Casa del Criptoportico (I 6.2 e 4), che
presentano due figure di Amazzoni o Arimaspi a rilievo che reggono, in posizione araldica, un grande clipeo con
un Gorgoneion come episema (Pellino 2006, 51-52, n. VII.7 e tav. XII). Per una sintesi delle principali decorazioni
configurate degli scudi: Polito 1998, 41.
19
Per le imagines clipeatae delle Terme Stabiane: Sanpaolo 1996, 190-191.
20
Della presenza a Pompei di modelli e maestranze urbane impiegati nella costruzione di monumenti
pubblici sono testimonianze tangibili, per esempio, le forme e le decorazioni del Capitolium (Zevi 1996, 126-127)
e del Tempio di Apollo (Pesando 2006, 233-234), cos come alcune caratteristiche del Foro, che riecheggiano
soluzioni simili adotatte nel Foro di Augusto (La Rocca 1993, 42; Gasparini 2009, 56-58), e la stessa progettazione
e costruzione degli archi onorari (Gasparini 2009).
21
Linflusso dellarte ellenistica attuatosi, per lo specifico caso dellumbo qui trattato, tramite la mediazione urbana fa riflettere, ancora una volta, sulla circolazione di modelli e sulladozione di un repertorio comune nel-

328

Larte augustea negli studi attuali:

Una nota
Eugenio Polito

Chiunque voglia focalizzare il rapporto fra arte e potere, qualunque epoca si trovi ad affrontare, non potr fare a meno di riferirsi in ultima analisi allimpero romano e, in modo particolare,
alloperato del suo fondatore Augusto, in quanto principali poli dinteresse sui quali si sono
elaborati nel tempo i paradigmi interpretativi del potere imperiale e delle sue manifestazioni esteriori (apparato, rituali, insegne, monumenti e immagini celebrative). Che la concezione
dellimpero romano nascente sia stata tradotta in monumenti e immagini con essa coerenti e a
essa funzionali, appare ai pi pacifico e indiscutibile. Ancora di recente, gli atti di un convegno
dal significativo titolo di Machtfragen, nel quale si affrontata la concezione del potere di ogni
epoca, sono stati illustrati in copertina dalla ricostruzione del portico del Foro di Augusto,
con la sua ossessionante teoria di clipei e cariatidi, resa ancor pi perentoria e soffocante dalla
cecit degli specchi dellattico in cui i clipei sono inquadrati 1. La Curia e il Palazzo Venezia,
luoghi entrambi legati per vie diverse al simbolismo e allostentazione del potere, sono stati
certo non a caso scelti come sedi romane di una mostra che mette a confronto monumenti
imperiali romani e cinesi, in un accostamento dimpatto immediato che pare non aver bisogno
di prove e verifiche, anche se stato in realt oggetto di approfonditi studi comparatistici 2.
La ricerca moderna ha sviscerato in ogni modo larte augustea in quanto esempio principe di arte politica, tanto che proporre qui un sunto illustrato dei principali monumenti, lennesimo, appare veramente superfluo3. Dopo la lunga eclissi postbellica, il rinnovato entusiasmo
per larte augustea degli anni Ottanta ha prodotto una serie di indagini fondamentali: pur mettendo gi allora in guardia dal rischio di trasporre allantico categorie moderne come quella di
propaganda, gli studi pi importanti di quegli anni ricostruivano un sistema di creazione delle
immagini e dei monumenti dalla forte connotazione ideologica, basato sul cosciente utilizzo
di tipi architettonici e decorativi, iconografie e stili, con tutto il loro portato storico sostanzialmente intatto. Nella dinamica fra committenza, elaborazione intellettuale e maestranze si
sarebbero definiti i termini del linguaggio architettonico e figurativo del tempo, destinato a

Arweiler - Gauly 2008; in particolare Schneider 2008b.

De Caro - Xu Pingfang 2010; prima di fare tappa in Italia, la mostra stata allestita a Pechino. Sullapproccio comparatistico: Mutschler - Mittag 2008.
3
Fra i lavori recenti si possono vedere Haselberger 2007 e 2008; Schneider 2008a e 2008b; Hesberg - Zanker 2009 (vari contributi); Heilmeyer 2010.
1
2

339

Eugenio Polito

costituire poi per secoli la base dellimmaginario imperiale4. Le pubblicazioni sullet augustea
si susseguono ancora oggi incessantemente, proseguendo spesso sulle basi gettate nei decenni
precedenti, segno dellimmutato fascino esercitato dal momento fondativo dellimpero romano
e dal suo protagonista in tempi di prolungata crisi di ideologie e punti di riferimento storici e
culturali.
Alcuni studi degli ultimi anni hanno per rimesso pi o meno esplicitamente in discussione quanto pareva acquisito sullarte augustea, proponendo una visione di essa in contrasto con
quella predominante fino a pochi anni fa: a essere posta in dubbio, o del tutto accantonata,
la dimensione storica delle scelte monumentali e artistiche dellimpero nascente. Tali orientamenti non sono esclusivamente centrati sullarte augustea e trovano le loro radici in pi ampi
processi di ripensamento sulla cultura figurativa di et classica: mentre si mettono sempre pi
frequentemente alla prova le relazioni fra testo e immagine, svelando la labilit di ogni rapporto fra queste due sfere, si confutano le ipotesi di una coerenza programmatica nella concezione
di monumenti e immagini ufficiali, tradizionalmente ricercata nella dinamica fra committenza
e realizzazione dellopera. Allo stesso tempo, unampia corrente di studi ha posto in secondo
piano laspetto politico-ideologico dellarte romana, privilegiando la prospettiva della fruizione
e della funzione delle immagini nei contesti di vita5. Un orientamento di crescente rilevanza
nel panorama scientifico attuale poi quello, prevalente nellambito anglosassone, in cui i fenomeni storico-culturali vengono descritti in termini di continuit e mutamento, con visioni assai
articolate e sfaccettate, nello spirito dei cultural studies6: la realt monumentale e limmaginario vi compaiono per solo come un aspetto del quadro complessivo.
Se i mutamenti di rotta appaiono di portata generale, certo per che essi hanno avuto e stanno avendo effetti particolarmente dirompenti sullidea stessa di arte augustea, come
poche altre legata tradizionalmente a una visione politica. Un filone ci pare meriti particolare
attenzione per le conseguenze che limpostazione proposta finisce per causare: partendo dai
principi enunciati in un importante e influente saggio di qualche anno fa, dedicato al sistema
semantico dellarte romana7, Tonio Hlscher ha proposto recentemente di interpretare luniverso figurativo di et augustea come una sorta di sistema chiuso, capace di esprimere pressoch esclusivamente valori etici basilari (pietas, gravitas, dignitas) sfruttando un rigido repertorio
di immagini dai significati precaricati8; nella scelta di modelli classici non vi sarebbe nessun
concreto riferimento al periodo classico in quanto tale, ma solo al complesso di valori ormai
stabilmente collegato alle varie forme e iconografie. Se interesse storico cera, questo si sarebbe
rivolto esclusivamente al passato di Roma, non quindi a modelli greci storicamente determinati. Altrove, lo stesso Hlscher abbozza una teoria del decor come motore ultimo dellarte antica, non solo di et imperiale: in questo caso la dimensione storica appare del tutto in secondo
piano9. Decisivo stato certo linflusso delle posizioni di Paul Veyne: questi spiega lapparente
problema dellinvisibilit di molti monumenti antichi nel dettaglio con la formula dellapparato
monarchico, che avrebbe posto come esigenza primaria la creazione di monumenti celebrativi
a prescindere dalla loro reale leggibilit10. Comune a queste impostazioni una visione sempre
pi sincronica, tesa a riconoscere fatti strutturali a prescindere dalla loro genesi storica.
Nel frattempo, una radicale revisione ha riguardato categorie euristiche invalse nelluso
ed essenziali per le interpretazioni tradizionali dellarte augustea, bench, come quasi sempre

Di grande influenza, come noto, Zanker 1987; si veda anche Kaiser Augustus. Rimando, per una revisione della questione e una dossografia, alle pagine di Hlscher 2000 e di La Rocca 2004; per il rapporto fra artisti e
committenza si veda anche Saladino 1998.
5
In questo senso importante levoluzione ravvisabile nella raccolta di saggi di Zanker 2002. Per una
visione dinsieme si vedano Neudecker - Zanker 2005; Hlscher - Hlscher 2007.
6
Per gli studi augustei lavvio probabilmente da individuarsi nel noto saggio di Galinsky 1996, definito
un quadro armonicamente postmoderno da Hlscher 2000, 243; pi di recente si veda Wallace-Hadrill 2008, per
il quale trasformazione culturale e identit sono poli costanti della riflessione.
7
Hlscher 1987.
8
Hlscher 2000, 270; 2005, 242 s.; si veda anche Landwehr 1998.
9
Hlscher 2004, 21-23; 2009a.
10
Veyne 2002, con esplicito riferimento alla teoria weberiana del potere.
4

340

Larte augustea negli studi attuali: una nota

accade fra archeologi, dal debole fondamento teoretico: cos larte neoattica, il classicismo, leclettismo, richiamati tradizionalmente come elementi caratteristici dellepoca che cinteressa,
sono stati dichiarati volta a volta inesistenti o fuorvianti11. Del resto, negli studi pi recenti
laspetto stilistico-formale pressoch scomparso dalla discussione 12.
Gi oltre dieci anni fa Tonio Hlscher si domandava Wie soll es weiter gehen?, e continuava Unter Archologen ist ein gewisser berdru an Augustus unverkennbar 13. In un
successivo contributo, Hlscher proponeva unanalisi metodologica dettagliata, scartando via
via, e con varie motivazioni, lapproccio politico, quello socioantropologico, quello semiotico,
finendo per elaborare una teoria della presenza o, meglio direi, dellimmanenza delle immagini
negli spazi antichi, dominata dal gi ricordato principio regolatore del decor. Nellindagare luniverso monumentale e figurativo di et classica in questi termini consisterebbe il compito della generazione dei nipoti di Bianchi Bandinelli, come si esprimeva lo stesso studioso tedesco 14.
Nellaccogliere questi nuovi orientamenti della ricerca, mi pare emerga un rischio da
calcolare. Trattare il complesso delle forme architettoniche e artistiche utilizzate nel periodo
augusteo come un repertorio preesistente, cui si poteva liberamente attingere, ormai svincolato
dai contesti storici di provenienza dei singoli elementi e caricato di valori etici gi definiti, conduce inevitabilmente a estrapolare il momento augusteo dal contesto storico in cui esso si situa
e a considerarlo come privo di precedenti, emerso dal nulla e sufficiente a se stesso.
Una simile posizione implica difficolt di non poco peso. Un esempio fra tutti: il passaggio da una valutazione estetica a una connotazione etica delle forme artistiche stato da tempo
riconosciuto come fenomeno elaborato nel corso del periodo ellenistico 15. In et augustea un
simile meccanismo viene senza dubbio utilizzato e sviluppato in modo intensivo e con inedita coerenza: non si vede per la ragione di considerare un tale processo come il risultato di
una riflessione circoscritta al contesto di applicazione, in presenza di strumenti iconografici e
formali gi precostituiti, cui si sarebbe attinto come da un campionario; al contrario, ci pare
che proprio ladozione di un sistema intellettualistico di utilizzo delle immagini, di ascendenza
ellenistica, garantisca della competenza e della piena comprensione dello strumento usato da
parte di committenti, eventuali intermediari intellettuali e maestranze: di tale strumento non si
sarebbero altrimenti comprese e sfruttate appieno le potenzialit.
Che lobiettivo ultimo di monumenti come lara Pacis o il Foro di Augusto fosse trasmettere contenuti romani per un pubblico romano, come sostiene Hlscher, fuor di dubbio:
ma il modo con cui tali messaggi venivano costruiti, il meccanismo evocativo innescato con
lutilizzo di forme e immagini di ascendenza classica, non pu non essere stato presente nei
suoi termini storico-ideologici a chi lo applicava. Che ben presto, e comunque presso il grande
pubblico, gli articolati progetti augustei venissero recepiti solo per il loro valore ideologico
romano e delle forme greche non risultasse che una generica eco nei nuovi contesti in cui si
copiavano fabbriche e immagini augustee ugualmente certo: ma ci non sarebbe avvenuto
senza il complesso lavoro di selezione e adeguamento di forme e immagini avvenuto nei grandi
cantieri augustei.

11
Per esempio Hlscher (2000, 268 s.), che critica il concetto di classicismo e lo dice irrefhrend; si
confronti a proposito Elsner 2005. Gi in precedenza si era fatta giustizia dellarte neoattica: Cain - Drger 1994;
Cain 1995. Per limpostazione del dibattito ancora importante Flashar 1979.
12
Va, per, anche segnalato lequilibrato tentativo di messa a punto di Eugenio La Rocca, che, pur cogliendo tutta la labilit del classicismo in quanto categoria interpretativa, non rinuncia a considerare laspetto
formale come significativo nella trasformazione della cultura del primo impero: La Rocca 2002 e 2004.
13
Hlscher 2000, 243.
14
Hlscher 2004.
15
Si vedano ancora Schweitzer 1932; Preisshofen - Zanker 1970-1971; da ultimo La Rocca 2004, 77.

341

Ercole: limmagine del potere

(da Traiano ai Severi)
Michela De Bernardin

1. Premessa
Dedicandomi ormai da qualche anno allo studio della figura di Eracle/Ercole nel mondo greco-romano e interessandomi nello specifico al fenomeno della imitatio Herculis, credo che un
Convegno il cui titolo coniuga insieme i termini arte e potere sia il contesto ideale per proporre,
come ulteriore spunto di riflessione, alcuni risultati preliminari della mia indagine corrente 1.
Oggetto principale di questo intervento sar, pertanto, lo sfruttamento in senso autorappresentativo delliconografia di Ercole da parte di uomini di potere, a Roma.
Non ovviamente mia intenzione presentare in questa sede una disamina completa dei
casi in cui limmagine del dio divenne a tutti gli effetti immagine del potere, n analizzare
nel complesso le abbondanti fonti letterarie, epigrafiche e iconografiche. Vorrei, invece, concentrarmi su un tipo specifico di fonte storica estremamente significativa per questo studio: le
monete, in particolare, le emissioni imperiali. Queste, infatti, costituiscono un corpus ricchissimo, in s coerente e, caso unico per la produzione antica, pressoch completo di documenti
ufficiali, emanati a nome dei vari imperatori. Andrs Alfldi in un articolo del 1956 defin
visual way of thinking la consuetudine di Greci e Romani a leggere e interpretare in modo
articolato messaggi visivi altamente simbolici2; le serie monetali insieme ai medaglioni sono a
mio parere la massima espressione di tale abitudine. Tipi e legende vennero a formare un sistema di comunicazione ben codificato grazie al quale, a seconda delloccasione da celebrare o del
concetto da trasmettere, un certo numero di immagini e di schemi compositivi si presentavano
gi disponibili alluso; oppure se ne creavano di nuovi, maggiormente rispondenti alle necessit
del momento.
Per noi moderni , tuttavia, problematico definire chi prendesse decisioni a riguardo. Se
durante la tarda et repubblicana i tresviri monetales avevano ricoperto una posizione di rilievo
Ringrazio gli organizzatori del Convegno e in particolare Gianfranco Adornato per il gentile invito a partecipare
ai lavori. Ringrazio, inoltre, C. Ampolo, T. Hlscher, C. Letta e P. Zanker per aver seguito in questi anni la mia
ricerca, arricchendola di consigli e spunti di riflessione.
La bibliografia relativa a Eracle/Ercole e alle problematiche connesse allimitatio risulta pressoch sterminata; perci richiamer in nota solamente le pubblicazioni pi significative e di puntuale interesse per largomentazione. Per una trattazione di sintesi generale di Eracle/Ercole quale Vorbild des Herrschers ricordo: Derichs
1951; Beaujeu 1955; Jaczynowska 1981; Palagia 1986 e Huttner 1997.
2
Alfldi 1956, 64.
1

347

Michela De Bernardin

nellorganizzazione della zecca di stato, intervenendo direttamente nella scelta dei tipi monetali
e firmando le emissioni, con il principato dovettero subire un notevole ridimensionamento,
tanto pi che a partire dal 4 a.C. si constata la definitiva scomparsa dei loro nomi dalle monete
in circolazione3. Dalle testimonianze epigrafiche e da alcuni passi di Cassio Dione4 si deduce,
per, che la carica come tale non venne affatto soppressa, persistendo ancora nel corso del
IIIsec. d.C.
I tresviri continuarono dunque a venir nominati e a svolgere entro certi limiti la loro funzione di pubblici magistrati nel processo che portava allemissione delle monete imperiali; resta
da chiedersi quale fosse il ruolo giocato dallimperatore e/o da quei collaboratori cui erano
note le linee di pensiero del princeps.
Sebbene costui non potesse, in effetti, venir personalmente coinvolto con regolarit nella
fase di ideazione dei coni, alcune emissioni costituiscono richiami puntuali alla sua attivit edilizia, bellica o civile; mentre altre presentano degli elementi troppo peculiari per non adombrare la personalit del singolo Augusto. Se fosse il princeps a suggerire determinati soggetti, o non
fossero piuttosto i funzionari della zecca a proporli, ben disposti a cogliere e anticipare i suoi
desiderata, in realt un falso problema rispetto allinterpretazione delle monete in s, dal momento che queste insieme ai medaglioni5 assumevano innegabilmente il valore di documenti
ufficiali, emanazione dellimperatore il cui nome compariva al D./. Daltronde, era norma che
testi informativi o normativi venissero riprodotti identici nelle iscrizioni pubbliche da un capo
allaltro dellimpero; analogamente, le monete diffondevano in modo diretto e relativamente
semplice messaggi ideologici condivisi e promossi dal princeps. Si tendeva cos a creare una
prospettiva unitaria rispetto alla quale leggere loperato imperiale.
Nonostante il termine propaganda non sia del tutto corretto per descrivere questo fenomeno dellantichit, credo sia comunque lecito parlare di uno strumento (non lunico e non
il pi incisivo) per rafforzare il consenso nei confronti del princeps. La commemorazione di
alcuni eventi importanti e laccostamento di determinate figure divine al profilo imperiale erano parte integrante di tale procedimento di informazione persuasiva. Va, inoltre, sottolineato
che latto stesso di batter moneta era innanzitutto, indipendentemente dalla capacit di interpretazione del tipo e della legenda da parte delleventuale destinatario, una fondamentale
espressione di autorit e una delle prime forme di potere rivendicate dai nuovi imperatori, che
dovevano, perci, averne ben chiara limportanza6.

2. Ercole nella monetazione traianea

Posta questa necessaria premessa, a sottolineare linteresse per le monete imperiali in quanto
riflesso di valori celebrati dal princeps, vorrei mostrarne la rilevanza proprio nello studio del
rapporto tra i vari imperatori e la figura di Ercole, che molto frequentemente trova spazio sui
rovesci monetali. A tal proposito, esaminer in maniera pi approfondita il caso di Traiano,
confrontandolo via via con quello dei successori7.
Con let di Traiano si apre un periodo di devozione molto intensa nei confronti di Ercole, esplicitamente proposto quale modello del buon sovrano e punto di riferimento dellimperatore nelle sue fatiche di governo. Contestualmente, la zecca imperiale di Roma emise per la
Calabria 2000, 107; Barello 2006, 199-200.
Si confronti per esempio CIL XIV 3593 e si veda D.C. 54.26.6.
5
Coniati in piccolo numero, i medaglioni erano indirizzati a un pubblico differente rispetto alle monete
di normale circolazione (si veda, per esempio, Tella 2002).
6
Per la lunga querelle iniziata con Charlesworth (1938) sulluso propagandistico della moneta da parte
dellimperatore: Howgego 1995, 70-71 (posizione moderata e condivisibile). Utili sono anche Belloni 1974, 10191021 (sebbene nel complesso troppo negazionista; si confronti, anche, Belloni 1976 e 1993); Crawford 1983, 4849. Per la monetazione di tarda et repubblicana - prima et augustea: soprattutto Zanker 1987; Hlscher 1994.
7
In generale per la monetazione da Traiano ad Antonino Pio: Strack 1931, 95-104; 1933, 85-88; 1937,
71-74; Derichs 1951, 49-63; Garzn Blanco 1988.
3
4

348

Ercole: limmagine del potere (da Traiano ai Severi)

prima volta svariate serie monetali con limmagine del dio. Gi a partire dal 100 d.C. compaiono degli aurei che presentano Ercole nudo stante (sulla gamba sinistra, la destra pare lievemente piegata e portata in avanti), visto frontalmente e collocato su una sorta di base circolare 8.
Nella destra tiene la clava rivolta a terra, mentre la leonte, annodata sul petto, scende dal capo
lungo il braccio sinistro per venire raccolta sullavambraccio; nella mano sinistra il dio mostra
con ogni probabilit uno dei pomi rubati nel giardino delle Esperidi, tradizionalmente lultima
delle sue imprese. Il tipo ripetuto su aurei, denari e quinari del 101-102 d.C., su serie di denari circolanti tra il 103 e il 111 d.C. e, poi, a partire dal 112 d.C.; infine, su rari assi databili tra il
112 e il 114 d.C.9.
Il particolare del piedistallo ha indotto gli studiosi a pensare che le monete riproducano
una statua; secondo la ricostruzione di Paul Strack si tratterebbe di quella cultuale dellHercules Gaditanus10. Lorigine spagnola del princeps ha, infatti, portato a interpretare tale revival
traianeo della figura di Ercole proprio in connessione con lantico santuario gaditano. Limperatore, nato a Italica non troppo distante da Gades, avrebbe cos inteso introdurre a Roma
limmagine del dio spagnolo, erede del culto del Melqart fenicio-punico, per fonderla con
quella del dio romano dellAra Maxima11. Le fonti scritte a nostra disposizione sostengono,
tuttavia, che non vi fossero simulacri di divinit nel tempio di Gades 12; le uniche raffigurazioni
di Ercole dovevano essere, oltre agli eventuali ex-voto13, quelle relative ad alcune delle sue imprese, dipinte o scolpite sulle porte del tempio (Silio Italico) o su uno degli altari (Filostrato) 14.
Daltra parte, qualora accettassimo lesistenza di una statua di culto e/o di un tipo specifico di Ercole Gaditano, dovremmo piuttosto immaginarlo simile allErcole visibile sugli aurei
coniati tra il 119 e il 122 d.C. dal successore Adriano15. Qui il dio viene presentato nudo, stante
(sulla gamba destra, la sinistra piegata e portata lievemente in avanti), volto a destra, con la
clava nella mano destra e i pomi nella sinistra; ai lati sono una figura virile barbata recumbente
e una prua di nave. La legenda dichiara Herc(vli) Gadit(ano). In altre emissioni auree, sempre databili al 119-122 d.C., lo stesso tipo compare, senza la legenda e visto pi frontalmente,
allinterno di quella che sembra unedicola con tetto piatto, caratterizzata da due o quattro
colonne e, talvolta, da una scalinata daccesso16. In alcune varianti Ercole accompagnato da
due figure femminili, disposte ai suoi lati allinterno della struttura17. Il tipo traianeo e quello
adrianeo sono, dunque, sostanzialmente differenti, in particolare mancando il secondo sia della
base che della leonte ed essendo glabro il primo, barbato il secondo18; , perci, difficile sostenere che rimandino alla medesima statua di culto ipoteticamente presente a Gades 19.
Il conio traianeo non ha di fatto alcun elemento che rimandi specificatamente al sito spagnolo, anzi liconografia relativamente comune e ravvicinabile a quella del cosiddetto Ercole
Borghese20, con ponderazione opposta. Senza linserimento di una legenda chiarificatrice, la

BMCRE nn. 56-58; il tipo compare contemporaneamente anche su alcuni denari (BMCRE n. 59).
Emissione del 101-102 d.C.: BMCRE nn. 81-85 (aur.), 86-92 (den.), 93 (quin.). Denari del 103111d.C.: BMCRE 51 (); del 112-117 d.C.: Cohen n. 382 (con legenda Optimo Principi). Assi del 112-114 d.C.:
BMCRE213 (*). Il tipo ripetuto anche su una serie di quadranti non databili (BMCRE nn. 1058-1059).
10
Strack 1931, 95-104, in particolare 99.
11
Ibidem; Beaujeu 1955, 81-83; Garca y Bellido 1963, 112-113 (la moneta di Traiano si riferirebbe non alla statua di culto, ma a una importante statua di Ercole Gaditano elevata nel santuario) e 138-139; Jaczynowska
1981, 636-637; Palagia 1986, 146; Bonnet 1988, 213-214 e 230; Garzn Blanco 1988, 257.
12
Sil. 3.30-31; Philostr. VA 5.5.
13
Oria Segura 2002, 226.
14
Mierse 2004 (tentativo di ricostruzione del santuario sulla base delle fonti scritte e delle labili tracce
archeologiche; contra Garca y Bellido 1963, 97-127); Mettinger 2004 (culto aniconico a Gades).
15
BMCRE nn. 274-276.
16
BMCRE nn. 98-99.
17
Si veda Pensa 1978, 28-30, per una descrizione precisa delle varianti del tipo.
18
Negli esemplari migliori delle emissioni traianee si riesce, infatti, a distinguere il volto senza barba del
giovane dio.
19
Oria Segura 2002, 225-226.
20
Tipo scultoreo creato in Grecia attorno alla met del IV sec. a.C. e noto tramite copie e varianti romane
(Boardman - Palagia - Woodford 1988, 746, n. 305, e 749, n. 377). Verso la fine del IV sec. a.C. diversi bronzetti
italici mostrano uniconografia simile (Schwarz 1990, 204, n. 54).
8
9

349

Michela De Bernardin

corretta identificazione della statua risulta fortemente preclusa. Di conseguenza, non si pu 21

ragionevolmente inferire che si tratti di una scultura raffigurante lErcole Gaditano 22; tanto
meno vi si pu vedere, con Strack, la statua di culto del santuario.
Le monete di Adriano, invece, pur intendendo esplicitamente riferirsi a Gades, presentano altri problemi che ostacolano lidentificazione con la statua di culto. Limmagine adrianea
del dio pare anchessa basata su modelli greci di fine V-IV sec. a.C., abbondantemente diffusi
in tutto il mondo romano23 con repliche e varianti, fra cui spicca il grande bronzo dorato del
Palazzo dei Conservatori rinvenuto nel Foro Boario (imberbe e con ponderazione opposta rispetto alla nostra moneta)24. Gli scarsi dati archeologici disponibili sono, per, insufficienti
per riconoscere in questo tipo numismatico uniconografia fissa, cultuale, dellErcole-Melqart
di Gades25; al contrario, solo la presenza sul campo monetale della legenda, della prua di nave
e della figura maschile recumbente (facilmente riconoscibile come Oceano) rende perspicua la
localizzazione gaditana cui lemissione si riferisce. Discutibile, inoltre, linterpretazione del
ledicola con tetto piatto come naiskos (per il culto greco-romano) del santuario di Gades26,
o come riproduzione fedele della struttura di stampo fenicio-punico dello stesso santuario 27.
Infine, qualora si supponga che lErcole sulle monete coincida con la statua realmente presente
nel tempio, anche le due figure femminili che laccompagnano su alcune varianti dovrebbero
essere considerate statue di divinit. Ci comporta, tuttavia, evidenti difficolt di identificazione, non essendo testimoniato per Gades il culto di alcuna triade divina28. Meglio pensare
che si tratti di raffigurazioni attributive analoghe a quella di Oceano: potrebbero essere due
Esperidi poste al fianco di Ercole, il quale reca gi in mano i loro pomi 29.

21
Si vedano anche Belloni 1974, 1094; 1993, 164; Galinier 1998, 124-125 nota 4; Montero Daz 2000, 99100; Hekster 2005, 215-216 nota 18; Gangloff 2009, 9.
22
Se mancano prove tangibili della corrispondenza tra questa iconografia e quella dellErcole Gaditano,
rimane per la possibilit che sia da riconoscervi una statua di Ercole eretta dallo stesso devoto Traiano; nondimeno, opterei per una collocazione a Roma, piuttosto che a Gades. A ragione Hekster (2005, 215-216 nota 18)
ricorda che tra il 100 e il 104 d.C. Traiano restaur larea del Foro Boario, danneggiata nellincendio del 64 d.C.:
questa potrebbe essere stata loccasione per la dedica di una nuova statua del dio.
23
Si veda, anche, Pensa 1978, 40. Lautrice sostiene comunque che le monete adrianee riproducano una
statua (forse quella di culto) del santuario di Gades (ivi, 46).
24
Roma, Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, inv. MC 1265 (II sec. a.C.). possibile che questo
bronzo dorato fosse la statua di culto dellaedes Aemiliana Herculis nel Foro Boario (si veda per esempio Ritter
1995, 38-40).
25
Oria Segura (1996, 30) definisce liconografia di Ercole Gaditano in epoca imperiale escasa y problemtica.
26
Garca y Bellido 1963, 142-143: le monete raffigurerebbero il naiskos di rito greco-romano inglobato nel
santuario di Gades, da cui, tramite una scalinata, si accedeva allimmagine di culto.
27
Pensa 1978, 37-38: laspetto orientaleggiante della struttura sulle monete (tetto piatto, tipo di decorazione architettonica) avvalorerebbe lipotesi della riproduzione delledicola del santuario di Gades con la statua del
dio. In realt, ben pochi sono i dati a disposizione per la ricostruzione delledificio gaditano e la stessa architettura
dei templi fenici, su cui si impronterebbe quella del nostro santuario, fortemente incerta (si veda Mierse 2004).
28
Poco plausibile la soluzione di Garca y Bellido (1963, 145): le due figure femminili sarebbero allegorie delle due popolazioni che abitavano Gades, chiamata al tempo di Strabone Didyme (Str. 3.5.3).
29
Questo tipo di Ercole (con laggiunta della leonte abbandonata sullavambraccio sinistro) presente
anche su un medaglione di Adriano raffigurante il dio proprio nel giardino delle Esperidi (Gnecchi II, n. 10). Gi
Strack (1933, 86) intendeva le due figure femminili quali Esperidi, ma credendo fossero raffigurate delle divinit
realmente onorate nel santuario, le pensava dee protettrici di Gades. In alternativa, proponeva si trattasse di divinit del culto fenicio.

350

Signa come segni

Riletture dellantico per i Barberini
Lucia Faedo

In sintonia con la straordinaria quantit di scritti panegiristici composti per Maffeo Barberini,
Papa Urbano VIII e la sua famiglia durante il papato, gi rimarcata da von Pastor 1, le antichit
conservate nel Palazzo Barberini alle Quattro Fontane hanno di frequente catalizzato messaggi
allegorici e apologetici diretti ai colti osservatori contemporanei.
Prima di soffermarmi su alcuni dati inediti, credo sia necessario accennare brevemente ad
alcuni dei casi che ho gi presentato.
Nella descrizione del nuovo Palazzo di famiglia, commissionato a Maderno poco dopo
lascesa di Maffeo Barberini al soglio pontificio, Aedes Barberinae, lussamente edita nel 1642,
non di rado impiegata dal Pontefice e dai nipoti come dono diplomatico, Girolamo Tezi non
si limita a interpretare i busti antichi di uomini e donne illustri, in quegli anni esposti nella Sala
Ovale, come esempi di vizi e di virt, secondo una modalit di fruizione allora assai comune 2.
Dalla vicina statua di Narciso, giovane ucciso dalla malsana attrazione per una bellezza ingannevole, lautore fa evocare lopposta qualit morale del Pontefice, capace di riconoscere e amare la vera bellezza nella virt3. La descrizione di un piccolo rilievo con scena di caccia (Fig.1)
un modesto coperchio di sarcofago ora a Wisbeck gli offre lo spunto per presentare la statua
del Fauno voluttuosamente immerso nel sonno (Fig. 2), come una preda, al pari del bottino dei
cacciatori che nel rilievo appariva adagiato sul pianale del carro, e pu arrivare, quindi, a leggere nella figura sensuale e inerme del dormiente unallusione alle passioni dominate dalla virt 4.
Ben pi complesso era, secondo quanto ho potuto ricostruire qualche anno fa 5, il messaggio affidato durante il pontificato di Urbano VIII allapparato di statue antiche collocato,
secondo un elaborato programma iconografico, a ornamento dello scalone, presso laccesso
dellappartamento del piano nobile, uno spazio che aveva una funzione rilevante nel cerimoniale delle corti principesche. Sul pianerottolo una nicchia accoglie la statua di Apollo uccisore
di Pitone, allora inteso come Apollo/Sole per esempio da Ripa mentre accanto, in posizione
di grande evidenza, un rilievo con un leone, preso da un monumento funerario. Limmagine
Pastor 1931, 920.
Su Aedes Barberinae e Tezi, oltre a Haskell 1987, 8: Fumaroli 1980, 205-213; 1994, 74-74; Schtze 1998,
93; 2002, 99-100; Faedo - Frangenberg 2005, in particolare per la Sala Ovale 38-52; Faedo 2001; Herklotz 2010.
3
Tezi 1642, 184-185; Faedo - Frangenbeg 2005, 36-37 e 488-489. Per la statua: Sickel 2007, 193-207;
Herklotz 2010, 540-541.
4
Tezi 1642, 182-185; Faedo - Frangenbeg 2005, 36 e 484-487.
5
Faedo 2001.
1
2

361

Lucia Faedo

del dio evocava lastro protettore del Pontefice e nel rilievo si vedeva allora la costellazione del
Leone; questa era in cielo al momento della nascita e poi dellassunzione delle cariche, sia per
Urbano sia per il principe Taddeo, lunico dei nipoti destinato a continuare il casato, nominato
prefetto di Roma e allora principale abitatore del Palazzo6. Durante il pontificato larredo di
statue che affiancava lingresso allappartamento si completava con due statue femminili, una
con una sfera in mano, ora al Museo Nazionale Romano, laltra con un mazzo di spighe, andata
perduta; nella prima si vedeva allora la musa Urania, preposta allo studio delle stelle, cantata
dai poeti di corte come nutrice del principe Taddeo e dotata di un ruolo preminente tra le nove
sorelle7. In questo contesto la statua con le spighe intendeva, ritengo, rappresentare la costellazione della Vergine, la cui iconografia come ninfa che stringe una o pi spighe ampiamente
attestata fin dal Medioevo8.
Ma nel Seicento un pubblico mediamente colto aveva ben presente anche lidentificazione tra la costellazione della Vergine e la dea giusta Astrea fuggita dalla terra con la fine dellet
delloro; e anche nello scalone limmagine della costellazione poteva richiamare nellosservatore
Astrea e il suo ritorno, in una nuova et del regno di Saturno, un tema topico nella propaganda
papale9. Alcune peculiari e significative concordanze con il poema encomiastico LElettione di
Urbano VIII, composto dal poeta di corte Francesco Bracciolini, mi hanno indotto a ipotizzare
che al poeta, che collabor anche alla stesura del programma della volta affrescata da Pietro da
Cortona, possa essere ascritta anche lidea sottesa da questo arredo di statue che monumentalizzava laccesso allappartamento principale del Palazzo10.
La rilettura dellantichit in funzione celebrativa arriv a coinvolgere addirittura nel suo
insieme la nuova fastosa residenza, fatta costruire dai Barberini sulle pendici del Quirinale.
Nel 1638 Alessandro Donati, professore di retorica al Collegio Romano, poeta e tragediografo, ma anche antiquario e studioso della topografia romana, nella sua Roma vetus ac
recens aveva rimarcato la connessione topografica esistente tra il Palazzo dei Barberini e il primo luogo di culto di Giove a Roma, il Capitolium Vetus, che si diceva fondato da Numa: At
Capitolium Vetus, quod e Florae Circo spectabatur, in Colle erat, ubi Barberinarum Aedium
horti, et floreum Capitolium11.
Gli scritti celebrativi delle residenze di famiglie papali tra met Cinquecento e met Seicento mostrano come il motivo della dimora che convive con illustri rovine della Roma antica
sia stato un topos letterario con un suo forte potere di suggestione12. I casi sono molteplici: nei
versi di Orsi la Villa Peretti appartenuta alla famiglia di Sisto V vista incombere sulle Terme
di Diocleziano; il Palazzo Borghese in campo Marzio cantato da Gregorio Porzio come posto
tra il Mausoleo di Augusto e quello di Adriano; lo stesso Cardinal Aldobrandini sottoline la
prossimit tra la sua villa tuscolana e lantica residenza di Lucullo.
Ma nel caso di Palazzo Barberini la relazione con il principale tempio di Roma arcaica si
caric di significati che travalicano il consueto messaggio di mero prestigio: questassociazione
fu interpretata come segno profetico del volere divino che aveva designato Maffeo/Urbano al
sommo sacerdozio e tutta la sua famiglia al governo della Chiesa. Ce ne parla lo stesso Donati
in unoperina dedicata a un perduto frammento di pittura antica con un paesaggio (Fig. 3),
scoperto nei lavori per la costruzione del Palazzo, un ritrovamento che attrasse allora non solo
lattenzione degli antiquari, ma anche linteresse di Poussin e Rubens13. Donati nel lacerto antico aveva voluto vedere, per la presenza di alcune caprette, allusioni a Giove e alla sua nutrice
Amaltea, traendone conferme per la topografia del luogo; ledificio raffigurato nel dipinto fu

Faedo 2001, 146-148; sulla carta astrologica di Urbano VIII e di Taddeo: Scott 1991, 75-87.
Faedo 2001, 150-152.
8
Ivi, 152-155.
9
Ivi, 159-162.
10
Ivi, 164-166.
11
Donati 1639, 260. Per linterpretazione: Faedo 2007, 388; il quadro propagandistico e il contesto da me
ricostruiti sono stati ripresi da Herklotz 2010, 529.
12
Faedo 2007, 388.
13
Lavagne 1993, 755.
6
7

362

Signa come segni

invece poi interpretato correttamente come un ninfeo da Holstenius, lillustre editore di Stefano di Bisanzio, al servizio del Cardinal Nepote Francesco Barberini in qualit di bibliotecario 14.
Come Donati anche Holstenius, per, fraintese limmagine di uno scudo appeso a una
colonna, vedendovi unape: entrambi ovviamente colsero nella presenza dellanimale araldico
della famiglia un auspicio profetico; e anche diversi decenni dopo questa pregnante lettura
allusiva venne di nuovo ripresa da Bellori nei Vestigi della pittura antica15.
Ho potuto gi osservare come il rapporto topografico del Palazzo alle Quattro Fontane
col Capitolium Vetus non sia stato un tema secondario nellapologia del Pontefice e dei suoi
congiunti; proprio questa coincidenza di siti , infatti, indicata come il principale motivo di
interesse dei giardini Barberini ancora nel 1676 nella guida di Roma edita da Connors e Rice,
il cui autore anonimo ci informa anche di aver avuto in dono dal Cardinal Francesco Barberini
una stampa con laffresco del Ninfeo, forse una copia dellopera di Holstenius 16. Gi nel 1646,
durante lesilio in Francia seguito alla morte di Urbano VIII, il Cardinal Francesco, proteso a
risollevare con ogni mezzo il prestigio della famiglia, progettava di affidare a Holstenius una
ristampa di Aedes Baeberinae, accresciuta proprio dellillustrazione dellaffresco con il Ninfeo,
oggetto di enfatiche interpretazioni celebrative17.
Un appunto di Cassiano dal Pozzo e un disegno realizzato per il suo Museo Cartaceo ci
mostrano quella che allora si riteneva unimmagine di Numa una grande statua arcaistica, ora
a Villa Albani (Fig. 4) collocata proprio nei giardini del Palazzo, dove ancora alla met del
Settecento Winckelmann la vide e la descrisse18.
Donati non aveva mancato di ricordare che il re romano, pio, sapiente e saggio, fondatore
del Capitolium Vetus, aveva nei pressi di questo tempio anche la sua residenza19. Vedremo tra
poco come il tema della sapienza sia una costante di grande rilievo nella propaganda barberiniana e come in Numa si possa vedere quasi unimmagine figurale del Pontefice.
Nel 1632 il Cardinal Francesco fece trasportare nei giardini, in cui era la statua di Numa,
anche un obelisco frammentario, reimpiegato gi sulla spina del circo Variano e ora sul Pincio
(Fig. 5)20; sappiamo inoltre che erano esposte nel parco altre sculture egizie ed egittizzanti di
considerevole effetto visivo, anche se non sappiamo con precisione quale fosse la loro collocazione: una statua di Antinosiris da Villa Adriana ora nei Musei Vaticani, un grande rilievo in
granito dallIseo del Campo Marzio, una grande statua, andata perduta, che era appartenuta
gi al precedente proprietario del terreno, il Cardinal Pio da Carpi; questa, dagli inventari,
sembrerebbe essere stato un telamone del tipo dei cosiddetti Cioci dei Musei Vaticani, di provenienza tiburtina21.
Lobelisco, pur lasciato a giacere in un angolo del cortile per oltre un secolo, non fu considerato un elemento secondario nellarredo dei fastosi e sterminati giardini, che traboccavano
di piante rare ed erano affidati alla maestria di Giovan Battista Ferrari; ce lo mostrano gi nelle
loro guide Totti e Rossini, con lattenzione che riservano al monolite egizio 22, e, con ben mag-

14
Holstenius 1676, 3-5; per loperina di Holstenius: Lavagne 1993, 755; Faedo 2007, 388; Herklotz 2010,
530-532, il quale ricollega motivatamente lo scritto di Holstenius alla riedizione di Aedes Barberinae progettata nel
1646.
15
Bellori 1664, 59; Faedo 2007, 388.
16
Connors - Rice 1990, 137.
17
Herklotz 2007, 129; Faedo 2009, 13-16, con una identificazione dei pezzi antichi che coincide solo in
parte con quella contemporaneamente proposta da Herklotz 2010.
18
Per la statua: Nicol - Solinas 1987, 100; Solinas - Niccol 1988, LXXVI; Herklotz 1999, 358, fig. 86:
Faedo 2007, 388, fig. 8; Herklotz 2010, 529; per la sua classificazione come Dioniso arcaistico: Bol 1992, 8082, n.276, tavv. 49-51. Per il cenno in Winckelmann: Raspi Serra 2002, 193, n. 113; Kansteiner 2003, 97, 324,
fig.97.6.
19
Donati 1639, 260.
20
Le vicende del monolite trasportato a Palazzo Barberini nel dicembre 1632, realizzato per la tomba
di Antinoo, e reimpiegato poi nel Circo Variano sono ben note; si vedano Iversen 1968, 161-173; Waddy 1990,
206, 261-263, 267-271; DOnofrio 1992, 302-306 e 435-442; Meyer 1994, 3-22; Whitehouse 2001, 409. Per una
recente proposta ricostruttiva della tomba di Antinoo: Mari - Sgalambro 2007.
21
Per queste sculture: Faedo 2008.
22
Totti 1638, 273; Rossini 1693, 74, che la ricorda anche nel paragrafo dedicato alle guglie.

363

Lucia Faedo

gior autorevolezza, Athanasius Kircher, che nella summa dei suoi studi sui geroglifici, Oedypus
Aegyptiacus (Fig. 6), volle presentarlo come totius huius praesentis operis prima [] causa,
occasio et origo23. Il Cardinal Francesco Barberini, che, sollecitato da Peiresc, agevol il trasferimento a Roma del gesuita tedesco e lo sostenne economicamente perch continuasse i suoi
studi sulla scrittura egizia, non trascur di commissionare anche a Montagna e Lagi i disegni
che servirono come base per la tavola dellOedypus illustrativa del monumento, disegni che
furono duplicati anche per il Museo Cartaceo di Cassiano Dal Pozzo24. E allobelisco Holstenius avrebbe dovuto dare il giusto rilievo nella riedizione di Aedes Barberinae che il Cardinal
Francesco progettava nel 1646, dal suo esilio francese25.
Un quarto di secolo dopo larrivo dellobelisco a Palazzo, verso il 1658, sappiamo che
il Cardinale non lo aveva dimenticato e vagliava ancora le proposte per rimetterlo in piedi,
discutendo anche con il suo antiquario, Leonardo Agostini, lipotesi di farlo issare sul dorso
di un elefante di granito o di bronzo; a questa idea, su cui torner, sono stati riferiti alcuni disegni berniniani26. Ventanni dopo, nel 1678, un anno prima della morte, il vecchio Cardinale
mise mano ai lavori per unadeguata collocazione dellobelisco, rinunciando per allidea di
caricarne un pachiderma. Patricia Waddy ha mostrato che, fatto costruire in quegli anni lappartamento al piano terreno dellala meridionale per fare spazio alle opere darte ereditate dal
fratello minore, resi pi comodamente accessibili i giardini con il viale carrabile e il ponte rui
nante, Francesco Barberini commission, anche, a Giuseppe Giorgetti e Lorenzo Ottone un
basamento per lobelisco, ornato di rilievi allantica; resti dellapprestamento per la base sono
stati individuati dalla Magnanimi nel giardino, non lontano dal nuovo ponte che consentiva di
accedere al parco direttamente dallala meridionale del Palazzo27. Che allora Francesco Barberini fosse orientato a innalzare lobelisco in questarea del giardino, sembra confermarlo la prefazione anonima a uno scritto latino di Marzio Milesi sullobelisco, asserendo che il Cardinale
aveva in animo di farlo innalzare innanzi al Ponte Levatore del suo Palazzo, che riguarda la
Porta del Giardino alle Quattro Fontane28.
Ventanni dopo, nel 1699, Specchi (Fig. 7), in unincisione che riproduce Palazzo Barberini visto da sud-ovest, volle dare del monolite una duplice raffigurazione: questo vi appare
svettare su un alto basamento proprio davanti alla facciata meridionale, di fronte al ponte, ma
pure mostrato a giacere, spezzato in tre frammenti, in un ampio spazio aperto antistante alla
facciata occidentale29. Lincisione raffigura, dunque, oltre a unimmagine semplificata del cortile, cinto da mura, in cui erano stati depositati i frammenti del monolite, anche un allestimento
progettato, che sappiamo non aver avuto poi una realizzazione.
Pur se fu lasciato a giacere nel cortile per decenni lobelisco giunse al Palazzo per una
decisione ben motivata, originata dalla sua possibilit di inserimento nellarticolato programma
decorativo della fastosa residenza, un dato di fatto sfuggito a chi finora si occupato di questi
problemi, che credo meriti invece di essere sottolineato.

Per il capitolo dellOedipus Aegyptiacus di Kircher dedicato a questo manufatto e ai suoi geroglifici: Kircher 1654, 271-302. Per lOedipus Aegyptiacus si vedano, oltre ai cenni in Godwin 1979, 56-65, e Rivosecchi 1982,
68-73, in particolare Siebert 2004, 87-92, e Stolzenberg 2004, 3-52. Herklotz (1999, 49) sottolinea le sollecitazioni
di Peiresc al Cardinale perch agevoli le ricerche del gesuita (si veda in proposito anche la bibliografia citata alla
nota seguente). Su Kircher si vedano almeno Leinkauf 1993; Rowland 2000; Lo Sardo 2001; Gutknecht 2003, 5170; Bredekamp 2004, 99-113; Findeln 2004; Godwin 2009; Fletcher 2011.
24
Si vedano, per questi, Jenkins 1989, 174-175, fo. 86; Herklotz 1992b, 42; Claridge 1993, 130, n. 83;
Herklotz 1999, 131, tav. 135; Campbell 2004, 754-756, nn. 288-291. Campbell ritiene che i disegni del Museo
Cartaceo siano copie autografe degli stessi artisti che hanno disegnato lobelisco per le ricerche di Kircher.
25
Si veda la bibliografia citata supra, alla nota 17.
26
Per il progetto e i disegni si vedano Golzio 1971, 40; Calvesi 1989, 101; Waddy 1990, 261-262 e nota
391 (con bibliografia precedente). Per lobelisco di Piazza della Minerva, montato su un elefante, realizzato nel
1667 da Paglia: Calvesi 1989, con il problema del modello nel Polifilo, che sarebbe stato suggerito o da Kircher o
da Pompeo Colonna; DOnofrio 1992, 302-318.
27
Waddy 1990, 262 nota 392.
28
Si veda BAV, Barb. Lat. 1926, c. 17; il fatto che il prefatore si riferisca al Cardinale usando verbi al
passato fa pensare che egli scriva dopo la morte di Francesco Barberini nel 1679.
29
Waddy 1990, 262, fig. 173.
23

364

referenze fotografiche
e iconografiche

Il re e la comunicazione del potere nellarte siro-ittita (XI-X sec. a.C.)

Stefania Mazzoni
Fig. 1. Disegno di S. Martelli.
Fig. 2. Modificato da Orthmann 1971, tav. 41f.
Fig. 3. Da Woolley 1921, tav. B.30a.
Fig. 4. D-DAI-IST 4652.
Fig. 5. Per gentile concessione di K. Kohlmeyer.
Fig. 6. Foto: autrice.
Fig. 7. Modificato da Woolley 1952, tav. 41a.
Fig. 8. Modificato da Woolley 1952, tav. B.37a.
Fig. 9. Modificato da Orthmann 1971, tav. 24b.
Fig. 10. Da Mazzoni 2005, fig. 3a.
Fig. 11. Modificato da Woolley 1952, tav. B.43b.
Fig. 12. Da Mazzoni 2005, fig. 3b.
Fig. 13. Da Hogarth 1914, tav. B.1b.
Fig. 14. Da Woolley 1921, tav. A.13d.
Fig. 15. Bpk / Vorderasiatisches Museum, SMB / G. Stenzel.

Bacchiads, Cypselids and Archaic Isthmia

K.W. Arafat
Figs. 1-2. Courtesy of Isthmia excavations. Photo: author.
Fig. 3. Photo: author.
Figs. 4-5, 7. Courtesy of Isthmia excavations. Photo: M. Bootsman.
Fig. 6. Courtesy of Isthmia excavations. Drawing: C.W. Neeft.
Fig. 8. Courtesy of Isthmia excavations. Drawing: E. Besi.
I signori di Corinto e larte della citt.
La formazione della polis sotto le dinastie bacchiade e cipselide
Rachele Dubbini
Figg. 1-4. Rielaborazione grafica dellautrice.

381

REFERENZE FOTOGRAFICHE E ICONOGRAFICHE

Observations on feminity and power in early Greece

Alan Johnston
Fig. 1. Courtesy of the Trustees of the British Museum.
Fig. 2. Courtesy of Athanasia Kanda.
Fig. 3. From Borell - Rittig 1998, pl. 54. Courtesy of the German Archaeological Institute, Athens.
Fig. 4. Photo: author.
Fig. 5. Courtesy of Giorgos Despinis.
Fig. 6. From L.H. Jeffery, The local scripts of Archaic Greece, Oxford 1960, pl. 3.29.
Fig. 7. Profile: author.
Fig. 8. Courtesy of the National Museum of Athens.
Fig. 9. Drawings: from Graef 1909, pl. 84.
Myth and images on the Acropolis of Athens in the Archaic period
Fabrizio Santi
Fig. 1. From Graef - Langlotz 1925, pl. 94.
Fig. 2. From Graef - Langlotz 1925, pl. 84.
Fig. 3. From Graef - Langlotz 1925, pl. 33.
Fig. 4. From Graef - Langlotz 1925, pl. 101.

Pittura vascolare e politica ad Atene e in Occidente: vecchie teorie e nuove riflessioni

Monica de Cesare
Figg. 1, 6. Ashmolean Museum, University of Oxford.
Fig. 2. Da LIMC, V, 1990, s.v. Herakles, n. 2592, tav. 90.
Fig. 3. Musei Vaticani.
Fig. 4. Museum fuer Kunst und Gewerbe Hamburg.
Fig. 5. Da Mommsen 2002, tav. 8.2.
Figg. 7-8, 12-15. The Trustees of the British Museum.
Fig. 9. Martin von Wagner Museum der Universitt, Wrzburg.
Fig. 10. Soprintendenza Beni Archeologici Etruria Meridionale, Roma.
Fig. 11. Museum of Fine Arts, Boston.
Fig. 13. Deutsches Archologisches Institut, Roma (n. neg. 84.3297). Foto: Schwanke.
Fig. 14. Deutsches Archologisches Institut, Roma (nn. negg. 57.676 e 57.677). Foto: Sansaini.
Fig. 16. Runion des muses nationaux, Paris / H. Lewandowski.
Fig. 17. Museo Archeologico Regionale, Palermo.
Societ, architettura e immagini allorigine dellarte romana
Gabriele Cifani
Figg. 1-2. Rielaborazione da Cifani 2008.
Figg. 3-6. Da Cifani 2008.
Fig. 7. Rielaborazione da Cristofani 1990a.
Fig. 8. Rielaborazione da Winter 2009.
Fig. 9. Rielaborazione da Colonna 2000.

382

REFERENZE FOTOGRAFICHE E ICONOGRAFICHE

Oligarchie al potere: gnorimoi e politeia a Taranto

Enzo Lippolis
Figg. 1, 3-12, 14, 16. Elaborazioni dellautore.
Figg. 2, 15, 17. Museo Archeologico Nazionale di Taranto.
Fig. 13. Rilievo di scavo: arch. G. Passarelli.
Art and power in Archaic Greek Sicily. Investigating the economic substratum
Franco De Angelis
Fig. 1. Vancouver Public Library VPL 13185 (used with permission). Photo: J.A. Brock.
Fig. 2. Photo: author.
Greek choral lyric poetry and the symbols of power
Herwig Maehler
Fig. 1. Courtesy Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig (ex-Sammlung Moretti, n. 250).
Fig. 2. Courtesy http://www.timelineauctions.com.
Altari e potere
Clemente Marconi
Fig. 1. Foto: autore.
Fig. 2. Da Koldewey - Puchstein 1899.
Fig. 3. Modificato da De Waele 1980.
Immagini venatorie e monumenti dinastici: lImpero Persiano tra centro e periferia
Alessandro Poggio
Fig. 1. Courtesy of the Persepolis Fortification Archive Project.
Figg. 2, 6-8. The Trustees of the British Museum.
Figg. 3-4. Courtesy of the Oriental Institute of the University of Chicago.
Fig. 5. D-DAI-IST 67/21 (W. Schiele 1967).
Fig. 9. D-DAI-IST R 19.732 (W. Schiele 1981).
Lycian dynast, Greek art: the two small friezes of the Nereid Monument at Xanthos
Francis Prost
Figs. 1-5, 7, 8. With the courtesy of the British Museum.
Fig. 6. From Childs - Demargne 1989, pl. 135.
Skopas alla corte macedone? Motivi stilistici skopadei tra Grecia e Macedonia
Gianfranco Adornato
Fig. 1. D-DAI-ATH-1971/256. Foto: Tsimas.
Fig. 2. Da Lippolis - Rocco 2011, 311, fig. 9.3.10a.
Fig. 3. D-DAI-ATH-Olympia. Foto: H. Wagner.
Fig. 4. Da Dugas - Berchmans - Clemmensen 1924, tav. LXV.
Fig. 5. Da Dugas - Berchmans - Clemmensen 1924, tav. LXXV.
Fig. 6. Modificato da Andronikos 1984.

383

REFERENZE FOTOGRAFICHE E ICONOGRAFICHE

Figg. 7-8. Archivi Alinari - Archivio Anderson, Firenze.

Fig. 9. Ancient Art and Architecture Collection Ltd. / The Bridgeman Art Library / Archivi Alinari.
Fig. 10. 2012 Scala, Firenze. Foto: A. Ronan / Heritage Images.
Fig. 11. DeA Picture Library, concesso in licenza ad Alinari.
Fig. 12a-b. Hellenic Ministry of Culture and Tourism / Archaeological Receipts Fund.
Fig. 13. Archivi Alinari, Firenze.
Fig. 14. RMN-Grand Palais (Muse du Louvre). Foto: H. Lewandowski.
Immagini e potere alla corte dei Tolemei
Elena Ghisellini
Figg. 1-2, 4, 13, 15, 21. Hirmer Fotoarchiv.
Figg. 3, 5, 6, 9, 10-12, 16, 19. The Trustees of the British Museum.
Fig. 7. RMN / H. Lewandowski.
Figg. 8, 14, 18. DAI Kairo, negg. D-DAI-KAI-F-11082; D-DAI-KAI-F-11231; D-DAI-KAI-F-9235.
Foto: D. Johannes. All rights reserved.
Fig. 17. DAI Athen, neg. D-DAI-ATH-Konstantinopel 46. Foto: E.-M. Czak.
Fig. 20. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali - Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici della Puglia - Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia.
La tomba dei Giulii a Glanum (St. Rmy-de-Provence) in Gallia Narbonensis.
Le ambizioni politiche del programma iconografico
Maurizio Paoletti
Figg. 1, 10, 12, 14. Foto: autore.
Figg. 2, 4-9, 11, 13. Da Rolland 1969.
Fig. 3. Bibliothque Nationale de France.
Modelli urbani per forme di autorappresentazione locale.
Il monumento funerario di un eques pompeianus a Porta di Nocera
Marianna Castiglione
Fig. 1. Su concessione del S.I.A.V. della Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e
Pompei. Rielaborazione grafica dellautrice.
Figg. 2, 4-5, 7. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali - Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei. Se ne vieta lulteriore riproduzione o duplicazione
con qualsiasi mezzo e in qualsiasi modo.
Fig. 3. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali - Soprintendenza Speciale per i
Beni Archeologici di Napoli e Pompei. Foto: autrice.
Fig. 6. Da dAmbrosio 2004. Su concessione del Museo del Sannio, Benevento. Foto: autrice.
Fig. 8. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali - Soprintendenza Speciale per i
Beni Archeologici di Napoli e Pompei.
Fig. 9. Da Spinazzola 1928.
Signa come segni. Riletture dellantico per i Barberini
Lucia Faedo
Figg. 1-2, 8. Da Tezi 1642, S.R.13.2. Pisa, Biblioteca Universitaria, su concessione del Ministero per i
Beni e le Attivit Culturali. Ne vietata lulteriore riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo.
Fig. 3. The Trustees of the British Museum.

384

REFERENZE FOTOGRAFICHE E ICONOGRAFICHE

Fig. 4. The Royal Collection 2011, Her Majesty Queen Elizabeth II.
Fig. 5. Foto: autrice.
Fig. 6. Courtesy of Warburg Library, da Kircher 1654.
Fig. 7. Courtesy of the MIT Press, da P. Waddy, Seventeenth century Roman palaces, New York, MIT
Press, 1990.
Figg. 9, 11. Da Li giardini di Roma con le loro piante alzate e vedute in prospettiva disegnate ed intagliate da Gio. Battista Falda nuovamente dati alle stampe con direttione e cura di Gio. Giacomo de
Rossi, Roma 1680.
Fig. 10. Da Faedo - Frangenberg 2005.
Fig. 12. Rielaborazione da Campitelli 2003.
Fig. 13. Da Panvinio 1642, N.N.d.2. Pisa, Biblioteca Universitaria, su concessione del Ministero per i
Beni e le Attivit Culturali. Ne vietata lulteriore riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo.

385

elenco degli autori

G. Adornato
Scuola Normale Superiore
Piazza dei Cavalieri, 7 - 56126 Pisa, Italia
g.adornato@sns.it
K.W. Arafat
Kings College London - Department of Classics
Strand - London WC2R 2LS, UK
karim.arafat@kcl.ac.uk
A.C. Cassio
Universit degli Studi di Roma La Sapienza - Dipartimento di Scienze dellAntichit
Piazzale Aldo Moro, 5 - 00186 Roma, Italia
cassioac@cisadu2.let.uniroma1.it
M. Castiglione
Scuola Normale Superiore
Piazza dei Cavalieri, 7 - 56126 Pisa, Italia
marianna.castiglione@sns.it
M. de Cesare
Universit degli Studi di Palermo - Dipartimento di Beni culturali
Viale delle Scienze, Ed. 12 - 90128 Palermo, Italia
monica.decesare@unipa.it
G. Cifani
Universit degli Studi di Roma Tor Vergata - Dipartimento di Storia
Via Columbia, 1 - 00133 Roma, Italia
cfngrl00@uniroma2.it
F. De Angelis
University of British Columbia - Department of Classical, Near Eastern, and Religious Studies
BUCH C227, 1866 Main Mall - Vancouver, British Columbia, Canada V6T 1Z1
angelis@mail.ubc.ca
M. De Bernardin
Scuola Normale Superiore
Piazza dei Cavalieri, 7 - 56126 Pisa, Italia
m.debernardin@sns.it
R. Dubbini
Via Filippo Turati, 107 - 00185 Roma, Italia
rchldubbini@yahoo.it

387

elenco degli autori

L. Faedo
Universit di Pisa - Dipartimento di Civilt e Forme del Sapere
Via Galvani, 1 - 56126 Pisa, Italia
faedo@arch.unipi.it
E. Falaschi
Scuola Normale Superiore
Piazza dei Cavalieri, 7 - 56126 Pisa, Italia
e.falaschi@sns.it
E. Ghisellini
Universit degli Studi di Roma Tor Vergata - Dipartimento di Antichit e Tradizione Classica
Via Columbia, 1 - 00133 Roma, Italia
elena.ghisellini@uniroma2.it
A. Johnston
University College London - Institute of Archaeology
London WC1E 6BT, UK
tcfaawj@ucl.ac.uk
E. Lippolis
Universit degli Studi di Roma La Sapienza - Dipartimento di Scienze dellAntichit
Piazzale Aldo Moro, 5 - 00186 Roma, Italia
enzo.lippolis@uniroma1.it
H. Maehler
Zeltgasse 6/12 - 1080 Wien, sterreich
hgt.maehler@virgin.net
C. Marconi
Institute of Fine Arts
1 East 78th Street, Floor 1 - New York,NY US10021
cm135@nyu.edu
S. Mazzoni
Universit degli Studi di Firenze
Piazza Brunelleschi 4 - 50121 Firenze, Italia
stefania.mazzoni@unifi.it
M. Paoletti
Universit della Calabria - Dipartimento di Studi Umanistici, sez. di Archeologia e Storia delle Arti
Via Pietro Bucci, cubo 21B - 87036 Arcavacata di Rende (CS), Italia
paolettimaurizio@yahoo.com
A. Poggio
Scuola Normale Superiore
Piazza dei Cavalieri, 7 - 56126 Pisa, Italia
poggio.alessandro@gmail.com
E. Polito
Universit di Cassino - Facolt di Lettere e Filosofia
Via Zamosch, 43 - 03043 Cassino (FR), Italia
e.polito@unicas.it
F. Prost
Universit Paris 1-Panthon Sorbonne - Institut dArt et dArchologie 3
Rue Michelet - 75006 Paris, France
francis.prost@univ-paris1.fr
F. Santi
Universit degli Studi di Roma La Sapienza - Dipartimento di Scienze dellAntichit
Piazzale Aldo Moro, 5 - 00186 Roma, Italia
fab.santi@libero.it

388

Stefania Mazzoni

Fig. 5 Aleppo, rilievi nella cella del tempio del Dio della Tempesta.

Fig. 6 Ain Dara, rilievi nellanticella.

24

Bacchiads, Cypselids and Archaic Isthmia

Fig. 3 Base of marble perirrhanterion in situ on the temple floor.

Fig. 4 Late
Protocorinthian
alabastron.
Isthmia, Museum.

Fig. 5 Late
Protocorinthian
alabastron.
Isthmia, Museum.

Fig. 6 Late Protocorinthian alabastron (reconstruction).

Isthmia, Museum.

53

Alan Johnston

Fig. 4 So-called Hera head. From Olympia,

ca. 600 BC.

Fig. 5 Overlife-size kore statue. From the Sellada cemetery, Thera, ca. 625 BC.

Fig. 6 Phrasikleia base,

ca. 530 BC.

Fig. 7 Akropolis 1632 cup (reconstructed profile).

Athens, National Museum.

84

Pittura vascolare e politica ad Atene e in Occidente

Fig. 8 Hydria attica a figure nere,

maniera del Pittore di Lysippides.
Da Vulci. Londra, British Museum, inv. B 332.

Fig. 9 Stamnos attico a figure rosse,

Pittore di Syriskos. Wrzburg,
Martin von Wagner Museum der Universitt,
inv. 515 (lato A e B).

Fig. 10 Frammento di skyphos attico a figure rosse.

Da Gela. Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia,
inv. 50321.

113

Herwig Maehler

Fig. 1 Tetradrachm , ca. 475 BC. Private collection.

Fig. 2 Tetradrachm . Private collection.

192

Alessandro Poggio

Fig. 7 Monumento delle Nereidi, architrave, facciata est. Da Xanthos.

Londra, British Museum, reg. n. 1848,1020.113.

Fig. 8 Monumento delle Nereidi, architrave, facciata est.

Da Xanthos. Londra, British Museum, reg. n. 1848,1020.115.

Fig. 9 Sarcofago delle Piangenti, zoccolo, lato B, dettaglio. Da Sidone. Istanbul, Museo Archeologico, inv. 368.

236

gianfranco adornato

Fig. 12a-b Sculture frontonali dal Tempio di Atena

Alea a Tegea. Atene, Museo Archeologico Nazionale,
inv. 179 e 180.

Fig. 13 Gorytos, dalla camera funeraria

della tomba II di Vergina.
Vergina, Museo Archeologico.

Fig. 14 Stele funeraria con cavaliere.

Da Pelinna. Parigi, Muse du Louvre,
inv. MA836.

270

Elena Ghisellini

Fig. 9 Moneta di oro, D./: ritratto di Arsinoe II.

Londra, British Museum.

Fig. 10 Moneta di oro, R./: doppia cornucopia.

Londra, British Museum.

Fig. 11 Statuette di bronzo raffiguranti Tolemeo II e Arsinoe II. Londra, British Museum, inv. 38442-38443.

288

La tomba dei Giulii a Glanum (St. Rmy-de-Provence) in Gallia Narbonensis

Fig. 7 La caccia
e la morte di Meleagro,
rilievo sul podio
(lato sud)
della tomba dei Giulii
(disegno J. Bruchet).

Fig. 8 Il combattimento
tra Achille e Pentesilea
e le nozze di Peleo e Teti,
rilievo sul podio (lato est)
della tomba dei Giulii
(disegno J. Bruchet).

Fig. 9 Achille guida

lattacco dei Greci
e il recupero del corpo
di Patroclo,
rilievo sul podio
(lato ovest)
della tomba dei Giulii
(disegno J. Bruchet).

Fig. 10 La Vittoria
tropaiophoros assiste
allo scontro tra Achille
e Pentesilea,
dettaglio del rilievo sul podio
(lato est) della tomba dei Giulii.

317

Lucia Faedo

Fig. 3 Ninfeo Barberino

(disegno di Cl. Le Lorrain).
Londra, British Musem,
Print and Drawings,
inv. 00.7. 39.

Fig. 4 Statua detta di Numa. Disegno.

Londra, Windsor Royal Library.

370