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Collar de perlas

Carlota Beltrame

COLLAR DE PERLAS 1

Carlota Beltrame

Es imposible para un habitante de la ciudad no transformarse en un monstruo (…) Durante el día, la ciudad parece un gigante perenne; y un transatlántico desarbolado al caer la noche. Todas las ciudades del mundo son, al mismo tiempo un collar de perlas y el círculo del infierno.

Christian Ferrer

El nombre de este texto, no alude a la conocida metáfora sobre el tiempo de Bergson (aunque en cierta forma podría ser aplicada al objeto de mi estudio), sino a otra metáfora que surge de una frase del sociólogo Christian Ferrer. Creo que fue en el año 2000 que recibí unos libros de RAIN, la institución ligada a la famosa Rijksakademie Ámsterdam que leí con fruición. Allí descubrí la frase de Ferrer que cito. En ese momento yo vivía en Horco Molle, en el cerro, y el living de mi casa tenía un amplio ventanal de vidrio desde el que podía observar cada noche el titilar ilusorio de las luces lejanas de la ciudad de San Miguel, en medio de la arboleda y la noche oscura. Disfruté de ese privilegio cada vez que pude, pero al día siguiente, bajaba a la ciudad para realizar mis tareas y la ciudad y sus habitantes se transformaban de una manera siniestra, tal como lo insinúa Ferrer en su frase.

Eran años duros para los tucumanos porque soportábamos las consecuencias del último gobierno del genocida que fuera legitimado por el voto popular y que había cerrado el Museo Provincial de Bellas Artes (por citar algo que nos afectaba directamente a los artistas); por otra parte ya se sentían los avances de la desestabilización política y económica que llegó finalmente aquél recordado diciembre de 2001. Bajar del cerro y tomar contacto con la ciudad que cada día acusaba recibo de los tiempos de crisis era muy triste para mí, pero simultánea y paradójicamente disfrutaba cada día del contacto con los jóvenes talentos de Tucumán que hoy ya son profesionales reconocidos. Confrontaba con ellos, compartíamos proyectos y experiencias dentro y fuera del ámbito del taller. Y eso era fantástico porque tuve además la posibilidad de viajar mucho por el país y Latinoamérica haciendo un acopio de información riquísimo que llevaba y traía hasta que se armó una red de trabajo que aún subsiste.

En general el arte aparece antes 2 de que se desarrolle un discurso crítico sobre éste y lo torne comprensible para la comunidad en el que tiene lugar. Sin embargo yo escribo sobre los ’90 en Tucumán porque pertenezco a una generación de artistas que tuvo que ponerse a pensar y a escribir sobre su propia obra y la de sus contemporáneos porque sentía un vacio de reflexión y

  • 1 Adaptación del texto de defensa de mi tesis “Modos de pensar implícitos en la producción plástica de San Miguel de Tucumán entre los años 1995-2002”.

    • 2 Pero existen excepciones. En efecto, el crítico Pierre Restany acompañó, cuando no propició la aparición en Francia de le Nouveau Realisme en la década de los 60. Otro tanto puede decirse del pensamiento y las acciones de gestión realizadas por Achile Bonito Oliva en torno a la Transvanguardia italiana en los ’80.

porque no se identificaba con las voces que se escuchaban. Así pues, para el desarrollo de este trabajo parto de una certeza de un contemporáneo mío en idéntica

porque no se identificaba con las voces que se escuchaban. Así pues, para el desarrollo de

Ezequiel Linares

Gerardo Ramos Gucemas

porque no se identificaba con las voces que se escuchaban. Así pues, para el desarrollo de

situación 3 que comparto plenamente: los artistas de la última generación cometieron parricidio. Pero a diferencia de él, no me interesó tanto el análisis de los fenómenos artísticos en sí, sino más bien investigar las razones por las cuales se habían producido en un contexto de cambio radical y qué pensamientos más profundos reflejaban. Ahora bien, preguntarse por el concepto de parricidio supone la identificación no sólo de los hijos que cometieron el delito, sino de la identidad de los padres sacrificados, de tal suerte que teniendo claro que los parricidas aludidos por Figueroa eran los artistas de la década de los ’90, me quedaba identificar a sus víctimas. Encontré rápidamente que se trataba de los artistas que habían tenido protagonismo en nuestra comunidad 4 desde finales de los años 60 y toda la década de los ’70.

situación que comparto plenamente: los artistas de la última generación cometieron parricidio. Pero a diferencia de

Fragmentos de los diarios La Gaceta y La tarde hacen referencia sobre las contradicciones que giraron en torno a la entrega del Primer premio del XIIº Salón del Poema Ilustrado (provincial) y la exposición “El enmascarado no se rinde” de Sergio Tomatis en la Casa Municipal de la Cultura.

Hablar de los ’80 merecería la escritura de otro artículo porque aquellos fueron años muy duros y extraños en los que a pesar de que ya estábamos en democracia, en plena vivencia de lo que Derrida llamó la “primavera de los pueblos”; en la nuestra, una helada brutal quemó sus retoños pues los tucumanos vivimos en el ámbito cultural una persecución y una condena tales como no se había visto durante la última dictadura. La consecuencia fue el exilio de los artistas más señeros de aquella generación que dejó huérfanos a los jóvenes que les seguirían. En tal caso no hubo necesidad de parricidio, pues los artistas de los ’90 prácticamente desconocieron la producción de la década anterior. De esta manera comprendí que los padres artísticos más reconocibles habían sido para los artistas que han configurado la escena de nuestro arte finisecular, los mismos que fueron para los de aquella generación perdida. Se trataba de los artistas más activos de los Realismos Críticos, como los denomina Francisco Fernández 5 por ej.

  • 3 El Dr. Jorge Figueroa, investigador, docente, curador, crítico de arte y gestor independiente de San Miguel de Tucumán.

  • 4 San Miguel de Tucumán.

La diferencia fue, que mientras los artistas de los ‘80 los veneraron, los de los ‘90 los ignoraron por completo.

La diferencia fue, que mientras los artistas de los ‘80 los veneraron, los de los ‘90

Comprendí pues que esta extraña circunstancia había contribuido a generar una atmósfera de resistencia hacia los notables grados de novedad introducidos en nuestra escena por parte de los jóvenes artistas de la última generación y entonces traté de averiguar más profundamente las razones para este rechazo. Encontré entonces que las duras críticas que se cernían sobre la obra de la generación finisecular, estaba relacionada con unas percepciones o ideas sobre el tiempo, la memoria, la identidad, la tradición y la historia muy distintas para cada las de las generaciones de artistas de mi cuidad que aquí analizo.

  • 5 Crítico y escritor autodidacta local que también regresara del exilio junto a artistas como Myriam Holgado, Ezequiel Linares, Imelda Cuenya, Lucrecia Rosemberg o Enrique Guiot.

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EL TIEMPO : Paradójicamente en nuestra comunidad, el rol de las izquierdas se ha invertido. En

EL TIEMPO: Paradójicamente en nuestra comunidad, el rol de las izquierdas se ha invertido. En efecto, antaño representaban la lucha intelectual y/o activa por un mundo de justicia e igualdad social en una sociedad por venir, es decir que representaban el futuro. Mas hoy son incapaces de asimilar las enrarecidas reglas de juego de las sociedades contemporáneas y se debaten en la nostalgia de un pasado donde éstas eran más claras. La derecha conservadora por el contrario, siempre atenta a apoyarse en valores del pasado (y esto más evidentemente en provincias como la nuestra), ha invertido la presentación de su discurso. Ahora es el neo liberalismo (que no se reconoce como derecha) el que representa el futuro e intenta vendernos la idea de que hay que pasar el “invierno” para que por fin llegue el día en que la copa de la riqueza rebalsará y hará partícipe de sus beneficios a las clases más necesitadas. Su tiempo futuro ya se ha cumplido no así las promesas de prosperidad, pero esta evidencia tampoco ha evitado que las actuales izquierdas dejen de pensar en un pasado con el que todavía se identifican.

En mi opinión, esta paradójica distorsión temporal se debe a que, al menos en nuestra Tucumán contemporánea, el requiebro no sólo económico sino moral que dejaron los experimentos de los “operativos Tucumán” e “Independencia” (con escasos seis años intermedios) no permiten la construcción de un presente de identificaciones ni de una voluntad colectiva construida a fuerza de interacciones inteligentes y generosas con la comunidad, sólo concebible entre sujetos críticos. Borges dice que el porvenir no es otra cosa que una construcción de nuestra esperanza, pero reducir lo “actual”, es decir el presente a la agonía de momentos sucesivos diluyéndose en

el pasado como lo único conocido (y por lo tanto confiable), significa negar el futuro. Deleuze por su parte dice que el tiempo implica una síntesis que opera sobre la repetición de instantes, pero para percibirlo como tal es necesario tener una capacidad de memoria imaginativa que pueda reconstruir los casos como distintos conservándolos en el espacio/tiempo que les es propio. Sin esta particularidad resultará imposible la diferenciación entre pasado y presente y será imposible también la imaginación del futuro.

Todo esto para entender que la resistencia de nuestras clases intelectuales, ya conservadoras, ya progresistas, para aceptar los grados de novedad conque irrumpió la generación de artistas de los ’90, tiene que ver con esta percepción distorsionada del tiempo. Los primeros porque siguen identificándose con el momento en el que Tucumán tuvo un proyecto de modernidad: la generación del centenario; y los segundos porque aún se identifican con los años en los que ellos mismos fueron protagonistas activos de la construcción de un proyecto que fuera brutalmente cercenado.

MEMORIA: Es muy conocida la frase de Borges “la memoria, esa otra forma del olvido ...
MEMORIA: Es muy conocida la frase de Borges “la memoria, esa otra forma del olvido
...
Y

también lo dice Freud diferenciándola de lo que él llama “retenciones”. Éstas son aquellas cosas que nuestro consciente preserva de la evocación cotidiana, pero que “preserva”, es decir, que no descarta definitivamente. De esta manera, cuando no hay olvido real, se producen en el individuo ciertas patologías de la conducta que Freud denomina “repeticiones”. Entonces éste no puede salir de un estado de fijación en su mente y en sus conductas que tiene que ver con aquellas

retenciones. Sólo cuando se produce el verdadero olvido, es posible la evocación, la remembranza imaginativa como postula Deleuze, que traiga al presente sucesos del pasado los cuales, sin embargo, no afecten las conductas que tienen lugar en ese presente. El individuo

entonces recuerda sanamente, por así decirlo, y sus recuerdos no entran en conflicto con las novedades del mundo actual.

Veamos pues, qué pasa en Tucumán. Al comenzar esta ponencia mencioné la clausura de

nuestro museo durante el último gobierno de Bussi, pero

¿qué es un museo sino una institución

... vinculada a la memoria? Dice Justo Pastor Mellado: “un museo es la representación ampliada de la memoria colectiva”. Es decir que existen los museos porque existe la voluntad colectiva de no olvidar ciertas cosas que se hallan representadas en los objetos que albergan estas instituciones, pues son espejos de una cultura. En ellos percibimos el orgullo, la emoción, la admiración, la inspiración y la vanidad que despierta en una comunidad la exhibición de aquellos objetos depositarios de una memoria compartida. Y esos objetos (sean obras de arte o no) constituyen el patrimonio sobre el que se ponen en evidencia las huellas de una historia que tuvo lugar en el pasado de esa comunidad. Sin embargo, es propio de los museos actuales y en la comprensión inteligente y cabal de que la historia del futuro se está escribiendo en el presente, el diseño de políticas que posibiliten la captación de los valores contemporáneos como el justo legado a las generaciones que nos sucederán. Esto es exactamente lo que no ha sucedido en nuestra ciudad, durante el período que estamos analizando.

Los monumentos son otro tipo de entidades que se relacionan con los aspectos de atribución de sentido de una comunidad, en este caso creados por los sobrevivientes a un hecho o individuo excepcionales pero, como en el ejemplo de los museos, siempre con la idea de trasladar memoria a las generaciones venideras de una manera que resulte vital. Los monumentos tienen sentido cuando son vívidos, es decir cuando la comunidad se reconoce en ellos, de la misma manera que sucede con los objetos que albergan los museos; por eso en el monumento también se refleja la memoria popular, no sólo la histórica. Nuestra ciudad está llena de monumentos que han perdido su sentido o, lo que es peor nunca lo han tenido pues, como es el caso de los de la Avenida de los Próceres, han sido impuestos a la comunidad por un gobierno de facto, con la misma violencia conque se impuso su confección. Ni qué hablar de las piezas de cemento emplazadas en algunos espacios verdes y que se adquieren en una yesería de fabricación en serie.

No deseo traer al debate el episodio de la desaparición 6 de una pieza de arte de nuestro Museo de Bellas Artes, o recordar el reciente permiso para la demolición total del bello edificio diseñado por Prebisch que albergara el Mercado de Abasto. Deseo más bien dejar en claro que tanto los museos como los monumentos y los edificios que constituyen nuestro patrimonio hablan de la memoria y, ya por su presencia como por su desaparición responden (en este caso con pena) a la pregunta ¿qué clase de comunidad formamos? Si no podemos legar memoria a las nuevas generaciones, no será extraño entonces que se les acuse de parricidas, lo mismo que si tampoco desarrollamos las capacidades para incorporarlos, como expresé anteriormente, en diseños de gestión cultural que los contengan.

IDENTIDAD: Se acusa a nuestro arte actual de ser cola de modas ajenas, pero la mayoría de las veces cuando hablamos de identidad (esa difícil palabra que tiene más valor que sentido) nos referimos más a lo que deseamos ser, que a lo que realmente somos.

No podemos definir identidad debido a los cambios rápidos y agresivos a los que son sometidos todas las sociedades, incluso la nuestra. No podemos definirla en sí misma pero sí podemos tratar de aclarar las reglas sobre las que una sociedad conforma su discurso identitario. Así pues, identidad es un significante “vacío”, un significante de la falta que nombra una fisura creada por el propio sistema de significación pero que busca aglutinar demandas comunitarias que se imponen permanentemente con el discurrir de los tiempos. Por lo tanto la identidad no es

  • 6 El 7 de julio de 2007 “La Gaceta” de Tucumán publicó la noticia del robo de una obra perteneciente a la pinacoteca del Museo provincial de Bellas Artes “Timoteo Navarro”. Posteriormente se supo que se trataba de la obra “Sementera” de Enrique Policastro, la cual se hallaba colgada en una de las salas laterales del museo, que constituye la salida de emergencia del mismo.

una esencia congelada y resguardada dentro de una frontera o depositada en los intereses impertérritos de una casta, pues ninguna reivindicación cerrada sobre sí misma será constitutiva de lo social. Tampoco pertenece a sectores específicos de una comunidad más que a otros y por lo tanto ningún aspecto identitario de un fragmento de ésta le otorga derechos o supremacía sobre los aspectos identitarios de otro fragmento de la misma comunidad, o de otra cualquiera. Por último, la identidad no es una construcción simbólica inmutable ni puede imaginarse resguardada en un territorio o congelada en el tiempo (el pasado).

una esencia congelada y resguardada dentro de una frontera o depositada en los intereses impertérritos de

o

Identidad y cultura: Nos es difícil definir identidad porque se mezcla

constantemente con el concepto de “cultura”, sobre todo en nuestro idioma, ya que no existe, como en el inglés, la conjunción self-identity (identidad de/con uno mismo) que establece una diferencia del hablante respecto del Otro. Identidad y cultura se comportan como un “indecidible” derridiano pues ambos términos actúan como un holograma de imágenes superpuestas que, cuando la retina termina por hacer foco sobre una, la que queda como fondo pasa a un primer plano, y viceversa.

Sin embargo cultura implica más que nada, la negociación, la regulación y la autorización de exigencias que compiten por la autorrepresentación colectiva, triunfando unas a veces, y a veces otras. Así pues, la cultura más que darse en la expresión de una identidad predeterminada por la propia comunidad según lo que espera de sí misma, se observa en su poder de articulación con las diversas solicitudes emergentes de su propio seno, cada vez más heterogéneo y en permanente proceso de hibridación.

o Identidad/globalización: Si el humanismo fue un concepto clave para entender la utopía iluminista, globalización lo será para entender la posmodernidad y toda su producción cultural simbólica. Sin embargo somos testigos del rechazo a la globalización amparados en nociones de “identidad regional”, “nación” o “patria” como ilusión de una pureza que nos preservaría de alguna terrible otredad desconocida. En el caso humano, para Michel Serres, el

término “especie” conlleva la idea de “desespecialización”. Así pues, los hombres y mujeres, constituyen una especie desespecializada porque nuestra mano no especializada puede hacerlo

todo: levantar un martillo, conducir un arado, tocar el violín, acariciar

nuestra

boca

, desespecializada puede morder, desgarrar sin duda, pero también puede silbar, hablar mil lenguas, besar de mil maneras… Por esa razón podemos salir de nuestros nichos especiales y abrirnos al espacio global. En lugar de habitar una localidad, lo humano desdiferenciado, recorre el mundo viajando y de golpe, desbordando el presente inmediato, penetra en el espacio y en el tiempo. Lo global forma parte de la especie humana.

...

No debemos confundir sin embargo la globalización como fenómeno propio de lo humano, con la internacionalización de las prácticas económicas neoliberales de fines del siglo pasado. Es necesario recordar por otra parte, que el imperialismo en sus diferentes formas, lo mismo que la desigual e injusta relación entre dominantes y dominados ha existido desde siempre. Así como nunca existió un mundo más tolerable que el actual, la globalización como fenómeno expansivo permanente ha existido desde las primeras migraciones dejándonos como resultado, un planeta que hacía mucho tiempo era mestizo, cuando la consolidación de las primeras identidades nacionales.

o Los clisés de identidad: Frente al avance de identidades extrañas, algunos agentes de la comunidad se repliegan bajo lo que se supone los signos evidentes del color local. Estos en cambios, no son más que enfatizaciones de rasgos deliberadamente locales que lo genuinamente popular no experimenta, pues se trata de miradas románticas, solemnes y estetizadas sobre un supuesto origen. Así lo que suponemos como “propio” se ve separado de lo cotidiano y presente ya que según los clisés de identidad, el tiempo en donde ésta se consolida es siempre el pasado. De esta manera se anula lo cotidiano como parte constructora de la historia, eliminándose asimismo el presente.

o Subalternidad/Hegemonía: El subalterno se define por su capacidad de articular enunciados que cuestionen el discurso hegemónico de manera autónoma. El sujeto hegemónico por su parte, juzga al otro a partir de sus propios valores culturales, tanto si lo percibe esencialmente diferente (por lo que lo tildará bajo los motes de “típico” o “exótico”), como si asume que este otro es igual, lo que le impulsará a acercarse a partir de pautas conceptuales que ya conoce y cree compartir con él. De cualquier manera se trata de congelar en un estereotipo la interpretación de otras realidades, negando la posibilidad de todo intercambio cultural verdadero. Entonces se fetichiza lo marginal, desvalorizando no sólo la alteridad, sino su capacidad para el cambio. Esto, no hace más que legitimar la tradición hegemónica de que la cultura debe ser una e inmutable (la verdadera, pues).

o

Autenticidad: Es falso suponer que debemos ocuparnos únicamente de lo nuestro,

ya que no existe autenticidad que no sea intencional. Las identificaciones posibilitan en cambio la apropiación de elementos de otras culturas que enriquezcan la propia con nuevos e imaginativos aportes. Conocido es el caso de lo “real maravilloso” latinoamericano en literatura, atribuido a Gabriel García Márquez, quien se nutriera de la obra del checo Kafka, el estadounidense Faulkner y el francés Flaubert. Es que resultaría francamente pueril suponer que los latinoamericanos sólo podemos leer textos latinoamericanos, usar métodos latinoamericanos etc., como si no pudiéramos nutrirnos y hablar del universo. Por otra parte el pensamiento en la periferia a veces coincide con el centro, el cual no ha desaparecido a pesar de haberse vuelto

“transparente”, entonces lo “glocal” 7 destacará la hibridez de las formas, pone énfasis en la diferencia, propone temas meta-artísticos y celebra la multidisciplinariedad.

o Lenguas minoritarias: En medio de la universalización de los discursos, los recursos y los métodos, queda sin embargo un resquicio para el artista no hegemónico que, entendiendo las nuevas reglas de juego, no asimila la universalidad como si fuera una meta que siempre se hallara muy lejos de su hogar. Al contrario, postulará un lector cómplice que realmente pueda decodificar su discurso modesto y de eficacia local, porque comparte con éste la escena comunicacional. Así, la estrategia retórica consistirá en trabajar con los recursos existentes y cuestionarlos al mismo tiempo haciendo del espectador el agente que produce el texto artístico cómplice de la posmodernidad 8 por un lado y de la identidad o historia poscolonial por el otro. ¿Y esto por qué?, porque la globalización se desarrolla a nivel internacional pero también a nivel regional y especial.

Una lengua minoritaria no sólo tiene que ver con la complicidad sino con el recato. No necesita decirlo todo, se queda con una parte no dicha que atesora y comparte en silencio sólo con sus cómplices. La lengua minoritaria actúa como contraseña cuya decodificación queda a cargo de los implicados y es una manera, si se quiere local, de administrar sentido que enrarece la obra ante los ojos profanos.

o Centro vs. Periferia / Hegemonía vs. Subculturas: No podemos presuponer la existencia de un centro vs. la periferia al margen de los contextos geográficos, políticos, éticos e incluso epistemológicos que les son afines; como así tampoco se puede presuponer una convivencia amable entre dos conceptos que entrañan la antinomia. En realidad sí debiera presuponerse una convivencia amable, única forma de convivencia que los seres humanos debiéramos aceptar, pero no cuando ella entrañe la legitimación solapada de desigualdades en términos del ejercicio de poder de una fracción sobre otra. Y es aquí en donde entramos en el meollo de una discusión que iguala conceptos no siempre sinónimos como “centro globalizador” (que impone la hegemonía de su cultura) o “periferia subcultural” (que busca refugio en los valores que supone ancestrales y por eso mismo inamovibles).

Así pues, si reconocemos la existencia de un discurso que pueda elevarse desde la periferia de una manera autónoma y que éste parte del derecho incuestionable de representarse a sí mismo, debemos entender que artistas, críticos, sociólogos, filósofos e historiadores que no deseen trabajar desde el prejuicio o el estereotipo, deberán echar mano a nuevas herramientas de análisis para poder crear nuevos conocimientos sobre problemas que son diferentes de los del centro pero también diferentes de los de su propio pasado.

Durante la década de los ’70 Marta Traba 9 habló de convertir la resistencia en lenguaje. A treinta años de su pronunciamiento pensamos que lo que hoy nos sirve es convertir la precariedad en un lenguaje. En consecuencia, dentro de este postulado contemporáneo, la parasitosis será la estrategia más visible ya que siempre aparece agazapada detrás de la rima, la cita, la apropiación o el saqueo. Ese evidente desvío no surge de la falta de visión creativa, sino del riesgo asumido por imprimir un nuevo giro poderosamente resignificante sobre la génesis del discurso estético original. Esto implicará evaluar cada metáfora en relación a un nuevo tipo de realidad y en función de un nuevo tipo de circunstancias históricas que permiten reconstruir y

  • 7 Este neologismo fue acuñado por Harvey pero yo lo tomo en el sentido en que

Víctor Zamudio-Taylor lo utiliza en Cool Passages. Modernidad tardía y

Arte Post-Latino Contemporáneo. Políticas de la diferencia. Arte iberoamericano fin de siglo. Consell General del Consorci de Museos de la Comunitat

Valenciana. Valencia. 2001. pp. 2-19

  • 8 Adopto esta palabra a modo de convención, pero teniendo en cuenta que tanto el concepto como la época a la que

lo tanto redefiniendo permanentemente.

define, aún se están revisando y por

  • 9 Crítica de arte y escritora oriunda de Argentina (Buenos Aires, enero 25 de 1930 - Madrid-Barajas, noviembre 27 de 1983) que durante la década de los 70 creó el concepto de “estética de la resistencia”.

renovar un nuevo imaginario de pertenencia. Así pues, esta manera de hacer arte tan cara a los artistas de fin de siglo, no deriva simplemente de la extensión de los temas, los recursos y los dispositivos propios del arte hegemónico. Esta operación ES el arte.

o

Dos escenarios: Relacionado con los problemas que se derivan de otro más grande

y difuso que es el de la identidad, en comunidades similares a la nuestra y por eso mismo con certeza en San Miguel de Tucumán, tenemos dos escenas:

1. la pública: que relaciona ciudadanía con una identidad inmutable. Por eso fracasan los proyectos sociales ya que no se apela a nuevas estrategias para abordar los problemas que suponen el desafío de la convivencia urbana en el mundo contemporáneo.

  • 2. la del arte: que también se halla en un momento difícil ya que si bien los jóvenes han demostrado capacidad para apelar a nuevos recursos y así poder construir un arte diferente como una forma-otra de conocimiento, la estructura de soporte de esa producción, es decir: los restantes componentes de la escena artística, han ido a la retaguardia respecto de los productos artísticos propiamente dichos sin comprender que a veces el representante eleva un voz nueva que el representado no había tenido en cuenta, pero que ya estaba resonando. En efecto, los nuevos grupos culturales que emergen en una sociedad lo hacen con su natural cuota de innovación y necesario revisionismo, no para escindirse, sino para seguir perteneciendo.

renovar un nuevo imaginario de pertenencia. Así pues, esta manera de hacer arte tan cara a

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LA TRADICIÓN: Hablamos de las voces que se levantan airadas ante la sospecha de que nuestro arte contemporáneo, al seguir modas ajenas, también vulnera la tradición. Es que al afectar las prácticas diarias de los habitantes como la vestimenta, los giros lingüísticos, la comida, la música etc., el poder se cierne sobre ella más que sobre la historia con el fin de manipular los hábitos y el gusto. Así, eligen elementos de la tradición que se quieren congelar por razones de dominación, es decir que la tradición que siempre es selectiva, fija los rasgos eliminando la posibilidad de mixturas, de hibridaciones. De esta manera se perciben los productos culturales emergentes como obstáculos al acceso inmediato a la idea de una tradición heredada esperando erróneamente que las sucesivas generaciones acaten lo que les es dado y lo amen sin cuestionamientos, bajo la endeble argumentación de la pertenencia.

Con ella existe otra contradicción. Es que cuando nos percibimos como pertenecientes a un ámbito y lo visualizamos con mirada crítica es porque inevitablemente ya hemos dejado de pertenecer a él y somos como extranjeros. Entonces, para los artistas de la últimas generaciones trabajar con la tradición supone un alejamiento, una superación de la misma que es la que permite al selección afinada de los elementos que de extraerán de ella para reposicionarlos en aras de un discurso resignificado.

LA TRADICIÓN : Hablamos de las voces que se levantan airadas ante la sospecha de que

LA HISTORIA: En historia lo único verificable son los documentos que se investigan, el resto son las interpretaciones que de ese documento hace el historiador, sujeto siempre al libre

albedrío de su propia subjetividad. Por esa razón, la idea de lo que la historia es en sí misma ha ido cambiando con el devenir de los tiempos y pasó de considerársela como historia de las civilizaciones en sus intentos por superar la ignorancia, a historia de la lucha entre las fuerzas productivas para por fin llegar a la idea más actual de incorporar a los análisis históricos los hechos aparentemente menores alrededor de un acontecimiento capital, con el fin de indagar más finamente en lo que Foucault llama sus condiciones de posibilidad. Por eso, hoy es posible afirmar por ej. Que la 1era. Guerra Mundial se desató por la expansión capitalista de los países europeos y no por el puntual atentado de Sarajevo. “La verdadera historia”, dice Borges, “es más pudorosa de lo que creemos y sus fechas esenciales pueden asimismo permanecer secretas por mucho tiempo”.

Y aquí volvemos al tema del tiempo pues la historia no debiera ver al pasado como algo cerrado, de interpretación unívoca, sino como algo abierto que inconcluso permita desestructurar constantemente las imágenes que de ella nos hemos forjado. No debemos concebir nuestro presente como el resultado inevitable de una relación causa efecto de hechos concretos y monosémicos, como si la historia y el tiempo tuvieran una sola dirección. Nuestra existencia en el presente se revela con sus discontinuidades y desigualdades que están estrechamente ligadas tanto con el pasado como con el futuro.

Se impone pues erigir por sobre la mirada “arqueológica” de la historia tradicional, el concepto de “genealogía”, el cual, concebido sobre la irracionalidad y lo contingente permite seguir el complejo curso del origen de un hecho a través de las múltiples ramificaciones que contemplan sus accidentes, sus falsas apariencias, no sólo lo que suponemos certezas. La historia es un texto que fluye y cambia constantemente; por eso la búsqueda de las grandes verdades morales estables y universales está fuera de lugar. La posibilidad de introducir la memoria simple de todos los días, los fragmentos de la subjetividad del hombre corriente en las fisuras estructurales de la historia, enamora al artista contemporáneo que la reinterpreta una otra vez incluyéndose en ella como protagonista activo, posibilitando de esta manera la repercusión del futuro en el pasado.

albedrío de su propia subjetividad. Por esa razón, la idea de lo que la historia es

Creo que las imágenes con las que acompaño este texto fueron demostrando una a una (pero los ejemplos son muchos) que aquellas acusaciones acerca de que nuestro arte finisecular no tiene identidad ni compromiso con la política o con la memoria, es decir con nuestra historia, es decir con el pasado, resulta falso a todas luces. Los artistas de los ’90 abrevan en su comunidad como antes lo hicieran sus predecesores, pero construyen una metáfora sobre su contexto, porque no pueden construirla sobre realidades que no han vivido, en la más absoluta convicción de que su autenticidad no sólo pertenece al pasado.