98

A ironia e suas estratgias na obra de Cildo Meireles

Felipe Scovino
O artigo explora as relaes entre o conceito de ironia e a produo de Cildo Meireles, notadamente
quando o artista trabalha com obras que usam a questo monetria como suporte para suas
aes. Analisa as tticas (irnicas) de que o artista se apropria para a circulao dessas obras no
circuito de arte.
Ironia, Cildo Meireles, arte contempornea, crtica de arte.

Como, de fato, a arte se relaciona com a ironia? Em

que pensamos quando nos referimos noo de ironia nos dias de hoje? Ironia e arte so duas categorias
que, nos ltimos anos, se aproximaram cada vez mais.
Nem por isso podemos dizer que toda produo contempornea irnica ou, pelo menos, possui traos
de ironia. Forma mutante e com caractersticas prprias, a ironia difere (sutilmente, em alguns casos, verdade) de outras figuras de estilo, de retrica, de linguagem; em vrias ocasies no percebida, permanecendo numa espcie de limbo entre o dito e o
no dito, e muitas vezes confundida com o humor.
A ironia se constituir na inteno do interpretador
assim como do seu produtor e atuar num contexto
especfico (poltico, social e, s vezes, at ambiental),
numa relao entre o concebido e o percebido. Argumentamos que a ironia acontece como parte de um
processo comunicativo; no instrumento retrico
esttico a ser utilizado, mas nasce nas relaes entre
significados, entre pessoas e emisses e, s vezes, entre intenes e interpretaes. Divide-se, portanto,
ininterruptamente eis por que uma multiplicidade.
Especificando, ironia justamente medida que se
atualiza, criando linhas de diferenciao que
correspondem a seus diferentes dispositivos no campo da arte. H apenas uma ironia, embora haja uma
infinidade de fluxos que participam necessariamente
desse mesmo pluralismo.
rvore do dinheiro ,1969
100 cdulas de um cruzeiro
dobradas, presas por dois
elsticos cruzados colocadas
sobre plinto para escultura,
dimenses variveis
Foto: Wilton Montenegro

Porque a ironia questo tanto de interpretao quanto de inteno, ela pode ser classificada como questo de compreenso silenciosa: questo de cumplicidade ideolgica, um acordo baseado em compreenso partilhada sobre como o mundo . A relao
sujeito/objeto transforma-se em campos de fora que

desencadeiam processos singulares de individuao. O

tornar-se irnico aqui processo negociado entre duas
entidades, no qual nos engajamos dotados de inveno que nos faz sentir e pensar de modo original e
compartilhado.
O real valor da arte
Essa ponderao leva-nos a pensar sobre o real valor da arte. A teoria do valor de Duchamp explicitase quando ele paga a seu dentista com o desenho de
um cheque no valor de US$ 115, praticando uma
espcie de escambo entre mercadoria e o instrumento de representao do valor, ambiguamente cheque e arte. Torna-se visvel o que em geral deixamos
de lado na relao mercadolgica: espcies e diferena do trabalho. Duchamp prope dvidas. Qual
o estatuto disso: cheque ou obra de arte? O campo
da economia infiltrando-se na arte, e vice-versa, encontra suas bifurcaes em Andy Warhol (Two dollar
bills, 1962), Cildo Meireles (Zero dlar, 1978-84 e Zero
cruzeiro, 1974-78) e Yves Klein (Zona de sensibilidade
pictrica imaterial, 1962). Reintroduzir no domnio da
arte o valor financeiro e prosaico do ouro em sua
funo simblica, orientada no apenas para as coisas e para as trocas puramente materiais, tal como
era o objetivo das suas transaes artsticas. Nesse
sentido, Klein, mediante ritual prprio, vender Zonas de sensibilidade pictrica imaterial a seus amigos,
artistas e colecionadores, mas s aceitando moedas
ou filetes de ouro como moeda de troca. O artista
prometia restituir metade do valor da transao, por
meio de vrias aes, ao homem e natureza, lanando-se assim no ciclo mstico e elementar da vida,
segundo suas palavras. Em 10 de fevereiro de 1962,

COLABORAO

FELIPE SCOVINO

99

teve lugar uma transferncia de sensibilidade pictrica, organizada em Paris, entre os Blankfort, um casal de colecionadores americano, e Yves Klein. Ouro
e um recibo trocaram de mos de comprador e artista. Klein lanou ao rio Sena sete dos 14 lingotes de
ouro que recebera. Enquanto isso, o senhor Blankfort
queimava o recibo da venda dessa transao,
j que zonas de sensibilidade imaterial deveriam
ser o nada, com exceo de uma qualidade espiritual; dessa forma, Klein insistia em que tudo que
restasse da transao fosse destrudo.1
A outra metade do negcio foi transformada em folhas de ouro com as quais Klein realizou sua srie denominada Monogold ou painis dourados. Sete compradores fecharam negcio com ele.
O texto que acompanha rvore do dinheiro (1969), de
Cildo Meireles, explica que a obra formada por 100
notas de um cruzeiro, mas seu valor no mercado 20
vezes maior: dois mil cruzeiros. Que tipo de operao
econmico-artstica essa? acumulao, juros ou
investimento?2 a questo que Paulo Herkenhoff lana. O que ocorre uma acumulao irnica e transparente do valor, apenas superficialmente aparentada com
a questo proposta por Klein. Na acumulao de todos os seus materiais e no jogo (mercantil) em que
est colocada, independente de sua vontade, rvore
do dinheiro declara a defasagem entre valor de troca e
valor de uso, ou entre valor real e simblico. 3 A origem dessa obra est numa observao irnica sobre o
sistema e o mercado:
Era muito raro, mas quando tinha a ocasio de
contemplar um montinho de dinheiro, era como se
o trabalho se formasse na sua frente e fosse embora, porque voc tinha que almoar, e, portanto, a
escultura ia embora. 4
Discurso irnico tambm usado quando o artista comenta a proposta de compra da rvore do dinheiro:
H uns cinco anos, um banqueiro apareceu com a
proposta de comprar a obra. Significava o mximo
do fetiche para mim. Eu nem dei valor de compra.
Se eu fizesse, seria to alto, que ele ficaria espantado com essa merda chamada dinheiro, porque o
dinheiro fede mesmo, no ? 5

100

Economia e arte imbricam-se na linguagem. O campo

da economia encontra seu par na linguagem e na escritura: a oposio entre significante e significado no
outra coisa seno ciso entre valor de uso e valor
de troca. Valor, circulao, cmbio, meio circulante so
operaes econmicas envolvidas agora nessa produo explosiva. Em Ouro e paus (1982-95), o valor
no est no que poderemos encontrar ao abrir as caixas. So contedos de nada, que Cildo Meireles nos
apresenta. Como aponta Paulo Venancio Filho, o valor est no exterior, o prprio caixote o valor. No
elemento desprezvel, o prego, encontramos o ouro. 6
Fsica, economia e poltica no tm hierarquia no trabalho de Meireles; todas agem em contraditria
sintonia, como se isso fosse possvel. 7 Relaes duvidosas entre massa, peso, volume e cheiro so postas
diante de nossos olhos, mos, narizes e ouvidos. No
tanto uma situao ldica entre a cincia e a arte, mas
uma alegoria de nossas fragilidades, do meio em que
vivemos, da sociedade que construmos. Cildo Meireles
prope uma espcie de desobedincia civil, porm,
mais do que isso, um alargamento de nossos sentidos
e uma tomada de posio frente ao mundo. A economia a esfera da produo em massa, do poder, da
circulao de valores, de um mundo em constante
movimento que no pode parar em momento algum,
seno corremos o risco de falhar. Mas a falha pode
estar presente nesse mesmo movimento ininterrupto.
So microdesordens numa estrutura planejada para no
assumir riscos, para no ter erros. Assim como em
Inseres em circuitos ideolgicos: projeto coca-cola (1970),
Fio (1990-95) utiliza como mtodo a investigao a
fim de descobrir uma falha no sistema e aproveit-la
para espalhar a contra-informao.
Na montanha de feno cercado de Fio, Cildo Meireles
questiona: O que voc procura?. Uma agulha no
palheiro? Se for isso, aventure-se a procurar nos 48
fardos de feno, amarrados por 100 metros de fio de
ouro. Talvez essa busca valha mais a pena se dissermos que essa (nica) agulha de ouro 18 quilates. A
ironia manifesta-se nessa discrepncia entre valor de
uso e valor de troca, entre o trabalho e o trabalho
de arte; no final das contas, entre ganncia e profunda desiluso existencialista. Como achar essa agulha,
a no ser no ttulo do trabalho? Porm, o fio existe,
est camuflado pelo feno, mas visvel; e o fio sendo
visvel, a agulha poder ser tambm. Teoricamente,
se chegaria pseudo-oculta agulha. A questo do

valor de uso e valor de troca encontra sua prova no

real, na confluncia entre uma atitude prtica, econmica e irnica do artista, como podemos observar
nesta histria que ele relata:
Quando exibi Fio e Ouro e paus, numa galeria
do Rio de Janeiro, o marchand queria contratar
uma transportadora especializada, com escolta
e segurana armada. Eu propus a um servio de
kombi o seguinte: Existem uns caixotes para levar numa galeria. Voc topa lev-los? O dono
da kombi aceitou e levou toda a srie de Ouro
e paus por um preo infinitamente menor do
que cobraria uma transportadora especializada.
Para ele, eram apenas tbuas e nada mais. O
marchand adorou a economia. 8

Zero dlar,1978-84
Lito offset sobre papel
6,5 x 15,5cm
Coleo do artista
Foto: Wilton Montenegro

O artista ocupa-se da discusso do espao da vida

humana, concomitantemente amplo e vago. Contradizendo os minimalistas, a visibilidade, em Meireles,
escancara: O que se v o que no se v. Desconfie de mim! Uma montanha de feno no s uma
montanha de feno. Tem algo escondido, tem algo
por trs disso. Meireles oferece um sistema
aglutinador de experincias, que articula desde gestos insignificantes at grandes estruturas
macroeconmicas. Como afirma Paulo Venancio,

[as obras de Cildo Meireles] procuram menos a

superfcie do que as foras, relaes, tenses que
esto por trs da superfcie. Por isso encontramos
nesses trabalhos uma situao limite: entre a viso e a matria. 9
So estratgias de linguagem, embates contra o sistema, uma espcie de poltica ou agir social (que j
encontrava sua incipiente presena no
neoconcretismo); em suma, pequenas apropriaes
que tendem a minar ou revelar estruturas que nos
mantm presos, cegos, a uma superestrutura poltica
e mesquinha. Deve-se acrescentar a isso a presena
do diferencial Duchamp. Percebemos nas inconstantes intervenes do readymade, um agir que no termina na obra, mas continua em sua insero, em seu
pathos crtico. Meireles queria dissociar-se do provrbio; estava direcionando sua proposta para a cor.
O artista preo-cupa-se essencialmente com esse elemento e, na tentativa de esconder algo, acaba por
ressaltar a matria e a forma do objeto:
Ouro e paus, desse ponto de vista, basicamente
uma ilustrao desse provrbio, tentando trabalhar
essas duas vertentes, mesmo: a coisa da forma e a
coisa traumtica, essa espcie de monocromo.10

COLABORAO

FELIPE SCOVINO

101

Camuflagem e ironia
A questo do valor de troca e do valor de uso uma
questo que permeia toda a trajetria de Meireles, com
bem-definida demarcao em Inseres em circuitos ideolgicos: projeto coca-cola; nessa srie, porm, o artista
tem como suporte uma mercadoria comum, barata,
que est mo de qualquer camada social, que pode
ser comprada facilmente e, ao mesmo tempo, objeto de desejo (alcanvel economicamente) de grande
parcela da sociedade; j em Fio e Ouro e paus, a discusso sobre os valores de uso e troca, e a camuflagem
do objeto de arte por essa tomada de posio irnica
e poltica (no necessariamente nessa ordem) permanecem, porm, alcanam nova instncia: a entrada do
ouro como matria de constituio das obras. Mas,
dessa vez, a matria-prima, tambm algo desejvel
(de amplitude compreensivelmente bem maior do que
a garrafa de coca-cola), porm muito mais difcil de ser
alcanado. Contudo, a discusso sobre o valor simblico e real do objeto atravessa o questionamento do
lugar do objeto de arte e lana nova questo: qual o
campo dos materiais de arte? Quando esse acento da
camuflagem ressaltado, o artista est se dirigindo
objetivamente questo da aparncia, pois a camuflagem algo que aparenta ausncia. Entretanto, em Inseres em circuitos ideolgicos as suas premissas so a
existncia de determinados mecanismos de circulao
na sociedade e a veiculao da ideologia do produtor
por meio deles. Essas prticas trazem implcita a noo de meio circulante, como o caso do papel-moeda e das embalagens retornveis.
Seria ingnuo acreditar que se possa falar a respeito
de arte hoje sem pressupor a existncia de um campo social autnomo amparado pelo circuito de arte.
De fato, falar em obras, artistas e pblico enquanto
entidades j estabelecer uma estrutura funcional
no centro de um sistema francamente singularizado.
Mas, se, de um lado, o circuito de arte assegura a
permanncia do sistema simblico e permite ao artista profissionalizar-se, propiciando as condies de
produo, circulao e difuso de sua obra, de outro, esse mesmo campo reduz esse sistema a seus
interesses imediatos.
Embora um vasto nmero de objetos integre o circuito de arte, esse, ao se manifestar pelas decises
individuais de seus agentes, atua como receptor

102

coletivo e os seleciona segundo suas expectativas

em relao arte.11
E por que no usar as prprias regras do sistema para
causar um curto-circuito nessa estrutura? Em Inseres
em circuitos ideolgicos: projeto coca-cola,12 Meireles tirou
temporariamente de circulao garrafas de coca-cola e
com a ajuda do artista visual Dionsio del Santo,13 que
dominava tcnicas de serigrafia, imprimiu decalques nas
garrafas, impressos com tinta branca vitrificada (que era
o mesmo procedimento da fbrica: voc levava ao forno, derretia e aquela tinta entranhava no vidro14 ), em
que se liam, alm do ttulo do projeto, propostas tais
como: Gravar nas garrafas, opinies crticas e devolvlas circulao, a expresso Yankees, go home, o
nome de desaparecidos polticos ou pessoas postas fora
de circulao ou ainda o mtodo para a criao das
inseres propriamente ditas, desde a fabricao do decalque at sua colagem, para que qualquer um pudesse
produzir suas opinies crticas. Embaixo viam-se as iniciais C e M, e a data. Ao final desse processo, as garrafas
eram repostas em circulao.
Quando a garrafa est vazia no se percebe o texto,
que s aparece contra o fundo escuro da bebida. Inseres visavam atingir um nmero indefinido de pessoas, um pblico no sentido mais amplo do termo, e
no limitar ou substituir essa noo pela de consumidor, que ligada ao poder aquisitivo. Elas s teriam
sentido se fossem praticadas por outras pessoas, numa
possibilidade real de transgresso. So tticas (irnicas) desviantes, produtoras de movimentos, em deslocamento constante, evitam posies fixas e o isolamento de outras atividades e conhecimentos. Inseres so processos, e no fins, formas de pensar, agir e
refletir. 15 Nessa proposta, no h um pblico stricto
sensu (no sentido de observao, de passividade frente grande e genial obra de arte) ou testemunhas
oculares, mas agentes. Agentes envolvidos numa situao dinmica que investe sobre o mundo, a inscrevendo possibilidades de crtica, subjetividade e
questionamentos.
Brechas...
Dessa forma, esses readymades permaneceram em seu
circuito fsico social em vez de ser levados para o da
arte. Meireles subverte a ao lgica apropriando-se
do prprio mecanismo industrial: Inseres em circui-

Zero cruzeiro ,1974-78

Lito offset sobre papel
6,5 x 15,5cm
Coleo do artista
Foto: Wilton Montenegro

tos ideolgicos no o objeto industrial posto no lugar

da arte, mas o objeto de arte atuando como objeto
industrial. 16 Sua eficcia no se funde na quantidade
de ocorrncias, mas em seu enunciado e na experincia de tornar-se factvel, o que realmente aconteceu.
O artista volta suas aes para a fabricao do capital.
Em Zero cruzeiro, a idia inicial era sua circulao, e,
em 1978, Meireles decide vender essas notas via camels. No Centro do Rio de Janeiro, o artista trava
contato com esses comerciantes ambulantes e chega
a seu gerente-geral, de codinome Oxossi, que se interessou pelo produto, mas ponderou: Olha, primeiro, temos que fazer um teste. O teste deu certo, e
cerca de 50 notas foram vendidas ao grande pblico.
A venda rpida leva Oxossi a se entusiasmar com a
idia, e ele chama Cildo Meireles para conversar: Isto
me interessa. Como que a gente pode fazer?. O
artista responde: Eu no tenho a menor idia. esta
arquitetura que estou procurando. Saber como que
a gente pode fazer este negcio. Oxossi oferece a
seguinte proposta ao artista: fabricar 1.500.000 dessas
notas, por meio de serigrafia, e vend-las atravs do

comrcio ambulante. Ele pede que Meireles retorne

no dia seguinte para fecharem o pacto. Segundo o
acordo preestabelecido, o artista entregaria algumas
notas, e os ambulantes pagariam pelo produto e por
sua impresso; Oxossi ficaria responsvel pela industrializao e mercantilizao das notas. Cildo Meireles
aprova a idia, mas quer se precaver e busca abrigo
jurdico com Luiz Buarque de Hollanda. Um dia depois, Meireles procura o gerente dos camels para
fechar o acordo, porm a resposta de Oxossi sinttica: Sinto muito, o produto vende, mas no poder
ser comercializado. O artista, surpreso, questiona: Mas
como assim?. E Oxossi conclui: Desculpe-me, mas
no vai dar para seguir adiante, porque a maneira eficaz de anunciar esse produto para o pblico seria Veja
a que ponto chegou o nosso dinheiro, e isso pode
nos dar problemas. 17 Segundo Meireles, a resposta e
a ao de Oxossi significavam exatamente a questo
da inflao no Brasil, como a moeda estava sendo desvalorizada, e eu queria fugir disso. O discurso era discutir, sobretudo, a expresso Isto no vale nada. 1 8
Chegou ao fim, assim, a possibilidade de circulao

COLABORAO

FELIPE SCOVINO

103

das cdulas. O artista ficou preocupado em ser trapaceado pelos ambulantes, j que eles tinham em mos
o produto e poderiam fabricar rapidamente uma grande srie dessas notas. Mas tal fato no aconteceu.
Cildo Meireles no est interessado no readymade
como um estilo de arte, mas em termos da circulao
de um objeto manufaturado. Garrafas de coca-cola e
cdulas de dinheiro com mensagens impressas no so,
efetivamente, os trabalhos de Meireles discutidos aqui,
mas apenas os rastros de inseres silenciosas que
promoveu (direta ou indiretamente) em sistemas mercantis e institucionais. 19 Como afirma o artista,
o Projeto coca-cola era uma metfora do Projeto
cdula. Este tem um teor de eficcia, porque teoricamente voc vive sem coca-cola, mas no sem
dinheiro. As razes para a criao desse trabalho
residem exatamente nas contradies de um sistema, que o sistema vigente at hoje. Esse sistema
se preparou para enfrentar os grandes inimigos. Na
verdade, os grandes adversrios desse tipo de mentalidade, que expansionista, o prprio capitalismo industrial. Sua fragilidade repousa exatamente
na minimalidade de um perigo potencial.20
Apesar de Zero cruzeiro se originar em 1974, ano em
que a coca-cola j no estava mais inserida no circuito, entramos no terreno da fico, acrescentamos o
fluxo irnico e perguntamos a Cildo Meireles: E se
algum comprasse a coca-cola, de Inseres em circuitos ideolgicos, com uma nota de Zero cruzeiro?
Literalmente se fecharia o circuito. O vendedor falaria: P, voc est me dando uma nota escrita!,
e o cliente responderia: Mas voc tambm est
me dando uma garrafa escrita!. So duas formas
de relao que acabam criando um atrito.21
Esses trabalhos seriam o avesso da operao por meio
da qual Duchamp criara o readymade quase seis dcadas antes:
Em vez de subtrair um objeto do campo mercantil
e coloc-lo no campo consagrado da arte, Cildo
Meireles propunha a insero de informaes ruidosas no campo homogneo em que as mercadorias circulam e se trocam.22
O readymade consiste em tomar um produto industrial e torn-lo incomum via subjetividade. Notamos

104

que a idia por trs das Inseres era o oposto: comear a partir de uma pequena coisa individual e atingir
uma escala maior por meio de bifurcaes e ramificaes. o caminho oposto ao do readymade. Meireles
questionava, ademais, a noo de autoria do prprio
trabalho, posto que estimulava outros a fazer tais inseres em seu lugar mediante as instrues de procedimento que fornecia. Cada insero exigia ttica e
ao poltica especficas: o trabalho uma operao e
no os objetos. Porm, Meireles opera num sistema
que teoricamente perfeito em sua formatao estrutural, mas que permite brechas. O artista trabalha
exatamente com esses espaos, apropria-se da prpria dinmica que o sistema age: Coisas, cada vez
maiores, se apoiando em coisas cada vez menores. 23
Das invenes monetrias para a utopia imobiliria,
ainda no circuito irnico das invenes artsticas. Cildo
Meireles, em entrevista ao autor, apresenta seu projeto no realizado, de 1969, para a srie Arte fsica
(1969-70): a idia do artista era colocar venda um
terreno (real) numa galeria de arte. A nica pea
venda durante a exposio seria esse terreno; o anncio seria a obra. Segundo Meireles, durante um ms
voc anunciaria aquele terreno. E, se fosse vendido,
a galeria ficaria com 33%. A pessoa interessada compraria um terreno, s que ele teria sido comprado
numa galeria. deslocar o mercado imobilirio para
dentro da galeria. 2 4
Felipe Scovino doutorando em histria e crtica de arte pelo
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (EBA/UFRJ), mestre em histria e crtica de arte (EBA/UFRJ), professor substituto
do Departamento de Teoria e Histria da Arte da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro e curador da Associao Cultural O
Mundo de Lygia Clark.

Notas
1 Goldberg, RoseLee.Performance art: from futurism to the present.3
ed. Londres: Thames & Hudson, 2001: 147 (traduo do autor).
2 Herkenhoff, Paulo. Um gueto labirntico: a obra de Cildo Meireles. In:
Herkenhoff, Paulo; Mosquera, Gerardo; Cameron, Dan.Cildo
Meireles. So Paulo: Cosac & Naify, 2000: 47.
3 Meirelles, Cildo.Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981: 28.
4 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 11
de maio de 2007 (documento indito).
5 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 18
dejunhode2007(documentoindito).

6 Venancio Filho, Paulo. Fsica, economia e poltica. In: Meirelles, Cildo.

Cildo Meireles: ouro e paus. Rio de Janeiro: Joel Edelstein Arte
Contempornea, 1995, s/p (catlogo de exposio).
7 Meireles tambm trabalharia com o ouro solidificado em outro material com a obra Paulista/97, em que 19 pedras so perfuradas
por parafusos de ouro.
8 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 11
de maio de 2007 (documento indito).
9 Venancio Filho, Paulo. Situaes limite. In: Ferreira, Glria (org.).Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro:
Funarte, 2006: 300-301.

15 Cildo Meireles nunca vendeu nenhuma garrafa de Coca-Cola das

Inseres em circuitos ideolgicos, apesar do grande interesse do
mercado em adquiri-las. Como disserta o artista, esse trabalho
[Projeto coca-cola], eu nunca vendi. Mesmo que quisesse vender, eu no poderia. Ele no para vender, para ser usado.
Ele s existe enquanto algum estiver fazendo a operao. Cf.
Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 18 de junho de 2007 (documento indito).
16 Meirelles, Cildo. Information. In: Herkenhoff, Paulo; Mosquera,
Gerardo; Cameron, Dan.Cildo Meireles,op.cit.:108-09.
17 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 03
de abril de 2006 (documento indito).

10 Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 11 de maio de

2007 (documento indito).

18 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 18

dejunhode2007(documentoindito).

11 Vinhosa, Luciano. Da prtica da arte prtica do artista contemporneo. In: Geraldo, Sheila Cabo (org.).Concinnitas: arte, cultura e
pensamento,vol.1, n.8. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Arte, Instituto de Artes, Uerj, 2005: 148.

19 Anjos, Moacir dos. Do carter mercantil, monetrio e, ainda

assim, autnomo do objeto de arte. In: Ferreira, Glria;
Venancio Filho, Paulo (ed.). Arte e Ensaios, n. 6. Rio de Janeiro:
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, 1999: 75.

12 O Projetococa-cola consistia na impresso, em vasilhames vazios do

refrigerante (nessa poca feitos de vidro e retornveis ao fabricante para reaproveitamento), de mensagens contrrias ao efeito
anestesiante daquela (e de qualquer outra) mercadoria, assim
como ao sistema repressor, e em sua devoluo, em seguida,
circulao mercantil. Algumasinseres do Projeto coca-colaforam, efetivamente, trocadas em bares e restaurantes por garrafas
do refrigerante, em 1970.
13 Dionsio del Santo tambm fez a tela para a serigrafia das Inseres em circuitos ideolgicos: projeto cdula (1970). Cf. Meirelles,
Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 11 de
maio de 2007 (documento indito).

20 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 03

de abril de 2006 (documento indito).
21 Idem, ibidem.
22 Anjos, Moacir dos. Op. cit.: 74.
23 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 03
de abril de 2006 (documento indito).
24 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 11
de maio de 2007 (documento indito).

14 Meirelles, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro, 11

de maio de 2007 (documento indito).

COLABORAO

FELIPE SCOVINO

105