Vid~(,J, Cin~>--Godarc POf Philippe Dubois

Video y teoria de las imagencs:

Para una esteticn de la imagen video

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Este texto querria interrcgarse sobre un sistema de imagenes tecnologicas que: siernpre ha tcnido un (0) (de los) problema (s) de ideruidad: el video, esa "anciana reciente" tecnclogia que parece menus un medio en si que un interrnediario, hast a inclusive un intermedio, tanto en el plano historico y economico (esta situado enrre el cine, que la precedio masiva e incomparablemente, y la imagineria infogriiJic3., que rapidamente la desbordo - como si el video no fuera mas que un pareotesis, tragi I y transitorio, marginal. entre des universes de imagenes desde todo punto de vista fuertes y decisivos), cuaoro en el plano tecnico (el video precede de la imagiceria electronica, pero es aUA analogico) 0 estetico (se da entre la ficcion y 10 real, entre d film y la television, entre el arte 'i Ia comunicacion, etc.). E1 unico terreno dcnde rue verdaderamentc explorado por si misrno, ell SLlS formas y rnodalidades explicitas es el de los artistas {el videu-arte) y el de lo intimc singular (el video de familia, el video privado, el documental autobiografico, etc.). Se trata pues de un "pequeao objeto", flotante, mal deterrrunado, que no dispone detras ~uyo de una. verdadera y arnplia tradicion de invesugacien (I) Es precisamente por eso que nos ha parecido util e interesante asomarnos a esa "cesa'' reveladora a su ruanera, discreta y circunscripta, de problemas que posterinrmente se amphflcaran con la aparicion de las tccaclcgtas informaticas y que se encuentran en el corazon rnismo de los clcruemos rnanejados en esta obra La cuestlcn video plantea en realidad minunamente lil cuesnon de la recnologia en el mundo de lus artes y de la imagen, En esre trabajo me centrare esencialmente en asuntos de estetica visual cornparada • aunque par supuesto se podria trabsjar desde muchos otros angulos de ace rcamie nto SUS(; ep t ibles de d esar roll ar en .-:1 mi s mo sen tid 0 - y me Interesare so bre to do por 10 que viene desde mas atras, es dec« por las dilerencias que se operan entre forrnas de !enguaje videcgraflco y cinernatugratico

iVidcu? lDiju usted v,deo?

Antes de cualquier ctro tipo de consideracion, eJ video mcrece una reflexicn a proposiro de su mismo nornbre Un poco de lexicolugia y de etirnologia. La. palabra videu es un termino algn exrrafio que se me aparece, de rnanera parncularrnente rcveladora, como producto de una suerte de arnbiguedad fundamental.

Por una parte, en efecto, video es utihzado a menudo como adjetivo asociado a un substantive. Decirnos una "camara video". 0 una "panralla video" Q un "cassette video", 0 una .. imagen vi deo ". 0 un "tru co video" 0 una "serial video", 0 un "juego vi d eo", 0 un "docurnento video", 0 un "clip video" 0 una "instalacion video" > 0 un "festival video", etc, Se habla tanto de "video-arte" cuanto de "arte-video" _ Mas que un substantive propio 0 cornun, es decir mas que una entidad intrinseca, que un objeto dot ado de una consistencia propia y de una identidad cerrada, la palahra video e:) pues, antes que nada, una simple modalidad, un term.no que se puede calificar de anexo, alga que interviene en el lenguzje (tecnolcgico 0 estetico) como una Simple formula de compiemento, que aporta una

precision (un cali fic ativo ) a otra cosa que ya estaba alii, que existe desde antes, que tiene una identidad estable, pew que es de otro orden, a meoudo anterior y establecido. Video 1::3, final mente una suerte de sufijo (0 sino un prefijo, a tal punto su posicion sintactica resulta flotante; antes Q despues del substantive. "video-casseue" 0 "cassette video", "clip video" 0 '(video-clip", etc.), en todo caso jamas el "fijo" mismo, jamas la raiz, jamas el centro, siempre 10 periferico, como una especificacion, una variante, una de las formas posibles, entre tantas otras, de una entidad que viene de otro lugar, no pertenece, no es propia, Esta palabra, simple vagon que se puede agregar a una locomotora, tiene per otra parte tan poca espec.ificidad que, cuando es utilizada ocasionalmenre como subst antivo , no se sabe muy bien de que genero es: i,ruasculioo 0 femenino? i,un 0 una video? (el Diccionario frances Ruben dice de la palabra "video": "adjetivo invariable"). Es decir que este terrnino no tiene sexo y consccueurernente no uene cuerpo. Hasta se puede decir, si vamos aim mas lejos, que no tiene lengua (propia) puesto que Ia rnisma palabra vale ·tanto en frances como en Ingles (videotape, vi deogame) , 0 en italiano (videoarte) 0 en aleman (videobandern, video kulp tur, vid eok asset te, videokun st werken). Palahra in traducible, pal ab r a-esp eranto, es

·decir palabra que carece de imsginano.

Sin embargo y estamos aqul ante otra fase de la palabra - indisociable de Ia prirnera, como el anverso y el reverse de una rnisma hoja de papel - vided", etirnolcgicamente, es tambien un verbo (video, del latin videre, "veo") Y no un verbo cualquiera, EL verbo, generico de todas las artes visuales, que engloba toda la accion ccnstitutiva del ver: video, es el misrnisirno acto de In mirada. En ese sentido, 5C puede decir que hay "video" en tudas las artes de la imagen, Cualquiera sea el soporte 'i su modo de constitucion, reposan rodas fundarnentahnenre sobre cl principio inftaestructural del "yo veo". Dicho de otro modo, si per un lado la palabra .... ideo no eS una radical, un centro, un objeto especiflco identificable, csro no impide que. cn tanto vcrbo, consiituya \a expresion de una. accion que es la raiz misma de codas las torrnas de rcpresenracioncs visuales. "El video" no es qulzas ccnceptualmentc un cuerpo propio, pero eso no impide que sea. cl acto fundador de tcdcs los cuerpos de imagen existeraes. Es srn duda per eso que la palabra es y .w.J.guira siendo en lengua latina, iengun fuera dcl uempo. inaciual y rnatnz, geucralista y generica

Aderna» video no es solamenre, de linn manera general, un "verbo'' en infinitive. aunque 10 sea en latin. Es un verbo conjugadu, es la primera persona del singular del presente del indicative oe!l verbo 'iter. E::n QUOS l~1 minos, vuleo, es d acto de la mirada que se !5~sta y que sc ejecuta efectivamente hie et mille bajo I .. accion de un sujetu_ en accion de: irabajo: Esto irnplica a In vet: una. accion en curso (un proceso), un agente que actua (un sujeto) y una adecuacion temporal al preserue histonco (yo veo. es en directo; no se trata de (yo) he visto - la toto nostalgica - ni (yo) creo ver - eI cine ilusionista - ni (y,;) podria ver ~ 1& imagen virtual, uropica -).

Video, Una forma de todos modes muy extrafia, si no paradojica, de designar un medic de representacico. AIr. donde todas la~ otrus artes de la imagen clasicamente tienen dos terminos, un substautivo perfecramenre identificado por el objeto y un verbo (en infinitive) para su accion consututiva - como si el objeto y la accion fueran dos realidades a la vez distintas y claramen:e articuladas - el dominic singular que [lOS ocupa no tiene mas que una palabra, video, para designer simultaneamenrc (yen ello reside quizas una de sus

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(c) f.1 ttnnin.o "video" se eseribc CI inouXs u; ... lu.-en:n (~i,l~oJ_ En esta raeneion, el autor le ha excluido, cxplicitando tWefnas esa exclusicn ~O[~ lil frase C'·wn..J at:cerrL sin ,~nl();

singularidades prirncras) a la vel. el objeto 'j e! acto que 10 constituyen, sin distincion, Video: una imagen-acto indisociablemente. La imagen como mirada 0 la mirada como imagen. En e! COmieI1l0 era el verbo. A la llegada, apenas un adjetivo errante. Y entre los dos, ni siquiera un nombre. EJ video es pues cl Iugar de todas las vacilaciones. (_Debemos asombramos si, al final de todo esn, el video aparece arravesado por inconrnensurables problemas de identidad?

Video-Jane:

una estetica de amhivalencia gelleralizada.

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Porque lo que acabo de decir de la palahra puede tambien caraeterizar, mas. globaimente, el conjunto del fenomeno video. La ambiguedad reside, eo efecto, en La naturaieza misrna de este medic de representacion, a todos los niveles, a.I punto de que todo en e1 (L,en ella") rermine por tener uaa suerte de doble rostro. Cuando se habla de video (,se sabe realrnente de que se habla? iDe una tecnica 0 de un lenguaje? iDe un proceso Q de una obra? iDe una. imagen 0 de un dispositive? Por tales razones, la cuestion video esta exactamente en el corazon del debate que nos ocupa sobre "el cine y Ias ultimas tecnologias".

Me parece, en efeero, que muy a menudo basta aflora una buena parte de los discursos que tienen al video par objero, tienden a sieuarto en el orden de las. imageries. Una imagen mas de la que se nos dice que es mas 0 menus "nueva" inclusive si no se sabe muy bien en que y por que. Se situa pues al video en una perspectiva a menudo cornparativa, a los costados de esas OWlS formas de irnagenes que son la pintura 0 las aries plasticas, Ia fotcgrafia, el cine, ta television, la imagen de simesis, todos ellos upos de. irnagenes "tecnolcgicas" con las cuales estamos hab ituados a mamener relaciones, que rienen un lenguaje mas 0 rncnos reconocldo, y que parecen doiadas de una identidad mas 0 menos asumida. Esta esterizacicn de! video como imagen me parecc sin embargo ocultar su otra faz, escondida muy a menudo: el video !:omo proceso, como PUfO dispcsiuvo. £J video no desde el punto de vista de su resulrado visual ~i"o en tanto «ue sistema de circutacion de una informacion cualquiera. El dispositivo video como "medic de comunicacicn" (indepcndientemente del contenidc de los rncnsajes que puede vcbrculizar) A este nivel; que no es menor que el otro y como para inscribirse en alintl'artIicntos hist6cicos. el video me parece tenet tsma relacien con el ielefono 0 el telegrafo como con la pintura. Yes exactamente por eso que oflcia de intermediario entre cl cine que actua sobre tH eo sus antecedentes (y que es antes que nada un arte de la imagen) y las "ultima::;. tecnologias", inforrnaticas y numericas, que 10 prolongan (y son antes que nuda disposnivos, sistemas de transmision, mas que ocras). E1 video considera ser a la vcz una Imagen que existe per S1 misma y un disposhivo de circulacion de una ::'Lmple "serial".

A los fines de la presentacion podernos extender Iigeramerue la situacion de este video que actua entonces ent ~e el orden del arte v el onlen de fa cornumcacion entre una esfera

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artisrica y una estera mediatica - dos universes a. priori antagonicos. En terrninos serniologicos el prirnero necesita un lenguaje (morfologico, sintactico y sernantico); el segundo es un pure proceso (sin objctn) y una simple accion (una pragrnatica). EI primero es, e! segundo hace En terminus de recepcion, el primero corresponderia mas bien al orden de lo privado, el segundo al orden de Io publico. En terminos de legitimidad simbolica, el primero teudria su Ingar sobre todo entre los del orden de 10 noble) el segundo de 10 innoble. En este plano, los dos modelos podrian pertenecer a. una parte de 18. pintura (la obra objeto de lenguaje fuerte y siempre singular, que calla observador siente en si y por si) y a

otra, digarnos, de la television (la no-obra nntologica, sin lenguaje, que nadie observa realmente pero que todos reciben - y consurnen) EI video en ese estadio, en ~sta separacicn, ocupa .ma posicion dificil, inestablc, ambigua: ser a fa vez objeto y proccso, irnagen-obra y medium de transmision, a fa \o'cz noble e innoble, privado 'i publico. A la vez pintura y television, Sin jamas ser ni el uno ni fa otra. Tal es su naturaleza paradojica, fundamentalmente dubitativa, doble faz. Hay que aceptar tal realidad Conviene, creo, considerar esa arnbivalencia de principio, no como una. debilidad, una minusvalia, sino como la rnisma fuerza del video. La fuerza del debil.

l.Hay una estetica videognifi(a?

Cornencemcs par .a faz mas visible de este video-Jane: fa imagen-video, Hay algo que siempre me llamo la atencion en los discursos sobre el terna, y es que se habla de la imagen-video en terminus que muy a menudo SO(l de ambnos ajenos a el, Particularrnente se usa un lexica que sirve para caracterizar ese "formate grande", perfectarnente csrahlecido, de imagen-rnovimiento, que es el cine. Leyendo criticas, revistas y catalogos, en cuanto se evOC(I una imagen-video se urilizan palabras como plano, montuje, relaciones (de rniradas, en el inovimiento), fuera de campu, VOl. en off, cam po/contracampo, punto de vista, primer plano, profundidad de campo, etc. Todo el vocabulario que se ha creado para hablar de la imagen cincrnatografica sc trasvasa tal cual, sin aviso previo, como si tal cosa tuera normal. Como si solo se pudicra pensar 101 imagen electronica a traves de los couceptos (a traves del filtro, a. [raves del mismo lenguaje) del cine, Como S1 el uno y el orro fueran indiferenciados (2).

Ahora bien, i,,acasL l ~e ha reflexionado pOI 10 rnenos sobrc la validez de ese gesto de transferencia denorulnativa? i., Todas las imagenes eo movirniento funclonan acaso segun los rnismos modes? ~lon.[ar planes en cine y hacer un montaje de imagenes video, i..COnstltuyfo! acaso la misma operacion? iEslilO en juego en ambos casas 10s misrnos desatios? Supuesto que exista et fucra de campo vidcografico ~es deJ mismo tipo que el del cine? El primer plano, la mirada ilia camera, la prolundidad de campo ~r~p,~san sobre las misrnas condiciones y rienen el mismo sentido" Etc. Yo quisiera examiner aqui algunas de estas nociones y ver que sucede con cllas ~)ara plantear el asunto, quisiera antes que nuda recordar rapidnmcutc lo que define dos de los datos fundamcmales del lenguaje cinematografico: la nocicu de planu y la de monluJf!,

(,QUt es un plano? Sabernos desdc Bazi II , Bouitzer. Aument 0 Delcuze que no es solamentc la unidad de bu .... e del lenguajc cmematngrafico, su celula intima, sino tambien, mew III micarnente, I~ encarnacion rnisma de In que funda a~ film en su globalidad El plano, es cl "corn! movil' "es decir la conciencia" (De!W7_e), es el bloque de espucio y de tiempo, necesariamente unitaric, hornogenco, indivisible, inevitable, que sirve de nucleo al Tcdo del 111m, Sea ella! tuere el artificio {eventual) de :5U tabricacicn . el plant) es Ie garaute del universe tilmico concebido como totalidad intrinseca En otras palabras, el plano es tambien 10 que funda la idea de Sujelo ell d cine. AI nivel mas elemental, el plano, esa parte del film que existe entre dos relaciones es decir que corresponde a una continuidad espacio-ternporal de la torna. Es una nOC10[1 que tiene implicaciones considerables: puesto que el criteria de contiauidad espacio-tempural es determinante (el plano es un Todo), significa pur ejemplo que un plano se constituye a. partir de un cierre (el cuadro) y de una exterioridad (el fuera de campo), que posee una profundidad (el campo) horncgenea y estructurada (por la muy antropornorfica escala de pianos), y que instituye un punto de vista

(Iigado a la perspectiva) a partir del cual e1 Todo sc define, tanto eo terminos de optica cuanto en terminos de conciencia [el Supeto del enunciado visual),

~Que es el rnontaje cinematcgrafico? Es por supuesto la operacicn de disposicicn y encadenamiento de los planes por los cuales el film eo ::ill totalidad torna cuerpo, pew responde a ciertas logicas (ideologicas y esteticas), y consecuenternente a ciertos principios y a ciertas reglas. Primero, en la concepcion mas generalizada del cine (el cine narrative clasico), d momaje es el instrumeoro que produce la connnuidad del film. Es la sutura (Jean-Pierre Oudart) qlle berra el caracier fragmentario de los pianos para ligarlcs organicarnentc y generar en el espectador el imagmario de un cuerpo global unitario y articulado. El "bueu' monrsje es asi el que no se ve, el que desaparece como ligazon, el que instituye el film eruero como un unico gran bloque homogeueo. Dicho de otra manera, e1 montaje (clasico) es s610 la extension a. escala de tude eL film, de fa logica de continuidad y de homogeneidad propia at plano celular Para llegar a. esta fimcion unitarista, el rnonta]e ha puesto a puma un cierto numero de "reglas" tecnicas y discursivas, que tienden a asegurar el efecto de continuidad (relaciones de miradas, en el rnovimiento, en el eje, reglas de 1800, de 3D'=', etc). Por otra parte, d montaje cinemaiografico es tambien concebido sisternaticamente a partir del modele de la sucesividad lineal: el ensamblaje de los pianos re sul ta siern pre u na cu es ticn de adicinn, de continu idad, de punta a pu nta mas 0 rncno s sutilrncnte cornbina :ia. Un plano a /a w.:, un plano despues de. arm, tal es 18. regla, El film se elabora ladrillo a ladrillo [es pensado de ese modo desde que se pasa del guion a los cortes). Encadenar imagencs. Cada bloque que constituye un plano es agregado a otro bloque-plano para terrninar por consiruir el bioque-film, solido como una. mea, cimentudo como un rnuro, que funciona como un todo.

l.Que sucede en C~t; terrene en 10 que conciene al video? Pur supuesto hay que cornenzar par decir que no es rare encontrar en video un uso "clasico" - es decir cinematografico - de la nocicn de mOI'I~aje de planes En esro nada de extracrdinario. Nada impide "haccr planes" con imagenes grabadas en sopone magneuco y captadas pur una carnara electrcuica, como sc hace con una camara de 16 o de :;. 5 mm. Y en el montaje en registro video, nada prchibe mcnrar en sucesion cada uno de los planes asi captados para crear esa continuidad A. base de hnealidad y de hornogeidad que constituye un relata audiovisual. De todss maneras, mel cce la pena dctenerse un instarue en esto: en video, II. puesta de un relata (una ficcion narrariva con persunajes, accioncs, organizacton del tiernpo, desarrollo de acontecirnientos, convicciou del espectadcr. etc) no representa el modo discursive dominanre. Si el modele de lcnguajc evocado mas arriba parece ser el mismo del cine, es justamente porque se adecua perfectamenre al geuero narrative y ficcional y porque el cine pertenece en su for rna dominante a ere modo de transparencia En carnbio, en cl campo de las practlc as video g rafic as, el modo nan at i \/0 Y ficcioual esta mu y lej 0 So de rep resenta r el genero rnayoriraric Existe, es verdad, perc sin duda menos que otros, y con menos fuerza, En video, los modus principales de representacion estan en efecto, en una linea, mas cerca del modo plastico ("el video ane" bajo sus multiples formas y tendencies) y en otra linea del modo documental (lo "real" - brutu 0 no - en todas las estrategias de su representacion). Y sobre todo - es 10 que 105 une contra la transparencia - los dos con lin sentido constante ce ensayo, de expenrnentacion, de investigacion, de innovaci6n. No es por nada que el termino mas. global que sc ba encontrado para hablar de esta diversidad de genercs de las obi as electronicas e.$ el de video-creacion. En una palabra, esos grandes modes de creacion videcgrafica han contribuido a la relativizacion del modele narrative Y al desarrollo, en su lugar, de modelos de lenguaje de otro orden, donde la parte de

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iavestigacion y de ensayo 5~ ha rnanifesrado preponderante, al punta de terminer por generar, como pan: el cine pero desplazando el acento y hasta la perspectiva, una suerte de! "lenguaje 0 de estetica videngrafica" (al menos es asi como aqui la Hamare ) que no es especifica en un seutido estricio (no [nils que cl cinematografico) pero que se instituye con una fuerza expresiva evidente a partir de las mismas practicas videcgraficas. Un lenguaje (0 una estetica) particular (pero de ninguna manera exclu si va) que procede de logicas diferentes y que rcvela propuestas de un orden diferente que las del cine. Son algunos de esos parametres esteticos que ernergen con inteasidad en las practicas de video que quisiera abordar ahara, para teorizar sobrc ellos,

·~le'7.da de inuigenes m:is que mnntaje de planes

Una primera figura que surge con fuerza en cuanto se observan a1gunas bandas de video, es la de la mezcla de imagenes. Tres grandes procedimientos irnponen 1& ley en la materia: 10. sobreimpresion (mulricapas), los juegos de ventanas (bajo innurnerables configuraciones) y sobre redo la incrustacion (0 chroma key).

La sobreimpresiou tiende a poner cornpletamentc una sobre otra, des 0 mas imageries, de modo que produzcan un doble efecto visual. por una parte de transparencia relauva (cada imagen superpues.a aparece como una superficie trasiucida a traves de la cual se puede pcrcibir otra imaglr"l - es eJ efecto de palirnpsesto} y por otra de e,"pesor estratificado, de sedlmentacion por capas sucesivas (I:!S d efecto hojaldr~ de imagenes). Recubrir y ver a traves. Cuestiou (it! multiplicacion de la vision Para no citar mas que dos ejemplos cvidentcs, evocate oor una pane la banda de Wolf Vostell realizada en 1985 Y titulada muy signiticatlvum~me rv~Cuhjjmc, La obra penrute ver durante 26 minutes una. multivisicn sisterIHltka de urw modele femenina que posa desouda sobre un asiento giratorio con un blcque de cemenu- Siete cameras regisuaron esta pose giraroria en tres tcmas succsives (3 cameras para 1a. prnnera lorna con ires angulos de vision diferemes sobre la modele, otras 3 carnarus en posic.ones diferenres para la $.Cg,unda toma ':I una sola. camar~ para In ultima). Ires rnornc.uos de tiempos di~tinto$ (la modele modifica su posicion en cada torna) y 7 fragmcntos de espacio ditereures (correspoodientes a las 7 posicicnes de la carnara), e\ rodo rnixado per capas de sobreimpresion Sc ven entonccs en todo memento en Ia banda varias imagcnes Ut"I misrno cuerpo tomadas en mementos temporales y a partir de puntas de vista diferentes, perc todos sobrepuesios y ofrecidos en U[Hl. suerte de casi simultaneidad. Representacion ka'eidoscopica De • y sobre _. roultiplicacion de la mirada par anruisis y sintesis. Se trata de una tentativa emparentada con la vision explotada y multiple tiel cubismo (cubisrno .... nalitico y cubisrno sintetico}, POT arm parte los lams entre video y cubismo, al meno s en cuanto a la constitucion de un espacio nuevo que supere la representacion en J!cr~pectiva clasica, son estrcchos y recurrentes... Ya volverernos sobre eso.

Por OW-I. parte, ue,'. segunda ilustraciou de la sobreirnpresion, de un orden diferente pero tarnbien manitiestc, puede encontrarse en la obra (en general) de Robert Cahea (J) Pur ejernplo en su Hung Kong Song (1989, en colaboracion con Ermeline Le Mezo) donde las imageries de la ciudad y del paisaje, de la gente y de las cosas, del agua y del aire, de las

luces Y de los rnovmneutos, se ofrecen a nuestra contemplacion en Ientas y largas sobreimpresiones. Estas melopeas visuales subjetivas, estos "cantos de imagenes" de Cahen, por la sobrcimpresien (y tarnbien por los ralenus y los efectos del osciloscopio), aparecen como una transposicion en 13 misma materia de la imagen-video, de visiones casi mentales. Sobre-impresiones de viaje, en scntido esmcto. En Callen, la sobreimpresion hace de la imagen en capas 1a cncarnacIDu misma de la mereria-memoria, Transparencia y estratificacion de fa imagen sobre el modele de eiertos estados de conciencia. Pa lunpsesto visual a exacta imagen del palimpsesto pslquico qll~ constituye toda percepcion subjetiva, toda memoria 0 toda eTI50fiaCJOU.

Wipes" (recortes y yuxtaposicloaes)

EI trabaj 0 c on cortinas elecuonicas (cuya variedad es extrema a parti r de un munero elemental de parametres geo~(:os.) pcrmire una di ... isi6n de la imageu y facilita yuxtaposicicnes francas de fragmentns de planes distiotos ell el sene del ruismo cuadro. Ani donde fa sobreimpresien era una cuestion de irnagene~ globales asociadas a capas transparentes, totalidades "fundidas {y encadenadas)" en la deracion, 105 wipes operan por cortes y fragmentos (siempre porcioaes de imagenes) y por confrontacicncs 0 ensarnblajes "geomemcos" de estos segmentos (de acuerdo a las fonnas-recortes del wipe), Ya no el uno sobre 01 otro sino eJ uno al lado del otro. El "montaje eo el cuadro" que irnplica el wipe pasa por Ia gestion de una linea de demarcacion (fija 0 movil, neta, soft 0 destacado) alrededor de la ella] so articula la figera. Uno de los videastas que literalmente ha ocupado el wipe eIc'tr6ruco al punto de bacer de el el emblema de su escritura, es el aJemau Marcel Odenbach, Ill. mayor parte de cuyas bandas desde Die Widerspruch der !- .. .rtnnerungen (1980) haste Dse Einen der Andere» (1990) esran trabaiadas por lo que Raymond Bellour llame "la forma-banda": (.I) dispositive de doble wipe - vertical u borizonral - que subdivide el cuadro en tres zonas francas disnruas, que ofrecen vis.uatmente una snerte de insert {II} -centr!ll (que se abre 0 se cierra) en plene corazen de una imagen dilerente. Odenbach saca de csta figura efectos de- una gran lntcnsidad )' de una gran variedad, por ejemplo toda una sene de efectos en relacioa con el fuera de campo: el wipe-banda POf un [ado reeucuadra una parte de la ,mageo, focallzando la mirada sabre esta parte retenida {como cicrtos efectos sobre cl leis CD cl cine) pew al mismo tiempo esconde tamoien Qua zona de la rnisrna imagen, generaado lID fuera de campo interior al euadro, el que a su \I~ es "ocupadc' por las. partes laternles, vemdas de otra imagen, esta tambieu incomplela y consecuenternente tambien rrabajada por un fuera de campo interior. Y de uno a otto de estes dos fuera de campo alineados uno junto a ouo se pueden mcorporar toda suerte de conexiones. Con el wipe, por un lado el fuera de campo estri entonees en el cuadro al lado del campo. y del otro lado hay siernpre aJ menus dos fuera de campo difercates (p~ro que pueden recorturse] en la nusma imagen mixta. De ani tarobien que mas alia de estes efectos con el tuera de campo, Ia figura del wipe opera siempre por un frente a frente, POf confrontacion, por rnontaie en el cuadro. Toda fa estrategia de Odenbach con la formabanda tiende a instituir una relacion "cara a cam" (pero un earn a cara aplastado en la

o cortinas ~E=<:m5 f1L-.;a1l_ T raru;~iilo!1 .emre des imoi&cocs llijas I) Q1 lI1Q¥iljlienw, La ~ e:tten.d.ida sobrc 111 pt,rm::rQ de .amol!l ha.cia abajo 0 de un ~ad.o .. I oem dt: 18 pllllllllAt). IJI;$enbe un motf~"O (bam:s; oon:umtOIJa (J vetticales, drcuJo, triinguIQ, c:~trdLa. eic.).

superficie de la imagen) entre de WI lado d espectacelo del mundo (de dcnde SEJ usc sistematico de la cita, del estereoupo, de la imagen prestada, de ta referencia a los COd!g03 de todo tipo - sobre todo culmrales: Alemauia, el Cuerpo, la Lengua, el Cine 0 Ja Television. Ios Objetos de civilizacion, etc.-] y del otro Ia mirada disranciada de uu observador (rnuy a menudo el mismo, a titulo- de testigo impasible: Dans lo vision perjph.erique du temoin -En Itt vision periferica del testigo- es el titulo explicito de una de sus obras mas ccnocidas). Este cara a cam (lado a lado) entre si y e1 mundo (del cual se sabe q LLe esta en los fundamentos de la postura del autorretrato en el senti do de la rerorica antigua -- como tan bien 10 han mostrado los trabajos de Michel Beaujour) est a asi inscripto en la imagen .... ideo en Y por la figura del wipe. El wipe, a la vez encuadra y desencuadra, quita y agrega, subdivide y reene, aisla y combina, destaca y confronta, Es una figura de la multiplicidad, como la sobreirnpresion, pero pol juxtaposicion, no per superposicion.

Incrustation (eexrura perferada y espesor de la imagen)

Esta tercera figura de mezcla de iTnilgenes es seguramcnre la mas importante porque es la mas especifica al fuecicnanaenro eleetronico de la imagen. No es necesario insistir demas iado 9.0 bre las rnodalidades t~,ueas. ya couocidas, que pasan por 13 sep aracion, en el sene de 13 senal .... "ideo. entre una. y otra parte de la imagen, segan un npo de frecuencia de la crominancia 0 de la hnninancia." Esa parte de 'a senal .. que corresponde en la realidad visual a tal tipo de color 0 de hiz .. esta separada del resro, dejada de lado en las maquinas, creaudo de csa rnanera un "hucco elccrronico" en ia imagen hueco este que puede ser colmado por el encastramiento en su luG3f de una parte correspondiente a otra imagen. La inerustacion consiste entonces, como en la figura de los wipes, en eombinar dos fi'agmentos de imagen de origen disunro pew alii dondc cxIsri8 una Ijnta cit demarcacion geornetrica generadn y con ITO lada arb i IT ariamente soto pOI las rnaqu mas (sin conexi 6n nin guna con el ccntenido de III representacioc), [a mcrustaeion s()10 reconocc como tins:as de corte entre Jas dos partes, una frontera tluctuantc m0\l11 segtlu las variacioncs del color 0 de la luz de to real: se trata de la linea que aisla todo lu que sea azul (0 tojo. 0 bJanco,.,,) en III imagen de purtidu que hara el corte en el cuer .... O clectromco de la imagen-original "j pcnniti ra el encasrramicuto en esta zona de: elementos v enidos de la otra imagen. to propio de la incrustacicn es, en definitiva, ser comandada eleetronicamente a partir de lag fluctll,acl.,mes formales (Iuminosidad 0 color) de 10 real filmado. En ese sentido, Ia incrustacion es sill duda la tigura del lenguajc videografico que logra mas que ninguna estar en equilibria sobre la cuerda ~oja entre la tccnologla y 10 rea]. entre La parte del maqninismo y la del humarusmo, Su ejempleridad se afirma de ese modo.

Los efeetos de esta figura son variados Y complejos y ya han side estudiados (5)_ Y sobre todo permiten aprchcoder mas explicitamcnte que en otro planu 10 que sc entiende principalmente par "lenguaje Q esretica vidoografica". Inclusive si emergen a partir de la figura de ta incrustacion, se puede considcrar que son reveladores mas amplios del conjunto del fenotneno formal de ]a escntura electronica. Voy a tratar de presenter los rasgos caracterisricos mas esenciales, que se definen a la vez de manera difcrente en relacion con

-------~.~~-

Partes Qe Ie se:iia.I v ideo QUI: ';(l(1C\eoK:D, ~awt:dle, l:H infu~ cb;tm~Ll~ relutivas a too 00101"09 y !~ I't:lillna~ a las varncw~ de inh:lWdad Iuw.~ ~.:-.nIa pLal.~ que fonna II imagen_

el Jenguaje formal de la imagen cinemarografica y at mismo tiempo positivamente, a iravcs de eltos misrnos.

[scab de pianos ,,·S. Composidon de ~aen

Rcsulta claro que a partir del momento en que una imagen esta constituida por elementos provenientes de Fuentes diferentes, no puede haber contiguidad espacial efectiva (que emane de 100 real) entre los datos representados en [a imagen heterogenea y consecuentemente no puede haber coneepto global que permita caracterizar el tipo de espacio al coal nos enfrenramos: las nociones de plano de conjunto, plano americano, plano proximo , primer plano, etc. que organizaban las formas de encuadre en el cine (al comicozo, como sabemos, sobre un modele eminentemente amropomorfico la escala de medida que constituye el cuerpo humano), estas nociones de diverscs pianos en Ia medida en q u.e presuponen la ucidad y la hornogeneidad del espacio de Ia imagen a partir de un pimto de vista uoico, )'l no son de aplicacion en los casos de incrustacion y de mezcla de imagcnes ell general. En la celebre secueneia de apertura de esta obra fundadora que es Global Groove, de Nam June Paik, se 'len dos badannes de rock. un hombre y una mujer, evolucionando por incrustacion en un. escenario-imagen, es decir sobre un fondo constiruido par otta imagen, en este caso pot eUos mismos (captados por una segunda camara) , sincrenica (la incrustacion se haec en directo) y sobre todo con un encuadre qjustauo (solo tnuesrra sus pies). En la misma imagen hallamos, entonces, juntos y al mismo tiempo, un "plano proximo" de los pies y lU1 "plano medic" de los bailarines de pic. Como llamar "cinemarograficamente" (CD tenninos de escala de planes) semejante eacundre, una imagen global heterogenea tal. La homogeneidad espacial organizada alredcdor de 1a presencia unica de un cuerpo, inscripro en su espacio "namrel", ha estallado Ilqu! ccmpletarnente y se ha demulnplicado: en video nos. encontramos mas a menudo ante varies espacios y varies cuerpos. 0 varias unagenes de uu rnismo CU~O. imbricados los unos en los otros (y a uicnudo co simuitaneidad visual. 10 coal genera mu~ aim una impresicn de caleidosccpio). Ai realismo percepnvo de la escala de planes hurnanisra de! cine, el video opon€: de ese modo un irrcehsrno de la descomposicien/recompcsicion de la imagen. A ta aocion de plano, espacio UDi~ruio y homogcaeo, ~I video preficre el de imagen, espacio dernultiplicable y hetcrogeaec. A la mirada Mica y estructurada, el principio de disposicicn significante ). simulnmea de las v istas. Lo que yo Uamarfu imagen como composicion.

Otro ejernplo mayor, un videasta (."0100 Jean-Christophe Averty ha sabido explotar abundantemente estas ruptures de cscala en la mayor parte de sus obras, practicandc 10 que tl llama "cornpaginacion (y 00 pnesla CD escena) electronica" (1'1) Ast CD su serie falsamente ingenua adaptada de la pieza del douanier Rousseau. La Vengeance de t'Orphettne R1J.$.'Ht., Averty usa sistematicamenie composiciones incrustando WI cuerpo de actor en un escenario dibujado con paleta grafica, Basta enroaees que un movimieeto de zoora-adelante cierre en primer plano el TOSlrO de la comediante, 0 que un travelling -atras amplle el camp'>, para que el carnbio de grosor se manifiesle sobre el cuerpo iacrustado, pero no sobre el escenario, el ClUJI pennanece invariable en termtnos de encuadre. Una tal compaginacion, en la que el cuerpo y el escenario ya no estaa unidos por una continuidad que los ligue en un espacio, en el cU31 cada uno tiene 5U independeucia (cada uno puede variar Sill el otro), es evidenternente indescriprible segim los termiaos de la escala de pianos tradicionales del

cine. 0 aim ell Ubu Rey Averty compone nnagenes mixtas donde los. drferentes actores integrados eo el cuadro PDf iocrustacioaes mUltiples ncnen cada uno una talla (un "grosor de plano") que le es propia, autonoma, mientras el todo (heterogeneo) puede coexistir en 1.1 misma imagen y seguir teniendo por efecto inseribir visualmente, por diferencias de dimension en eJ sene de un espacio mas abstracto que visual, su irnportancia relative los unos en relacion con los otros (el Padre Ubu como una suerte de guiiio referente a las perspecti .... as dichas simbolicas de la pinntra medieval). A eseala de los planes homogeneistas, opticamente jerarquizantes y filosofieameure humanistas del cine, la videoincrustaciou oponc asi un principio de composieion plastica donde las relaciones espaciales resultan ,'), la vez estalladas }' aplastadas, troradas con modes discursivos, mas abstractos 0 simbolicos que percepti ..... os, que escapan a toda detenninacion 6ptica que fuera concebida a partir de un punto de v isla uruco estructurador de la toralidad del espacio de la imagen.

Escapando, en fin, a Ia Iogica del Sujelo-como-mirada que. desde el Renacimicnto, rige •

to da es ~ a concepcion de la representaeion.

Prnfundidad de campo vs, Espesor de imagen

Con ta profundidad de campo sucede como con la escala de planos (Ins des estan, por orra parte estrechamente ligados). Pen> las conseceencias estencas son esta vez fundamentalcs. Se sabe, atl monos desde los famosos rextos tie Andre Ba7..'", que la profundidad de campo eucarna, en to que hay de mas OnlolOgico, el ideal de [a concepcion "metaflsico-realista" del espacio cinernatografico. La profundidad de campo presupone mas qne eualquier otra cosa la perspectiva monocular, la homogeneiead estructerai del espacio, uu rechazc de la fragmentacion y del recorte, ~a releologta del punto de fusa y sobre redo ta refercncia origmarta absolute del ojo, al punto de vista, al Suieto, instaurador y limite de todo el dispositive. Si el cuie es un T 000 organico, emanacion de UIUl conciencia visual, el plano en profw\didad de cumpo es su tigur3 meiouimica por exeelcucia.

En video, smgularmcnte en esc uso del video que pasa pot la mezcla de um\genes, 00 puede evidcntemente h . abcr, en d misino seruido, "profundidad de campo", puestn que ya no hay una sola nnagen (un ::;010 espacio, un solo punro de vista, erc.) sino varies, en cast rados, Uue sobre otro, uno debajo de 0((0, uno en otro.

De am que se podria opener a 13 nOClon cmematografica de profundidad de campo, otra, mas "vidcogratie .. i", la de- espesor de JrnJgenes. Porque esc TlUxage visual produce cfectcs de profuudidad, pew una profundidad, por as. por decido, de superficie; una profundidad hecha de la puesta en capas de irnageucs. Nada que ver con la profundidad del cameo, Encastrar dQS imagenes, una e'lt la Olea es engendrar un efecto de relieve (el "hueco" y su llenado) que es invisible fuera de la imagen, que 5610 existc para el espectador. En la incrustacicn hay, siempre, WlU dialectica de lo que esta deiantc (par ejemplo el cuerpo) y de to que esta detras (el escenario), lo de arriba y 10 de abajo, pero cs en tanto que artificio de construccion [la composicion de imagen) que no correspnnde a ninguna realidad flsica, que no existe fuera de 13 pantalla que visualiza "el efecto". Y esta irnpresion de un arriba/abajo C onstnndo - pero c asi con el mismo· estamto ontoto gico - '';'1 a. impresion de rc alidad' inducida por la profundidad de campo del L .... ne, tenuina a meuudo por Iuncionar a 11.'1 inversa de esta: engendra lID "efecto de irrealidad' de la rcpresentacicn, cultivando la parade j a h asta e I vertigo. Para tomar apeeas un ejemplo, recordare las f amosas Th ree Transition de Peter Campos (1973), y especialmente la segunda transttion: alli vemos a Campus en persona (primerisimo plano freete a la camara] cubrirse progresivarneute el

rostro con una crema que distribuye con SUS dedos sobre su frente, SUS sienes, sus mejilias, sou menton, su cuello. Sentimiento de recebrimiento, de cap-a colocada POf encima del rostro, AI misrno tiempo, el CO]Of uniforme (La..rul?) de la crema, perrnite, mediante el dispositive del chroma key, incrustar en su lugar (es decir en todos los lugares del rostro cubiertos per Ia crema), fragmentos de otra imagen- Ora imagen que se manifiesta (CS!D se descubre progresivamente) como una imagen del mismo tostrc de Campus> encuadrado de la misma manera y pre-grabado (con expresiortes ligeramente diferentes, algunos desplazamientos de posicion, ete.). Vale decir, en segundo rostro de el mismo (otro el mismo, el rnismo como 0[(0) viene a ocupar los huecos de: la mcrustacion y a surgir en el interior del primero, Extraha y magnifica imprcsiOn de una dob1e arnbiguedad que parece emerger del dentro del rostro aunque sabemos que bien par encima, sobre la crema que 10 recubre (figura perturbadora mediante la cual tID segundo rostra- viene a recubnr el primero com 0 uaa mascara al tiempo que pareee corroerlo desde el interior), Sc pierde el senrido jerarquico de la profundidad (de] campo) que discriminaba claramentc el delantc y el detras, en provecho de una dialecnca reversible del arribalabajo que se intercambian basta el vertigo (es exactarnente eso, el espesor de la imagen). En la identidad necesariamente clivada del antorretrazo al que se libra Campus. se ve to que fa estenca videografica de la incrustacion autoriza como fonna nueva de espacio: un espacio en eI que el fuera y el denrro se transfonnan Iiterahuente en 10 misrno.

Veamos otra consccuencia lninedial:l de esta siftlaci6n escncial en la que la cuesticn de Ia rcpresenracion dd cuerpo resulta eonsiderablemente afectada: nos encontramos frente a un cuerpo que es imagen(es) y s610 eso, solo nnagen; se Ia puede destrozar, agujerear, quemar, en tanto que imagen y no sangra jamas, es un cuerpo-seperficie. sin organo: peru al mismc tiempo (y aUi se denotu roda Ia fuerza de Ia reversibdidad de 13 figura), es la imagen misrna que de golpe denota scr plena, organicamentt!:, un cuerpo (no como on el cine una "pellcula" invisible y lransparemc, un vidrio, una veutana abiena sobre el mundo, S.Ul{) una materia, una textura, un ~ejitlt}, que uene cuerpo, un cuerpo propio: un espcsor). En video no redo es solo imagen, sino que tedas esas imagencs son materia.

Monh,je de plano! "'5. Ilfb:tlJlt de imdgenes

Prolongando este razonamiemo, resulta clare que cs el mismo principio de las ligazones y de 1a organizacion cinematograficn del nlUnl:lje In que se encuentra desplazado en Ias mezclas de imagenes del video. T 000 sucede CD reaf dad Com o si las relaciones "horizontales" del rnoutaje cinematogratico (el punta a punta del plano por plano, la regia de sucesividad, la parte de 1.0 sintagmanco) se encontraran acumulados "verticalmente" sobre el paradigms de la imagen misma (de ahi ;a .... composicion de imagenes" y "cl espesor de itnageues' '). Se menta, si se quiere, pero cntonces uno sobre otro (so breimpresicn) ) uno junto a otro (wipe), uno en eJ otto [incrusracicn) Q los tees. juntos, {X:fO siernpre en el interior de la imagen-cuadro, EI ulOtUaje e:sli integrado, es interne al espacio imagen. Es por e50 que a la idea demasiado cmemalografica del montaje de planes, me parece que se puede opener el concepto mas ~1deogrMlCo de rnixage de irnagenes, at modo como se habla de mixage, a propcsito de la banda sonora (la banda rnagnetica les es cornua). El rnixage permitc destacar e! principia "vertical" de la simultaneidad de los componentcs. Todo csta am al misrno tiempo en el mismo espacic. Lo que el montaje muestra en la duracion de lu sucesicn de planos, el mixage video lo deja l,U de una vez en la simulraneidad de la imagen demultiplicada Y compuesta (7) Cuaudo el coreano americano Nam June Paik, siernpre en

Global Groove, banda que relaciona 100 codigos culturales de Extreme Oriente y de Extrema Occidente, incrusta una bailarina nadicional de Corea en un escenario de imagenes heche de vistas aereas de Manhattan, no rnonta pianos (una escena), "compone" una imagen electronica que nos deja ver de una sola vez el eqnivalente viodeografico de 10 que el cine nos habria inevitablemeute mostrado bajo la forma de un clasico montaje alterno, A1"m mas: la idea de confrontacicn ligada a la [Oglca de la alternancia con la incrustaci on video] se enc ucntra traasformada en una idea d-e mixage, de mezcla, .de imerpenetracion (de culturas tanto como de imagenes), Ya no se trata de Asia frcnte a America; son Asia y America una. en Ia otra. EI modelo de encadenamieato horizontal por bloques sucesivos es reernplazado en el video por lID encadenamiento vertical que simultane iza los datos visuales en una sola idenndad ueterogenca, potencialmente to talizadora.

POT otra . parte esre ripe de encedenamiemo por mixage de imagclles permite hacer surgir 16gicas de union que .110 son los. sempaernos enlaces cmcrnarograficos, de tipo: enlace de mirada, enlace de movimiento, enlace de posicion, enlace de dialogo, etc., modes todos de encadenamiento dirigidos pOI una verosimdjtud de numanismo perceptive 0 una causalidad de 1...1 continuidad. LDS encadenamienros video exploran modos de ascciacion mas variados y [1' as 11 b res, a men udo poh valcrues I siem pre regidos par el "rrabaj Q de la s image nes mismas". Es Jean-Lac Gudard con su aguda &ucjdel. de ]0 que le oirece 1~ escrnura ciecrronica del video con relacion aJ leflguaje dd cine quie:n formula csta idea en Ja banda que olicia de "guion-video" del film S<lU¥C qui pent (la \tic): Estes son todos los modelos de encadenamicnto de unagenes que hay en v ndco. por ejemplo en una cadena de television (se Vt!U wipes de todo tipo, sobrcuupresioaes. etc.). Un cncadenamiento permite vet de otra manera, ver si uo hay un acontecuniento, algo (.11IC" se abre 0- se cierra, un accnteeimicnto de imagen. .. Mas que haccr siempre cOlmpo/conl.r3Campo. que nace de una idea de diruogo 0 de ping p0n~, de un match: entre los personajes, hari.a falta, per mementos. podcr hacer un eucadenarulcnro asi, cs decir haeer nacer acoetecunientos por y en las imfl.gcnes... Per mementos haria lalla ver si no se puede pasar d~ uoa Lnmgl:u a orra, mas bien cuterrandcse ~r. ella como uno se entierra en la hls~oria - Q cuando la hisroria nos enuerra alga ell el euerpo" (~) El cncadenanuento, el espcsor de la imag.en, la logica de un acontecnniento de im{igenes. Se [rata sm duda de Olea forma de lenguaje )' de ... ~stetica visual.

II

Fuern de campo vs. imagen IOJalhadtua

AJ lTIl::'iTTlO tiempo sc 'ire tombien qec bay otro concepto fundamental de la h'~gica espacial del cine que St: encuentru nesplazado, eI concepto de fuera de campo. El fuera de campo es la emanacion directa de fa noeion de plano {bloque recortado en el espacio y e] tiernpo) y al mismo tiempo es motor esencial de Ia logica (narrativa) de) montaje. Tanto como el eucuadre (unitario, homogeneo, cerrado y consecuenternenre frecuentado por su exterioridad real Q supuest a). el montaje de pianos es siempre una manera de dirj gir en el riernpo los efectos del fuera de campo. E1 cine vive asi fundamentalmente en Ia idea de un Fuera que dinaruiza su espacio tanto como su daracion y haec de el, plenamente, un arte de 10 imaginario y no solamente de la imagen (9).

En el campo de las practicas melti-imagenes de] video. el pnncipio de rnixage, 0 "montaje verti car' > que acurnul a simultimeamenle en una imagen 10 que el cine muestra en la sucesividad de planes, tenderia mas bien a impooir el desarrollo de esta dimimica de la

•

exterioridad. Es claro que a nivel elemental] puesro que existe imagen, hay cuadro y consecuentemente al menos fuera de euadro, peru mas globalmente y en sentido de una estetica de ta imagen. $e puede considerar (Jean-Paul fargier insistio mucho ell esto) (W) que el video-mixage tiende poteeeialmente a evaeuar la imponancia del fuera de campo como pieza directriz de .su lengnaje, en proveeho de una mirada mas toralizadora: virtuahnente, con la multiphcidad de las imagenes en Ia imagen, todo sucede un poco como si el video no cesara de afirmar so capacidad de iniegrarlo todo, como si nos dijera: todo esta alli en la imagen (sobre Ia imagen, bajo Ia imagen) no hay que esperar nada de till Fuera siempre-ya incorporado, intenorizado. i. Y donde esta el conrracampo de este plano? Ya esta am. incrustado en WI wipe- 6 Y e] primcrlsimo plano que detalla? Ya esta alll, en medallou 0 en tela de fondo. i. Y los personajes que. para estar en el campo, deben entrar (despues salir) pOI los bo.rdes del cuadro, <lando de esa maaera existencia a un prolongamiento especial del campo'! En video ya no debe" arravesar esta froniera con el exterior que coustimyen los hordes del cuadro; pueden, por incrusracion, surgir directamentc en el corazon de la irnagen, D3Cer del Dentro de la misma y fundirsc en ella como pur eucaruamiento. Y crecer 'f decrecer y ser objeto de todas las. manipulaciones. El unico fuera de campo uel video parece finalmeere ser esc: espesor de 10 imagen evocadc fiRS arriba. Todo viene de; aJU y 1000 vuelve aID. De modo que todo puede, CD cualquier instante, sierupre, volver a la soperficie visible desde Ja inrerioridad de la "profundidadpantalia", Algo a~i como el fnntasma de un fondo inagotable, Que comendrla la totalidad de las apariencias y que alimentana continaamente la imagen por emergeneia mterna. El modele abstracto (y matemauco) de esia logica visual del video podria eucontrarse en la Iogica de visualizacion de tos fractales. Uno se sumerge al infinite cornu en un zoom adelunte (0 arras) imparable (por orra parte el room numerico y por cornpresion hace exactamcnte eso), estamos en un universe que absorbe y eyecta eodo por igual, esramos en un mundo sin limite y consecueutcmeme sin fuera de campo puesto que contiene on sf m i srno (en su materia de imagen, cu SoU mismo cuerpo interior) la totahdad del uni verso l.a imagen totalizante 0 el rllcra de campo ,racorporados_

Imagen vutualmente torat C'onmiI(Qr~") y sin extcrioridad, imagen demultiplicada y hetercgenea, imagen en capas 0 imagen perlorada, hecha de un espcsor intrinseco (la materia .. imagen), imagen espaciahnente heterogenea, S,111 cstrucrura unitaria jerarquizante, sin punto de vista humanista, imagen-rnixage donde la simultaneulad de los cornponentes engcndra fortnas de eucadcnamiemo que son otros tames acontecimieutcs-imagen, el video, cornu rratarnos '.it: ver, resulta fCSPC:C(O de la imagen cinematografica de un orden de funcionamiento enterameste difcrente. La mayor parte de: los parametres utilizadcs para de fin ir ta image n cinematografica (escala de planes, profund idad de campo, fuera de campo. montajc, etc.) son objeto tie un tal desplazamiemo teonco que resulta prefenblc no solamente utilizar otros terminos, sino sobre todo aprehender perfectamente la amplirud y Ia logiea de los desplazarrucntos. La nocien de plano (que el cine habia transformado en Sl.1 fundamento) ha perdido toda su perrinencia y la problemauca del montaje resuha una cuestiou de tID orden totahnente diferente Can el video, se trata de nuevas modalidades de funcionamiento del sistema de las u1l<igenes. .. se Irati) de un nuevo 1enguaje, de una nueva estetica,

(1995)

Noms

...

... ill, I

/' ....... _

(J) ~n ftanc6, d p-r1JtCip:il u~1 de ~n;i;l es eJ nWnclV q~ 1:1 ~~a G.lmmllrlic(W·(ln..~ 1;JJo1:;ilg_rO entcramente "l este ~~[[tUO (Cumm1.olI1ir;lltium Il~ .:18, ViMfJ, P.uU-, Scuil, 19!1S). Ese ~'nneco. ooordinaGo ~ R,,}"mond BELtOUR r Anne )"!Bri(: DGGUET, :oc luye una h ib!jogrmIlI inl:;:mscioaaJ bastame compk.i.il sobre 1 a eucstion, que Jl() pucdo sino recorueudar, Ell Ln!l!e~ .lJ Bmok~ia m.i:l compll<ta es siD ;bk l;!; de Doug HA l.L ~i :ialiy J 0 FIFfI;R. ftluminatiJlg Vide», All E,"l.H!rUiul GHh(~ to Video AN, ;-..r~ Yod., .~'B..-\Vc. iWO, taabiCu CQIl IiII.l i.nJ~~ bihliOgmfia detalladn. Ademas, nparte de ifUlllmetJb.le5 ;;al:;ilog.m )' ~ 1II;)nQ"',..!.1Itia:i 6: i1l1i.!;13s., !as obras \!n.i<; 0 ID.Cl1os} lc4ri~ sa brc cI video, y de :'111 snto autor, 5(Il'1 \,~~c u:.i~_ Ci.w:C 5impac ~ ~~I.e I~:!; siguiontes, £11 fr-o.IlICcs: Anne MfJrioe; DUGlJET, V~di:Q, la ;n.;!mam:, ~r"'<'tP.g_ PiuhHadx:n:;, 19Si, Dc~ SELLOIR,. Vidb} Art Exptoration. n? LUera de sene [k los Caj1!lff"S d« ~'l~Pla, t'atis, oo,.bn: 1911, Thwy BLOCH.,. L:.tTl Yidio. Paris, Limages Z .... o\liu Avila, 19~3; Fronk POPPER,. L '1;1,.1 J J 'age' ;J[fr.;jronjqU6. Parts, Ha..."".3D, ±991. f.1t ~ Wolfgang PREJKSCH,~ T, Viti'eo. Dte ptJtc';'"i~ Ulff' NJ1W"l ,H~dh]m. Bale, Bett7., 1~81. En mg,1es.:. Roy .-\RMES. (hr n~lJ, Ne:w York, ROtltIerlge:, 19lU\: Rob PERREE, lnts) Vlcko Arl, The Chal'~t;{eJiir."S o] (j_'Vnt.Wn _ _'\Jl1st~lt'hln. Coo ~'tdea Books, 1~9l!. PQ1' otra parte ~i~te tambicn [111 cierto m.uncro de antologiaa 0 de obras c ..,.le;:ri,.as: in~ b fl1uri:f;: Rem: PA YA 1'T (dirigid('l por), Video. MODlrCal, Artexres, 19M, Jean P:,.ul fARGIER (klas de c:cloquio dirigidas per). V~dio. jk~irm cs Cie., Morubchurd, CAC, 1984 (tlebe leersc tillllbie[l COO ml~.t, la c-ron~ ~lC el 'l"iIko ~ F<ltgla sepo desarrcllar .lUrolnte las :mas. HO, prilm;:rv ell los Cahters ml r:iYrb~(J, lue-go m ,.ITt Press: esi CllIIJQ aJ d nimlC:rO fuetll de serie de Cahif.l"~- di.<: cine-mll que cil tni~T.IlO coordino y que se ha tiLullido O.u lOf;l kJ vufio'. 1986, looisc POISSANT {dirigido por), £sf1:r~rlquot des ans m~diatjtJlu~s. M;}ntll:l,~I, p~ de !'UQAM_, J9'l5. "2 ..,DI_ {.xoo. ~~}_ EP 1R!l1~: Grego!)· fHTTCOCK (Jirigido por), New Anl.I" VWf!"(I_ New York, DnUon. :971; Peter O'AGOSnfl.:O {-diri~ por) Tronsmissio«, flletJry and Prtuic« for a r.t'lL' kl~\lt~iM A ft_\"rh~rics, N ew Y ()rl... T ~ Press, 19t5; AIIII1 M_ OLSOJ-.;, ChtJslOl~lloo olIId Deb ru FA RR (di rip,i(,h1 por). ~ ·u4.'(}_ icons uns v"h!~:r, Nt .. ~· y (}II;;, St.:~y !"re-M., 19'11. EIt:.

(2) Fn ctro plano. Illocho ruM L!!!u.do :I OOJ:l;5. ~uJ~, ~II lme b. ousioo :.It: pt.·opoo.u 1I111J_'thos OOMmJn~ sobrc las relaciooes de i.nn::rll.t:t.:w·m entre: vi(b) )" cin.!: eq un la.-so 8nku~ en .::wbornciun: Ph.i.hppc DUBOIS, MllIT EmnWILLld M:E[,Of'.i, Cold!!: I)U8Q[S, --C,lltilU" ~[\-}d6o: lJl~octtI.tign$··.1fJ. {om",unu;atrlN'..:!', fl' .;~. np.cr(. l~ 267·J.h,

{3} Vcr por tj<:[Lt~lo. ill mULH.:lsufia de Somdr~ LlSCUj. koiwrl CI.lP..."fl, ie mUJfte.;Jr. lcnrp:.·. Merndv;IIi:lrci.. de. CICV, coll ChilU~<:r:l, 1992

(4) Vef Ra~'l'lu;l~d a£LlOt;R. "La forme: oa I~ lOOn r~" QI cal.1.logo J./arcd (N4:lIhar:h, Paris, C"eulrl: G. Pom\l"idlJu, [9:!6. rt:mlllwlo ~n L . EIL~rt - lmllSC! Ptu~o.. c-mO.:niI ... jdOO. PI';', La Ollfel'MC(, 199u. P'P, 23 9·15.~

(j) EJI pnrticu.lllf pcK' It:,on·P)ul F ARGtER en ".,111_ .an:i~m ~re "I'Honu1Ie intt"U.J.c·· t nrhlfr$ (/II cinl1m(l, Il~ !i(:rie T~I~\tI'~!IM. ot(li'il).de 19S I, pp £i[).61); -PJ(:rlutts pots 1.'k r~ dan .. Ie \-ide·· (in r.(Jhi,,!"~· dr! ,;im-:ltw, 11~ rLlCf~ 00 s.tr;~ Oil ~Cl ttr lIi,f~\fJ ~. 19M, pp t ~ ·2l); .. Dc la 'rim"" a.u drnme·· (in ~1I$ dd colilqWo de M 01'11,.:1 iard, VlrJ~o, "'I'(IWr (11 n~, 01'. cU .. p~J.II; cW,

(6) .C)obre C~LI:. tos::m.1 t"e( IjI mvnlJ'gIilfi.1 -de An.-:. M.nm DliG l' 1:'1". J~M.Ch(1U1J~ ..tw rty, P'cri~, dc, Di:s·",u~r, 1 Wl

( 7) StJ p'ued~ rec order po r oua pIlne uti Imente que IOO~ e$l<l est~)CoII de !.l imaycn i:.'(plf)WJ~1 ~i b I en s e ~m~tJel'lt1"'J en el COWQn J(: Iii. e.1e-hciI vfdeogr..fku. M lot es, Sin embargo. especifica, tal come ttstimcmikt por CJ em p I¢, en LHI iL pers p ecti ~·Il h rs to-fica q lW no Ilene QUJol de lin e:al 0 de teleolo!!.1oo per('l proCI!UC de u n~ hi) teria de hs r()rrl1:l~ distinlllmente prl1(hlcJiva. d hecho de q\11; 10$ g.r.In~ (;incaslas del mude inno ..... ru:lvr dt t'ormL\:lo h) hayaH ~ IJl. ve ... reivindicadc y pr.lCliC3do de manera In8mrle$ta. Asi, del erne J~ uu 07.lga. Vertov, quien wi i <'I evocar III idea dl! un "mo n t.lje v cttiear·. n de en Abel Gance, n!lI.~tro ell eso de 1 a ~obl'Cl.[npr'~ ibtL, de I wip« y J~ lfl triple pnnta.ll~, ~'U'fOManifo!Mu Jt( 1111 (JN~ ~UcVQ: La Puli~·jitm proclame C1an.HH~nt~: "j!1l. edad de lfl. imagen .:dario! ha Ues~dQ~ ( .. ) t& ftonl.ems del tH,:mpO y del c:.paCto ~)'eron ell l.'IS po~ibilidad~~ d~ una ?o.ntaBa llotimorfil ~lUC adi'lolle., di ... ~d;t 0 multlp}i"GlI~ In imagen~ .. Pur otl"a poL"!!, Abcl GancI: cs el 1l1vefUt}r dd I>i(;lr.m~tJ~ (194J). dI!'~PUCs de! HeClromgmph (1947}. qu~ re1iui1.a 1m e-..:;,:,u::ro an~e!iotro de 1a inc rll.:l tacion, "illl::ombinar Llrl conJ unlQ elpecl3l do ~ele\''i:5lon t· de <vi ne que pC!rtn it ~ hacer evo Il.Lc io mlr en 1 ota 1 hbcrtad a lus pers(lfl:3.joE:S- ell un f3~ mimarurilado" (Ro~r ICART, .4be.l GaJlGe" uu k PI'Umddl.Jt: jOtldroye, L::l.US<lHJ.. L'A!l~ d·homme. 191!J_ P:P 325 Y )r;.I)

(S) [.~ l,:a,lfltelltmO ink:~r;],t de rnll h.::mda ~i.dco ha Jt(io ~IO r p®li~300 o;'Tl d nL.UlIl;['J dob]t: J~ la RI!\otIC Jklg~ dlJ C!J'lhn~T c{)P5iLgruOO R Ji!wr-/Jj(; Gr:1t:/wd (di.n~ per ~llpPe DL;nO:lS). nL l2.·l:L Brusclas. APEL 1 ~S&, rp. 117-120 Por otr.1 pnr"h;:, V~fJ. b ~tibi'L de .Las r.:~iunefo. cDtR: ';1IIt: ~ ~idco co <=1 ooojW1.W de I~ uhra de ~atd, ~(ll1licn~~ a PhUlppe DUBOLS, "ViocCl think, \~ha:.l. cinl;'ma ~re:aks-'. in ~ ~ "'«)MA (dirir;i60 pnt' RaYIl"loncl HELLOUR}. ,"::m'~~[IIr; (JOl,iJNi 5:;an .,.. imG.gf?:, Ke\v Yod;. )'luseum of Modem .o\tt:., l 992. pp.1 ffi·l s,G_ ~ h .. ido en este voluUle..Lt.

(9) Stl!J!"e esW t;;;m~. ,,·er -el1r.lb~jo de Li,·iQ BELOI. Poi'iq~ alli#6r:I..cJromp:.·, RltvW! lk.{ge du Cinima, t\~ ] 1, Bl1HC~;U:, A.PEC, 19'92._