Errances du nom.

Lactivit potique
de la nomination durassienne
Amelia GAMONEDA LANZA

Universidad de Salamanca
Departamento de Filologa Francesa
gamoneda@usal.es
Recibido: 21 de diciembre de 2006
Aceptado: 28 de marzo de 2007
RSUM
Les noms propres qui apparaissent dans loeuvre de Marguerite Duras sont des cristallisations linguistiques pouvant condenser limaginaire du dsir prsent dans son criture. Prononcs ou couts, sur leurs
signifiants viennent saccrocher des signifis errants qui parlent dun sujet model par un lan de fusion
qui natteint pas son assouvissement; les noms portent donc les traces du ravissement, de la ptrification,
du ddoublement, de lalination... Cest ainsi quils incarnent et rvlent un savoir qui ne se fixe pas en
donne, qui les apparente la parole potique et les rend susceptibles dtre analyss en tant que telle.
Mots cls: nom propre, potique du dsir.

Errancias del nombre. La actividad potica de la nominacin durasiana

RESUMEN
Los nombres propios que aparecen en la obra de Marguerite Duras son cristalizaciones lingsticas capaces de condensar el imaginario del deseo presente en su escritura. En la escucha y en la pronunciacin de
sus significantes vienen a prenderse sentidos errantes que hablan de un sujeto modelado por un impulso
de fusin que no encuentra satisfaccin; los nombres llevan pues las huellas del arrebato, de la petrificacin, del desdoblamiento, del enajenamiento... De este modo, encarnan y revelan un saber no fijado como
informacin que los asemeja a la palabra potica, y que los hace susceptibles de ser analizados como tal.
Palabras clave: nombre propio, potica del deseo.

The wandering noun. Poetic activity in durasian nomination

ABSTRACT
Like linguistic crystallizations, proper nouns in the works by Marguerite Duras seem capable of condensing the images of desire present in her writing. Their sound and pronuntiation convey wandering
Thlme. Revista Complutense de Estudios Franceses
2007, 22, 43-52

ISSN: 1139-9368

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meanings that speak of a character unable to find satisfaction, which has been cast by a fusion impulse. Thus, traces of rage, petrifaction, splitting, derangement... are found in Durasian nouns. In this way,
they embody and reveal a knowledge that can not be considered as fixed information, bringing them
close to the poetic word, and, therefore, allowing their analysis as such.
Key words: proper noun, desire poetry.

Les noms de Duras le titre gnrique de cette rencontre qui clbre la mmoire de Marguerite Duras fait rfrence un ensemble de cristallisations langagires
que tout lecteur durassien reconnat. Elles sont serties dans le tissu des souvenirs de
nos lectures, et elles font ainsi miroiter les histoires de ses romans et les multiples
reflets qui les entretissent, ce qui revient dire quelles fonctionnent comme des
micro-rcits1.
Mais, au-del du pouvoir gnral de remmoration que possdent les noms propres, il faut reconnatre ceux de Duras un pouvoir qui leur est particulier: ces noms
lieux et personnes confondus ne renvoient pas seulement aux livres prcis qui les
contiennent; annulant ces dmarcations purement physiques, ils runissent en une
seule narration les fictions (ou les autofictions) qui correspondent chaque livre en
particulier; les noms construisent une histoire qui embrasse toute lcriture romanesque durassienne2, une histoire qui possde aussi bien des traits autobiographiques que
des traits relevant dune construction imaginaire. Ce caractre htrogne des traits est
neutralis prcisment par leur commun traitement au moyen de noms de rsonance
mythique: si Alissa Thor na pas exist, Anne Marie Stretter, elle, a bien exist.
Le mythe est un rcit qui est cens expliquer les origines, et lhistoire compose
par les fragments qui viennent des diffrents romans durassiens est, elle aussi, une
mise en scne de la naissance dune certaine configuration du dsir qui aura prise sur
la structure du sujet et sur sa vision du monde. En ce sens, cette histoire est un mythe
dorigine, et les noms qui y soutiennent des rles viennent incarner comme on le
verra plus tard dans leur propre texture sonore les signes dune telle naissance.
Le mythe est, dautre part, une histoire voue tre rpte, et dans sa ralisation et dans sa narration. Cest aussi le cas de cette histoire (ou protohistoire) quarticulent les romans de Duras, car au-del de lvidente rcriture de certains pisodes et de certaines parties de la biographie durassienne queffectue lensemble de
son oeuvre elle est compose dune poigne de scnes-matrices dont on peut reconnatre la reprise dans presque tous les livres. De la mme manire, ces noms qui se

1 Il est possible aussi de voir dans ce fonctionnement des noms une ressemblance avec celui de lincipit,
qui contient, de manire miniaturise, la globalit de lcrit quil ouvre.
2 Les grands jalons de cette histoire peuvent concider avec les cycles reconnus dans loeuvre durassienne: cycle de la mre, cycle dIndia Song, cycle de lamant, cycle de Yann Andra... Le lecteur de Duras est
capable de reconstituer, avec plus ou moins de dtail, une srie dpisodes-noyaux de loeuvre qui conforment eux seuls une sorte de protohistoire: la folle construction du barrage contre la mer que fait la mre, le
bal de S. Thala, la photo jamais prise du passage du Mkong avec lamant, etc.

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chargent de condenser les histoires montreront souvent dans leur composition graphique et sonore les vestiges dune mme matrice qui les voue une parent sre
dans limaginaire durassien. Ce sont l des affirmations que seule lapproche des
noms peut dmontrer, ce que justement se proposent de faire les pages qui suivent.
Lorsquil est question des noms que Duras a sems le long de son oeuvre, le mot
de Roland Barthes vient toujours lesprit: Il est vrai dit-il que jai, avec les noms
propres, une relation qui mest nigmatique, qui est de lordre de la signifiance,
mme de la jouissance (Barthes, 1981: 202-203). Le lecteur de Duras participe de la
jouissance des noms que lcrivain a sans doute prouve en les crant; notre
mmoire accroche aux noms durassiens, et une dlectation particulire nous pousse
les prononcer dans lintimit de la lecture. Dune certaine manire nous reproduisons ce plaisir qui, dabord musculaire3 puis intellectuel, semble aussi atteindre le
narrateur des textes lorsquil nonce ces noms de manire ritrative, souligne et
parfois non utile, ou lorsque les personnages prononcent ou crient certains noms, qui
leur tiennent lieu des mots quils sont incapables de dire. Dabord musculaire (physique) puis intellectuel (relevant dune pense aussi bien que dun imaginaire plus
ou moins enfoui dans la conscience), ce plaisir bascule dans la jouissance4, car dans
la jouissance se trouve impliqu le niveau corporel.
La relation de jouissance aux noms quvoque Barthes est claire par cette autre
relation quil appelle de lordre de la signifiance, o la signifiance est le sens en
ce quil est produit sensuellement (Barthes, 1973: 97)5. Contournant toute smiotique thorique, il ne sera question ici que deffleurer ces sens errants qui accrochent
aux signifiants dont se composent les noms durassiens, et qui se produisent dans une
coute o le corporel est intervenu par limaginaire un imaginaire durassien lui
aussi. Cest l un jeu trs srieux auquel Duras a parfois jou, et auquel sa critique
se livre de temps en temps, Jacques Lacan y tant lun des premiers lorsquil a dit
que dans le nom de Lol V. Stein sinscrivait un V o lon pouvait lire les ciseaux
et la castration.
Ces lignes-ci cherchent se joindre la partie pour parcourir un chemin interprtatif quelque peu errant qui ira du nom de Lol V. Stein jusqu celui de S. Thala. Or
il est connu que cette Lol errante se promenait sans cesse justement dans les rues de
S. Thala sa ville natale tout au long du livre Le ravissement de Lol V. Stein. Mais
il est galement connu que cette dambulation ntait que le revers ou lextrieur
On se souviendra des thories de Andr Spire qui, dans son livre Plaisir potique et plaisir musculaire, dfend que les noncs euphoniques reposent, pour leur articulation phonatoire, sur une danse buccale
qui veille le plaisir dans notre tissu musculaire.
4 Il sagit ici, bien sr, de la clbre distinction entre plaisir et jouissance que Barthes tablit de
manire prcaire, il faut ladmettre dans Le plaisir du texte.
5 Il est curieux de confronter cette dfinition de la signifiance autre nom du potique avec le systme de lecture invent par lenfant Ernesto dans La pluie dt: Au dbut il disait quil avait essay de la faon
suivante: il avait donn tel dessin de mot, tout fait arbitrairement, un premier sens. (...) Ainsi avait-il compris que la lecture ctait une espce de droulement continu dans son propre corps dune histoire par soi
invente (Duras, 1990: 16).
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de larrt intime, stupfiant et dsarticulant, subi par Lol une nuit au bal de T. Beach
dans sa jeunesse, lorsque son fianc, saisi par la beaut dune autre femme, dansa
avec elle toute la nuit. De mme, le parcours errant entre les noms ne racontera en
fait que leur revers; et ce revers qui leur est commun aura trait un dsir, lui aussi,
stupfiant, sidrant, dpersonnalisant.
Le nom durassien nonce le dsir, un dsir qui par ailleurs informe lensemble de
son oeuvre (Gamoneda, 1995). Ce dsir, reprsent dans tous les textes comme une
force natteignant pas son but mais se nourrissant de son propre inaboutissement, se
trouve suspendu dans son trajet, ptrifi dans son vol vers lautre dsir; le nom
emblmatique sous lequel snonce ce vol ptrifi est celui de Lol V. Stein: V Lol
Vol Stein en pierre. Non pas un vol de pierre mais un vol en pierre, ptrifi: un oximore qui allie le mouvement la stagnation. Le dsir de Lol, suspendu au
moment du bal de S. Thala, reste jamais en suspens en dehors de Lol, visible dans
lextriorit du nouveau couple qui danse: Richardson et Anne Marie Stretter.
Le ravissement de Lol articule de manire oximorique deux tats survenus lors
de ce bal: une sparation plus un dsir de fusion, ou, autrement dit, une exclusion
qui est communion. Car, dans le ravissement, le sujet de dsir est dissous dans laltrit, cest--dire, il est vanoui et la fois prsent dans la circulation triangulaire
du dsir. Le ravissement est donc vol dans les deux sens que peut dployer lhomophone: lan du dsir suspendu vers lautre le ravi volant vers lautre, et usurpation de soi-mme par lautre le ravi vol par lautre.
Lol V. Stein, fondue lobjet vanoui de son dsir, ne peut prononcer un Moi
reconstructeur de sa personne, pas plus quelle ne peut entamer le deuil dun absent;
elle est elle-mme absence, et, ainsi perdue la diffrence entre le moi et lautre,
son corps devient une crypte habite par un cadavre vivant (Kristeva, 1992: 241)6.
Elle est le cadavre du dsir ptrifi dans son impossible trajectoire vers laltrit. Sur
ce corps le nom vient se poser en guise de stle: Stein est la pierre mortuaire qui
recouvre le vol de Lol V.
Les noms des personnages durassiens, ainsi que ceux des lieux, ont deux comportements opposs: soit ils se prsentent de manire obsdante dans le texte, soit
ils y font rsonner leur absence la plus complte7; une telle alternance dapparition
et de disparition est la marque du comportement rotique et sduisant de la nomination durassienne8. Nommer est un acte qui vhicule un sens excdant celui de la
simple dsignation de la personne ou du lieu. Chacun sait la difficult qui se prsen6 Il faut aussi rappeler ces tombeaux o Lol fait la morte que le narrateur de Le ravissement de Lol V.
Stein se propose douvrir lorsquil lui faut inventer les chanons de lhistoire qui lui manquent (Duras, 1964:
37). La figure ptrifie du dsir recevra plus tard le nom de maladie de la mort (Duras, 1982 (a).
7 Comme cest le cas, par exemple, de la dame de Le Camion ou de la jeune fille et lenfant de Lt 80.
8 Il est question non seulement de cet rotisme que Barthes chiffrait dans lintermittence, dans lentrebillement qui laisse et ne laisse pas voir (Barthes, 1973: 19), mais aussi dun rotisme devenu mouvement,
devenu donc sduction; lesthtique de la disparition qui se trouve loeuvre dans la sduction est source de
ce mouvement; ainsi la sduction est ce qui dvoie, dtourne de la voie, ce qui fait rentrer le rel dans le
grand jeu des simulacres, ce qui fait apparatre et disparatre (Baudrillard, 1987: 63).

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te au moment de dire le nom aim: il est subitement intime, il rveille dans la voix
le trouble que ltreinte des corps a pu laisser sur sa prononciation. Yann Andra
avoue dans son livre Cet amour-l (Andra, 1999) cette timidit, quil avait auparavant dj montre dans son autre titre elliptique sur lcrivain: M. D. (Andra,
1983). Aussi Marguerite Duras a-t-elle dit que lacte sexuel est l comme une sorte
de mtaphore de ce qui devrait se passer quand on appelle, quand on nomme quelquun (Duras, 1980 (b): 56). Voil pourquoi les noms durassiens enregistrent souvent dans leur corps sonore la trace de cette union dsire: Hiroshima, cest ton
nom, lit-on dans Hiroshima mon amour (Duras, 1960: 17); Hiroshima cest le nom
de laime parce quil porte inscrit en anagramme le mot amor, amour. Dans la
scne imaginaire que soutient le langage, le nom donn laime incorpore et ralise une union que la structure de dsir durassienne ne permet jamais de stabiliser;
que cette fois-ci le nom soit celui de la destruction emblmatique Hiroshima
vient confirmer lexistence dune force contraire ladite stabilisation.
Linscription de lunion passionnelle sur le nom se manifeste aussi dans le cas de
Tine, lhomme quaime Franou dans le roman La vie tranquille (Duras, 1944);
cest le nom travers lequel elle le nommera, lui, et se nommera elle-mme tu es
Tine et je suis tienne, pourrait-elle dire dans une possession souhaite. La possession snonce aussi dans le nom que Lol se donne elle-mme lors de ses rencontres damour avec Jacques Hold: Ta-tiana, une possession rpte: ta, et tienne; rpte ou ddouble, car nous savons que Tatiana est justement le nom de celle
qui prendra aprs la place de Lol dans le lit de Jacques Hold, un remplacement que
Lol surveillera distance tout en sy sentant participer.
Emily L. est pareillement un nom qui dit la runion amoureuse: aime-il et
elle; le nom, avec cette dsignation pronominale imprcise il, elle accueille
aussi bien le couple form par Le Captain et Emily que le couple qui les regarde:
celui de la narratrice et son accompagnateur; dailleurs, ces derniers reconnaissent
de manire explicite quils se voient reflts dans les deux autres personnages quils
observent.
Lon est en train de constater que dans ces derniers noms voqus sinscrit, outre
lexpression dune fusion amoureuse, le dplacement de soi dans un autre extrieur,
un dplacement qui a dj t not dans le cas de Lol V. Stein. Le lecteur de Duras
sait que ce phnomne de dplacement du dsir est le centre du roman Dtruire, ditelle (Duras, 1969), o quatre personnages Alissa, Elisabeth, Thor et Stein changent leurs pulsions; Stein fera envers Alissa les gestes dun dsir qunonceront les
mots de Thor; Alissa et Elisabeth se confondront en un seul nom pour le dsir de
Stein: Elisa. Le nom Elisa rend ainsi spculaires les deux autres (Alissa et
Elisabeth), car il les runit dans une commune image sonore, mais il est en luimme un troisime nom qui reprsente bien lopration que le dsir effectue dans ce
roman: le dplacement vers un tiers, la migration vers une extriorit que les participants au jeu de la passion pourront mieux observer, et qui, par l, leur permettra
de mieux jouir sans pour autant succomber la con-fusion totale de lunion lautre. Il arrive aussi que le reflet des noms Alissa et Elisabeth est provoqu par
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le dsir du personnage masculin qui sappelle Stein: le phnomne du dplacement du dsir, de cet lan qui ravit et qui rend autre, est une fois de plus sous le commandement de stein, de la pierre: un vol en pierre se dessine aussi dans lespace spculaire de Dtruire, dit-elle, un arrt dans llan de la con-fusion, car les
amours y sont impossibles.
Plus gnralement, le spculaire est exprim par une racine qui, dans les noms
durassiens, est particulirement prolifique: anna (an/na) rpercute sur le plan
sonore aussi bien la scission intime de celui qui dsire que son dplacement dans un
autre, un autre qui ne deviendra jamais un mme; il sagit dune racine que
lon retrouve de manire plus ou moins dissimule tout au long de loeuvre durassienne: Abahn, Sabana, Savannah, Anna, Suzanna, Hanka, Jeanne,
Anne (Anne Desbaresdes, Anne Marie Stretter) ou Giovanna. Le cas de
Yann est mme exemplaire: aval non seulement par la fiction mais aussi par limaginaire qui rgit la nomination, le personnage rel fut baptis par Duras du nom
de Yann Andra Steiner, o le ddoublement command par le dsir revient une
fois de plus vers ce stein de la pierre qui rend impossible la fusion amoureuse9.
Tous ces noms qui tmoignent du ddoublement sont hritiers de celui de
Savannakhet, le lieu dorigine de la mendiante de India Song. Savannakhet prte
aux noms ce qui lui est essentiel: sa racine an/na, la racine o une nature dsirante
situe son origine; elle marque les noms dune brisure irrparable et spculaire; elle leur
prte aussi son caractre de lieu de fusion impossible stabiliser et dont la nostalgie a
vou le sujet un dpaysement sans fin de lui mme. Cest le cas de la mendiante de
India Song, qui, tombe enceinte, a t rejete par sa mre, et se voit lance une
errance sans but o sexpriment limpossible retour et la perte de lorigine, ainsi que
laimantation vers cette perte; le dbut de Le Vice consul le disait sans hsitation:

Elle marche, crit Peter Morgan.

Comment ne pas revenir? Il faut se perdre. Je ne sais pas. Tu apprendras. Je voudrais une indication pour me perdre. Il faut tre sans arrire-pense, se disposer ne plus reconnatre rien de
ce quon connat, diriger ses pas vers le point de lhorizon le plus hostile, sorte de vaste tendue
de marcages que mille talus traversent en tous sens on ne voit pas pourquoi. (Duras, 1966: 9).

La perte, le retour souhait et la non reconnaissance sont inscrits dans la structure spculaire de la racine an/na, qui revient de manire graphique et de manire
sonore sur elle-mme traverse dun talus invisible qui la scinde et la ddouble.
Lintrieur du miroir est le meilleur endroit pour se perdre; la multiplication des
reflets fait office de labyrinthe ou de marcage travers de mille talus; cest ainsi que
la mendiante de Savannakhet et Anne Marie Stretter se regardent travers leurs
noms, se rpondent avec des fils invisibles dans la fiction, se confondent toutes deux
au-del de linfranchissable mur social qui les spare.
Voir ce propos les fictions-vraies autour de Yann Andra devenu amour impossible: Lhomme atlantique, La pute de la cte normande et Yann Andra Steiner.
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Savannakhet est le lieu dorigine passionnelle de Anne Marie Stretter; cest aussi
le lieu dorigine fusionnelle et maternelle de la mendiante. Savannakhet est un lieu
fatal, car il porte sa fin limpossibilit de toute fusion inscrite dans son origine10,
dans son propre nom: an/na. De mme, Anne Marie Stretter est une femme fatale, car le nom qui la dsigne comme personne contient le germe de la dpersonnalisation. La racine anna est une racine en elle-mme errante qui vient se poser sur
une multitude de personnages dans loeuvre durassienne, et qui les voue une fatalit inscrite davance dans le nom.
Encore une fois: la condition dexistence du dsir et de lamour durassiens est limpossibilit, un amour qui est, comme le dirait le vers de Ren Char, lamour ralis
du dsir demeur dsir. Sign de strilit, lamour envisage rarement lenfant dans
loeuvre. Lorsquelle le fait, par exemple dans Savannah Bay (Duras, 1982, (c) encore une tape de lerrance nominale de Savannakhet, lenfant continue se situer
dans ce mme domaine de lamour impossible: il en porte les traces, car Savannah
est le nom de lenfant des amants appels de la pierre blanche dont lamour se fait
et se ptrifie, cette fois, non pas sous stein mais sur stein. Aussi, le nom de cet
enfant, Savannah, a-t-il t emprunt au lieu Savannah Bay qui dsigne la mer
o est morte sa propre mre: morte daimer, nous dit-on.
Savannakhet est le lieu dune origine fusionnelle qui porte en elle les gnes de
la perte et de la sparation une origine passionnelle pour Anne Marie Stretter, qui
sera voue un dsir sans prfrence; une origine maternelle pour la mendiante,
chase du ventre maternel, et pour lenfant, incarnant lamour mort de ses progniteurs. Mais la mme origine double, passionnelle et maternelle, loge aussi dans
le nom de S. Thala. La mer-mre se dit dans cette langue mre quest pour nous
le grec thalassa, un mot qui reflte spculairement S. Thala. S. Thala est
aussi un nom de lorigine par sa sonorit pleure: une sonorit orientale (terre de
naissance durassienne, terre de naissance de la lumire) et qui fait entendre les
pleurs de la naissance douloureuse; ainsi nous le dit le texte de Les yeux bleus cheveux noirs:
On crie un nom dune sonorit insolite, troublante, faite dune voyelle pleure et prolonge dun a de lOrient et de son tremblement entre les parois vitreuses des consonnes
mconnaissables, dun t, par exemple, ou dun l. (Duras, 1986: 11).

S. Thala est un lieu de naissance, mais, tout comme Savannakhet, cest un lieu
o lon nat au dsir qui ravit, labsence soi-mme, au dplacement dans lautre,
lappel suspendu; Lol au bal de S. Thala est celle qui nest pas tout fait l, car
elle est, errante, en alle vers un tat autre. Elle est aussi celle qui a perdu une partie delle-mme et de son nom: Lola Valrie Stein; elle est devenue un vocatif
(Lol), un nom appelant, et elle a perdu le la de Lola. Le nom de S. Thala
Le fatal est toujours une anticipation de la fin dans lorigine, une prcession de la fin qui a pour effet
de bouleverser le rgime des causes et des effets (Baudrillard, 1987: 76).
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le lui demande: o est-ce ta la? Mais Lol ne rpond pas, elle sombre dans le mutisme et dans la folie: elle ne se possde pas.
S. Thala, comme beaucoup dautres noms durassiens, contient une dsarticulation de sons qui se reflte dans linitiale suivie dun point; la critique a dit que dans
cette pratique durassienne rsonne la manire denregistrer les dports dans les
camps de concentration (Blot-Labarrre, 1974: 20); on pourrait donc y voir une
judasation des noms consistant en leur disposition tre toujours errants et trangers, dpossds. On pourrait voir aussi dans linitiale de S. Thala une indication pour se perdre, une nigme non rsolue qui pousse Lol marcher dans les rues
au hasard des interprtations des signes divers quelle rencontre, vers ce lieu de
fusion amoureuse en triangle jamais perdu qua t le bal de S. Thala pour elle. De
mme, la mendiante de Le Vice-consul, demande une indication pour se perdre et de
cette manire rejoindre ce lieu dorigine do elle a t chasse jamais par sa propre mre: Savannakhet. Linitiale S est dans les deux noms la note sonore de la
nostalgie dune origine fusionnelle. Linitiale suivie dun point S. est, en plus,
le signe qui dit ce lieu comme impossible.
S. Thala fait dfinitivement partie de ce que lon peut appeler limaginaire
sonore des lecteurs durassiens, et ceci mme une fois que lon a oubli les lectures
et les noms. Il existe un recueil de pomes en galicien qui a pour titre m - Tal; bien
sr, Chus Pato, son auteur, est une lectrice de Duras, une lectrice en profondeur;
mais, le paralllisme de son titre avec S. Thala est, de son propre aveu, une concidence fortuite, car aucune conscience du rapport nest intervenue dans son choix.
Ce manque de conscience semble pourtant la preuve du pouvoir de contagion de limaginaire durassien par voie sonore et nominale, ou, tout au moins, la preuve du
pouvoir de prolifration de certaines matrices sonores gnratrices dune jouissance
potique de la langue. Toujours est-il que, sans le savoir, Chus Pato explicite dans
son titre ce que Duras laisse sous le voile: son m (m - Tal) dit clairement aussi
bien la mer que la mre, cette mer-mre que S. Thala cache dans son revers: thalassa; et, en mme temps, elle dit autre chose que la romancire franaise aurait
aime, peut-tre; elle dit en espagnol mtala, tue-la, donnant ainsi cette origine maternelle de la mer un pouvoir de mort que Duras a soulign dans dautres
textes11. Les sens qui rdent autour des noms durassiens vont souvent sengouffrer
au sein de nous mmes, et nous les laborons en suivant les traces de limaginaire
de lcrivain.
11 En ce qui concerne le pouvoir mortel de la mer-mre, on peut rappeler le cas dj voqu de Savannah
Bay. Pour le thme sous-jacent de nombreuses fictions durassiennes dont, par exemple, Nathalie Granger de la violence maternelle et de linfanticide, il convient de ne pas oublier le trs polmique article de
Marguerite Duras intitul Sublime forcment sublime, qui, tout en acceptant quelle ft lauteur du meurtre, prenait la dfense dune Christine Villemin accuse de la mort de son enfant. Duras ly trouvait trangre la culpabilit que lon rclame delle, et la prsentait comme une victime de loppression que la socit a exerce sur elle. Cest l le thme de la sorcire, en rapport troit avec celui dune violence inhrente
la maternit qui se montre dans laccouchement, acte o la vie naissante est accompagne dun imaginaire
de mort.

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Les noms propres possdent des caractristiques qui les rapprochent du langage
potique. Ils sont, dune certaine manire, autorfrentiels, car lentit extralinguistique quils dsignent ne se dfinit globalement avec dautre terme que le nom propre
lui-mme. Le pome, de son ct, ne soriente pas vraiment vers le monde extralinguistique, mais vers le signe signifi et signifiant qui se constitue comme potique.
Le nom propre est le vestige de ce temps mythique o le langage tait essentiellement fait de noms, o il tait nomenclature (Blanchot, 1980:150); dans ce tempsl les termes crs ltaient pour chaque individualit ou pour chaque unit matrielle existante. De cet exercice de cration de noms et de cration dexistence car
nommer cest faire surgir de la masse informe une entit dfinie il demeure un
deuxime vestige: le langage potique, qui nomme des ralits surgies et disparues
dans lespace du pome, vanescentes mais prouves comme expriences sensibles
le temps de lcriture et de la lecture.
Les noms propres de Duras cultivent leur parent avec le potique encore dune
autre manire: soumis limaginaire du dsir qui travaille sur leurs signifiants, ils
sont aussi ouverts des signifis errants, ils sont donc des signes potiques, des
noms potiques. Cest ainsi quils se laissent tomber sur le texte durassien: en lui
apportant un tremblement de sens qui finit par saisir le texte entier et par le rendre forcment et forcenment potique: hant par les sens et hors du sens. En exil,
en exode, en errance.

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

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Errances du nom. Lactivit potique de la nomination durassienne

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Thlme. Revista Complutense de Estudios Franceses

2007, 22, 43-52