Dentro, alrededor y otras reflexiones.

Sobre la fotografa documental. Martha Rosler

El Bowery de Nueva York es un barrio bajo arquetpico. Ha aparecido muchas veces fotografiado,
en obras que oscilan entre la sensibilidad moral ultrajada y el mero espectculo de los barrios
bajos. Por qu el Bowery atrae tanto a los documentalistas? Ya no es posible evocar los impulsos
camuflados de ayudar a los alcohlicos y vagabundos ni de exponer su peligrosa existencia.
Cmo se puede abordar la fotografa documental como prctica fotogrfica? Qu queda de ella?
Debemos empezar a abordarla como fenmeno histrico, como prctica con pasado. La fotografa
documental ha llegado ha representar la conciencia social de la sensibilidad liberal presentada en
imgenes visuales (aunque sus races son algo ms diversas e incluyen la finalidad no artstica
del control y la vigilancia en el caso de los archivos policiales). El documental fotogrfico floreci
como genero a principios del siglo XX, cuando el liberalismo de Estado y los consiguientes
movimientos de reforma progresista constituan el clima ideolgico en Estados Unidos; y se
marchit con el consenso del new deal poco despus de la II Guerra Mundial. El documental, con
sus asociaciones sensacionalistas originales, precedi al mito de la objetividad periodstica y, en
parte, fue coartado por ella. Podemos reconstruir un pasado del documental en el que las
fotografas del Bowery podran haber formado parte de una violenta insistencia en la realidad
tangible de la pobreza y la desesperacin generalizadas, de la marginalidad social forzosa y,
finalmente, de la absoluta inutilidad social. Una insistencia, por otra parte, que consigue que el
ordenado mundo del seguimos atendiendo al pblico durante las reformas tenga en cuenta la
realidad que se esconde detrs de aquellas imgenes vistas por primera vez; que consigue que,
por primera vez, se considere esa realidad por el simple hecho de haber sido fotografiada y, por
ende, ejemplificada y concretizada.
En The Making o fan American, Jacob Riis escriba:
De madrugada solamos ir a las peores casas de vecinos [] y lo que vi all se apoder de mi corazn
hasta tal punto, que sent la necesidad de contarlo; eso o estallar, hacerme anarquista, o que s yo [] Me
puse a escribir, pero no pareci surtir ningn efecto. Una maana, mientra desayunaba, solt el peridico
que ojeaba con un grito que sobresalt a mi mujer, que estaba sentada delante de mi. Lo que haba estado
buscando todos esos aos estaba ah, en un despacho de cuatro lneas procedente, si mal no recuerdo, de
algn rincn de Alemania: se haba descubierto la manera, rezaba, de sacar fotos con flash. Con ello se
podra fotografiar los rincones ms oscuros.

En contraste con el puro sensacionalismo con que el periodismo sola aproximarse a la vida de la
clase obrera, los inmigrantes y los barrios bajos, el meliorismo de Riis, Lewis Hine y otras personas
dedicadas a denunciar estas problemticas abogaba, a travs de la presentacin de imgenes
combinadas con otras formas de discurso, porque se enmendaran las injusticias. Esta postura no
consideraba que dichas injusticias fuesen inherentes al sistema social que las toleraba: el supuesto
de que eran toleradas y no generadas por l constituye la falacia bsica de la asistencia social.
Movidos por la compasin por los pobres, reformadores como Riis i Margaret Sanger apelaron
enrgicamente al temor, alertando de que los estragos de la pobreza el crimen, la inmoralidad, la
prostitucin, la enfermedad y el radicalismo podan amenazar la salud y seguridad de la buena
sociedad, y sus llamamientos a menudo perseguan despertar el inters egosta de los
privilegiados. La nocin de caridad , a la que se recurre con tanta vehemencia, pesa ms que
cualquier llamada a fomentar los recursos y las capacidades individuales. La caridad es un
argumento a favor de la conservacin de la riqueza y, en determinada clase social, el documental
reformista (al igual que la demanda de una educacin gratuita y universal) generaba polmica en
torno a si era necesario dar un poco a fin de contentar a las peligrosas clases de abajo; polmica
inserta en la matriz de una tica cristiana.
La fotografa documental siempre se ha sentido mucho ms cmoda en compaa de la moral de
una retrica o un programa poltico revolucionario. Incluso la mayora de los miembros de la

versin estadounidense de la (Workers) Film and Photo League del perodo de la Depresin
participaban de la apagada retrica del frente popular. No obstante, sin duda la fuerza del
documental deriva en parte de que las imgenes pueden ser ms inquietantes que los argumentos
que las envuelven. Los argumentos a favor de la reforma para los escpticos, seguramente una
amenaza para el orden social debieron de ser una especie de alivio frente a los argumentos
potenciales arraigados en las imgenes: frente a las mltiples reivindicaciones radicales que
sugieren las fotografas de la pobreza y degradacin, cualquier argumento a favor de una reforma
es, en ltima instancia, cort y negociable. Detestable, tal vez, pero razonable; es, al fin y al cabo,
discurso social. Como tales, estos argumentos fueron institucionalizados por las estructuras del
gobierno; sin embargo, apenas erigidas, las recin creadas instituciones empezaron a demostrar
su incompetencia, incluso para llevar a cabo su limitado propsito.
Volvamos al Bowery, el escenario de la fotografa de vctimas, en la medida en que ahora son
vctimas de la cmara es decir, del fotgrafo -, suelen ser dciles, bien por turbacin mental, bien
porque yacen en el suelo, inconscientes. (Pero si uno hace acto de presencia antes de que la
bebida les haya dejado fuera de juego, es probable que lo reciban con hostilidad, ya que a los
hombres del Bowery no les interesan la inmortalidad ni el estrellato, y estn ms que
acostumbrados al equipo Nikon). Ahora, el significado de este tipo de obra (pasadas y presentes)
ha cambiado: el Estado liberal surgido del new deal ha sido desmantelado pieza a pieza. Se ha
suspendido la guerra contra la pobreza. Se ha renunciado a la utopa e incluso al liberalismo,
cuya visin del idealismo moral como acicate de una preocupacin generalizada por lo social ha
sido reemplazada por una fantstica sociobiologa spenceriana que sugiere, entre otras cosas, que
tal vez los pobres sean pobres por falta de mrito (lase a Richard Hernstein, adems de leer entre
lneas a Milton Friedman). No hay una izquierda nacional organizada, slo una derecha. Ni siquiera
hay alcoholismo, slo consumo de sustancias : un problema, en definitiva, de gestin burocrtica.
La denuncia, la compasin y la indignacin del documental, alimentadas por los deseos de
reforma, se han convertido en una mezcla de exotismo, turismo, voyerismo, psicologismo y
metafsica, salida a la caza del trofeo y arribismo.
Sin embargo, el documental sigue existiendo y funcionando socialmente de un modo u otro. Puede
que el liberalismo haya sido erradicado, pero sus expresiones culturales sobreviven. Este
documental convencional ha alcanzado la legitimidad y tiene un carcter decididamente ritualista.
Empieza en revista y libros de papel satinado, ocasionalmente en peridicos, y se encarece a
medida que entra en museos y galeras. El documental liberal mitiga los cargos de conciencia de
quien loa contempla, del mismo modo que rascar alivia, y lo tranquiliza respecto a su relativa
riqueza y su posicin social (sobre todo esto ltimo, ahora que incluso a los sectores sociales
acomodados y de movilidad ascendente les ha asaltado la preocupacin social). No obstante, este
recordatorio lleva consigo el germen de una inevitable preocupacin por el futuro. Es, como de
costumbre, un halago y a la vez una advertencia. El documental se asemeja un poco a las
pelculas de terror: meten el miedo en el cuerpo y transforman la amenaza en fantasa, en
imgenes. Las imgenes se pueden soportar si se dejan atrs. (Son ellos, no nosotros). E incluso
uno mismo, como particular, puede apoyar causas.
El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja) informacin sobre un grupo de gente sin
poder a otro grupo considerado socialmente poderoso. En Harvest of Shame, tpico documental de
la televisin liberal que se emiti el da despus del da de Accin de Gracias de 1960, Edward R.
Murrow termina pidiendo a los telespectadores (entonces una parte ms limitada de la poblacin
que ahora) que escriban a los congresistas para que ayuden a los inmigrantes que trabajan en el
campo, cuya miserable vida, indefensin y desnimo han quedado ampliamente reflejados durante
una hora en gran medida por el estilo de entrevista dinmica y sagaz del documental, pese a su
propsito superior puesto que esta gente no puede hacer nada por si misma. Pero, qu
batallas polticas han sido liberadas y ganadas por alguien a cuenta de otro? Afortunadamente,
Cesar Chvez no estaba viendo la televisin; sino que en aquella poca estaba organizando
pacientemente a los trabajadores del campo para que lucharan por s mismos. Esta doferencia se
refleja en los documentales hechor por y para el Farm Workers Organizing Committee

(posteriormente el United Farm Workers of America, AFL-CIO), en obras como S, se puede y

Decision at Delano; obras que tal vez no son radicales, pero s militantes.
En el documental liberal, la pobreza y la opresin se equiparan casi siempre con desgracias
causadas por desastres naturales: el nmero de vctimas es vago, no hay nadie a quien
responsabilizar y el destino es inexorable. El documental liberal no culpa ni a las vctimas ni a sus
deliberados opresores, a menos que por casualidad se encuentren bajo la influencia de nuestro
enemigo global, el comunismo mundial. Al igual que las fotografas de nios con que las
organizaciones de beneficencia internacionales piden donativos, el documental liberal nos suplica
que miremos directamente hacia las desgracias y que lloremos (y tal vez que mandemos dinero, a
poder ser a algn lugar remoto donde la inocencia de la pobreza infantil no active esa secuencia de
ideas que empieza con el rechazo y termina con la estafa de la beneficencia).
Incluso tras el desvanecimiento de los sentimientos liberales uno reconoce que es descorts y
peligroso mirar fijamente en persona, como saba Diane Arbus cuando dispuso sus imgenes,
satisfactoriamente inmovilizadas, como sustituto de la cosa real, el verdadero espectculo inslito.
Cuando se tiene el objeto apropiado delante para mirar, uno ya no siente la necesidad de sufrir
empata. Dado que el chic radical de los sesenta ha dado paso al agresivo inters personal de los
ochenta, uno exhibe la propia dureza soportando un envite visual sin pestaear, burlndose o
aplaudiendo. Ms all del espectculo de familias que viven en la pobreza (en que nios
hambrientos y adultos desesperados desmienten cualquier asomo imaginado de libertad y se
convierten en los aburridos pobres de hoy), parece que hay va libre para impulsar sutilmente a las
vctimas-devenidas-fenmenos anormales el haber hecho una eleccin pattico-heroica y
aprovecharse del destino pasando estrecheces. Lo sociolgico aburrido se convierte en lo
mitolgico/psicolgico apasionante. En este territorio se efecta una sexualizacin ms o menos
manifiesta de la imagen fotogrfica, lo que indica, tal vez, la fuente de la identificacin que puede
ser el origen de esta particular fascinacin.
Es fcil entender por qu lo que ha dejado de ser noticia se convierte en un tributo para el portador
de la noticia. En ltima instancia, el documental atestigua el coraje o (nos atrevemos a
mencionarlos?) la naturaleza manipuladora y el sentido comn del fotgrafo, que se enfrent a una
situacin de peligro fsico, de restriccin social, de decadencia humana o una combinacin de las
tres y nos ahorr el problema. O bien fue quien, como los astronautas, nos entretuvo
mostrndonos los lugares adonde esperamos no ir jams. Fotografa de guerra, fotografa de
barrios bajos, fotografa de culto o subcultura, fotografa de pobres extranjeros, fotografa de
desviacin, fotografa del pasado: W. Eugene Smith, David Douglas Duncan, Larry Burrows,
Diane Arbus, Larry Clark, Danny Lyon, Bruce Davidson, Dorothea Lange, Russell Lee, Walker
Evans, Robert Capa, Don McCullin, Susan Meiselasstas son las estrellas ms luminosas del
panorama documental.
A principios de la dcada de los setenta, W. Eugene Smith y su mujer, Aileen Mioko Smith,
denunciaron con fotografas acompaadas de textos la devastacin humana que tena lugar en
Minamata (un pequeo pueblo de pescadores y agricultores japons), debido al irresponsable
crecimiento de la empresa qumica Chisso, que verta residuos de mercurio en el mar. Ambos
fotgrafos incluyeron un relato de cmo las vctimas intentaron obtener una compensacin por ello,
que finalmente consiguieron no sin violencia. Cuando se gan la principal batalla judicial, los Smith
publicaron un texto y muchas fotografas en la revista estadounidense Camera 35. Smith haba
mandado una fotografa de portada con un diseo muy planificado. El director, Jim Hughes, que
saba qu vende y qu no, public una fotografa de Smith en portada y la titul Our Man of the
Year [Nuestro hombre del ao] (El primero y probablemente el nico de Camera 35). En el
interior, Hughes escribi: Lo bueno de Gene Smith es que sabe que no dejar de perseguir la
verdad y de intentar atraparla para ofrecrnosla en palabras e imgenes. Y tambin sabes que
aunque la verdad no mejora, Gene s. Figrate! El inequvoco texto de los Smith aboga por un
decidido activismo. Los artculos contextualizados de la revista abordan esta franqueza, convierten
a los Smith en Smith y le felicitan calurosamente, silenciando su mensaje con reconocimiento.

Contribuye a preservar el patrimonio cultural de los asaro en Nueva Guinea, implora en director
del Providence de Vancouver. Por qu debera preocuparte?, se pregunta; y l mismo responde
que para garantizar el valor de tu dlar de turista (a los canadienses tambin les encanta
Disneyland y Disney World). Pide donativos para un centro cultural. Antiguamente, los asaro hacan
grandes mscaras con las que asustaban a sus adversarios en la guerra, y ahora las lucen en
anuncios de viajes de aventura del Canadian Club (Creamos estar en una tranquila aldea hasta
que). Los asaro tambin aparecen en la pequea habitacin de Worlds in a Small Room, de
Irving Penn, una afectada imitacin de documental antropolgico, por no hablar de las fotografas
con la reina. Edward S. Curtis tambin se interes por preservar el patrimonio cultural ajeno y, al
igual que otros fotgrafos itinerantes que trabajaban con los pueblos nativos de Norteamrica, se
llev consigo un montn de ropa y otros accesorios ms o menos autnticos, ms o menos
apropiados (a menudo menos en ambos casos), con los que engalanaba a sus retratados. Para
Curtis, al igual que para Robert Flaherty algo despus, el patrimonio ya estaba lo bastante
preservado encerrado en los lmites del documento fotogrfico y en las tiendas de ropa etnogrfica
que por entonces se abran en los museos de historia natural. En particular Curtis sola retocar el
documento fotogrfico, y encuadernarlo en volmenes decorados en oro que se vendan por cifras
astronmicas y financiaba J.P. Morgan. No es necesario que protestemos por el estatus de
semejantes novelas rosa histricas, ya que el grado de verdad que contienen es (de nuevo) ms o
menos equivalente al de cualquier fotografa o filme de viaje o etnogrfico bien hecho. Un
temprano libro de cine de la Kodak, tal vez de los cuarenta, explica a los viajeros estadounidenses,
como por ejemplo a Rodman C.Pells de San Francisco, captado en el momento de fotografiar a un
tahitiano, cmo hay que filmar a los nativos para que parezca que no saben que estn frente a una
cmara. Este tipo de fotografas foment el sentimiento patritico en Estados Unidos, pero impidi
que se comprendiera que los pueblos nativos contemporneos eran sujetos con experiencia en
unas circunstancias empobrecidas o, cuando menos, modernas. Incluso contribuy a proyectar
colectivamente en los indios la culpa caucsica y sus racionalizaciones por haberse degradado
tanto y traicionado a su propio patrimonio. Para ser justos, estos pueblos a los que antiguamente
slo se haban concedido imgenes de abyecta derrota nada de imaginacin, trascendencia,
historia, moral, instituciones sociales, sino slo vicio -, tambin ganaron cierto respeto. Sin
embargo, el pictorialismo sentimental de Curtis parece repulsivamente retorcido, como las
creaciones cariognicas de Julia Margaret Cameron o los poemas edulcorados de Longfellow.
Personalmente, prefiero la obra ms serena y antropolgica de Adam Clark Vroman. 13 Sin
embargo, podemos eximir, sin reparos,
a todos los fotgrafos, cineastas y etngrafos,
subordinados del imperialismo, del cargo de complicidad con el desposeimiento de los pueblos
nativos norteamericanos. Incluso podemos agradecerles, como hacen muchos de los actuales
descendientes de los fotografiados, que consideran a sus antepasados dignos de atencin
fotogrfica y haber creado, as, un archivo histrico (el nico archivo visual existente). Tambin
podemos estarles agradecidos por no haber fotografiado la miseria de los pueblos nativos, ya que
es difcil imaginar qu beneficios habra reportado. Si con ello el lector recuerda a Riis y Hine, los
primeros en fotografiar a los pobres nativos y los pobres inmigrantes de Estados Unidos, esta
conexin es en principio adecuada, pero se desvanece en el punto en que el romanticismo de
Curtis foment la mitificacin sentimental de los pueblos indios, por entonces fsicamente ausente
de la mayor parte de pueblos y ciudades de la Amrica blanca. La tradicin (el racismo tradicional)
que decret que el indio era el genio del continente no tena nada parecido que decir sobre los
inmigrantes pobres, que constituan el alimento del Moloch industrial y eran a la vez un caldo de
cultivo de infecciones y corrupcin.
Consideremos ahora un libro de fotografas sobre las ingentes masas de la India: qu diferencia
hay entre hojearlo, ir a un restaurante indio o llevar un sar? Consumimos el mundo a travs de
imgenes, comprando, comiendo
Tu mundo te est esperando y Visa est ah.
120 pases.

2,6 millones de tiendas, hoteles, restaurantes y aerolneas.

70.000 oficinas bancarias.
Para viajar, comprar y prstamos en efectivo
Visa es el nombre ms reconocido en el mundo
Vamos a tu mismo paso.
Esta campaa publicitaria incluye fotografas en diversos lugares del mundo, algunos de ellos
autnticos, otros escenificados. Una de estas fotografas muestra a un hombre y un nio con
sendas boinas negras paseando en bicicleta por una avenida de rboles; en la parte trasera de la
bici llevan unas baguettes: una imagen de la Francia rural. Un momento: he visto esta fotografa
antes, hace aos. Resulta que fue tomada por Elliott Erwitt por encargo de la agencia publicitaria
Doyle Dane Bernbach, que a su vez haba recibido un encargo de la oficina de turismo de Francia
en los aos cincuenta. Erwitt percibi mil quinientos dlares por la fotografa, para la que utiliz a
su chfer y al sobrino de ste: El hombre pedale hacia delante y hacia atrs unas 30 veces hasta
que Erwitt consigui la composicin ideal. [] Incluso en una imagen tan poco improvisada como
sta se pone de manifiesto el talento de Erwitt para la fotografa documental, afirma
asombrosamente Erla Zwingle en la columna Inside Advertising, publicada en el nmero de
diciembre de 1979 de American Photographer. La revista contiene adems artculos, sobre las
fotografas ambivalentes que Bill Owens tom de los suburbios, las actividades de ocio y el trabajo
de la clase media estadounidense (fieles y honestas, revelan la satisfaccin de la clase media
americana, segn Amy M.Schiffman); sobre una exposicin de fotografas de la agencia Magnum
en unos almacenes de Tokio (poco despus de la inauguracin Uzzle [Burk Uzzle, presidente de
Magnum] vol a Tailandia en busca de refugiados, mientras que Glinn permaneci en Japn
cosechando yens por trabajos para IBM, Seagram y Goldman Sachs, segn E.F.); sobre las
fotografas de Geoff Winningham del ftbol practicado en los institutos de Texas (Se le puede
comparar con el legendario Robert Frank, pero la diferencia [] es que [] Winningham adora la
locura [ms sobre locura despus] en la que hace hincapi, escribe Schiffman); sobre las
fotografas de Larry Clark de los fanticos de las anfetas de Tulsa (un mundo maravilloso y
secreto, muy srdido y aunque hay mucho sexo, muerte, violencia, angustia, aburrimiento [] no
se advierte ninguna polmica [] por lo que, al fin y al cabo, qu ms da si podemos confiar o no
en estas fotografas como documentos; basta verlas como fotografas, ni ms ni menos, seala
Owen Edwards). Hay una columna de James Cassell en la que se queja de que la Administracin
no aprueba el fotoperiodismo inspirado y una pgina dedicada al fotgrafo de Gamma David
Burnett, que lleg a Santiago de Chile pocos das despus del brutal golpe de estado de 1973.
Durante una visita gubernamental al estadio tristemente famoso por ser donde se arrestaron y
asesinaron a muchas personas, l y otros fotgrafos advirtieron una hornada reciente de
prisioneros. Burnett escribe: Los chilenos haban odo muchas historias sobre gente asesinada o
desaparecida [en una guerra, se entera uno de la muerte por las historias que se cuentan?], y
estaban aterrorizados. Me llam la atencin la inquietante mirada de un hombre en concreto, cuya
figura quedaba enmarcada por dos soldados armados. Esta imagen me ha acompaado. Vemos
una hoja de contactos y una imagen ampliada. El artculo, firmado por Yvette E. Benedek, sigue
as: Al igual que la mayora de fotgrafos de agencia, Burnett debe sacar fotografas en blanco y
negro y en color para publicaciones de varios pases, por lo que a menudo trabaja con tres Nikons
y una Leica. Su cobertura del golpe de Estado [] le mereci el Overseas Press Clubs Robert
Capa Award [] por un coraje y una iniciativa excepcionales.
Qu le ocurri al hombre (en realidad, hombres) de la fotografa? La pregunta es inapropiada
cuando se trata de fotografas. Y de fotgrafos. El tema del artculo es el fotgrafo. El nombre de la
revista es American Photographer. En 1978 apareci en la prensa una pequea curiosidad
histrica: la persona fotografiada por Dorothea Lange en 1936 en la que se convirti en la
fotografa ms reproducida del mundo, Florence Thompson (era una india Cherokee que en 1978
contaba 75 aos, viva en una caravana en Modesto, California), dijo, segn difundi associated
Press: All est mi foto colgada por todo el mundo y yo no puedo sacar ni un penique. La mujer
dijo sentirse orgullosa de ser el tema de dicha fotografa, pero se preguntaba: Y a m de qu me
sirve? Haba intentado, sin xito, que se retirara la fotografa. Sobre esto, Roy Stryker, genio de la

seccin de fotografa de la Farm Security Administration. Para la que Lange trabajaba, afirm en
1972: Cuando Dorothea tom esa foto, fue el no va ms. Jams la super. Para m, fue la foto de
la Farm Security. [] Muchas veces me he preguntado qu estar pensando. Tiene todo el
sufrimiento de la humanidad en su piel, pero tambin su perseverancia. [] Cada cual puede ver
en ella lo que quiera. Es inmoral. En 1979, una historia publicada por la United Press International
sobre la seora Thompson contaba que sta perciba 331,60 dlares al mes de la Seguridad
Social y 44,40 por gastos sanitarios. El inters que despierta reside en que es una incongruencia,
una fotografa que ha envejecido; slo interesa porque es un eplogo a una obra de arte
reconocida. La fotografa del chileno de Burnett probablemente no obtendr tanto relieve (jams la
haba visto antes), y nunca sabremos lo que le ocurri a la gente que aparece en ella, ni siquiera
cuarenta y dos aos despus.

Un buen fotgrafo amigo mo, un profesional con principios que trabaja para un grupo ocupacional
y se preocupa por cmo son entendidas sus imgenes, estaba molesto por los artculos sobre
Florence Thompson. En su opinin, era de mal gusto y crea que la fotografa Migrant Mother, con
su evidente dimensin simblica, transcenda y contradeca a Thompson, no era ella, que ella tena
una historia vital independiente. (Entonces, las imgenes fotogrficas son como civilizacin, estn
hechas a costa de los oprimidos?). Le coment que una de las notas de campo de Lange, que
aparece reproducida en el libro In This Proud Land, rezaba lo siguiente: Ella crey que mis
imgenes podran ayudarla, y por eso me ayud. Mi amigo, el fotgrafo sindicalista, respondi que
gracias a la publicacin de esa fotografa los funcionarios locales arreglaron el campo de
inmigrantes, as que aunque la seora Thompson no se beneficiara directamente, s lo hicieron
otros. Me parece que ella tena una idea distinta de lo pactado con Lange.
En su respuesta, creo reconocer el arraigado paradigma segn el cual una imagen documental
tiene dos momentos: (1) el inmediato, instrumental, en que una imagen es captada o creada a
partir del flujo del presente y validada como testimonio, como evidencia en su sentido ms
jurdico, para abogar a favor o en contra de una prctica social o de sus apoyos ideolgicos y
tericos; y (2) el momento esttico-histrico convencional, con lmites menos definidos, en que la
capacidad de argumentacin del espectador cede el placer organsmico que se deriva de la
correccin esttica o bella forma (no necesariamente formal) de la imagen. Este segundo
momento es ahistrico porque rechaza el significado histrico concreto, pero es histrico porque
es consciente de la condicin de pasada del tiempo en que fue tomada la fotografa. Esta
valoracin encubierta de las imgenes es peligrosa en la medida en que no acepta una relacin
dialctica entre el significado poltico y el formal ni su interpenetracin, sino slo una relacin
ambigua, ms reificada, en la que el inters actual se esfuma a medida que pasan las pocas y el

aspecto esttico queda acentuado por la prdida de una referencia especfica (aunque permanece,
tal vez, un teln de fondo que amortigua sentimientos sociales vagos y que limita el carcter
misterioso de la imagen). No admito la posibilidad de una esttica no ideolgica; cualquier
respuesta a una imagen est anclada inevitablemente en el conocimiento social, ms
concretamente, en la comprensin social de los productos culturales. (Y a juzgar por sus
observaciones publicadas, hay que suponer que cuando Lange tom sus fotografas pretenda
comprenderlos precisamente as, aunque ahora la apropiacin cultural de la obra la haya apartado
desde hace tiempo de esta perspectiva).
El problema reintentar hacer operativa esta nocin en el seno de la prctica fotogrfica real es que
parece ignorar la mutabilidad de las ideas de correccin esttica. Es decir: parece ignorar que son
los intereses histricos (y no las verdades transcendentales) los que determinan si una forma
concreta revela adecuadamente su significado, y que la historia no se puede cuestionar a
posteriori. Esta mutabilidad explica la incorporacin, en la historia legtima de la fotografa, de la
obra de Jacob Riis junto con la del infinitamente ms clsico Lewis Hine; la de Weegee (Arthur
Fellig) junto con la de Danny Lyon. Parece claro que aquellos que, como Lange y el fotgrafo
sindicalista, identifican un significado expresado de manera convincente con una sensibilidad
original hacen retroceder el gigantesco peso de la belleza clsica, que nos presiona para que
entendamos que en la bsqueda de la forma trascendental el mundo no es sino el punto de partida
hacia la eternidad esttica.
La actual tendencia cultural de sacar todas las obras de arte de su contexto dificulta la aceptacin
de esta afirmacin, sobretodo sin que parezca que se infravalora a gente como Lange o el
fotgrafo sindicalista y su obra. En el fondo, creo que entiendo la implicacin de los fotgrafos con
la obra, con su supuesta autonoma, que en realidad denota la pertenencia de la obra a su propio
corpus de obras y al mundo de las fotografas. 17 Pero, por otro lado, no tolero este proteccionismo
tal vez impuesto, que hace que incluso el ms bienintencionado se aproxima cada vez ms a una
situacin de explotacin.
El dominical New York Times Magazine, barmetro de las opiniones ideolgicas en boga, vilipendi
en 1980 el hito documental estadounidense Let us Now Praise Famous Men (con textos de James
Agee y fotografas de Walker Evans, realizado en julio y agosto de 1936 en el condado de Hale,
Alabama, por encargo de la revista Fortune, e indito hasta 1941). La crtica es la misma que la
sugerida, en forma embrionaria, en la noticia de Florence Thompson. Debemos saborear la irona
de que el artculo abogue, ante las fracciones de la clase ascendente representada por los lectores
del dominical del New York Times, por la proteccin de la sensibilidad de aquellos aparceros
marginados, de hace cuarenta aos y las de sus hijos. La irona es an mayor porque (lo mismo
que la historia de Thompson) la proteccin adopta la forma de un nuevo documental, un proyecto
re-fotogrfico, un nuevo envo de lo marginal y conmovedor a la marginalidad y el patetismo.
Adems se dana conocer los nombres falsos que Agee y Evans dieron a aquellas personas
(Gudger, Woods, Ricketts) para revelar sus nombres e historias vitales verdaderos. Esta nueva
obra consigue instituir una nueva condicin de vctima; la victimizacin, llevada a cabo por la
cmara de otro, de personas indefensas, que permanecen luego inmviles el tiempo suficiente
para despertar la indignacin del nuevo escritor que quiere plasmarlos, mediante palabras e
imgenes, en su actual estado de decrepitud. Las nuevas fotografas aparecen junto a las viejas, lo
que ofrece una dimensin histrica y representa el momento del pasado en que estas personas
ingresaron por primera vez en la historia. Como lectores del dominical del New York Times qu
descubrimos? Que los pobres se avergenzan de que los hayan expuesto como pobres, que las
fotografas han sido la fuente de una exasperada vergenza. Que los pobres siguen siendo ms
pobres que nosotros; pues aunque ellos creen que su fortuna puede mejorar y huyen de la terrible
pobreza, nosotros lectores del Times, comprendemos que nuestra distancia relativa no se ha visto
reducida; las cosas siguen yndonos mejor que a ellos. Por lo tanto, es difcil imaginarse a estos
vicarios protectores de la intimidad de los Gudger, Ricketts y Woods dirigiendo su cmoda
mirada a la obra fotogrfica de Diane Arbus?

La credibilidad de la imagen como huella explcita de lo que ocurre en el mundo ha sido minada por
argumentos tanto de izquierdas como de derechas. Un anlisis que revele que las instituciones
sociales sirven a una clase, que legitiman y refuerzan su dominacin ocultndose tras una falsa
universalidad imparcial, exige un ataque contra el monoltico mito cultural de la objetividad (la
transparencia, lo no mediato), que implica no slo a la fotografa, sino a toda la objetividad
periodstica e informativa que los principales medios utilizan para erigirse en amos de la verdad.
Sin embargo, este ataque a la credibilidad o el valor de la verdad ha resultado til a la derecha
para la consecucin de sus fines. La derecha, que asume que entre la gente hay desigualdades y
que las elites (integradas por los ms capacitados para entender la verdad y experimentar el placer
y la belleza en objetos elevados y no degradados) son un fenmeno natural (y que adems
considera un suicidio trastocar ese orden natural), desea captar un segmento de la prctica
fotogrfica, salvaguardando la primaca de la autora, y aislarla dentro de la trama galera-museomercado del arte, diferenciado de forma efectiva el saber elitista y sus objetos del saber popular. El
resultado (que descansa sobre los cimientos del beneficio econmico) ha sido un movimiento
general del discurso de la fotografa legitimada hacia la derecha, una trayectoria que supone la
estatizacin (y, por ende, la formacin) del significado y la negacin del contenido, la negacin de
la existencia de una dimensin poltica. As, en lugar de decantarse por el saber dialctico que
surge de la relacin entre las imgenes y el mundo a la que me he referido antes concretamente,
de la relacin entre imgenes e ideologa- , se ha optado por erradicar del pensamiento dicha
razn.
La lnea adoptada por el documental bajo la tutela de John Szarkowski en el Museum of Modern
Art de Nueva York un hombre con poder en un cargo de poder- queda ejemplificada en la carrera
de Gary Winogrand, quien rechaza de lleno cualquier responsabilidad (culpabilidad) sobre sus
imgenes y niega cualquier relacin entre stas y el significado humano compartido o pblico. As
como, dentro de la historia de la fotografa de calle, es adecuado equipar a Wlaker Evans con Lee
Friedlander, es igualmente apropiado comparar a Winogrand con Robert Frank (a quien se
compara con casi todo el mundo), cuyas imgenes hurtadas de la vida americana de los aos
cincuenta aluden, sin embargo, a todos los juicios apasionados que Winogrand niega. Segn l, las
imgenes pueden llevar aparejada cualquier narracin, y en la fotografa el significado slo tiene
que ver con lo que reside entre las cuatro paredes del encuadre. Lo que en la obra de Frank
puede indentificarse como una presentacin mediatizada personalmente, en los tres nuevos
documentalistas de Szarkowski (Winogrand, Arbus y Friedlander) se ha convertido en una quimera
privatizada:
La mayora de los que fueron denominados fotgrafos documentales hace una generacin []
practicaban la fotografa al servicio de una causa social [] para mostrar qu ocurra en el mundo y para
persuadir a sus coetneos de que deban pasar a la accin y enderezar ese mundo. [] La nueva
generacin de fotgrafos ha dirigido el documental hacia unos fines ms personales. Su objetivo no ha sido
reformar la vida, sino conocerla. Su obra delata compasin casi afecto- por las imperfecciones y debilidades
de la sociedad. El mundo real, y no sus horrores, no deja de maravillarles, fascinarles, y para ello es una
fuente de valor no menos preciada por ser irracional. [] Comparten la creencia de que merece la pena
mirar a lo comn, y de que existe un valor de mirarlo sin apenas teorizacin alguna .

Szarkowski escribi la introduccin de la exposicin New Documents en 1967, en una Amrica

metida de lleno en los horrores y trastornos de la guerra de Vietnam. En ella realiza una dbil
defensa del valor de no comprometerse con ninguna causa social y de la erudicin de lo cursi.
Cmo definimos, por ejemplo, los lmites y la extensin del mundo mirando las imgenes de
estos fotgrafos, y cmo se nos puede decir que lo conozcamos? La reivindicacin global que
hace Szarkowski de su obra sirve para sealar los lmites de su verdadero alcance. Desde qu
atalaya debemos mirar a la sociedad para ver si tiene debilidades o imperfecciones? Debemos
situarnos lo suficientemente arriba como para verla como un circo; como una mercanca dispuesta
para ser experimentada, del mismo modo que un reciente anuncio de vodka nos invita a que
experimentemos el siglo XIX tomando una copa. Comparadas con las fotografas de pesadilla del
Vietnam y de la aventura dominicana de Estados Unidos, las obras de Friedlander, Winogrand y

Arbus muestran, cmo no, compasin por el mundo real. Arbus todava no se haba suicidado,
pero la postura ideolgica de Szarkowski demostr que incluso semejante acto era recuperable. De
echo, los antepasados de Szarkowski no son aquellos no son aquellos que practicaban la
fotografa al servicio de una causa social, sino fotgrafos bohemios como Brassa y el Kertsz o el
Cartier-Bresson de la primera poca. No obstante, en lugar de la compasin y casi el afecto que l
dijo encontrar en estas obras, yo veo una furia impotente disfrazada de sociologa fisgona; la
fascinacin y el afecto no se parecen en nada. Transcurridos doce aos, la actitud distante ha dado
paso a un nihilismo ms generalizado.
El 11 de noviembre de 1979 se public en el dominical del San Francisco un artculo de Jerry
Nachman, director de informativos de la emisora local de noticias y anuncios, en el que se lea:
En los sesenta y setenta, la radio informativa tena su lugar en la vida de la gente. Qu pasa en
Vietnam?Estall el mundo ayer noche?Quin se manifiesta y dnde? [] Ahora, apunto de entrar en los
ochenta, las cosas ya no son as. Para hacer frente a estos cambios, la KCBS debe presentar los aspectos
crticos de la vida de una manera incluso retorcida. [] En estos momentos reina en el mundo una cierta
locura y queremos que la gente sepa que nosotros podemos describrsela.

Nachman tambin seala: Nuestros locutores cuentan a la gente lo que sta ha visto hoy ah
fuera, en la jungla. La jungla es el mundo y, segn esta opinin, nos inspira tanta ansiedad como
fascinacin perversa, dos clases de respuesta ante un espectculo.
El imperialismo engendra una sensibilidad imperialista en todas las esferas de la vida cultural. Un
safari de imgenes. Los vagabundos alcohlicos23 miran amenazantes a la persona. (No tanto, tal
vez, como los prisioneros extranjeros). Son un ejemplo extremo de una sociedad masculina, de
leadores o exploradores de las ciudades, de hombres que (parece que) escogen no permanecer
en el educado mundo burgus de (significa este de compuesto por, dirigido por, formado por
o adecuado para?) mujeres y nios. Todos y cada uno de ellos son un ejemplo claramente
identificable de una realidad social fsicamente codificada. El cinismo que pueden suscitar en los
espectadores es muy distinto del cinismo provocado por las imgenes del mundo, que puede
culminar en una ira polticamente dirigida. Dirigida hacia el cambio. Los vagabundos son el final
de un tipo de azar, de tragedia personal. Tal vez haya que juzgarlos, en ltima instancia, como
despreciables, gente que se merece una patada por su msera eleccin. El texto que subyace a las
fotografas de alcohlicos no es ni un tratado de economa poltica, ni un tratado sobre la
manipulacin de la tasa de desempleo a fin de controlar la inflacin, mantener los beneficios en
alza y acallar las reivindicaciones laborales, ni un tratado sobre las presiones contradictorias que
se ejercen sobre la institucin familiar en el capitalismo, ni siquiera sobre el atractivo que tienen las
drogas que anulan la conciencia para aquellas personas con pocos motivos para creer en s
mismas.
The Bowery in two inadequate Systems es una obra de rechazo. No es un antihumanismo
desafiante. Est concebida como un acto de crtica; el texto que est leyendo ahora corre paralelo
a otro sistema descriptivo. En este libro no hay imgenes robadas; qu podras aprender de ellas
que ya no supieras? El tema del empobrecimiento va ante todo ligado al empobrecimiento de las
tambaleantes estrategias de representacin, y no al empobrecimiento de un modo de
supervivencia. Las fotografas no pueden hacer nada para abordar una realidad que la ideologa ya
abarca por completo de antemano, y son tan diversivas como las formaciones de palabras, que al
menos estn ms cerca de ser ubicadas en el interior de la cultura del alcoholismo que
encuadradas desde el exterior.
En esta obra hay una potica del alcoholismo, una poesa excarcelada. Los adjetivos y sustantivos
forman sistemas metafricos imaginera de alimentos, nutica; la imaginera de los procesos
industriales, del militarismo; comparaciones burlonas con la vida animal; extranjerismos, arcasmos
y referencias a otros universos del discurso- aplicados a determinado estado del ser, a una
subcultura (si se puede llamar as) y a la gente que vive en ella.

Las palabras empiezan fuera del mundo de los barrios bajos y caen en l, del mismo modo que se
cree que la gente caen el alcoholismo i termina mal. El texto acaba dos veces, pues consta de dos
series. Primero los adjetivos: de la pcara metfora que describe las fases iniciales, ms que
aceptables, de la embriaguez, se pasa a la llaneza del sopor etlico y la muerte. La segunda serie
empieza con nombres pertenecientes en exclusiva al Bowery y no compartidos con el mundo
exterior. En ocasiones, los texto se dirigen directamente a las fotografas; de haber alguna
conexin, suele ser el oscurecimiento simultneo de la atmsfera mientras los dos sistemas
discurren paralelos.
Las fotografas son un paseo por el Bowery visto como escenario y espacio vital, como distrito
comercial donde, tras el cierre de los establecimientos, los residentes errantes habitan los
pequeos portales entre las tiendas y las calles. Las tiendas son de lo ms variado: las hay viejas y
nuevas e impecables; las hay desangeladas, como las antiguas tiendas de mobiliario para el sector
de la restauracin o los meros espacios de almacenamiento, y las hay que semejan grutas
acristaladas cuyos absortos querubines, entrelazados en elementos ornamentales incandescentes
y cuyos cisnes translcidos, en surtidores de tubos de fibra ptica que escupen sin cesar gotas de
aceite, se ven desde la calle. Encima, los albergues para vagabundos, hoy escasos, y sus
sustitutos, los lofts, van desde el humilde espacio destartalado hasta la recreacin del paraso
tropical; boweries interiores cuyos habitantes (que suelen ser de los que no quieren tener hijos)
tratan de no pisar a los vagabundos que duermen en sus portales. Nada de todo esto importa a la
calle, nada cambia la calidad de la acera ni el eventual cobijo que ofrecen los portales, muchos de
los cuales estn cubiertos por inhspitas, aunque visiblemente discretas, hileras de dientes
metlicos cuyo objetivo es impedir el sueo (aunque generalmente acaban siendo slo guisantes
bajo un colchn improvisado con una chaqueta enrollada). Mientra la nueva burguesa urbana
compuesta por profesionales liberales devora fbricas cerradas y en su lugar vomita suburbios
arquitectnicos, el Bowery sigue siendo (hasta el momento) lo que ha sido siempre desde hace
ms de cien aos. En el Bowery hay botellas desparramadas y a veces zapatos, pero nunca flores,
pese a que el nombre sigue aludiendo a su pasado rural.
Estas fotografas son una metonimia [Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra

cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa
significada, etc.; p. ej., las canas por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel
por la gloria, etc.] radical; el entrono sugiere su propia condicin. No describir el entorno material,
pues en realidad no explica nada. Las fotografas miran de frente a las tiendas y nos proporcionan
informacin urbana que ya conocemos. No son la realidad vista de otro modo. No son informes
desde una frontera, mensajes desde un viaje de descubrimiento o autodescubrimiento. No hay
ninguna pretensin de novedad en un estilo fotogrfico que fue construido en los aos treina,
cuando el propio mensaje era comprendido de otra manera, estaba incrustado de manera distinta.
Yo cito tanto imgenes como palabras.
Una cosa es segura: las imgenes concebidas para construir un discurso sobre las relaciones
sociales pueden funcionar. Pero el documental al que hasta ahora se le ha concedido legitimidad
cultural carece de semejante discurso. Sus argumentos se han torcido y han devenido
generalizaciones sobre la condicin humana, la cual, por definicin, no es susceptible de ser
cambiada mediante la lucha. Y cuanto ms alto sea el precio que la fotografa alcance como
mercanca en manos de los marchantes y mayor sea el estatus que se le conceda en galeras y
museos, mayor ser la distancia entre esta clase de documental y otra clase, un documental que
supone un anlisis explcito de la sociedad y, cuando menos, el principio de un programa para
cambiarla. El documental liberal, en el que se implora a los miembros de la clase ascendente que
tengan piedad y rescaten a los miembros de las clases oprimidas, ya pertenece al pasado. Las
Jaqueline del mundo, incluida Jaqueline, bailan sobre su tumba en mausoleos tapizados como la
sede de la Fotografa Social, el International Center for Photography de Cornell Capa, en su
lujoso emplazamiento en Nueva York. El documental de hoy (el nio mimado de la clase

adinerada, valoracin escalofriante, astutamente decadente y relamida, de la vitalidad ajena o

visin parcial de la alienacin psicolgica en ciudades y pueblos), coexiste con el germen de otro
documental: un corpus de obras documentales que econmicamente no interesan a nadie pero
que estn cada vez ms, decididas a exponer determinados abusos fruto de la situacin laboral de
la gente, de la creciente hegemona de las financieras en las ciudades, del racismo, del sexismo y
la opresin de clases; obras acerca de la militancia y la autoorganizacin, u obras que las
respaldan. Tal vez pueda crearse un documental radical. Pero la comn aceptacin de que el
documental precede, suplanta, trasciende o evita el activismo social real indica que todava no
disponemos de un verdadero documental.
Apndice: notas sobre las citas
Las fotografas de The Bowery in two inadequate descriptive Systems bien podran ser citas. No lo
son, pero se sitan deliberadamente en una determinada tradicin fotogrfica y, por eso, se puede
decir que, en trminos generales, citan dicha tradicin.
La cita, a menudo universitaria, se abre paso a travs del arte y la literatura del siglo XX a la
manera de una fuga entrelazada con el contra tema de la originalidad. En la cita, la relacin del
que cita con la cita y con la fuente de sta, no es del todo clara. El acto de citar hace posible la
separacin entre la persona que cita y la cita, que llama la atencin sobre la expresin en tanto que
indumentaria e invita a juzgar su corte. O, a la inversa, ofrece un manto sin costuras de autoridad
unvoca detrs del cual pueden esconderse los que citan. Aunque ninguna representacin es
objetiva, en el periodo moderno ha habido tentativas peridicas de objetividad necesariamente
falsa en relacin al significado, tanto en el arte (por ejemplo en la Nueva Objetividad alemana),
como en el periodismo, a la americana. La fotografa, disfrazada de ciencia, ha allado el camino de
esta fingida inocencia, ya que slo puede decirse de la fotografa que es impresa directamente por
su fuente (o, literalmente, conformada por ella).
Debido a la fuerza i omnipresencia del mito social de la literalidad fotogrfica, se ha empleado
muchsima energa en demostrar el mito de lo exacto. En ciertas ocasiones el objetivo ha sido
investir a la imagen con los signos de la autora. ltimamente, la idea a sido exponer el fondo
social (esto es, ideolgico) del mito, su carcter no fortuito.
La esencia de la cita, por no decir su principal preocupacin, es la mediacin, y todas las
reivindicaciones de objetividad y fidelidad se hacen en relacin con representaciones de
representaciones, no con representaciones de la verdad. Ello ha tenido como efecto una clausura
al nivel de la representacin, que deja fundamentalmente de lado la investigacin de las relaciones
de poder y sus rganos.
Pero ms all de la muy posible clausura acadmica o reduccionista-formalista, puede entenderse
que la cita, al tensar la relacin entre el significado y la enunciacin, es confesional y delata una
preocupacin por el significado ante el mundo, una titubeante confianza en la expresin directa. En
su variante menos noble, no es ms que la irrupcin de la conciencia romntica en la comprensin
reflexiva de que la adecuacin interpretativa no es posible, seguida de una retirada a una mueca
paranoica. Al sealar la existencia de un sistema estndar de significado, una prctica definidora,
la cita puede revelar la naturaleza profundamente social de nuestras vidas. En una sociedad en
que las relaciones personales se caracterizan por la fragmentacin y la historia se reorienta hacia
una nueva totalidad opresiva en la que pueden ser decisivos los controles ideolgicos, la
autoconciencia inmanente de la cita sobre las vas de legitimacin ideolgica las del Estado y su
cultura y su clase dominante- o, ms dbilmente, sobre los caminos de la enunciacin comercial,
puede realizar el sencillo (aunque siempre necesario) acto de convertir lo normal en extrao, lo
invisible en objeto de anlisis, lo trivial en indicador de la vida social. En su aparente carcter
parasitario, la cita constituye un rechazo de la creatividad socialmente integrada, y por tanto,
cmplice.

En este sentido, la cita es una sensibilidad alienada. En determinadas coyunturas histricas, la cita
permite vencer la alienacin (entendida como estado psicolgico, no como desconexin estructural
entre los seres humanos y su fuerza productiva, segn definieran Marx Y Lukcs), hace posible
conectar nuevamente con tradiciones ocultas. Sin embargo, la revelacin de una tradicin pasada
desconocida o en desuso acenta la ruptura entre el presente y un pasado inmediato, una fractura
revolucionaria en el supuesto curso de la historia. La escritura de la historia siempre est
controlada por la clase dominante, que selecciona e interpreta los acontecimientos segn sus
propios xitos y ve la causa final de la historia, su telos, como el triunfo de dicha clase. Este uso
de la cita, a saber, la apropiacin de elementos desechados por la historiografa oficial, persigue
destruir la credibilidad de aquellas versiones histricas actuales que estn a favor del punto de
vista de los que esta historia designa como perdedores. El homenaje de la cita es capaz de indicar
no retraimiento, sino ms bien una determinacin que se fortalece y consolida. As, para las
feministas de la pasada dcada, la resurreccin de una gran variedad de obras anteriores en todos
los campos culturales vino acompaada de una enrgica produccin nueva. La interpretacin del
significado y de los orgenes y el arraigo social de aquellas formas contribuy a socavar el principio
moderno segn el cual lo esttico se encuentra separado de la vida, y ello vino acompaado de un
anlisis de la opresin de las formas aparentemente no motivadas de la alta cultura. La nueva
defensa historiogrfica de obras olvidadas o menospreciadas funcion como emblema de la
naturaleza en contra del nuevo enfoque. A saber, funcion como antiortodoxia, como advertencia
de la necesidad de reinterpretar permanentemente el origen y el significado de las formas
culturales, y como medida especficamente antiautoritaria.
No es casual que esta revisin de las formas antiguas evidencie la esencial interpenetracin de
forma y contenido. Sin embargo, la cultura burguesa cerca su oposicin y, tras un rechazo
inicial, asimila nuevas formas, primero como va paralela y luego, tal vez, como lnea menor de la
corriente dominante. Con la asimilacin de las formas antiguas ahora renovadas, los mitos
ideolgicos de las condiciones de la produccin cultural y el carcter de sus creadores se impone
de nuevo y sustituyen a aquellas partes no asimilables de las recin reescritas historias que
rechazaron o negaron los paradigmas burgueses de la produccin cultural. En la actualidad,
asistimos al ltimo acto de este proceso, en que se aceptan los elementos crticos y divergentes
del arte, aunque sea a expensas del desafo a los paradigmas de la produccin e incluso, cada vez
ms, a expensas del desafo al poder del institucionalizado mundo del arte. Concretamente,
parece que el desafo a las nociones convencionales del xito es muy pequeo.
En trminos generales, la cita adquiere fuerza crtica a travs de la irona: se habla con dos voces
y ello establece una especie de triangulacin (la fuente de) de la cita se sita aqu, el citado ac, y
el oyente/espectador all-, que, por inflexin, socava la autoridad de la cita. Sin embargo, la irona
no es accesible a todo el mundo, puesto que el pblico debe conocer lo suficiente para reconocer
lo que est en juego.
Si bien es cierto que la irona funciona en el seno de la cultura de masas, hoy por hoy parece
hacerlo de manera distinta a como lo hacen en el arte elevado, donde sigue siendo practicada por
aquellos que provienen de la tradicin pop. En la poca pop, la cita constitua una literalidad doble:
una nueva atadura de conexiones con una vida social ms all de la expansin artstica, la cual,
sin embargo, ofreca un refugio final en el formalismo con una imaginera recin asimilada. (Este
proceso tambin a influido a algunas citas feministas de estilos sacados de su momento
histricamente extinguido; ha funcionado como un mecanismo de transfusin, una fuente de
prstamos, y han reaparecido los mismos mitos de produccin individualizada). El pop art tambin
restituy la conciencia y la cualidad de presente al arte y a los artistas (e intensific el tira y afloja
con los crticos).
En Estados Unidos, la direccin de la irona con que citaba el pop se inscribi tan tenuemente (y
fue negada tan a menudo) que se present al pblico en general como una aprobacin
monumentalizada de la mercanca comercial banal; esto es, como una forma sin crtica salvo
posiblemente una crtica del gusto execrable o, por el contrario, su aceptacin exultante (una

expresin del mohn romntico)-. En cuanto arte, el pop poda causar al pblico dolor (no era ni
trascendental ni bello) o emocin (reconoca la preferencia del pblico por lo decorativo), pero
como fuentes de nuevas mercancas los productos derivados comerciales baratos-, era una
simple diversin y su desparpajo, escasamente no convencional. Que te gustara el pop no slo era
una manera de adorar a Moloch, sino de hacer caso omiso del aburrimiento, colocndose bajo los
signos actualizados del poder cultural: la simbologa corporativa.
En el conjunto de la sociedad, la irona es espordica y catrtica: canaliza sentimientos de rencor y
exclusin relativamente no examinados y a veces comprendidos slo de forma superficial. En la
alta cultura, se entiende que la omnipresente irona hacia la produccin cultural est vinculada a
una crtica desarrollada de la estructura social o de las condiciones de la existencia humana. Lo
que desde la posicin privilegiada de la alta cultura parece culpable, desde la perspectiva de la
cultura de masas resulta caprichoso, inteligente o ingenioso; considerar que los elementos
culturales afectan a toda la cultura es muy distinto que considerar que son entidades aisladas y
producidas al azar.
Con el acto de citar, lo mismo que con el de fotografiar, el peso del significado lo da en alto grado el
encuadre. La mera introduccin de algo all donde a sido excluido por ejemplo, imaginera de la
cultura de masas en un contexto de cultura elitista (pop) o fotografas de los pobres no
fotografiados o de subculturas- puede suponer una intromisin radical, hasta que la familiaridad
disipa la conmocin y vuelve a aparecer la clausura, habindose incorporado ya los elementos
perturbadores. Las citas, igual que las fotografas, se alejan flotando de sus discursos
encuadradotes, y quedan absorbidas en la matriz de la cultura positiva (para este punto y para la
tolerancia represiva, vase Marcuse). La irona de la cita pop, que ni siquiera favoreci la
indignacin moral continua que s puede que despertasen las fotografas de los pobres, fue
insuficiente, ya que no slo no hubo un encuadre coherentemente crtico para el pop, sino que
incluso sus crticos y artistas rechazaron tentativas parciales. Y es incluso ms fcil admirar
diseos del lxico grfico u ornamentos de los mosaicos de las mezquitas, o ilustraciones chinas,
que una fotografa de alguna pobre vctima en algn sitio, por muy familiar que haya llegado a ser y
por muy rica que sea la narracin que uno haya conseguido otorgarle (aunque es probable que,
con el tiempo, el contenido humano de la antigua fotografa de protesta haga que se site por
encima de la cita de arte elitista del desecho de la cultura de masas).
La irona pop est ahora casi agotada, pero los artistas siguen utilizando la cita para dar forma a la
irona y a la crtica. Cuesta mucho hacer algo original: esta afirmacin delata el dilema del
sentimiento vanguardista en un momento en que no hay una verdadera vanguardia y que sta
puede ser estructuralmente imposible. Cuando consideramos la reciente prctica crtica en trono a
la fotografa, debemos diferenciar la fotografa del mundo del arte y la fotografa del mundo de la
fotografa. En esta ltima, y a diferencia de antes, existe una irona situacional externa a la obra; en
el pasado, la prctica fotogrfica estetizante era, lo mismo que el arte, altruista, pero los ltimos
veinte aos de historia del mundo de el arte han convertido esta postura en demasiado aburrida.
Los fotgrafos, especialmente los formados en escuelas de bellas artes, persiguen nuevas miradas
mientras la omnvora mercantilizacin de la fotografa convierte las fotografas en material artsticohistrico. Las fotografas citan a la pintura, el dibujo, los diagramas del arte conceptual, la
publicidad, otras fotografas, etc., por regla general como tctica para escalar, aceptando la
autoridad de la fuente y evitando la prctica socialmente crtica. (Incluso la fotografa documental
est marcada por la fragmentacin, la subjetivizacin y la distorsin de las imgenes procedentes
del surrealismo y de las estrategias publicitarias herederas de este movimiento). Hay poca irona
deliberada con respecto a las fuentes de este tipo de obra (o debera decir poco aceptada?): he
aqu una cita de la (o para la) derecha esteticista, que naturalmente prefiere, la esttica a la
poltica.
Mientras el capitalismo-en-crisis intenta renovarse y volver a imponer la ideologa del negocio-esel-rey que pone el acento en la competencia, el rango y el privilegio, como era de esperar el mundo
del arte est siendo reestructurado.La pintura y la escultura, guiadas por marchantes y arropadas

por efusiones crticas aduladoras, como corresponde, son las mercancas preeminentes del mundo
del arte en la poca de la reaccin. Cualquier anlisis sobre la nueva popularizacin del arte
expresionista e incluso fascista que cita (neo-) debe tener muy en cuenta su relacin con la
guerra econmica e ideolgica, una cuestin que se aleja del tema de este escrito. La mayor parte
del expresionismo que cita es generoso con los homenajes, si bien en cierto sentido los elementos
mitolgicos que tradicionalmente se presentaban o enmascaraban como figuras de la calle han
sido sustituidos por una iconografa freudianizada sui gneris. Estas obras ms recientes (se trata
de la produccin capitalizada y promocionada en grado sumo de artistas italianos, alemanes y
alguno estadounidense) intentan regresar por todos los medios al arte trascendente, en el mejor
de los casos con una irona pobre e intrincada dirigida a su propio significado histrico. Aparte del
significado de la imaginera expresionista, su regreso no puede ser recibido teniendo en cuenta la
bsqueda de la autenticidad con la que debut. En relacin con la sociedad, Lukcs ofrece un
elocuente anlisis del expresionismo (en literatura) en su ensayo de 1934 titulado Significado y
decadencia del expresionismo. En su anlisis de una sociedad dividida en clases enfrentadas, los
expresionistas slo ven las desgarradoras penas que la civilizacin impone al individuo. No hace
falta tomar partido, lo nico que hay que hacer es lavarse las manos.
Como oposicin que parta de un confuso punto de vista anarquista y bohemio, el expresionismo iba
dirigido con mayor o menor fuerza contra la derecha poltica. Y muchos expresionistas y otros escritores que
se mantuvieron en sus filas slo adoptaron una poltica de izquierdas ms o menos explcita. [] Sin
embargo, por honesta que en muchos casos pueda haber sido la intencin subjetiva subyacente, la
distorsin abstracta de la cuestin fundamental, y concreta la abstracta tendencia anticlasemedia,
precisamente porque separaba la crtica a la clase media de la comprensin del sistema capitalista y de la
adhesin a la lucha por la emancipacin del proletariado, poda caer fcilmente en el extremo opuesto: la
crtica a la clase media desde la derecha, la misma crtica demaggica del capitalismo a la que
posteriormente el fascismo debi por lo menos una parte de su fundamento de masas .

Uno de los artistas citadores ms ostentosos bebe directamente de la iconografa fascista, que
viste con indumentaria formal clsica moderna. Aunque afirma que est atacando el competitivo
mundo de las grandes corporaciones, no funciona: tambin los nazis atacaron los grandes
negocios, lo que explica la segunda parte de la palabra nacionalsocialismo. Por regla general, el
fascismo se disfraza de populismo mientras en secreto sirve al mundo de los negocios; as debe
leerse el tan reproducido collage de John Heartfield El significado del saludo de Hitler, subtitulado
Hay millones detrs de m y El pequeo hombre pide grandes regalos. Lo nico que los
fascistas ofrecen a los pequeos hombres es la posibilidad de sentirse conectados con el poder a
travs de una identificacin meramente mtica. La utilizacin de formas mticas y la exacerbacin
de las dudas irracionales no conduce a la transformacin gradual de la sociedad; antes bien, hace
que la gente acepte ms rpidamente el liderazgo (la subyugacin) autoritario y presumiblemente
patriarcal.
Tampoco sirve negar cualquier responsabilidad en el contenido fascista proyectndola en el pblico
y despus equilibrar la balanza con culpabilidad y duda. La obra en cuestin (performance,
escultura y grafismo) ofrece una inmensa monumentalizacin del poder masculino columnas
flicas, imgenes del hroe atribulado, el dios sufriente- y cuerpos contrados, uniformes de poder,
armas y una cruda iluminacin: recrea de la forma ms descarada, el arte fascista.
Por ltimo, no sirve decir que la obra es una crtica social. Como anlisis del capitalismo occidental,
la etiqueta fascista es sencillamente incorrecta. Al revelar la realidad de nuestra sociedad (que
merece el anlisis y la crtica que le sean adecuados), este uso incorrecto de la palabra sirve para
glorificar el fascismo, que parece fascinante y en absoluto insoportable. Qu significa colocar en
primer plano ideas e imgenes fascistas cuando desde el movimiento punk y new wave se les
adula y cuando slo hay que abrir el New York Times para encontrar una ilustracin a toda pgina
tomada directamente del lxico publicitario fascista de los almacenes Bergdorf?
En contraste con estas obras reaccionarias, hoy en el mundo del arte urge realizar fotografas y
textos crticos. Est recibiendo muchsima atencin por parte de los sectores del establishment

crtico que no est dispuesto a subirse al carro de la reaccin. Esta prctica est interesada en un
compromiso crtico con las imgenes de la cultura de masas, visuales y verbales, y con las de la
fotografa (y el arte) como prctica. Cita (es apropiacionista) y es irnica. Pero alguna parte de
esta prctica (que a pesar de su agresividad y afirmaciones a veces globalizadas parece en
ocasiones tmida en relacin con su propio material), presenta serios problemas.
La apropiacin y el anlisis constituyen los dos temas de debate de la crtica. Veamos en qu se
diferencian: la apropiacin depende claramente del contexto para proporcionar el movimiento
crtico que, como he sealado antes, se produce generalmente a travs de la irona. Las
estrategias apropiacionistas no excluyen, en principio, ni el anlisis ni la sntesis (si bien tienden a
hacerlo las que hoy reciben mayor atencin). Sin embargo, el hecho de replicar formas opresivas,
bien citndolas directamente bien creando simulacros, puede replicar la opresin. Por otra parte,
las obras en cuestin implican una crtica totalizante o sistemtica. Lgicamente, implicar a todo un
sistema es poco satisfactorio; si una afirmacin abarca un universo entero, no existe punto de vista
externo posible desde el que hacer o entender la crtica. Por consiguiente, sostengo que la
utilizacin del lenguaje de la publicidad, el melodrama o una serie simulada de unidades de habla
del inconsciente cultural no hace sino dejar sus sistemas libres de crtica y reproduce demasiado
bien sus tcticas orientas al poder y causantes de angustia. Por su rigor, la obra es didctica en
relacin con otras producciones artsticas. Del mismo modo que se sita lgicamente por encima
de otro arte, el discurso crtico requerido para apoyarla es puesto en la misma relacin respecto a
ella.
El abandono del anlisis social directo fomenta el irracionalismo, compaero de la reaccin. Como
ya he dicho, el racionalismo implica y fomenta la certidumbre, mientras que la duda y la
ambigedad aumenta la angustia social. Los simulacros de discursos ideolgicos, tanto si son en
imgenes (de mujeres, pongamos por caso) como estereotipos verbales, no ofrecen ningn punto
de apoyo dentro de la obra sin anlisis; antes bien, producen un mundo ideal traicionero y
contradictorio que fomenta la proyeccin y el mito. En su ensayo sobre el expresionismo, Lukcs
cita a Karl Pinthus, a quien define como uno de los principales tericos expresionistas:
Sentimos de forma ms clara que nunca la imposibilidad de una humanidad que se haba hecho
completamente dependiente de su propia creacin, de su ciencia, su tecnologa, su estadstica, su comercio
y su industria, de su orden social fosilizado y de las costumbres burguesas y convencionales. Este
reconocimiento supuso el principio de una lucha contra la poca y su realidad. Empezamos a descomponer
la realidad a nuestro alrededor en la irrealidad que es, a penetrar los fenmenos hasta llegar a la esencia, y a
cercar y derribar al enemigo conquistando la mente. Nuestro primer objetivo fue distanciarnos del entorno a
travs de la superioridad irnica, mezclando grotescamente sus fenmenos, flotando fcilmente a travs del
viscoso laberinto [] o elevndonos hasta alcanzar lo visionario con el cinismo del music hall.

Unas pginas ms adelante, Lukcs seala que el expresionista presenta esta esencia como la
realidad potica. [] En poesa [] lo hace convirtiendo en forma literaria su propia incapacidad
para organizar y dominar la realidad objetiva en el pensamiento, que convierte en el caos del
propio mundo y, simultneamente, en el acto soberano del escritor.
En las obras basadas en la publicidad, la crtica es a la dominacin que existe cuajada en
imgenes grficas (no necesariamente procedentes de anuncios) y lenguaje, y la presentacin
recurre a las tcnicas de las revistas, las vallas y similares. Igual que en publicidad, la relacin del
texto con la imagen es normalmente irnica: contradictoria, tal vez, o reveladora. Sin embargo, no
existe ninguna crtica especfica de estas formas en tanto que opresin concretizada, en tanto que
instrumentalismos de la venta. La publicidad es simplemente ensuciada por la estela de otros
elementos crticos presentes en la obra; aunque las formas se muestran constreidas, no hay en
ellas una crtica profunda, ya que su mensaje es nuevo y crtico. Las obras que emplean las
tcticas de la televisin padecen los mismos problemas: todas localizan claros ejemplos de
imgenes opresivas, a veces sensacionalistas, que suelen tener como objetivo a la mujer, o
convierten la violencia en espectculo; y todas repiten estrategias formales opresivas de la
industria escogida (publicidad, televisin): por ejemplo, fraseo y uso de la tipografa incontestables,

o un rpido montaje, todo ello organizado en un formato actualizado. Como es de esperar, a

medida que estos artistas han desarrollado sus obras, parece que la obra est cada vez ms
atrapada en la fascinacin por su propio material.
La ambivalencia con respecto al material apropiado se hace evidente en que la forma es
presionada al servicio de una nueva autoridad, un nuevo dominio. Esta ambivalencia contribuye al
formalismo de la obra, ya que el brillo puede parecer ms poderoso que la crtica. Para aquellos sin
una relacin crtica previa con el material, la obra parece una versin relamida de original, una
nueva mercanca. En realidad, la mayor parte de esta obra ha demostrado ser muy, fcil de exhibir,
fcil de comentar, fcil de vender. Epigramtico y rtmico, el efecto de la obra tiende a hacer
imposible el pensamiento en lugar de estimularlo, a reemplazar la crtica y anlisis por la mera
retrica. Nadie, ni siquiera el crtico o el espectador, debe esforzarse por comprender las relaciones
sociales a las que se alude en la obra.
El rechazo categrico de la nueva produccin (que equivocadamente supona que la
reproduccin no es produccin) hacia algunos artistas que citan es muy romntico, puesto que
sigue considerando la creatividad como la esencia del arte. Esto echa por la borda, por ejemplo,
una idea ms abierta del arte segn la cual ste arranca de las relaciones vividas y regresa a ellas.
El grito del productor aislado, el espectador de la vida social, constituye una opcin tras la cual
reside una profunda estasis (Estancamiento de sangre o de otro lquido en alguna parte del cuerpo).
La obra permanece inmvil mientras los crticos trabajan sobre ella, escogiendo entre naturaleza
o cultura, femenino o masculino (volver sobre este tema ms adelante). Qu significa
reproducir directamente fotografas conocidas o fotografas de obras de arte conocidas? Las
respuestas han sido de lo ms ingeniosas: sacar las obras de sus deificadas hornacinas y hacerlas
accesibles a todo el mundo (un comisario respetable); afirmar que forman parte de nuestro
inconsciente cultural (un artculo reciente del New York Times); exponer la condicin mercantil de
todo el arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (crticos influidos por el pensamiento
europeo); protestar contra la sobreabundancia de la imaginera existente (un amigo mo). Cada una
de estas explicaciones permanece en su propio dominio de significados. (La explicacin ms clara
que el artista ha podido ofrecer han sido observaciones sobre la ambivalencia).
Qu visin alternativa sugiere este tipo de obra? No se nos proporciona el espacio dentro de la
obra para entender de qu otro modo podran ser las cosas. Slo podemos imaginar un respiro
fuera de la vida social: la alternativa es ednica (Perteneciente o relativo al edn) o utpica. No hay
vida social, relaciones personales, grupos, clases, nacionalidades; no existe ms produccin que la
produccin de imgenes. Sin embargo, una crtica de la ideologa necesita cierto fundamento
materialista para situarse por encima de lo teolgico.
Algunos de los problemas que presentan las obras que citan tienen sentido, tal y como he dicho, a
la luz de nuestra actual situacin histrica. La fuerza que reside tras su irona no deriva de un
proceso de politizacin, aun cuando reivindica una poltica. Pensemos en la irona de los
movimientos polticos. Pensemos en las tiras cmicas, obras de teatro y canciones, por ejemplo,
de movimientos pasados, muchas de las cuales han entrado en las historias oficiales sacadas de
un contexto de agitacin poltica. La irona y la parodia de las instituciones sociales opresivas y sus
representantes que estas obras contienen estn impregnadas de ira y movimiento hacia delante,
una determinacin hacia el cambio que parece convencida de la direccin de la historia. La mayor
parte de estas obras surgen de los movimientos de la clase obrera, con aliados burgueses y
pequeoburgueses tales como intelectuales y artistas. Pero la falta de un movimiento opositor
coherente en Estados Unidos deja hoy a los artistas en la fcil alianza institucional que ellos
(nosotros) mantienen, junto con los intelectuales y otros trabajadores culturales, con las clases
dominantes.
El arte crtico del que he estado hablando acaba siendo moderno porque confa (salvo algunos
casos) en la galera, el museo y el apoyo de la crtica. Prctica hbrida, combina el carcter
obsesivo del expresionismo (abstracto) con el rigor del conceptualismo (o, para ser exactos, del

minimalismo). Comparadas con la actividad inventiva, dirigida y empresarial del pop art de Andy
Warhol o las inteligencias seguras de s mismas del arte conceptual, la mayor parte de estas obras
parecen estar preparadas para el crtico. Gran parte de los crticos simpatizantes slo se ocupan
del arte que ya ha encontrado su lugar en las galeras de arte y en los museos, de modo que se
supone que el proceso de legitimacin excluye otros tipos de prcticas, las prcticas no
neoyorquinas (o no europeas), as como aquella que no se compromete, o se niega ha hacerlo,
con las instituciones expositivas y de venta de la alta cultura. El conservadurismo (y la pereza) de
esta limitada prctica crtica viene confirmada por la manera que tiene de explorar intensivamente
a unos pocos artistas, normalmente artistas de idea nica, la mayora de los cuales proporcionan
temas relativamente pasivos de atencin crtica.
Parte de la oposicin a la hegemona cultural burguesa ha adoptado la direccin althusseriana de
la praxis terica, que califica de revolucionaria la obra terica que pone al descubierto las
estructuras de la dominacin capitalista en el terreno de la ideologa. (Lukcs subraya la
orientacin terica de los expresionistas). Sin embargo, esta obra est atrapada en las relaciones
de produccin de su propio terreno cultural. Para los crticos y otros productores simpatizantes,
esta clausura funcionalmente moderna refuerza la idea que ellos mismos tienen de oposicin a la
cultura burguesa hegemnica sin plantear las cuestiones difciles sobre la relacin que mantienen
con los movimientos polticos (aunque Althusser fuera miembro del partido comunista francs
incluso durante su poca estalinista). Los crticos y artistas sobre los que stos escriben se
confirman mutuamente que temas como la civilizacin y la cultura deben ser tratados dentro del
universo del significado circunscrito por el internacionalizado mundo del arte; confirmacin mutua
de la imposibilidad de involucrarse en cuestiones polticas que amenaza, en el lugar de destacar,
las relaciones de poder en la sociedad. El arte al que hago referencia exagera el carcter opresivo
de las instituciones sociales, y no deja espacio para las iniciativas humanas opositoras, una
acusacin que tambin se ha lanzado contra la obrera de Althusser. En medio, de una
incertidumbre cada vez mayor, la crtica ha dado marcha atrs en cuanto a su postura
comprometida. La crtica todava emergente derivada de la obra de Jacques Derrida tiende a
negar la posibilidad de posturas polticas inequvocas (aunque hace poco unos reporteros
franceses pusieron a Derrida supuestamente contra las cuerdas y le hicieron proclamar que crea
en la necesidad de una transformacin social), del mismo modo que niega la autora, lo que
paradjicamente puede contribuir a desempolvar la visin del artista como figura desconectada que
crea de forma pasiva.
El retorno a la parafernalia del genio (o, por utilizar un trmino menos histrinico, el productor
solitario) entronca, curiosamente, con temas relacionados con el feminismo. No en vano la mayora
de los artistas en cuestin son mujeres. Es ms probable que sean las mujeres (y no los hombres)
quienes muestran una postura crtica con respecto a las relaciones de poder existentes, ya que
apenas si tienen poder. Sin embargo, concretamente en la comunidad intelectual ms
concienciada, donde el feminismo todava se toma en serio, la condicin femenina suele ser ahora
el ndice de todos los indicadores de la diferencia; la valoracin de la obra de mujeres cuya
temtica es la opresin agota la consideracin de cualquier opresin. Esta exhibicin de
opresiones refleja la existente en el resto de la sociedad, que divide y vence. La diferencia reside
en el hecho que en el mundo del arte pueden excluirse la raza y la clase (por ejemplo), lo que no
significa que para el mundo del arte el resto de la sociedad no exista. Si Nueva York es a veces
Cultura para la Naturaleza del resto de la sociedad, el mundo de los artistas y los intelectuales
tambin a veces es Cultura mientras que el resto de la cultura, sea la cultura de masas surgida de
la burguesa o la cultura popular o callejera, es Naturaleza. sta, por supuesto, proporciona el
entrono y la materia prima.
La distancia (por no decir desprecio) que experimentan muchos crticos e intelectuales por la vida y
la cultura de las minoras y de la clase trabajadora deja de ser un tema a tratar cuando defiende a
las mujeres oprimidas. (No hace falta que echemos la culpa a nadie). Como ya he dicho, el arte de
ideas nicas necesita fuertes sistemas de apoyo, y este apoyo puede ser literalmente
condescendiente. Tal vez Svengli y Trilby sean un modelo demasiado extremo para esta relacin,

pero tiene algo de performer y manager. El predominio del discurso crtico sobre las emisiones
expresivas del artista es un predominio que niega la culpabilidad, ya que se lleva a cabo bajo la
lgica superioridad del metalenguaje con respecto al lenguaje, exculpando as a los individuos
implicados. Si la mujer artista que afirma de s misma (de todos nosotros?) ser prisionera del
lenguaje falocntrico se niega a intentar hablar, su negativa, unida al hecho de que sigue
buscando, a travs de los canales ordinarios del mundo del arte, la validacin de los crticos,
comisarios y compradores, confirma la imagen de la mujer atada e impotente. El inters
ornitolgico de algunos crticos por el canto del pjaro enjaulado encaja en el modelo establecido
por anteriores actrices y cantantes condenadas. Hubo un crtico que atenuaba los elogios a las
mujeres de las que hablaba con un anlisis aleccionador de los puntos dbiles de sus enfoques,
estrategia que jams ha empleado con los hombres.
Algunas de las nuevas obras que citan existen en relacin con la calle. La calle solo es inters
en escenarios urbanos con una estructura de clases muy dividida as como con conflictos de clase,
y tal vez donde los pobres y marginados tambin son diferentes desde el punto de vista tnico. Al
actuar en el cerrado mundo del arte neoyorquino pero vivir a menudo entre sus habitantes
marginados, los artistas pueden identificarse con sus vecinos y a la vez aspirar a triunfar en el
mundo del arte. Establecerse en Nueva York se considera un peligroso rito de paso del que solo
salen victoriosos los fuertes. Por muchos problemas que esto pueda acarrear en la vida diaria, esta
situacin deviene un drama fantstico en lo que concierne al hecho de hacer arte. La calle y su
cultura se convierten en una fuente de estilo y en un escenario teatral para un arte que todava va
dirigido a un pblico integrado por miembros de la alta cultura y por las subculturas intermedias de
jvenes productores y partidarios.
Ubicar los emplazamientos artsticos en barrios empobrecidos supone un verdadero dilema, ya que
el poder y el privilegio social apenas si pueden anhelarse. Quienes viven en barrios, a menudo
nios, empiezan como productores de forma relativamente natural y, sin duda, se benefician de sus
experiencias. Pero las carreras estn ideadas para los artistas (principalmente blancos); carreras
que, en su encarnacin galerista, son tan dcilmente individualizadas como cualquiera. La
coaccin de los sentimientos humanos y el truncamiento de la vida social, cuya vitalidad
continuada atestigua la capacidad humana de resistencia en condiciones terribles situaciones que
los activistas y crticos sociales sealan como prueba de la capacidad de destruccin del
capitalismo-, son transformados en fuentes emocionales, incluso sensacionales, del experimento y
la imaginera artsticos, sin ir acompaados de reconocimiento alguno de la opresin y la
necesidad. Lo que fue evidencia se convierte en motivo de celebracin. Un encuentro a travs del
cual los pblicos del arte se feliciten porque los pobres estn contentos de estar donde estn,
benditos sean, da tanto respaldo al status quo como el arte que les deja fuera.
La prctica de la cita va ms all de lo que he analizado aqu. Aunque hombres y mujeres realicen
obras pertenecientes a ambos tipos (el crtico y el mistificador), es evidente que por lo menos el
neoexpresionismo es hoy por hoy (y ha sido) una estrategia masculina, parte de cuya esencia es
dolorosa perdida del dominio individual de muchos hombres (y parte de cuyo uso social es el
contragolpe). De forma concomitante, la mayor parte de las obras fotogrficas de crtica social
son una respuesta al poder opresivo de la dominacin ideolgica sin autor segn expresa la
imaginera de lo femenino; de ah que sea lgico que estas obras las realicen mujeres. Dado que
las mujeres, en su bsqueda del xito y la autodeterminacin, han tenido que minimizar su
expresividad, estas obras son rigurosas y duras. Al abandonar el terreno de la expresin, las
mujeres dejaron va libre para que los hombres se precipitaran a reivindicar sus derechos (y para
que la femenina Mary Boone sealara con acento empresarial que los hombres son ms
expresivos que las mujeres y afirmara, simultneamente, en el nmero del 12 de abril de 1982 de
la revista People: Siempre optar por una gran artista, pero las jerarquas musesticas no las
aceptarn.).
El destripamiento del feminismo que se da en la sociedad hace que sea fundamental la
continuacin del arte feminista. Pero si las artistas encajan con demasiada facilidad en los

esquemas institucionales del mundo del arte, parece plausible que el arte feminista se convierta en
un estilo ms de los sesenta y setenta, y que quede anticuado. La sociedad posfeminista no
tardar en ver una confirmacin en la repeticin de las imgenes de la mujer encuadrada, al igual
que el pop art. Debemos encontrar la manera de mantener una prctica no slo crtica sino
tambin que vaya a la contra, tal y como he dicho al principio de este escrito. Es muy probable que
la lleven a cabo aquellos que han forjado la prctica crtica a la que me he referido u otros
parecidos a ellos, as como hombres que rechacen el tipo de recompensas que ahora ofrece el
mundo del arte, que estn cada vez ms vinculadas a los intereses de quienes se esfuerzan por
ejercer el control sobre la sociedad.