Notas sobre la esttica violenta del Nuevo Cine Latinoamericano: lesiones

coloniales del mundo altiplnico en el filme Ukamau, de Jorge Sanjins

Carlos Aguirre Aguirre
una re-escritura que escuche las voces bajas de la historia reintegrar a la
narracin la cuestin del protagonismo activo y la instrumentalidad.
Ranahit Guha, Las voces de la historia, 1993.

Esttica de los nuevos cines: el Otro violentado y dos ejemplos

La realizacin cinematogrfica latinoamericana durante los aos 60 y principios de
los 70 se puede establecer como el quiebre del discurso visual colonialista y dominante. En
consecuencia, podemos sealar que el Nuevo Cine Latinoamericano, desde distintos
eptetos como Cinema Novo o Nuevo Cine Chileno, se sostiene en una esttica radical que
se explica por la emergencia de una imagen en movimiento que se posiciona como
visualidad subversiva que rechaza toda forma de disciplinamiento colonial, simblico y
cultural en la medida que es consciente de su periferizacin. Imgenes que se establecen
desde una alteridad negada y excluida al sinsentido. Una imagen en movimiento que razona
sobre el porqu de su localidad perifrica latinoamericana y que como dispositivo visual
exhorta a que nos preguntemos sobre la historia de la colonialidad. Imgenes, relatos,
historias y secuencias desencantadas y asfixiadas que se redimen porque son capaces de
absorber la violencia del (neo) coloniaje. Frantz Fanon seala en Los condenados de la
tierra: En el plano de los individuos, la violencia desintoxica. Libra al colonizado de su
complejo de inferioridad, de sus actitudes contemplativas o desesperadas. Lo hace
intrpido, lo rehabilita ante sus propios ojos () La violencia eleva al pueblo a la altura del
dirigente. (1983: 47)
Dos piezas flmicas requieren atencin en este punto. Terra em transe (1967) del
brasileo Glauber Rocha y El chacal de Nahueltoro (1968) del chileno Miguel Littin
debido a que son pelculas donde la violencia es escenario. La primera articula una
violencia que corre en dos caminos. Primero mediante la imagen de un Brasil

descompuesto, corrupto, temeroso a la subversin de un pueblo capaz de sobrepasar los

mrgenes de la institucionalidad populista. Segundo por medio de una esttica donde, en
palabras del mismo Rocha, todos los planos son feos, porque se trata de personas
prejudiciales, de un paisaje podrido, de un falso barroco (1987: 19). Terra em transe es la
historia de la vacilacin poltica de un intelectual, Paulo Martins, quien en un primer
momento apoya al candidato de derecha Porfirio Daz y despus al candidato populista
Filipe Vieira. La cinta se configura mediante una narracin turbulenta, con recurrentes
flashbacks, que disuelve toda separacin taxativa entre tiempo presente y tiempo pasado, a
la vez que consigue poblarse de espacio onricos con una fuerte carga potica entrecruzada
por los constantes autocuestionamientos polticos de Martins. A medida que el protagonista
va agudizando ms sus contradicciones, la imagen violenta construida por Rocha logra
exhibir la debilidad de un intelectual que, al estar ligado con las estructuras burocrticas del
Estado, es incapaz de alterar radicalmente el orden existente optando finalmente por el
terrorismo individual cuando la imagen final de la cinta exhibe a ste empuando un fusil.
Por su parte, Miguel Littin en El chacal de Nahueltoro la violencia no slo se expresa
en la tcnica utilizada por el realizador nos referimos a una construccin flmica que se
sostiene en un juego de planos para nada armnicos y a la inestabilidad de la imagen
lograda por el empleo de una cmara en mano turbulenta que circula por un espacio de
precariedad material que nos conduce a la realidad cotidiana del pen rural del Chile de los
aos 60 - sino tambin por la trgica historia que exhibe la pieza. La cinta narra los hechos
ocurridos en Chilln en el ao 1961 donde Jos del Carmen, campesino de la localidad de
Nahuletoro, asesina a Rosa Elena Rosas Acua y sus cinco hijos. Producto de esto, el
protagonista es encarcelado y aprende a leer y escribir. Jos del Carmen en el ltimo
episodio de la cinta, que lleva por nombre Educacin y amansamiento, ya no siente la
necesidad de revelarse contra un sistema que por aos le otorg miseria y exclusin sino
que se reconcilia con la realidad. Finalmente el protagonista es fusilado por un Estado
carcelario que necesita eliminar a todo elemento que fuese disfuncional al desarrollo del
capitalismo chileno. Sealamos esto ltimo debido a que el asesinato ejecutado por Jos del
Carmen se puede leer como producto de las limitaciones de la Reforma de Maceteros
realizada por el gobierno de Jorge Alessandri que contemplaba una tibia reforma de la
propiedad latifundista. La casi nula alteracin de la gran propiedad terrateniente llev a que

continuara existiendo la figura de un trabajador rural espordico y desclasado, ajeno al

sistema productivo industrial, mutilado en su derecho de organizarse polticamente, tal
como lo representa la figura de Jos del Carmen.
Siguiendo nuevamente a Fanon, si se reconoce que toda praxis violenta es
totalizadora, puesto que cada uno se convierte en un eslabn violento de la gran cadena, del
gran organismo violento surgido como reaccin a la violencia primaria del colonialista
(Ibdem: 46) hemos de entender que la imagen construida por el Nuevo Cine
Latinoamericano es violenta debido a que somatiza las consecuencias de una colonizacin
cargada de una violencia a la que se suma el genocidio, la institucionalizacin del racismo y
la instrumentalizacin al servicio del capital. Por lo mismo, de modo general, podemos
plantear que la imagen de los nuevos cines logra elaboran imaginarios donde los grupos
subalternos que siguiendo a Antonio Gramsci podemos definir tentativamente como
aquellos grupos que siempre sufren la iniciativa de los grupos dominantes, incluso cuando
se revelan o se levantan (2014: 493)- estn dotados de creacin e innovacin mediante una
puesta en crisis las relaciones de sojuzgamiento a las que se han visto empujados a lo largo
de su historia. Hablamos entonces de una subversin flmica latinoamericana heterogneadonde se experimenta el dolor de la inferioridad y se establecen relaciones con un Otro
violentado y discriminado.
Plantear desde esta idea toda problematizacin sobre el Nuevo Cine Latinoamericano
permitir alejarnos de toda lectura reduccionista que pretende ver en este movimiento el
nacimiento de un cine consciente que representa las aspiraciones de las capas populares
latinoamericanas de los aos 60. Si bien es cierto que la imagen construida por gran parte
de las piezas de la corriente mencionada hacen referencia a las demandas poltico
econmicas propias las clases subalternas de aquel entonces por ejemplo el conjunto de
las realizaciones del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile y los trabajos
del documentalista cubano Santiago lvarez1- creemos que la prctica significante

Las realizaciones del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, en un primer momento, con
los trabajos de Sergio Bravo, optan por la utilizacin de una tcnica documental que fuese capaz de retratar la
marginacin social que sufran las clases populares del pas. Ejemplo de esto es el cortometraje Testimonio,
de 1969, realizado por Pedro Chaskel, que muestra las condiciones de los habitantes del Hospital Psiquitrico
de Iquique. Sin embargo, Venceremos, del mismo realizador, es una obra que hace suya la causa popular
por medio de un ejercicio documental cercano a la propaganda poltica. Fenmeno que se entiende, segn

elaborada por directores como Glauber Rocha y Jorge Sanjins plantean una imagen
drstica que sobrepasa la mera toma de conciencia, y que penetra en una enunciacin donde
es medular un valor tico y esttico de no complacencia con los cnones del centro,
reflejando una incomodidad frente a la hegemona cultural y simblica a la cual se
encuentra sometidos materialmente los espacios representados. Adjudicarle al Nuevo Cine
Latinoamericano cualidades que slo se entienden se las obras son situadas en el espacio
histrico en el cual emergen, es negar el valor que conserva hasta la actualidad imgenes
donde se conjuga una nueva organizacin de lo sensible en funcin de representar y
denunciar aquellas dimensiones polticas donde la hegemona de la ideologa dominante
contina funcionando. Es de esta forma, que para analizar las configuraciones simblicas
de una obra como Ukamau (As es!) (1966) del realizador boliviano Jorge Sanjins es
necesario leerla desde una ptica que va ms all de las motivaciones que tena el cine
indigenista altiplnico de la poca. Es as que problematizaremos la cinta desde los aportes
estticos de Glauber Rocha debido a que la radicalidad de su planteamiento posibilita
entender como en el trabajo de Sanjins el colonizado tiene un eco donde puede comunicar
su alteridad y enjuiciar la relacin de dependencia a la cual se ve forzadamente sometido.

Las estticas de Glauber Rocha: crtica por una imagen liberadora

El cineasta brasileo Glauber Rocha en su texto La esttica del hambre, presentado
en Gnova en la retrospectiva de cine latinoamericano organizada por el Instituto
Columbianum en 1965, ya alerta sobre la necesidad de construir una imagen que, al ser
sensible frente la violencia del coloniaje, tiene por necesidad ser igualmente violenta al
estar en sintona con el inconsciente de un sujeto latinoamericano subversivo contra los
mitos y las tradiciones conservadoras. El objetivo de Rocha es emprender una empresa
esttica no occidental donde los conocimientos, los ritos, las subjetividades y las tradiciones
del colonizado no sean entendidos como desviaciones del ideal occidental, sino como
producto de una miseria que emerge desde la incmoda existencia de un sujeto que tiene
por impulso removerse de toda estereotipacin con hambre de civilizacin. Es de ah que su
Carlos Flores del Pino, por la influencia que tuvo los trabajos del documentalista cubano Santiago lvarez en
los jvenes realizadores del Centro de Cine Experimental. Para ms detalles ver mi ponencia Una imagen no
mistificadora de la Unidad Popular: El filme Realismo Socialista de Ral Ruiz como espacio de autocrtica
poltica de la va chilena al socialismo presentada en la Cuarta Jornada de la Historia de la Izquierda en
Chile. USACH, 27 de agosto 2014. En publicacin.

esttica es agresiva. Una potica que abrigando un ethos liberador enjuicia una cultura
europea que lee como explotadora y genocida. El realizador seala:
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en su mayora no
entiende. Para el europeo es un extrao surrealismo tropical. Para el brasilero es una vergenza
nacional, y no sabe de dnde viene. Nosotros sabemos que el hambre no ser curada por los
planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden sino que agravan sus
tumores. As slo una cultura del hambre, minando sus propias estructuras, puede superarse
cualitativamente: y la ms noble manifestacin del hambre es la violencia. (1987: 3)

Ya sea porque alerta sobre la necesidad de que el colonizado sea productor de un

discurso artstico, como por la trgica descripcin sobre las condiciones del arte en Amrica
Latina, y aludiendo al ttulo de este congreso Amrica Latina: movimientos intelectuales,
manifiestos y proclamas, La esttica del hambre de Rocha es sin duda uno de los
manifiestos fundadores del Nuevo Cine Latinoamericano. La visin que tiene el autor sobre
el condicionamiento colonialista no deja de ser significativa, debido a que sta es la que
permite entender el por qu de la radicalidad de su imagen. En este sentido, es que la
miseria econmica y el hambre que cruza Latinoamrica Rocha la entiende como un
sntoma que el sujeto latinoamericano no ha sido capaz de comunicar en su plenitud al
mismo tiempo que es una condicin desde la cual el hombre europeo cultiva un campo de
inters. Colonialismo para Rocha significa la somatizacin de un arte que tiene por funcin
ser simple materia de investigacin para el europeo y que cultiva su nostalgia hacia un
pasado folclrico del cual cree maravillarse por su exotismo. El sujeto latinoamericano, por
lo mismo, no se asimila como pensamiento propio en proceso, sino como un subordinado
que, mediante su sufrimiento, busca establecer un paternalismo que finalmente (re)produce
una relacin de inferioridad. En otras palabras: busca ser asimilado como Otro desde la
mirada del extranjero. Desde ah que la propuesta de Rocha, y del Cinema Novo, se
distancia de esta lgica cuando entiende que el hambre latina es tanto originalidad como
miseria. Originalidad porque parte de la idea de que el hambre es el nervio de una sociedad
cruzada por la tragedia pero desesperada por liberarse violentamente de una razn
represiva, y miseria porque por esta hambre siendo asimilada an no es comprendida.
Latinoamrica, para Rocha, es su hambre, y la ms noble manifestacin cultural del hambre
era la violencia (Stam, 2001: 118). Es por esto que filmes como Vida Secas de Nelson
Pereira dos Santos y Dios y el Diablo en la tierra del sol del mismo Rocha, ambas
realizadas en 1963, gozan de una esttica violenta, marginal, opaca, y lricamente rebelde

que se combina con una cmara inquieta y sucia que rompe con la regularidades tcnicas
propias del cine hegemnico. Una potica que segn La esttica del hambre se caracteriza
por personajes comiendo tierra, personajes comiendo races, personajes robando para
comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios,
feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. (Ibdem)
Los personajes del Cinema Novo, desde esta perspectiva, tienen la posibilidad de
manifestar una deficiencia emocional que es producto de una realidad asfixiante y
coercitiva que ha amoldado, por medio de la violencia, modos de domesticacin social que
han conducido a la pauperizacin material.
Siguiendo con la problematizacin de La esttica del hambre que en 1971 Rocha
escribe Esttica del sueo, texto que otorga una mirada mucho ms pesimista y radical
sobre el arte en Amrica Latina y que se aleja totalmente de una discusin centrada
exclusivamente en una problemtica sobre la imagen en movimiento. Ac se advierte que
toda razn colonial responde a una lgica opresiva que somete al hombre una
instrumentalizacin de su existencia. Slo una ideologa revolucionaria integral que sea
capaz de romper con toda racionalidad anclada en lo represivo y occidental, y que pueda
comunicar, mediante el arte, todas las manifestaciones y tensiones de la pobreza, puede
liberar al sujeto de una realidad despiadada y transgredir todo lenguaje opresivo. Rocha
parece identificar que la idea de progreso, anclada tanto en los sectores de la derecha como
de la izquierda tradicional, son presos de una razn conservadora. Una lnea de fuerza para
subvertir imprevistamente las regularidades de la realidad dominadora, por lo mismo, es
idear articulaciones que se ubiquen en lo que l llama un nuevo signo revolucionario que
sea competente para configurar manifestaciones que, siendo incomprendidas por la
racionalidad colonizadora, se siten en el terreno de lo irracional. El irracionalismo
liberador es la ms fuerte arma de lo revolucionario (Ibdem: 4) seala en Esttica del
sueo.
En este punto, se puede observar como Rocha ve la necesidad de una nueva
constelacin esttica que se autoafirme en aquel misticismo que emerge de la pobreza
latinoamericana. La razn dominadora, al reprimir este misticismo cuando lo tilda de
irracional, presiona para que las masas colonizadas abracen la idea de una revolucin que

implique el fallecimiento de los valores y de toda esttica dominante fundada en la

represin.

Violencia colonial en Ukamau de Jorge Sanjins

La lucha por establecer una imagen flmica capaz de exhibir las consecuencias una
cultura imperial, remite a la necesidad de un cine que tambin contemple una
autoafirmacin de los valores y la cotidianidad del sujeto dominado en tanto universo
creativo y fuente de una subjetividad otra que, inclusive siendo forzosamente colonizada y
subalternizada, se resiste a desaparecer. Por lo mismo, ese rescate configura una imagen
igualmente violenta, debido a que al ser crtica de las relaciones de dominacin mantenidas
y reproducidas por las lites despus de los procesos de Independencia, alerta sobre las
complejas relaciones de poder colonial que configuran la sociedad latinoamericana.
Siguiendo esta idea, que podemos preguntarnos sobre cmo funciona aquella
esttica agresiva y enjuiciadora de toda razn occidental problematizada por Glauber Rocha
en una obra como Ukamau de Jorge Sanjins. Largometraje donde el director boliviano an
no consolidaba los elementos polticos caractersticos de su obra. En otras palabras, cmo
la violencia, la pauperizacin de los cuerpos y la descomposicin moral propia de la
esttica de Rocha opera en una obra que pertenece al cine indigenista boliviano.
En paralelo a los aos en que se desarrollaba el Cinema Novo, en Bolivia el cineasta
Jorge Sanjins y el Grupo Ukamau (nombre que adoptaran despus del estreno de la obra
del mismo nombre) marcarn las pautas de los que ser un cine ligado a los problemas
indgenas del altiplano. Este conjunto de realizadores optaron por construir un cine de
carcter pedaggico como mecanismo de combate frente al desconocimiento que tena la
poblacin indgena de los efectos que produce la colonizacin cultural. El Grupo Ukamau
nace en el ao 1964 durante el tercer gobierno de Vctor Paz Estensoro el cual se
caracteriz por implementar reformas gubernamentales con el auspicio de la Alianza para el
Progreso. Debido a las contradicciones internas que viva su gestin, Paz Estensoro es
rpidamente derrocado por un golpe de Estado, dando inicio a una profundizacin de los
vnculos entre las clases acomodadas de Bolivia y el imperialismo norteamericano. De esta

forma que estos cineastas eligen temticas que sean capaces de exhibir la injerencia de los
capitales forneos en la explotacin de estao en el altiplano.
El largometraje Ukamau, en aymar As es!, no deja de ser significativo dentro del
conjunto de la obra de Sanjins. Nos referimos a una imagen muy elaborada que se
concentra en mostrar la apacible vida del sujeto indgena del altiplano a la vez que consigue
valorar un imaginario invisibilizado por la colonizacin. Si bien es cierto que la obra
reproduce una visin que asume lo indgena bajo una lgica de sacralizacin cultural2, no
negamos el valor del filme en tanto que consigue exhibir como opera la idea de raza al
interior del mundo altiplano. Anbal Quijano, dentro de su crtica al sistema colonial, seala
en relacin a la idea de raza que se trata de un desnudo constructo ideolgico, que no
tiene, literalmente, nada que ver con nada en la estructura biolgica de la especie humana y
todo que ver, en cambio, con la historia de las relaciones de poder en el capitalismo
mundial, colonial/moderno, eurocentrado. (Quijano, 2000: 2)
Este planteo no slo observa cmo se articulan relaciones de clase mediante un
determinado sistema clasificatorio que considera una diferenciacin fenotpica entre el
colonizador y el colonizado, sino que tambin permite entrever como desde la colonialidad
del poder intervienen lo que Foucault defini como operadores de dominacin (2001: 50),
los cuales, sostenindose desde lo que puede entenderse como una clasificacin social
bsica, tal como lo es la idea de raza, construyen tambin aquellos elementos sobre los que
recae dicha dominacin para que sea efectiva. A partir de esto, que es necesaria la
fabricacin de formas de sometimiento concretas que suponen el refuerzo de operadores
que forman parte de una unidad global ms general. As, y siguiendo nuevamente a
Quijano, la colonialidad del poder -instancia donde confluyen, mediante distintos niveles
entrelazados, mltiples acciones y creencias que se someten a un control del patrn colonial
moderno- establece los mecanismos y las ventajas indispensables que permiten la
articulacin de diferentes estrategias de control que legitiman una unidad global y la
justificacin racional del orden del mundo, donde, por ejemplo, el indgena est en una
relacin de sojuzgamiento frente al mestizo.
2

Para una revisin detallada de este aspecto consultar el trabajo de Sofa Kenny Buscando el otro cine: un
viaje al cine indigenista boliviano. Mendoza, Facultad de Filosofa y Letras-Universidad Nacional de Cuyo,
2009, pg. 111.

Sealado esto, es que podemos leer como en la prctica significante de Ukamau la

idea de raza se configura como una dimensin de la violencia propia de la imagen de los
nuevos cines, y como a su vez, este constructo social circula ideolgicamente por la historia
y los recursos flmicos de la cinta. Creemos que la obra de Sanjins al poner de manifiesto
el funcionamiento de las relaciones de poder propias de este mecanismo de clasificacin
social, logra dibujar una representacin donde se establece una notable reivindicacin del
mundo indgena en oposicin a la cotidianidad del mundo mestizo.
Ukamau narra la historia del campesino indio Andrs Mayta quien sufre la prdida de
su esposa Sabina Urpi en manos de su patrn mestizo, Rosendo Ramos, traficante de
productos agrcolas. Antes de morir, la mujer es encontrada por su esposo sealndole el
nombre de su asesino. Andrs, hombre tranquilo que se dedica incesantemente su trabajo
diario, decide callar ante la comunidad y se niega a avisarle a la polica sobre la identidad
del violador. Durante un ao, el protagonista se somete a los abusos de su patrn y sufre
silenciosamente la prdida de su amada tocando en su flauta la misma meloda que
Rosendo escuch el da que le dio muerte a Sabina. Finalmente Andrs decide consumar
una venganza que es alimentada por los malos tratos de un patrn que perece ignorar lo
ocurrido. En un enfrentamiento cara a cara, ambos sujetos protagonizan una violenta batalla
donde el campesino le da muerte a su patrn, quien antes de morir parece recordar los
golpes que le propici a la inocente Sabina.
Desde la aparicin de Rosendo, es que la pelcula juega con un constante
contrapunto entre el mundo del indio, y el diario vivir cristiano y descompuesto del mestizo
patrn. La vida de Andrs en la Isla del Sol es silenciosa, tranquila y pacfica. Participa de
las tradiciones de su comunidad, es buen compaero y trabaja a diario para el asesino de su
esposa. Rosendo es un cristiano que se emborracha con sus amigos, va a misa, abusa de su
mujer y vive a costa de la explotacin de los indios. El mundo altiplnico, por lo mismo,
est cruzado por dos realidades separadas por una lnea divisoria que establece agudas
relaciones de abuso y explotacin. La violencia del coloniaje opera ac en el sentido de que
se reproducen una dominacin que se sostiene por una clasificacin jerrquica que desplaza
al indio a una posicin de explotado dentro del proceso productivo por su no blancura. Es
slo en su mundo, en su contacto con la naturaleza y en su interaccin con la colectividad

como por ejemplo cuando celebran el rito del dios toro para que frenar el granizo que
arruinan la cosecha- es que el indgena puede comunicar su subjetividad. Sin embargo,
Andrs es consciente de que el mundo moderno funciona bajo una lgica perversa y
colonial donde campesino indio -en tanto diferencia- no es reconocido y por lo mismo no
cuenta con la seguridad estatal, es por esto que cuando un miembro de la comunidad
propone avisarle a la polica del asesinato de Sabina l responde con un silencio
significativo (Kenny, 2009: 239).
La violencia de la imagen en esta obra es la violencia de identidades histricas que
definen relaciones de instrumentalizacin del indio al interior del proceso productivo. Si
consideramos que la racializacin de la poblacin es producto de la experiencia colonial
(Quijano, 1992) aceptamos que el mito racial se establece como una elaboracin
ideolgica que racionaliza mecanismos de control y de sujecin necesarios de lgica de
acumulacin del Capital (Grner, 2010: 234). Dentro de estos mecanismos, la idea del
mestizaje, segn Rita Laura Segato, se impuso entre nosotros como etnocidio, como
cancelamiento de la memoria de lo no-blanco por vas de fuerza (2010: 26). Esta
construccin cognitiva, funciona en Ukamau mediante el asesinato de Sabina en manos de
Rosendo. El crimen logra resaltar la violencia de un mestizaje etnicida que mata porque el
indio se resiste a satisfacer los perversos deseos del mestizo. Hablamos de una violencia
colonial permanente que se refuerza en esta escena mediante la recurrente utilizacin de
planos detalles que se concentran en los ojos y las bocas de los personajes. Hacia el final
del filme, este recurso funciona tambin durante el enfrentamiento entre Andrs y Rosendo.
Al parecer, en ambas ocasiones, el plano detalle elimina aquellos elementos que no estn
significativamente ligados a la accin con el objetivo de otorgarle una proximidad al
suceso. Busca la atencin en el ojo que sufre y no en el apacible paisaje que puebla gran
parte de la cinta. Edgar Morin seala en relacin al plano detalle que es propiamente una
abstraccin, elimina del campo una parte ms o menos grande de la escena representada.
Adems el primer plano e incluso el plano americano borran deliberadamente la
profundidad de campo; lo vaporoso detrs de los objetos, rostros y cuerpo aproximados,
desdibuja las perspectiva (2001: 156).

La distancia de los planos generales es reemplazada por imgenes de rocas en las

manos y de ojos de indio violentado. La abstraccin lograda en este eplogo ensaya,
mediante miradas que se cruzan la de Andrs llena de dolor, la de Rosendo con miedo y
finalmente la de Sabina, que es recordada por Rosendo cuando Andrs lo golpea para darle
muerte-, una potica que intenta exponer el sufrimiento del colonizado al jugar con una
intensidad expresiva que se concentra en comunicar el mnimo quiebre al interior las
relaciones de poder. El originario se emancipa del dominio instrumental.
Ingresamos as a la dimensin tica del filme cuando la cmara se focaliza en el
sufrimiento de un Otro que ha sido violentado despus de una tortuosa lucha interna entre
su odio, producto de la prdida de su esposa, y la impotencia de ver que nadie protege sus
derechos (Kenny, 2009: 108). Sin duda, que esto ltimo lleva a que la obra se enfrente con
el modelo del cine hegemnico y se acerque a la esttica de los nuevos cines.
Como pudimos constatar, el tema de la violencia en el Nuevo Cine Latinoamaricano
permite asomar la problemtica de la dignidad humana cuando esta cobra un sentido
pleno en la representacin. El ethos liberador que Glauber Rocha articula en su Esttica del
hambre permite considerar al tema de la dignidad no como un universal abstracto, sino
como un elemento que permite razonar sobre una experiencia colonial que sigue operando
mediante el establecimiento de distintas formas de ejercicio del poder. Como sealamos al
principio de esta exposicin, la imagen construida por los nuevos cines instala una nueva
configuracin de lo sensible partiendo por considerar que la violencia se articula desde
distintos espacios y particularidades dentro de Latinoamrica, pero unidas por una
experiencia comn de sujecin. Jorge Sanjins, considerando esta perspectiva, construye
una historia donde la esttica violenta se configura cuando en la imagen flmica irrumpe un
mundo andino cruzado por una naturalizacin de la explotacin de ese Otro colonizado.
Cuando Andrs asesina a Rosendo es el cuerpo histricamente derrotado de la alteridad
quien reclama librarse de toda obediencia. As el Nuevo Cine Latinoamericano asume el
compromiso de una visualidad que es polticamente agresiva al considerar la violencia de la
colonizacin como una fuente de significacin y creacin.

Bibliografa:
AGUIRRE Carlos. Una imagen no mistificadora de la Unidad Popular: El filme Realismo
Socialista de Ral Ruiz como espacio de autocrtica poltica de la va chilena al socialismo,
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