Nuno Ramos e Os Confrontos Entre As Linguagens Da Obra Visual À Obra Literária Cujo e Vice e Versa PDF

DOI: http://dx.doi.org/10.
5965/2175234607132015004
Nuno Ramos e os confrontos entre as

linguagens: da obra visual obra literria
Cujo (e vice e versa)
Nuno Ramos and clashes between languages:
visual works from which the literal work (and vice
versa)
Christiane de Faria Pereira Arcuri
3
4
Nuno Ramos e os confrontos entre as linguagens: da obra visual obra

literria Cujo (e vice e versa)
Resumo
Abstract
Neste estudo conferimos obra literria Cujo (1993), de Nuno Ramos (1960),
algumas impresses sobre sua obra visual
da mesma dcada. Como um registro de
ateli, Cujo torna-se um meio para Nuno
Ramos expressar-se como artista visual
(como num relato dirio) e como um narrador (por meio de passagens metafricas)
ao descrever e traduzir o prprio procedimento de elucubrao esttica e de criao
artstico-conceitual. Atravs da escrita aforismtica, Nuno Ramos nos leva a pensar
sobre a possvel correspondncia entre a
narrativa literria e a especificidade matrica concentrada nas composies visuais
- mesmo que efmeras e hbridas. As vozes
de Nuno Ramos enfatizam um processo de
transmutao, ou seja, uma traduo intersemitica que contrape signos lingusticos a outros tipos de signos, aproximando,
dessa maneira, palavras e coisas e criando
o efeito de narrativas sobre as materialidades do mundo.
In this study we checked the literary

work Cujo (1993), Nuno Ramos (1960),
some impressions of his visual work in the
same decade. As a studio record, whose
becomes a means to Nuno Ramos express
himself as a visual artist (as in a daily report)
and as a narrator (through metaphorical
passages) to describe and translate own
aesthetic profundity procedure and artistic
and conceptual creation. By aforismtica
writing, Nuno Ramos leads us to think about
the possible match between literary narrative and matter-specific concentrated in the
visual compositions - even if ephemeral and
hybrid. The voices of Nuno Ramos emphasize a transmutation process, ie, a translation intersemiotic that opposes linguistic
signs to other types of signs, approaching
in this way words and things and creating
the effect of narratives about the material
issues of the world.
Palavras-chave: artes visuais; literatura;

signo; corpo; contemporaneidade.
Keywords: visual arts; literature; sign;

body; contemporaneity.
ISSN: 2175-2346

Professora Adjunta de Artes Visuais e Histria da Arte do Instituto de Aplicao
- CAP e do Instituto de Artes - IARTS, UERJ.
arcuriarte@gmail.com
Palndromo, n 13, jan./jun. 2015
Nuno Ramos e os confrontos entre as linguagens: da obra visual

obra literria Cujo (e vice e versa)
1. Introduo
Este estudo pretende aproximar o primeiro livro publicado por Nuno Ramos (So
Paulo, 1960), Cujo, de 19931, e sua vasta produo visual dessa mesma dcada. Veremos que no decorrer de trs anos consecutivos Nuno Ramos emprega alguns trechos
do livro em diferentes oito obras de arte (algumas obras tem os mesmos textos, inclusive), so elas: Breu (1990); Vidrotexto 1 (1991); Vidrotexto 2 (1991); Vidrotexto 3 (1991);
Aranha (1991); Canoa (1992); 111 (1992); O p da cal queima o p do corpo (1992).
Desse modo entendemos, como objetivos do estudo, que a narrativa de Cujo est
associada ao ateli e revela questes de Nuno Ramos como artista visual: como um
dirio, o livro traz relatos e descries das incurses estticas e conceituais relacionadas ao seu processo artstico. Destaca a relao que estabelece com a efemeridade e
a hibridez dos muitos materiais e substncias que experimenta em suas configuraes
visuais e que o levam ao intercmbio que recorre entre as coisas feitas e as palavras
ditas. Mamm (1997, p. 201), diz que em Cujo ao procurar por estruturas lingusticas
compatveis com a autonomia da matria, [Nuno Ramos] descobre, dentro da linguagem, o elemento matrico, de modo inarticulado. Talvez nessa afirmao esteja a hiptese que nos leva a supor o dilogo entre as linguagens desenvolvidas de modo
concomitante por Nuno.
As anotaes em Cujo parecem flagrantes das experimentaes plsticas ocorridas no ateli e transcritas de modo fragmentado no decorrer do livro. Nos captulos
que aparentemente se alongam com ideias um tanto reflexivas, porm, interminveis
o ponto final, muitas vezes, somente surge aps algumas pginas de cada conto.
Percebe-se que a prosa no coincide mais com o romance, [...] o fragmento aponta
para um ato, um gesto, um mover-se do corpo em direo ao vazio da ateno com a
linguagem (LIMA, 2011, p. 30). Sem dvida, possvel confrontar a produo literria
de Nuno Ramos com suas obras visuais dessa dcada, em especial pelo modo acumulativo de compor, seja nomeando coisas, seja relacionando-as por meio de elementos
artsticos ou mesmo empilhando fragmentos (os literrios) na busca de um sentido
para a prtica plstica.
Nuno Ramos relata, em Cujo, o entendimento do processo visual que desenvolve
como artista e a necessidade que o move a devolver aos objetos fabricados e de uso
comum a autonomia do que no tem autor nem utilidade nenhuma (RAMOS, 1993, p.
59). O que nos parece que o impulso retrico de Cujo to intempestivo quanto tudo
o que o autor quer experimentar plasticamente.
Cujo, o mesmo que aquilo que no se pode dizer o nome2 aponta, como diz
o autor Oliveira (2009, p. 19 e p. 21), para uma contnua morfologia da vida e de seu
entorno, compreendendo objetos e as demais superfcies que em Cujo condensam o
nome de pele. O termo pele aqui pode ser ampliado como o revestimento da matria
1 A primeira edio de Cujo foi impressa com papel-bblia, especial e transparente, com capa em couch reflex matte, com 150 exemplares numerados e
assinados por Nuno Ramos. H ainda outra edio, tambm de 1993, publicada pela Editora 34, que atualmente est esgotada. A segunda edio do ano
de 2011 e a utilizada para este estudo.
2 Cujo, conforme o Dicionrio Houaiss (1999, p. 473), um substantivo masculino que pode ser um sujeito qualquer; o mesmo que dito-cujo, e tambm
fulano, camarada, cara; pronome relativo do qual, de quem, de que.

em sua contnua metamorfose. Em Cujo, Nuno Ramos um inventor de peles e so

nos fragmentos nelas contidos que o artista narrador imprime o gesto de inventar uma
pele para tudo. Da a relao com as suas experimentaes plsticas dessa dcada:
testar as superfcies e as texturas de todas as coisas que encontra pelo ateli: criar cada
detalhe.
2. Os confrontos entre as linguagens visual e literria (e vice-versa)
Oscilando entre o ensaio plstico e a narrativa metafrica, Nuno Ramos, aps
tantas incurses plsticas, recorre palavra de Cujo (que junta tudo) para resumir entre
as ltimas pginas de sua narrativa: Costurar. Costurar as prprias cinzas. Costurar as
prprias cinzas num corpo novo, frgil, feito de cinzas (RAMOS, 1993, p. 79). a suplementaridade do processo visual no literrio (e vice-versa).
So esses pedaos do mundo, de mundo e no mundo - as palavras -, que no
trabalho visual de Nuno Ramos aparecem numa fulgurao de seu uso como a constituio de uma pele. Uma pele que tambm transparncia, quando o sentido escorre
numa superfcie sem fundo e infinita at tentar esmaecer atenuada numa interface oscilante (LIMA, 2011, p. 30).
Em Cujo, percebe-se que Nuno enumera relatos sobre o processo de elucubrao das obras visuais da dcada de 1990 e no exclusivamente em relao obra da
capa (Fig. 1), intitulada Vidrotexto 1.
Esses relatos disponibilizam, sobretudo, os registros do artista em testar tudo at
o ponto de alterar o estado das matrias. O ritmo e o fluxo verbal da narrativa parecem
acompanhar as transformaes e interferncias nas materialidades provocadas pelo
artista no ateli em todos os seus possveis estados: liquefao, evaporao e solidificao. O artista diz: No devo completar tudo. Estar em dia consigo uma forma de
avareza. Preciso encontrar a frao correta de fracasso. Melhor converter a angstia
num teatro e o horror num cenrio (RAMOS, 1993, p. 25).
por meio de duas vozes entre conhecimento e revelao (RAMOS, 1993, p.
9) , as quais se alternam e se confundem no decorrer da narrativa de Cujo (conforme
nos indica Massi3 na orelha do livro), que dois diferentes pontos de vista de Nuno Ramos so narrados. Com voz de artista visual, Nuno de forma sistemtica, e em primeira
pessoa, descreve os questionamentos acerca do processo artstico de configurao
de suas obras visuais. E como numa prosa de ateli, expe um questionamento: Havia
pouco tempo para mim, pouco tempo para as coisas e por isto tudo parecia to intenso
e cheio de sentido? (RAMOS, 1993, p. 53).
Uma segunda voz se alterna com a anteriormente citada e a complementa em
tom reflexivo quando a voz de narrador de Nuno Ramos prevalece (MASSI in RAMOS, 1993, capa). Como autor da narrativa, Nuno descreve e desfia os fragmentos de
3 Massi nos indica trs vozes a que Nuno Ramos recorre em Cujo. Achamos
que duas vozes se alternam, a de artista visual e a de narrador-autor. A terceira
voz, reflexiva, a que Massi se refere, parece-nos implcita nas duas vozes em
destaque.

memria muitas vezes com o tom de pequenos anagramas incompreensveis para

os outros [...] reminiscncias, ou smbolos, ou histrias pessoais, ou piadas sem graa
(RAMOS, 1993, p. 23). E desabafa mais adiante, dizendo que nosso corpo um fole
permissivo onde o ar, os rudos ou os odores (como as bactrias e os pequenos organismos) penetram sem barreira (RAMOS, 1993, p. 69).
Essas vozes a que Nuno Ramos recorre intermitentemente, a de artista visual mais espontnea, como um desabafo e, a segunda voz - reflexiva, um tanto filosfica
-, enfatizam, como destaca Dias (2011, passim), um processo de transmutao, o que
pode ser entendido como uma traduo intersemitica que confronta signos lingusticos por meio de no lingusticos, aproximando, dessa maneira, palavras e coisas, como
efeito de narrativas das materialidades do mundo.
Ao arrancar a pele das coisas, [e] ver o que havia debaixo e ao revelar que por
trs de cada pele, portanto, encontra apenas formas degradadas da pele superficial
das coisas, Nuno procura devolver a cada pele as outras que perdeu (RAMOS, 1993,
p. 29, p. 31 e p. 67). E em busca da essncia dessas coisas, desabafa mais adiante discorrendo, em Cujo: Cansei de arrancar a pele das coisas. (RAMOS, 1993, p. 39). Nuno
revela, ainda, o que lhe parece mais conveniente:
A troca constante entre as qualidades das peles devolveria ao mundo sua potencialidade original: a de tudo tornar-se a aparncia de tudo, sem privilegiar nenhum
momento especfico. [...] Todas as medidas quantitativas, devido sucesso inesgotvel de possibilidades, ficariam reduzidas a uma nica medida. O mesmo com as
cores, as palavras, as notas musicais. [...] Assim o todo se faria o tempo todo, numa
monotonia variada, sem dar tempo ou nome aos seus pedaos (RAMOS, 1993, p.
67).
Deste modo, Nuno prope uma hbrida correspondncia entre os trechos aforismticos de Cujo e a efemeridade matrica das composies visuais realizadas na mesma dcada, evidenciando a Pausa agitada de uma coisa no ser outra, como mesmo
diz (RAMOS, 1993, p.41). Num outro trecho do livro, Nuno parece fazer uma constatao: A matria deve caminhar disforme, dispersa, irrepetvel, portanto moralmente
insubstituvel, individuada, indiferente a ns, inclusive. No limite, no poderia ser vista,
nem sentida, nem ouvida, nem provada (RAMOS, 1993, p. 15). Todavia, reportamo-nos
a Mamm (1997, p. 201), que percebe a agudeza de Nuno como artista visual ao dizer
que seu percurso notadamente adquire uma linguagem potica em que cada vocbulo
transmite, de modo concomitante, seja a inrcia da matria que o constitui, seja a inveno, singular e irrepetvel, que lhe confere um significado. [...] A descoberta de que
o discurso tambm matria.
Com a predominncia dessa linguagem aforismtica, a prpria condio etrea e
substitutiva da narrativa literria pode ser traduzida em nome da aquisio de densidades, cores e consistncias plsticas produzidas mesma poca por Nuno. Verificamos,
contudo, que Cujo anuncia atravs de uma linguagem metafrica o que Dias (2011,
passim) entende como a perspectiva da traduo potica dos materiais. Como Nuno
profere na ltima estrofe do livro Cegos para o sol noturno, cegos para o olho que

lhes resta. Cegos agora do que vero depois (RAMOS, 1993, p. 81). Em outras palavras,
como a expresso da fisicalidade e da densidade dos elementos do mundo ocorre uma
tentativa constante, alis, de Nuno Ramos em criar alfabetos fsicos para expressar a
materialidade pelo vu da linguagem, o tempo todo pensada como pele, corpo, opacidade (DIAS, 2011, passim).
Recorremos ao autor Didi-Huberman no livro O que vemos, o que nos olha (1998)
que estuda a experincia visual pautada a partir de duas constataes: a) as imagens
so ambivalentes isso causa inquietao; b) o ato de ver sempre nos abrir um vazio
invencvel. O que fazer ento diante desse vazio que nos inquieta? Didi-Huberman
detecta duas respostas: a do leitor que sempre v alguma coisa alm do que se v num
primeiro instante; e a do leitor que procura auxlio atravs da tautologia, ou melhor,
que pretende no ver nada alm da imagem, nada alm do que visto. Para o autor,
somente uma experincia visual aurtica conseguiria ultrapassar o dilema da crena e
da tautologia (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.169).
Para tanto, o autor tem seu foco de estudo nas esculturas minimalistas. O objeto
visual, utilizado nas tais referidas obras, despido de qualquer ilusionismo, ou seja, os
elementos visuais representam esculturas que tendem simplificao das formas, favorecendo a leitura imediata da percepo dos volumes, cores e texturas - a sensao
de se olhar um objeto especfico cuja forma perfeitamente fechada torna-se autorreferencial.
Esses mesmos princpios esttico-artsticos que o autor atribui s obras dos minimalistas so recorrentes nas relaes perceptivas com as obras visuais de Nuno Ramos
uma vez que, ambas, colocam os objetos sem jogos de significaes, objetos reduzidos simples formalidade de sua forma, simples visibilidade de sua configurao
visvel, oferecida sem mistrio entre a linha e o plano, a superfcie e o volume (DIDI
-HUBERMAN, 1998, p. 54).
No entanto, o autor prope dialetizar a leitura da imagem / obra de arte; problematizar o que vemos. Sugere o autor que, ao se observar uma imagem, haja uma
inquietao na percepo. As relaes com a imagem, num processo dialetizante,
pretende que essa inquietao desperte o entre, ou melhor, o que se v e o que, de
fato, pode ser percebido; a impresso de que alguma outra coisa poderia, de fato, nela
estar encerrada - a suspeita de que algo falta ser visto se impe doravante no exerccio
de nosso olhar, agora atento dimenso literalmente privada, portanto obscura, esvaziada, do objeto (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 119).
A problematizao que Didi-Huberman suscita, pode ser recorrente para a leitura da obra visual de Nuno Ramos: por um lado, h a percepo formal da imagem (os
volumes, as cores, as texturas, dentre outros); por outro, um jogo semitico proveniente das dimenses ocasionadas pelos objetos. Em outras palavras, acreditamos que as
obras de Nuno Ramos ocasionam a dialtica entre o que pode ser percebido de imediato as formas, cores, texturas e demais elementos plsticos enquanto si mesmos ,
e a estranheza / inquietao visuais causadas pelas composies.
O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquanto composto de
evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias visveis a

pares de olhos que se apoderam unilateralmente do dom visual para se satisfazer

unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu
sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida,
inquieta, agitada, aberta. Entre aquele que olha e aquilo que olhado (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 77).
Adiante, veremos como essa dialtica est proferida nas obras visuais de Nuno
Ramos.
3. A visualidade no estilo literrio de Cujo
A comear pelo ano de 1990, a obra de arte chamada Breu tem como parte da
composio o trecho da pgina 9, primeira pgina do livro Cujo (1993).
No ano seguinte, em 1991, Nuno Ramos produz as obras Vidrotexto 1, Vidrotexto
2 e, ainda, a obra Vidrotexto 3. Essas obras conjugam elementos plsticos a trechos
narrados no livro Cujo. Respectivamente, a primeira obra destaca o texto da pgina 69;
a obra Vidrotexto 2 coloca em destaque o texto da pgina 75 e, a ltima obra, Vidrotexto 3, condensa os trechos da pgina 69 (texto tambm da obra Vidrotexto 1) e da
pgina 71, ambos sobrepostos.
Ainda nesse ano de 1991, outra obra produzida por Nuno Ramos nomeada como
Aranha e apresenta o texto da pgina 27 de Cujo. Comentaremos cada uma dessas
obras no decorrer deste estudo.
No ano seguinte, em 1992, o artista produz mais trs obras que trazem outros
textos do livro Cujo. So elas: Canoa, com o trecho da pgina 69, j citado nas obras
Vidrotexto 1 e Vidrotexto 3; a obra 111, que foi realizada a partir da invaso do Complexo do Carandiru, em So Paulo, que contm os textos da pgina 27 (texto que tambm
compe a obra Aranha) e da pgina 75 texto este que tambm se encontra na obra
Vidrotexto 2, do ano anterior.
Outra obra de Nuno produzida nesse ano de 1992 O p da cal queima o p do
corpo, ttulo extrado de uma frase de Cujo (na pgina 73).
3.1 As obras Vidrotextos (1, 2 e 3) e a obra Canoa
Inicialmente, reportamo-nos a algumas obras realizadas por Nuno Ramos que
apresentam o mesmo trecho da pgina 69 do livro Cujo4. Referimo-nos s obras Vidrotexto 1 (1991), que a capa de Cujo e que foi exposta na Galeria Raquel Arnaud no
mesmo ano; Vidrotexto 3 (1991), exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(em 1992) e que sobrepe, ao texto da pgina 69, de Cujo, o trecho da pgina 71; e Canoa, obra de 1992 que foi realizada no mesmo ano por ocasio da comemorao dos
4 A obra Vidrotexto 2 no apresenta o trecho da pgina 69, como as demais

obras a que recorremos, mas, como ela faz parte da sequncia dos Vidrotextos, achamos melhor falar dessa obra mais adiante, ainda neste estudo.
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70 anos da Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de So Paulo.

Ao nos depararmos com a obra Vidrotexto 1 (30 cm x 600 cm x 300 cm), exposta
no cho da galeria, possvel notar de imediato que o ttulo j menciona algumas das
partes que a compe: percebem-se algumas formas de vidro sobrepostas ao texto de
palavras reproduzidas com areia (Fig. 2).
O vidro o material usado por Nuno Ramos nas esculturas moldadas em folhas
de palmeira. Por dentro, o vidro acumula uma certa quantidade de leo amarelado - o
que contrasta com a superfcie transparente do vidro. A vaselina, derramada sobre as
palavras do texto, um outro elemento utilizado o que proporciona um efeito advindo de reflexos (devido sua transparncia) aparentemente propositais, o que parece
tumultuar a leitura corrida do texto da obra. Sobre essa questo, Nuno diz em Cujo
(1993, p. 33): A escultura ganhar presena [...] atravs de sua possibilidade de degradao ou evoluo e de sua capacidade de refletir, de receber a aparncia de outra superfcie. E mais adiante, Nuno complementa: Quanto mais reflexos, menos propriedades tem um objeto, menos ele se distingue dos demais. A concluso a que o artista
chega tem sabor de paradoxo: quanto maior o nmero de reflexos, mais relaes um
objeto produz, e quanto mais relaes, mais semelhante ele se torna (RAMOS, 1993,
p. 51). Isso pode ser constatado por meio do dilogo estabelecido entre os elementos
da obra Vidrotexto 1.
Tanto as formas de vidro, como a vaselina - que parece emoldurar as palavras do
texto como um verniz -, causam um efeito de transparncia sobre o texto descrito. E
Nuno Ramos (1993, p. 65) escreve, em Cujo, sobre esse efeito que nos parece causado
de modo proposital na obra: A transparncia uma camada que mal se percebe (a
no ser pelos reflexos), mas que cria uma espcie de ambiente. [...] Esta tenso entre as
duas imagens, a percebida e a suposta, que d interesse transparncia remetese sensao a que DIDI-HUBERMAN (1998, p. 77) profere, como visto anteriormente,
entre o que o leitor capta da obra e o que o artista quis transmitir com essa arrumao
inusitada dos elementos visuais da obra Vidrotexto 1.
J na obra Vidrotexto 3 (70 cm x 600 cm x 400 cm) (Fig. 3), alm dos materiais
apresentados na composio da obra Vidrotexto 1 (vaselina, parafina, vidros), h algumas garrafas. Como pilares, as garrafas sustentam os vidros, nos quais os textos das
pginas 69 e 71 de Cujo so transcritos sobrepostos. Os elementos constitutivos da
obra so as palavras e os objetos plsticos.
As placas de vidro apresentam-se como suportes para as palavras de Cujo a
obra Vidrotexto propriamente dita. Nota-se que as palavras so transcritas com parafina e funcionam como elemento narrativo-plstico (assim como de modo inverso). As
palavras recebem uma camada superficial de leo, o que propicia reflexo5 por todas as
partes da obra. H, no espao visual, a pregnncia da transparncia, tanto a ocasionada
pelo leo como a resultante dos vidros. Assim como se deve destacar a transparncia
das formas orgnicas dispostas aleatoriamente por toda a configurao da obra.
5 Em Cujo (1993, p. 65), Nuno descreve que o reflexo se aloja no interior do

corpo que reflete, como se fosse emitido por ele.
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A obra Vidrotexto 3, alm do texto da pgina 69, apresenta o texto da pgina 71

(descrito abaixo) sobreposto ao primeiro texto:
A palavra prende em sua boca e seus dois lbios so um s. O cabelo no tem fios.
Abre as mos num gesto lento, murmura seu sussurro e a palavra para. Ela est
morta e seu andar de morto lento. Pede um deus pequeno e sua infncia, pede o
pergaminho onde a palavra para. Seus lbios so um lbio e seus olhos um s olho,
bem grudados. Seu som murmura, seu murmrio ecoa num sussurro uma palavra
morta. Seus pelos no tm fios. Ela imprime em sua pele a casca do tatu, depois o
couro dos porcos, peludo, mas seus membros so os mesmos: dedos, seios, narina delicada. Ela imprime o pergaminho nestas peles enquanto se transforma. Est
morta agora, a pele tatuada com o couro de outras peles (RAMOS, 1993, p. 71).
No ano de 1992, Nuno Ramos realiza outra obra, chamada de Canoa (100 cm x
600 cm x 400 cm) (Fig. 4). Ela apresenta os seguintes materiais: gesso, canoa, cavalete
e massa de vidraceiro.
O texto de Cujo (p. 69) tambm um elemento que compe a obra. As palavras
do texto foram transcritas com gesso aos ps da escadaria interna do Teatro Municipal
de So Paulo. Sobre o texto transcrito no cho, pode-se ver um cavalete que apoia uma
canoa (ttulo da obra, inclusive) revestida com massa de vidraceiro e algumas formas
orgnicas (moldadas em folhas de palmeira) de gesso.
O mar de palavras (do texto de Cujo) assim como os objetos (a canoa, o cavalete
e as formas orgnicas) so os elementos que compem a obra, sobrepostos. No h a
predominncia da palavra sobre os objetos, nem muito menos o contrrio: a compleio visual resultante da impresso de que a canoa, assim como os demais objetos,
dialoga com a fluidez da narrativa potica de Cujo. Na obra Canoa, o sentido do texto
to corpreo quanto os elementos matricos; a configurao esttico-visual estabelecida na leitura fluida entre o texto e os demais elementos da obra integrada ao
ambiente espacial da exposio.
A sobreposio do casco da canoa no cavalete, ambos constituindo objetos estticos, instiga o dilogo conceitual entre o mar de palavras e a plasticidade da obra
visual. O movimento (aparentemente aleatrio) da textura com massa de vidraceiro na
canoa parece contrastar com a acuidade do gesso tambm utilizado na escritura das
letras (nota-se, com o formato de linhas retas) do texto de Cujo.
As obras Vidrotexto 1, Vidrotexto 3 e Canoa exibem o texto da pgina 69, que o
seguinte:
O som da chuva contra o som das fontes, o contnuo do cu de fora contra o contnuo do cho de dentro. Olho o desfile das vitrines misturadas, a prata enlutada dos
seus brilhos e o cortejo fnebre das mercadorias. Estou bem de passagem, areo,
sem pisar o peso das minhas solas, de suas bolhas. Estou deitado embora vertical,
contra a corrente tambm area dos em-p cados, assim dormidos e sem raiz, mortos movidos. Trago os apostos trocados, a parafina no nariz, o leo nas orelhas e
a gua por toda parte. H tambm o branco sbito em meio ao granito gris e com-
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primido (com buracos moles conquistados), o vidro transparente (com opacidades

conquistadas), couros que so pele, peles que so carne, carnes que so osso, ossos
brancos e a felicidade (RAMOS, 1993, p. 69).
Aproveitamos para destacar que esse texto enumera pares de palavras com ideias
um tanto paradoxais, ou melhor, com significados que remetem ao onrico e ao metafrico, o que no deixa de estar de acordo com a aluso dialtica como vimos
com DIDI-HUBERMAN (1998, p. 77) sobre os sentidos tanto plstico como narrativo das
composies contemporneas de Nuno Ramos.
Quando Nuno escreve apostos trocados, parece fazer referncia s ideias e aos
elementos divergentes que sobrepe e conjuga com frequncia tanto nessas produes visuais que os citam como nos aforismos de Cujo.
Destacamos do texto da obra alguns pares de palavras citados por Nuno Ramos
que vinculam alguns substantivos reentrantes nas histrias que o autor narra (em Cujo)
a outros adjetivos esteticamente plsticos que o artista experimenta nas matrias, tais
como: som da chuva/som das fontes; cu de fora/cho de dentro; de passagem/areo; deitado/embora vertical; dormidos/sem raiz; branco sbito/granito gris; vidro transparente/opacidades; couros que so pele; peles que so
carne; carnes que so osso (RAMOS, 1993, p. 69).
Ao dizer, em Cujo, no saber como coisas to dspares se juntam pelo nome (RAMOS, 1993, p. 71), Nuno torna isso possvel nas obras que apresentam o mesmo texto
ao conectar o texto (como elemento textual) aos elementos plstico-visuais de modo
que, ambos, sejam complementares para o sentido esttico e conceitual das obras em
estudo. Os pares de palavras compostas e aparentemente sem sentido deste texto,
na verdade, reforam o vnculo que Nuno faz entre os significados intercambiveis da
narrativa metafrica de Cujo e da imagem (a representao visual exemplificada pelas
obras Vidrotexto 1 e 3 e, ainda, pela obra Canoa). Lima (2011, p. 28) refere-se a Nuno
Ramos como um poeta/artista visual e destaca que, nos ltimos anos de sua produo,
ele tem esticado o seu trabalho do suporte de um espao na geometria escalonada da
arquitetura de galerias e instituies at o suporte sofisticado que ainda o livro, sem
perder de vista que um trabalho tambm o outro. Em outras palavras, a suplementaridade da palavra na imagem (e vice-versa).
Reportamo-nos, todavia, teoria de Didi-Huberman (1998) ao apreciarmos as
obras que citam o mesmo texto de Cujo (RAMOS, 1993, p. 69), a saber, as obras Vidrotexto 1, Vidrotexto 3 e Canoa. De incio, o texto nas obras parece estar em destaque
para o leitor. Ao se deparar com a relao dos apostos trocados, o leitor inevitavelmente busca as relaes existentes entre o sentido das palavras em pares com as formas e os materiais plsticos expostos em cada obra. Automaticamente, o leitor inicia
o percurso do olhar sobre os elementos de cada obra e, de forma intensa, procura
destacar algumas relaes contidas entre os seus elementos.
Na obra Vidrotexto 1, como exemplo (que merece um destaque maior que as demais obras que apresentam o mesmo texto, porque a imagem da capa do livro Cujo),
destacamos algumas caractersticas pertinentes: o texto no cho com areia (que pode,
facilmente, ter as palavras desfeitas devido sua fragilidade); o texto sobreposto por
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formas de vidros com aspecto um tanto orgnico e um pouco deformado; a vaselina

sobre o texto, com um aspecto de transparncia e leveza sobre as palavras arrumadas
com exatido no cho. Todos esses aspectos descritivos das especificidades da obra
Vidrotexto 1 podem ser configurados a partir das dualidades texto-imagem (e vice-versa) e terra-transparncia. Todos esses elementos so recorrentes na linguagem visual
de uma obra de arte: evidenciam-se aqui as relaes com os aspectos claro-escuro,
figura-fundo, denso-translcido, superfcie-volume.
Sobre as relaes entre substncia e contedo e entre superfcie e forma na obra
de arte, Nuno Ramos enfatiza, num trecho de Cujo:
Quando no compomos claramente o contorno de um corpo, o chamamos de disforme, ou amorfo, ainda que possamos medir claramente sua altura ou volume.
Uma ou duas dimenses no so suficientes para nos deixar seguros diante do objeto nossa frente. Precisamos das trs. Se no pudermos controlar nenhuma, [...]
o amorfo, disforme, monstruoso, ganha o contorno invertido do sublime (RAMOS,
1993, p. 43).
Dessa forma, supomos que, ao integrar os objetos e os elementos plsticos s

ideias conceitualmente divergentes e aparentemente discrepantes dos seus pares de
palavras (os apostos trocados), Nuno Ramos propicia uma leitura que vai alm da
restrita descrio de seus elementos (o textual e os visuais) e que deixa mostra a necessidade de uma articulao entre o sentido do texto descritivo e os elementos visuais
aplicados ao texto pelo artista autor (e vice-versa).
Assim como as obras minimalistas postas em destaque por Didi-Huberman, Nuno
Ramos, ao justapor elementos visuais (e tambm esteticamente conceituais) sobre o
corpo textual, provoca-nos uma dialtica do olhar, ou seja, o jogo eloquente que s
uma obra de arte possibilita entre a sua prpria aura e a correspondncia com seu leitor. A leitura de cada obra vai alm da estrita descrio e enumerao dos aspectos da
linguagem formal dos seus elementos, uma vez que esses elementos complementam
esttica e conceitualmente o sentido das palavras do texto.
Da mesma forma como Didi-Huberman (1988) defende que a antropologia da
forma deve ser uma experincia visual aurtica inquietante, as obras em estudo, na
condio de poticas da contemporaneidade, proporcionam uma leitura dialtica:
fundamentalmente ambgua e plural, a descrio do texto estende esses mesmos atributos suplementaridade dos elementos visuais. Nesse sentido, essas obras de Nuno
possibilitam uma leitura pela qual no h que escolher entre o que vemos e o que nos
olha. H apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar (DIDI
-HUBERMAN, 1998, p. 71). E Nuno parece comentar essa questo quando diz:
H algo de espelhado, de invisvel portanto, em tudo o que vemos: aquilo que
refletido, a luz que abre os objetos ao olhar e s relaes com os outros objetos.
Se todas as coisas refletissem como espelhos, viveramos num mundo de relaes
ininterruptas: tudo remeteria a tudo, como quando pomos um espelho em frente ao
outro (mas como seria montono!). A identidade de um objeto depende antes de
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mais nada de sua opacidade. ela que o separa dos demais e guarda para si suas
propriedades. (RAMOS, 1993, p. 49).
Ao mesclar o texto literrio e os materiais plsticos, essas obras em estudo tornam-se imagens-dialticas, o que pode provocar no leitor um inicial estranhamento,
um entremeio nas significaes do olhar interpretativo. O que ocorre que a composio do texto narrativo com elementos que adquirem um carter plasticamente conceitual possibilita que estes ltimos elementos (tambm estticos) funcionem como
objetos medida que so traduzidos pelos signos do texto em cada obra. Essa dupla
distncia entre o que visto e o que o leitor percebe coloca os elementos da obra
agindo como presenas, como corpos, ou seja, como objetos de conhecimento e
de visualidade; so coisas a tocar; volumes orgnicos; talvez o prprio olho. (DIDI-HUBERMAN, 1998, 30). Nuno Ramos, ao falar do seu processo artstico em Cujo, refora
essa questo:
Agora eu tinha um pedao de algo. Precisava erguer aquilo, dar forma, mas no
sabia como determinar essa forma. No sei por que qualquer escolha parecia to
falsa. Queria que ela aparecesse por si s. Ento juntei simplesmente vrios pedaos e costurei um tapete disforme. Mas os contornos desse tapete pareciam sempre
escolhidos cuidadosamente. Acabei destruindo tudo. No consigo passar da pele
(RAMOS, 1993, p. 19).
Portanto, no devemos compreender essas obras-imagens como sendo apenas

aquilo que elas mostram, o seu contedo visvel, pois uma imagem principalmente
aquilo que os sujeitos veem ao estabelecerem uma relao com elas. Tratar a imagem
como mera aparncia seria simplificar demasiadamente a questo, subjug-la coisa
representada, reduzi-la meramente sua visibilidade, assim como trat-la como uma
realidade autnoma ignorar sua relao com quem a olha. Assim, torna-se relevante
associar a produo visual de Nuno Ramos, exemplificada pelas obras Vidrotexto 1,
Vidrotexto 3 e Canoa, narrativa de Cujo. Mamm (1997, p. 201) conjuga essas ideias
quando diz que significativa a semelhana da obra de Nuno Ramos a um organismo,
como garantia de uma mediao entre ns e os objetos inanimados.
No entanto, torna-se oportuno nos remetermos a Jakobson (1969), que define
traduo intersemitica como transmutao de signos, do sistema verbal para outro sistema, de diferente natureza como dito anteriormente por Dias (2011, passim).
Em se tratando das obras estudadas, enfatizamos a intrnseca relao do texto literrio
em cada obra com os materiais plsticos. Um modelo de traduo intersemitica para
Jakobson seria o que se relaciona noo peirceana de semiose, ou seja, a relao
entre as hierarquias descritivas dos elementos constitutivos, a saber, o signo/o objeto/o interpretante-leitor de uma traduo. Nas obras em foco, existe a relao de
interdependncia entre a narrativa textual e os elementos visuais, ambos agindo como
presenas a serem relacionadas pelo espectador-leitor.
Constata-se, todavia, que os elementos plstico-estticos empregados nas obras
Vidrotexto 1 (a areia, o vidro, a vaselina e o leo), Vidrotexto 3 (alm dos elementos da
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obra anterior, as garrafas) e Canoa (gesso, massa de vidraceiro, alm da canoa e do cavalete) funcionam como signos visuais, assim como o texto funciona como signo literrio na interpretao e leitura da obra. Com a traduo intersemitica, para que ocorra a transmutao de signos, as relaes de valores entre signo-objeto-interpretante
tornam-se imprescindveis, assim como os meios empregados e as linguagens onde
so aplicados. Em Cujo, a narrativa utilizada por Nuno Ramos corresponde forma e
ao carter de traduo da obra visual a transmutao, portanto, pode ser entendida
a partir das relaes de semelhanas e proximidades entre signo-objeto-interpretante/
leitor.
Em outras palavras, um signo qualquer coisa que determina que alguma outra coisa estabelea relao com o seu objeto de origem. Ou seja, a semiose ocorre
quando existe a relao entre o referente e o seu referencial ou, visto de outra forma,
entre o objeto e o signo correspondente ou, ainda, entre o objeto e o seu interpretante
-leitor da obra. Do mesmo modo que o objeto pode estabelecer uma relao sgnica, o
interpretante torna-se o extremo na relao de interdependncia entre os signos e os
objetos (textuais e visuais). A esse propsito, Nunes (2011, p. 18) diz que as obras representativas da atualidade tm a palavra [que] revela imagens, desvela artifcios, permite
aproximaes, substituies, ambiguidades, analogias, transposies, condensaes
[e] reverses.
Os intervalos entre a voz de artista visual e o tom de narrador reflexivo a que
Nuno recorre na escrita literria potencializa os entremeios da leitura da obra visual e
de seus significados. Tassinari (1997, p. 22) enfatiza que a justaposio de elementos
nas obras de Nuno esto de acordo com a escrita aforismtica de Cujo. Pode-se afirmar que Nuno, em Cujo (1993, p. 33), imprime um ato literrio-plstico (e tambm ao
contrrio) de comentrio do mundo (Aflio diante das coisas que duram. Para quem
elas duram?) e no somente de experincia visual: a matria que se expressa na
obra, mostrando-se em sua unicidade. Essa unicidade porm no to diferente da
unicidade das palavras, dos gestos, das operaes e dos discursos. O artista tambm
matria (MAMM, 1997, p. 202).
De fato, o que Nuno diz em Cujo o que se v nessas obras visuais, e vice-versa:
O descompasso entre o enchimento e a superfcie, entre os tendes e a pele fundamental. Quanto menor o vnculo entre estes dois momentos, maior a diferena
entre as partes. A forma deve esconder sua origem, de modo que parea ilgica e arbitrria. Cada parte do trabalho entrar por isso em choque com as demais. A soma
destes choques, no entanto, pode ter um resultado harmnico, pois a imantao do
todo, o fascnio difuso, a beleza enfim do trabalho ser sempre a parte mais importante de sua autonomia, de sua maioridade, de sua ambiguidade e vida prpria. Esta
beleza do todo receber todavia a aparncia fracionada de suas partes, adquirindo
uma durao. Ser preciso percorrer o que no se junta antes de concili-lo; talvez
seja preciso percorr-lo sem poder concili-lo, e neste caso a vida cretina ter vencido. Esta durao o tempo humano, corpreo, fraco e decado, mas que catapulta
o olhar para o todo sem tempo, vermelho, dourado, em expanso sem cansao.
(RAMOS, 1993, p. 63).
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Reportar-nos-emos, a partir daqui, obra Vidrotexto 2 (1991), a qual, por sua vez,
faz parte da sequncia de obras com o mesmo nome (Fig. 5).
Essa obra apresenta o texto da pgina 75 de Cujo:
Quando o prximo peixe saltar vou avis-lo: cuidado com a gara. No queremos
que se machuque, ns que amamos as coisas paradas. Estamos cansados de bicos
de gara. A rvore que cai deve ser morta antes. Vamos lavar a pele de um morto.
Vamos nos aquecer sob esta pele malcheirosa. Quero estud-la noite, ler seu mapa
(coisas-mapa para homens cegos). Estes pequenos urros devem morrer antes, estas pequenas doses dirias. Estas madonas mortas devem dar seu leite de volta s
vacas. Devem coloc-lo l, j escuro, dentro dos ubres e os ubres dentro das vacas
(RAMOS, 1993, p. 75).
A obra Vidrotexto 2 apresenta os seguintes materiais: espelho, parafina e resina

sobre madeira. A madeira (com seis painis) o suporte do texto; esses painis nos
remetem aparncia de portas que, juntas/lado a lado, formam um grande painel retangular com dimenses entre trs e seis metros.
As palavras do texto esto escritas nesse painel com resina e so cobertas no
suporte de madeira com camadas alternadas de parafina e pedaos de espelhos colocados aleatoriamente. Podemos notar, sobre o texto, a incidncia de efeitos de transparncia e de impermeabilizao causados pela resina e pela parafina. J os pedaos
de espelho propiciam ao leitor que perceba o reflexo de sua prpria imagem o que o
leva a interagir mais diretamente com a obra. Podemos afirmar que, assim, a superfcie
da obra espelha a unidade entre a matria e o texto de Cujo6 .
Outro aspecto que destacamos a regularidade do formato das letras do texto,
que parece se alternar com a irregularidade das camadas de transparncia obtidas pela
vaselina e pelos cacos de espelho. A impresso entre o texto (o fundo) e as camadas
de vaselina se alterna na compleio fsica da obra, e a leitura do texto no chega a ser
interrompida pelos elementos matricos.
Deve-se destacar ainda que, diferentemente das demais obras dessa srie (os Vidrotextos 1 e 3), o suporte do texto em Vidrotexto 2 est na vertical, apoiado na parede
da sala de exposio. Assim, a leitura da obra pode ser realizada no plano bidimensional, o que aproxima a obra Vidrotexto 2 da disposio visual das demais obras do incio
da produo artstica de Nuno Ramos, os Quadros sem ttulos.
3.2 As obras Breu, Aranha e O p da cal queima o p do corpo
As obras Breu, Aranha e O p da cal queima o p do corpo tambm apresentam
trechos do livro Cujo7.
6 Nuno, em Cujo (p. 51), diz que h trs modos de invisibilidade: a) tudo
refletir (nunca vemos os prprios espelhos, somente as imagens refletidas);
b) nada refletir (objetos absolutamente opacos, como os buracos negros, que
absorvem inteiramente o sinal luminoso); c) transparncia.
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7 Neste estudo, a sequncia estabelecida para a descrio das obras refere-se

ordem cronolgica em que foram produzidas.

Iniciamos com a obra Breu, de 1990, que foi exposta no Centro Cultural So Paulo
no mesmo ano (Fig. 6).
O texto da pgina 9 de Cujo foi escrito com carvo sobre o cho e coberto por
uma pelcula de breu, verniz industrial de cor escura. O trecho de Cujo o seguinte:
Pus todos juntos: gua, alga, lama, numa poa vertical como uma escultura, costurada por seu prprio peso. Pedaos do mundo (palavras principalmente) refletiamse ali e a cor dourada desses reflexos dava uma impresso intocada da realidade.
[...] Seria preciso, ento, que os materiais se transformassem uns nos outros ininterruptamente e, o que mais difcil, encontrar um nome para este material proteico,
um nome que tivesse as mesmas propriedades dele (RAMOS, 1993, p. 9).
A obra Breu, vale destacar, a primeira, dentre as demais obras, em que Nuno
Ramos destaca um texto do livro Cujo. Esse texto o primeiro trecho do livro (est na
primeira pgina) e mostra-nos o propsito que o artista tem em descrever a narrativa
com uma relao biunvoca sua produo visual.
Assim como nas obras anteriormente citadas, as palavras do texto parecem petrificadas pela camada que as torna como que emolduradas com uma substncia transparente, o breu, que causa um efeito de impermeabilizao no texto. Nela, o verniz
breu utilizado com propriedade e funo similares s das demais substncias usadas
nas obras j descritas neste trabalho, isto , o leo, a parafina, o vidro, a vaselina e a
resina.
Exposta (e composta) na horizontalidade do cho do espao da exposio, a obra
traz a palavra com efeitos matrico e plstico. A narrativa do relato de Cujo (p. 9) pode
ser percebida como um elemento esttico, em destaque por meio do efeito de transparncia causado pelo breu sobre as palavras escritas com carvo.
Outra obra que tambm apresenta um trecho de Cujo Aranha (300 cm x 600 cm
x 300 cm), de 1991, que foi exposta no Galpo Embra, Belo Horizonte, no mesmo ano.
Os materiais empregados so: vaselina, leo, pelcia, algodo e tule (Fig. 7).
A forma que remete ao corpo de uma aranha composta de pelcia e algodo,
caractersticas matricas discrepantes da imagem que (ocasionalmente) nos remete a
uma aranha; esses elementos so recobertos com tule (um tecido leve e transparente)
e por uma camada de leo.
O texto de Cujo transcrito inicialmente na parede e segue, continuamente, pelo
cho do espao da exposio. O texto, assim como nas obras anteriormente estudadas, coberto com leo e vaselina:
Eu quis ver mas no o vi. Eu quis ter mas no o tive. Eu quis. Eu quis o deus mas
no o tive. Eu quis o homem, o filho, o primeiro bicho mas no os pude ver. Estava
deitado, desperto. Estava desde o incio. Quis me mover mas no me movi. Eu quis.
Estava debruado, morto desde o incio. A grama alta quase no me deixava ver.
Estava morto desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Estava deitado, debruado bem morto. Quis ver o primeiro bicho e a raiz da primeira planta. A
grama alta no me deixava ver. Quis ficar acordado mas dormi. Estava deitado e a
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grama alta no me deixava ver. Os olhos esbugalhados quase morriam pela ltima
vez. Estava ali desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Quis o sono,
a arca, algum algarismo romano. Quis o homem, mas no este aqui. Quis um deus,
mas no este aqui. Ouvi os mil rudos sem saber do qu. Estava debruado sobre a
grama. Quis virar o corpo e olhar o cu mas no este aqui. Quis olhar a carne desde
o comecinho, por trs da pele mas no demasiado profundo. Quis olhar a carne e
a raiz da primeira planta (esta s tinha caule). Quis o medo mas no disso a. Quis
dizer: disso a. Quis virar o corpo mas sem me mexer. Estava morto desde a primeira planta. Estava morto bem morto desde o comecinho da primeira planta. Era
um fssil da primeira planta mas no esta planta a. Quis dizer: esta planta a. Quis
olhar, olhar, olhar isto aqui. Estava debruado sobre a grama alta sem me mexer.
Quis virar o corpo e ver o cu mas no este aqui. Estava bem morto e quis dizer isto
aqui (RAMOS, 1993, p. 27).
A obra chamada O p da cal queima o p do corpo (200 cm x 500 cm x 200 cm),

de 1992, tambm apresenta um texto do livro Cujo (p. 73). Foi exposta na exposio
coletiva Potica, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, no mesmo ano. Como materiais,
apresenta seixos, vaselina, breu, arame e vidros (Fig. 8).
A composio visual dessa obra apresenta seis pedras espalhadas pelo cho da
galeria, nas quais esto escritas as nove palavras que compem seu ttulo. As palavras
foram transcritas com vaselina e recobertas com breu8. De cada uma dessas pedrasseixos, parte uma haste construda com vidros soprados; as hastes tm tamanho em
torno de dois metros e inclinam-se para o teto do espao da exposio. Percebe-se
que Nuno faz referncia a essa obra quando diz, em Cujo:
No sei como coisas to dspares se juntam pelo nome. Podemos pr as palavras juntas [...]. Uma pedra to distante de outra pedra, vizinha, mas ns dizemos
pedra, ns, bichos de carne, que nem um corpo duro temos, s esta bolha fraca e
molhada. [...] A pedra de nossa lpide e a cal que nos termina, estas tambm so
coisas. Mas cuidado, a palavra que junta tudo (RAMOS, 1993, p. 79).
3.3 A obra 111

A obra conhecida como 111 foi realizada por Nuno Ramos em memria dos 111
presos mortos em 2 de outubro de 1992 durante a invaso da Casa de Deteno de So
Paulo pela Polcia Militar (Fig. 9).
A exposio teve trs montagens: a primeira em Porto Alegre, um ms aps a invaso; a segunda, no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em junho de 1993; e a terceira,
na Bienal Brasil Sculo XX, em 1994.
A exposio foi composta por 111 paraleleppedos recobertos com asfalto e breu.
8 Em Cujo (p. 11), Nuno diz: Pr um nome dentro de uma pedra no faz sentido, pois ela j tem este nome, pedra.
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Sobre cada um deles estava depositado o nome de um dos mortos impresso em

chumbo num clich de linotipia copiado de uma notcia de jornal sobre o massacre.
A notcia foi mergulhada em breu. Nas paredes, com letras de vaselina, havia o seguinte
texto de Cujo (texto este tambm citado na obra Aranha, de 1991):
Eu quis ver mas no o vi. Eu quis ter mas no o tive. Eu quis. Eu quis o deus mas
no o tive. Eu quis o homem, o filho, o primeiro bicho mas no os pude ver. Estava
deitado, desperto. Estava desde o incio. Quis me mover mas no me movi. Eu quis.
Estava debruado, morto desde o incio. A grama alta quase no me deixava ver.
Estava morto desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Estava deitado, debruado bem morto. Quis ver o primeiro bicho e a raiz da primeira planta. A
grama alta no me deixava ver. Quis ficar acordado mas dormi. Estava deitado e a
grama alta no me deixava ver. Os olhos esbugalhados quase morriam pela ltima
vez. Estava ali desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Quis o sono,
a arca, algum algarismo romano. Quis o homem, mas no este aqui. Quis um deus,
mas no este aqui. Ouvi os mil rudos sem saber do qu. Estava debruado sobre a
grama. Quis virar o corpo e olhar o cu mas no este aqui. Quis olhar a carne desde
o comecinho, por trs da pele mas no demasiado profundo. Quis o medo mas no
disso a. Quis dizer: disso a. Quis virar o corpo mas sem me mexer. Estava morto
desde a primeira planta. Estava morto bem morto desde o comecinho da primeira
planta. Era um fssil da primeira planta mas no esta planta a. Quis dizer: esta
planta a. Quis olhar, olhar, olhar isto aqui. Estava debruado sobre a grama alta
sem me mexer. Quis virar o corpo e ver o cu mas no este aqui. Estava bem morto
e quis dizer isto aqui (RAMOS, 1993, p. 27-29).
Havia caixinhas na parede, com diversos revestimentos e textos retirados de Cujo;

trs peas feitas de paraleleppedos, barro cru, vaselina, cinzas de pginas queimadas
da Bblia e folhas de ouro; um elemento fino, em cruz, disposto no meio da sala e feito
com a soma dos nomes dos mortos impressos em clichs de linotipia 55 nomes num
dos braos e 56 no outro. Havia tambm fotos areas na parede que foram obtidas por
satlite na data e horrio da invaso.
Nas duas ltimas montagens, escrito sobre um tule que dividia os dois ambientes da terceira exposio e fechava o segundo ambiente da segunda exposio , havia
outro trecho de Cujo, que, inclusive, citado na obra Vidrotexto 2 (1991):
Quando o prximo peixe saltar vou avis-lo: cuidado com a gara. No queremos
que se machuque, ns que amamos as coisas paradas. Estamos cansados de bicos
de gara. A rvore que cai deve ser morta antes. Vamos lavar a pele de um morto.
Vamos nos aquecer sob esta pele malcheirosa. Quero estud-la noite, ler seu mapa
(coisas-mapa para homens cegos). Estes pequenos urros devem morrer antes, estas pequenas doses dirias. Estas madonas mortas devem dar seu leite de volta s
vacas. Devem coloc-lo l, j escuro, dentro dos ubres e os ubres dentro das vacas
(RAMOS, 1993, p. 75).
20

Para a montagem no Gabinete de Arte foi produzido um catlogo que continha,

alm de reprodues da escultura-instalao, um trabalho grfico criado especialmente para ela, que utilizava fotos areas, vidros soprados e fumaa colorida e branca.
O catlogo terminava com um comentrio de Nuno Ramos exposio:
Esta exposio, [...] mais do que a prpria invaso, no entanto, forma as fotos dos
mortos, expostas assim tranquilamente em qualquer banca de jornal, em plena luz
do dia, que de fato me impressionaram. Havia uma espcie de naturalidade naquelas imagens, annimas, algo coletivas, como se pertencessem a uma sequncia,
anterior e posterior ao acontecimento. Nada parecia terminar, nem comear, ali.
Acho que minha primeira inteno foi construir pequenas caixas de memria,
utilizando o que havia chegado at mim: os nomes dos mortos e seus macabros instantes de publicidade (as notcias de jornal). Pintei com asfalto frio 111 paraleleppedos, ou pequenas lajes, e os recobri com breu. Depositei sobre eles os nomes de
cada um dos mortos, impressos em chumbo (linotipia), o xerox de uma notcia de
jornal sobre o massacre mergulhada, mineralizada, em breu e a cinza de um salmo, queimando em sua homenagem uma pgina da Bblia. Escrevi sobre a parede,
com letras quase invisveis de vaselina, um texto meu, anterior ao acontecimento,
mas que me parece parente prximo do resto da exposio. As caixinhas sobre a
parede, com revestimentos diversos, contm cinzas de pginas da Bblia e textos
de minha autoria impressos em cido sobre seus vidros. As 3 mmias so feitas de
paraleleppedos, barro cru, vaselina, cinzas de pginas da Bblia e folhas de ouro.
O elemento fino e vertical que aparece em algumas fotos uma espcie de cruz
molenga, feita com a soma dos nomes dos mortos impressos em linotipia.
Esta parte do trabalho foi exposta em novembro de 1992, um ms aps a invaso,
na Casa de Cultura Mrio Quintana, em Porto Alegre. Criei agora, para esta 2
verso no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, um complemento areo, algo celeste.
A partir de uma imagem de satlite do dia e da hora exatos da invaso do presdio
(16:30hs de 2 de outubro de 1992), realizei um trabalho com ampliaes gigantescas de fotos de nuvens, com vidro e com fumaa, procurando dar leveza, redeno
talvez, quase tumba dessas pedras, mmias, cinzas, cruzes. Agora, organizada em
duas partes, entre a pedra e o ar, a terra e as nuvens, a exposio me parece mais
completa (RAMOS, 1993, p. 2).
As montagens que se seguiram, nos anos subsequentes, foram sendo complementadas por Nuno Ramos o artista montou, em pblico, poca do acontecimento,
a primeira verso da exposio; a segunda exposio j pde ter outros seis meses de
elaborao. De acordo com os comentrios de Tassinari (1997, p. 192), a preocupao
de Nuno Ramos parecia ser a de no exagerar nas tintas toda referncia s imagens
da tragdia, estampadas sensacionalmente nos jornais na primeira semana de outubro, foram praticamente abolidas. A obra 111 aglomera uma vasta gama de elementos
que pareciam buscar um novo caminho de investigaes arbitrrias, ou melhor, assim
como havia fragmentos da morte, havia tambm pedaos da vida. Sentia-se uma certa profuso obscura de ausncia e sufocamento atravs do ambiente esbranquiado
21

da exposio. [...] A obra impressiona pelo seu aspecto grotesco. (TASSINARI, 1997, p.
192).
A escultura em barro cru logo na entrada da exposio, que Nuno chamou de
mmia, tinha aspecto de um sarcfago. Os paraleleppedos espalhados pelo ambiente
foram dispostos ao acaso, o que remetia a restos de uma barricada aps a luta nas ruas,
e davam, ao mesmo tempo, movimento cena, como uma revolta. Os paraleleppedos
representando os 111 mortos pareciam repousar, assim como os que foram representados pela chacina; e a cor do breu causava uma impresso de chama acesa.
Tassinari (1997, p. 192) diz que Nuno pareceu ser poeticamente motivado ao
evocar os mortos, assim como fora costume na Grcia. Quando o corpo de um ente
querido, conta o autor, no podia ser encontrado aps um acidente natural ou uma
batalha, os gregos dessa poca moldavam em pedra um duplo do desaparecido. Este
tinha a funo de segurar seu corpo terra. A alma do desaparecido, a partir de ento,
deixava de errar entre o mundo dos vivos e o dos mortos; no viria mais atormentar
os primeiros, e nisso cessava tambm o seu tormento. Importante para a cerimnia,
porm, era que o duplo do corpo no imitasse as suas feies e viesse a ter comunicao pela imagem, desse modo, com sua alma. Como nas pedras da obra 111, tais
duplos foram feitos com pedras retangulares, pois tratava-se de libertar a alma e no
de presentific-la.
De uma segunda maneira, Nuno Ramos retoma a cerimnia grega quando coloca
o nome do morto diante do duplo, como era costume na Grcia, e repete o nome do
falecido por trs vezes. A trplice repetio do nmero 111 nos parece um resgate que
remete ao mesmo ritual. Cada lpide da obra 111 foi por trs vezes trabalhada: primeiro, pela presena do nome em linotipia, o que nos leva a l-lo pelo avesso; segundo,
pelo pedao de jornal com fragmentos das notcias da chacina; e, por ltimo, por folhas queimadas de uma Bblia.
Mais abaixo, a obra continha alguns fragmentos do livro sagrado. O texto em vaselina escrito por Nuno na parede branca parecia uma verso em negativo do texto
bblico queimado. A Bblia consumida em seu prprio fogo, seria, quem sabe, a alegoria de um mundo j sem esprito, ou do qual o esprito se ausentou? A obra, apesar
do seu esquema plstico evidente, nos convida a interpretaes alegricas, comenta
Tassinari (1997, p. 192).
Ainda para o mesmo autor (1997, p. 192), os trechos de Cujo escritos nas paredes
laterais da exposio falavam de temas como a criao artstica, os preceitos morais, as
observaes aparentemente cientficas e os fatos cotidianos. O livro tem trechos onricos, outros realistas; alguns so dissertativos. Cujo (como j vimos) um pronome relativo, a denominao de uma pessoa qualquer e/ou o nome de uma entidade que no
quer se nomear. Rene, no entanto, trs acepes que fazem com que Nuno Ramos
retenha na palavra uma conotao um tanto contraditria: Seu poder de substituio
tamanho que ela chega mesmo a poder nomear o inominvel. Um conflito irremedivel entre as palavras e as coisas vem se instalar. O mundo e seu sentido parecem
escapar a uma denominao completa e individualizadora (TASSINARI, 1997, p. 193).
Vimos, nas obras relacionadas neste estudo, que a quantidade de elementos e a
diversidade de materiais arranjam-se barrocamente ao eixo verbal de Cujo. Conjugan-
22

do as cinzas de textos sagrados a extratos literrios do prprio artista, gravao dos

nomes dos mortos e a restos de notcias de jornal, o carter da obra aprimora a sua
recorrncia minimalista, acomodando os componentes sacrificiais de ritualizao da
dor o que faz Nuno dizer, ao final de sua descrio da obra:
Acho que meu trabalho, to distante j da morte heroica, redentora mesmo, da
Homenagem a Cara de Cavalo, de Hlio Oiticica, fala de uma morte mais triste,
annima, massificada e comum (embora, nos dois casos, sempre violenta). Os 111
mortos, de quem apenas sabemos os nomes, tm a carne de ningum de que feita
a morte entre ns. Espero que este trabalho ajude a formalizar, livremente mas com
nitidez, tamanha tristeza. (1997, p. 177, p. 3).
4. Concluso
Em Cujo, Nuno registra as vozes alternadas de suas linguagens. A voz narrativa
do que des-cobre singularidade potica de cada coisa e a voz de artista plstico que
discorre, de modo fragmentado, sobre seu processo artstico desenvolvido no ateli.
Nuno, em Cujo, registra a recorrncia das tcnicas e dos procedimentos que combina
de modo inusitado para a transformao das matrias; na mesma medida que se prope a mimetizar a corporeidade das materialidades com as quais convive cotidianamente.
Os fragmentos e aforismos de Cujo se distanciam de um discurso prolixo porque,
de fato, correspondem linguagem visual tambm assinalada por embates e contrastes matricos que a caracterizam. Na literatura, os fragmentos das palavras rebatem a
realidade fsica da exibio matrica (re)configurada na obra visual de Nuno.
Considera-se a ideia de traduo evidenciada entre a obra visual Vidrotexto 1 (na
capa) e o respectivo texto literrio de Cujo. A combinao matrica inusitada na obra
Vidrotexto 1 vai ao encontro da significativa incluso da palavra na obra deste artista
corpreo, que utiliza a linguagem textual como um registro do seu incansvel processo
criativo na investigao da palavra como traduo - a palavra unvoca, na obra visual,
neutralizada no seu aspecto estritamente verbal. O literrio se torna flexvel e dialoga com um certo minimalismo da obra artstica (como profere Didi-Huberman, 1988),
aproximando as linguagens e unificando a densidade potica no proferir o mundo.
Portanto, neste estudo constatamos como Nuno Ramos, atravs do dilogo entre as formulaes apresentadas na produo visual e as correspondncias nas obras
literrias, promove a aproximao entre a linguagem verbal e a linguagem plstica (e
vice-versa), na tentativa de uma dialtica voltada para um comentrio do mundo.
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Referncias Bibliogrficas
DIAS, A. Nuno Ramos e suas torres de babel: o criador como tradutor. In: ALENCAR,
A. et. al. Traduo literria: a vertigem do prximo. Rio de Janeiro: Beco do Azougue,
2011, p. 23.
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998.
JAKOBSON, R. Lingustica e comunicao. So Paulo: Cultrix, 1969.
LIMA, M. R. Eduardo Frota, Nuno Ramos: palavra e modos de uso. Revista Poisis, Rio
de Janeiro, dez. 2011, n 18, p. 27-34.
MAMM, L.; TASSINARI, A.; NAVES, R. Nuno Ramos. So Paulo: tica, 1997.
NUNES, T. T. Corpo e alegoria: Joo Gilberto Noll Walter Benjamin. Niteri: EDUFF,
2011.
OLIVEIRA, E. J. Nuno Ramos. Literatura, um boneco de piche. Suplemento Literrio de
Minas Gerais, Belo Horizonte, Nov. 2009, N 1.326. Disponvel em: <www.nunoramos.
com.br>. Acesso em: 18 dez. 2013.
RAMOS, N. Cujo. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993 (2 ed. 2011).
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DOI: http://dx.doi.org/10.

Nuno Ramos e os confrontos entre as

Nuno Ramos e os confrontos entre as linguagens: da obra visual obra

In this study we checked the literary

Palavras-chave: artes visuais; literatura;

Keywords: visual arts; literature; sign;

Christiane de Faria Pereira Arcuri

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em sua contnua metamorfose. Em Cujo, Nuno Ramos um inventor de peles e so

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memria muitas vezes com o tom de pequenos anagramas incompreensveis para

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pares de olhos que se apoderam unilateralmente do dom visual para se satisfazer

4 A obra Vidrotexto 2 no apresenta o trecho da pgina 69, como as demais

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70 anos da Semana de Arte Moderna, no Teatro Municipal de So Paulo.

5 Em Cujo (1993, p. 65), Nuno descreve que o reflexo se aloja no interior do

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A obra Vidrotexto 3, alm do texto da pgina 69, apresenta o texto da pgina 71

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primido (com buracos moles conquistados), o vidro transparente (com opacidades

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formas de vidros com aspecto um tanto orgnico e um pouco deformado; a vaselina

Dessa forma, supomos que, ao integrar os objetos e os elementos plsticos s

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Portanto, no devemos compreender essas obras-imagens como sendo apenas

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A obra Vidrotexto 2 apresenta os seguintes materiais: espelho, parafina e resina

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7 Neste estudo, a sequncia estabelecida para a descrio das obras refere-se

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A obra chamada O p da cal queima o p do corpo (200 cm x 500 cm x 200 cm),