Bernard Denvir

EL IMPRESIONISMO
con 62 ilustraciones en color

BOLSILLO DE ARTE LABOR

Ades, El Dad y el Surrealismo
Denvir, El Fauvismo y el Expresionismo

Denvir, El

Impresionismo

Everitt, El Expresionismo abstracto

Mackintosh, El Simbolismo y el Art
Nash, El Cubismo, el Futurismo y el
Sterner, Modernismos
Walker, El arte despus del Pop

Nouveau
Constructivismo

Wilson, El arte Pop

Bihalji-Merin, El arte Naif

Schneede, Ren Magritte

Thomas, Diccionario del arte
Hofsttter, Aubrey Beardsley
Hofsttter, Gustave Moreau

actual

NOTA: LOS nmeros arbigos al margen del texto

remiten a las lminas en color.

Primera edicin: 1975

Primera reimpresin: 1983
Traduccin de Marcelo Covin
Ttulo de la edicin original inglesa:
Impressionism
1974 Thames and Hudson Ltd. London
1975 Editorial Labor, S. A .
Calabria, 235-239 - Barcelona-29
Depsito legal B. 18.658-1983
I.S.B.N.: 84-335-7550-3
Printed in Spain
I . A . G . Grafink, S. A . - R i p o l l e t (Barcelona)

EL I M P R E S I O N I S M O
El impresionismo es el fenmeno ms importante
ocurrido en el arte europeo desde el Renacimiento,
cuyos modos visuales logr sustituir. Virtualmente,
de all salieron todas las subsecuentes evoluciones
en la pintura y la escultura, y sus principios bsicos se han reflejado en muchas otras formas artsticas. Al enfoque conceptual basado en ideas sobre
la naturaleza de lo que contemplamos, lo sustituy
con otro perceptivo basado en la jjropin expenen;
cia visual. A una realidad supuestamente estable,
la cambi por una transitoria. Al rechazar la idea
de que existe un canon de expresin para indicar
los modos, los sentimientos y la ubicacin de los
objetos, dio prioridad a la actitud subjetiva del
artista enfatizando la espontaneidad y la iiimeiiu
cion de la visioTTy~glFla_reaccion; Al formular una
doctrina del realismo que se aplicaba tanto a la
temtica como a la tcnica, evit lo anecdtico, lo
histrico, lo romntico, para concentrarse en la
vidajy los fenmenos de su propia poca. Al escapar deFTaller/los impresionistas""pusieron de manifiesto la importancia de la pintura al aire libre,
en contacto emocional con el tema que les demandaba su atencin. Cuando pintaban de esta manera, y hasta en los talleres cuando la necesidad
de conquistar la impresin del motivo que estaban
pintando era igualmente dominante, desarrollaron
una tcnica dictada en parte por la prisa requerida,
en parte por la necesidad de lograr una realidad
perceptiva. Eliminaron las sombras negras y los
contornos que no existan ^n_-la-.naturaleza;_ias
sombras eran pintadas en un color complementario
al del tema tratado. Usaron una paleta multicolor
y experimentaron con varias tcnicas de color
"difuso.

El impresionismo fue uno de los primeros movimientos artsticos ligados a un grupo consciente
de sus objetivos; sus practicantes realizaron una
serie de exposiciones conjuntas y, aunque de forma
intermitente, actuaron como una unidad. Pero en
realidad, sus personalidades eran diferentes; y
en su arte, resulta peligroso dramatizar sus logros
simplemente vindolos a ellos como personajes revolucionarios e idealistas que reaccionaron contra
un establishment artstico que haba instituido sus
Salones, su prestigio y todo su aparato en Francia
desde los tiempos de Colbert. El hecho de que
ocasionalmente dieran esa impresin no forma
parte integral de sus logros y tiene poco que ver
con su status de primeros artistas modernos.
El impresionismo naci en cierto contexto social
y cultural que fue responsable de darle su forma
y de determinar su ideologa. La mayora de sus
practicantes haban crecido bajo la sombra no tan
distante de la Revolucin y de Napolen; haban
vivido el ao 48, el golpe de estado, el Segundo
Imperio, la guerra franco-prusiana, la Comuna y
fallecieron durante la Tercera Repblica. El trasfondo de sus vidas fue un constante conflicto poltico con el cual se vieron necesariamente comprometidos. La mayora de ellos se adhiri con distinta
intensidad a la izquierda. (Pissarro quizs fue quien
tuvo ms conciencia poltica y fue ms un anarquista que cualquier otra cosa.) Pero lo quisieran
o no, el espritu de su tiempo los identific con la
poltica; ser un revolucionario en arte representaba
ser un revolucionario en todo lo dems; y los
adjetivos denigrantes que sus enemigos eligieron
para describir sus obras, demuestran que este hecho
inclua tanto la moral como la poltica. Los enemigos de la Acadmie eran los enemigos del sistema, y aunque ninguno de ellos profes los sentimientos belicosos de Courbet, todos fueron juzgados con la misma vara. A mediados de siglo, se
estableci una alianza implcita entre la Bohemia
y la Izquierda; alianza que, como probaron los
acontecimientos de 1968, an subsiste en pleno
siglo x x . Ni los psiclogos ni los socilogos tendran mayor problema en explicar por qu los inca-

paces de comprender un nuevo estilo artstico ven

en l una amenaza no slo para la sociedad en
general, sino para la seguridad interior del yo.
Por supuesto, en la realidad, este panorama apenas tiene relacin con la intrnseca personalidad
de los pintores impresionistas. En general, fueron
modelos de rectitud. Asimismo, sera totalmente
errneo visualizarlos, hasta en su contexto puramente profesional, como dependiendo, indolentes,
de los caprichos de la creatividad o de las fluctuaciones de la inspiracin. Su produccin fue prolfica, a veces hasta de forma desafortunada. Se
levantaban por la maana temprano y salan a sus
caminatas por el campo, a lo largo de las riberas
del Sena o por las calles de Pars, con los caballetes
a la espalda, a encontrar sitios propicios, posibles
paisajes o escenas convenientes. O trabajaban en
sus talleres hasta que caa el sol. Eran sensibles
a las reacciones del pblico e hicieron todo lo posible para manipularlas a su favor. Casi sin excepcin, sintieron ansias de alcanzar el xito de la
forma ms tradicional y convencional.
Se criaron en el Pars de Balzac y llegaron a la
madurez en el Pars de Zola; presenciaron la transformacin de la ciudad con la gua del barn
Haussmann: una maraa arcaica de grandes palacios y de edificios superpoblados y descuidados se
convirti en una ciudad luminosa de grandes
boulevards, hoteles lujosos y parques verdes que
ellos, al elegirlos como tema de sus obras, iban a
inmortalizar. Porque pese a los obvios males del
siglo x i x , su segunda mitad protagoniz un inmenso progreso en las amenidades de la vida; y
en ningn otro sitio fue este fenmeno ms palpable que en Pars. Para un gran nmero de gente,
la vida se volvi ms fcil de lo que jams haba
sido. El trato social fue ms reposado, y aunque
los cafs, por ejemplo, siempre haban tenido una
funcin en la vida cultural de Pars, en el siglo x i x
adquirieron una importancia que nunca han vuelto
a perder. Ofrecan un lugar de reunin inestimable a
hombres de ideas semejantes y all era donde se
podan establecer las formas ms provechosas y
significativas de contacto, donde se proponan las

Edouard Manet, El globo, 1862. Litografa, 41 x 51.

teoras y se elaboraban los programas a seguir.

Fueron de una importancia fundamental en la
formacin de los grupos artsticos. Y no se debe
olvidar que ste fue un fenmeno comparativamente nuevo en el mundo del arte, tpico del
siglo x i x (pero no por supuesto de Francia como
lo prueban los nazarenos y los prerrafaelistas). La
historia del arte francs podra ser escrita en trminos de cafs: la Brasserie Andler donde Courbet
era el centro de la atencin; el Caf Fleurus, con
paneles decorados por Corot y otros; el Caf Taranne, favorito de Fantin-Latour y Flaubert; el
Nouvelle-Athnes, donde se poda encontrar con
frecuencia a Manet, Degas, Forain y L a m m y ; el
Caf Guerbois, que ms que ningn otro sitio poda
reclamar que haba sido el lugar de nacimiento del
impresionismo.

Camille Pissarro, Place

grafa, 14 x 21.

du Hvre,

Pars, h. 1897. Lito-

Estos cambios en el paisaje de la vida francesa,

y en especial la parisiense, estuvieron ntimamente
asociados a los cambios sociales. La Revolucin
industrial en general, y en particular el boom del
negocio inmobiliario en Pars consecuente con la
poltica de Napolen J I I , haban creado una inmensa cantidad de nuevas fortunas, la mayora de
las cuales estaban posedas por advenidizos a
la riqueza. Ignorantes de las formas tradicionales
del patrocinio, fueron ellos en gran parte los responsables de la sbita aparicin en el siglo x i x del
marchand. Hasta ese entonces, el comercio del arte
habTa'sdo uiTnegocio arriesgado, ms~desFrroliado^
en Holanda que en ningn otro pas debido a cantidad de razones histricas especiales. Pero para
"1860, una nueva clase de comerciantes haba aparecido en todas las capitales europeas. Ocupaban

edificios prestigiosos; eran capaces y por cierto

demostraban ganas de hacerlo- de aconsejar y dirigir tanto a los artistas como a los clientes; y combinaban la capacidad de un empresario con las habilidades de un contable y de un agente de relaciones
pblicas. El marchand cumpla una funcin importante. Liberaba a los artistas de su dependencia
del Saln; les brindaba nuevas oportunidades; sin
su presencia, la avant-garde no hubiera existido
jams. Esto fue especialmente patente en el impresionismo que tiene una deuda incalculable con
Paul Durand-Ruel, su principal marchand, debido
a su perspicacia, inteligencia y lealtad.
De hecho, el mercado de arte se extendi a una
velocidad sin precedentes. Y esto no se debi nicamente al aumento de la cantidad de dinero disponible. Haba una mejora en el nivel educacional;
la aplicacin del motor a vapor a la imprenta
provoc una proliferacin de libros baratos y la
publicacin de un gran nmero de revistas y peridicos. La invencin de la litografa, la produccin de grabados cromolifogrficos baratos, el refinamiento continuo de las tcnicas para la produccin de bloques de papel (que eventualmente
llev a la aplicacin de procesos fotogrficos), trajeron como consecuencia un nivel ms alto de
refinamiento visual y la difusin comparativamente
amplia del conocimiento no slo del art del pasado, sino tambin del presente. Una resultante
inevitable de todo esto fue que se escribi mucho
ms que nunca sobre arte. El historiador y el
crtico de arte se convirtieron en personajes influyentes. Por supuesto, este ltimo tuvo importancia
especial en el contexto del arte contemporneo.
El pblico necesitaba guas y es muy posible que
las exposiciones realizadas en el Pars de 1870 recibieran ms atencin crtica que en el Pars de 1970.
Hasta la crtica hostil era mejor que ninguna;
aunque a medida que se llevan a cabo estudios
en este campo, ahora resulta cada vez ms aparente que la crtica no fue tan uniforme como
una vez se crey. De cualquier modo, el apoyo
prestado por Zola, aunque a veces estaba basado
en suposiciones errneas, result inestimable.

Auguste Renoir, Ambroise

23,8 x 17,2.

Vollard,

1902. Litografa,

El impresionismo tambin debe su validez histrica al hecho de que reflej los profundos cambios que estaban teniendo lugar en toda la cultura
europea; cambios que a su vez influenciaron el
movimiento. Las teoras de color del sabio qumico
Eugne Chevreul (1786-1889) haban sido publicadas antes de que los impresionistas empezasen
a pintar, aunque parece que no comenzaron a aplicarlas realmente hasta los aos 80, junto con otros
descubrimientos realizados por Helmholtz y Rood.
Lo ms significativo es que los cientficos y los
"artistas se movieron en una mism a d i r e c c i n en el
"descubrimiento de que los colores 110 er7como ha"Ma~n credo" Leonardo y Alberti7 fendades ImTables;~sino~q dependan d l a percepcin individual, que formaban parte del universo de la luz
y que eran una de las dimensiones elementales de
la naturaleza. A diferencia de los tradicionalistas
(tanto en el arte como en la ciencia), nunca ms
pudieron creer en la existencia de una realidad
permanente, independiente e inmutable que poda
ser controlada desde la perspectiva de la fsica de
Newton; hiptesis sta que desde el Renacimiento
haba resultado de gran utilidad en la tarea de
reducir a lmites llevaderos la ansiedad del hombre
occidental.
Inconscientemente, se acercaron a un concepto
de la naturaleza de la materia que hallara expresin medio siglo despus en los descubrimientos de
Einstein. En este contexto, su preocupacin por
el tiempo tiene especial significacin, sobre todo
en el caso de Monet que eventualmente se esforz
por relacionar luz, tiempo y lugar en una secuencia de imgenes seriales de catedrales y estanques .
con lirios. El advenimiento de la mquina con sus
ritmos fijos y temporales y la exigencia implcita
de que el usuario obre de acuerdo con ellos, haban fomentado una preocupacin obsesiva por el
tiempo, que qued simbolizada en la vasta proliferacin de relojes en lugares pblicos que tuvo
lugar despus de 1840, jen el florecimiento de la
historia como disciplina dominante y en la aparicin de sistemas como el darwinismo y el marxismo
que tenan una orientacin esencialmente temporal.

Pero si el tiempo y la luz representaron una

serie de preocupaciones que afectaron la naturaleza del impresionismo, la velocidad y la combinacin de tiempo y espacio fue otra. Hasta la popularizacin del ferrocarril en los aos 30 y 40, nadie
haba experimentado viajar a ms de veinticinco
kilmetros por hora aproximadamente. Ver objetos y paisajes desde un tren que corre a ochenta
o noventa kilmetros por hora, puso an ms de
manifiesto la naturaleza subjetiva de la experiencia
visual, subray la transitoriedad, empa los contornos precisos a los que el arte conceptual haba
acostumbrado al ojo del artista y despleg una
visin ms amplia y menos limitada del paisaje.
Hasta la ms leve mejora en el transporte era
significativa. Los impresionistas descubrieron el
Midi como fuente de inspiracin; viajaron ms de
lo que le haba sido posible a cualquier otro grupo
de artistas en el pasado; sus obras se vieron enriquecidas por el hecho que ellos pudieran experimentar una mayor variedad de paisajes.
Hubo otros descubrimientos tecnolgicos de su
tiempo que los influenciaron. La qumica aument
la variedad y mejor la calidad de los pigmentos
disponibles al artista (los pigmentos qumicos son
ms puros y estables que sus equivalentes orgnicos); el papel y los dems materiales se hicieron
ms baratos y por lo general, mejores. Pero la
influencia ms importante de todas fue la que
originariamente haba sido llamada el lpiz de la
naturaleza: la fotografa. Su impacto en el arte en
general y en el impresionismo en particular fue
enorme. En primer lugar, se debe recordar que no
tena ninguna de las cualidades mecnicas -y peyorativas que ms tarde se le otorgaron. En 1859,
el Saln- cont con una seccin fotogrfica y
en 1862, despus de una prolongada batalla legal,
los tribunales la declararon una forma artstica
(para gran disgusto de Ingres). La reaccin de
este artista fue comprensible. La cmara iba a
hacerse cargo de una de las funciones menores
que los pintores, especialmente los de su tipo,
siempre haban tenido en sus manos: la de documentar los acontecimientos y las formas; el resul-

tado final, del cual los impresionistas slo deben

haber sido conscientes a medias, fue permitir que
la pintura fuera ella misma, que se emancipara de
la necesidad de referirse a un concepto de la realidad exterior como criterio inevitable. El arte haba
logrado una autosuficiencia que en el pasado siempre le haba rehuido.
Pero los impresionistas eran conscientes de que
la fotografa haba realizado una importante contribucin al arsenal tcnico del pintor. En esto no
fueron los nicos porque muchos de sus contemporneos ms acadmicos tambin haban llegado
a la misma conclusin. Les permita echar una
mirada ms fija y continua a las cosas; les permita hacer anlisis de la naturaleza de la estructura y del movimiento, anlisis que jams haban
sido posibles. La primera exposicin impresionista
se celebr en la casa (que acababa de ser desocupada) de Flix Tournachon Nadar, fotgrafo, dibujante cmico, escritor y aeronauta. Gran parte
de la obra de Eadweard Muybridge sobre el anlisis fotogrfico del movimiento fue llevada a cabo
en Francia donde trabaj en colaboracin con el
pintor Meissonier; esta obra era all ampliamente
conocida y discutida en los crculos artsticos.
Degas, l mismo un entusiasta fotgrafo, vio la
publicacin de las fotografas instantneas de
Muybridge en La Nature, en 1878, y a partir de
entonces, sigui con atencin sus trabajos, no slo
recibiendo sus influencias de un modo general,
sino tambin haciendo dibujos y esculturas sobre
la base de algunas lminas del Animal Locomotion
de Muybridge (A. Scharf, Painting, Photography
and the Image of Movement, en The Burlington
Magazine, CIV, 1962, pgs. 186-195).
En su trabajo sobre Degas, Manet, Morisot, Paul
Valry resumi algunas de las consecuencias perceptivas de este nuevo ojo tcnico: Las fotografas de Muybridge me han revelado los errores que
cometan los pintores y escultores, por ejemplo,
al representar los movimientos de un caballo. Las
fotos demuestran la creatividad que tiene el ojo
al elaborar los datos que recibe. Entre el estado
de visin como meras manchas de color y como

Edouard Manet, Las carreras,

grafa, 36 X 51.

1864-1865. Detalle.

Lito-

cosas u objetos, tiene lugar toda una serie de procesos misteriosos que imponen orden en la incoherencia anrquica de la mera percepcin, resuelven
contradicciones, reflejan los prejuicios de que
hemos sido vctimas desde la infancia, imponen
una continuidad, una conexin y unos sistemas de
cambio que clasificamos como espacio, tiempo, materia y movimiento. Por eso se supona que el caballo deba moverse del modo que el ojo pareca
percibirlo; y puede ser, si ese antiguo mtodo de
representacin fuera estudiado con suficiente atencin, que llegramos a descubrir la ley de la falsificacin inconsciente con que la gente pintaba las
posiciones de un pjaro en vuelo o de un caballo
al galope como si pudieran estudiarse con entera
libertad.
En las ideas de Valry estn implcitos muchos
de los objetivos y de las preocupaciones de los

impresionistas. Adems, la visin de la cmara

incorpor ese mismo elemento de espontaneidad
inmediata que se haba convertido en importante
desidertum. Congel los gestos; inmoviliz un
movimiento en la calle; fij para siempre la pirueta de una bailarina. Comunicaba una forma
de la verdad: era real y los impresionistas eran
realistas ante todo; no slo en su eleccin de
temas sacados de la vida cotidiana y de los personajes comunes de todos los das, sino tambin
en su determinacin de ser visualmente sinceros,
de no enmendar las cosas que vean, de no pintarlas como pensaban que eran, sino como eran en
la realidad. Zola, cuando escribi en 1868 sobre
Monet, Bazille y Renoir en su Saln, los llam
actualistes: Pintores que aman a su propia poca
desde el fondo de sus mentes y de sus corazones
artsticos... Interpretan su tiempo como hombres
que lo sienten palpitar dentro de s, que estn
posedos por l y contentos de estarlo. Sus obras
tienen vida propia porque ellos las han arrancado
de la misma vida y las han pintado con todo el
amor que sienten por los temas modernos.
La visin de la cmara fue un inmenso incentivo
en esta direccin. E influy no slo las actitudes
de los impresionistas sino el estilo. Una y otra
vez, la composicin de sus pinturas imita la finalidad arbitraria, carente de selectividad, parcialmente azarosa de la fotografa o es influida por la
misma. Ya no est ms presente la insistencia
acadmica en que el tema debe ser coherente,
completo y visto desde un punto de vista composicionalmente adecuado. La unidad reside ahora
en la pintura y en los elementos que la componen.
Las figuras pueden estar truncadas, las poses pueden ser torpes y desfavorables, se pueden detener
los movimientos. La probabilidad ha entrado en
la pintura para ser dominada, manipulada, pero
sin embargo para retener una vitalidad que jams
puede perder.
Por supuesto, resultara absurdo ver al impresionismo como un mero subproducto de los factores
sociales, cientficos e histricos de la poca. Estuvo
firmemente enraizado en la evolucin estilstica del

arte. Siempre nos atrae la tentacin de dramatizar

de ms la historia, y aunque sin duda el impresionismo fue el ncleo de lo novedoso y lo revolucionario, ahora lo vemos ms ntimamente relacionado con el arte de su propio tiempo que lo que
en un momento parecieron requerir las exigencias de
la crtica. Los prerrafaelistas, por ejemplo, pese a
que adoptaron una tcnica diferente, tambin estuvieron preocupados por el realismo visual y
social; el culto a la sinceridad era general y haba
sido formulado por Ruskin; la pincelada suave y
nerviosa del acadmico Meissonier no era diferente
de la facture de numerosos impresionistas de fines de
los aos 60 y para ese entonces, las pinturas
de Millet empezaron a palpitar con una luz hasta
aquel momento extraa.
t Aunque rechazaron el arte oficial, los impresionistas rindieron homenaje a algunos de sus inmediatos predecesores. El maestro de Manet, Thomas
Couture, a pesar de su tendencia a pintar a los
romanos decadentes, sugiri que los artistas del
futuro podan llegar a encontrar como temas apropiados a los obreros, los andamiajes, las vas frreas (Mthodes et entretiens d'atelier, Pars, 1867,
pgina 254) y haba toda una tradicin de lo que
se podra llamar una avant-garde potencial de pintores que contribuyeron de forma significativa a
las tcnicas e ideologa del impresionismo. Delacroix, con su fervor romntico y su actitud liberada
respecto al color, fue un dolo obvio. Tambin lo
fue Courbet que una vez dijo El Realismo es la
Democracia en el arte y cuyo estilo de vida, as
como su obra, tuvieron una inmensa influencia
especialmente en Pissarro y Czanne.
El verdadero logro de los impresionistas es que
dieron coherencia y forma a tendencias que durante un perodo considerable de tiempo haban
estado latentes en el arte europeo. Turner y Constable, por ejemplo, cuya influencia ser discutida
ms adelante, se haban dedicado a muchos de los
mismos problemas sobre la luz, el color y la aproximacin a una interpretacin realista del paisaje. Toda la escuela Barbizon haba practicado el
trabajo au plein air desde 1840 aunque por lo

general completaban las pinturas, en el taller. Narcisse-Virgile Diaz (1807-1876) haba sido uno de
los oponentes ms enconados de la lnea negra
en la pintura, y sus ejercicios capturando los efectos de la luz solar que atravesaban los verdes
oscuros del bosque, todo expresado en un fuerte
empaste, contenan obvios elementos del impresionismo. l fue quien al conocer a Renoir en
Fontainebleu, dijo, Por qu diablos pinta tan
negro?, palabras que produjeron un efecto inmediato en la paleta del artista ms joven; l mismo
fue quien permiti que Renoir comprara material
de pintura a sus expensas. Thodore Rousseau
(1812-1867), que expres el ideal siempre tened
en mente la impresin virginal de la naturaleza,
tuvo tal inters en conseguir pictricamente los
efectos atmosfricos que lleg a aproximarse a
Monet. La sensacin de poesa, la compulsin
a reproducir de forma escrupulosa lo que vea y
1 la ligera tonalidad plateada de Corot (1796-1875)
tuvieron un impacto obvio; y los luminosos pai2 sajes marinos y norteos de Eugne Boudin (18241898) con su vivaz simplicidad, su empaste cremoso y su brillo, hicieron casi inevitable que, pese
a no ser un impresionista oficial, participara en
la primera exposicin conjunta.
Hubo otros artistas fuera de Francia que se
anticiparon al impresionismo o siguieron lneas
similares de enfoque. De suma importancia entre
ellos estn los alemanes Adalbert Stifter (18051868), que tambin era poeta y encontr de manera casi accidental esas cualidades de sinceridad
visual y espontaneidad tpicas del movimiento, y
Adolf Menzel (1815-1905), cuyo dominio de la luz
fue apreciado slo despus de su muerte. El holands Johan Jongkind (1819-1891) fue virtualmente un parisiense y aunque no practic la pintura au plein air, estuvo obsesionado por representar en sus obras, no lo que saba del tema,
sino lo que le pareca bajo ciertas condiciones
atmosfricas. En un artculo publicado en L'Artiste,
en 1863, el crtico Gastagnary dijo de l: Encuentro en l una rara y genuina sensibilidad. En sus
obras todo reside en la impresin.

Los- pintores de mediados del siglo x i x pudieron

contemplar el arte del pasado de una forma hasta
entonces vedada. Hasta 1840, los museos y galeras de arte eran pocos y distantes entre s, pero
a partir de entonces y hasta el fin de siglo, proliferaron a una velocidad extraordinaria. Sisley,
Monet y Pissarro vieron las obras de Turner,
Constable y otros en la Galera Nacional de Londres que en ese tiempo slo tena unas pocas
dcadas de existencia. Cada ciudad provinciana
de cierta importancia adquiri sus instituciones
culturales; y las obras de arte, que antes haban
sido posesin de coleccionistas privados, pasaron
en nmeros cada vez ms cuantiosos a formar
parte de colecciones pblicas donde fueron descritas y analizadas por crticos tan perspicaces
como el pintor Eugne Fromentin y otros. A travs de estas innovaciones, los impresionistas tomaron conciencia de la obra de todo un grupo de
viejos maestros, desde pintores de comienzos del
Renacimiento hasta paisajistas holandeses como
Ruysdael; todos ellos dieron ms base a sus exploraciones visuales y ampliaron su enfoque del problema. Por supuesto, el Louvre ya exista desde
haca tiempo como galera pblica y sus tesoros
se haban visto aumentados por Napolen. Pero
hasta all tuvo lugar una innovacin importante
en los aos 30 durante el reinado de Luis-Felipe,
cuando, como consecuencia de las preocupaciones
dinsticas que el monarca tena con Espaa, la
galera adquiri una importante coleccin de pinturas hechas por artistas hasta ese momento poco
conocidos como Velzquez, Ribera y Zurbarn,
los cuales iban a tener un impacto tremendo en los
pintores de 1870. En 1851, Napolen III volvi a
inaugurar las galeras, ahora con un nuevo arreglo
y enriquecidas tambin por la adicin del ciclo
Medid de Rubens. Pese a la imagen opuesta que
de l se ha hecho, la administracin que impuso
Napolen III al departamento gubernamental de
Beaux-Arts fue mucho ms inteligente y progresista que cualquier otra cosa de la misma naturaleza en la Europa de ese entonces. En el Louvre,
se suministraron nuevas facilidades para realizar

estudios; el Palais de Luxembourg fue dedicado al

arte contemporneo y es de destacar que fue el
mismo emperador quien inici en 1863 el Saln
des Refuss.
Asimismo hubo influencias que llegaron de fuera
de Europa. Ya en 1856, el arte japons haba
empezado a infiltrarse en Pars y seis aos ms
tarde, Madame Soye, que haba vivido en Japn,
abri una tienda, La Porte Chinoise, en la ru
de Rivoli; los colores simples y el tratamiento
sinttico de luz y sombra que se pudieron ver en
los grabados de Hokusai y otros empezaron a
surtir efecto en numerosos artistas, entre los
que cab incluir, sin duda, a Whistler, Rousseau,
Degas, y tambin, ms tarde, a Van Gogh y
Gauguin.
Edouard Manet (1832-1883) tambin se sinti
intrigado y fue influido por esta revelacin del
Oriente, pero esto no es sorprendente ya que pocos
pintores prestaron ms atencin al arte del pasado
y de su propio tiempo que l; pese a esto, Manet,
por accidentes de la historia se vio obligado a
tener el papel de gran innovador y de muitre
d'cole del impresionismo. Su pintura ms famosa,
3 Le Djeuner sur iherbe (Louvre) de 1863, que
cuando fue expuesta en el Saln des Refuss levant una tormenta de burlas y controversias
(reaccin que tal vez haya sido fomentada por
las intenciones del autor), estaba basada en una
obra de Giorgione y en un grabado renacentista
de una pintura de Rafael; la igualmente contro4 vertida Olympia (Louvre) fue pintada evidentemente bajo la influencia de Tiziano; y muchos
de sus temas compuestos fueron sacados de sus
contemporneos, en especial de Monet y Berthe
Morisot. Los grabados populares tambin le proporcionaron un frecuente repertorio de imgenes
y la clase de temas que elega tan a menudo:
traperos, camareras, actores, multitudes en un
concierto, constituy la materia prima de muchas
revistas ilustradas de la poca (cf. A. C. Hanson,
Popular
Imagery
and the Work of Edouard
Manet, en Finke; vase Lecturas complementarias). Fue un asiduo visitante a los museos de los

Edouard Manet, Olympia,

Aguafuerte, 8,5 X 17.2.

1866-1867.

Pases Bajos, Austria, Alemania e Italia, as como

de Francia y Espaa; la influencia de Velzquez
y Goya caracteriz algunas de sus primeras
obras con los temas apropiados como Lola de Valencia (Louvre), que obtuvo un modesto xito popular basado en la misma ola de inters pblico
que haba despertado, con tanto mpetu en la
pennsula la pera Carmen de Bizet.
Casi a pesar de s mismo, Manet se convirti
para los artistas jvenes del Caf Guerbois y del
Atelier Gleyre en un smbolo vivo de la revuelta,
un Robespierre del arte. Su temtica atraa casi
11 tanto como su tcnica libre e inventiva. Msica
en las Tulleras, pintada casi al mismo tiempo que
Le Djeuner, puso de manifiesto la cualidad de la
observacin directa de un acontecimiento urbano
comn, aunque est atestado de retratos de amigos del pintor y, posiblemente, relacionado por
medio de este hecho a un grabado representando
el recital de una banda militar que apareci en
la revista L'Illustration.
Sin embargo, a fines de 1860, Manet empez a
pintar al aire libre y transfiri su atencin de
explotar a explorar los efectos de luz y color.

6-7

10
8-9

Pero nunca perdi por completo los bruscos contrastes de luz y sombra, la pincelada sensual, la
sensacin de drama, los volmenes aplanados que
haba sacado de los espaoles y que se pueden
ver tan vividamente presentes en Eva Gonzales
pintando (Galera Nacional, Londres). Su sentido
de la disciplina del arte persisti pese a la libertad
que adquiri su pintura cuando se puso en contacto ms ntimo con las obras de sus admiradores
(no particip en las exposiciones impresionistas),
en especial de Monet y Renoir, a quienes, paradjicamente, l debe tanto. Este contacto fue muy
fructfero entre 1874 y 1876 cuando trabaj con
ellos en Argenteuil, donde pint, entre otros muchos ternas similares, el Paseo en bote, hoy en el
Museo Metropolitano de Arte, de Nueva York.
En esta obra, pese al lmpido colorido, la libertad
de pincelada y la sensacin de luminosidad espacial, existe un efecto general de control lineal, de
compleja manipulacin de los elementos de la composicin. Aqu, y en la Camarera de 1878, la estructura es intelectual; el tratamiento es instintivo.
Lo mismo es verdad en el Bar en el Folies-Bergre,
pintado un ao antes de su muerte y en un perodo en el que ya sufra la ataxia locomotriz
progresiva que lo mat. La complejidad del tema,
la manera en que lo compuso, el sentido de espacio y de volumen, la ingeniosidad de los efectos
de la perspectiva, todo recuerda a Msica en las
Tilerias, pero aqu hay una renovada riqueza,
una seguridad magistral y un caudal de visin
de los que careca el trabajo anterior.
La vibracin del polor, la naturaleza de la luz,
la habilidad de capturar en el momento figuras
annimas, atrapadas entre la realidad y sus sombras, todas estas cosas constituan la preocupacin
constante de Manet y l puso a su servicio muchas tcnicas que en gran parte le pertenecen. Los
pasajes luminosos de sus obras fueron dominantes,
pintados desde adentro con pintura gorda; en
esta pintura, cuando todava estaba hmeda, se
trabajaban las sombras y los mediotonos. De cierta
manera, casi reflejaban las tcnicas del fresco de
los primeros italianos porque producan exacta-

Edouard Manet, Flor extica,

Aguafuerte, 16,2 x 10,4.

868.

Edouard Manet, Berthe Morisot,

Litografa, 20,3 X 14.

1872.

mente la misma sensacin de frescura lmpida que

ellos comparten con Manet. Fue el ms revolucionario de los tradicionalistas y el ms tradicional
de los revolucionarios.
La relacin entre Manet y Berthe Morisot (18411895) fue ntim y mucho m?~compleja de lo que
a menudo se cree. Biznieta de Fragonard, Berthe
Morisot naci en el seno de una familia de banqueros acaudalados; su madre fund uno de esos
salones culturales tan tpicos del Segundo Imperio.
Berthe Morisot empez a estudiar pintura a la
edad de quince aos bajo el tutelaje. de JosephBenoit Guichard, y luego bajo Corot, uno de los
habites del saln de su madre. Trabaj con Corot
hasta 1868, ao en que conoci a Manet, quien
haba resultado muy impresionado por una pintura, Pars visto desde el Trocadero (Ryerson Coleccin, Chicago) que ella haba expuesto en el
Saln de 1867. Manet no slo ponder su frescura
y delicadeza, sus armonas suaves al estilo de
Whistler, sino que llev el elogio hasta el punto
de la imitacin al usar el mismo tema y muchos
de los elementos de composicin que luego aparecieron en su Vista de la Feria Mundial de Pars
(Nasjonalgalerie, Oslo) que pintara ese mismo ao.
Fue inevitable que una artista de la sensibilidad
especial de Morisot cayera bajo la influencia de
Manet; y durante muchos aos, ella trabaj en el
estudio del pintor como su pupila y modelo (eventualmente se cas con el hermano de Manet, Eugne). El ms famoso retrato que le hizo Manet
est en El balcn (Louvre) de 1869, en el cual, la
intensidad oscura, latente, casi prerrafaelista de
Morisot proporciona una vivacidad azogada a la
atraccin descarada de la violinista Jenny Claus.
En la primera exposicin impresionista de 1874,
12 Morisot expuso La cuna (Louvre), pintura en la
cual el drama visual de la composicin con su
fuerte contrapunto subraya la delicadeza de la
pintura y el lirismo de la temtica, aun cuando el
elemento principal, el infante, es tcnicamente no
convincente. Una comparacin con el retrato de
su madre y de su hermana ms joven Edna, pintado unos cuatro aos antes (Galera Nacional de

Arte, Washington) muestra cunto se haba acercado ella a una mayor luminosidad, a un sentido
ms agudo de recesin tonal, a una quebradiza
delicadeza de pincelada. Con ms coherencia que
los dems discpulos de Manet, ella preserv la
iridiscencia plateada de Corot, y fue esta cualidad,
juntamente con una distribucin casi desinhibida
y descontrolada de pinceladas, lo que cre su estilo
personal y explica la indudable influencia que iba
a tener en Manet al exorcizar las inhibiciones cromticas y la oscuridad que caracterizaron su obra
inmediatamente posterior a los principios de la
13 dcada del 70. En el comedor (Galera Nacional
de Arte, Washington), obra de Morisot de 1884,
por ejemplo, las pinceladas que configuran la
puerta de la alacena, el delantal de la criada, el
piso y el vidrio de la ventana son, virtualmente,
gestos libres, abstracciones visuales a travs de las
cuales, formas y estructuras brotan de una bruma.
Tanto en el factor humano como en el de pintor,
Claude Monet (1840-1926) fue muy diferente a
Manet. Menos retrado, menos apocado, fue un
apasionado por naturaleza, por necesidades econmicas y por una especie de profesionalismo que
uno tiende a pensar que Manet hubiera despreciado por no ser lo suficiente comme il faut y que
lo arroj a una vigorosa exploracin de la sustancia
y naturaleza de su arte. Quizs esto es lo que
quiso decir Zola cuando manifest: Es el nico
hombre verdadero en una multitud de eunucos
(aunque esta declaracin de Zola, que como tantas
cosas que dijo sobre el arte, no fue realmente
verdad, tuvo impacto). Un provinciano, nacido
en Le Havre, con un talento ferozmente precoz,
Monet eventualmente lleg a ser ms peripattico
que la mayora de sus colegas y su temtica cubre
una sorprendente gama de lugares y sujetos. Boudin y Jongkind haban sido tempranas influencias
suyas y aunque se pareca a Courbet como persona,
no lo imit como pintor. En el estudio de Charles
Gleyre conoci a Bazille, Renoir y Sisley y ms
tarde pas por la experiencia prcticamente obligatoria de Fontainebleau. Pero pese a que para
ese tiempo ya haba producido unas trescientas

pinturas y haba sido aceptado en el Sal n estaba

acuciado por necesidades econmicas y tensiones
psicolgicas por las que a los veintisis aos intent suicidarse. (El trastorno psicolgico comn
a tantos impresionistas quizs no ha sido objeto de
la atencin que se merece.)
No obstante, el arte de Monet alcanz su culminacin despus de su viaje a Londres en 1870.
Aunque manifestaba desagrado por el romanticismo
exhuberante de Turner y ms tarde neg que
Turner lo hubiera influenciado, es imposible dejar
de ver huellas de la ascendencia de los paisajistas
ingleses en su utilizacin de la p e r s p e c t i v a area,
en su tratamiento de amplios paisajes de todo tipo
y hasta en su preocupacin por los efectos transitorios y amorfos de la niebla, el vapor y las
nubes. Adems, le fascin la calidad real de la
luz de Londres que tanto haba intrigado a Whistler: la bruma sobre el Tmesis con lo s grandes
edificios y puentes emergiendo de la misma; el
fuerte verdor d e los parques; las c o n s t a n t e s mutaciones de la atmsfera.
Pissarro lo explic claramente unos treinta aos
ms tarde en una carta dirigida a W y O f o r t Dewhurst que estaba escribiendo un libro publicado
en Londres en 1904, Impressionist Painlin9:
A
Monet y a m nos entusiasmaron much 0 l o s paisajes londinenses. Monet trabajaba en lo s parques
mientras que yo, que viva en Lower Norwood,
en ese tiempo un suburbio encantador, estudiaba
los efectos de la niebla, la nieve y la primavera.
Nuestro trabajo se bas en la Naturaleza y tiempo
despus, en Londres, Monet pint unos estudios
soberbios de la bruma. Tambin visitbamos los
museos. Las acuarelas y pinturas de Turner y
Constable, los lienzos de Od Crome, nos influenciaron. Admirbamos a Gainsborough, Reynolds,
Lawrence, etc., pero nos concentramos casi siempre
en los paisajistas que compartan ms nuestro
objetivo con relacin al plein air, a la luZ y efectos
fugitivos. Watts y Rossetti nos i n t e r e s a r o n mucho
entre los modernos. Por ese tiempo, t u v i m o s l a i d e a
de enviar nuestros estudios a la Real Academia.
Naturalmente, los rechazaron (pgs. 31-3 2 )-

31

14-20

15

16
21

Una visita a Holanda, progenitora en parte de

aquella tradicin inglesa, confirm en Monet su ya
obvia preocupacin por la luz y la transitoriedad;
en ese tiempo, recibi el aliento de que DurandRuel comprara su En la playa: Trouville. Una
estada fructfera en Argenteuil lo puso en contacto ms prximo con Manet y Renoir y confirm
su creencia instintiva de que los impresionistas
provean el marco adecuado para sus intenciones
creativas. A la exposicin de 1874, que se debi
en gran parte a su iniciativa, envi cinco pinturas
incluyendo Otoo en Argenteuil y Puente en Argenteuil, y siete dibujos al pastel. Continu su asociacin con el movimiento hasta la quinta exposicin,
a la que se neg a enviar obra alguna. En 1876,
empez una serie de pinturas sobre la Gare SaintLazare que por su temtica, su tratamiento luminoso de los efectos de la atmsfera y el vapor, sus
estructuras ligeramente bosquejadas, pero orgnicas, podran considerarse perfectamente como las
pinturas ms tpicas de todo el impresionismo.
Un trabajador persistente, infatigable, independiente de la necesidad de esperar la inspiracin,
absolutamente dedicado a cada cuadro que empezaba, Monet encontr una valiosa herramienta para
su creatividad en el serialismo, la creacin de conjuntos de obras, todas con el mismo tema; de ese
modo, virtualmente tropez con una de sus contribuciones ms originales al lenguaje del arte
contemporneo. Bastante aparte del uso tcnico
del sistema, que ha sido muy til para los pintores posteriores, l prob y puso de manifiesto
que toda una serie de pinturas igualmente reales
podan estar hechas con el mismo tema, cada una
con las variaciones correspondientes a la calidad
de la luz y de la hora del da. Al principio de forma
ms bien casual, como en la serie Gare SaintLazare y las vistas del puente de Westminster,
estos trabajos se hicieron ms intencionales en la
serie Alamos y en los dedicados a la fachada de
la Catedral de Rouen, culminando en la serie
Nymphas, el intento artstico ms admirable jams realizado de pintar el inaprensible paso del
tiempo.

Alfred Sisley, En la ribera del Loing. Seis botes en sus

amarraderos, 1890. Aguafuerte, 14,7 x 22,4.

A diferencia de Manet, prest poca atencin a

los viejos maestros y fue ms influenciado por sus
19 contemporneos. En Mujeres en el jardn (18661867) y an ms tarde en otras obras, desarroll
un mtodo de expresar formas por medio de la
acumulacin de una masa de pinceladas que el
espectador reconstruye y completa para producir
el efecto que el pintor sugiere. Nuevamente, esto
fue un nuevo y vital elemento en el arte: la toma
de conciencia de que el espectador tiene que participar, tiene que crear su propia comprensin de
una pintura del mismo modo que lee un paisaje.
Esta actitud result esencial en el futuro del arte.
Slo debido a que Monet destruy el viejo concepto limitado y arbitrario de la forma inmutable,
los pintores del siglo x x han podido construir
nuevas estructuras visuales.
Acerca de las contribuciones de Alfred Sislev a
la sptima exposicin impresionista celebrada en

1882, Eugne Manet hermano del pintor dijo

que eran las que mostraban ms coherencia de
todo el grupo; y sera muy difcil sealar un pintor
ms tpico del movimiento visto en su conjunto.
Nacido en Pars de padres ingleses ricos, la carrera
de Sisley (1839-1899) fue desde el punto de vista
social y econmico casi la anttesis exacta de las
de sus colegas. Alentado por su padre a convertirse en pintor, comenz su carrera ayudado por
el dinero y su aparicin en el estudio de Gleyre
fue la de un joven dandy. Se fue de all en 1863
al mismo tiempo que Bazille, Monet y Renoir;
trabaj con ellos explorando el paisaje de los bosques de Fontainebleau y, como ellos, se concentr
en la luz trmula sobre las hojas y el anlisis de
la sombra, pintando, con idntico fervor los claros
herbosos que haban embrujado a Daubigny y
Courbet en los aos 50.
Este iba a ser su paisaje conocido y amado;
22 unas breves visitas a Bretaa e Inglaterra (A/olesey Weir) fueron las nicas ocasiones en que
abandon la Ue-de-France. A diferencia de Renoir,
no se desvi de su dedicacin al paisaje ni se
preocup, como Monet, por las transformaciones
efectuadas por el paso del tiempo. Las figuras
25 (como en v la mgica Maana brumosa) son (per7 (jfunctoriasj Estas limitaciones fueron elegidas^por
"el pintor, pero el rigor quizs fue reforzado por
su falta de xito. Aunque logr introducir una
pintura en el Saln de 1866, Sisley fue luego rechazado ; su situacin se torn an ms difcil
por la ruina econmica de su padre debido a la
guerra franco-prusiana. A partir de entonces, la
pobreza iba a ser su constante compaera, su
virtud sobresaliente, su pudor; la cultiv hasta el
punto de convertirla en un vicio. Empero, se dedic de modo singular a lograr su propia forma
de perfeccin, aunque supuestamente limitada, y
sus pinturas, en los mejores casos, expresan una
claridad, un brillo y un sentido de honestidad
esttica que son sumamente conmovedores. Nadie
lo puede superar en lograr el equilibrio entre la
forma y la luz que a su vez proyecta de modo
que la una nunca est disuelta en la otra. La

Alfred Sisley, En la ribera del Loing,

Mamms. Litografa, 14,5 x 22.

cerca

de

Saint-

transicin entre agua, rboles, edificio y cielo sal23 picado de nubes en Inundacin en Port-Marly es
sintomtica de su coherente maestra tonal y del
modo en que expresa una sensacin de atmsfera
casi palpable. Ms admirable por la delicadeza de
su percepcin que por el dinamismo de su imaginacin, Sisley a menudo manifiesta una cierta torpeza en la composicin, como se nota por ejemplo
24 en el Canal Saint-Martin, donde el gran peso de
las barcazas agrupadas en la interseccin del extremo horizontal y vertical y la relacin media,
est equilibrado mecnicamente por los dos mstiles que acentan el vaco entre las casas distantes. Pero el tratamiento de las superficies, el
movimiento del agua, el brillo de los techos lejanos,
la textura del muro del canal, todo est exquisitamente expresado. Sisley fue un espritu gemelo
de Corot. Lo peor que se puede decir de l es que
su reticencia pictrica ha sido tomada como un

prototipo por innumerables pintores de menor talento que l, cuyos entusiasmos de aficionados han
encontrado en su pintura la justificacin de sus
propias inexistencias creativas.
Sobre la obra de otro miembro del cuarteto de
Gleyre pende el enigma de una muerte prematura.
Al llegar a Pars desde Montpellier en 1861, Frdric
Bazille (1841-1870) tuvo que dividir su tiempo
entre estudiar medicina y estudiar arte, pero esta
ltima actividad lo obsesionaba y finalmente se
dedic por entero a los principios emergentes del
impresionismo. Junto a Monet y los dems, pint
en Chailly, en los bosques de Fontainebleau; y
tambin pas una temporada en ese otro hbitat
de los jvenes pintores: la costa normanda. De
una carta que escribi a sus padres en ese tiempo,
podemos darnos una idea del ambiente de trabajo:
Tan pronto como llegamos a Honfleur, empezamos
a buscar paisajes adecuados. Fueron fciles de encontrar porque all el campo es el paraso. Sera
imposible encontrar en otros sitios prados ms
verdes o rboles ms hermosos. El mar, o ms
bien, el Sena a medida que se ensancha, proporciona un horizonte maravilloso a las masas verdes.
Estamos en Honfleur, en casa del panadero, pero
comemos en una granja en los riscos encima del
pueblo y all es donde pintamos. Me levanto todas
las maanas a las cinco y pinto todo el da hasta las
ocho de la noche. Sin embargo, no debis esperar
que lleve un montn de obras buenas. Estoy progresando; es a lo nico que aspiro. Espero estar
satisfecho conmigo mismo despus de tres o cuatro
aos de pintar. Pronto volver a Pars y me dedicar a la medicina, algo que aborrezco (G. Poulain, Bazille el ses amis, Pars, 1932, pg. 40).
E hizo progreso pese a ciertas vacilaciones (una
debilidad que siempre parece afectar a aquellos
artistas cuyas circunstancias econmicas los absuelven de una completa dependencia de su obra)
y a una incapacidad de liberarse de esas convenciones de precisin acadmica al estilo Ingres que
haban caracterizado su aprendizaje. Son aparentes
17-18 en La reunin familiar, obra pintada en la terraza
de la casa de los Bazille en Montpellier. Pero otros

elementos son tambin evidentes en esta obra conmovedora: una claridad de visin, una simplicidad
de concepcin reforzada por los colores brillantes
y luminosos y una espontaneidad, que son caractersticas de la juventud. Tres aos despus de
haber pintado este cuadro y poco despus de que
su famoso retrato de grupo pintado en su taller
(la figura del autor de la composicin fue pintada
por Manet) fuera rechazado por el Saln, muri
en Beaune-la-Rolande en la guerra franco-prusiana.
Bazille haba sido una gran ayuda para sus
amigos no slo por su actitud de admiracin y
sus elogios entusiastas, sino tambin por su dinero.
En 1869, cuando por ejemplo Monet pasaba por
una de sus acostumbradas dificultades, Bazille le
compr sus Mujeres en el jardn (Louvre) por el
precio obviamente filantrpico de dos mil quinientos francos. En ambos aspectos fue reemplazado
en el grupo por Gustave Caillebotte (1848-1894),
un ingeniero especializado en ln5ostHTcHo~~de
barcos que haba conocido a Monet en Argenteuil
donde eran vecinos. Un soltern simple, inteligente
y de buen corazn, Caillebotte ya era pintor aficionado, pero la obra de sus nuevos amigos le
conmovi con la fuerza de una revelacin y
para 1876, ya expona en las exposiciones conjuntas. Su talento no fue excepcional, pero s verdadero y aunque sus retratos denuncian la influencia de Degas, hay algo muy personal en sus vistas
de Pars y los pueblos de la Ille-de-France, y an
ms en sus pinturas sobre la vida y las actividades
proletarias (Trabajadores planeando un piso, Louvre).
Pero la importancia de Caillebotte no pufede ser
estimada puramente en trminos de su obra. Fue
por sobre todas las cosas, un amigo, un bon copain,
que ayud con todas sus posibilidades a Monet,
Renoir, Sisley y el resto, comportndose como un
consejero y un organizador, y tomando a su cargo
la responsabilidad de llevar a cabo por lo menos
tres exposiciones conjuntas. A los veintisiete aos
de edad hizo testamento nombrando albacea a
Renoir y estipulando que se deba sacar el dinero
suficiente de su herencia para arreglar en las me-

jores condiciones posibles una exposicin de los

pintores que son llamados Les Intransigeants o
Les impressionistes. Esto no result necesario porque para su muerte en 1894, los impresionistas ya
haban obtenido bastante reconocimiento pblico.
Y sin embargo, aunque dej al Estado su coleccin de sesenta y cinco pinturas, slo despus de
tres aos de agitacin, las autoridades consintieron
aceptar treinta y ocho y stas no entraron en el
Louvre hasta 1928. Un rasgo tpico de la naturaleza de Caillebotte fue haber comprado siempre a
sus amigos aquellas pinturas ms difciles de vender; pinturas que, por supuesto, son en nuestra
poca muy frecuentemente reconocidas como las
obras ms importantes de las realizadas por los
impresionistas.
Camille Jacob Pissarro (1830-1903) fue todo un
movimiento en s mismo, y aunque de ninguna
manera fue el ms grande de los impresionistas,
el movimiento como tal le debe ms a l que a
ningn otro de sus miembros. Pissarro fue un
terico capaz y coherente, un persistente explorador estilstico, un maestro innato; su discpula
Mary Cassatt dijo que podra haber enseado a
las piedras a dibujar correctamente; era amigo y
consejero de sus asociados; hasta el normalmente
incomunicativo Czanne confes en una ocasin:
Fue como un padre para m. Era la clase de
hombre a la que se le poda consultar cualquier
cosa, una especie de Dios, el Padre. Dirigi los
descubrimientos de los otros; los expres en un
estilo comprensible y conmovedor, pero rara vez
dramtico; l asegur la transmisin del legado
impresionista a sus continuadores; y luego Gauguin
reconoci: Fue uno de mis maestros y jams negar este hecho. En esos momentos, cuando la
misma existencia del grupo pareca peligrar por la
defeccin real o inminente de sus miembros,
Pissarro los mantena unidos; contribuy a las
ocho exposiciones y acept con ecuanimidad la
condescendencia y hasta el desprecio con que lo
consideraron algunos de sus contemporneos una
vez que haban saboreado los frutos de la celebridad.

Camille Pissarro, Cours La Reine,

Aguafuerte, 12.2 x 13,9.

Roven,

1884

Naci en las islas Vrgenes, donde su padre, un

francs de sangre juda y portuguesa, era un comerciante de xito; lleg a Pars en 1854> dispuesto a convertirse en pintor. Admiraba a Delacroix; tom lecciones con Corot que iba a tener
una influencia importante en su primera obra y
se hizo alumno de la Acadmie Suisse, una institucin fundada por una ex modelo y en la cual
los estudiantes podan dibujar y pintar al natural
sin tener que efectuar un pago formal. All su
trabajo, que en ese tiempo combinaba algo del
sentido de composicin dramtica de Courbet con
la lmpida luminosidad de Corot, impresion profundamente al joven Monet. Durante las dos dcadas siguientes, sus carreras iban a estar ntimamente relacionadas; y juntos se fueron moviendo

C a m l l k ' P i s s a r r o , l'lucr
de
A g u a f u e r t e , 14,5 x 16,5.

lu

lipublique,

Rollen,

18S.

en direccin de las tcnicas y actitudes del impresionismo. Caiando se desat la guerra de 1870,
mohos se fueron a Inglaterra, lugar al cual Pissarro
iba ;i retornar a intervalos regulares. Hallaron en
Londres y en sus cercanas una rica fuente de
lemas, y adems, all conocieron a Durand-Ruel,
quien se iba a convertir en el ngel guardin
(el impresionismo. Varios aos ms tarde, Pissarro
se quej una vez a Monet: Londres siempre me
lia atrado y, sin embargo, jams he podido hacer
(pie mis cuadros de Londres gusten. Resulta dif28 cil ver por qu. El pequeo Lower Norwood, Londres, Efecto de la nieve de 1870 representa lo mejor
de la obra de Pissarro. El color y la forma estn en
perfecta armona, la recesin a las partes ms
altas y distantes de la calle del pueblo se ajusta
perfectamente al conjunto de la composicin sin
crear, como podra haberlo hecho, un hiato consciente; el plomizo efecto atmosfrico se consigue
sin ninguna insistencia ostentosa.

De vuelta a Pars, Pissarro descubri que la

mayora de los mil quinientos lienzos (eso da una
idea de su produccin) dejados en su taller en
Louveciennes haban resultado destruidos, aunque
hay en el Louvre un interesante superviviente que
representa ese distrito y que debe haber sido pintado poco tiempo antes de su partida. No obstante
la casi miseria y la disminucin de la vista, o
quizs debido a ello, pint con una energa prodigiosa, abrumado a menudo por lo que para l
significaba el conflicto existente entre los volmemenes y la luz, a veces prximo al sentimiento de
Monet, otras pronuncindose a favor de las preocupaciones plsticas de Czanne; y al hacer ambas
cosas, influy en los dos pintores. Sin embargo,
para 1880, estaba tomando cada vez ms conciencia de los problemas estructurales que el impresionismo pareca dejar de lado y, seducido por
todas las conversaciones que se llevaban a cabo
en los talleres acerca de las teoras de luz y color
propuestas por Rood, Helmholtz y Chevreul, cay
bajo la inyuencia de Seurat, en su creencia en una
pintura cientfica y su entraable esperanza de
haber descubierto una tcnica para representar la
verdad visual. Durante unos cinco aos, Pissarro
produjo una serie de pinturas puntillistas basadas
en la tcnica divisionista de puntos diminutos de
color puro, pero a la larga hall que esto era demasiado rgido y en 1890, retorn a su estilo
anterior.
En 1892 realiz una exposicin individual de
tremendo xito en la galera de Durand-Ruel: se
haba encontrado a s mismo. Divida su tiempo
entre Pars y Eragny, que haba provisto la temtica para casi todos sus cuadros puntillistas. En la
ciudad, se concentr en gran parte en vistas ur29 baas de tamao ms bien grande como la Place
du Thtre FrariQais de 1898, por lo general pintadas con una perspectiva area en la que demostraba una admirable habilidad para dominar un
complejo tema, relacionar las figuras a su medio
ambiente, mantener una sensacin de movimiento
y sin embargo, preservar una vivacidad tcnica
tan convincente como la que caracterizaba los

paisajes de su juventud. Complementarios a estos

cuadros, y por lo general pintados en el campo,
estaban los paisajes, los interiores, los retratos y
las dems obras que expresaban el aspecto intimiste
de su personalidad. En la dcada del 80, pint
emotivos retratos de su hijo Flix y de otro hijo
30 sentado con La pequea doncella del campo. Un
catalogue raisonn de su obra, compilado en 1939
por su hijo Lucien, tiene una lista de unas mil
seiscientas sesenta y cuatro pinturas y cuando uno
suma a stas las destruidas en 1870, es posible,
entonces, tener una nocin de la capacidad de
trabajo de este pintor.
Pierre Auguste Renoir (1841-1919) es hoy probableriienf^erTSs~j^^
s impresionistas, aunque de hecho de ninguna manera uno
de los ms comprometidos doctrinariamente. E x hibi de forma consistente en su obra una sensacin de hedonismo visual, una naturalidad, un
deleite en el sentimiento espontneo que invariablemente tienden a estar asociados con el movimiento. Desprovisto de compromisos dogmticos,
presentndose como una criatura de instintos, una
vez atribuy a su rgano generativo la fuente de
sus poderes creativos. Pero esta pizca de fanfarronera est balanceada, si no explicada, por una
sugerencia de melancola, una cierta apariencia de
ansiedad que caracteriza las fotografas y los retratos del pintor que todava existen.
Hijo de un sastre, Renoir dio su primer paso
en el arte como pintor de flores en porcelana y es
difcil dejar de lado la teora de que sto tuvo
influencia en su obra posterior. A lo largo de casi
toda su carrera, su obra tuvo una cualidad decorativa que lo relaciona con aquellos artistas del
siglo X V I I I , como Boucher, cuyas principales actividades estuvieron dirigidas a la produccin de
objetos para el comercio de lujo. Por cierto, los
precios actuales de sus obras an sugieren la
atraccin poderosa que provoca en los consumidores amantes de los objetos caros.
Mientras trabajaba en el estudio de Gleyre,
Renoir se puso en contacto con Monet, Bazille
y Sisley; para fines de los 80, haba empezado a

producir obras que, pese a estar claramente influidas tanto por Courbet como por Manet, an
expresaban un lenguaje intensamente personal.
Muchas de sus primeras obras trataron escenas
callejeras o interiores tal como el muy complicado
Sisley y su esposa. Ya estaba interesado en las
cualidades creativas de la luz, en la solidez de las
formas y en las ambigedades del color. Pero no
fue hasta que pas un tiempo en compaa de
Monet en Bougival, entre 1867 y 1869, que realmente empez a experimentar con esas cualidades
de una manera libre y dinmica. Sus pinturas de
La Grenouillre, un balneario popular a orillas del
Sena, son ejercicios de representacin de la luz,
de reflejos y movimientos en el agua, expresados
con pinceladas rpidas y libremente aplicadas.
Sin embargo, Renoir siempre tuvo una preocupacin central por la figura humana que fu, en
general, la de recurrir en su interpretacin al
empleo del anlisis cromtico y de la transfiguracin luminosa que se podan aplicar tanto ms
fcilmente al paisaje. El hecho de que logr
realizar esta transferenci fue, en efecto, su mayor contribucin personal al impresionismo; y
este logro ya fue visible en obras tales como Odalisque que expuso en el Saln de 1870. Las necesidades econmicas le obligaron a una actividad
constante y a cualquier forma de venta, aunque
despus de alquilar un estudio en Montparnasse
en 1872, Durand-Ruel se hizo cargo de su produccin. Renoir fue en gran parte responsable de
la celebracin de la exposicin impresionista de 1874
en la que expuso siete lienzos, incluyendo La caja,
una de sus transfiguraciones ms brillantes de la
presencia humana, y La bailarina de ballet.
Esta exposicin represent su mayor ocasin de
xito y durante los dos aos subsiguientes, produjo
algunas de sus pinturas ms memorables, en las
que su propia visin personal del efecto de la luz
en las personas y en los objetos estuvo unida a
una admirable seguridad en la composicin y visin de las cualidades plsticas de la forma humana. En gran parte, se concentr en los placeres
urbanos, en la vida de la gente, en la difusa ale-

Auguste Renoir, El baile rural,

22 X 14.

1890. Aguafuerte,

gra parisiense que las futuras generaciones recordaran con melancola (y quizs errneamente)
como la belle poque. Tpica de este perodo fue
33 Moulin de la Galette, una pintura expuesta en la
tercera exposicin impresionista de 1877. Las encendidas linternas chinas, las distancias opalescentes, la sensacin de vivacidad parecen iluminar
el lienzo desde el interior. Pero an ms admirable
que el fervor al estilo de Watteau del tratamiento,
es el modo en que una composicin vasta e intrincada, que incluye una multitud de gente (varios
fueron retratos de sus amigos, Frank-Lamy, Lhte,
Cordey y Rivire) y una infinidad de poses y direcciones, ha sido resumida, en parte por la luz,
en parte por la estructura, en una unidad convincente e ingeniosa.
Pero durante todo el tiempo los instintos de
Renoir lo empujaban en una direccin diferente.
Ante todo un profesional, no fue indiferente al
reconocimiento oficial y aunque ste no haya sido
el factor determinante en el cambio que empez
a tener lugar a fines de los 70, debe haber tenido
algo que ver; de cualquier modo, lo alej del grupo
como tal y slo particip en otra ocasin en una
de sus exposiciones y eso sucedi a peticin de
-35 Durand-Ruel. Es significativo que su retrato de Madame Charpentier y sus hijas, pintado en 1878,
haya obtenido un xito resonante en el Saln del
ao siguiente. Renoir ha tenido un gran xito en
el Saln; pienso que ahora ya est realmente lanzado, lo que-como mala es la pobreza es una
buena cosa, escribi Pissarro con su habitual generosidad. La simple composicin triangular de las
figuras principales, equilibradas por la mesa y la
silla en un rincn, el perro postrado en el otro,
revela una espontaneidad ms ordenada de lo que
hasta ese momento haba existido en su obra; y
estas insinuaciones de una nueva austeridad estn
reforzadas por un cierto rigor cromtico.
En 1881, Renoir visit Argelia y al ao siguiente,
Italia, donde descubri en la obra de Rafael precedentes intelectuales para continuar en la direccin que segua su instinto pictrico. Todava utilizando la luz como el elemento unificador en sus

pinturas, empez ahora a preferir una definicin

del contorno al estilo Ingres, una forma ms esttica y abiertamente geomtrica de composicin,
una pincelada menos espontnea y una paleta ms
fra. Al mismo tiempo, sin embargo, aunque para
entonces pareca haberse vuelto incapaz de evitar
rostros estereotipados, su concepcin de los temas
que pintaba era sorprendentemente fresca y vivida.
Nada puede revelar esto de modo ms convincente
32 que la escena callejera titulada Los paraguas (Galera Nacional de Londres). Esta obra parece una
instantnea llena de deliciosas trepidaciones; y sus
elementos de consciente inventiva, la tonalidad
azulada y la serie de lneas paralelas que dominan
la composicin, no perturban para nada su vivacidad documental. Esto es an ms admirable
cuando un anlisis cuidadoso de la pintura muestra que fue trabajada durante un perodo considerable de tiempo y que fue incesantemente reconstruida. Las dos nias y la dama detrs de
ellas muestran fuertes caractersticas del estilo
anterior de Renoir y apenas carecen de armona
con respecto al sentido general de la pintura. Sin
duda, hay evidencia del intenso trabajo del pintor
y las partes del lienzo dadas vuelta por encima
del bastidor indican que la composicin original
fue mucho ms grande (vase Martin Davies, National Gallery Catalogue: French School, Londres,
1946, nm. 3268) y que contena elementos de una
falda prpura de nia, una mano enguantada y el
bosquejo de la parte de un rostro.
Esta pintura parece marcar una tendencia a un
estilo cerebral como anttesis de un estilo sensual
(en trminos renacentistas, un alejamiento de una
afiliacin veneciana y una aproximacin a un enfoque florentino). Pero muy pronto esta tendencia
se vio revertida como si hubiera sido su intencin
deliberada para reculer pour mieux sauter, y en el
punto en que comenz a salir de eso, produjo
Les Grandes Baigneuses (Filadelfia), que puede considerarse el ltimo gran ejercicio en la tradicin
renacentista, atemperado, no obstante, por esa
sensibilidad perceptiva que los impresionistas explotaron con tanto vigor.

Gradualmente y a medida que tena ms xito

(y como consecuencia de esto y de la felicidad cada
vez mayor de su vida familiar), Renoir pudo prestar ms atencin a pintar por placer. Siempre
haba tendido a elegir temas populares y para
fines de los 80, se concentr ms y ms en temas
intimistes, retratos de su mujer y de sus hijos,
jarrones de flores, los deleites de la vida domstica,
el hedonismo difuso de la buena vida y seal
tambin en especial en una serie de retratos de
38 Gabrielle, una criada que se convirti en parte
integrante de su iconografa los placeres de la
cama as como de la mesa y del hogar.
Su facture se volvi progresivamente ms
libre; grandes superficies del lienzo se disolvan
en revueltos remolinos de iridiscencia, a travs de
los cuales emergan las formas modeladas en inundaciones blancas de luz, grises plateados y rojos
cobrizos. Aunque iba a transferir gran parte de su
inters en los volmenes a la escultura, ste jams
desapareci del todo de sus pinturas donde siempre
proporcion un centro de inters y un punto de
37 referencia visual. Sus ltimos cuadros, como El
nio pastor, brillan siempre con una rubicundez
casi insoportable; parecen al fuego. Toda la produccin de su ltimo perodo est sujeta a muchas
explicaciones diversas. Las dos ms obvias son
que la edad y la enfermedad paulatina (sufri de
artritis reumtica) debilitaron el dominio que podan ejercer sus manos sobre el pincel y que esos
cambios en la vista que vienen en la senectud y
que influyeron a otros grandes coloristas como
Turner, perjudicaron su sensibilidad cromtica.
Tambin est el hecho de que pas ms tiempo
en el Sur de Francia pintando en su paisaje rosado
y soleado. Pero sea cual fuere la causa y por ms
superficiales y evanescentes que puedan parecer
algunas de estas obras y esto es verdad en especial con relacin a los paisajes, ya que se trata
de una tcnica que no se prestaba a una ejecucin
adecuada de las distancias, su libertad, su basteza, su dependencia del gesto de la mano, explican
por qu algunos crticos ven en ellas los antecedentes del expresionismo abstracto de 1940 y 1950.

Describir a Degas y Czanne como los disidentes

del impresionismo sera dar al movimiento un
dogma esttico consistente que jams posey. Despus de todo, Manet fue el lder pese a s mismo
y a lo largo de casi toda su carrera, estilsticamente,
estuvo ms cerca de Degas que la mayora de sus
colegas que practicaban los manierismos ms abiertos que se supona que el movimiento deba condenar. Czanne, quien segn un texto de historia
del arte finalmente destruy el impresionismo, expuso en dos de sus exposiciones (y probablemente
le hubiera gustado hacerlo en ms ocasiones);
Degas, que segn las opiniones de ese tiempo, era
un pintor mejor, expuso en siete. De hecho, eran
polos opuestos y fue casi slo por un accidente de
la historia que parecieron llegar a tener una afiliacin comn.
X Hilaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) fue
por instinto, por educacin y por eleccin, un
dandi/ baudelaireano tanto en su vida como en su
arte. Durante toda su carrera, sus pinturas, dibujos y esculturas estuvieron marcados por una especie de pureza distante, casi masoquista. Es el
espectador apartado que describe con el mismo
ojo desapasionado, a los jvenes espartanos en un
43 ejercicio (Galera Nacional, Londres, 1860) y a una
pareja aburrida y desilusionada sentada con aire
triste frente a sus vasos de ajenjo (Louvre, 1876).
Por supuesto, los temas son absolutamente diferentes: uno vuelve la mirada a David, el otro mira
adelante en direccin de Toulouse-Lautrec. Los
estilos son distintos: uno tiene los claros contornos
de una pintura florentina, el otro, el tratamiento
libre, espontneo, de alguien que ha experimentado
los descubrimientos del impresionismo aunque no
se ha visto inundado por los mismos. Pero ambas
obras son fras para nuestra sensibilidad contempornea.
Al igual que Berthe Morisot, Degas era miembro de una familia de banqueros; empez sus estudios en la cole des Beaux Arts y tuvo una
temprana y provechosa experiencia en Italia donde
hizo copias meticulosas de las obras de Leonardo,
Pontormo y otros. Fue durante este perodo que

adquiri sus brillantes habilidades como dibujante

en la tradicin clsica, habilidades que luego caracterizaran toda su obra y que seran la fuente
de su grandeza y de su debilidad. Es interesante
comentar su actitud con respecto al arte de su
tiempo en el sentido de que no vio nada incongruente en exponer uno de los cuadros ms importantes de este perodo de su desarrollo en la quinta
exposicin impresionista de 1880. Se trata de las
jvenes espartanas (el ttulo de la Galera Nacional Jvenes espartanas haciendo ejercicio, es un tanto
recatado; Degas lo llam Petites filies spartiates
provoquant des garQons). De forma ciertamente
apropiada, conoci a Manet mientras copiaba un
Velzquez en el Louvre. Se hicieron ntimos amigos y aliados en lo artstico. Al ao siguiente,
Degas fue a hacer una breve visita a los Estados
42 Unidos donde pint El comercio del algodn en
Nueva Orlans (Muse des Beaux Arts, Pau) que
corporiz las cualidades que haba adquirido su
pintura en el momento en que se puso en contacto
con el impresionismo. Muchas de ellas eran caractersticas ejemplares que el grupo ya staba convirtiendo en artculos de doctrina: la sensacin de
realidad; el realismo social de la temtica; lo instantneo del momento en que los comerciantes
fueron atrapados (la fotografa iba a tener una influencia ms definitiva en Degas que en cualquier
otro miembro del grupo); la nitidez subyacente del
dibujante; el modo en que un grupo de figuras
aparentemente casual cubre una composicin sofisticda e ingeniosa. La tcnica pictrica es an
bsicamente tradicional, prxima de hecho al primer Manet, pero bajo ninguna circunstancia se
podra haber confundido esta obra con una pintura
acadmica.
El ngulo de perspectiva es inusual y subraya
el motivo de la composicin, la cua diagonal de
las figuras que desaparece en un rincn distante
de la habitacin. Este deleite en lo difcil siempre
iba a permanecer como una de las caractersticas
principales de la obra de Degas. Un ejemplo an
39 ms impresionante del mismo perodo es En las
carreras (Louvre), pintado entre 1869 y 1872; aqu

el ngulo desde el cual el pintor ve los caballos,

la pista y la tribuna requiere tal excelencia tcnica
que uno recuerda de inmediato a esos maestros
renacentistas como Uccello y Mantegna quienes
tambin se plantearon problemas de perspectiva
de una complejidad abrumadora. En esta obra,
otro de sus artificios favoritos se pone de manifiesto: empujar hasta los bordes de la tela grandes
secciones de la composicin de modo que a veces
quedan cortadas, como en una fotografa, y la
imaginacin del espectador puede dedicarse a visualizar su continuidad en su propio ambiente
espacial. Degas canoniz lo casual, confiriendo al
momento de la observacin una sensacin de perpetuidad que nunca se haba conocido hasta entonces en el arte. Al mismo tiempo, fue el ms
grande retratista que produjo el movimiento. Renoir, por ejemplo, fue una manierista facial que
hizo que todos sus rostros parecieran vagamente
similares. Quizs este efecto apareci porque el
retrato exige un cierto nfasis estructural si va a
ser algo ms que un pretexto para el ejercicio de
ciertas preocupaciones pictricas: el modelo no es
ms intrnseco a la totalidad de la pintura que
una manzana para Czanne o una guitarra para
un cubista. Pero Degas era una cmara viviente,
anotando y registrando, a veces con despreocupa40 cin, a veces con ternura, como en Cabeza de una
joven (Louvre, 1867), a veces con una profunda
visin psicolgica.
Linda Nochlin ha sugerido lo siguiente (Realism,
Londres, 1971, pg. 198) de la forma ms convin41 cente a propsito de La familia Bellelli, de 185817-18 1862: Si bien Bazille, en su representacin de la
alta clase media, ha rechazado con firmeza la aureola de sentimentalismo o nostalgia que a veces
parece inherente al tema de la familia, transformando el tema en un motivo moderno tanto en
el tono emocional como en la estructura pictrica,
Degas fue un paso ms all e hizo del retrato
familiar La familia Bellelli una ocasin para el
registro desapasionado y objetivo de sutiles tensiones psicolgicas y divisiones internas en la representacin de un grupo refinado de la aristocra-

cia segundona italiana. Una vez ms las implicaciones estn construidas dentro de la estructura
pictrica; no hay ninguna ancdota significativa
que sirva como propsito de la imagen como
existe en gran parte del trabajo ingls contemporneo representando una clase similar en una
situacin de abierto rompimiento interno y externo.
Pocos artistas han tenido un sentido ms agudo
de la estructura pictrica que Degas. La espontaneidad de su obra es una ilusin aunque infinitamente satisfactoria. Su lgica composicional es
absoluta y su tratamiento de la realidad se subordina siempre a la necesidad de la representacin
total. Fue en este punto que l se separ ms
decisivamente del impresionismo y en el que se
mostr con ms claridad como un clsico que
trabajaba dentro de un marco romntico. A la
primera exposicin impresionista, envi diez pin-46 turas incluyendo El foyer de baile (Louvre), y
continu exponiendo en todas las dems exposiciones. El impresionismo haba contribuido mucho
a su arsenal tcnico. Haba llegado al movimiento
como alguien dependiente, en la tradicin de Ingres, de una perfeccin lineal que haba sido inculcada trabajosamente en sus cuadernos de dibujo.
El impresionismo le proporcion un nuevo sentido
del valor de la luz como medio de aumentar el
volumen, la vibracin y la sugerencia de una dimensin ms profunda que aquella que ofreca la
perspectiva tradicional. Su pintura siempre fue
fina; nunca tuvo la cualidad gruesa que caracteriz la tcnica de Monet o de Pissarro. Sus formas
jams se disolvieron en la luz; la luz las acentuaba
y moldeaba.
Aparte de los retratos, la temtica de la obra
de Degas es de un inters considerable y significativo. Los primeros temas clsicos fueron seguidos por unas series dedicadas a los hipdromos,
44 el ballet, la pera, el teatro (El ensayo), los descansos favoritos de la sociedad amable, en contraposicin, por ejemplo, a los entretenimientos ms
plebeyos que prefera pintar Renoir. En los aos 80,
sin embargo, durante un perodo en el que us

cada vez con ms frecuencia el pastel como medio

para obtener justamente esos elementos de espontaneidad y vibracin que tanto deseaba, Degas
torn su atencin a las intimidades de la mujer
con una casi vengativa observacin aguda, deleitndose en expresar las poses aparentemente menos
graciosas y las acciones ms indignas, pero a diferencia de las pinturas de boudoir del siglo anterior,
eran enteramente desprovistas de sensualidad; sas
obras fueron las precursoras de uno de los temas
dominantes del arte de fines del x i x . En parte se
inspiraron en la fascinacin romntica por lo srdido la nostalgie de la boue- que Baudelaire
haba sido el primero en poner al descubierto;
pero en mucho mayor grado, se trat de un subproducto de actitudes que caracterizaron a toda
la ideologa impresionista. Eran temas sinceros,
reales, y por sobre todas las cosas, eran totalmente ajenos a cualquier cosa que hubieran hecho
antes los artistas; por lo tanto, podan ser enfocados con ojos libres de las convenciones aceptadas.
No tenan precedentes y en consecuencia estaban
dotados de una honestidad visual que ya era in47 dispensable al arte vivo; una obra como Mujer
peinndose los cabellos es un punto de partida
genuinamente refrescante.
V Otro recluta del impresionismo llegado del mundo
de los bancos, fue Mary Cassatt (1845-1926) que
naci en Pittsburgh en el seno de una familia de
origen francs. Preparada en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania, en Filadelfia, lleg a
Europa cuando tena veintin aos y se impuso
el mismo estudio riguroso de los maestros del
dibujo, en especial Correggio e Ingres, que haba
experimentado Degas. Quizs por eso l qued tan
impresionado por una de las pinturas de Cassatt
en el Saln de 1874; a partir de ese momento se
estableci una ntima relacin entre ellos. Aunque
en realidad, ella nunca fue su alumna, Degas la
influenci del mismo modo que Manet a Berthe
Morisot. Pero Mary Cassatt tena una individua48 lidad muy propia y cultiv los ntimos temas domsticos con una sensibilidad y encanto que no
permiten que nadie acepte las analogas hechas

entre ella y Henry James. Se realiz a s misma

como creadora de grabados, un medio que la mayora de los impresionistas, en especial Degas y
Pissarro, utilizaron en un momento u otro, y obtuvo xitos especiales con aguafuertes de tono
suave que demostraban a las claras la influencia
que liaba ejercido en ella el arte japons. Tuvo
tambin importancia su actividad como divulgadora del impresionismo en los Estados Unidos, no
slo por haber abierto un nuevo y vido mercado
de arte, sino por haber influido la obra de pintores como Theodore Robinson, Ernest Lawson y
Arthur Clifton Goodwin.
Paul Czanne, al igual que Degas, reaccion
profundamente en pro y en contra del impresionismo; y hubo algo complementario en las reacciones de ambos. Mientras uno se dirigi a un
estructuralismo lineal, extendido y difundido por
la interaccin de luz y sombra, el otro introdujo
en su obra una luz que es reforzada por masas
cromticas y que a su vez, las realza. Los dos
estuvieron interesados en nuevos conceptos de espacio, que eventualmente iban a revolucionar el
arte europeo, pero Czanne fue mucho ms lejos
en esta direccin que Degas al controlar la perspectiva en varias direcciones y de ese modo, abri
una sntesis enteramente nueva de expresin visual. Como l mismo dijo en una oportunidad:
siempre ser el primitivo del sendero que he descubierto.
y
Czanne (1839-1906) naci y muri en Aix-enProvence (fue otro impresionista ms proveniente
de una familia de banqueros) y tuvo la ventaja
de ser compaero de estudios de Zola. En 1861,
persuadi a su familia a que le permitiera ir a
Pars donde trabaj de forma intermitente por un
tiempo en la Acadmie Suisse, pero all estuvo
descontento, agresivo, melanclico y encontr poco
que admirar tanto en el trabajo de sus contemporneos como en el propio. Senta pasin por la
pintura violenta y ertica, en colores borrosos, que
deban ms a Delacroix que a cualquier otro, aunque
tambin haba sugerencias de la influencia de Courbet. En ese tiempo, pareca oscilar constantemente

Paul Czanne, Czanne de boina, ante un caballete.

Litografa, 33 x 29.

entre sueos extraamente adolescentes y fros

ensayos de observacin directa; tpica de lo primero es Una Olimpia moderna, de 1870, que puede
ser vista como un comentario engaoso sobre Manet o corno una fantasa sexual. No se trataba de
que no estuviera en contacto con el movimiento.
En el curso de sus visitas intermitentes a Pars,
frecuentaba el Caf Guerbois. Haba tenido obra
presente en el Saln des Refuss y haba presentado
regularmente, pero sin xito, cuadros al Saln.
Recogi ideas de los impresionistas, pero su adhe-

sin al grupo naci ms de un sentimiento generalizado de revuelta contra el sistema que de cualquier disposicin profunda de apoyo.
Sin embargo, cuando tuvo treinta y tres aos,
experiment un cambio que muy bien puede estar
relacionado con el hecho de que haba logrado un
alto nivel de seguridad emocional por medio de la
estabilizacin de su relacin con Marie-Hortense
Fiquet, una joven modelo, que ese mismo ao le
dio un hijo. De una pertinencia ms inmediata fue
su estancia durante dos aos en Auvers-sur-Oise
donde trabaj con Pissarro. Esta era precisamente
la clase de experiencia que necesitaba. En vez de
los retazos confusos y a menudo contradictorios
de doctrina y teora que sacaba de los cafs de
Pars, le fueron presentadas, en el medio ambiente
apropiado, las demostraciones prcticas de un artista que no slo sabia qu significaba el impresionismo, sino que lo haba sintetizado en una
frmula coherente y transmisible. El efecto que
esto tuvo en Czanne fue inmediato. Empez a
llevar a cabo observaciones directas de la naturaleza; empez a lograr esa fusin ptica de tonalidades que fue uno de los descubrimientos emancipadores del movimiento. Su paleta adquiri luminosidad y aunque sus pinturas nunca iban a
alcanzar esa cualidad documental que Pissarro,
Monet, Renoir y Degas llegaron a obtener con
frecuencia, s.e vieron libres de su anterior iconografa de violencia.
Durante los cuatro aos siguientes, su relacin
con el impresionismo oficial (si la frase en s no
es contradictoria) fue muy fuerte y Czanne expuso en las exposiciones de 1874 y 1877. A la
49 primera envi tres obras incluyendo Hombre con
sombrero de paja, en la que alcanz su objetivo
de una casi solidez palpable de forma, lograda por
medio de una simplicidad de composicin en la que
el color reforzaba y complementaba la unidad de
la pintura en vez de ser una mera apariencia de sus
formas. Mientras que en la mayora de los impresionistas las formas parecen nadar hacia el espectador a travs de una bruma de luz, en Czanne,
incluso en este perodo, la luz parece salir de las

formas y cuando dijo: la luz devora a la forma; se come al color, fue casi una queja. En
cierto modo, debido a una cierta ineptitud tcnica
contra la que tuvo que luchar para superar, Czanne posea un sentido de inocencia cuando se
enfrentaba al tema que un pintor como Degas
slo poda lograr mediante los procesos ms complicados. Lo que Czanne siempre represent fue
su propia reaccin personal a lo que vea, una
especie de realismo psicolgico.
Pero en todo momento, algo distinto lo haca
agitar: el deseo a menudo repetido de crear una
sntesis de disciplina renacentista y verdad impresionista para rehacer a Poussin a partir de la
naturaleza y hacer del impresionismo algo slido
y durable como los Viejos Maestros. Lo que realmente quiso fue organizar en un papel estructural
y slido todos aquellos elementos visuales que se
podan expresar verazmente slo con la tcnica
impresionista. Muchas cosas absurdas se han escrito sobre este punto y la advertencia de Clement
Greenberg resulta especialmente pertinente: Los
impresionistas, tan consistentes en su naturalismo
como saban que tenan que serlo, haban permitido que la naturaleza les dictara el diseo general
y la unidad de la pintura, adems de sus partes
componentes, y en teora rechazaron interferir
conscientemente en sus impresiones pticas. Pese
a todo ello, sus obras no carecen de estructura;
en el momento en que una obra impresionista
alcanzaba el xito, es seguro que tena una unidad
apropiada y satisfactoria, como debe hacerlo cualquier obra de arte prominente. (El juicio exagerado
de Roger Fry y otros sobre el xito de Czanne
en hacer exactamente lo que deca que quera
hacer es responsable del equvoco acerca de la
carencia de estructura en los impresionistas; por
el contrario, los impresionistas lograron la estructura por medio de la acentuacin y modulacin
de puntos y reas de color y valor, una especie de
composicin que no es inherentemente inferior a
o menos estructural que otras especies.) Aunque estaba dedicado al tema de la naturaleza en
todas sus posibilidades, Czanne sinti, sin em-

52
51

53

54-56

bargo, que no poda por s mismo proporcionar

una base suficiente para la unidad pictrica; lo
que l quera tena que ser ms enftico, ms tangible en su articulacin y por ende, supuestamente
ms permanente. Y se lo tena que leer en la
naturaleza (Art and Culture, Londres, 1973, pgina 51).
Los cambios que sufri su arte durante los veinte
aos siguientes, y que iban a conectar al mundo
de los impresionistas con el mundo de Braque,
Lger y Ozenfant, fueron todos motivados por su
deseo apasionado de crear una nueva sintaxis clsica con el vocabulario de los impresionistas. A veces intervinieron factores externos, en especial a
propsito de sus paisajes. El cambio geogrfico de
los pequeos pueblos familiares del Pontoise a las
extensiones ms grandes y exageradas del sur, con
su fuerte y penetrante sol, sus inmensas distancias
aparentes al ojo, sus campos cuadriculados y montaas confluentes, lo llev a realizar la investigacin ms despiadada de los mecanismos de la composicin que la que llevara a cabo cualquiera de
sus contemporneos. Sigui dos enfoques distintos,
que coincidan exactamente con aquellos que luego
iba a practicar el cubismo en las primeras dos
dcadas del siglo x x . En pinturas como Castaos
en el Jas de Bouffan (1883) o en Mont SainteVictoire del mismo ao, adopt un proceso de
sntesis: cubos grandes y pequeos estn agrupados en una sola masa para crear la imagen. En
otras (y aqu nuevamente la preocupacin por el
Mont Sainte-Victoire sirve como piedra de toque),
predomina un enfoque analtico: las formas son
extradas de lo que se ve; el volumen est disociado en ciertos puntos dramticos alrededor de
los cuales se forma una nueva estructura. Todo el
lienzo est en movimiento mientras las teseras de
pintura tiemblan entre la impresin de superficie
y la imagen que crean. En todos los paisajes, el
sentido de espacio es ms emotivo que descriptivo, de modo que, a la gran distancia que en ocasiones pinta el Mont Sainte-Victoire, uno puede
sentir, aunque no las puede ver, las zonas intermedias.

La organizacin de volmenes alrededor de un

punto culminante es tambin muy evidente en los
50 retratos de Czanne, como el de Chocquet (1877),
donde cada parte del modelo est dividida en
unidades de volmenes coloreados que se unen
para crear la totalidad de la imagen. Luego, sin
55 embargo, en especial en la serie Los jugadores de
cartas, Czanne parece extender su pasin por los
volmenes a proporciones euclidianas: cada parte
de cada figura, est expresada en trminos de cilindros o cubos, pero el proceso nunca es llevado
a sus lmites lgicos; y los pliegues en las ropas,
las pipas, los rostros, el fondo, tienen una exquisitez al estilo Courbet que contrarresta la severidad del modelado. Si pintas, no puedes evitar
dibujar como lo haces, dijo en una oportunidad
a Emile Bernard, y a veces resulta difcil dejar de
sentir que la totalidad de su concepto creativo
57 estaba orientada a la naturaleza muerta, un mundo
que se prestaba perfectamente a la exhibicin de
esa solidez, esa rotundidad que tanto le fascinaba.
Su fruta tiene la cualidad eterna de la vegetacin
en un poema naturalista del siglo x v n hecho por
Herrick o Trbeme; pero esto se debe a que sus
pinturas son objetos autnomos, y los elementos
que las constituyen son vlidos por la mera razn
de estar en ellas. Las manzanas y las naranjas son
la pintura; la pintura son las manzanas y las
naranjas.
Czanne fue ms que ningn otro artista quien
transmut el impresionismo y lo convirti en un
modo de visin y una tcnica que superaran en
mucho los lmites del siglo x i x ; este hecho ha
llevado a la formulacin de adulaciones casi histricas y por cierto nada crticas porque aunque
resulte irnico, el arte de Czanne tambin ha
producido una gran cantidad de lccido academicismo bastante ajeno a las ideas de este artista.
Monet resumi claramente el ltimo proceso del
impresionismo cuando dijo en 1880 que lo que en
un tiempo haba sido una iglesia ahora era una
escuela, y como escuela se extenda rpidamente,
convirtindose en cada pas donde llegaba, primero
en una forma artstica sospechosa de ser revolu-

Paul Czanne, Cuatro hombres

Litografa, 50 x 41.

bandose.

donara, y luego, despus de unas pocas dcadas,

en un lenguaje oficial y moribundo. Y en todos
los casos, los primeros protagonistas del estilo
fueron los ms vitales. En Alemania, Max Lieberman (1847-1935) y Max Slevogt (1868-1932);
en lo que ahora es Yugoslavia, Ivan Grohar
(1867-1911) y Matej Sternen (1870-1949) fueron
tpicos de una generacin que adapt las tcnicas
y las actitudes impresionistas y las transformaron
en un estilo nacional. Aparecieron grupos enteros
(en Amsterdam, por ejemplo) dedicados a la propagacin del nuevo evangelio. Con Inglaterra, los
contactos siempre haban existido: estaba la influencia de Whistler que haba estado relacionado
marginalmente con el movimiento; los escritos de

George Moore, y sobre todo el hecho de que entre 1865 y 1892, Alphonse Legros, quien aunque
no era un impresionista, haba sido amigo de
Manet y estuvo en ntimo contacto con las influencias que crearon al grupo, ense primero en lo
que ahora es el Royal College y luego en el Slade.
Fue esta ltima institucin la que cre el New
English Art Club, cuyos lderes, Steer, Tonks,
Orpen, McEvoy y John obtuvieron del impresionismo ese impulso liberador que se ve ms clara60 mente en Muchachas corriendo, muelle de Walberswick, de Steer.
De hecho el impresionismo revolucion el arte
y sin duda esta palabra se us de forma poco
precisa para describir movimientos musicales y
literarios. Pero los elementos ms vitales fueron
sus creadores y no sus imitadores, y en esto, Czanne no estuvo solo. En 1884 se fund en Pars
una Socit des artistes indpendants, la mayora
de cuyos miembros estuvo conscientemente dedicada a renovar el impresionismo agregndole
las cualidades sistemticas de que careca. Su
objetivo fue proporcionar una armazn doctrinaria para las futuras evoluciones que daran luz a
la estructura basndose en puntos diminutos de
color puro aplicados de tal manera que se fundieran cuando los perciba el espectador. La figura
ms destacada del puntillismo fue Georges Seurat
(1859-1891) que, significativamente, haba estudiado con Henri Lehmann, el discpulo de Ingres.
Siempre dispuesto a volver a aquellos esquemas
que el impresionismo ortodoxo se haba propuesto
destruir, l continu hasta en los ltimos perodos
de su carrera intentando formular modos para expresar la emocin y el sentimiento, de forma muy
parecida a lo que siglos antes haban llevado a
cabo los Caracci. Su temtica estuvo decididamente
58 enraizada en la tradicin impresionista (paisajes y
59 entretenimientos populares) y sus pinturas irradiaban un lirismo que tena una relacin poco aparente
con la austera ideologa esttica que estas pinturas
debieran ejemplificar.
Result inevitable que una doctrina tan atrayente
recibiera la adhesin de numerosos discpulos; en

Francia, las ideas de Seurat fueron seguidas por ar61 tistas como Paul Signac (1863-1935), Henri-Edmond
Cross (1856-1910) y Maximilien Luce (1858-1941);
fuera de Francia, tuvo especial vigencia en Blgica donde a travs de Theo van Rysselberghe
(1862-1926) y Henri van de Yelde (1863-1957) no
slo cre un nuevo grupo, La Sociedad de los
Veinte, sino que tambin contribuy con mucha
fuerza e inspiracin a las manifestaciones ms bien
eclcticas del Art Nouveau. Tambin en Italia,
donde el impresionismo haba tenido pocas consecuencias, fue recibido con entusiasmo aunque se
le dio un matiz literario y naturalista en las obras
de Giovanni Segantini (1859-1899) y Gaetano Previati (1852-1920) que transmitieron sus actitudes
a los futuristas en cuya tcnica resplandeciente,
tuvo claramente una influencia decisiva.
El neoimpresionismo es el obvio precursor de
casi todo el arte de dura arista que va de Braque
a Stella, y en este sentido, representa una de las
voces dominantes en el dilogo contemporneo de
la pintura. Pero el otro, el arte blando, tambin
proviene del impresionismo. La importancia de la
sinceridad creadora, la capacidad de expresar libremente reacciones emocionales, de someterse al instinto de la mano y una toma de conciencia de tanto
el uso emotivo como el descriptivo y el analtico
del color, todas estas son cualidades que a travs
62 de Van Gogh, en quien las obras de los impresionistas tuvieron un efecto crucial y liberador, desembocaron en los Fauves y los expresionistas abstractos. El impresionismo puso a la pintura en un nuevo
sendero y virtualmente todo lo que ha sucedido
desde entonces puede relacionarse con l.

Cronologa
1 863. Saln des Refuss incluye obras de Manet, Czanne,
Jongkind, Wihstler, Pissarro. Muere Delacroix.
1864. Manet, Renoir, Czanne, Sisley y Bazille trabajan
como grupo en Chailly.
1865. Manet expone su Olympia que es objeto de una
violenta crtica adversa.
1867. La Exposicin Mundial de Pars tiene salas dedicadas a las obras de Manet y Courbet. Zola escribe sobre
la obra de Manet.
1869. Manet expone Djeuner sur l'herbe en el Saln.
1870. Comienza la guerra franco-prusiana. Monet y
Pissarro se van a Inglaterra.
1872. Durand-Rovel expone pinturas impresionistas en
Londres.
1873. Segundo Saln des Refuss.
1874. Del 15 de abril al 15 de m a y o : primera exposicin
impresionista en la galera Nadar, 35, boulevard des Capucines, con treinta participantes.
1875. LTn grupo de impresionistas organiza un remate
de pinturas en el Hotel D r u o t ; promedio de los precios:
144 francos.
1876. Segunda exposicin de impresionistas. 11, ru le
Peletier, con dieciocho participantes que empezaron a
reunirse en el Caf de la Nouvelle-Athnes.
1878. Exposicin Mundial de Pars; Duret publica Les
impressionistes.
1879. Cuarta exposicin impresionista, 28, avenue de
l'Opra, con quince participantes; Manet expone su Ejecucin de Maximiliano
en Nueva York.
1880. Quinta exposicin de impresionistas, 10, ru des
Pyramides, con dieciocho participantes.
1881. Sexta exposicin impresionista, 35, boulevard des
Capucines, con trece participantes.
1882. Durand-Ruel organiza la sptima exposicin impresionista y concerta muestras de las obras en Londres,
Berln y Rotterdam. Importante exposicin de grabados
japoneses en la galera de George Petit.
1883. Muere Manet.
1884. Exitosa exposicin conmemorativa de la obra de
Manet. Se inicia el Saln des Indpendants.
1886. Octava y ltima exposicin impresionista en 1, ru
Lafitte, con diecisiete participantes. Zola publica L'Oeuvre, basada en su relacin con Czanne, y Van Gogh llega
a Pars. Durand-Ruel realiza una exposicin de impresionistas en Nueva York.

1889.
Petit.
1890.
1891.
1892.
galera
1895.
1899.
1903.
1906.
1917.
1919.
1926.
1927.

Monet y Rodin exponen en la galera de George

Muerte de Van Gogh.
Muerte de Jor.gkind y Seurat.
Pissarro hace una exposicin retrospectiva en la
de Durand-Ruel.
Muerte de Berthe Morisot.
Muerte de Sisley.
Muerte de Pissarro.
Muerte de Czanne.
Muerte de Degas.
Muerte de Renoir.
Muerte de Monet.
Muerte de Guillaumin.

Bibliografa complementaria
Probablemente se han escrito ms libros sobre el impresionismo y sobre los artistas involucrados que sobre
cualquier otro tema en la historia del arte. No obstante,
de lejos lo mejor es The History of Jmpressionism, Nueva
York, 1940; segunda edicin, 1961, de John Rewald (trad.
castellana, Hria. del Impresionismo, Seix Barra], 1972);
este libro adems contiene una buena bibliografa. De
casi el mismo valor y de algn m o d o ms til ya que
examina con alguna profundidad las reacciones crticas
ante el impresionismo y en un sentido general, est ms
al da, es el artculo en The Encyclopaedia of World Art,
Nueva York, 1967. Anterior pero de gran valor documental es Les Archives de l'impressionisme,
Pars, 1939
(dos volmenes).
Otros estudios generales importantes son: R a v m o n d
Cogniat, Au temps des Impressionistes,
Pars, 1950 (versin inglesa, Nueva York, 1951); Jean Leymarie, L'impressionisme,
Ginebra, 1955 (versin inglesa, Ginebra,
1955). Dos ejemplos interesantes de estudios ms breves
son: William Gaunt, The Impressionists,
Londres y
Nueva York, 1972 (trad. castellana, los Impresionistas,
Ed. Labor, 1973); Basil Taylor, The Impressionists
and
Their World, Londres, 1953.
De hecho, existe una gran riqueza de material documental consistente en especial de varias ediciones de
cartas y otros escritos importantes de la mayora de los
principales protagonistas; el material de Berthe Morisot,
Pissarro, Bazille, Degas, J. E. Blanche, es de inters
especial.
Una gran cantidad de informacin valiosa y estimulante
se puede hallar en muchos libros perifricos, entre los que

se pueden citar los siguientes: A . Boime, The Academy

and French Painting in the Nineteenth Century, Londres,
1971; T. J. Clark, Image of the People, Londres y Greenwich, Connecticut, 1973; M. Easton, Artists and Writers
in Paris: 1803-1867, Londres, 1964; U. Finke (ed.), French
Nineteenth-Century
Painting and Literature,
Manchester,
1972; A. Scliarf, Art and Photography,
Londres, 1968;
L. Nochlin, Realism, Londres y Nueva Y o r k , 1971.

LISTA DE ILUSTRACIONES
Las medidas estn sealadas en centmetros, primero la altura.
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Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875), Avignon desde

el oeste, h. 1836. leo sobre lienzo, 34 x 73. Galera Nacional, Londres (legado de Sir Hugh Lae). Vase pgina 16.
Eugne Boudin (1824-1898), Jetty en Trouville,
1865,
34 x 58. Coleccin privada, Nueva York. Vase pgina 16.
douard Manet (1832-1883), Olympia, 1863. leo sobre
lienzo, 130 x 190. Louvre, Pars. Vase pgina 18.
douard Manet (1832-1883), Le Djeuner sur l'herbe, 1863.
leo sobre lienzo, 214 x 270. Louvre, Pars. Vase pgina 18.
douard Manet (1832-1883), Eva Gonzals, 1870. leo
sobre lienzo, 191,1 x 133,3. Galera Nacional, Londres.
Vase pgina 20.
douard Manet (1832-1883), Paseo en bote, 1874. leo
sobr lienzo, 95,7 x 130. Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York. Vase pgina 20.
douard Manet (1832-1883), Un bar en el
Folies-Bergre,
1882. leo sobre lienzo, 95,2 x 129,5. Instituto de Arte
Courtauld, Londres. Vase pgina 20.
douard Manet (1832-1883), Camarera sirviendo
jarras,
h. 1878-1879. leo sobre lienzo, 77 X 65. Louvre, Pars.
Vase pgina 20.
douard Manet (1832-1883), Msica en las Tulleras, 1862.
leo sobre lienzo, 76 x 118. Fideicomisarios de la Galera
Nacional, Londres. Vase pgina 19.
Berthe Morisot (1841-1895), La cuna, 1873. leo sobre
lienzo, 56 x 46. Louvre, Pars. Vase pgina 23.
Berthe Morisot (1841-1895), En el comedor, 1886. l e o
sobre lienzo, 61,6 x 50,2. Galera Nacional de Arte, Washington, Coleccin Chester Dale. Vase pgina 24.
Claude Monet (1840-1926), Otoo en Arge.nteuil, 1873.
leo sobre lienzo, 56 x 75. Galeras del Instituto Courtauld,
Universidad de Londres. Vase pgina 26.
Claude Monet (1840-1926), Gare Saint-Lazare, 1877. leo
sobre lienzo, 75 X 100. Louvre, Pars, Vase pgina 26.

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Claude Monet (1840-1926), lamos en el Epte, 1891. leo

sobre lienzo, 101 x 66. Museo de Arte de Filadelfia.
Vase pgina 26.
Frdric Bazille (1841-1870), Reunin de familia, 1867. leo
sobre lienzo, 152 x 230. Louvre, Pars. Vase pgina 30.
Claude Monet (1840-1926), Mujeres en el jardn, 1866-1867.
leo sobre lienzo, 255 x 205. Louvre, Pars. Vase pgina 27.
Claude Monet (1840-1926), El puente en Argenteuil, 1874.
leo sobre lienzo, 60 x 80. Louvre, Pars. Vase pgina 26.
Claude Monet (1840-1926), Nenfares: crepsculo (detalle),
1914-1918. leo sobre tabla, 197 x 594. Muse de l'Orangerie, Pars. Vase pgina 26.
Alfred Sisley (1839-1899), Molesey Weir, Hampton Court,
h. 1874. leo sobre lienzo, 51 x 69. Galera Nacional de
Escocia, Edimburgo. Vase pgina 28.
Alfred Sisley (1839-1899), Inundaciones
en
Port-Marly,
1876. leo sobre lienzo, 60 x 81. Louvre, Pars. Vase
pgina 29.
Alfred Sisley (1839-1899), Canal Saint-Martn, Paris, 1870.
leo sobre lienzo, 50 x 65. Louvre, Pars. Vase pgina 29.
Alfred Sisley (1839-1899), Maana brumosa, 1874. leo
sobre lienzo, 50 x 61. Louvre, Pars. Vase pgina 28.
Camille Pissarro (1830-1903), Autorretrato, 1873. l e o sobre
lienzo, 56 x 46,7. Louvre, Pars. Vase pgina 32.
Camille Pissarro (1830-1903), Retrato de Flix, 1883. leo
sobre lienzo, 55,3 X 46,3. Galera Tate, Londres.
Camille Pissarro (1830-1903), Lower Norwood,
Londres,
1870. leo sobre lienzo, 35 x 41. Fideicomisarios de la
Galera Nacional, Londres. Vase pgina 34.
Camille Pissarro (1830-1903), Place du Thtre Frangais,
1898. leo sobre lienzo, 72,5 x 93. Museo de Arte del
Condado, Los Angeles. Coleccin Gard de Sylva. Vase
pgina 36.
Camille Pissarro (1830-1903), La pequea doncella del
campo, 1882. leo sobre lienzo, 63,5 x 53. -Galera Tate,
Londres. Vase pgina 37.
Claude Monet (1840-1926), En la playa. Trouville, 1870.
leo sobre lienzo, 38 x 46. Fideicomisarios de la Galera
Nacional, Londres. Vase pgina 26.
Auguste Renoir (1841-1919), Los paraguas, h. 1884. leo
sobre lienzo, 180 x 115. Fideicomisarios de la Galera
Nacional, Londres. Vase pgina 41.
Auguste Renoir (1841-1919), Moulin de la Galette, 1876.
leo sobre lienzo, 131 x 175. Louvre, Pars. Vase pgina 40.
Auguste Renoir (1841-1919), Madame Charpentier y sus
hijos, 1876. leo sobre lienzo, 153,6 X 190,2. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Vase pgina 40.

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Auguste Renoir (1841-1919), La caja, 1874. leo sobre

lienzo, 80 x 64. Galeras del Instituto Courtauld, Universidad de Londres. Vase pgina 38.
Auguste Renoir (1841-1919), El nio pastor, 1911. leo
sobre lienzo, 75 x 92,7. Museo de la Escuela de Diseo
de Rhode Island, Providence. Vase pgina 42.
Auguste Renoir (1841-1919), Gabrielle con rosas, 1911.
leo sobre lienzo, 55,5 X 47. Louvre, Pars. Vase pgina 42.
Edgar Degas (1834-1917), En las carreras, 1869-1872.
Aceite secante sobre lienzo, 46 x 61. Louvre, Pars.
Vase pgina 44.
Edgar Degas (1834-1917), Cabeza de una joven,
1867.
leo sobre lienzo, 27 X 21,9. Louvre, Pars. Vase pgina 45.
Edgar Degas (1834-1917), La familia Bellelli, 1860-1.862.
leo sobre lienzo, 200 x 250. Louvre, Pars. Vase pgina 45.
Edgar Degas (1834-1917), El comercio de algodn en Nueva
Orlans, 1873. leo sobre lienzo, 74 x 92,1. Muse des
Beaux-Arts, Pau. Vase pgina 44.
Edgar Degas (1834-1917), Absinthe,
1876. leo sobre
lienzo, 92 x 68. Louvre, Paris. Vase pgina 43.
Edgar Degas (1834-1917), El ensayo, h. 1877. leo sobre
lienzo, 66 x 100. Galera de Arte de Glasgow, Escocia
(Coleccin de Sir William Burrel). Vase pgina 46.
Edgar Degas (1834-1917), El foyer de baile en la pera,
1872. leo sobre lienzo, 32 x 46. Louvre, Pars. Vase
pgina 46.
Edgar Degas (1843-1917), Mujer peinndose los cabellos,
h. 1887-1890. Pastel, 82 x 57. Louvre, Pars. Vase pgina 48.
Mary Cassatt (1845-1926), Muchacha arreglndose los cabellos, 1886. leo sobre lienzo, 75 x 62. Galera Nacional
de Arte, Washington, Coleccin Chester Dale. Vase pgina 48.
Paul Czanne (1839-1906), El hombre con un sombrero
de paja, 1870-1871. leo sobre lienzo, 54,9 x 39. Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York. Vase pgina 51.
Paul Czanne (1839-1906), Retrato de Chocquet, 1875-1877.
leo sobre lienzo, 46 x 36. Coleccin privada. Vase pgina 54.
Paul Czanne (1839-1906), Mont Sainte-Victoire, 1885-1887.
leo sobre lienzo, 66 x 90. Galeras del Instituto Courtauld,
Universidad de Londres. Vase pgina 53.
Paul Czanne (1839-1906), Castaos en el Jas de Bouffon,
1885-1887. leo sobre lienzo, 73 x 92. Instituto de Arte
de Minneapolis. Vase pgina 53.

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Paul Czanne (1839-1906), Cantera y Mont

Sainte-Victoire,
1898-1900. leo sobre lienzo, 65 x 81. Museo de Arte de
Baltimore. Vase pgina 53.
Paul Czanne (1839-1906), Montaas en Provenza, 18861890. leo sobre lienzo, 65 x 81. Galera Tate, Londres.
Vase pgina 53.
Paul Czanne (1839-1906), Los jugadores de cartas, h. 18851890. leo sobre lienzo, 47,5 x 57. Louvre, Pars. Vase
pgina 54.
Paul Czanne (1839-1906), L'Estaque, 1885. leo sobre
lienzo, 71 x 56,5. Coleccin Lord Butler. Vase pgina 53.
Paul Czanne (1839-1906), Naturaleza muerta con botella
de menta, 1890-1894. leo sobre lienzo, 65 X 76. Galera
Nacional de Arte, Washington, Coleccin Chester Dale.
Vase pgina 54.
Georges Seurat (1859-1891), Puente en Courbevoie, 18861887. l e o sobre lienzo, 46 X 54,5. Galeras del Instituto
Courtauld, Universidad de Londres. Vase pgina 56.
Georges Seurat (1859-1891), Bao en Asnires, 1883-1884.
leo sobre lienzo, 201 x 301. Fideicomisarios de la Galera Nacional, Londres. Vase pgina 56.
Philip Wilson Steer (1860-1942), Muchachas
corriendo,
muelle de Walberswick, 1894. leo sobre lienzo, 62 X 93.
Galera Tate, Londres. Vase pgina 56.
Paul Signac (1863-1955), Pasarela en Debilly, h. 1926.
leo sobre lienzo, 65 x 81. Coleccin privada, Ginebra.
Vase pgina 57.
Vincent van Gogh (1853-1890), Pere Tanguy, 1887. leo
sobre lienzo, 92 x 73. Museo Rodin, Pars. Vase pgina 57.

CUBIERTA:

Claude Monet (1840-1926), Amapolas silvestres (detalle),

1873. leo sobre lienzo, 50 x 64,8. Louvre, Pars.

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