LVIA VALRIA PELLEGRINI FERREIRA

CORPOS EM TRAVESSIA:
ensaio de uma clnica dos fluxos

ASSIS
2016

LVIA VALRIA PELLEGRINI FERREIRA

CORPOS EM TRAVESSIA:
ensaio de uma clnica dos fluxos

Dissertao apresentada Faculdade de

Cincias e Letras de Assis UNESP
Universidade Estadual Paulista para a
obteno do ttulo de Mestra em Psicologia
(rea de Conhecimento: Psicologia e
Sociedade)

Orientadora: Elizabeth M. A. Lima

ASSIS
2016

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Biblioteca da F.C.L. Assis Unesp

Ferreira, Lvia V. Pellegrini

F383c

Corpos em travessia: ensaio de uma clnica dos fluxos / Lvia

V. Pellegrini Ferreira.- Assis, 2016.
106 f.

Dissertao de Mestrado Faculdade de Cincias e Letras

de Assis Universidade Estadual Paulista.
Orientador: Dr Elizabeth M. A. Lima

1. Arte-clnica. 2. Corporeidade. 3. Oficinas teraputicas. 4.

Sade mental - Aspectos sociais.

CDD 616.8917

Para Luna
Para me Rosita e pai Joo
para meu av Victrio e minha av Maria (in memoriam)

AGRADECIMENTOS

Toda a minha gratido vida e as foras misteriosas de sua dana contnua!

a todas as pessoas que embarcaram comigo nesta travessia...

aos primeiros mestres: minha me e meu pai, que cada um a seu modo,
esteve presente apoiando minhas buscas no to convencionais. Agradeo
pelo tanto que tenho aprendido com o nosso envelhecer.

a todas as mulheres de todos os tempos e aos meus ancestrais.

aos rios: Capivari, Piracicaba, Paranapanema, So Francisco e Negro; rios

que, em diferentes tempos de minha vida, me abarcaram quando me banhei,
atravessei, batizei ou estive beira de suas correntezas.

Luna, que me proporcionou a possibilidade de ser me e poder tocar o

corpo do tempo a cada nova experincia que acontece. Agradeo pela
autenticidade com que ela lida com os nossos processos... como aprendo
com essa menina.

mais su-ave orientadora - Beth Lima - ouvinte atenta, leitora perspicaz, foi
tornando-se interlocutora fundamental neste processo... sua presena fez
toda a diferena!

Ao grupo de pesquisa formado pelxs orientandxs e orientadores, os

professores: Beth Lima e do Silvio Yasui: Paula Aversa, Juliana Aleixo,
Juliana Arajo, Tanya, Clayton, Gilson, Julia Moreno, Monique Manfr, Rafael
Rodrigues, Guliherme Providelo... espao de amizade e trocas precioso,
virtual e ao vivo, afirmando nossos passos e ousadias.

a todxs xs1 alunxs da ps-graduao, mestrandxs e doutorandxs da turma de

2013, principalmente ao lindxs Rogrio Melo, Brbara Brunini, Ana Eldia,
Thiago Riviti, Daniele Milioli e Igor Mello.
aos professores Wiliam Peres e Flvia Liberman que compe a banca mais
charmosa e hbrida da ps, pela fora que me deram ao afirmar meu trajeto
nesta escrita que foi emergindo no meio da travessia... bom demais remar
junto com vocs!

Ao Fernando Zanetti pela amizade, pelo incentivo desde o projeto de

pesquisa e por ser pai de Luna.

a toda equipe do Caps (Raio de Sol) de Cndido Mota, usurixs, estagirias e

aprimorandxs: Adeline, Victor, Cristiano, Eliane, Silvana, Cilene, Carlito,
Mrcia, Miriam, Fabiana, Natlia, Cinthia, Flvia, Thais, Cleonice, Lus, Joel,
Sonia (in memoriam), Sandra, Eva, Genaura, Claudenice, Luciano e tantxs
outrxs... pelas incrveis vivncias daqueles anos. Minha saudade...

Aos integrantes dos grupos de teatro Feijoada Onrica e Teatro Fonte: Meire,
Wender, Ric, Manu, Nei Nascimento, Cida, Andr, Nia, Taciana, Fbio Nieto,
Joo, Sandro de Cssio, Gustavo (Formiga), Sanabria, Letcia, Fabiana, Elka,
Daiane, Durval... pulsando a fora e a magia da juventude, em belas
composies. Alegria em experimentar tudo aquilo com vocs!
a Ricardo Bagge pela vrias parcerias no conduzir das oficinas de teatro, em
anos de trocas intensas em pesquisas cnicas, pelo aprendizado afetivoartstico... gratido Ric!

s amigas e parceiras de trabalho na clnica Espao - Psicologia em

Movimento: Ana Lcia, Manoela, Paula, Brbara, Fernanda, Denise... pelo
encontro que entre sonhos e implementaes nos tornaram outras...
1

A grafia x, xs marca uma mudana lingustica na estrutura das palavras. Tem o objetivo de dar neutralidade de
gnero ao texto, em oposio ao binarismo homem/mulher; dando visibilidade assim a outras expresses e
modos de existncia. Contempla a todxs, corpos em devires em meio experincia de atravessar, escrever, ler.

 Lcia Berto, parceira de vrias sesses psicodramticas e que me

convidou para participar do Programa Amigo do Idoso em Piracicaba, cidade
que tem me abarcado.

Magali, amiga e poeta de Assis, pela presena que se fazia em encontros

ao acaso pelas ruas da cidade e me lanavam para uni-versos onde todo
delrio era bem vindo, no ritmo despretensioso dxs gatxs.

s amigas-irms: Ana Cludia e Caroline presenas constantes, em sintonia

pensamento-corao.

a Leandro Mendes pela presena musical e toques filosficos certeiros que

chegavam por meio de livros, prosas e crticas: canoas para navegar...
axs novxs amigxs: Geralda, Carmem e Andr Blanco, Manuel Rodrigues,
Mohini Taila, Ananda Joy e Satya Devi pela presena que apresenta outros
modos de vida e fora para viver mais... gratido!

ao CNPQ pelo apoio financeiro no primeiro ano da pesquisa.

Notava que no seu corao a voz tornava a falar. Despertada

do sono, dizia-lhe: Ama as guas! No te afastes delas!
Aprende o que te ensinam! Ah, sim! Ele queria aprender delas,
queria escutar sua mensagem. Quem entendesse a gua e
seus arcanos assim lhe parecia compreenderia muitas
outras coisas ainda, muitos mistrios, todos os mistrios.
(Hermann Hesse em Sidarta)

Estou to assustada que s poderei aceitar que me perdi

se imaginar que algum me est dando a mo.
Dar a mo a algum sempre foi o que esperei da alegria.
(Clarice Lispector em Paixo segundo G.H.)

O risco estou arriscando descobrir terra nova.

(Clarice Lispector em gua Viva)

Quem ama faz do mundo seu corpo

(Lao-Ts em Tao Te Ching)

FERREIRA, L. V. P. CORPOS EM TRAVESSIA ensaio de uma clnica dos fluxos. 106 f.

Dissertao (Mestrado em Psicologia). Faculdade de Cincias e Letras, Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2016.

Resumo

Esta pesquisa-ensaio narra uma trajetria singular de uma pesquisadora em

processos de experimentao artstica e teraputica em oficinas de teatro com
grupos em algumas instituies. A clnica que foi se tecendo recebeu o nome de
clnica dos fluxos, pois traa um plano de composio para a experimentao do(s)
corpo(s), dando passagem a afetos, por meio dos encontros e desencontros,
possibilitando a produo de acontecimentos. Estivemos em meio aos fluxos das
mais diversas linhas e, para com elas (nos) compormos, lanamos mo da inveno
de modos de atravessar e de instrumentos: ferramentas, com o intuito de aumentar
a nossa potncia de sentir, pensar, agir. A experincia contada por meio de
narrativas ou composies acessadas via memria da aprendiz-cartgrafa; de
diagramas-cartogrficos ou croquis de atravessar; e de uma escrita que foi se
produzindo tambm como clnica para a travessia da aprendiz-cartgrafa que vai
devindo outrxs. A cartografia foi o procedimento escolhido para atravessar esses
fluxos e acompanhar as linhas que foram sendo tecidas ao longo da pesquisa numa
escrita que entra em devires tanto quanto a autora.

Palavras-chave: Arte-clnica. Corporeidade. Oficinas teraputicas.

FERREIRA, L. V. P. CROSSING IN BODIES a clinical essay of flows. 106 f. Dissertacion

(Master's degree in Psychology). Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2016.

ABSTRACT
This essay narrates a peculiar trajectory of a researcher in artistic and therapeutic
experimentation processes in theater workshops with groups in some institutions.
The practice received the name of clinic of flows because it traces a composition plan
for the experimentation(s) of the body(ies), giving way to emotions, through
agreements and disagreements, enabling the production of events. We have been in
the midst of flows from various lines and, to compose (ourselves) with it, we used the
invention of ways to cross and instruments: tools, in order to increase our capacity to
feel, think, act. The experience is told through narratives or compositions accessed
via the cartographer-apprentices memory; cartographic-diagrams or crossing
sketches; and the writing that produced itself as practice for the cartographerapprentices crossing that makes others become. Cartography was the procedure
chosen to cross these flows and follow the lines that were being woven throughout
the research in such a writing that, as well as the author, goes into becomings.

Keywords: Clinic-art. Corporeality. Therapeutic workshops.

SUMRIO

Abertura...............................................................................................................12
Introduo............................................................................................................13
Cano-Tema.......................................................................................................15
1. Memrias e afetos: olho dgua e correntezas...........................................16
2. Cartografar a travessia ou como atravessar o rio da experincia............20
o tempo...........................................................................................................23
o acontecimento............................................................................................26
o devir.............................................................................................................27
diagramas cartogrficos ou croquis de atravessar...................................29

3. Embarcaes: meios de se lanar travessia ou experimentao de

uma clnica.....................................................................................................31
o corpo o meio de se lanar......................................................................32
a clnica ou uma clnica dos fluxos..............................................................37
Grupo modo de embarcar junto......................................................40
o teatro............................................................................................................43
a voz corpo.......................................................................................46
devir criana........................................................................................47
a escrita..........................................................................................................49
4. Composies ou narrativas..........................................................................52
Composio I.................................................................................................53
1. Teatro Fonte...............................................................................................53
2. Oficina corpo que v.................................................................................61
Composio II................................................................................................67
1. corpo-percusso........................................................................................67
2. O haloperidol nosso de cada dia.............................................................72
Mulher... ser de fluxos.............................................................................77
Gaia ou at quando existiro olhos dgua?.........................................80
Devir-feiticeira ou mulher nagual...........................................................81
3. A noiva, o rei e a caboclada toda.............................................................83
10

Alegria! experimentando a liberdade.....................................................84

Composio III...............................................................................................88
1. Instante eternizado: a fotografia e a imagem viva.............................89
2. A contao de histrias........................................................................92
5. Consideraes antes de (des)embarcar......................................................96
Referncias bibliogrficas.................................................................................99

11

ABERTURA
Ao entrar nesse rio o plano da clnica dos fluxos no temos de antemo
um manual de navegao para realizar a travessia. Experimentamos ao atravessar.
Adentramos lugares conhecidos, desconhecidos e mistrios. Estamos merc do
tempo e expostos s foras da natureza. Imersos nestas guas compomos com os
fluxos e com outros corpos, produzindo acontecimentos. O plano de experimentao
vai sendo traado ao ser experimentado.
Nosso corpo vai tornando-se outras coisas medida que os (des)encontros
geram efeitos e outros afetos. Em travessia, a cartografia vai traando linhas na
memria-corpo por meio dos afetos que vo emergindo dos encontros. Ao afetar e
ser afetado o(s) corpo(s) se abre(m), se fecha(m), se mescla(m), se corroe(m), se
alegra(m),

se

aborrece(m)...

paralisa(m),

pausa(m)

e/ou

se

movimenta(m)...resiste(m) e/ou se multiplica(m).

Estamos em meio aos fluxos das mais diversas linhas e, para com estas (nos)
compormos, lanamos mo da inveno de modos de atravessar e de recursos:
instrumentos, ferramentas, que aumentem a nossa potncia de sentir, pensar, agir.
E um lema emerge dos subterrneos, um sopro de me dgua: por uma fuga que
forje!
Fluindo na experincia do tempo, forjamos espaos para que o(s) corpo(s)
possa(m) ser experimentado(s) em estados extensivos e intensivos, tramando
possibilidades para que os processos de vida aconteam. Poder encontrar o que de
ns converge e diverge, podendo estar acompanhadx. Os (des)encontros s
acontecem estando em relaes e em determinadas circunstncias.
Arranjar jeitos, dando as mos, abrir o(s) corpo(s), dar passagem aos afetos
que pedem passagem, que querem passar e passam. Ao diferenciar-se algo se
produz. Afetos, que fazem marcas de eternidades neste corpo precrio e sujeito a
todo tipo de fora, os quais, portanto, como o rio, no para de passar.
Contemplamos em ns mesmxs este estado n(ovo) e prenhe da travessia vital.
O sopro est lanado ao vento...

12

INTRODUO

.atravessar.

Estar entre. A cena, a vida. Parto e fico. Sons e movimentos. Sensaes. Corpo.
Pensar. Escrever. Presente e memria. O que h de vir? Voo. Afetos e
expressividade. E pouso. Achar jeitos. O cho, o ar, as coisas daqui e de l, e entre
ns: as pulsaes. Margens. A travessia. Encontrar, fugir. Corpo que anda, que di,
que canta, que sangra, que sonha, que vibra, que sofre, que inflama, que grita, que
nada, que defeca, que dana, que empedra, que emana, que sacode, que esconde,
que silencia, que uiva, que geme, que para, que corre, que esquece, que dorme, que
cai, que goza, que salta, que morre, que desgua, que chega. Estados. Uma clnica
se delineia. Entre o corpo, a voz, a escrita. Compor... passagem. O gesto... Tornar
visvel... gestar... uma potica dos afetos.
O incio, a nascente.... em Memrias e afetos: olho dgua e correntezas, o
ponto de partida para o modo de existir e se fazer existir da aprendiz-cartgrafa. As
memrias latejam pulsando o corao e nos lanando ao mundo. A trama diria nos
afeta e ao sermos afetados o movimento do desejo dispara o corpo para produzir,
para compor, para buscas prticas e outras intensivas.
Em Cartografar a travessia ou como atravessar o rio da experincia
apresentado o procedimento escolhido para atravessar essas guas: a cartografia.
Este modo de pesquisar d visibilidade ao carter inventivo de que feito o campo
da cincia, no qual estamos inseridos, que em constante processo de transformao
vai criando novos problemas e exigindo prticas originais que possam responder a
esses problemas. Desta forma a cartografia desencadeia um processo de
desterritorializao2 neste campo, engendrando novo modo de produzir o
conhecimento, o qual envolve a criao, a arte, a implicao do autor, artista,
pesquisador, cartgrafo (MAIRESSE, 2003; BARROS; KASTRUP, 2010).

Territrio, conceito forjado por Deleuze e Guattari em Mil Plats (vols. 1-5), o qual se refere a uma construo
espacial subjetiva, tecida por linhas duras, flexveis e de fuga, permitindo a territorializao e a
desterritorializao, isto , a montagem e a desmontagem de modos de ser dos sujeitos envolvidos neste
processo. (MAIRESSE, 2004)

15

A experincia contada por meio de narrativas ou composies acessadas

via memria da aprendiz-cartgrafa; de diagramas-cartogrficos ou croquis de
atravessar; e de uma escrita que foi se produzindo tambm como clnica para a
travessia da aprendiz-cartgrafa que vai devindo outrxs.
No territrio da pesquisa, os conceitos de plano de imanncia, tempo,
acontecimento e devir coexistem e se entrelaam sustentando a experincia.
Conceitos que sero abordados adiante mais extensivamente e que se entrelaam
com as experincias de atravessar.
Em Embarcaes: meios de se lanar travessia ou experimentao de
uma clnica vai sendo contado que clnica se produz nas composies. Uma clnica
hbrida (teatro e literatura) traando o plano para a experimentao dos corpos. A
busca dos intercessores segue o projeto de Deleuze de constituio de uma
Filosofia da diferena quando chama as vrias instncias do pensamento para
dialogar arte, cincia e filosofia.
Em

Composies e narrativas

esto narradas quatro

composies,

acontecimentos, seguidos de explanaes sobre temas relevantes que emergiram

durante a prpria experincia e, que emergiram enquanto escrevia recordando o
instante. Forjadas em tempo-espaos diferentes as composies formam o acervo
do inventrio afetivo da aprendiz-cartgrafa enquanto oficineira/preparadora de
atrizes e atores e psicloga.
Em relao escrita, ao longo do processo de feitura desta dissertao ela foi
diferindo dela mesma e a autora tambm. O processo do fazer da clnica se avizinha
do processo de fazer da pesquisa.
A escrita inseparvel do devir: ao escrever, estamos num devir-mulher,
num devir-animal ou vegetal, num devir-molcula, at num devir-imperceptvel
(DELEUZE, 2011, p.11).
E por fim, em Consideraes antes de (des)embarcar, a aprendiz-cartgrafa
partilha

pontos desta trajetria-experincia da pesquisa e inquietaes que no

cessaro simplesmente por escrev-las e partilh-las com voc. A possibilidade de

ampliar repertrios afetivos e a experincia de instantes de liberdade aqui-agora
podem produzir estados de devir e inscrever novas memrias nestes corpospensamentos.

14

Da nascente foz, as correntezas de guas trilham caminhos perceptveis e

imperceptveis.
Embarcamos...

Cano-Tema

CAIS

Para quem quer se soltar invento o cais

Invento mais que a solido me d
Invento lua nova a clarear
Invento o amor e sei a dor de me lanar
Eu queria ser feliz
Invento o mar
Invento em mim o sonhador
Para quem quer me seguir eu quero mais
Tenho o caminho do que sempre quis
E um saveiro pronto pra partir
Invento o cais
E sei a vez de me lanar

Cano que compe o lbum Clube da Esquina, o primeiro, do coletivo de msicos brasileiros conhecidos
como Clube da Esquina, liderado pelos cantores e compositores Milton Nascimento e L Borges, a quem o
lbum foi creditado.

15

1. Memrias e afetos olho dgua e correntezas

A cincia da abeia,
da aranha e a minha
muita gente desconhece
muita gente desconhece, olar, viu?
(Joo do Vale e Lus Vieira)

As primeiras participaes em grupo de teatro aconteceram dos 9 aos 11

anos na pequena cidade de Capivari-S.P., tambm conhecida como Terra dos
Poetas e a qual adotei como minha terra natal, por neste quintal viver a infncia.
Alis, de verdade, o meu primeiro encontro, com esse universo, de que tenho
lembrana, foi em um Carnaval no incio dos anos 80, quando eu ainda era beb de
colo. O bloco de rua tradicional da pequena cidade havia dado a largada s noites
de folia daquele ano. E no colo de minha me sofri um colapso: eis que surgiu em
minha frente um palhao. Imediatamente, uma crise de choro compulsiva retirou
meus pais dali e acabou com o Carnaval, para eles, pelo menos naquela noite. A
mim, aquela imagem assombrou-me durante anos.
Hoje compreendo que, talvez, tenha experimentado a sensao do trgico
pela primeira vez. Esta sensao s se transmutou quando comecei a participar das
aulas de teatro, quando ento, me rendi poesia e aos delrios dos clowns de
Shakespeare (BANDEIRA, 1986). Durante o ensino mdio no frequentei aulas de
teatro, mas nadei nas guas do rock nroll encontrando o sabor da amizade e das
leituras incrveis de Hermann Hesse, Clarice Lispector, Aldous Huxley.
Aps alguns anos, na faculdade de Psicologia da Unesp/Assis voltei a
participar dos movimentos de teatro no grupo Feijoada Onrica composto por
estudantes. Nesta poca produzimos algumas montagens voltadas para o pblico
universitrio e para a comunidade. E assim, minha formao em Psicologia foi se
tecendo com as experincias artsticas, de modo concomitante e hbrido.
A vida de convivncia com pessoas, tambm do mesmo grupo de teatro,
tornava nossa repblica um espao de trocas estticas incrvel: livros que passam
de mo em mo, filmes, cds. Amigxs poetas, msicos, cantoras, atrizes e atores,
escritores. Vivamos assim preparando saraus, cafs da tarde, almoos, permeados
de poesia. Todo encontro era um acontecimento.

16

Depois de terminar a graduao em Psicologia, em 2002, iniciei o trabalho na

FAC Fundao Assisense de Cultura4 - como instrutora de teatro. Juntamente com
outro instrutor desenvolvamos oficinas de expresso corporal para iniciantes
(adolescentes e adultos), alm de montagens e direo de cenas. Nossa formao
em artes cnicas (tanto a minha quanto a dele) aconteceu por meio de experincias
em grupos de teatro amador e universitrio seguindo em uma pesquisa autodidata e
frequentando oficinas e workshops de outros grupos.
Deste modo, o trabalho com oficinas de teatro se aliava com o trabalho em
clnica. Nesta poca, quando engravidei de minha primeira filha, comecei os
atendimentos em clnica particular e, na sequncia, a especializao em
Psicodrama.
Em 2008, comecei a trabalhar no CAPS (SUS) Centro de Ateno
Psicossocial - na cidade de Cndido Mota-S.P. e, assim, deixei de trabalhar na FAC.
Minha insero no CAPS Jos Meireles se fez como trabalhadora de sade
mental. Como uma das psiclogas da equipe transdisciplinar, desempenhava as
aes cotidianas de acolhimento, atendimentos individuais e grupais, visitas e
coordenao de oficinas teraputicas, como funes do profissional psi definidas na
Portaria/GM n 336.
Nos encontros cotidianos comecei a ouvir um chamado... Em ambincia,
havia o pedido dos usurios para mexer com o corpo; a equipe, em reunio tcnica,
tambm sinalizava esta necessidade, pois os usurios estavam muito parados.
Neste movimento, o chamado se aliou ao meu desejo, deste modo pude propor
oficialmente uma oficina com prticas corporais aos usurios e usurias do SUS.
Com uma preocupao tcnica a priori: como possibilitar este espao, priorizando a
experimentao artstica e no somente a teraputica?
Quando conto que o chamado se aliou ao meu desejo trago o momento em
que algo que era da ordem do virtual se tornou real. A vontade de iniciar uma oficina
de teatro no CAPS, j estava em mim, desde que fui chamada para compor a
equipe. Ento, diante do pedido mesmo que tmido, e das outras tarefas
institucionais, no hesitei em fazer a proposta.

A Fundao funciona como a Secretaria Municipal de Cultura de Assis- S.P. e rene cursos de artes (dana,
circo, pintura, msica e teatro) que so oferecidos comunidade local.

17

S podemos desejar em um conjunto, como diz Deleuze em seu Abecedrio,

construir um agenciamento. Coletivo. E como encontramos em Rolnik (2011, p.31)
cartgrafa: O desejo processo de produo de universos psicossociais; o prprio
movimento de produo desses universos, portanto o que move os planos na
inveno de mundos.
Novas prticas sociais, novas prticas estticas, novas
prticas de si na relao com o outro, com o estrangeiro,
como o estranho: todo um programa que parecer bem
distante das urgncias do momento! E, no entanto,
exatamente na articulao: da subjetividade em estado
nascente, do socius em estado mutante, do meio ambiente no
ponto em que pode ser reinventado, que estar em jogo a
sada das crises maiores de nossa poca. (GUATTARI, 1991,
p.55)

A experincia com os idosos iniciou-se na Unesp/Assis, em 2003, por meio

das atividades da UNATI Universidade aberta 3 idade, onde acontecia a oficina
de teatro semanalmente. Mais adiante, em 2014, em Piracicaba-S.P., participei por 3
meses de um programa chamado Amigo do Idoso5, compondo com outros oficineiros
a grade de atividades semanais oferecidas aos frequentadores do Centro-Dia6.
No encontro com essas pessoas mais experientes, o que me move (e assim
foi desde criana) uma curiosidade pelas histrias de suas vidas, porm, mais que
isso, seria a forma como cada senhor(a) conta as histrias de seu repertrio vivido.
A singularidade de cada modo, o estilo, o ritmo, a qualidade da voz e do gesto
esboado entre um respiro e a prxima palavra a dizer. As memrias vivas naquele
corpo que quase se esquece de que o tempo no para e no d trgua, envelhece e
nesse processo de perdas sem volta h algo, um vio que se ganha a cada minuto a
mais desta vida que vai se finalizando. Uma presena consistente em meio
transitoriedade imanente da vida. Como uma pedra antiga esculpida pelos quatro
ventos, marcada com maior ou menor intensidade pelos acontecimentos que
modularam este corpo-de-hoje. E o aroma, que s os velhos tm, um cheiro de pele,

Programa desenvolvido pela Secretaria do Desenvolvimento Social, que envolve aes intersecretariais
voltadas proteo, educao, sade e participao da populao idosa do Estado.
6
Espao de acolhimento de idosos semidependentes, com idade igual ou superior a 60 anos. A prioridade do
atendimento para aqueles cujas famlias no tm condies de dar ateno e cuidado durante o dia, pois
precisam
trabalhar/
estudar.
Para
mais
informaes
acesse:
www.desenvolvimentosocial.sp.gov.br/portal.php/programas_spamigodoidoso

18

o aroma do tempo passando, enrugando a superfcie e irrigando o corao em

teimosa e misteriosa pulsao.
Mas aquela preocupao tcnica ainda me acompanhava, porm algo havia
se transformado uma abertura no peito: Estou livre? Tem qualquer coisa que
ainda me prende. Ou prendo-me a ela? Tambm assim: no estou toda solta por
estar em unio com tudo. Alis, uma pessoa tudo. No pesado de se carregar
porque simplesmente no se carrega: -se tudo (LISPECTOR, 1998, p.33).
Desde a experincia anterior no CAPS, portanto j nem se fazia como
preocupao, porm, talvez, como uma ateno distrada. Percebi que o artstico e o
teraputico (arte e clnica), l, fizeram as pazes e por afinidade se enlaaram
afetivamente de modo indissocivel, nas prticas, daquele momento em diante.
isso agenciar: estar no meio, sobre a linha de encontro de um
mundo interior e de um mundo exterior. Estar no meio: O essencial
tornar-se perfeitamente intil, se absorver na corrente comum, tornarse novamente peixe e no bancar os monstros; o nico proveito, dizia
c comigo, que posso tirar do ato de escrever, o de ver desaparecer
7
com isso as vidraas que me separam do mundo . (DELEUZE &
PARNET, 1998, p.66)

Miller, H. Sexus. Buchet-Chastel, p.29.

19

2. Cartografar a travessia ou
como atravessar o rio
da experincia
Este o corpo marcado
Pelas rufadas
do tempo
Este o corpo
do corpo,
que se abre
(in)visvel
(Lvia Pellegrini)

A cartografia como possibilidade metodolgica amplia o plano da inventividade

no terreno das pesquisas acadmicas, cientficas. Abarca modos de pesquisar como o
acompanhamento de processos, o que acontece nesta pesquisa, cuja prtica de uma
clnica transdisciplinar: a clnica e a arte, a clnica e a poltica, a clnica e a filosofia.
com alegria que posso soltar um brao ao vento, como aprendiz-cartgrafa e
escrever como foi essa aventura de experimentar e a aventura de escrever. Registrar a
experincia s est sendo possvel porque fui afetada e pude afetar nos contextos que
habitei por meio das relaes que se efetuaram.
Partindo de registros dos encontros - em dirio de campo, escritos das atrizes e
atores, fotos e vdeos -, e das marcas que pulsam na memria da aprendiz-cartgrafa,
foi possvel cartografar experincias de oficinas de teatro, delineando o processo
composto em convvio grupal, em um tempo-espao de experimentaes do corpo e de
produes coletivas e de si.
Cartografar , aqui, afirmar a caracterstica experimental da pesquisa e da
clnica que foram se configurando ao longo da travessia. O modo de fazer a pesquisa
se avizinha do modo de fazer a clnica dos fluxos.

Arte- cartografia
Deleuze (2011) refere-se aos trajetos inseparveis dos devires como uma artecartografia. A concepo cartogrfica, no interpreta, traa mapas que se superpem
de maneira que cada um encontra no prximo um remanejamento. O que acontece so
deslocamentos impulsionados pelos afetos.

20

O prprio da libido impregnar a histria e a geografia, organizar formaes de

mundos e constelaes de universos, derivar continentes, povo-los com raas, tribos
e naes (DELEUZE, 2011, p. 84).
O plano da clnica o dos fluxos... o rio que no para de passar...como o
tempo. Lugares de passagem, afetos que pedem passagem, encontro de corpo(s). E o
fluxo de guas-correnteza em movimento continuum.
Embarcar na experincia faz marcas em nossos corpos, corpos em travessia.
O trabalho do cartgrafo assim um trabalho de produo permanente de si, na
experimentao de um corpo que, continuamente, se configura nos encontros com
outros corpos (LIBERMAN; LIMA, 2014, p.190).
E neste processo de produo vai se tecendo uma memria das marcas. O
plano da memria fonte primeira de pesquisa e ponto de partida para a escrita das
narrativas, que contam processos: individuais, grupais e o da prpria aprendizcartgrafa em hibridao.
Toda experincia cartogrfica acompanha processos, mais do
que representa estados de coisas; intervm na realidade, mais
do que a interpreta; monta dispositivos, mais do que atribui a
eles qualquer natureza; dissolve o ponto de vista dos
observadores mais do que centraliza o conhecimento em uma
perspectiva identitria e pessoal. O mtodo da cartografia implica
tambm a aposta tico-poltica em um modo de dizer que
expresse processos de mudana de si e do mundo. (PASSOS &
BARROS, 2010, p.169-170)

As marcas que se fazem em nossos corpos, produzidas nas experincias, nos

encontros, nos desencontros, nos foram a pensar e, assim, somos convocados a criar
um outro corpo para que essa diferena possa existir. Uma luta travada para que as
foras a que somos submetidos no obstruam essa passagem para o conhecimento
acontecer, produzir-se e tomar formas que antes da experincia no existiam.
Segundo Passos e Alvarez (2010) a pesquisa cartogrfica ao se instalar pressupe
a habitao de um territrio, o que provoca ao prprio cartgrafo adentrar um processo
de aprendizagem, de compor uma relao ativa com a experincia que vai ganhando
consistncia com o tempo e o propsito de cultivar algo. Esta ao pressupe
implicao de saber com os acontecimentos deste territrio, de se agenciar com eles,
borrando-se, acompanhando seus ritmos.

21

A pesquisa se vale destes procedimentos para dar visibilidade e trazer cena atual
quilo que nos encontros de trabalhos com grupos em prticas corporais e de cuidado
de si emergiu ao caminhar, rir, respirar, escorrer, danar, latir, saltar, cantar, alongar,
silenciar, florescer, partir, ficar, gritar... corpos afetando e sendo afetados, acessando
sensibilidades, gerando marcas, gestando produzindo n(ovo)s corpos.

Micropoltica hbrida
A clnica foi borrando com o teatro, o teatro com a clnica e a arte-cartografia se
fazendo como processo clnico para a aprendiz-cartgrafa.
A cartografia, nesse caso, acompanha e se faz ao mesmo tempo que o
desmanchamento de certos mundos sua perda de sentido e a formao de
outros: mundos que se criam para expressar afetos contemporneos, em relao
aos quais os universos vigentes tornaram-se obsoletos. (ROLNIK, 2011, p.23)

Neste movimento, o ato de escrever, dando lngua aos afetos que pediam
passagem, aumentou a potncia de agir da aprendiz-cartgrafa. Foi possibilitando que
outra linguagem emergisse. Defino, ento, o presente texto como ensaio e para ser
mais leal ao processo estilstico ensaio potico. A escrita mescla-se, oscila, entre os
estilos. Parece estar entre a escrita cientfica e a literria.
No h linha reta, nem nas coisas nem na linguagem. A sintaxe o conjunto
dos desvios necessrios criados a cada vez para revelar a vida nas coisas
(DELEUZE, 2011, p.12).
O modo de fazer desta pesquisa composto pelas narrativas, pela
explorao dos conceitos de tempo, acontecimento e devir e por diagramas
cartogrficos que buscam apresentar graficamente para x leitor(a) os movimentos de
atravessar. Exponho o diagrama geral num primeiro momento e a cada composio
ou narrativa o(a) leitor(a) tem acesso ao diagrama singular traos do processo de
atravessar da aprendiz-cartgrafa.
...tenho um corpo e tudo o que eu fizer continuao de meu comeo...
(LISPECTOR, 1990, p.16)

22

o tempo

durao
sobre
ns:
o firmamento
afirma calado
o destino, sua roupagem:
o tempo
crivo do ininterrupto
passagem
(Lvia Pellegrini)

Ao cartografarmos uma experincia nos desdobramos em muitos; nos

desdobramos em todos - corporais e incorporais - para produzir os agenciamentos
que se interconectam - participes da ao em um lugar, em um tempo - num plano
de consistncia partilhado. Um lugar, um tempo, algo que acontece. Neste territrio
os conceitos de plano de imanncia, tempo, acontecimento e devir coexistem e se
entrelaam sustentando a experincia.
Ao criar-se um espao/tempo (a clnica) aberto aos encontros e
experimentao dos corpos apostamos que acompanhar processos pode aumentar
a potncia de agir, expandindo o repertrio de afetos em imanncia mtua.

Cronos e Aion
Para o rio, no o ponto de chegada que lhe impe o percurso;
e seu propsito, se assim podemos dizer, fluir.
(Carmem Junqueira)

Marcar o tempo no relgio... hora de comear, hora de terminar ... uma hora e
meia, duas horas de oficina, s vezes, trs a passagem do tempo como territrio e
ao mesmo tempo abertura desterritorializao. s vezes, o mergulho intensivo se
estendia por mais tempo que o previsto o que era motivo para a noite chegar ou a
fome bater, ou o pessoal lembrar que era hora de fechar o CAPS, ou que algum
tinha compromisso, e puxa, tava atrasado! O mergulho no agora do tempo.

23

Meu tema o instante? Meu tema de vida. Procuro estar a par dele, dividome milhares de vezes em tantas vezes quanto os instantes que decorrem,
fragmentria que sou e precrios os momentos s me comprometo com a
vida que nasa com o tempo e com ele cresa: s no tempo h espao para
mim. (LISPECTOR, 1998, p.14)

Tempo que dura, que leva, que perdura, o tempo que no para de passar,
tempo que conjuga o verbos nascer e crescer e morrer e. A passagem das horas do
que acontece tem uma ordem que no s cronolgica... sim, esbarra na contagem
circular dos nmeros do relgio, mas as horas tambm passam, no extravasamento
dos ponteiros, como no derretimento

surrealista do tempo em Dal 8. Podemos,

ento, afirmar a existncia de um outro tempo na experincia do acontecimento?

O tempo de Cronos um tempo infinito porque o ciclo sempre retorna,

porm tambm limitado porque o que retorna sempre o mesmo ciclo. Ao
assegurar essa preciso o mundo torna-se palpvel...o tempo de amar e de
fecundar, o tempo de plantar, o tempo dos nascimentos, o tempo das
mortes, o tempo das enchentes, e o terrvel ciclo dos ventos...Mas a grande
ameaa a Cronos vem de fora de suas muralhas...com o ciclo dos ventos
se aproxima Aion, tribo nmade do deserto...as muralhas so derrubadas, a
cidade devastada...Seu tempo o instante. Uma vida vivida intensamente,
desafiando a todo momento a linha da morte...O tempo se acelera
galopante, foge de todos os eixos. Torna-se pura descontinuidade...vida
vivida na sua mxima potncia...j no mais capturvel pelas foras de
Cronos...(DINIS, 2001, p.78-81)

Com Deleuze vemos que o tempo, enquanto Cronos, sofre uma ruptura e
cortado em dois e forado a recomear, o acontecimento dando-se num estranho
local de um ainda-aqui-e-j-passado, ainda-por-vir-e-j-presente (ZOURABICHVILI,
2004, p.19). Na temporalidade de Aion, o entre-tempo, Cronos parou de reinar.
Este tempo do acontecimento engendra uma mudana na ordem do sentido,
na cronologia, uma diferena no estado das coisas; produz afetos que em fluxo
afetam a subjetividade inscrevendo uma diferena em quem(s) est(o) vivendo a
experincia. Sim... um encontro com o fora que nos fora a pensar....
Aion opera Cronos com um futuro e um passado que dividem a cada instante
o presente. O instante de Aion, como o presente vasto e profundo de Cronos: o
presente sem espessura, o presente do ator, do danarino, ou do mmico...
(DELEUZE, 2011, p.173)
8

Referncia ao quadro - A persistncia da memria (1931) de Salvador Dal

24

O instante it de Clarice Lispector, o instante em que os ps do Seo Chico

tornam-se percusso9, o but de Min Tanaka em La Borde10, a dissipao das
imagens do Teatro-Fonte enquanto se pblico e ao mesmo tempo paisagem... a
vertigem de atravessar o desconhecido do corpo sem saber qual lngua se fala l,
lanar-se e encontrar um pedao de terra ali, mesmo que deserta: a respirao, a
pulsao do seu corpo e/ou do outro, uma palavra que eu possa escrever e nomeie
o aqui-agora, que est de passagem.
Estou neste instante num vazio branco esperando o prximo instante. Contar
o tempo apenas hiptese de trabalho. Mas o que existe perecvel e isto obriga a
contar o tempo imutvel e permanente. Nunca comeou e nunca vai acabar. Nunca.
(LISPECTOR, 1998, p.52)
Habitantes de Cronos, na rotina cotidiana, ao narrarmos/lermos um
acontecimento, podemos ser lanados (corpo/pensamento), inadvertidamente, a
uma nostlgica sensao: Aion, este nmade que ao se desgarrar do bando, por um
instante, encontra-se conosco e nos leva com ele. Instante em que somos
carregados por ondas de um no-dito, inaudito, daquilo que sendo sensao sem
palavras, sem imagens. ... sou minha cara contra o vento, a contravento, e sou o
vento que bate em minha cara (GALEANO, 2008, p.270)... o instante: fugaz e
eterno.

experincias de eternidade
ao mesmo tempo que sou mortal
experimento que sou eterno
(Deleuze)

A cena de Cacilda! Um flash se faz e desfaz na memria um tanto longnqua.

A viso l do alto do longo corredor do Teatro Oficina... com a atriz Bete Coelho
vestida de Cacilda menina fantasiada de uma negra borboleta danando de um
ponto a outro, o bater de asas desajeitado - e sobre a cena projetava-se em largo
escrito: T E R N I D A D E.

Referncia Composio II, abordada mais adiante em Composies e narrativas cuja histria aconteceu na
oficina de teatro do CAPS.
10
Min Tanaka fez uma apresentao em La Borde, clnica na Frana. A apresentao foi gravada em vdeo
disponvel na web. Indicao do vdeo nas Referncias Vdeos.

25

O tempo que durou a cena, talvez uns 10 minutos... aos sacerdotes de

Cronos cabe o registro da passagem desses tempos (DINIS, 2001, p.77). E esta
durao que persiste na memria afetiva? Sensao que quando acessada provoca
um num-sei-qu uma divisa entre o atual e o virtual abre uma fresta e emerge
uma fora-feiticeira do tempo que relana o presente ao passado e de volta para o
futuro...
As partes intensivas so partes da potncia de deus-natureza; as partes
extensivas tambm so expresses dessa mesma potncia, mas tem sempre um
tempo e um lugar, so provisrias. As partes intensivas diferem e coexistem com as
partes extensivas. Experimentar que sou eterno(a) experimentar esta diferena e
coexistncia. Pois quando as partes extensivas me so arrancadas = morte, isso
no concerne parte intensiva que sou desde toda a eternidade (DELEUZE, 1981,
p.12).
Nesta experincia intensiva, alm de afetar e ser afetado o corpo estabelece
relaes de movimento e repouso, expressando graus de potncia que constituem
sua essncia singular. As relaes expressam nossa essncia. Intumos essa
essncia nos encontros.
E h uma bem-aventurana fsica que nada se compara. O corpo se
transforma num dom. E se sente que um dom porque se est experimentando, em
fonte direta a ddiva de repente indubitvel de existir milagrosamente e
materialmente (LISPECTOR, 1998, p.87).

o acontecimento
Fora, isto , inveno.
Desejo de vida. Vitalismo
em npcias com os devires
(Daniel Lins)

O acontecimento est no infinitivo: agenciar. Como o corpo intensivo tece-se

na experimentao, ele se faz como plano de imanncia para os agenciamentos do
desejo, ento a se forja o acontecimento. Os agenciamentos produzem o
acontecimento.

26

 uma multiplicidade que comporta muitos termos heterogneos, e que

estabelece ligaes, relaes entre eles, atravs das pocas, dos sexos,
dos reinos naturezas diferentes. Por isso a nica unidade do
agenciamento de co-funcionamento: uma simbiose, uma simpatia. O
que importante no so nunca as filiaes, mas as alianas e as ligas;
no so os hereditrios, os descendentes, mas os contgios, as epidemias,
o vento. As bruxas bem o sabem. (DELEUZE/PARNET, 1998, p.83)

Em meio aos fluxos de foras, do tempo, das sensaes algo se produz,

criando um relevo, algo novo, marcando um crivo no tempo, nos corpos, na memria
destes corpos. Acontece um corte em meio aos fluxos, o instante imanente como o
Aion, ou ser em devir, no apenas histrico ou cronolgico; antes aquele que
apreende o indeterminado, os jogos do acaso; um ser pois no identitrio (LINS,
2012, p.32).
Em Composies o(a) leitor(a) acompanhar nas narrativas instantes em que
em ao de atravessar algo acontece nos corpos, nos encontros ou desencontros
dos corpos. Algo produzido, e por alguns instantes somos lanados a um plano
afetivo de intensidades cujas sensaes no podem ser nomeadas, pois elas nos
ultrapassam.
O que acontece?
O que falo nunca o que falo e sim outra coisa. Quando digo guas
abundantes estou falando da fora de corpo nas guas do mundo. Capta
essa outra coisa de que na verdade falo porque eu mesma no posso. L a
energia que est no meu silncio (LISPECTOR, 1998, p.34).

o devir
Devindo outra coisa...

todo devir forma um bloco, em outras palavras, o encontro ou a relao de

dois termos heterogneos que se desterritorializam mutuamente. No se
abandona o que se para devir outra coisa (imitao, identificao), mas
uma outra forma de viver e de sentir assombra ou se envolve na nossa e a
faz fugir (ZOURABICHVILI, 2004, p.48)

Experimentar fluxos moleculares e...

Fazer a travessia e...
27

Lanar-se experimentao no garantia de devir(es). Em Deleuze/Parnet

(1998, p.10) encontramos que os devires so o mais imperceptvel, so atos que s
podem estar contidos em uma vida e expressos em um estilo.
Pode-se embarcar/desembarcar em meio aos fluxos e no habitar o territrio
desconhecido, no experimentar o contgio nem o tempo outro Aion. Nem o devir?

Deleuze e Guattari investem o termo devir, de uso corrente na

tradio filosfica, de um novo sentido. Devir continua a exprimir a
fluncia do real. Mas os autores falam em mltiplos devires (devirmulher, devir-criana, vrios devires-animais e, no limite, devirimperceptvel), que se referem a processos desejantes, ou seja, os
devires so acontecimentos dos agenciamentos desejantes. As
conexes operadas pelo desejo visam captar foras, adquirir
potncias. (...) um devir-criana, por exemplo, no implica um
rejuvenescimento atual daquele que devm, mas a aquisio de
afectos e modos de pensar prprios da criana. Assim, devir acaba
por exprimir tambm a ontologizao do desejo, j que o tornar-se
generalizado ocorrendo sobre o plano de consistncia,
independentemente de qualquer voluntarismo. (SILVA, 2013, p.135)

Ser atravessadx pelas linhas do fluxo, correnteza de fora (re)ativas, lana

o(s) corpo(s) a aberturas sem nome, produz n(ovo)s corpos. Desterro. Onda de
devir. Xu... A intensidade abre portais eternidade.
Afogar-se?
Pode-se at tomar um caldo, da (em tempos singulares) emerge-se do susto,
lembrando-se do frio na barriga e sedento de mais. Mais embriaguez? Para Deleuze
& Parnet (1998, p.39-40) devir tornar-se cada vez mais sbrio, cada vez mais
simples, tornar-se cada vez mais deserto, e assim mais povoado. Veja a grama: ela
transborda de tanto ser sbria. Ela brota entre: o prprio caminho.
Como veremos no prximo item diagramas cartogrficos quando os
devires

atravessam

o(s)

corpo(s)

pode

acontecer

uma

desterritorializao

momentnea ou que perdura por mais tempo, produzindo outra coisa em linhas de
fuga permeadas por um novo estilo: corpos achando espaos aos outros que esto
sendo gerados, neste mesmo corpo.

28

diagramas cartogrficos
ou croquis de atravessar:
traos do acompanhamento dos processos
Acolher a vida como processo de produo no pensar a vida.
silenciar a mente, quedar-se, desinvestir o ego e embarcar
na fluio do real, para aqum da significao.
(Laymert Garcia dos Santos)

Os diagramas cartogrficos ou croquis de atravessar so traos, desenhos,

uma representao grfica de movimentos (e repousos) no processo de
experimentar o(s) corpo(s) na produo de si e na produo coletiva nas oficinas. A
tarefa da aprendiz-cartgrafa acompanhar processos grupais dos quais tambm foi
participante
Esses processos e movimentos podem tornar-se imagens, linhas extensivas,
mas podem tambm nem chegar a tornarem-se visveis. As linhas dos desenhos
expressam um amlgama entre Corpo-organismo (extensivo) e Corpo sem rgos
(intensivo). Como fluxos de um plano, o corpo-organismo e o CsO molar e
molecular co-existem em um mesmo corpo e se interpenetram nos processos de
experimentao, relatados neste ensaio.
Deleuze incumbe arte a tarefa de dar corpo acesso vida inorgnica. O
CsO pura amnsia, uma experincia imediata sem conceito e sem forma.
O CsO o corpo quando perde toda a organizao, no qual os rgos so
esvaziados de suas funes, e o fluxo de vida no orgnico passa como
uma onda que atravessa todo o corpo. Uma definio intensiva do corpo,
uma imagem de corpo anterior subjetividade, concepo modal do
indivduo, primazia do corpo como fora, vitalidade sobre as funcionalidades
dos rgos agenciados como mquina. Primazia da fora sobre a forma.
(LINS, 2012, p.36)

No exerccio desta clnica no valorizamos mais um estado ou outro;

relacionamo-nos

com

corpos-pensamentos

em

diferentes

estados.

Assim,

entendemos que h uma transitoriedade, processos acontecendo, devires. Os

modos de atravessar sustentam a experimentao do(s) corpo(s) convidando-os s
aberturas e ao cais: movimentos, re-pousos, aceleraes, pausas; atravessando.
No h objetivos a serem alcanados. H uma pesquisa pessoal e grupal
daquilo que pode o corpo, ou os corpos. De quais afetos capaz naquela
experincia. Qui algo de singular emirja, pois ... agora, trata-se de saber se
29

relaes (e quais?) podem se compor diretamente para formar uma nova relao
mais extensa, ou se poderes podem se compor diretamente para constituir um
poder, uma potncia mais intensa (DELEUZE, 2002, p.131).
Assim, os movimentos de ir e vir, seguir e voltar ou recuar dos corpos
presentificam a co-existncia dos estados de territorializao e desterritorializao,
afirmando a potncia da matria e do ser e ao mesmo tempo, sustentando com
prudncia o lanar-se experimentao.
Ao forjar esses croquis, o exerccio de tracejar linhas, pontos, sinais para dar
contorno e visibilidade quilo que, no aqui-agora da experimentao nas oficinas,
em meio ao acontecimento (Aion), imersxs no plano das sensaes, escapa s
formas representacionais, identificveis, palpveis.
Que haja apenas fluxos, que ora secam, ora congelam ou transbordam, ora
se conjugam ou se afastam. (...) Sobre as linhas de fuga, s pode haver uma coisa,
a experimentao-vida (DELEUZE; PARNET, 1998, p.60-61).

30

3. Embarcaes: meios de se lanar travessia ou experimentao de

uma clnica
Oco de pau que diz:
Eu sou madeira, beira
Boa, d vau, triztriz
Risca certeira
Meio a meio o rio ri...
11
(Milton Nascimento e Caetano Veloso)

As embarcaes-corpos se fizeram como meios para podermos atravessar

fluxos diversos forjando composies. Nesta travessia os conceitos se agenciam,
apontam instabilidades, quedas, saltos, crises, fugas e tambm contgios; o que
para a perspectiva transdisciplinar o que pode fazer dos campos, planos 12 de
criao.
Percebemos em nossa experincia que os meios de se lanar travessia a
clnica, o teatro, a escrita - sustentaram a passagem pelas paisagens,
experimentando uma relao de intercesso entre eles.
Para Deleuze (2007, p.156), como veremos adiante nas narrativas, a
filosofia, a arte e a cincia entram em relaes de ressonncia mtua e em relaes
de troca, mas a cada vez por razes intrnsecas, so como espcies de linhas
meldicas estrangeiras que interferem entre si incessantemente. E continua:
A criao so intercessores. Sem eles no h obra. Podem ser pessoas
para um filsofo, artistas ou cientistas; para um cientista, filsofos ou
artistas mas tambm coisas, plantas e at animais, como em Castaeda.
Fictcios ou reais, animados ou inanimados, preciso fabricar seus prprios
intercessores. (DELEUZE, 1992, p.156)

Ferramentas para compor como modos de experimentar o(s) corpo(s), em

intensidades que variam do estado organismo ao estado intensivo. A correnteza, as
guas, as possibilidades de experimentar. O encontro dos corpos, em meio aos
fluxos do plano, geram efeitos.

11

Trecho da cano A terceira margem do rio baseada em conto homnimo de Joo Guimares Rosa.
Refere-se ao plano de imanncia, que se faz como o horizonte dos conceitos, a fluidez para que o visvel
acontea. A filosofia cuida da criao de conceitos e da instaurao do plano. O traado do plano no opera
com conceitos, mas recorre a meios poucos racionais como meios da ordem do sonho, dos processos
patolgicos, das experincias esotricas, da embriagus ou do excesso. Corremos em direo ao horizonte,
sobre o plano de imanncia; retornamos dele com os olhos vermelhos, mesmo se so os olhos do esprito
(DELEUZE/GUATTARI, 1992, p.58).
12

31

Afetos s ganham espessura de real quando se efetuam. (ROLNIK, 2011,

p.31)

O corpo
o meio
de se lanar13
Onde quer
- vibrao tudo o que importa
(Milton Nascimento)

Movimentos e repousos:
Atravessar o rio estar em meio aos fluxos
Movimento de embarcar... lanar-se experimentao... ao atravessar se
atravessado... velocidades, re-pousos... o plano das sensaes...
Avistar um pedao de terra inventar o cais
A travessia do corpo o prprio atravessar... sentir o gosto do desconhecido...
desterritorializao... prudncia... (re)territorializao... reinveno da vida

O(s) corpo(s) esto em travessia.

Os estados deste(s) corpo(s) esto em mutao, pois est acontecendo uma
experimentao: deixar um territrio conhecido para embarcar juntxs em uma
travessia afetiva.
De que corpo(s) estamos falando?
Primeiramente, no h uma ideia de interioridade psicolgica separada de
exterioridade corprea. Pensamento e corpo como um fio contnuo que enlaa e
desenlaa, amarra e desamarra, relaxa e tensiona, dobra e desdobra, enreda e
desenreda, embarca e desembarca, enche e esvazia. Corpo que pensa,
pensamento que corpa.

13

Acompanhar os movimentos das experimentaes pelos diagramas cartogrficos ou croquis de

atravessar no captulo anterior.
32

Para dialogar com a experincia de clnica e arte vivida nos encontros

grupais, que aqui sero narrados nas composies, tomo emprestado conceitos da
filosofia. As concepes de corpo escolhidas para traar as linhas dos processos de
produo de si e dos corpos, que aconteceram nas experincias, vem de Deleuze e
Guattari, Espinosa e Castaeda.
De que afetos voc capaz?
A prpria experincia e as narrativas delineiam uma clnica que prope abrir
espao para o mergulho no fluxo dos afetos nascidos dos encontros, afetos como
efeitos desses encontros, produzindo novas interaes dos corpos, consigo mesmo
e com outros.
... no se trata de modo algum de privilegiar o corpo sobre o esprito: trata-se
sim, de adquirir um conhecimento das potncias do corpo para descobrir
paralelamente as potncias do esprito que escapam conscincia (DELEUZE,
2002, p.77).
Vamos abordar o corpo de dois modos diferentes, modos que coexistem: o
corpo organismo, extensivo e o corpo intensivo, tambm chamado de corpo sem
rgos (CsO). Trabalha-se aqui com a ideia de paralelismo entre corpo e alma
proposta por Espinosa: o que ao na alma necessariamente ao no corpo
(ibidem, p.24).
Espinosa apresenta o corpo como aquele que revela uma prtica:

A fsica espinosista uma investigao emprica para tentar determinar as

leis de interao dos corpos: o encontro dos corpos, sua composio e
decomposio, sua compatibilidade (ou componibilidade) e seus conflitos.
Um corpo no uma unidade fixa com uma estrutura interna estvel ou
esttica. Ao contrrio, um corpo uma relao dinmica cuja estrutura
interna e cujos limites externos esto sujeitos a mudanas. Aquilo que
conhecemos como um corpo simplesmente uma relao temporariamente
estvel. (HARDT, 1996, p.147)

Para o filsofo, um corpo pode ser qualquer coisa, um animal, um som, uma
ideia, um corpus lingustico, uma coletividade. Como vemos em Deleuze (2002), o
corpo no definido por formas ou funes, ele da ordem da geografia,
cartograficamente definido por longitude e latitude.

33

Corpo como longitude: conjunto de relaes de velocidade e lentido,

movimento e repouso das partculas que o compe. Latitude: o conjunto dos afetos
que atravessam o corpo, o poder de ser afetado, a fora de existir.
O conjunto das longitudes e latitudes constitui o plano de imanncia, a
Natureza sempre em variao e que no para de ser composto, recomposto,
replanejado pelos indivduos e coletividades. Os corpos so inseparveis de suas
relaes com o mundo.
Em nosso cotidiano, somos seres em extenso e intensividade, somos
atravessados por toda sorte de linhas e preenchidos em grande parte por afeces
passivas, as da ordem das paixes. Em Dilogos, Deleuze (p.74) afirma: Os corpos
no se definem por seu gnero ou sua espcie, por seus rgos e suas funes,
mas por aquilo que podem, pelos afetos dos quais so capazes tanto na paixo
quanto na ao.
quando Espinosa diz: o surpreendente o corpo...ainda no sabemos
o que pode um corpo... ele no quer fazer do corpo um modelo, e da
alma, uma simples dependncia do corpo. Sua empreitada mais
sutil. Ele quer abater a pseudo-superioridade da alma sobre o corpo.
H a alma e o corpo, e ambos exprimem uma nica e mesma coisa:
um atributo do corpo tambm um expresso da alma (por exemplo, a
velocidade). Do mesmo modo que voc no sabe o que pode um
corpo... h na alma muitas coisas que vo alm de sua conscincia...
Experimente, mas preciso muita prudncia para experimentar... No
fcil ser um homem/mulher livre: fugir da peste, organizar
encontros, aumentar a potncia de agir, afetar-se de alegria,
multiplicar os afetos que exprimem ou envolvem o mximo de
afirmao. Fazer do corpo uma potncia que no se reduz ao
organismo, fazer do pensamento uma potncia que no se reduz
conscincia. (DELEUZE, p.74-5, 1998 grifo nosso)

Castaeda, ao se referir ao organismo, os rgos do sentido e conscincia

fala em tonal; e fora intensiva experimentada em outros planos de sensaes
chama - nagual:
...o tonal apenas uma ilha. Porque tambm o nagual tudo. E o mesmo
todo, mas em condies tais que o corpo sem rgos substitui o organismo, a
experimentao substitui toda a interpretao da qual ela no tem mais
necessidade. Os fluxos de intensidades, seus fluidos, suas fibras, seus
contnuos e suas conjunes de afectos, o vento, uma segmentao fina, as
micro-percepes substituram o mundo do sujeito. Os devires, deviresanimal, devires-moleculares, substituem a histria individual ou geral. De fato,
o tonal no to disparatado quanto parece: ele compreende o conjunto dos

34

estratos, e tudo o que pode ser relacionado com os estratos, a organizao

do organismo, as interpretaes e as explicaes do significvel, os
movimentos de subjetivao. O nagual, ao contrrio, desfaz os estratos. No
mais um organismo que funciona, mas um CsO que se constri. No so
mais atos a serem explicados, sonhos ou fantasmas a serem interpretados,
recordaes de infncia a serem lembradas, palavras para significar, mas
cores e sons, devires e intensidades... (D/G, p.25, 1996).

Nas Composies e narrativas x leitor(a) poder acompanhar nos processos

de travessia dos participantes das oficina e na escrita da aprendiz-cartgrafa o corpo
funcionando em tonal (organismo, histria individual) e em nagual (intensivo),
quando os devires entram em ao.
O corpo sem rgos, parido por Artaud, e que em Deleuze e Guattari torna-se
intercessor clnico , segundo Orlandi (2004, p.79) o intensivo que vibra nas
imantaes passageiras de umas linhas pelas outras por ocasio de encontros;
passageiras imantaes, repito, mas o suficiente para que se possa determinar qual
a singularidade do CsO que est me pegando aqui e agora.
Percebe-se que no se trata de um corpo fsico. O CsO se aproxima mais, no
sentido espacial, do inconsciente. Porm, em oposio psicanlise de Freud,
Deleuze e Guattari no consideram o inconsciente como uma instncia da mente ou
uma entidade preexistente. Para eles no simplesmente uma fora escura
constantemente ameaando sabotar e trair a performance de nosso ego ou ns
mesmos; ao contrrio, uma capacidade ou habilidade da mente cujos limites so
constantemente testados sem nunca serem alcanados (BUCHANAN, 2014, p.67).
O CsO acontece como um efeito do desejo, produzido por mquinas
desejantes, experimentaes que engendram agenciamentos, planos de produo.
Deste modo para lanar-se a uma experimentao h que haver prudncia nas
prticas de imantao e magnetizao de linhas de fuga... isto , cuidar dos
encontros.
Eis ento o que seria necessrio fazer: instalar-se sobre um estrato,
experimentar as oportunidades que ele nos oferece, buscar a um
lugar favorvel, eventuais movimentos de desterritorializao, linhas
de fuga possveis, vivenci-las, assegurar aqui e ali conjunes de
fluxos, experimentar segmento por segmento dos contnuos de
intensidades, ter sempre um pequeno pedao de uma nova terra.
(DELEUZE/GUATTARI, p.24, 1996)

35

O organismo-tonal d suporte para a viagem intensiva, podendo em meio s

intensidades aumentar a potncia de agir e perceber o instante da prudncia o
respiro, a pausa, o contorno, o cais para continuar experimentando.
Ao passar por uma experimentao dos fluxos o que pode acontecer no
encontro dos corpos?
Rolnik (2011) em sua Cartografia Sentimental narra os movimentos do desejo
que so acionados nos encontros. Os corpos ao se encontrarem afetam e so
afetados, se atraem ou se repelem e desses movimentos efeitos so gerados,
intensidades, afetos misturados. O corpo vibrtil, imperceptvel, ativado. O corpo
organismo alcana um outro estado de ateno. E assim nesta composio, neste
encontro um plano de consistncia traado, delineando um territrio. Essas
sensaes marcam o corpo, forjando uma memria afetiva, tecendo uma cartografia.

*
corpo-rio
instncia de fluxos. de afetos. experincias a correr na corrente correnteza.
devir. vindo. a nascer, passar, mudar a paisagem, se mudar e morrer. corporio morre? torna-se. outrxs. mistura-se. encontra afluentes, evapora, sobe e
desce. capturado em poas, entre pedras, absorvido pela terra, pelas
plantas. enlama-se. d de beber a outros corpos por: sede, preciso de lavar
ou afogamento. represado, canalizado, sofre aes de substncias
qumicas, envenenado. em ato de escorrer quando nas plancies desliza,
quando entrega-se s quedas, d luz cachoeiras, quando d banho nos
curumins e faz casa aos seres de ri(s)o. aldeia-se. nas cidades chega pelas
torneiras, quando abertas jorra gua. a outra, uma que j no rio. t r a n s c
o r r n c i a. rio, riacho, crrego, ribeiro. gua que corre multiplica o tempo.
meandros, em imperceptvel alvoroo. corpos-guas. recorrem e fluem. s
margens. o que escapa revolve a terra e/ou sobrevoa-nos. emerge nas
fissuras dos olhos da menina.
*

36

A clnica
ou uma
clnica dos fluxos
Fazer passar os afetos: isso que parece gerar brilho.
(Suely Rolnik, 2011)

A trama prtica e conceitual aponta para a palavra Clnica. Concepes

vindas de duas vertentes permitem pensar a Clnica dos fluxos, como explica Paulon
(2004): Kline significa cama e origina Klinicos, aquele que guarda a cama,
evidenciando a marcante herana mdica que influencia a concepo desta prtica
at hoje; e outra vertente que provm de Klinos e Klinamen, significando inclinao e
desvio, vem ampliar a concepo de Clnica incluindo a potncia de intercesso.
Esta clnica (klinamen) se concebe como transdisciplinar, como um plano
aberto potncia de se criar e recriar a cada instante. Quando o processo acontece
em um plano, a noo de campo se desmonta, rompendo-se com as dicotomias
sujeito-objeto, indivduo-sociedade, natureza-cultura, porque o que vem primeiro a
relao. Passos & Benevides (2000) propem pensar uma clnica transdisciplinar,
subvertendo a unidade das disciplinas e especialismos neste campo.
A clnica transdisciplinar, aberta passagem dos fluxos desejantes, e a clnica
que se pauta na lgica especialista se confrontam ao entrarem em ao. Compor ou
decompor as relaes?
Costa et al (2004, p.300) aponta que importante marcarmos dois tempos
para a existncia da clnica: o de uma temporalidade da coexistncia, que preconiza
a potencializao de fluxos; e aquele de uma temporalidade linear, que data do
incio das prticas clnicas, marcadas pelo modelo de cincia cartesiana.
Em nossa experincia uma clnica dos fluxos foi se esboando em linhas
artsticas, teraputicas e filosficas, permitindo a existncia de espaos vazios onde
se podia experimentar um no-saber, que parecia emergir nas dvidas,
inquietaes, angstias e alegrias em estar-se hbrido intuitivamente. Uma
micropoltica foi se esboando e querendo ficar.
Bem como na prpria experincia, o corpo da clnica foi se abrindo aos
devires e a partir dos encontros forjando-se como meio de ser e dar passagem aos
fluxos no aqui-agora, me lanando experimentao e ao acompanhamento dos
encontros e dos processos inventivos e de produo do(s) corpo(s).
37

Assim, o dispositivo da oficina veio garantir um territrio para esta

experimentao hbrida acontecer, ampliando o conceito de clnica para sua
dimenso esttica e a possibilidade do encontro (Lima, 2004; Rolnik, 2013). Com a
arte aprendemos que as formas constitudas so sempre provisrias e finitas,
datadas e inscritas no tempo e a todo momento novas formas podem ser criadas
(LIMA, 2004, p.78)
Se o processo de criao deixou de fluir preciso compor um plano que
acolha o estranho/ o grito/ o bicho liberando represas, com sustentaes tambm
provisrias, para que a potncia de vida possa passar.
As oficinas como dispositivos, podem traar esse plano, que possibilita que a
interface arte e clnica acontea com propostas
teraputicas e extra-teraputicas de diferentes formatos e composies.
Quase sempre amparado pela crtica psiquiatria tradicional e, portanto,
respaldado pelas concepes da reforma psiquitrica, o universo das oficinas
no se define por um modelo homogneo de interveno e tampouco pela
existncia de um nico regime de produo. Ao contrrio, composto de
naturezas diversas, numa multiplicidade de formas, processos e linguagens.
(GALLETTI in LIMA, 2004, p.61)

Este novo paradigma esttico aciona uma implicao tica e poltica

simultnea, a qual Guattari (1992, p. 137) afirma como crucial: ou se objetiva, se
reifica, se cientificiza a subjetividade14 ou, ao contrrio, tenta-se apreend-la em
sua dimenso de criatividade processual.
A dimenso experimental da vida aparece explicitamente na arte e se
aproxima de uma clnica pensada como produtora de desvios, que busca tratar dos
impedimentos psquicos para que seja mobilizado o estado de arte na subjetividade.
Os acontecimentos do macrocosmo so assimilados aos do microcosmo,
dos quais, por outro lado, eles tm que dar conta. Assim sendo, o espao e
o tempo nunca so receptculos neutros: eles devem ser efetuados,
engendrados por produes de subjetividade que envolvem cantos, danas,
narrativas acerca dos ancestrais e dos deuses... No existe aqui trabalho
algum que incida sobre as formas materiais que no presentifique entidades
imateriais. Inversamente, toda e qualquer pulso dirigida a um infinito
desterritorializado acompanhada por um movimento de recuo em torno de

14

Ainda seguindo o pensamento de Guattari: a subjetividade enquanto produzida por instncias individuais,
coletivas e institucionais.

38

limites territorializados, correlativo a um gozo da passagem ao para-si

coletivo e a seus mistrios iniciticos. (GUATTARI, 1992, p.132)

A clnica que vai se tecendo, em nosso trajeto, e que est voltada para a
experimentao do corpo pede tambm um exerccio de prudncia... uma
teraputica do encontro, dos afetos - de inspirao espinosiana, e tambm
moreniana15, que vai dando suporte, contornos e aberturas, ao vai e vem deste
corpo ao lanar-se travessia. E ao longo deste processo clnico ressoam perguntas
que acompanham e retornam sempre:
Como construir um plano de consistncia no qual possamos afirmar a
singularidade, sem cair nos individualismos e nas exaltaes do eu to
frequentes no contemporneo? Como afirmar a vida mesmo nos espaos e
nas situaes as mais precrias, criando um mnimo de terra para habitar e,
ao mesmo tempo, as linhas por onde fugir? (LIMA, 2009, p.196)

O acompanhamento desses processos de produo de si e produo coletiva

esto pautados numa tica que considera a diferena qualitativa dos modos de
existncia, e dos corpos, que se diferenciam entre si pelo que podem. Assim, a
tica est em selecionar aquilo a que convm abrir meu corpo a partir de um critrio
bem preciso: a composio possvel entre a intensidade para a qual meu corpo se
abre e o plano de consistncia que possvel criar (LIBERMAN e LIMA, p.189,
2014).
A aprendiz-cartgrafa, em travessia, abre-se, abrindo tambm o corpo da
clnica, para que se possa sustentar e compor com outras aberturas nos fios que o
prprio grupo tensionando e relaxando tece no processo de experimentao. Eis a
um modo de acompanhar travessias.
Embarcamos: uma espcie de canoa da Medusa, h bombas que
caem em volta da canoa, a canoa deriva rumo a rios trridos, o
Orenoco, o Amazonas; pessoas remam juntas, pessoas que no se
supe obrigadas a se amarem, que se agridem, que se devoram.
Remar juntos compartilhar algo, fora de qualquer lei, de qualquer
contrato, de qualquer instituio. (SANTOS, 1989, p.61)

15

Abordado no prximo item Modo de embarcar junto o grupo.

39

Grupo - modo de embarcar junto

LABORATRIO
Des-armamos o fato
para pacientemente
re-generarmos a estrutura
ser nascido do que
apenas acontece.
Re-fazemos a vida.
(Orides Fontela)

Nas oficinas de teatro a interao entre os participantes alimento para a

experimentao do(s) corpo(s), para atravessar fluxos. Assim o grupo torna-se um
dispositivo (por seu carter ativo) de possibilitar encontros. Bons ou maus, uma
experincia acontece - no saio do mesmo jeito que entrei. Ao embarcar juntxs
iniciamos o movimento de nos distanciarmos do territrio conhecido.
Em meus trajetos, na psicologia e no teatro, os procedimentos com os grupos
foram tecidos com influncias diversas a partir das experincias em clnica, das
oficinas e pesquisas artsticas. A teoria e a prxis psicodramtica contriburam com
uma concepo de grupo e de encontro, possibilitando estratgias de interveno no
traar desta clnica, por isso, exponho a seguir um pouco desta perspectiva:

Para Moreno, o grupo um microcosmo que representa (ou reflete) o

macrocosmo da sociedade, pois o entrelaamento dos contedos
coinconscientes produz uma interferncia e um aprendizado mtuo entre
ambas as instncias. As foras de atrao e repulso compelem as pessoas
a se juntar ou se afastar, mediante mltiplos e complexos critrios
sociomtricos (escolhas entre os indivduos para a realizao de uma tarefa
ou de pertencimento a grupos e subgrupos). H vrios critrios
sociomtricos socioculturais, como: vizinhana, amizade, categorias
profissionais, ideologias, valores. Os grupos impem identidade aos papis
dos indivduos, produzindo pautas de condutas denominadas por Moreno de
conservas culturais. No entanto, os indivduos, por meio da liberao da
espontaneidade-criatividade, conseguem fluir na existncia, num constante
processo de vir-a-ser. (NERY, 2010, p.22-3)

E essa liberao da espontaneidade s pode acontecer no encontro.

40

O conceito de encontro, aqui, se revela como uma mtua disponibilidade de

duas pessoas capazes de se colocarem uma no lugar da outra, e qui algo mais
intenso, como aparece neste trecho da poesia Divisa de Moreno (2006):
*
Um encontro de dois: olhos nos olhos, face a face.
E quando estiveres perto, arrancar-te-ei os olhos
e coloc-los-ei no lugar dos meus;
E arrancarei meus olhos
Para coloc-los no lugar dos teus;
Ento ver-te-ei com os teus olhos
E tu ver-me-s com os meus.
*

O encontro moreniano como o bom encontro espinosano, aumenta a

potncia de agir ou a fora de existir porque h produo de alegria.
Nesta perspectiva o indivduo passando por experincias no grupo tem a
possibilidade de ser mais espontneo - algo liberado no encontro - libertando o ser
criador(a) de determinados papis que o esto entristecendo, adoecendo,
diminuindo suas capacidades inventivas.
Nesta perspectiva, a energia psquica no somente uma fonte individual,
mas

est

relacionada

com

grupo

cosmos,

alimentada

pela

espontaneidade/criatividade. Somos todos co-atores/atrizes. No h audincia no

psicodrama. Todas as pessoas presentes, aqui-agora, fazem parte da cena.
Aqui, a criatividade indissocivel da espontaneidade. Vemos em Gonalves
et al (1988) que na Revoluo Criadora, proposta por Moreno, ser espontneo(a)
possvel ao romper-se com os padres de comportamento aprendidos ao longo da
vida na participao deste sistema social, afirmando sua prpria natureza,
recuperando a liberdade por meio do criar: a partir de algo estabelecido produzir
algo novo.
No encontro dos corpos algo se produzir...
...movimentos, repousos, sons, gestos, olhares, contatos fsicos, trombadas,
esquivas,

aproximaes,

distanciamentos,

isolamentos,

encantamentos,
41

lembranas, esquecimentos, pausas, aceleraes, sopros, canes, choques,

silncios, fugas, sonhos, palavras, recusas, desejos...

uma outra terceira margem do rio16

Quando dizemos - o grupo - parece que estamos nos remetendo a uma
instncia abstrata, uma unidade separada de ns, os indivduos que a compem.
Esta lgica de unidade no convm com a nossa prtica, j que nossa clnica se
estende no plano dos fluxos, da multiplicidade de modos de existir e do
acompanhamento de processos.
Barros (2015, p.101-2), baseando-se em Foucault e Deleuze, apresenta os
grupos como dispositivos, isto mquinas que fazem ver e falar. Mquinas que
tramam processualidades compostas e atravessadas por linhas que seguem
mltiplas direes. A experincia grupal, nesta perspectiva, pode provocar outros ou
novos agenciamentos. No plano das afeces movimentam, tensionam, deslocam
as conexes que se juntam, mas nem por isso formam um, um todo. Conexes entre
pessoas e modos de existncias diferentes.
Estar em grupo, estar acompanhadx de outras pessoas, estar em meio a
estas conexes lana os corpos a modos de experimentar os encontros, lana os
corpos a correntezas desconhecidas. Estar em meio a planos molares e
moleculares, em constante embate de foras.
O outro em minha frente, o outro em mim... numa composio de linhas que
desenham movimentos imprevisveis possibilitando a captao do mundo das
margens, de perturbao, que arrasta o pensamento do atual ao impensado
(ibidem, p.104). Uma multiplicidade.

O difcil fazer com que todos os elementos de um conjunto no

homogneo conspirem, faz-los funcionar juntos. As estruturas esto
ligadas a condies de homogeneidade, mas no os agenciamentos. O
agenciamento co-funcionamento, a simpatia, a simbiose. Acreditem

16

Referncia ao conto de Joo Guimares Rosa (1996) A terceira margem do rio - cujo enredo traa a estria contada
pelo narrador, este que viu o pai ir para o meio do rio em sua canoa e l permanecer, sozinho, por longos anos, exposto a
toda ordem das coisas, enquanto famlia seguia o curso da vida. O filho sempre o chamando sem resposta. O tempo, o rio
passando e aquele silncio. At a velhice do narrador, o pai no retornou casa, nem margem, permanecendo nessa
gua que no pra, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio. Uma outra terceira margem pois
tramada na prtica dos encontros.

42

em minha simpatia. A simpatia no um sentimento vago de estima ou de

participao espiritual, ao contrrio, o esforo ou a penetrao dos corpos,
dio ou amor, pois tambm o dio uma mistura, ele um corpo, ele s
bom quando se mistura com o que odeia. A simpatia so corpos que se
amam ou se odeiam, e a cada vez populaes em jogo, nesses corpos ou
sobre esses corpos. (DELEUZE, PARNET, 1998, p.65-6)

Para que o grupo funcione como trama coletiva h de se tornar um constante

gerador de processos de desindividualizao. Sem negar a molaridade dos modos
de funcionamento, convidar as identidades a mergulhos nas foras moleculares,
abrir canais, estar no meio, pr-se em contato com as diferenas, compor com elas,
e no plano dos fluxos... sempre o chamamento: remar juntxs.
O plano da clnica dos fluxos o plano de composio, aqui o plano s retm
movimentos e repousos, cargas dinmicas e afetivas: o plano ser percebido como
aquilo que ele nos faz perceber, passo a passo. No vivemos, no pensamos, no
escrevemos da mesma maneira num e noutro plano (DELEUZE, 2002, p.133).

O teatro

tudo o que h no amor, no crime, na guerra ou na loucura

nos deve ser devolvido pelo teatro, se ele
pretende reencontrar sua necessidade.
(Artaud)

O teatro no Ocidente nasce de uma celebrao coletiva. Nasce em uma

poca e em uma geografia com caractersticas prprias. Nasce na Grcia, mas
especificamente numa praa de mercado de Atenas no sculo VI a.C., quando
acontecia um ditirambo, a celebrao a Dioniso, o deus da alegria e da embriaguez.
Momento em que pela primeira vez um grego em meio multido ousou construir
uma personagem e vestido de tnica e mscara bradou: Eu sou Dioniso!17.
Desta comunho da condio humana mortal com a natureza divina, o teatro
ritualstico foi passando por transformaes, digamos que usando mais manejos
tcnicos e menos vinho. Um longo processo no nos deteremos aqui fez com
que o teatro no mundo ocidental moderno virasse um lugar para representaes. O

17

Do livro Teatro Vivo (xerox)

43

teatro torna-se, assim, o lugar de onde se v, onde se definem palco, plateia,

atores, espectadores etc.
As experincias que aqui sero narradas foram criadas em composio com
uma gerao de teatrlogxs que buscavam uma mudana de paradigma nas artes
cnicas. Uma das caractersticas mais marcantes a dissoluo palco-plateia e a
experimentao de outros modos de pesquisar/sentir o corpo e suas possibilidades
cnicas.
Na dcada de 60 emerge Jerzy Grotowski, diretor do teatro-laboratrio de
Wroclaw, sob forte influncia de Artaud, forjou o Teatro Pobre, sustentado na
relao ator-espectador, dispensando o texto, a arquitetura, a construo de
personagens convencionais. Grotowski d nfase criao coletiva, pesquisa
pessoal e grupal dos atores, ao ator criador, o ator-santo.

Nosso mtodo no dedutivo, no se baseia em uma coleo de habilidades.

Tudo est concentrado no amadurecimento do ator/atriz, que expresso por
uma tenso levada ao extremo, por um completo despojamento, pelo
desnudamento do que h de mais ntimo tudo isto sem o menor trao de
egosmo ou de auto-satisfao. O ator/atriz faz um total doao de si mesmo.
Esta uma tcnica de transe e de integrao de todos os poderes corporais
e psquicos do ator/atriz, os quais emergem do mais ntimo do ser e de seu
instinto, explodindo numa espcie de transiluminao. No educamos um
ator/ uma atriz, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma coisa: tentamos
eliminar a resistncia de seu organismo a este processo psquico. (...)
Impulso e ao so concomitantes... (GROTOWSKI, 1992, p.29 grifo nosso)

Esta prtica, intensamente influenciada pelo pensamento de Artaud, inspirou

todo o andamento do processo de pesquisa do Teatro-Fonte.
Artaud contribui com seu pensamento ao trabalho de entrega afetiva de
atores e atrizes18, alm de orientaes para a pesquisa do corpo e montagem
cnica. No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se. Toda emoo
tem bases orgnicas. cultivando sua emoo em seu corpo que o ator recarrega
sua densidade voltaica... conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a
cadeia mgica (ARTAUD, 1999, p.173).

18

Para acompanhar um processo de criao baseado nas lies cnicas artaudianas, assistir aos extras e ao
filme brasileiro Lavoura Arcaica (2001). Roteiro baseado em romance homnimo de Raduan Nassar; dirigido
por Lus Fernando de Carvalho.

44

Uno (2012) relembra uma frase inesquecvel de Artaud dilatar o corpo de

minha noite inteira - quando afirma o corpo como uma dupla realidade: sujeito e
objeto, exterior infinito e interior como abismo sem fundo. O autor destaca Artaud, ao
lado de Jean Genet, Pasolini, Hijikata e Espinosa, como partidrios da vida singular
do corpo.
Dilatar, dar abertura ao corpo... uma defesa da vida contra os poderes e
instituies da morte. Se ns refletirmos um pouco sobre todas as rotinas e os
dispositivos que objetificam e coisificam a realidade vivida pelo corpo, veremos que
um guerra insana, singular... H redes mltiplas de diversas foras que penetram
em toda parte a vida do corpo (UNO, 2012, p,66).
Artaud (1999) empreendeu o Teatro da crueldade lanando o teatro ao plano
da magia. Salientou que o teatro o nico meio para alcanarmos diretamente o
organismo, atingindo, como a medicina chinesa, os pontos a serem tocados e que
regem as suas funes mais sutis.

Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se possa acreditar, e que

contenha para o corao e os sentidos esta espcie de picada concreta que
comporta toda a sensao verdadeira. Assim como nossos sonhos agem
sobre ns e a realidade age sobre nossos sonhos, pensamos que podemos
identificar as imagens da poesia com um sonho, que ser eficaz na medida
em que ser lanado com a violncia necessria. E o pblico acreditar nos
sonhos do teatro sob a condio de que ele os considere de fato como
sonhos e no como um decalque da realidade; sob condio de que eles
lhe permitam liberar a liberdade mgica do sonho, que ele s pode
reconhecer enquanto marcada pelo terror e pela crueldade. Da o apelo
crueldade e ao terror, mas num plano vasto, e cuja amplido sonda nossa
vitalidade integral, nos coloca diante de todas as nossas possibilidades
(ARTAUD, 1999, p.97).

Em carta a um amigo, Artaud revela que, do ponto de vista do esprito, a

crueldade tem o significado de rigor, aplicao e deciso implacveis, determinao
irreversvel, absoluta. E que ela (a crueldade) sempre viveu em seu pensamento.
Com o pensamento entranhado no corpo, Artaud vivia esses estados intensivos
produzindo poeticamente no teatro, no cinema e na escrita. E sendo pego pela
articulao do biopoder: internado, tratado, controlado com as tecnologias da poca;
Artaud tenta inventar um outro corpo: o corpo sem rgos.
Nesse ponto - o corpo sem rgos - que Artaud torna-se intercessor na
filosofia de Deleuze/Guattari.
45

O corpo sem rgos quer dizer o corpo estendido ilimitadamente, flutuante,

em variao contnua sem forma fixa que vivida como tempo, mais do que
espao... um corpo pouco visvel mas extremamente presente e sensvel 19 (UNO,
2012, p.67).
Buscvamos este corpo em nossas experimentaes com xs alunxs na
praa do Teatro-Fonte20. Coisa que em alguns instantes, raros, emergia em
acontecimento partilhado ou sozinho. A ativao de um estado de presena,
intensiva, cuja permanncia em cena era nosso desafio. Para tanto nos munamos
das tcnicas, dos exerccios (e o sucesso no est garantido por isso), para esta
ao to cara aos atores e atrizes: estar presente com as foras do instante e doarse ao seu pblico.
ESPETCULO:
H uma ideia do espetculo integral que devemos fazer renascer. O problema fazer
o espao falar, aliment-lo e mobili-lo; como minas introduzidas numa muralha de rochas
planas que de repente fizessem nascer giseres e ramos de flores.
(Artaud, 1999, p.113)

A voz corpo
Solto a voz nas estradas
J no quero parar...
(Milton Nascimento)

Abordaremos com Grotowski (1992) a experimentao do corpo e da voz, do

movimento e do som, de como pudemos pesquisar na experincia do Teatro-Fonte,
na oficina Corpo que V e levar s outras oficinas e grupos estes recursos potentes
para as travessias.
A voz o instrumento musical de nosso corpo. E como extenso, como som,
toca outros corpos que so tocados e vibram. Som vibrao. Voz: corpo que vibra.
Em nossas pesquisas cnicas praticvamos o movimento corporal e vocal
juntos, para diminuir cada vez mais o intervalo de tempo entre impulso e ao. Soltar
a voz e deixar o movimento segui-la ou movimentar-se e deixar a voz seguir o

19
20

Ver a performance-but de Tanaka Min na La Borde: https://www.youtube.com/watch?v=VgErye7jXbI

Esta experincia ser relatada mais adiante na Composio I.

46

movimento. Corpo todo pensando em movimento. Corpo todo como produtor e como
caixa de ressonncia.

O ator/atriz deve ser capaz de decifrar todos os problemas do seu corpo que
lhe sejam acessveis. Deve saber como dirigir o ar e as partes do corpo onde
o som deve ser criado e ampliado, como numa espcie de amplificador. O
ator/atriz comum conhece apenas a cabea como amplificador; isto , usa a
cabea como caixa de ressonncia para amplificar a voz, para tornar seus
sons mais nobres, mais agradveis plateia. Pode at, de tempos em
tempos, usar o corpo como amplificador. Mas o ator/atriz que pesquisa,
intimamente, as possibilidades do seu prprio organismo, descobre que o
numero de amplificadores praticamente ilimitado. (GROTOWSKI, 1992,
p.30-1 grifo nosso)

Na pesquisa do corpo-voz-pensamento a participao da respirao

fundamental. A voz est intimamente ligada respirao, aos movimentos
produzidos pela entrada e sada do ar e pelos efeitos dos afetos sentidos. No h
dvida de que a cada sentimento, a cada movimento do esprito, a cada alterao da
afetividade humana corresponde uma respirao prpria (ARTAUD, 1999, p.152).
Alm da respirao abdominal existem vrias outras, tantas quantas aes
fsicas so executadas no treino do ator/atriz.
Para Grotowski (1992, p.31), o corpo deve ser liberado de toda resistncia,
no sentido de desobstruir qualquer barreira que interfira em sua entrega. Inclusive,
no Treinamento do Ator, ele toma emprestado, do Hatha Yoga e da medicina
chinesa, algumas tcnicas para a conscientizao do processo respiratrio. Por
meio dos exerccios dirios tenta-se controlar o funcionamento dos rgos da
respirao e ampliar o poder de emisso do som da voz.
O autor afirma: O ator/atriz que deseja evitar a estagnao deve,
periodicamente, comear tudo de novo, aprendendo a respirar, a pronunciar e a usar
suas caixas de ressonncia. Deve redescobrir sua voz (Ibidem, p.144).

Devir-criana
O mundo mgico, mas apenas as crianas,
os bbados e os loucos tem a sensibilidade
de perceb-lo.
(Guimares Rosa)

47

A brincadeira e o jogo so os modos de experimentar o(s) corpo(s) no teatro,

e fazem parte da pesquisa pessoal e grupal.

As rodas, os cantos, o corre-corre, as

trombadas, os choros, o esconde-esconde, os contatos corporais, os arrepios, os

circuitos, arrastar-se, rolar no cho, e rir so estratgias para o ator, atriz, que
brincando possam habitar com inteireza o presente e cartografar o que encontram
por onde passam.
Os jogos nos exercitam a buscar uma presena presente e brincante. Os
atores e as atrizes so pessoas que se abrem a esse devir, porque este o modo
de aumentar sua potncia inventiva, sua espontaneidade, sua alegria e assim
disponibilizar-se ao encontro com o pblico.
Uma lista de afectos ou constelao, um mapa intensivo, um devir: (...) A
imagem no s trajeto, mas devir. (...) o devir que faz, do mnimo trajeto ou
mesmo de uma imobilidade no mesmo lugar, uma viagem; e o trajeto que faz do
imaginrio um devir (DELEUZE, 2011, p.87-8).
Nos jogos e brincadeiras dos ensaios os atores so como crianas. H uma
potica em cada acontecimento vivido pela criana. Mundos afetivos so criados a
cada descoberta, impacto, surpresa ou susto. Para Bachelard (1988, p.95), na
nossa infncia, o devaneio nos dava a liberdade. (...) Apreender essa liberdade
quando ela intervm num devaneio de criana s um paradoxo quando nos
esquecemos de que ainda pensamos na liberdade tal como a sonhvamos quando
ramos crianas.
Sim, inventar, imaginar, fabular d uma sensao de liberdade! De que o
mundo vasto e ningum pode nos segurar... E as crianas sempre esto fazendo
arte, inventando trajetos, tramando ocupaes em bando ou sozinhas.
! O teatro quer na presena do ator/atriz, por meio de seu corpo, dizer o que
dizem as crianas... Trajetos e devires, a arte os torna presentes uns nos outros;
ela torna sensvel sua presena mtua e se define assim, invocando Dioniso como o
deus dos lugares de passagem e das coisas do esquecimento (DELEUZE, 2011,
p.90).
Ao seguir na leitura das narrativas vamos percebendo como a arte vai se
contagiando pela clnica e vice-versa. medida que o contgio atravessava meu
corpo, as prticas tambm iam sendo contagiadas. Na memria do meu corpo de
cartgrafa latejam as marcas deste processo: imerses, submerses, verses,
48

inverses

subverses.

Marcas

hbridas,

transdisciplinares

neste

corpo-

pensamento em mutao. Um processo que no se acaba.

A Escrita
Escrever no tem outra funo: ser um fluxo que
se conjuga com outros fluxos
todos os devires minoritrios do mundo.
(DELEUZE & PARNET)

A escrita como extenso do corpo. Escrita corpo. Um modo de dar forma s

foras dos fluxos. Um modo de atravessar. Um modo de cuidar de si, de
acompanhar processos, de tecer corpo(s).
O gnero escolhido para relatar as experincias desta pesquisa foi a
narrativa, o modo de escrita escolhido dxs cartgrafxs.
Para Passos e Barros (2010) com narrativas que lidamos em pesquisas no
campo da clnica. Ao narrarmos o que acontece nas relaes de si com o mundo
tomamos uma posio poltica, a qual os autores chamam de poltica da
narratividade. Definir esta forma de expresso para relatarmos o conhecimento de
ns mesmos e das relaes experimentadas nos encontros, inclui a dimenso
subjetiva, afirmando um procedimento em sintonia com o modo de pesquisar da
cartografia.
A narrativa inerente ao homem/mulher e se faz presente onde quer
que ele(a) tenha se colocado. Em qualquer tempo, em qualquer
espao nos quais o homem/mulher se faa presente, ele ter a
incontornvel necessidade de narrar os acontecimentos de seus
passados e mesmo feitos presentificados, ainda que eles sejam
pequenos e insignificantes primeira vista. Em verdade, a narrativa
tem incio com a prpria histria da humanidade. (SANTOS, 2007,
p.159 grifo nosso)

A aprendiz-cartgrafa, como abordado no item 2 deste ensaio, escreve

partindo das marcas que ficaram registradas no corpo-memria blocos de
sensao que esto presentes - uma espcie de inventrio afetivo dos movimentos
que emergiram na relao com as pessoas dos grupos, que pude acompanhar nos
processos. Em Composies ou narrativas-acontecimentos o(a) leitor(a) poder
acessar os relatos.
49

Escrever memrias estar entre lembranas e esquecimentos e neste

intermezzo uma abertura de frestas ativar estados de vertigem e ficcionar:
...voltar ao ponto em que pensou achar-se, voltar ao que pensou perdido
eles se misturam e no existe imagem real. Sabers da verdade jamais, jamais e
esta sua condenao. Jaz maldita a combinao destas letras que do nome
morte. Ela esmaga qualquer lao, sucumbe em campo estreito e seco o exlio das
identidades. Parafraseando a morbidez humana, forjo esferas quase visveis e
entrego-me ao sinistro. Onde voc estar? E balano em redes sobre rios
inesgotveis a procura dos olhos dgua. Trajetria de quem est indo... derramando
terra pisada, sonhando a nova morada.21

Ao longo do processo de feitura desta dissertao a escrita foi diferindo dela

mesma. Adentrando guas de um passado, imersa no presente, traando futuros.
No rio da linguagem o devir-escritora atravessou a aprendiz cartgrafa...
Escrever traar linhas de fuga, que no so imaginrias, que se forado a
seguir, porque a escritura nos engaja nelas, na realidade nos embarca nela.
Escrever tornar-se, mas no de modo algum tornar-se escritor. tornar-se outra
coisa (DELEUZE & PARNET, 1998, p.56).
Ao desterritorializar-se, traar um plano: inventar um cais. Se o corpopensamento fora fluxo de foras a escrita torna-se embarcao para fazer a
travessia.
no meio

22

entre o passado e o futuro

o devaneio:
recordar para no esquecer
entre a inspirao e o sopro
a suspenso:
contemplar o vir-a-ser
entre o sonho e a viglia
a fresta:
tornei-me mquina de escrever

21
22

Pellegrini, L., 2002.

Pellegrini, L., 2002.

50

entre a memria e a presena

a travessia:
espreitar e desaprender

Em processo de ir hibridizando nas prticas, a aprendiz-cartogrfa percebe

que seu corpo no seu, mas ao conjugar-se com outros, seu corpo o mundo
inteiro. Tanto quanto o estilo de sua escrita, o qual vai tomando outros tons e por
instantes, a cartgrafa tambm torna-se poeta.
Porque ... a literatura s comea quando nasce em ns uma terceira pessoa
que nos destitui do poder de dizer Eu... (DELEUZE, 2011 ,p.13). E mais: no h
literatura sem fabulao (ibidem, p.14), sem criao imaginativa.
Escrever, como modo de subverter a linguagem, torna-se ato no embate com
barragens sem sadas. Faz verter novos fluxos possvel de navegar.
A literatura aparece, ento, como um empreendimento de sade: no
que o (a) escritor(a) tenha forosamente uma sade de ferro (haveria
aqui a mesma ambiguidade que no atletismo), mas ele(a) goza de
uma frgil sade irresistvel, que provm do fato de ter visto e ouvido
coisas demasiadamente grandes para ele(a), fortes demais,
irrespirveis, cuja passagem o(a) esgota, dando-lhe contudo devires
que uma gorda sade dominante tornaria impossveis. (...) Qual
sade bastaria para libertar a vida em toda parte onde esteja
aprisionada pelo(a) homem/mulher e no(a) homem/mulher, pelos
organismos e gneros e no interior deles? (DELEUZE, 2011, p.14
grifo nosso)

O procedimento formal da escrita entra em devir, tumultuando o paradigma de

pesquisa cientfica e abrindo o corpo deste mesmo paradigma para a
experimentao

da

aprendiz-cartgrafa.

Acontece

uma

experimentao

da

linguagem, comea a nascer um empreendimento potico.

Numa passagem luminosa Braidotti (2000) diz que atualmente uma luta
importante das feministas femininas, ao afirmar uma potncia de contgio, ter o
direito de elaborar suas prprias formas de discurso e que sejam reconhecidas como
produes cientficas.
O que te escrevo no tem comeo: uma continuao. Das palavras deste
canto, canto que meu e teu, evola-se um halo que transcende as frases, voc
sente? (LISPECTOR, 1998, p.53)
51

4. Composies ou narrativas

Sobre compor:
Comeou a se encaminhar para o chaparral do deserto. Fez sinal com a
cabea para eu acompanh-lo. Eu poderia ter ido para meu carro e
partido, mas eu gostava de passear naquele lindo deserto com ele.
Gostava da sensao que s experimentava em companhia dele, de que
este mundo realmente assombroso, misterioso e, no entanto, belo.
(CASTAEDA, C., p. 104, s/d)

Do bom encontro:
Quando os corpos se encontram e entram em composio, sua potncia de agir
aumenta.

A oficina23:
: uma obra em devir (uma a cada encontro), um grupo em devir (a cada
oficina um grupo se forma), o corpo em devir... a travessia (o acontecimento puro) intermezzo de um cais a outro. O cais primeiro: corpo conhecido, gesto condicionado
boa tarde, como vai? O tremor das mos - Vamos iniciar? Atravessar: o olhar
barulhento, sentar em roda, respirar... ritornelo...voo rasante da andorinha elevam os
olhos para o cu, a voz entoa o canto da infncia, os braos se sacodem, o grupo
todo se sacode e canta o mesmo canto... silncio...de mar batendo nas pedras, ela
sai da roda enquanto os outros caminham, lanando o corpo em outras direes: o
salto, a luta, a larva no cho, o menino, a espera, o susto, a velha, aquela cano, o
gato, a queda, o grasnar, o suspiro... O cais segundo: - Vamos voltar pra roda!...
ritornelo, um pequeno territrio onde pousar, nos olhamos, dar as mos, corpos que
se esticam e deitam...membrana-poros-pele-suor-sopros-olhos-respiro...cho.

23

Os relatos de experincias apresentam-se na forma de narrativas baseadas nos cadernos de registros dos
encontros, uma prtica de dirio de campo. Esta prtica de escrever para acompanhar os processos acontece
durante o tempo das experincias. Alm dos dirios, as narrativas so forjadas pela memria do corpo, fotos e
vdeos.

52

Composio I - Oficina de teatro na Cultura (FAC)

Teatro Encontro
(Grotowski)

1. Teatro-Fonte: a praa como espao cnico

Essa experincia iniciou-se em janeiro de 2004, com 8 alunxs adolescentes (4
moas e 4 moos) do SEMEARTE (Setor Municipal de Arte) da FAC. Os laboratrios
eram semanais e a durao do processo foi de 10 meses. A pesquisa cnica foi
orientada por Ricardo Bagge (diretor) e por mim (preparadora de atores/atrizes), na
Praa da Santa Ceclia em Assis- SP, alm de tambm atuarmos na montagem.
A primeira inteno era trabalhar com o grupo em espao aberto, explorar as
possibilidades do teatro de rua como uma ampliao da pesquisa teatral e corporal
que j vnhamos fazendo com alguns participantes desta experincia em anos
anteriores, em sala fechada na FAC e no Espao Cultural da Estao.
Experimentar a criao coletiva24 com alunxs era um projeto j sonhado, pois
s havamos vivenciado essa experincia anos atrs no grupo Feijoada Onrica, ao
montarmos a pea Gestos de Jabuticabeira no espao cultural Casa de Taipa,
tambm em Assis-SP.
Pesquisar maneiras de se relacionar com a arquitetura de outros lugares,
recriar espaos seria lanar-se experimentao de afetos novos... deixar-se afetar
pelas foras de um plano ainda desconhecido repleto de significados adormecidos.
Enfim, foi assim que chegamos praa cravejada de ips, rosa e amarelo, que,
adormecida, pedia cantos e danas para o seu iminente despertar.

acordes ou as fecund-aes...
Iniciou-se um exerccio teatral em grupo, aberto pesquisa do espao cnico:
a rua, as quatro ruas que envolvem a praa burlemarxiana e as que ali se

24

Ao longo da pesquisa cnica fomos percebendo que esta criao acontecia em processo colaborativo, cujo
procedimento busca a horizontalidade nas relaes entre os criadores do espetculo Teatral... o palco no
reinado do ator, nem o texto a arquitetura do espetculo, nem a geometria cnica exclusividade do diretor.
Todos esses criadores e todos os outros mais colocam experincia, conhecimento e talento a servio da
construo do espetculo de tal forma que se tornam imprecisos os limites e o alcance da atuao de cada um
deles (ABREU, 2004, p.01).

53

entrecruzam desembocam na fonte, acabam e comeam na prpria praa. Linhas

que tecem a praa e que so a praa.

(arquivo pessoal)

O que primeiro chamou a ateno do grupo foi a fonte o mesmo fio nos
atravessando. Fonte: azulejada de azul, empoeirada, esquecida e desativada. Bem
no meio da praa. Ela logo nos remeteu a imagem de uma arena. De qualquer ponto
da praa, os passantes podiam avist-la. Numa das laterais, uma pequena placa,
antiga, indicava seu nome: Fonte Luminosa do Jardim da Vila Santa Ceclia. E
assim, ali, em meio ao tempo que soprava uma saudade do que no vivemos,
iniciamos os trabalhos.
A Fonte nos abarcou desde o primeiro instante... em jorros emergiam
sensaes, ideias, imagens e... o teatro coletivo surgia nesta apario, todxs criando
juntxs com toda a delcia e a agonia de estarmos juntxs.

Nossos corpos so moldados pelo nosso tipo de cultura, natureza,

sociedade, economia, poltica, especialmente nas camadas inconscientes,
no desconhecido no nvel dos reflexos, hbitos, automatismos de
percepo, circuitos afetivos etc. No suficiente desconstruir ou aplicar um

54

pensamento crtico ao corpo-ferramenta ou ao mundo. Voc precisa

reconstruir o corpo e isto um tipo diferente de trabalho. Por outro lado,
precisamos deste corpo-ferramenta tambm, porque o que temos para
navegar neste mundo (FLUERAS, 2013, p.117)

A proposta de encenao trazida pelo diretor era que contssemos a histria

de Assis, cidade que todxs habitavam, da perspectiva do grupo. No mnimo uma boa
poro de liberdade para a criao coletiva. A cada encontro percebamos que
falvamos de origem, processo e fim da vida, do mundo, das instituies, de cada
um de ns. O que fazer com as foras que nos atravessam?... com as de dentro?...
com as de fora? Mas o fora no est dentro e o dentro no est fora?

Mergulhar no corpo cotidiano tambm mergulhar em seus estratos e

relaes de poder que o agenciam e territorializam, agora, com a dobra do
Fora como dimenso intensiva e criativa de dentro, outras coexistncias se
colocam e se adicionam primeira: mergulhar no interior tambm
mergulhar no exterior...(FERRACINI, 2012, p.138)

Gestar, par(t)ir...
A essncia do teatro o ator, suas aes
e o que ele pode realizar.
(Grotowski, 1992)

A cada encontro uma proposta diferente era lanada... o diretor propunha a

pesquisa de diferentes atmosferas, isto , a possibilidade de criar cenas com
diferentes tons, sons, qualidades, climas. Cenas que conduzissem o pblico em um
fluxo ininterrupto de sensaes, dando contornos transitoriedade das coisas que
fazem parte da praa, praa-corpo: o espao como corpo de passagem. Passagem
de pessoas, do vento, de animais, dos acontecimentos. Corpo de passagem do
tempo. As rvores, os bancos, a fonte permanecem, sim, sob os efeitos da
passagem.
Para isso, as aulas aconteciam a cu aberto com exerccios de corpo e voz,
sobretudo para dar andamento pesquisa da presena do ator/atriz em dilogo
contnuo com os elementos do espao da praa. Habit-la, era a nossa tarefa, deixar
que ela nos habitasse.
55

Os exerccios experimentados se baseavam nos mtodos de Jerzy Grotowski,

mais especificamente no Treinamento do ator (GROTOWSKI, 1992, p.107) e de
grupos, como o Lume que tambm beberam desta fonte e nas leituras dos textos de
Eugnio Barba, aluno e amigo de Grotowski. De maneira sinttica podemos
apresentar seu modo de trabalho tendo como objetivo no um desenvolvimento
muscular ou um perfeccionismo fsico, mas um processo de investigao visando ao
aniquilamento das resistncias do corpo. (Ibidem, p.120)
Em nossas pesquisas, exercitvamos o acesso a outros estados, alterando a
conscincia, partindo do corpo cotidiano (com percepo dos sentidos condicionada
pelas atividades habituais e automatizadas do dia-a-dia) por meio dos exerccios,
jogos e propostas de mergulho (o laboratrio). Acessar fluxos intensivos em que o
corpo cotidiano ao ir se desmontando ia se tornando outros corpos, dando
passagem aos afetos ia produzindo novas imagens (transitrias) na paisagem da
praa-corpo. As sensaes/imagens/gestos que emergiam eram registrados nos
dirios de ator/atriz para montagem das cenas que aconteciam em outro momento.
Um exerccio que sempre fazamos para experimentar/produzir atmosferas
era o crculo de som. Formamos uma roda, com um espao de aproximadamente
um palmo entre uma pessoa e outra. Uma pessoa vai ao centro e quando ouvir os
sons produzidos pelo crculo movimenta-se explorando as possibilidades do seu
corpo ressoar os tons e ritmos emitidos. A proposta de emitir, na primeira rodada,
sons pesados, densos e na outra, sons suaves, leves. Assim, nos movimentando
(corpo-voz-pensamento) inicivamos as atividades da tarde. As vibraes sonoras
ao criar atmosferas com densidade, cor, texturas nos tirava do plano cotidiano,
abrindo o corpo nos lanava ao intensivo.
Habitar a praa - era a nossa tarefa - deixar que ela nos habitasse. Baseandose nas escritas automticas dos atores e atrizes registros de impresses pessoais
do contato com o cenrio da praa o sentar-se debaixo de uma antiga e alta
rvore, o caminhar sobre as folhas, deitar sobre elas, ouvir os sons, um sobrepondo
o outro, um compondo com outro, as crianas saindo da escola, os pssaros
cantando, o cu, as vozes ecoando ao longe, o tempo passando, bicicletas
atravessando a praa, uma senhora passa carregando uma sacola, o vento
soprando, uma buzina, um casal e o recorte de uma conversa, o sorveteiro, ela
abraando o tronco da rvore, uma memria de infncia me toma, o bbado
56

entrelaando as pernas solta algumas palavras, a me empurrando o carrinho do

beb, um cochicho, um raio de sol entre ele e o prximo passo e... a composio de
improvisaes em prolongamentos da praa-corpo.

(arquivo pessoal)

O exerccio era assim, sempre partamos do espao da praa, explorando as

possibilidades de relao e inspirao que dele emergiam: como acessar estados
intensivos no corpo cotidiano para criar as cenas? O que afetava a cada um que ao
compor coletivamente e neste grupo expressava a subjetividade de uma poca e de
um lugar? Desde os primeiros encontros surgiram temas como o nascimento, a
morte, a infncia, a loucura, o poder, a opresso, o xtase, a transgresso, a paixo.

Corpo cotidiano: estratificado, adensado, sujeito a foras e relaes de

poder que o definem, cristalizam, adestram, disciplinam diminuindo seu
poder de afetar, mas ao mesmo tempo criando espaos de realidades e
verdades (TRISTEZA DE ESPINOSA). Mas tambm, possuidor, nele
mesmo, de uma zona de intensidades, de um Plano de Consistncia que o
arranca desses estratos e relaes de foras, jogando-o a devires
moleculares e linhas de fuga, zonas de criao, aumentando seu poder de
afetar (ALEGRIA DE ESPINOSA). Corpo cotidiano como relao transversal
desses planos que se interpenetram, redimensionando-se se cessar. O
corpo cotidiano como dobra histrica, dobra material, dobra de poder, mas

57

tambm como dobra do Fora, do hbitt dessa zona de intensidade bruta e

de partculas em velocidades infinitas prontas a novas conexes e, portanto,
em potncia de criao. (FERRACINI, 2012, p.144)

As composies aconteciam dos encontros de corpos, dos (des)encontros

acontecia a produo de algo novo. Em imerso nestas correntezas da praa-corpo,
afetar e ser afetado.
Por afetos, Espinosa entende as afeces do corpo pelas quais a potncia
de agir desse mesmo corpo aumentada ou diminuda, favorecida ou impedida...
(DELEUZE, p. 56, 2002) Corpos animais, vegetais, minerais em agenciamento, em
interao, gerando instncias para alm do humano em gestos visveis
provocadores das mais diversas sensaes. Acessar o desconhecido do corpo, eis
um estado que aparecia nas pesquisas.

Presena acontece quando o performer sensvel e se conecta com uma

segunda realidade desconhecida. E, porque esta realidade no pessoal e,
por vezes, nem sequer humana, de alguma forma este ato de estar sensvel
afeta o pblico tambm, e a caixa preta do teatro torna-se mgica.
(FLUERAS, 2013, p.119)

E seguindo em nossos exerccios semanais, havia a proposta do mergulho no

vazio: aps o aquecimento corporal e vocal cada ator/atriz se relacionava com os
elementos daquele tempo-espao, em dedicao absoluta em sua tarefa para a
pesquisa pessoal, com seus msculos, respirao, vsceras, memria, sentidos...
Aqui, o espao e suas nuances... o acaso, como parceiro de jornada, estendiam-se
sem pudores, em uma entrega ao. E eis que, espontaneamente, acontecia o
que se faz necessrio para haver teatro: a comunicao ator/atriz espectador. Em
momentos como esse, as pessoas que passavam imersas em seu cotidiano se
deparavam com acontecimentos bem diferentes do que estavam acostumados ao
passar rotineiramente por ali. E, de repente, se viam assistindo e participando do
laboratrio de atores/atrizes, em co-autoria na criao da nova arquitetura da praa.

... mergulhar no presente do corpo, mergulhar tambm em seu passado

enquanto nvoa de virtualidades mais ou menos distantes que pressionam
nosso atual de forma mais ou menos intensa. Talvez seja isso que

58

Stanislavski tentou nos dizer quando cantava a memria do corpo. No o

corpo somente como memria de lembranas reprimidas inconscientes,
mas o corpo enquanto territrio integrado da Memria e de sua eterna
25
recriao enquanto atualizao desses virtuais (FERRACINI, 2012, p.126).

(arquivo pessoal)

Nascer, morrer...
A dramaturgia foi sendo composta a partir dos mergulhos e as cenas depois
de escritas eram mostradas: o ltimo momento do encontro do dia era esse
apresentar a todo o grupo a composio realizada nas experimentaes. Assim
amos alinhavando a narrativa baseando-nos nas contribuies de quem atuava na
cena e dos que assistiam. A trilha sonora tambm foi composta, principalmente por
dois alunxs que j tocavam violo e cantavam. Alguns personagens nasceram,
tendo como referncia locais da cidade de Assis: A Marechal (referncia rua
Marechal Deodoro, onde s noites desfilam as prostitutas), protagonista andrgina,
ela conduz o pblico por todo o enredo fazendo-o cmplice de sua odisseia; A Santa
25

Ainda Ferracini (2012, p.123), o virtual se realiza, primeiramente, como uma parte constituinte do objeto
real, criando um duplo atual/virtual presente no objeto. Sendo assim, o prprio corpo formado por virtuais
que o atravessam e tambm por virtuais que o realizam... O virtual no se ope ao real, mas somente ao
atual.

59

Ceclia, padroeira da msica (referncia a uma das ruas da praa e vila) ela entoa
as canes com voz e violo, embalando toda a pea.
O processo aconteceu de modo to orgnico que foi delineando o tema
principal: a dana sagrada e profana da existncia humana. E nomeou a montagem:
Aquilo que (no) somos. A vida e seus ritos na Fonte: o nascimento, o batismo;
explorando os espaos da praa-corpo: a infncia, o encantamento, a arte, as
paixes, a seduo, a traio, o amor, vrios (des)encontros, a moral e a
transgresso, os pecados, a volpia, caindo e adorando os personagens
arquetpicos As Ninfas, O Coro, A Santa, O Soldado, O Anjo-Torto, O Poeta sem
Asas, Pai-Financista, a Morte, A Marechal.
E em 04/12/2004, sbado ao pr-do-sol, Aquilo que (no) somos estreou com
uma nica apresentao. As personagens conduziram o pblico aos espaos
inescapveis e efmeros da vida at seu pice.
Aps esta estria o grupo esfacelou-se. Cada um seguiu seu rumo... semolhar-para-trs-flor-na-lapela-mo-segurando-a-bagagem-corpo-povoado dAquilo. A
praa-corpo nos pariu, acalentou, nos fez sonhar e expurgou-nos de volta ao mundo
do qual viemos meses antes. O corpo de passagem do fazer teatral, como um
agouro mascarado, lanou-nos ao inexorvel destino... revivamos a prpria histria
que havamos criado.

Nossa liberdade relativa vem dessa estrutura rudimentar, e os que a

conceberam assim quero dizer, a jangada fizeram o melhor que
puderam, mesmo que no estivessem em condies de construir uma
embarcao. Quando as questes se abatem, no cerramos fileiras
no juntamos os troncos para constituir uma plataforma concertada.
Justo o contrrio. S mantemos do projeto aquilo que nos liga.
(DELIGNY, 2013, p.90)

60

2. Oficina Corpo que v

O olho v.
A lembrana rev.
A imaginao transv.
preciso transver o mundo.
(Manoel de Barros)

Este projeto foi desenvolvido com os alunos, todos homens, da sala de

recursos para deficientes visuais da EEPG Joo Mendes Jr., no Setor Municipal de
Arte (SEMEARTE) da Fundao Assisense de Cultura (FAC), em Assis-SP. Os
participantes tinham diferentes condies visuais: cegueiras totais e parciais. A
oficina aconteceu semanalmente durante dois meses e meio. As oficinas foram
conduzidas por Ricardo Bagge e por mim.
J nos primeiros encontros percebemos que os corpos dos alunos estavam
com movimentao limitada, um temor com o que estava alm do conhecido. E que
ns estvamos em meio a um desafio de desvendar maneiras diferentes de propor
exerccios, pois os alunos no nos viam demonstrando modos de realizar, como
acontecia usualmente em nosso trabalho com grupos.
Uma das referncias para nosso trabalho foi o filme Janela da Alma26,
documentrio que apresenta dezenove pessoas com diferentes graus de deficincia
visual da miopia discreta cegueira total que narram como se veem, como veem
os outros e como percebem o mundo.
Este vdeo nos provocou e nos despertou para algumas questes: a
deficincia visual produz modos singulares de perceber/ver o mundo, mas muitas
vezes esse modo de ver/existir fica escondido e guardado em imagens internas, no
partilhadas no espao social. Perguntvamo-nos como poderamos facilitar o
aparecimento e a expresso desta singularidade durante as experimentaes nas
oficinas?
Trabalho em processo27:

26
27

Documentrio brasileiro, de Joo Jardim e Walter Carvalho, 2001. Color/ 73 min.

Narrativa que teve como ponto de partida anotaes no dirio de oficineira - Pellegrini (2005)

61

Quase duas horas da tarde. A sala de ensaio aberta j est espera dos
alunos. Ventilador de teto ligado. Ric testa o som, torna macias as barras de bal
para no haver impacto durante os exerccios, enquanto eu preparo os tecidos e
objetos. Vejo atravs da janela... so eles. Vm em ritmo de quem sente o passo
com as mos. Um vem acompanhado da professora. Outro com sua bengala. Outro
com o colega. Outro sozinho e rindo. Um grupo de homens que no enxergam com
os olhos, esses olhos de ris e retina... esto chegando para mais uma oficina.
O formato em crculo tem sido o escolhido para a experimentao dos
exerccios desde o primeiro encontro. O tecido vermelho delineia a arena onde
experimentamos os exerccios; fora dela ficamos neutros. Uma comunicao ttil.
A proposta de hoje continua com os exerccios da srie: relao com objetos
no espao da sala e entre si, no encontro de corpos e da voz (como extenso do
corpo).
Roteiro da oficina:
- aquecimento, com alongamento e o jogo luta de foras (em dupla - sustentar

o peso corporal um do outro, soltando e segurando)

- relao com o tecido individual, em dupla e em coletivo criando imagens

a partir das imagens internas e depois trazendo sons para cada imagem.
No exerccio de luta de foras notamos uma insistncia do grupo em nico
tipo de impulso - o da fora fsica, de um embate. Uma certa dificuldade para ficar em
silncio. Ric prope outras formas de contato, mais sutis entregue seu corpo ao

outro que recebe seu corpo, ele cede, respirem... deixem que v acontecendo e
sintam o que acontece.... Ficam mais um tempo em dupla e, ento, partimos para a
relao com o tecido.
Malhas, tules, echarpes, ls sentir os diversos tipos de tecido, texturas e
espontaneamente ir deixando a sensao levar a um movimento, a um som, a uma
voz. Respirao-movimento-voz. Aqui, chegam a um silncio, uma concentrao na
tarefa, que abre espao para o estado de criao. At, este momento, esse silncio
ainda no havia sido acessado.
O corpo se movimenta, se relaciona de formas conhecidas e novas com o
tecido, porm h uma voz que no sai. Saem, por vezes, pequenos sons. Uma
singularidade voltada para si que agora pode ser ouvida e que se intimida.
62

Continuamos a oficina com a leitura da poesia O Solitrio de Manoel de Barros.

*
O Solitrio

Os muros enflorados caminhavam ao lado de um homem solitrio

Que olhava fixo para certa msica estranha
Que um menino extraa do corao de um sapo.

Naquela manh dominical eu tinha vontade de sofrer

Mas sob as rvores as crianas eram to comunicativas
Que se faziam esquecer de tudo
Olhando os barcos sobre as ondas...

No entanto o homem passava ladeado de muros!

E eu no pude descobrir em seu olhar de morto
O mais pequeno sinal de que estivesse esperando alguma ddiva!

Seu corpo fazia uma curva diante das flores.

*

A proposta foi que cada um escolhesse um lugar na sala em que se sentisse

bem, depois buscar uma respirao para a poesia que foi lida vrias vezes. Cada
um ouvindo a poesia compunha uma respirao com um ritmo especfico. Dar um
som para a respirao e
em seguida um movimento com uma parte do corpo escolhida aquela que mais
sentiu o eco da poesia. Sempre conectados ao que diz a poesia, s palavras, s
imagens. Assim, o prximo passo foi dizer uma frase da poesia com o som criado,
aliando ao movimento a conjugao respirao-ritmo-movimento-voz-texto. A partir
da descobrir um jeito de caminhar o caminhar da poesia junto com o movimento
e frase do texto. Foi pedido que repetissem, mais uma vez e mais uma, at ficar bem
codificado. Depois disso, criou-se um dilogo entre os trs componentes do grupo,
inicialmente dirigido, depois acontecendo organicamente. Exploraram o movimento e
o som, e pde acontecer uma maior explorao do espao (movimentao pela
sala) e explorao das possibilidades criativas do grupo. Cada integrante recriou a
poesia original, dando novos sentidos s palavras a partir do prprio corpo,
compondo em relao com as pessoas do grupo e ampliando seu repertrio
expressivo.
63

Nesta narrativa nossa ateno se volta aos encontros dos corpos (o prprio
corpo, as pessoas, a voz, objetos: cho, parede, tecidos..., textos-sons, msicastextos) e o que pde acontecer nesses contatos entre ver e no ver.
Tudo isso me deu o leve tom de pr-climax de quem sabe que, auscultando
os objetos, algo desses objetos vir que me ser dado e por sua vez dado de volta
aos objetos (LISPECTOR, 1968, p.28).
Conduzidos pelas questes e inquietaes que emergiam no encontro com os
alunos, as prticas seguiam focando uma experimentao ttil e auditiva,
trabalhando a presena de corpo, a voz, delineando composies cnicas.
Kastrup (2012, p. 140) em suas pesquisas com pessoas cegas fala da
importncia do tato ativo e exploratrio uma percepo hptica. A autora conta
que a distino mais importante no entre os diferentes sentidos, mas entre o
funcionamento tico e o funcionamento hptico da percepo. Alm da mo, o olho
tateia, explora, rastreia, o mesmo podendo ocorrer com o ouvido ou outro rgo.
A relao entre os corpos, o corpo de um com o outro e com os objetos, o(s)
corpo(s)-voz(es) se encontrando, podem abrir espaos, acessar sensaes e
imagens ainda no experimentadas. Como no relato, quando um silncio diferente
se formou, o que estaria acontecendo nesses corpos?
A construo da imagem efeito da ao. As imagens no so cpias dos
objetos, mas imagens de interaes entre o organismo e os objetos (KASTRUP
apud DAMSIO, 2012, p.143). O elemento ttil notadamente marcante nessa
construo; a percepo das imagens tem um carter hbrido, inclusive para os
videntes (que tambm veem com os olhos).
Ento, se as imagens so resultados das aes sensrio-motoras
deflagramos um processo de produo imagtica, de inveno.
O conjunto dessas imagens forma um verdadeiro mundo mental. o
caso das imagens das lembranas e das imagens dos sonhos. Por
fim, a inveno se cumpre quando a imagem d lugar a uma obra,
seja ela tcnica ou artstica. Enfim, tal imagem lanada no mundo e,
num processo de causalidade circular, vem a participar do processo
de formao de novas imagens. Imaginao e inveno formam um
ciclo, fundado no dinamismo da imagem. (KASTRUP, 2012, p.145)

64

Experimentando as interaes, os alunos atravessam cada um a seu modo,

em seu barco, canoa ou nadando a experincia ... a inveno se cumpre quando a
imagem d lugar a uma obra...

Ele caminha solitrio carregando a malha vermelha e enrolando-a entre os

braos. Vem p ante p na direo do espelho. Acompanho as vibraes do seu
corpo com as vibraes que pulsam no meu. Todos o acompanham. Ele solta sons
de bichos e faz pausas com risos. Concentra-se no caminho que pede para ser
percorrido. tocado pela poesia olhava fixo para certa msica estranha / Que um
menino extraa do corao de um sapo e a toca, produzindo um som, uma cano
de ninar? Enrola-se no tecido, senta-se, ergue a cabea para o cu. Vai levantandose devagar, desenrolando-se do vermelho, alarga os movimentos dos braos
esticando-os para cima. Continua a caminhar, caminha como quem est num
caminho estreito: o homem passava ladeado de muros!. Ponta de p,
desequilbrio... Encurva o corpo oferecendo o tecido vermelho ao cho. As flores que
estavam diante dele por ele foram inventadas. Plantamos as flores que vamos
desabrochar, ele e todxs que assistamos28.

O objeto que convm a minha natureza determina-me a formar uma

totalidade superior que nos inclui, a ele e a mim. Aquilo que no me
convm compromete a minha coeso e tende a dividir-me em
subconjuntos que, em ltima instncia, entram em relaes
inconciliveis com minha relao constitutiva (morte). A conscincia
como a passagem, ou melhor, como o sentimento de passagem
dessas totalidades menos poderosas s mais poderosas e
inversamente. A conscincia puramente transitiva. (DELEUZE,
2002, p.27)

A conscincia tem uma funo informativa. O inconsciente do pensamento

est to presente quanto o desconhecido do corpo. Como em Castaeda (2004,
p.308) quando Don Juan diferencia as duas instncias que co-existem: O tonal
pessoal de cada um de ns era como a mesa naquele vale, uma pequena ilha cheia
das coisas que conhecemos. O nagual, por outro lado, era a fonte inexplicvel que
mantinha aquela mesa no lugar e que parecia a vastido daquele vale deserto.

28

Pellegrini (2005)

65

Neste contato com os objetos parece emergir um sentido, ou sentidos para

alm da significao. Invenes. Olhar-tocar-ouvir-sentir, estar em relaes, estar
presente, com presena. Corpos cartografando afetos enquanto experimentam
relaes no-convencionais com outros corpos, objetos, sons e com o tempo. Abrir
espao para que mltiplas linhas entreteam o feitio desses corpos que de um
territrio bem conhecido e que puderam inventar outros para habitar.
Uma

travessia

guiada

pela

multissensorialidade,

experimentando

sensibilidades que se expandem por todas as superfcies. Quando o mais profundo

a pele, mais extenso o corpo e mais intensivas as sensaes-pensamentos.
E a aprendiz-cartgrafa vai se dando conta que o encontro com eles por meio
desta experimentao vai abrindo seu corpo a novas percepes do trabalho
artstico-clnico.
Parece-me que o mais provvel que no entendo porque o
que vejo agora difcil: estou entrando sorrateiramente em
contato com uma realidade nova para mim que ainda no tem
pensamentos correspondentes e muito menos ainda alguma
palavra que a signifique: uma sensao atrs do
pensamento. (CLARICE, 1998, p.53)

66

Composio II Oficina de teatro no CAPS (SUS)

dito: pelo cho voc no pode ficar
Porque lugar da cabea na cabea
Lugar de corpo no corpo
Pelas paredes voc tambm no pode
Pelas camas tambm voc no vai poder ficar
Pelo espao vazio voc tambm no vai poder ficar
Porque lugar da cabea na cabea
Lugar de corpo no corpo
(Stela do Patrocnio)

Oficina Fazendo Arte:

1. corpo-percusso

Tarde de sol na cidade. No quintal, no pequeno canto de terra, brotavam os

primeiros sinais das verduras da horta. Logo mais se iniciaria mais uma oficina de
teatro. Buscar os tecidos, o som, os CDs, a bola, os livros. De fora j se ouviam as
vozes que vinham da recepo e adentravam a casa. Era ela chegando!
Inconfundvel... perguntava por mim, cumprimentando todo mundo do CAPS. Era
Nice.
Estava na sala do armrio pegando os materiais quando ela apareceu na
porta. Sorriso que conversa com o meu. Caminhamos at o quintal. As estagirias
chegando enquanto Seo Chico pitava o cigarrinho de corda na calada. Suellen
circulava pelo corredor cantarolando: Agora hora de voc assumir e sumir, babe,
babe! - Rita Lee sempre na parada de sucessos. Voz que ecoava e que tambm
nos fazia cantar junto.
Esticamos o tecido vermelho formando a arena para iniciar os trabalhos. Uma
ltima convocatria, tirar os sapatos e fazer o crculo inicial nossa roda. Para iniciar
o aquecimento: respirar e alongar o corpo. Percebi que estavam presentes as
pessoas mais musicais, o que nos direcionou a atividade: uma sequncia de
exerccios de corpo e voz.
Emitir sons com a voz (extenso do corpo, portanto corpo tambm) para a
pessoa ao centro da roda se movimentar/danar ao ritmo do som ouvido. Seo Chico
foi ao centro e parou: corpo imvel a nos olhar ou a olhar o que ele mesmo olhava,
uma espera o grupo ao redor...iniciamos a produo de sons. Ele iniciou um
movimento com seus ps com meia, um repinicado de percussionista ps-mos no
cho-tambor ecoando a batida cardaca no corao do quintal. Corpo-presente. O
67

movimento de um p era seguido pelo outro e se repetia, enquanto seu olhar seguia
seus prprios movimentos, atento, sorria. A velocidade dos movimentos se alternava
do mais rpido ao mais lento provocando espontaneamente o espelhamento dos
movimentos em ns, que fazamos os sons. Danvamos e cantvamos todos com
Seo Chico. Aconteceu um contgio! Poesia reverberada pelo vento que soprava
naquela tarde levando o acontecimento aos confins de Pernambuco onde as
crianas corriam num pega-pega l na feira em meio s canes dos repentistas.
*
muito importante, quando o caos ameaa, traar um territrio
transportvel e pneumtico. Se for preciso, tomarei meu territrio em meu
prprio corpo, territorializo meu corpo: a casa da tartaruga, o eremitrio do
crustceo, mas tambm todas as tatuagens que fazem do corpo um
territrio. A distncia crtica no uma medida, um ritmo. (Deleuze e
Guattari, 2012, p.135)

O encontro de corpos, em meio aos fluxos de afetos, produz efeitos nestes

corpos: se bom o encontro, h produo de alegria e, portanto o aumento da
potncia de agir; se mau o encontro, h produo de tristeza, portanto diminuio na
potncia de agir.
Corpo marcado por diversas internaes, com uma histria difusa e uma
lngua prpria, Seo Chico veio moo, pernambucano, para a capital So Paulo e a
cidade no coube nele, invadiu-o e ele evadiu-se de si.
Encontramo-nos logo que iniciei o trabalho no CAPS, me aproximei dele e ele
de mim, e do comeo at o fim participou ativamente da maior parte dos encontros
da oficina de teatro.
Neste dia descrito na narrativa, algo diferente aconteceu. O que animou Seo
Chico a sair da imobilidade para o estado do movimento? O que pde o corpo de
Seo Chico neste encontro com outros corpos?
A msica atravessada por todas as minorias e, no entanto, compe uma
potncia imensa. Ritornelos de crianas, de mulheres de etnias, de territrios, de
amor e de destruio: nascimento do ritmo (Ibidem, p.105).
O crculo de pessoas envolveram Seo Chico com os sons de suas vozes.
Corpos-vozes que o tocaram e por ele foram tocados. Ele estava acompanhado de
presenas vivas dando-lhe as mos-vozes. O regozijo coletivo: na alegria... a nossa
potncia est em expanso, compe-se com a potncia do outro e une-se ao objeto
68

amado (DELEUZE, 2002, p.106). Acontece, assim, a produo de algo que nos
ultrapassa, que faz seu registro no tempo e nos corpos ali presentes.
Para Espinosa cada corpo existente caracteriza-se por certa relao de
movimento e repouso. Quando as relaes que correspondem a dois corpos se
compem, os dois corpos formam um conjunto de potncia superior, em todo
presente nas suas partes (ibidem, p.98).
Instante do acontecimento, da multiplicidade que comporta os heterogneos
ligando pocas, sexos, reinos, naturezas diferentes. Deleuze e Parnet (1998, p.83)
afirmam: o que importante no so nunca as filiaes, mas as alianas e as ligas;
no so os hereditrios, os descendentes, mas os contgios, as epidemias, o vento.
As bruxas bem o sabem. Um animal se define... pelos agenciamentos nos quais ele
entra tornando-se cor, linha, som...
Seo Chico deixa de ser o esquizofrnico que no fala ou fala uma lngua
menor para compor em trama coletiva de ser o cavaleiro inseparvel de sua corrida
errante levado por um vento, de sua desterritorializao a cavalo; e a prpria
vassalagem inseparvel de sua territorialidade feudal, mas tambm de todas as
desterritorializaes pr-capitalistas que j a atravessam (ibidem, p.86).
A ideia de territrio se desdobra em geogrfico e existencial e, segundo Lima
e Yasui (2013) transitaria do poltico para o cultural, das fronteiras entre povos aos
limites do corpo e do afeto entre as pessoas. Compreendidos na relao clnica
entre territrio e subjetividade, os territrios existenciais se tecem com elementos
materiais e afetivos do meio que, apropriados de forma expressiva, constituem
lugares para viver.
Na experincia da loucura ou no traar de outras linhas de fuga aparece um
coeficiente de desterritorializao, entendido como movimento atravs do qual
algum deixa um territrio, desfazendo tudo aquilo que uma territorializao constitui
como dimenso do familiar (ibidem, p.16), movimentos que se fazem inseparveis
de processos de reterritorializao: a construo/montagem de um novo territrio.
No atravessamento do territrio geogrfico com o territrio existencial,
segundo Lancetti (2009, p.109), somos obrigados a fabricar mundos. E assim o
processo de composio de afetos mtuos vai se fazendo na relao.
O encontro com Seo Chico produziu em mim um estado de estranhamento e
de alegria intensos. Estar com ele me fazia sentir estrangeira em ambiente cotidiano,
69

passeando em paisagens desconhecidas, e ao mesmo tempo em casa, muito

vontade. Ele teve esse dom de afetar com sua presena marcante, emanando uma
pulsao barulhenta que silenciava a fala e musicava as sensaes.
Nosso encontro em prosas, caminhadas e oficinas em meio ao tumulto
CAPSiano junto com toda gente que habitava aquele cotidiano, evidenciava modos
de existir distintos mas que se encontravam em instantes luminosos, quando
experimentvamos a travessia, porqu no, nmade.

(arquivo pessoal)

O corpo... superfcie de afetos...encontrar...afetar e ser afetado...aumentar ou

diminuir a potncia de agir... compor ritmos... pulsaes... danar... parir
tribos...crianas... contagiar... inventar mundos e habit-los... lanar magias ao
vento...sopros moleculares...devir...

70

Festival de Pipas, 2009

foto: Cristiano

29

Foi um perodo de composies e produes cheias de potncia no CAPS...

Victor, outro psiclogo da equipe, tambm escreveu um conto chamado A
Bicicleta Desgovernada no qual narrado o dia em que a bicicleta da Eliane
(funcionria) decide comear a andar sozinha. Os personagens so usurixs e
tecnicxs do CAPS, os quais tentam cada um a seu modo encontrar uma sada para
essa loucura. O conto foi ponto de partida para a produo de um curta-metragem.
Iniciamos at pequenas gravaes, mas no finalizamos o vdeo.
Um participante da oficina de pintura foi se descobrindo pintor e desenhista,
expondo seus trabalhos, e comeou a receber encomendas, o que o impulsionou a
buscar aulas particulares de pintura em tela, s segundas contribua partilhando o
que vinha aprendendo com os outros participantes da oficina.
Outro usurio, nas oficinas de msica, percebeu que gostava muito de cantar
e cantando no perdia um dia de oficina. Foi se apresentar num evento em Assis,
junto com a Banda Loko na Boa. Muita gente foi prestigiar. Conseguiu estar presente

29

Cristiano compunha a equipe do CAPS como escriturrio e foi se revelando o fotgrafo do nosso cotidiano.

71

e cantar com intensidade, porm parece que esta experincia foi demais para ele.
Poderamos pensar que aconteceu uma desterritorializao muito forte que o deixou
trancado em casa por semanas. Retornou s atividades depois de alguns meses.
E em meio a esses e outros acontecimentos, a horta no quintal do CAPS j
dava seus sinais de semeadura. Projeto coletivo com iniciativa de um usurio que j
cultivava verduras no quintal de sua casa. Xs usurixs se revezavam para regar as
plantas. Nada combinado. O cuidado acontecia pela simples vontade de cultivar e
acompanhar o crescer das plantas.
2. O haloperidol nosso de cada dia30
inverno. Tarde de sexta-feira azul. O verde da figueira alm-muro mais
verde. E em nosso quintal h de haver sombra e tambm sol. A oficina se inicia.
Estamos todos um tanto desanimados. L esto o tecido, delineando a arena, os
CDs, os livros, as bolinhas. Nice chegou e j se sentou no cho, mais quieta hoje.
Silvia anda ao redor, observando as pessoas, as plantas, depois os CDs e livros
sobre a mureta e senta-se. Seo Chico j deitado com os ps ao sol, um dndi, olha
absorto o tempo passar. Um silncio milenar suspende-nos.
Havia preparado um roteiro de aula com exerccios de aquecimento corporal,
mas imersos na atmosfera que nos envolvia percebemos que existem vrias
maneiras de aquecer. Percebi que os corpos pediam cho e ele j estava aquecido
para nos receber. Uma largueza estendida. Poder deitar juntos... espreguiamos
(mandar a preguia embora?) e em contato com o cho, respirando, deixando o ar
entrar e sair, alongando e esticando ao mximo (o limite o prprio corpo) as
extremidades (pernas, ps; braos, mos; dedos) e logo em seguida ao expirar,
relaxando e se entregar ao cho. Soltar sons se o corpo pede voz. Desconfortos e
queixas?
Silvia pra e vira de lado, me aproximo, ela est de olhos fechados, como
uma criana que se aconchegou. Nice respira, solta a voz e faz um solilquio,
descrevendo o que vai sentindo (mapeia as sensaes do seu corpo e nos conta):

30

Aluso cano O patro nosso de cada dia composio de Joo Ricardo, cantada pelo conjunto musical Secos e Molhados. Veja: https://www.youtube.com/watch?v=wskT_hODZOs. Acesso em: 20/07/2014.

72

ai! T quente! Vixe... vamo ficar aqui deitado... t! Respiiiiiiira! Pode virar de lado?
T bom, Nice fica quieta...AAAhh! Seo Chico transcende mergulhado no calor do
cho, em seu olhar-de-menino silncio de semente?
Introduzo uma msica que passa a dar ritmo ao instante e assim, as pessoas
vo dando movimento ao corpo, sempre no tempo-desejo de cada um. Com minha
voz convido-os para o prximo momento da oficina: experimentar modos de
caminhar (com ps e mos, engatinhando, como um animal de 4 patas; com os ps,
na ponta dos ps, calcanhares, parte interna, parte externa) em velocidades
diferentes que gradualmente se aceleram e desaceleram, ao encontrar com outras
pessoas dialogar corporalmente ou no, olhar, continuar o movimento at retornar a
posio inicial.
Seo Chico levanta-se e senta-se, pernas cruzadas, a observar. Silvia
experimenta os andares e se diverte, brinca e de pouco em pouco insinua parar.
Nice tem dificuldade com o andar de 4 patas, ento ela mesma se resolve e caminha
com os 2 ps, no sem se queixar, experimentando intensidades diferentes: com
peso, com leveza, esticando pernas e braos como uma aranha, quicando feito
passarinho, saltando como canguru, galopando, enfiando os ps no cho como se
ele fosse de barro. Est concentrada em seu fazer, assim intensifica os movimentos
iniciando a expresso sonora da voz em fio contnuo com a do corpo. Nice cresce e
contagia o grupo a produzir coletivamente. Os participantes iniciam um dilogo
corporal e vocal que se sustenta pelo tempo enquanto h vontade de interao,
depois uma certa disperso demonstra que era momento de parar o jogo.
Para finalizar a oficina do dia compartilhamos como foi a experincia,
momento aberto para partilhar. Estamos todos sentados em crculo, suando,
perguntando se j acabou, se tem lanche, colocando os sapatos. Nice est sentada
com as pernas esticadas em sua frente, olhando-as e tocando-as, elas mantm um
tremor, quando diz: Nossa! Senti hoje que tenho perna. Olhem como elas to! E no
por causa do haldol, diferente. Um silncio. Nos olhamos. Quem sabe do meu
corpo sou eu! Nos olhamos. Ela ri. Todxs rimos.

73

Ganhando corpo: mo(vi)mentos

Alma que al tramar tramas em mantras
Haz que el luz aves alas as
Salve al cuerpo y alma
Alma nombre a Dios o al que es amigo
Fiel em s y a uno mismo
Voz del cuerpo y alma
(Eduardo Mateo
por Milton Nascimento)

Essa sensao de desanimo do incio parece apontar para uma acomodao

- preguia? Resistncia? - de mover planos institudos. Porm, aqui nesta
experincia, vai se delineando uma teraputica dos afetos. A sade abordada
como processo que se recusa a uma tica normativa. Deste modo, a proposta
movimentar

o(s)

corpo(s),

provocar

encontros

para

aumentar

potncia

corpo/pensamento, seguindo velocidades pessoais (as de costume, cotidianas) e

experimentando outras velocidades no intuito de abrir o(s) corpo(s), forjar planos e
produo singulares.
No topo do estudo colocaria in litteris Spinoza traduzido: Os corpos se
distinguem uns dos outros em relao ao movimento e ao repouso, velocidade e a
lentido e no em relao substncia (LISPECTOR, 1990, p.115-6).

Aquecer...
...movimentar molculas corporais, agit-las, expandi-las, estic-las, produzir
mudanas de estado...
O aquecimento o primeiro momento, de um encontro numa oficina de teatro.
Etapa inicial sempre utilizada nos jogos esportivos, ensaios cnicos de dana,
msica, pedagogia, psicologia. Em minha experincia, tambm, nas prticas grupais
do psicodrama. No trabalho com grupos o aquecimento sempre esteve presente,
como ferramenta, nesta clnica que acontece em nossos encontros.
O fato de chegar para a experincia do dia, encontrar outras pessoas, estar
em outro ambiente, j modifica a disposio corporal do participante, o corpo que a
est ainda o corpo cotidiano31. E para acontecer a passagem (a travessia do ir
tornando-se outro(s)) do corpo organismo para o estado intensivo?

31

Tema abordado, anteriormente, na Composio I Oficina Teatro-Fonte.

74

Em crculo: olhar a si, para xs outrxs, sentir este corpo na presena dos
outros corpos, respirar... modos de pr em relao, fazer vibrar... O carter inicitico
presente em cada proposta remetia possibilidade do sujeito sustentar em si uma
abertura ao devir. As aproximaes possveis com o seu corpo, com outros corpos,
com as propostas e com os seus efeitos (LIBERMAN, 2007, p.75).
Voc supe haver uma resposta pergunta anterior? Suponhamos que sim,
ento sopramos algo como Espinosa: h que se afetar e ser afetado. O prprio fato
de estarmos vivos nos coloca fazendo trocas de ar ininterruptamente com o
ambiente e com tudo que nele habita. Ento, em meio a uma proposta de
experimentao corporal, espera-se que o aquecer possa contribuir no processo de
cada um(a) para abertura do corpo/pensamento a sua potncia, mantendo-se vivo
ao longo do processo da oficina.
Como o acontecimento do fogo: quando fazemos uma fogueira, preciso
sustentar a chama para que ela permanea acessa, para preparar alimentos,
aquecer o ambiente, aquecer os corpos e as relaes entre eles.
Importante percebermos tambm a funo da msica neste relato de oficina,
a conduzir os ritmos dos corpos, regendo as velocidades experimentadas. Utilizava
sons, na maioria das vezes, instrumentais, como o grupo Uakti32 ou canes com
vozes, porm sem narraes, ou como as de Marlui Miranda33, na lngua de povos
indgenas.

O processo... a singularidade...

Percebemos que Nice, mesmo dispersando-se s vezes, manteve-se

aquecida, retomando a concentrao para continuar sua pesquisa pessoal,
introduzindo a soltura da voz em ressonncia com o movimento corporal. O que
pde seu corpo?
Sim, vo se dissolvendo os cogulos do esquecimento que dificultam a
circulao dos fluxos naquele seu corpo e estes voltam a circular com mais

32

Grupo instrumental mineiro, cujos instrumentos so invenes construdas pelos prprios msicos.
Costumam produzir sons dos elementos da natureza em movimento: gua, vento, fogo, terra.
33
Musicista brasileira que ao elaborar suas obras musicais sofreu forte influncia dos povos indgenas, com os
quais conviveu alguns anos. O lbum mais tocado nas oficinas foi: IHU Todos os sons (1995)

75

liberdade, a liberdade da fora da simulao e inveno: poder ir mais longe no

artifcio sem medo de desagregar (ROLNIK, 2011, p.174).
Foi neste instante que algo aconteceu. N (ovo). Em trama coletiva,
estabelece-se uma aliana, todxs so contagiadxs e entram em disparatada sintonia
com a velocidade de Nice. Ela acessando o inumano. Em Deleuze; Guattari (2012,
p.21) no devimos animal sem um fascnio pela matilha, pela multiplicidade.
Fascnio do fora? Ou a multiplicidade que nos fascina j est em relao com uma
multiplicidade que habita dentro de ns?.
Corpo(s) em intensidades compartilhadas. Obra em processo (in)acabado. O
merecido descanso. Respirar, aconchegar-se. Cho.
E foi neste instante que algo aconteceu: vibraes involuntrias na perna,
uma fora foi ativada, pediu passagem e foi canalizada. Vocs viram como a
excitao lquida?34 Liberao dos fluxos. Entrega. Alegria. Coletiva. Todo acesso
sensibilidade do corpo vibrtil motivo para uma intensa alegria! Ainda mais de
uma mulher, ser de fluxos. Ainda mais de Nice, corpo marcado desde a
adolescncia por internaes, pela paixo, pela maternidade e atualmente pelo
acompanhamento no CAPS, e pelo uso da medicao tambm como tratamento.

Quem sabe do meu corpo sou eu!

O saber de si d conta da diferena que vai se fazendo, mas muitas vezes
nesse processo h um sofrer que persiste e insiste em ser cuidado. Quando este
saber deslocado para o saber mdico, a escuta da diferena e da potncia j se
faz diagnosticada e medicalizada. Represamento dos fluxos.
A perspectiva tica da Ateno Psicossocial nos obriga a encarar, resolutos,
essa forma do Manicmio qumico que nos interpela nas prprias entranhas
do Caps. A luta antimanicomial deve ser hoje tambm uma luta
antimedicalizao, pois essa uma das faces mais destacadas do
Manicmio que proliferou Manicmio qumico. (COSTA-ROSA, 2013,
p.210)

H um saber de si que no se enclausura, nem se medica.

No acusar-me. Buscar a base do egosmo: tudo o que eu no sou no pode
me interessar, h impossibilidade de ser alm do que se no entanto eu me

34

Fala de Regina Favre em workshop, do qual participei, no Laboratrio de Processo Formativo em 25/04/15.

76

ultrapasso mesmo sem delrio, sou mais do que eu quase normalmente; - tenho um
corpo e tudo o que eu fizer continuao de meu comeo... (LISPECTOR, 1990,
p.16).
Os fluxos do(s) corpo(s) sempre vo achar uma sada para a passagem...
A possibilidade de experimentar o corpo de modos extra-cotidianos traou um
plano de consistncia em que Nice pde atravessar estados de ir tornando-se... que,
ao produzir algo singular, a ultrapassa. Acontecimento que fica marcado em seu
corpo/pensamento e em ns que acompanhamos o processo.
Lancetti (1991, p.147) lembra: o sofrimento doentio do paciente psiquitrico
pode ser acolhido, tratado e modificado, mas o sofrimento da desrazo no
terapeutizvel nem diminuvel, pois ele condio de produo de singularidade.

mulher... ser-fluxos
A questo primeiro a do corpo o corpo que nos roubam para
fabricar organismos oponveis. Ora menina, primeiro que se rouba
esse corpo: pare de se comportar assim, voc no mais uma
menininha, voc no um moleque, etc. (...) se rouba seu devir para
impor-lhe uma histria, ou uma pr-histria. A vez do menino vem em
seguida, mas lhe mostrando o exemplo da menina, indicando-lhe a
menina como objeto de seu desejo que fabricamos para ele, por sua
vez, um organismo oposto, uma histria dominante. (...) a
reconstruo do corpo como Corpo sem Orgos, o anorganismo do
corpo, inseparvel de um devir-mulher ou da produo de uma
mulher molecular. (...) Ela no pra de correr num corpo sem rgos.
Ela linha abstrata ou linha de fuga. Por isso as moas no
pertencem a uma idade (...) elas produzem n sexos moleculares na
linha de fuga, em relao s mquinas duais que elas atravessam de
fora a fora. (DELEUZE e GUATTARI, 2012, p.72-3)

35

FLUX

Entre pernas
flameja
o ovo par-ti-do
ROSSO
Na boca do mundo
flux:
evidncia do crime perfeito

A mulher, a menstruao, a histeria, o feminismo, a bruxaria... so muitos os

atravessamentos quando abordamos o feminino. Como cartgrafa e mulher, quero

35

de Lvia Pellegrini. Blog: www.insensateza.wordpress.com

77

abordar o tema pelo que me provocou o encontro com as mulheres em minha vida,
no CAPS, e principalmente com Nice.
Saltar do plano da sintomatologia da representao para o plano da
experimentao foi o exerccio praticado nos encontros... o feminino como fora do
intensivo da Natureza atravessando as mulheres.
No ter nascido bicho minha secreta nostalgia. Eles s vezes clamam do
longe muitas geraes e eu no posso responder seno ficando inquieta. o
chamado (LISPECTOR, 1998, p.57).
Para alm do devir-mulher, o devir-animal, o devir-feiticeira.
Sim. Movimentos que s o corpo-vibrtil, nosso e dela, pode captar
(ROLNIK, 2011,p.35).
O Nagual dizia que o momento em que a segunda ateno se agarra
a alguma coisa era parar o mundo. E isso certo, o mundo pra. Por
esse motivo deve sempre haver algum por perto, quando voc
contempla. Nunca sabemos as esquisitices que tem a nossa segunda
ateno. (CASTAEDA, 2004, p.311)

As mulheres com as quais me encontrei no CAPS e em minha famlia, minha

av, tia e outras pessoas tiveram um mau encontro com as foras intensivas,
levando a desterritorializaes violentas e por isso aprisionadas por tecnologias
psiquitricas.
Acompanhei desde a infncia as histrias contadas, ou mesmo de perto,
como o sistema em que vivemos lida de forma repressora com os modos de
existncia minoritrios, que no suportam se sujeitar ao domnio dos poderes; e
neste contexto me refiro, principalmente ao poder patriarcal, que cerceia liberdades,
infringindo autoritarismo e opresso. No somente s mulheres, mas aos modos de
existncia que diferem do homem-branco-bem sucedido-dominante. Modos de
existir que no suportam linhas duras e ao serem atravessados por elas tecem fugas
de desterro e ficam deriva.
Comungo com Guattari (1992) que o colapso de sentido psictico, por
exemplo, no incapacita a pessoa da experimentao ontolgica, alis
isso que faz com que a narratividade delirante, enquanto potncia
discursiva voltada para a cristalizao de um Universo de referncia
ou de uma substncia no-discursivos, constitua o paradigma da

78

construo e reconstruo dos mundos mticos, msticos, estticos,

at mesmo cientficos. A existncia de estases casmicas no
absolutamente privilgio da psicopatologia. (Ibidem, p.104)

Neste caso, quando uma mulher entra em colapso, todos os papis que ela
desempenha entram em colapso, todas as relaes entram em colapso, tudo o que
fora construdo at ento... a esposa, a me, a dona-de-casa, a cozinheira, a que
cuida bem do filho, a que cuida bem dos afazeres domsticos, a mulher que boa,
que no fala palavro, que vai igreja, etc etc... Ela passa a ser a louca que precisa
de internao.
O fluxo corrente da gua s vezes torna-se cascata, se desgoverna, a
correnteza se acelera ainda mais e a cascata explode em turbilho (DINIS,
2001,p.82).
Abordar a sade da mulher abordar os movimentos polticos que pedem voz
s minorias... os movimentos feministas, os movimentos ecolgicos. Tudo uma
questo de corpo(s), de poder, de crise, de corpo(s) em travessia. O que est
acontecendo com o feminino e com o masculino em todos os segmentos da vida?
___________________________________________________________________
Crise atual (quando a crise no caos)
uma crise dos corpos. Crise das guas. Vedao das intensidades. Colapso
da Terra feita dgua. Fechamento s dilataes. Decapitao de nascituros.
Represso ostensiva dos fluxos. Congestionamento. Assassinato em srie das
foras. Matana dx deus(a). As mquinas capitalsticas so exterminadoras dos
processos de vida. A pena de morte da mulher em cada ser: homem e mulher e
nada de nudez nem de nadar. Nem brincar. O esquecimento do comum.

Em Trs Ecologias, Guattari afirma:

O planeta Terra vive um perodo de intensas transformaes tcnicocientficas, em contrapartida das quais engendram-se fenmenos de
desequilbrios ecolgicos que, se no forem remediados, no limite,
ameaam a implantao da vida em sua superfcie. Paralelamente a
tais perturbaes, os modos de vida humanos individuais e coletivos
evoluem no sentido de uma progressiva deteriorao. (GUATTARI,
1991, p.07)

79

Gaia ou at quando existiro olhos dgua?

O cientista James Lovelock, na teoria de Gaia, formula um modelo de que o

planeta Terra como um todo um sistema vivo e auto-organizador. Teoria esta
que se conjuga com a de Humberto Maturana e Francisco Varela sobre a
autopoiese, que significa autocriao, isto , os sistemas vivos por serem autoorganizadores e autnomos se autocriam. Inclusive no plano dos processos mentais.
(CAPRA, 1996, p.88-90)
Gaia o nome dado Terra, o planeta que habitamos, na mitologia grega.
Se a clula viva o sistema autopoitico mais simples, que compe com
outras nosso corpo-organismo, e se esse corpo contm todas as substncias que
esto no corpo-organismo de Gaia e que compem todos os seres vivos, ento... os
processos pelos quais a Terra passa, ns tambm passamos. Em corpo e
pensamento. Somos seres em autopoiese.
Lembra-nos Deleuze acompanhando Espinosa: Estabelecemos assim a
cartografia de um corpo. O conjunto das longitudes e das latitudes constitui a
Natureza, o plano de imanncia ou de consistncia, sempre varivel e que no
cessa de ser remanejado, composto, recomposto, pelos indivduos e pelas
coletividades (DELEUZE, 2012, p.133).
Na aprendizagem de cartografar encontro Danowski e Viveiros de Castro,
autores do ensaio H mundo por vir?, que no texto Humanos e Terranos na guerra
de Gaia expandem este modelo trilhando as pistas contemporneas dos tristes,
assustadores e iminentes fins.
Para os autores a guerra de Gaia se estabelece entre dois inimigos, os
Humanos e os Terranos, estes ltimos o povo de Gaia, ligados ontolgica e
politicamente causa da Terra. Os Humanos, modernos, por outro lado se definem
como a civilizao que escapou do mundo fechado dos animismos arcaicos com sua
imprevisibilidade e que soube abrir-se ao universo infinito da natureza inanimada.
Os Terranos seriam como o povo que falta em Deleuze e Guattari, o ndio
que o filsofo devm (talvez para que o ndio se torne ele mesmo outra coisa e se
arranque de sua agonia) o povo por vir... (DANOWSKI & CASTRO, 2014, p.126)
resistindo para re-existir, inventando uma nova terra.

80

- Pen ivt. (L o cu.)

- I aquarrp (Eu j sabia) respondemos.
- Pen uma retm. (L a aldeia dos que morrem.)
- I aquarrp (Eu j sabia)
Depois de um breve intervalo, e de olhar bastante elevado para o cu, falou:
- Pen ivt, ivt uama. (L no cu do cu... ela est l.)
Fomos tomados de surpresa. Cu do cu... O que viria a ser isso? Ela est l? Ela quem? A
figura de ndio velho? Da perguntamos:
- Av? Mur aquarrapp anh? (Quem? Um ndio velho que sabe tudo?)
-Anit au, pen aquarrapp atet! (No pronunciado com veemncia somente uma
sabedoria!)
E, com um gesto largo abrangendo o sol e o cu, deu-nos a ideia de que l havia somente
uma

sabedoria...

(VILLAS BAS, 2000, p. 89-90)

Trago ndios/ndias como seres do sistema vivo. Talvez os mais espinosistas

de todxs, antes mesmo da existncia de Espinosa. O extermnio destes seres torna
o mundo cada vez mais distante da Natureza, como fonte de inveno e liberdades
contnuas.
Talvez seja impossvel voltar historicamente a ser ndio/ndia; mas
perfeitamente possvel, mais que isso, est efetivamente se
passando, um devir-ndio, local como global, particular como geral,
um incessante redevir-ndio que vai tomando de assalto setores
importantes da populao brasileira de um modo completamente
inesperado. Este um dos acontecimentos polticos mais importantes
que testemunhamos no Brasil de hoje, e que vai contaminando aos
poucos muitos outros povos brasileiros alm dos povos indgenas. O
Brasil uma gigantesca Aldeia Maracan; aqui todo mundo ndio,
exceto quem no . E todos sabemos bem quem so os que no so,
e onde eles esto. (DANOWSKI & CASTRO, 2014, p.158 grifo
nosso)

Devir-feiticeira ou a mulher nagual

Esse corpo de fluxos e correntezas e os cortes, as amarras, os

silenciamentos? E quando as foras , mesmo assim, transbordam?
Muitas respostas encontram-se em afirmaes de Spinoza. Na ideia por
exemplo de que no pode haver pensamento sem extenso (modalidade de Deus) e
81

vice-versa... (LISPECTOR, 1990, p.115) Intensivo e extensivo esto acoplados,

imantados, espraiados na imanncia.
O plano da feiticeira o plano de foras da natureza. Aion. Ela compe com
as foras aqui-agora, de naturezas mltiplas, dana com as tribos, canta com os
ancestrais, ousa o uivo do bicho, ala vos com os pssaros, habita as frestas entre
os sonhos e a viglia, atravessa fronteiras, intui, ressoa a vibrao dos corpos que se
aproximam, invoca agenciamentos.
Ateno:
O que nos espreita?

(arquivo pessoal)

H composies que aumentam esta fora e composies que a diminuem...

82

Nice inventou em casa um mantra pessoal para acalmar-se. Quando

experimentava estados muitos agitados que a perturbavam, cantava esse mantra,
por vezes tambm no CAPS. Som que acabava por contagiar a todxs criando uma
atmosfera ecumnica, atemporal e irmanada.
Seres que transformam os ambientes por onde passam...
O manejo das multiplicidades nmades por conta da bruxaria: faa rizoma,
mas voc no sabe com o que voc pode fazer rizoma, que haste subterrnea ir
fazer efetivamente rizoma, ou fazer devir, fazer populao no seu deserto.
Experimente. (DELEUZE e GUATTARI, 2012, p.36)
3. A noiva, o rei e a caboclada toda36
- montagem de cena coletiva

Multido

37

por um nico e longo

xtase
o plano de vo:
sobrevoar
ouso o salto
aterrar:
multiplicaes

36
37

A narrativa retratada pelas imagens (arquivo pessoal).

de Lvia Pellegrini. Blog: www.insensateza.wordpress.com

83

Alegria! experimentando a liberdade

O processo di. Vir-a-ser uma lenta e lenta
dor boa. o espreguiamento amplo at onde
a pessoa pode se esticar. E o sangue agradece.
Respiro, respiro.
(Clarice Lispector)

A possibilidade de experimentar o(s) corpo(s) e neste espao-tempo da

oficina, nesses encontros, pde liberar fluxos que estavam sendo contidos. Neste
processo os corpos esto cartografando os efeitos dos fluxos neles e assim

84

produzindo novidades neste corpo-pensamento. Em grupo, as pessoas reunidas

pelo comum, um contgio acontece.
Pudemos acessar o devir-criana, o devir-louco, o devir-rei, o devir-noiva...
brincar de ser outrxs, sendo muitxs.
Deleuze (2002) afirma que o homem/ mulher38 enquanto o mais potente dos
modos finitos, livre quando entra na posse de sua potncia de agir, isto , quando
compe com aquilo que aumenta a alegria. As opresses s podem produzir o
oposto disso.
A oficina de teatro acontecia no espao-tempo institucional, e experimentando
o(s) corpo(s) abarcava outros modos de viver, pois
A clnica nesta nova configurao aquela que se faz no territrio. Ela no
est voltada para a remisso dos sintomas, mas para a promoo dos
processos de vida e de criao, e poder comportar outra sade. No uma
sade de ferro dominante, mas uma irresistvel sade frgil, como diria
Deleuze, em Crtica e Clnica, marcada por um inacabamento essencial
que, por isso mesmo, pode se abrir para o mundo; uma sade que
consegue ser vital mesmo na doena (LIMA, 2009, p.227- grifo nosso).

Sade como produo de vida, mesmo com a morte39 a nos espreitar com
maior ou menor intensidade. As experimentaes na Oficina de teatro celebram a
possibilidade de termos passeado de mos dadas por outros mundos, nos
movermos por paisagens nunca antes visitadas, habitar de outros jeitos o que
insistia em ser o mesmo, de termos produzido imagens que conversaram e
produziram outras e outras.
O fato de habitarmos a condio humana j nos coloca diante de fragilidades
e potncias imensas. Em meio aos fluxos de intensidades que nos atravessam,
corpo-pensamento podem ficar deriva misturar-se, transbordar, afogar-se, no
ter fora para nadar... neste momento preciso, tomar um flego (cais), forjando
outros modos de se fazer existir.
A experincia nos atualiza que preciso ateno para que

38

Grifo nosso
Castaeda em encontro com o ndio Don Juan na aprendizagem de ser guerreiro: Um de ns dois tem de
tornar a aprender que a morte a caadora e que est sempre nossa esquerda... e largar as malditas
mesquinharias que so prprias dos homens que vivem suas vidas como se a morte nunca os viesse tocar
(CASTAEDA, C., p.49, s/d).
39

85

a precariedade de cada um dos participantes no seja tomada como

patologia a ser curada, mas como elemento de um processo vital de
autopoiese, de autocriao e, nessa medida, esttico, que tem seus
norteadores ticos na produo de diferenas e na busca de uma potncia de
vida. (LIMA, 2009, p.223)

De todos esses acontecimentos ficam registros no corpo-tempo-memria de

todos que ali estiveram. Experimentadores, inventadores disponveis, em seu
sofrimento e alegria de viver, atravessaram e foram atravessados por esse fazer
teatral precrio e visceralmente orgnico na produo de outros mundos possveis,
na afirmao da diferena, na produo de coisas que podemos chamar de
singularidade.
Sentados ali, beira do abismo ou beira do mar, quando num quintal
interiorano do CAPS nos estendamos em roda instalando um crivo no caos a
inscrio de uma potica livre, para alm de protocolos ou diagnsticos, arando a
terra do insondvel mistrio de comungarmos da condio humana. Com prosa e
poesia, atualizadas no encontro dos corpos brindvamos a tarde podendo ser
muitos. Um rito a lngua tornou-se mltipla, nos aproximou, nos fez brincar e
continua brincando em cada partcula que se movimenta em ns!

*
O MUNDO

40

Um homem da aldeia Negu, no litoral da Colmbia, conseguiu subir aos cus. Quando voltou, contou.
Disse que tinha contemplado, l do alto, a vida humana. E disse que somos um mar de fogueirinhas.
- O mundo isso revelou. Um monto de gente, um mar de fogueirinhas.
Cada pessoa brilha com luz prpria entre todas as outras. No existem duas fogueiras iguais. Existem
fogueiras grandes e fogueiras pequenas e fogueiras de todas as cores. Existe gente de fogo sereno, que nem
percebe o vento, e gente de fogo louco, que enche o ar de chispas. Alguns fogos, fogos bobos, no alumiam
nem queimam; mas outros incendeiam a vida com tamanha vontade que impossvel olhar para eles sem
pestanejar, e quem chegar perto pega fogo.

40

Prosa potica de Eduardo Galeano (2008) que lamos sempre nos encontros das oficinas. Nice,
principalmente, gostava muito.

86

No diagrama singular a seguir x leitor(a) poder acompanhar o processo da

aprendiz-cartgrafa no encontro com o(s) corpos nestas experincias e na
experincia de do trabalho dirio no CAPS. Ao estar hbrida em oficina minha
potncia de agir aumentava, ao compor com aquelas pessoas travamos um plano,
um territrio possvel e potente de habitar. Produo de si em meio produo
coletiva.
Em sua precariedade e transitoriedade este territrio me abarcava, enquanto
que outras situaes me desterritorializavam. Sentia que em meu corpo no cabia
somente a atuao tcnica psi. Irrespirvel em alguns instantes. A embarcao
caos-crise, do diagrama, traz esse estado de clnica em que me encontrava pouco
tempo antes de deixar de trabalhar no Centro de Ateno Psicossocial.
A aprendiz-cartgrafa faz um corte-fluxo, ruptura?, navegando por algum
tempo deriva, buscando outro cais.

87

Composio III Oficina de teatro na Assistncia Social - Programa Amigo do Idoso

Oficina expressiva: corpo, memrias e poesia41
a pulsao do mundo o corao da gente,
o corao do mundo a pulsao da gente
(Milton Nascimento)

Este projeto se destinou ao pblico idoso, pessoas com idade igual ou maior
de 60 anos, e para tanto pretendeu delinear-se seguindo as singularidades prprias
desta fase da vida. Com o envelhecimento, o corpo-organismo vai tendo perdas
significativas, que afetam entre outras, a movimentao do corpo. Assim, os
exerccios que realizamos seguiam o ritmo deste corpo atual e propunham o contato
com a respirao e a expresso da voz como meios de revigorar e movimentar este
corpo. O acesso memria, com seu ba de histrias e registros, aconteceu por
meio de relatos, msicas e fotos trazidas pelos participantes, que ao serem
partilhadas em grupo puderam fazer emergir novos e diferentes movimentos.
Tambm aconteciam cantorias, leitura de poesias e prosas poticas, audio de
canes provocando um alargamento no repertrio expressivo dos participantes,
impulsionando-os a compor movimentos, imagens e cenas de modo individual e
coletivo.
Os encontros aconteceram por 3 meses. As oficinas tinham durao de 1
hora, 2 vezes por semana. Este grupo era composto por um nmero de participantes
que oscilava de 6 a 10 pessoas. Em processo de envelhecer, acima de 60 anos de
vida, mesclavam-se homens e mulheres solteirxs, casadxs, vivxs. Aposentadxs.
Antes: Costureira, lavrador, dona-de-casa, marceneiro, empregada domstica,
escultor, ex-combatente da 2 guerra mundial. Hoje: em processos de Alzheimer,
com desejo de ter com quem conversar, com acessos de lucidez, com diabetes,
solido, hipertenso, acessos de alegria, demncia senil, saudade, depresso, no
ficar sozinhx em casa, com bagagens de experincias largas sobre a existncia

41

Todas as fotografias foram tiradas por mim, cartgrafa.

88

este perodo de tempo em que a matria faz-se casa para o ser ao nascer e se
desfaz ao morrer. E quanta coisa acontece nesse perodo de tempo?
A aprendiz-cartgrafa j no tem dvida: est hbrida. A clnica como plano j
incorporou a arte e o plano da arte incorporou a clnica. Ela simplesmente est junto
com elxs, embarcando, viajando de mos dadas.
No relato a seguir entraremos em contato com passagens - um recorte - de
alguns flashs que ficaram eternizados na vida destas pessoas e nas nossas vidas.

1. Instante eternizado a fotografia e a imagem viva

Sra. Eneida veio me encontrar na porta do Centro mostrando a fotografia: Fui
num casamento esse dia. Olhe, foi minha filha que me arrumou. Estou bonita? E
ficou a olhar-me, esperando uma resposta.
Na semana anterior havamos combinado de cada um(a) escolher dentre
suas fotos, em casa, a que mais gostava para trazer oficina e partilhar com o
grupo. Sra. Eneida lembrou e colocou em sua bolsinha a fotografia escolhida na
noite anterior ao nosso encontro.
O trabalho com fotografias fora um exerccio sempre revisitado nas oficinas
de teatro das quais participei. Baseio-me nas tcnicas do Teatro-Imagem
desenvolvido por Augusto Boal (1999), que surgiram na poca em que ele trabalhou
com indgenas de etnias diferentes na Amrica Latina e teve dificuldades de se
comunicar pela variedade de lnguas faladas. Foi ento que, recorrendo s imagens,
as tcnicas foram emergindo naturalmente e a comunicao foi acontecendo,
abrindo o plano para a inveno. Pois, uma imagem no requer ser entendida, e
sim sentida (BOAL, 1999, p.233).
Na oficina comeamos por uma das tcnicas mais simples que trabalhamos
do seguinte modo: estamos em roda, a fotografia escolhida mostrada para todxs
do grupo; x protagonista (a pessoa que trouxe a foto) escolhe pessoas do grupo
para a imagem viva da fotografia ser montada no espao e momento presentes. X
protagonista quem monta a imagem com as pessoas presentes.
Instante em que a memria ativada por um evento do passado quer dar voz
s histrias de l e trama ali no coletivo uma abertura dos corpos, que tambm

89

compem com a narrao sendo contada, partilhando impresses da imagem

recentemente vista. Instante em que Cronos e Aion caminham de mos dadas.
A prxima etapa a montagem da imagem viva, com as pessoas escolhidas.
Neste instante acompanhamos o desenho de um outro movimento...
Dona Anita se levanta, p ante p, como quem acaba de acordar, pe os
chinelos e caminha para a janela que d para o sol nascendo. Vem sorrindo. Vai
tocando em cada colega para estar presente na imagem que ser montada. Elxs
participam, alguns topam de pronto e com rapidez participam, Dona Maria no quer,
Dona Eneida diz sim, Sr. Pedro pede para entrar e girando as rodas da cadeira
completa a cena. a famlia da Dona Anita: ela, o marido, filhxs e dois netos em dia
de almoo dominical, h aproximadamente 2 anos atrs.
curioso como no sei dizer quem sou. Quer dizer, sei-o bem, mas no
posso dizer. Sobretudo tenho medo de dizer, porque no momento em que tento falar
no s no exprimo o que sinto como o que sinto se transforma lentamente no que
eu digo (LISPECTOR, 1990, p.17).
E posicionando cada familiar como na fotografia, ela e os outros participantes
do grupo compem no coletivo a imagem-viva-presente: o acontecimento:

90

FLUXO
O movimento das guas
caminho inconsciente
Mutao contnua
Nunca terminada
caminho vital
de si mesma.
(Orides Fontela)

91

2. A contao de histrias

Estou ao lado dele. Estamos sentados durante o intervalo do caf da tarde.

Ele me fala das namoradas, das viagens, dxs filhxs, do seu trabalho de mais de uma
dcada construindo ferrovias pelo nosso pas. Ms que vem completa 100 anos.
Conta-me da idade mostrando-me, orgulhoso, a medalha de combatente da 2
guerra.
No se acanha em falar dos vrios casamentos e de como gostava de
danar, viajar de barco, desbravar novas terras, de amar.
Desperta em todxs uma instantnea simpatia. Sensao que intensifica a
vontade de ficar perto, ouvindo suas histrias.
No lamenta o fato de estar em cadeira de rodas... aceitou a passagem do
tempo. Fala que era um moo arretado e que continua assim.
O sotaque afirma sua origem: Pernambuco. Outro pernambucano em minha
vida logo penso, me lembrando de Seo Chico. Congrega na voz e nos gestos uma
atmosfera charmosa, gentil e pungente.
A pele enrugada, a audio j diminuda, os passos que no pisam mais o
cho no barram a expresso dos seus afetos. Ele cumprimenta a cada um, e diante
das mulheres com o gesto de beijar-lhe a mo ritualiza o encontro do dia... entoando
suas canes, exalando seus aromas, deixando suas marcas em nossos coraes.

92

As Cidades e a Memria 2

O homem que cavalga longamente por terrenos selvticos sente o desejo de uma cidade.
Finalmente chega Isidora, cidade onde os palcios tm escadas em caracol incrustadas de caracis
marinhos, onde se fabricam perfeio binculos e violinos, onde quando um estrangeiro est incerto
entre duas mulheres sempre encontra uma terceira, onde as brigas de galo se degeneram em lutas
sanguinosas entre os apostadores. Ele pensava em todas essas coisas quando desejava uma
cidade. Isidora, portanto, a cidade de seus sonhos: com uma diferena. A cidade sonhada o
possua jovem; em Isidora, chega em idade avanada. Na praa, h o murinho dos velhos que vem
a juventude passar; ele est sentado ao lado deles. Os desejos agora so recordaes.
(talo Calvino)

Algumas palavras sobre esta experincia...

Mais que o documento unilinear, a narrativa mostra
a complexidade do acontecimento.
(Ecla Bosi)

No encontro com estas pessoas, a aprendiz-cartgrafa, se depara com o

envelhecer. A fluidez e a dureza do fluxo do tempo passando e provocando
mutaes perceptveis no(s) corpo(s) organismo e intensivo.
Estamos falando de memrias. De memrias-marcas nestes corpos. No meu,
no deles e delas, no seu. Marcas dos encontros e desencontros ao longo de uma
vida. Rajadas de tempo produzindo num mesmo corpo vrios corpos durante uma
existncia.
93

Estamos falando de poesia42. De uma sabedoria potica. Um discurso potico

que resiste e continua afirmando ao longo do tempo a cultura humana.
Estamos falando de narrativas. De modos de contar histrias. De histrias de
vida. Contar as memrias, talvez seja como escrever memrias: estar entre
lembranas e esquecimentos e neste intermezzo ficcionar.
Imersxs no fluxo do tempo faremos incurses pelas trilhas-pesquisas de Ecla
Bosi (2003) sobre a memria e a narrativa oral.
Na experincia-correnteza, a memria um afloramento do passado no
presente da percepo deste corpo de agora. Estamos falando tambm de um
processo corporal.
Ouvindo depoimentos orais constatamos que o sujeito mnmico no
lembra uma ou outra imagem. Ele evoca, d voz, faz falar, diz de
novo o contedo de suas vivncias. Enquanto evoca ele est vivendo
atualmente e com uma intensidade nova a sua experincia.
A narrativa oral que ignora a sedimentao do discurso escrito
temporal e no espacializadora modalidade prpria desta viso
imediata do passado, que a rigor tambm intuio de um presente
desvendado.
O sujeito se sente crescer junto com a expresso dessa intuio.
43
Psiquicamente e at somaticamente se sente rejuvenescido. (...) O
corpo memorativo recebe um tnico e uma fora inesperada.
(BOSI,2003, p.44)

Quando Dona Anita vem sorrindo e vai tocando em cada colega para estar
presente na imagem que ser montada, contando uma passagem importante de sua
vida... quando ele conta com voz centenria de seus desbravamentos, abrindo
estradas para os trens avanarem cruzando divisas... algo acontece nas relaes.
No estamos aqui diante daqueles processos fundamentais da expresso
pelos quais a fala tambm gesto e canto? (BOSI, 2003, p.48).
A memria o acervo que o esprito faz de si mesmo, o narrador ao narrar
no s revive imagens do passado como intui um devir 44, o devir de pessoa
envelhecendo, simultaneamente ao dar voz ao tempo-afeto que se reapresenta no
presente deste corpo.
42

Vem de poisis toda forma de criao imaginativa, de origem oral, surgida entre nossos antepassados
gregos como primeira expresso literria. Ver em Santos (2007).
43
Como compomos com Espinosa: toda ao no corpo tambm ao na alma e vice-versa.
44
Ecla Bosi pensa com Bergson, filosfo que desejava um estatuto ontolgico para a Psicologia: como um
conhecimento de vir-a-ser, tendo como objeto o tempo vivido. (BOSI, 2003, p.41)

94

O entrecruzamento de foras, de sons, de imagens faz pulsar o corpo que

vibra. Deixamos territrios conhecidos, queremos tambm desbravar estas
paisagens que vo se desvendando medida que se ouve o burilar daquelas guas
a voz - batendo nas pedras, seguindo seu caminho... o futuro vem traando
imagens ainda vindouras... chegar o tempo de desaguar na foz.

95

5. Consideraes antes de (des)embarcar

dar consistncia sem nada perder do infinito
(Deleuze/Guattari)
Tudo luz
(Deleuze)

Experimentar. Embarcar. Atravessar... as aes forjam planos para poderem

acontecer. A experimentao dos corpos nas oficinas de teatro, da escrita. Afetos.
Estar em meio s foras: linhas duras, flexveis, de fuga. A clnica como plano.
Imanncia. Plano de foras geradoras de realidades.
Afirmar a imanncia significa afirmar a univocidade. Ou seja, significa
afirmar que todos os planos, que todas as multiplicidades encontram-se num
nico e mesmo plano. No h mais separao entre o mundo e um alm, pois
todos os mundos se englobam no plano de imanncia. (LEVY, 2011, p.100)

O plano de imanncia chamado de plano de composio - se faz como

instncia dos acontecimentos: onde so criados conceitos preciso traar um plano.
O invisvel torna possvel o visvel existir, porque necessrio a elasticidade do
conceito, mas tambm a fluidez do meio. necessrio os dois para compor os
seres lentos que ns somos (DELEUZE/GUATTARI, 1992, p.51).

O plano de imanncia tem duas faces, como Pensamento e como Natura,

45
como Physis e como Nos . por isso que h sempre muitos movimentos
infinitos presos uns nos outros, dobrados uns nos outros, na medida em que
o retorno de um relana um outro instantaneamente, de tal maneira que o
plano de imanncia no pra de se tecer, gigantesco tear. Voltar-se-para
no implica somente em se desviar, mas em enfrentar, voltar-se, retornar,
perder-se, apagar-se. Mesmo o negativo produz movimentos infinitos: cair
no erro, bem como evitar o falso, deixar-se dominar pelas paixes, bem
como super-las (D/G, 1992, p.55- grifo nosso).

Lanar-me produo desta pesquisa e desta escrita despertaram o incio de

um processo de movimentos que estavam paralisados, talvez por um excesso de

45

Distino de duas faces do plano: Physis como matria do ser e Nos como imagem do pensamento. (D/G,
1992)

96

(im)potncia. Movimentos, afetos que pediam passagem. Pude ouv-los, mas no

sozinha.
Movimentos rizomticos, como o das razes das ervas daninhas. Como a
proliferao dos fungos, seres que revolucionam o subterrneo das arborescncias.
Uma espcie de resistncia, no sentido de inventar, em meio s linhas duras e
inviabilidades, novas possibilidades reais de vida. RESISTIR REEXISTIR.

Mas como sair inteiramente do eu que aprisiona, como abandonar esse

elemento territorializante que constitui o eu profundo? Desposando o
movimento imanente da vida deixando de ser um Eu macroscpico para
constituir uma partcula (Deleuze) cujo movimento no procure o repouso e
o fechamento sobre si num dentro. O movimento que constitui o plano de
imanncia um movimento perptuo, em permanente devir, o movimento
prprio do fora (LEVY, 2011, p.105-106 apud GIL, 2000, p.113).

Atravessar o fluxo de linhas, passar pela experincia desta clnica amplia o

espectro da luz (corpos refletindo luz/sombra ao afetarem, corpos absorvendo
luz/sombra ao serem afetados), alarga o territrio das relaes, expande a lista de
afetos de que se capaz, rizomatiza as marcas da memria multiplicando o
repertrio j vivido.
Produo de contgio, ampliando modos compor e de viver.
Ao entrar neste rio, em ao de experimentar, so tramadas redes de linhas
afetivas nos encontros e desencontros de corpos. A experincia de uma liberdade.

ALM-DEUS

46

I. Abismo
Olho o Tejo, e de tal arte
Que me esquece olhar olhando,
E sbito isto me bate
De encontro ao devaneando
O que ser-rio, e correr?
O que est-lo eu a ver?
Sinto de repente pouco,
Vcuo, o momento, o lugar.
Tudo de repente oco
Mesmo o meu estar a pensar.

46

Poesia de Fernando Pessoa: http://www.jornaldepoesia.jor.br/fpessoa03.html (acesso em 01/12/15)

97

Tudo eu e o mundo em redor

Fica mais que exterior.
Perde tudo o ser, ficar,
E do pensar se me some.
Fico sem poder ligar
Ser, ideia, alma de nome
A mim, terra e aos cus...
E sbito encontro Deus.

Potncia infinita... plano de movimentos infinitos. E se tudo o que existe

parte da Natureza ento o que finito leva em si a fora do infinito.
A imanncia o prprio inconsciente, fala Deleuze (2002, p.35) encontrando
Espinosa-vidente.
E nesta viagem na imanncia, a cada encontro a possibilidade de, compondo
com foras dentro-e-fora, produzirmos nossa mquina privada que se ramificar em
mquinas coletivas e contagiar outras gentes, outros seres e outros povos.

Tudo acaba mas o que te escrevo continua. O que bom, muito bom.
O melhor ainda no foi escrito. O melhor est nas entrelinhas.
(Clarice Lispector)

98

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103

Janela da Alma (2001) Direo: Joo Jardim; co-direo: Walter Carvalho. Cor/73
min.

104

Continuum
eis que
do lado
de c
h
rumores
que
do lado
de l
muralha
j no h
e sim!
brotam
a todo
instante
cores
sem que
haja fim
para os
amores
nada
que
no haja
do lado
de c
e j que
nada
morre
l e c
lado
no h
105

assim
o que h
de haver
seno
o que
no comea
nem termina? 47

47

Poesia de Lvia Pellegrini. Para ler mais acesse o blog: www.insensateza.wordpress.com

106