Admiravel Chip Novo: A Música Na Era Da Internet

Admirável Chip Novo
A Música na Era da Internet
• Rose Marie Santini •
Rio de Janeiro, 2006

AGRADECIMENTOS
À CAPES, pela bolsa de mestrado;
Ao meu orientador, prof. Dr. Hugo Rodolfo
Lovisolo, pelo acolhimento e orientação precisa;
Aos professores, funcionários e colegas da
UERJ;
À Daniella Duarte, Roberto Farias e Sabrina
Naritomi em nome de todos os amigos;
Aos meus irmãos, Saulo, Dhianah e Águeda, e
ao meu tio Dudé, pela convivência;
Agradecimento especial aos meus pais,
José Luiz e Denyse, pela dedicação, afeto e com-
preensão em todos os momentos.
Para Dirceu.
“Não nos falta comunicação;
ao contrário, temos comunicação de sobra.
O que nos falta é criação.”
Gilles Deleuze e Félix Guattari

© Rose Marie Santini/E-papers Serviços Editoriais Ltda., 2006.
Todos os direitos reservados à Rose Marie Santini/E-papers Serviços Editoriais
Ltda. É proibida a reprodução ou transmissão desta obra, ou parte dela, por
qualquer meio, sem a prévia autorização dos editores.
Impresso no Brasil.
1ª edição em abril de 2006.
ISBN 85-7650-039-6
Projeto gráfico e diagramação

Lívia Krykhtine
Capa
Águeda Santini
Revisão
Helô Castro
Esta publicação encontra-se à venda no site da

E-papers Serviços Editoriais.
http://www.e-papers.com.br
E-papers Serviços Editoriais Ltda.
Rua Mariz e Barros, 72, sala 202
Praça da Bandeira – Rio de Janeiro
CEP: 20.270-006
Rio de Janeiro – Brasil
Santini, Rose Marie

Admirável Chip Novo: A Música na Era da Internet /
Rose Marie Santini. Rio de Janeiro: E-Papers Servi-
ços Editoriais, 2006. 1ª edição.
214 pág.
CDD 780
Sumário
11 APRESENTAÇÃO
15 INTRODUÇÃO
21 METODOLOGIA
27 PRODUÇÃO DE MÚSICA NO COMPUTADOR
27 Música e Tecnologia
29 A Produção Mecânica da Música
35 O Sonho de ser Artista
39 A Música Digitalizada
41 Tecnologia e as Novas Formas de Fazer Música
54 Os Novos Músicos e a Nova Arte
59 Interferência Coletiva
62 Crise da Autoralidade
67 A DIFUSÃO DA MÚSICA NO CIBERESPAÇO

67 A Transmissão da Música nas Sociedades Orais
68 A Difusão da Música na Sociedade Industrial
74 Do Industrialismo ao Informa(ciona)lismo
na Difusão Musical
97 Web-rádios e Rádios on-line
104 Propriedade Intelectual na Era da Internet:
Copyright vesus Copyleft
127 Crise da Indústria Fonográfica
153 O CONSUMO DE MÚSICA NA ERA DA INTERNET

157 Novas formas de recepção da música digital
161 Os Consumidores de Música na Internet
170 Consumidores Processados:
Contradições do Capitalismo na Internet
182 Vínculos e Cultura na Era da Internet
189 CONCLUSÃO
195 BIBLIOGRAFIA
Apresentação
Quando Rose Marie Santini apresentou sua idéia de trabalhar

as relações entre música e novas tecnologias, no Programa de
Pós-Graduação em Comunicação Social da UERJ, fiquei dividido
entre o ceticismo e o otimismo em relação ao meu trabalho de
orientação.
Cético, pois a Modernidade se caracterizou pelas promessas de
mudanças revolucionárias que as novas tecnologias sempre provo-
caram. A comunicação sofreu e sofre do entusiasmo provocado por
essas promessas revolucionárias, embora as tecnologias aparente-
mente superadas continuem em vigorosa utilização. O leitor deve
lembrar, por exemplo, da morte do “rádio” e do “cinema” que a
televisão provocaria.
Constatamos que as novas tecnologias provocam ações e rea-
ções significativas, que geram adequações e novas formas de utili-
zação de recursos antigos. No caso do cinema houve mudanças
significativas do espaço e sua arquitetura, da produção de filmes,
da comercialização e exibição. O cinema, entretanto, continua
vigoroso.
Ações e reações são os focos das descrições de processos e me-
canismos que a autora realiza com a clareza que o desenvolvimento
do tema permite, sob a base de competência e sensibilidade que
operam em sintonia fina.
• 11 •
Apresentação
Cético, também, em relação as minhas possibilidades de esta-

belecer um diálogo de estímulo e apoio para a tarefa, enorme, que
Rose Marie estava disposta a encarar.
Otimista, porque sabia que Rose Marie além de ser formada
em Comunicação, tinha estudado (por longos anos) música e par-
ticipado ativamente de grupos musicais. A dupla inserção me leva-
va a pensar que poderia lidar com os aspectos propriamente
tecnomusicais dos problemas, amparada na familiaridade e no
contato direto com produtores de música, artistas profissionais e
amadores.
Ela inicia as conclusões da sua dissertação dizendo que “as
novas condições de produção, de registro e de distribuição da músi-
ca reforçam a crença romântica e democrática de que todos pode-
mos ser músicos, se participamos em alguma medida da sua produ-
ção, distribuição e consumo. As novas tecnologias possuem uma
profunda afinidade eletiva com visão e sentimento românticos e
democráticos da criação e difusão musical... Esta oferta de recursos
viabiliza o acesso de mais pessoas aos modos inovadores de produ-
ção, criação e gravação de música. A subjetividade do processo de
produção musical mudou: criar e gravar músicas usando recursos
digitais sofisticados tornou-se relativamente simples e comum”.
A descrição e análise das novas tecnologias de produção musi-
cal explicam a idéia de democratização, sobretudo, a produção
central para seu trabalho e também para as promessas revolucioná-
rias de raiz romântica que visualizam as pessoas como criadores,
como artistas. Mais ainda, elas oportunizam uma maior autonomia
do artista, que pode colocar sua produção em circulação, difundir
sua arte de modo aberto, e viver de apresentações viabilizadas pelo
conhecimento da obra por parte do público.
Diante das agudas observações que Rose Marie explora, a “pi-
rataria” ou a legalidade da partilha de arquivos musicais parece ser
um problema menor, um problema apenas do mundo dos negócios
que deverá encontrar respostas criativas “de mercado”.
A escrita clara, os argumentos bem construídos, as evidências
acumuladas e a apresentação de diferentes pontos de vista dos en-
volvidos no processo de mudança, fazem com que o livro seja indi-
• 12 •
Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet
cado para além do público da área da Comunicação, embora seja

de interesse direto dos estudantes e especialistas em Comunicação e
Arte.
Devo dizer que Rose Marie significa para mim a constatação
de que beleza, sensibilidade, inteligência e competência de pesquisa
podem caminhar lado a lado, espero que por muito tempo e com
novas contribuições.
Dr. Hugo Lovisolo

Professor Titular da Faculdade de Comunicação
da Universidade Estadual do Rio de Janeiro
• 13 •
Introdução
A música é um produto social e simbólico de grande importância

nas diferentes formações culturais, principalmente se considerar-
mos a sua capacidade de criar vínculos afetivos entre as pessoas. A
música pode usar diferentes formas de linguagem e expressão,
sendo produto cultural de características muito especiais: nenhum
produto cultural tem mostrado tamanha capacidade de adaptação
aos diferentes meios de comunicação.
A música expressa formas de sentir o mundo da vida. É por
isto que o poeta Décio Pignatari fala “ouviver a música”: ouvir, ver
e viver o instante. Atualmente, percebemos música não apenas
naquilo que o hábito convencionou como tal, mas – sobretudo –
onde existe a mão do ser humano na invenção e na composição
dos sons como linguagens: formas de ver, representar, transfigurar
o mundo. As músicas estão em toda parte: no rádio, na televisão,
no cinema, no teatro, nas redes de computadores, nos telefones,
nas casas, nas ruas, nos elevadores, nas rodas de amigos, no ima-
ginário das pessoas etc.
Antes do século XX, de acordo com Foucault:
(...) o contato com a música se dava a partir dos concer-
tos e das representações que supunha obrigatoriamente
não só um grupo restrito, mas instrumentos referidos a
• 15 •
Introdução
música executada, músicos que adquiriam um conheci-

mento especializado em interpretação, fundamentados em
trabalhos teóricos do passado. A música estava ligada aos
ritos sociais e unificada por eles (2001).
As inovações instrumentais e tecnológicas ampliaram as pos-

sibilidades de produção e de reprodução da música, que antes, diz
Said (1992), exigiam um conhecimento técnico específico de teo-
ria e de técnica instrumental para as elaborações e as interpreta-
ções musicais. A gravação e a performance passaram a ser mais
importantes que o autor e o intérprete da obra.
Uma primeira etapa de ampliação universal do mundo da mú-
sica foi iniciada com os registros de gravação sonora em discos de
vinil e a transmissão radiofônica. A música reproduzida mudou os
processos de registro, difusão e consumo, do mesmo modo que,
conforme Mcluhan (1977), a imprensa mudou as condições de
produção e de leitura literárias.
A reprodução técnica pode colocar a cópia em situações im-
possíveis para o original. A produção e a reprodução de cópias
podem aproximar as pessoas da obra, sob a forma do registro em
disco de vinil. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no
estúdio de um amador e o coro, executado em uma sala ou ao ar
livre, pode ser ouvido em um quarto.
De acordo com Benjamin,
A técnica de reprodução destaca do domínio da tradição
o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a
reprodução, substitui a existência única da obra por uma
existência serial. E na medida em que essa técnica permi-
te à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas
as situações, ela atualiza o objeto reproduzido (1987).
“A difusão das gravações provocou na música popular o fenô-

meno de padronização comparável ao que a impressão teve sobre
as línguas” (LEVY, 2000). O processo de produção industrial su-
põe a fabricação de bens culturais idênticos. Assim, a indústria
fonográfica concentrou progressivamente a propriedade dos meios
de produção e difusão, induzindo a uma forma hegemônica de
• 16 •
consumo de música: a compra de discos de vinil com pouco mais

de meia-hora de música.
No final do século XX intensificou-se uma profunda mutação
das formas de produção de bens e signos culturais. A rede mundial
de computadores é uma das mais importantes expressões desta
revolução. A Internet rompe com limitações espaço-tempo e acen-
tua a vivência do tempo presente. A Internet é o espelho caótico
do agora: são informações em constante desequilíbrio e transfor-
mação. Os arquivos digitais de música se disseminam neste espa-
ço virtual, ao sabor dos desejos, das necessidades e das vontades.
O registro de gravação deixou de ser o principal fim ou a refe-
rência musical. A partir da tecnologia digital, com um computador
ou pequeno estúdio caseiro, usando o mínimo de recursos tecno-
lógicos, pode se produzir um registro em compact-disc ou um ar-
quivo em MP3. A Internet é o próprio espaço onde circulam estes
registros e arquivos musicais.
Minha vida inclui fazer música e está profundamente enlaçada
com esta dissertação. O meu primeiro contato com a música foi aos
quatro anos de idade, quando ganhei um pequeno piano de brinque-
do. Esse brinquedo mudou minha vida. Logo em seguida, fui alfabe-
tizada musicalmente: comecei a ler partituras, a entender ritmos e
andamentos e a aprender as técnicas para tocar o instrumento. Estu-
dei oito anos de piano clássico, apesar de nunca ter possuído um.
Esses estudos me fizeram participar de audições em salas de concer-
to, tocando peças de música erudita simplificadas para crianças.
O meu contato com o piano era limitado a poucas horas nas
aulas. Aos 13 anos abandonei o piano clássico para estudar o piano
popular, na tentativa de encontrar menos rigor e formalidade. Nes-
sa época, com os meus amigos da escola e da vizinhança em Niterói
(RJ) começamos a desenvolver uma subjetividade adolescente, onde
o gosto musical faz parte da identidade e da atitude do viver.
O estudo de piano popular me fez entrar em contato com as
cifras musicais, e isso foi uma ponte com o rock e a música pop.
Abandonei o piano, comecei a tocar com um violão emprestado e
finalmente comprei um contrabaixo. A teoria clássica e o contato
com as cifras musicais facilitaram o entendimento e o uso desses
instrumentos, que eram mais acessíveis e portáteis.
• 17 •
Introdução
A MTV marcou a minha adolescência no início dos anos 90.

Os videoclipes representavam uma inovação estética e uma nova
forma de ouvir-ver a música e os músicos. Um canal de TV por
assinatura, originário dos Estados Unidos, 24 horas no ar, exclusi-
vamente de música, possibilitava ao público adolescente entrar
em contato com músicos, ritmos e estilos do mundo inteiro.
Os programas da MTV que divulgavam novos grupos de rock
e de música pop eram aguardados ansiosamente. Conhecer gru-
pos, ritmos e estilos alternativos ou “lado B” do mundo da música
significava uma atitude diferenciada na cultura pop-musical. Na-
quela época, a MTV transmitia principalmente músicas cantadas
em inglês.
Aos 15 anos de idade formei uma banda de rock, “Oatmeal”, na
qual cantava em inglês e tocava contra-baixo com um amigo guitar-
rista e outro baterista. Compunha todo nosso repertório de músicas
em inglês, influenciada pela linguagem e pela estética da MTV. A
Oatmeal fez shows em alguns lugares pequenos no primeiro ano, o
que garantiu recursos para gravarmos uma fita de demonstração
com cinco composições nossas. Reproduzimos e vendemos em nos-
sos shows cerca de 200 cópias caseiras desta fita “demo”.
No segundo ano da Oatmeal tínhamos mais músicas para gra-
var. Em 1996 ganhamos um duelo de bandas, promovido pela Pre-
feitura Municipal de Niterói, que nos permitiu a gravação de cinco
músicas em estúdio para produção de um compact-disc. Entretan-
to, a reprodução destas cinco músicas continuou sendo feita em
fita cassete.
A busca da aprovação no vestibular, aos 17 anos, e a partir de
março de 1998 a necessidade de fazer de modo adequado o Curso
de Comunicação, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, aca-
baram por me distanciar da música. O processo de seleção e o
ingresso no Curso de Mestrado em Comunicação da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro me permitiram uma reaproximação
com o mundo da música.
Em meados de 2002, fui aprovada no processo de seleção
com um projeto de pesquisa sobre “Produção, difusão e consumo
de música na Internet”. Logo após esta aprovação, comprei final-
mente um piano. Retornei assim aos estudos da música, fazendo
• 18 •
um curso de piano jazzístico e aulas de canto com uma especialis-

ta na formação de cantoras. Retomei também o processo de com-
por músicas, agora com letras em português e uma forte influên-
cia da bossa nova e da bossa eletrônica. Algumas destas músicas
foram gravadas em um estúdio caseiro.
Na minha experiência todo som pode ser música – e por que
não? – todos podem ser músicos. Não apenas compondo obras
dentro de padrões catalogados por determinada tradição, mas,
principalmente, inventando novos modos de composição através
do corpo, da voz ou dos instrumentos, sejam eles acústicos, elétri-
cos ou eletrônicos. Não deixa de ser artista aquele que interpreta a
obra alheia e também não deixa de ser artista aquele que ouve
música ativamente, criativamente, como forma de contemplação
da vida ou como ato de resistência. Assim, creio que isto represen-
ta uma estética romântica e democrática da música na atualidade.
Tudo passa por uma circularidade musical: compositor, intér-
prete, ouvinte e compositor. É assim que a vida de cada pessoa pode
se tornar ou fazer parte de uma obra de arte: não relacionando a
criação da vida pessoal ao tipo de relação que se tem consigo mes-
mo, mas ligando o tipo de relação que se tem consigo com a própria
criação na arte musical, onde o que é dissonante também cabe.
Esta dissertação resulta de uma longa caminhada, desde a
elaboração, apresentação e aprovação do projeto de pesquisa. No
entanto, o interesse original e a idéia central permaneceram: in-
vestigar as mudanças nas formas de produção, difusão e consumo
da música na sociedade atual, especialmente a partir do surgi-
mento e do uso das novas tecnologias de registro, de dissemina-
ção e de recuperação de arquivos digitais de música.
Esta dissertação resulta também de reflexões a partir do sur-
gimento das novas tecnologias digitais e da rede mundial de com-
putadores. Estamos especialmente interessados nas inovações no
registro da criação musical e na produção do espaço virtual de
circulação descentrada de produtos culturais. As inovações produ-
toras rompem limites e ampliam as possibilidades de difusão e
consumo da música na atualidade.
A digitalização é o principal fundamento técnico que faz emer-
gir novas formas de registro, disseminação e recuperação de ar-
• 19 •
Introdução
quivos musicais no espaço virtual da Internet. As novas tecnolo-

gias e o ciberespaço produzem e reproduzem mudanças nas artes
e na cultura na formação histórica que Castells (2002) chama de
Sociedade da Informação.
• 20 •
Metodologia
Os estudos da comunicação nas sociedades atuais são um desa-

fio às ciências sociais. A grande velocidade das mudanças tecno-
lógicas produz mudanças profundas nos processos de comunica-
ção, particularmente na produção, difusão e consumo de bens
culturais e simbólicos. Essas mutações dificultam a análise e a
compreensão das relações sociais estabelecidas a partir da ino-
vação tecnológica.
A abrangência da pesquisa sobre música na Era da Internet
nos fez realizar um trabalho assumidamente em perspectiva, isto
é, que dá valor relativo aos saberes e discursos. A riqueza do cená-
rio, assim como o caráter incipiente de algumas transformações
que se operam, dificultaram a definição de maneira precisa do
objeto. Assim, optamos pela descrição detalhada dos processos de
produção, circulação e recuperação dos arquivos digitais de músi-
ca na Internet.
A sociedade atual assiste a uma aproximação do homem com
a máquina, e também a uma crescente possibilidade de transfor-
mação do processo de produção dos bens culturais e da comunica-
ção em função do uso de tecnologias digitais. Esta dissertação pro-
cura discutir os conceitos de produção, difusão e consumo da
música, especialmente, a partir dos efeitos das novas tecnologias
digitais e da expansão da Internet.
• 21 •
Metodologia
A descrição do novo cenário de emissão, circulação e recep-

ção de música na Internet, tornou necessário um pesado investi-
mento na coleta de dados empíricos referentes ao tema, realizado
principalmente na própria Rede. Encontramos uma infinidade de
sites na Internet dedicados à produção, disseminação e recupera-
ção de arquivos digitais de músicas, que foram investigados, clas-
sificados e organizados. Também foram usadas outras fontes de
informações, especialmente as revistas especializadas nacionais e
estrangeiras, e reportagens de jornais diários e revistas semanais
nacionais.
Essa arqueologia buscou possibilitar a construção de uma
formação discursiva, integrando materiais e observações de vá-
rias fontes bibliográficas e, principalmente, estudos empíricos
(FOUCAULT, 1987). Usamos informações publicadas, conside-
rando que a citação nos meios de comunicação expressa um
certo nível de relevância e de repercussão das obras e dos auto-
res. Sabemos das limitações de se usar informações, nem sem-
pre exatas, publicadas na mídia.
Esta dissertação não visa demonstrar, mas, sim, sugerir hipó-
teses e argumentar. Tivemos a cautela de quem não quer que seu
discurso caia em conclusões precipitadas. As afirmações foram sen-
do construídas a partir da colagem dos materiais empíricos e das
reflexões, que são sempre selecionados arbitrariamente depois das
perguntas. Nosso trabalho quer apenas abrir e fomentar discus-
sões sobre a música na Era da Internet.
Os materiais coletados foram classificados e distribuídos em
três grandes grupos: o primeiro deles refere-se à produção, o se-
gundo à difusão e o último ao consumo de música na sociedade
atual. Este trabalho aponta direções para uma análise interessada,
a partir de um recorte horizontal e não hierarquizado na dimen-
são cultural da música nas sociedades atuais.
As categorias de “produção”, “difusão” e “consumo” são cons-
truções provisórias e absolutamente arbitrárias. As mudanças nos
processos de produção, disseminação e recepção da música estão
criando uma nova situação, onde não existem mais limites e fron-
teiras nítidas entre estas fases do processo de comunicação. A lei-
tura desta dissertação permite facilmente perceber a dificuldade
• 22 •
de separar entre estas categorias, o material coletado e as referên-

cias bibliográficas.
Realizamos, então, a organização dos documentos encontra-
dos em ordem cronológica dentro das categorias de produção, di-
fusão e consumo. A dificuldade para distribuir os documentos nes-
tas categorias parece refletir às novas formas de produzir, criar,
disseminar, recuperar e ouvir música neste tempo de computado-
res e de Internet.
A música sempre foi uma arte interativa, mas esta interação
se faz particularmente evidente nesta época de transformações,
com o uso regular e crescente de novas tecnologias eletrônicas e
digitais. A difusão dos produtos culturais nas sociedades atuais
passou a ter características próprias da comunicação em rede, o
que é particularmente relevante quando estamos observando e
discutindo novas formas de circulação e de consumo da música na
Internet.
No capítulo sobre “produção de música na sociedade atual”
descrevemos como o uso dos computadores mudou as formas de
criação e de registro musical. A partir dos anos 80 as facilidades
de acesso e o barateamento das tecnologias digital e eletrônica,
com o aperfeiçoamento e a disseminação de softwares específicos,
fizeram boa parte das atividades musicais usarem algum tipo de
recurso de informática.
Neste capítulo focamos as atividades de músicos e produtores
musicais – profissionais ou não – que estão criando, re-criando, e
registrando música com o uso de computadores pessoais. Nesse
sentido, foi necessário buscar informações na literatura musical
especializada, que contribuíram para a descrição das formas e pos-
sibilidades de produção de música no computador.
Nessa busca encontramos uma pequena, porém substanciosa
bibliografia especializada sobre produção, criação e registro de
música no computador. Curiosamente, a maior parte desta litera-
tura apresenta a forma de “manual de instruções do usuário” e se
pôde perceber que os autores consideram o manuseio dos softwares
de música como quaisquer outros programas de computador.
Ao lado das buscas na literatura especializada, procuramos
conversar e coletar informações com músicos e produtores musi-
• 23 •
Metodologia
cais que usam o computador e a Internet para produzir, criar e

disseminar seus trabalhos. Fizemos entrevistas com músicos esco-
lhidos por conveniência: profissionais e amadores, DJ’s, grupos e
bandas virtuais de música.
Após esta fase de leituras e coleta de materiais, consolidou-se
uma das hipóteses de trabalho: com o surgimento das novas tec-
nologias digitais, parece que a técnica, a teoria e a cultura musi-
cais tradicionais, e ainda aquilo que chamam de “aura” ou genia-
lidade do artista, não são mais condições fundamentais para a pro-
dução de música. O que se faz necessário é o gosto pela música e
uma familiaridade tecnológica que permita ao usuário chegar a
um grau de experimentação criativa.
No capítulo sobre difusão descrevemos especialmente a for-
mas de disseminação de arquivos digitais de música na Internet. A
difusão de música na Internet antecipa, completa e direciona o
seu consumo, podendo ou não se materializar na compra de mer-
cadorias. Assim, demarcamos o foco deste capítulo nos processos
de difusão da música por meio dos sites que disponibilizam servi-
ços de troca de arquivos digitais de áudio e na difusão por inter-
médio das web-rádios.
Neste capítulo descrevemos as novas formas de difusão de
música na Internet, como modo de compreender o novo cenário
da produção da música como bem cultural e simbólico. A indús-
tria fonográfica – que até então mantinha o modelo de negócios
baseado na gravação, distribuição e venda de cópias de registros
de música no mercado, como se fossem commodities – vive uma
grande e profunda crise.
No capítulo sobre consumo priorizamos descrever e entender
o internauta como consumidor de música. Podemos observar o
consumidor de música em uma posição privilegiada, nos dias atuais:
ele pode escolher exclusivamente em função do seu gosto pessoal
aquilo que quer consumir – dentro de casa, na hora que melhor
convier – ultrapassando, dentro de alguns limites, a intermediação
mercantil da indústria fonográfica para o acesso às músicas.
Os consumidores de música na Internet podem estar organi-
zados ou não em listas de discussões e comunidades virtuais, em
que trocam grandes quantidades de informação. Os consumidores
• 24 •
atuais são mais do que simples ouvintes, pois eles também podem
interferir nas músicas e disseminar registros de sua interferência.
O consumo de música na Internet permite atualizar a discussão
dentro do estatuto da recepção nas sociedades atuais, na medida
em que o receptor pode interferir nas características da obra e
criar as suas próprias formas de consumo.
Neste capítulo onde descrevemos o consumo da música na
Era da Internet estão incluídas questões relacionadas ao lugar e ao
status da obra-de-arte, especialmente à música, na era da sua
reprodutibilidade eletrônica (MOWITT, 1987). Esta parte da dis-
sertação não pretende encerrar discussões, mas tentar evidenciar
tendências e propor reflexões.
As conclusões apresentadas nesta dissertação são absoluta-
mente instáveis e provisórias, pois estamos apenas na aurora da
Era da Internet. O download de arquivos digitais de músicas é um
fenômeno recente. É certo que há um declínio das formas moder-
nas de produzir, difundir e consumir músicas, mas ainda é cedo
para dizer quais serão as formações históricas destes processos
com as novas tecnologias digitais.
• 25 •
Produção de Música no
Computador
Se você rouba de um autor é plágio; Se você

rouba de muitos é pesquisa.
W. Minzer
Encontrar é achar, é capturar, é roubar, mas não

há método para encontrar, nada além de uma
longa preparação. Roubar é o contrário de pla-
giar, de copiar, de imitar ou de fazer como. A
captura é sempre uma dupla-captura, o roubo,
um duplo-roubo, e é isso que faz não algo de
mútuo, mas um bloco assimétrico, uma evolu-
ção a-paralela, núpcias, sempre “fora” e “entre”.
Gilles Deleuze
MÚSICA E TECNOLOGIA
A confluência de arte e tecnologia sempre representou um novo
campo de possibilidades, podendo resultar em um novo conceito
de arte. Os gregos não faziam qualquer distinção entre arte e téc-
nica e esse conceito não foi mudado até o Renascimento.
Acontecimentos recentes em todo mundo mostram como é
cada vez mais difícil fazer uma distinção categórica entre produ-
• 27 •
Produção de Música no Computador
tos da imaginação artística, da investigação científica e da inven-

ção técnico-industrial. Há uma relação íntima entre arte e técnica,
sem papéis fixos, na qual a produtividade tecnológica convive com
a gratuidade anárquica da arte. Se por um lado o trabalho com
tecnologias de ponta exige sistematização, eliminação do improvi-
so, sem excentricidade ou irracionalismos, por outro o trabalho
artístico se alimenta de ambigüidade, dos acidentes do acaso e das
liberdades do imaginário. A arte precisa da desordem, da imprevisi-
bilidade, sem os quais degenera na metáfora da utilidade.
Entende-se como técnica os processos e métodos desenvolvi-
dos para a realização de uma determinada tarefa. Por sua vez,
tecnologia refere-se às ferramentas, conceituais ou materiais utili-
zados nessa realização. Técnica e tecnologia são dois aspectos da
cultura que sempre estiveram profundamente envolvidos com a
música, não apenas no que diz respeito à sua produção, mas tam-
bém em relação ao desenvolvimento de sua teoria e ao estabeleci-
mento de seu papel cultural.
Instrumentos musicais podem ser vistos como extensões
tecnológicas de nossas habilidades de produzir sons. Po-
rém, é necessário que se desenvolvam técnicas para mani-
pulação desses aparatos tecnológicos para que se alcance
os resultados desejados (IAZZETA, 1997, In: Revista Opus
IV, p. 1).
A música popular ocidental e seus diversos estilos musicais,

tal como conhecemos, é resultado das tecnologias do século XX,
momento histórico em que a relação entre música e tecnologia se
mostra mais intensa, devido a uma série de fatores, entre eles, o
aumento do conhecimento acerca de aspectos físicos e cognitivos
do som, o acesso à energia elétrica barata e a aplicação das tecno-
logias eletrônicas e digitais na geração sonora artificial. Até então,
os sons utilizados na música eram fruto de um mesmo tipo de
processo mecânico.
Os instrumentos musicais até o século XIX baseavam-se em
um mesmo princípio de produção sonora: todo som era proveniente
da vibração de algum material elástico (as cordas do violão e do
piano, a palheta de um oboé) que gerava ondas que se propagam
• 28 •
pelo ar até atingirem o sistema auditivo do ouvinte. Entretanto, o

surgimento de novas tecnologias baseadas na eletricidade e no
uso de sinais eletromagnéticos abriram a possibilidade de geração
de sons sem a utilização de instrumentos mecânicos. Embora as
ondas que atingem nosso aparelho auditivo possuam a mesma na-
tureza, sejam elas provenientes das batidas de um tambor ou dos
osciladores eletrônicos contidos em um sintetizador, seus proces-
sos de produção são radicalmente diferentes.
A PRODUÇÃO MECÂNICA DA MÚSICA

O desenvolvimento tecnológico das primeiras décadas do século
XX – instrumentos elétricos, discos e gravações, o rádio e o cinema
– marcam uma mudança sensível dentro da história da música. A
primeira grande transformação na produção musical do século XX
(a segunda refere-se a explosão da tecnologia digital) é decorren-
te do surgimento dos processos eletromecânicos de gravação e
reprodução. A fixação em um meio material transforma radical-
mente sua natureza. “Essa revolução é apenas comparável ao sur-
gimento da escrita musical” (MOWITT, 1987).
A tecnologia de gravação de som surgiu a partir da invenção do
fonógrafo por Tomas Edison, em 1887. Inicialmente, sua finalidade
era desenvolver um engenho que permitisse o registro material e
concreto de conversas gravadas ao telefone. Seria algo semelhante
a secretária eletrônica de hoje: um aparelho de uso doméstico que,
acoplado ao telefone, registrasse as conversas feitas por seu inter-
médio, podendo este registro sonoro ser recuperado à vontade do
usuário.
A invenção de Tomas Edson seria fundamentalmente um apa-
relho de armazenamento de som. O grande passo à frente defla-
grado pelo novo invento, no entanto, foi até então a inédita capa-
cidade de gravação e reprodução de som, fato que não foi imedia-
tamente percebido pelo seu inventor.
Em 1898 pesquisadores dinamarqueses criaram, a partir da
invenção de Edson, o primeiro gravador magnético, ancestral pri-
mitivo de toda a geração de gravadores que só se tornaram mais
difundidos depois da invenção da fita magnética nos anos 50. De-
• 29 •
vido à fenomenal capacidade de gravação e reprodução do som, o

fonógrafo, um meio fonomecânico, e mais tarde o gramofone, este
elétrico, passaram a serem utilizados para registro e reprodução
de música. Em alguns anos, os ouvintes passaram a poder escutar
música, pela primeira vez, sem que esta estivesse sendo executada
naquele momento. A invenção do fonógrafo possibilitou a difusão
da música através de suportes físicos.
Até o advento dos sistemas de gravação, o contato com a
música estava sujeito a uma condição simples, porém necessária:
a presença, no momento de sua realização de alguém que executa
e de alguém que ouve. As variações dessas condições, que aqui
chamaremos de “condição de performance”, são muitas: aquele
que toca e aquele que ouve podiam ser a mesma pessoa, ou a
execução e audição podiam estar a cargo de grupos distintos de
pessoas. O ouvinte, mesmo não envolvido diretamente com a pro-
dução sonora, participava da realização musical ao reconstruir in-
ternamente, não apenas as seqüências de notas produzidas pelos
instrumentos musicais ou as estruturas formais da composição,
mas todo o universo gestual que os acompanha, pois a música era
fruto dos corpos que a produziam e era impossível, para o ouvinte,
ficar alheio à presença desses corpos.
O concerto, ou a performance ao vivo, solidificou uma forma
de relação intérprete e ouvinte: se por um lado ambos desempe-
nham papéis bastante distintos – tocar e ouvir – por outro, a reali-
zação musical ocorre da interação de ambos durante o concerto.
As formas gravadas de música, entretanto, vão alterar esta relação
e, de certa forma, remodelar a atuação do intérprete e do ouvinte:
“The ‘mechanization of music’ actually means the increase of number
of intermediaries between producer of music and listener”1 (SCHLOE-
ZER, 1931).
Além do distanciamento entre músicos e público, a possibili-
dade do registro da produção musical através da gravação permi-
tiu também que uma peça musical pudesse ser pensada espacial-
1. “A mecanização da música significa, na verdade, um aumento no número de intermediários

entre o produtor de música e o ouvinte”. Frase de Boris Schloezer, grande estudioso da música
de J. S. Bach, publicada no artigo “Music, Man and the Machine”, pela revista Modern Music
em 1931, nos Estados Unidos.
• 30 •
mente, analisada e também modificada. Isso transformou gradual-

mente o processo de criação musical substituindo o que, até en-
tão, era ligado à improvisação pela tarefa de composição. “Com
isso a estrutura da música transforma-se essencialmente: sua es-
trutura torna-se mais complexa, seu desenvolvimento mais dinâ-
micos” (IAZZETTA, 1996).
Os desenvolvimentos tecnológicos e comerciais que se inscre-
veram a partir da invenção do fonógrafo por Tomas Edison foram
modificando radicalmente os processos musicais e as formas de
criação, produção e registro de música. Por exemplo, a importân-
cia musical dos primeiros sistemas de gravação foi tamanha que
tornou possível captar performances ímpares de alguns artistas,
além de tornarem as qualidades emocionais da música ao vivo
mais acessíveis ao grande público. O que se buscava nas primeiras
gravações era justamente essa captação sonora de alta-fidelidade,
ou seja, a produção de um “som realista”, o mais parecido possível
com a sonoridade das apresentações.
Inicialmente, as gravações foram utilizadas dessa forma: para
captar a mesma sonoridade que os músicos produziam ao vivo. O
prazer de ouvir música perecia estar relacionado com a sensação
de participação de uma apresentação musical. Esta era a aposta
do negócio fonográfico: acreditava-se que o que deslumbrava o
público era a verossimilhança da execução da música do disco com
a realidade, ainda que isso incluísse os ruídos que acompanhavam
os primeiros discos. Mcluhan analisa a raiz desta estética inicial
do disco na época do surgimento do fonógrafo:
A sensação de ter os instrumentos tocando ‘bem na sala
junto à você’ é um passo na direção da união do auditivo
e do tátil, numa sutileza de violinos que constituem, em
boa parte, a experiência escultural. Estar em presença de
executantes é experimentar o toque e a manipulação dos
instrumentos, não apenas sonoramente, mas também tá-
til e cineticamente (2003, p. 316).
Segundo Muggiati, o uso da linguagem da performance no dis-

co (cujo rompimento definitivo veio com o gravador e a fita) de-
monstra como as novas técnicas atuam sobre certas formas de arte:
• 31 •
Encontrada a nova técnica, o homem ainda não tem cons-

ciência plena do seu valor expressivo. A própria técnica
é o espetáculo. (...). Também nesse estágio a nova técni-
ca é utilizada numa perspectiva antiga, imitando o idio-
ma antigo, como é o caso daquele tipo de cinema que
não passou, durante muito tempo, de uma tentativa de
copiar o teatro ou a literatura. A partir de um certo
momento, começa a criar-se uma linguagem própria. É
o caso do rock como música específica de um médium: o
LP (1973, p. 52).
Esta interação de influências novas e antigas não parece ocor-

rer de forma linear, mas simultânea, sendo por isso altamente dinâ-
mica e complexa. No plano psicológico, McCluhan tenta explicar a
persistência dos modelos originais através desta fórmula: “Quando
uma nova tecnologia atinge uma sociedade, a reação mais natural é
agarrar-se ao período imediatamente anterior em busca de imagens
familiares e reconfortantes” (apud MUGGIATI, 1973).
Passada a resistência inicial, as tecnologias de gravação e a
popularização de alguns instrumentos musicais e suas técnicas
começaram a criar um ambiente fértil para o surgimento e a difu-
são de diferentes gêneros de música populares, cada um servindo-
se de sons, instrumentos e técnicas diferentes, dirigidos a públicos
diversos e com diferentes concepções de arte. O blues, por exem-
plo, “só conseguiu entrar na história da cultura ocidental do sécu-
lo XX porque foi gravado e pôde ser escutado e estudado fora de
seu contexto” (MARTIN 2, 2002).
Segundo Mcluhan:
Atrás da popularidade imediata do fonógrafo estava toda
a implosão elétrica, que concorreu com uma nova tensão
e uma nova importância para os ritmos da fala natural,
2. George Martin é maestro, produtor musical e dono de uma gravadora na Inglaterra. Foi o
produtor dos Beatles desde seu primeiro álbum, Love me do, lançado em 1962, até a série
Anthology, lançada em 1995. George Martin produziu e gerenciou toda a carreira fonográfica
dos Beatles e de muitos outros artistas que se tornaram fenômeno de venda de discos. Entre
eles, Elton John, em seu disco beneficente em homenagem a princesa Diana em 1997, que
tornou-se o compacto mais vendido em toda a história da indústria fonográfica.
• 32 •
na música, na poesia e na dança. Mas o fonógrafo era

apenas uma máquina. Não utilizava, no início, nenhum
circuito mecânico ou motor elétrico. Mas ao propiciar uma
extensão mecânica da voz humana e as novas melodias
do ragtime, o fonógrafo foi projetado para um ponto cen-
tral pelas correntes predominantes do tempo. A aceitação
de uma nova frase, de uma nova forma falada ou um
novo ritmo de dança são as provas diretas de manifesta-
ções às quais ele está relacionado de maneira significati-
va (2003, p. 310).
Umberto Eco assinala que, por volta de 1920 nos Estados Uni-
dos, o início das transmissões públicas de música através do rádio
também cria um novo mercado, promovendo manifestações e esti-
mulando a composição de músicas originais: é o caso da maioria
dos big bands e do swing que nasceram em função do rádio e do
disco e cresceram com os novos meios de comunicação (2001).
Da mesma forma que a gravação, o desenvolvimento do micro-
fone elétrico e da amplificação nos anos 30 e a gravação em fita
magnética nos anos 50 abriram novas possibilidades estéticas na
música. A fronteira entre a fala e o canto, por exemplo, foi sendo
diluída, e músicos populares puderam explorar a complexidade
emocional em formas musicais acessíveis sem precisar da educação
musical clássica, da habilidade ou do conhecimento de músicos e
platéias eruditos. Segundo Mcluhan: “A arte primitiva (...) na músi-
ca, assim como na pintura, são os modos normais de qualquer mun-
do não-alfabetizado. Agora eles se tornaram o modo central da nos-
sa mais recente cultura tecnológica” (apud MUGGIATI, 1973).
A gravação era, em seus primeiros dias, simplesmente uma
gravação direta de uma performance em um cilindro ou disco. O
que os consumidores ouviam era o som da performance original.
Com o desenvolvimento dos microfones elétricos e dos amplifica-
dores dos anos 30 as gravações tornaram-se mais apuradas – sons
mais brandos podiam ser captados e um maior número de timbres
preservado – mas a gravação ainda significava o registro de um
evento em particular, e isso não mudou até o final da guerra, com
a utilização da fita.
• 33 •
A fita foi um intermediário no processo de gravação: a

performance era gravada em fita e esta era utilizada para fazer
um disco-matriz. O que podia ser feito durante esse estágio in-
termediário (na fita) transformou o processo da música popular.
Primeiramente, os produtores não mais precisavam gravar
performances inteiras. Eles podiam cortá-las, editar os melhores
trechos de diferentes performances em uma só e eliminar os er-
ros, criando registros de eventos ideais e não reais. Em segundo
lugar, na fita, os sons podiam ser acumulados artificialmente. Os
instrumentos podiam ser registrados separadamente e um can-
tor, por exemplo, podia ser gravado e regravado cantando sobre
a mesma fita.
Essas técnicas deram aos produtores uma nova flexibilidade –
os músicos não precisavam amontoar-se numa mesma sala, com
todos os problemas de posicionamento de microfones, volume re-
lativo etc. – e permitiu fazer registros de performances estéticas –
como, por exemplo, um vocal gravado em dobro – que eram im-
possíveis de serem executadas ao vivo (muito embora músicos e
fabricantes de equipamentos tenham logo começado a buscar for-
mas de reproduzir os mesmos efeitos das gravações no palco).
No início dos anos 60, distinções começaram a ser feitas entre
música feita em estúdio e música ao vivo, embora isso geralmente
fosse visto em termos de o estúdio melhorar a performance com-
pensando-a pela falta da atmosfera ao vivo. O próximo desenvol-
vimento, em meados dos anos 60, foi o de um sistema de gravação
multicanal que permitisse que os sons fossem captados individual-
mente na mesma fita e alterados com relação aos outros na fase de
mixagem, em vez de simples adição sonora. Esse tipo de multicanal
deu aos produtores uma liberdade completa para trabalhar na fita,
produzindo uma performance gravada, mas que na verdade podia
ter sido registrada em várias ocasiões diferentes e bem distintas.
Os julgamentos, as escolhas e os talentos dos produtores e
técnicos tornaram-se tão significativos musicalmente quanto os
músicos, e a distinção entre o técnico e o músico foi adquirindo
um outro sentido à medida que a concepção de música ia mudan-
do. A música gravada em estúdio não precisava mais de qualquer
relação com o que podia ser feito ao vivo; os discos passaram a
• 34 •
utilizar efeitos da própria fita que ninguém jamais ouviu antes

como musicais:
A grande mudança nos últimos trinta anos não foi a mul-
tiplicação de estilos pop, mas a reorganização do trabalho
de divisão do processo musical. Em 1950, obviamente, exis-
tiam papeis diferentes: o artista, o compositor, o arranjador,
os músicos de estúdio e os membros de banda, os produto-
res e os técnicos. Em 1980, essa divisão fora derrubada por
ambos os lados. Os artistas agora escreviam seu próprio
material, estavam envolvidos em sua produção e arranjo e
preocupavam-se com o som de suas gravações. Ser um
músico pop significava estar familiarizado com eletrônica,
com as técnicas de amplificação e gravação, com o proces-
so de mixagem das performances ao vivo e no estúdio. Ao
mesmo tempo que o papel dos produtores e técnicos havia
se tornado cada vez mais criativo. Sua importância musi-
cal cada vez mais se refletia na ascensão de estúdios inde-
pendentes que ofereciam sonoridades únicas, pessoais e
talentosas (MARTIN, 2002, p. 33).
O SONHO DE SER ARTISTA

De acordo com Tompson (1995), a estratégia que conferiu sucesso
ao fonógrafo foi a de fazer o público acreditar que esse era o meio
de trazer boa música para casa sem que fosse necessário ter a ha-
bilidade de um músico profissional. Mas esse processo não se deu
por acaso – é notável o surgimento de uma divisão explícita na
atividade musical desde o século XIX, quando havia, por um lado,
uma certa música pública, realizada em salas de concertos por
músicos profissionais e por outro, a música doméstica feita entre
amigos e familiares dentro de suas casas por amadores dedicados.
Na passagem para o século XX, a música de concerto alcança um
nível tão elevado de complexidade e os intérpretes necessitam de
tamanha habilidade técnica que, a distância entre as esferas da
música pública e privada se tornam imensas. Nesta época, os ter-
mos “amador” e “popular” adquirem um tom pejorativo, destina-
• 35 •
do aqueles cuja falta de talento impedia a criação de música de

“boa qualidade”.3
Iazzetta sugere que o fonógrafo vem suprimir de certa forma o
papel do músico amador e do instrumento musical doméstico, tor-
nando-se aos poucos parte da cultura musical e modificando hábitos
de produção, difusão e consumo da música:
Além de dissociar a idéia da experiência estética da músi-
ca com a performance, os primeiros fonógrafos mecâni-
cos ofereciam mais do que a possibilidade de reproduzir
música pré-gravada: eles funcionavam também como gra-
vadores e com eles as pessoas podiam registrar suas pró-
prias vozes em disco virgem (1996, p. 50).
Em meados do século XX, aparelhos de gravação e reprodu-

ção deixaram de ser novidade e atualmente são parte integrante e
inseparável da nossa cultura musical. A idéia de tocar um desses
aparelhos não se assemelha em nada à idéia de tocar um instru-
mento. Entretanto, no início do século muitas empresas tentaram
vender a imagem de seus aparelhos fonográficos como substitutos
dos instrumentos tradicionais:
Em 1916, uma empresa chamada Aeolian lançou seu
fonógrafo Vocalion. A campanha publicitária da empresa
enfatizava uma característica particular do aparelho, a
Graduola, que funcionava como um controle de volume.
Com a Graduola, qualquer pessoa podia, ‘adequar a mú-
sica ao seu gosto particular’ fazendo do Vocalion um ‘meio
para a expressão dos instintos (TOMPSON, 1995, p. 160).
3. Antes do surgimento do fonógrafo e outros reprodutores sonoros, o gênero musical mais

importante no mundo ocidental, amplamente difundido e exportado para outros países e cul-
turas, era a música erudita – conhecida também como música “séria” – considerada superior
em relação às outras formas estéticas musicais. Dentro deste contexto cultural “eurocêntrico”,
vivido pela civilização ocidental até o século XIX, a música popular era considerada amadora e
se restringia basicamente à música folclórica, considerada inferior e pobre tecnicamente em
relação à música erudita. Após o surgimento e a popularização de tecnologias de produção,
registro e difusão sonora, a disseminação da música popular deixou de ser local e passou a ser
amplamente difundida através dos meios de comunicação, e o juízo que se fazia destas catego-
rias foram perdendo o sentido na cultura ocidental até se tornarem completamente obsoletos.
• 36 •
Essa idéia de participação do ouvinte na música vai ser explo-

rada nos anos 80 quando a utilização de sintetizadores e computa-
dores em música deixa de ser privilégio de uns poucos composito-
res e se dissemina entre outros grupos, entre eles músicos popula-
res e amadores. A esta altura, sistemas de toca-discos e gravadores
magnéticos já não exercem o mesmo fascínio que os fonógrafos e
gramofones do início do século e o ato de tocar um desses apare-
lhos jamais se confundiram com o ato de tocar um instrumento.
Ao mesmo tempo em que o computador e outras máquinas
modernas de “fazer música” servem à música profissional, tam-
bém podem ser utilizados para substituir a atividade da “música
prática” doméstica prometendo a uma legião de amadores e não
iniciados uma produção de música tão elaborada quanto a que é
feita por músicos profissionais.
O fonógrafo encantou as pessoas com sua possibilidade de
reproduzir música de qualidade no âmbito doméstico, e não por
sua qualidade de reprodução. Do mesmo modo, o computador e
seus periféricos sonoros (sintetizadores, samplers, processadores
de efeito) trazem a possibilidade de simular, dentro de casa, os
sons de uma orquestra ou da banda de rock preferida. Ele encanta
hoje pela possibilidade de novamente se fazer música prática no
âmbito privado, muito mais do que pela sua qualidade.
Atualmente, além dos reprodutores de música – como toca-
discos, toca-fitas e CDplayers e os próprios computadores – substi-
tuírem algumas vezes a música prática doméstica dentro da cultu-
ra ocidental, as tecnologias digitais audiovisuais surgidas recente-
mente, como os DVDs, também assumem o papel de simuladores
da prática musical. Os videokês,4 invenção japonesa do karaokê,
4. Videokê (ou DVDoKê) é um produto, lançado no mercado pelos japoneses, em 1989, que
congrega as tecnologias do áudio e vídeo digital (DVD) com a tecnologia da televisão e do
microfone autofalante com a idéia de karaokê. São aparelhos que tocam músicas populares
instrumentais sem a voz original. O objetivo é que o participante leia a letra da música na tela
e cante ao microfone, simulando uma performance musical acompanhado de uma banda ins-
trumental “virtual”. Ou seja, há uma integração entre o canto humano e uma máquina progra-
mada, cujos ritmos musicais e repertório devem ser seguidos pelo cantor que lê as letras das
músicas na tela. A máquina dá uma nota, no final da cantoria, para a afinação e o ritmo do
cantor. Alguns usuários fazem uma brincadeira entre si para ver quem atinge o maior número
de pontos dados pela máquina. A máquina de karaokê não é um instrumento musical, porém,
possui um certo nível de interatividade: os usuários podem escolher as músicas (incluídas no
• 37 •
lançado no mercado na década de 1990, são um sucesso de ven-

das mundial.
As tecnologias digitais e audiovisuais dos DVDs utilizadas para
“karaokê” invadiram as casas, as confraternizações e as festas pri-
vadas nos últimos anos, fazendo os participantes se sentirem ver-
dadeiros cantores diante de uma banda, ou de uma orquestra, e
de uma platéia. O sucesso do videokê surpreendeu sua própria
indústria. O karaokê japonês se difundiu com muita rapidez por
toda a Ásia na década de 90 e nos últimos anos tem se espalhado
para o resto do mundo. Por exemplo, “em 1991, a disseminação
do karaokê no Japão, alcançou o índice de 100% dos hotéis e pen-
sões recreativas e cerca de 90% dos bares e clubes, aos quais deve
ser acrescentada uma explosão de salas especializadas nesse tipo
de entretenimento” (CASTELLS, 2002).
Esses novos instrumentos automáticos, o CDplayer, o
MP3player, o computador pessoal e o DVDokê, criam na verdade
um simulacro: na maior parte das vezes oferece o mesmo que ofe-
recia o fonógrafo em seu anúncio publicitário: fascínio e diversão.
Segundo Mcluhan:
O fracasso dos que não previram o fonógrafo como meio
de diversão foi realmente o fracasso dos que não apreen-
deram o sentido da revolução elétrica em geral. Em nossa
época, nós nos reconciliamos com o fonógrafo como um
brinquedo e um passatempo; a imprensa, o rádio e a TV
também adquiriram a mesma dimensão de divertimento.
Enquanto isso, o divertimento levado a um extremo se
torna a principal forma de negócio e política. Os media
eletrônicos, devido ao seu caráter de campo total, tendem
a eliminar as especialidades fragmentadas de forma e fun-
ção que há muito tempo aceitamos como herança do alfa-
beto, da imprensa e da mecanização (apud MUGGIATTI,
1973, p. 54).
repertório do aparelho) que querem cantar, na ordem desejada, quantas vezes quiserem. O
“karaokê” não é uma descoberta linearmente inovadora, porém, a recombinação, a hibridação,
a miscigenação de recursos técnicos que já existiam (como a escrita, a televisão, o microfone,
o CD e o DVD) e deram margem ao surgimento de um karaokê “hipermídia”, que tem sido
percebido como uma novidade pelo público consumidor.
• 38 •
A MÚSICA DIGITALIZADA
Foi durante a Segunda Guerra Mundial e no período seguinte que
se deram as principais descobertas tecnológicas em eletrônica:
surgiu o primeiro computador programável e o transistor, fonte da
microeletrônica, o verdadeiro cerne da revolução da tecnologia da
informação, no século XX.
A partir da década de 1950 a difusão do uso de computadores
modificou nitidamente a produção em diversos setores da socie-
dade – da indústria aos meios de comunicação. No caso da produ-
ção musical esse quadro não é diferente. Especialmente a partir
dos anos 80, com o barateamento da tecnologia digital e o aperfei-
çoamento e disseminação de programas específicos, a maior parte
das atividades musicais estiveram, de um modo ou de outro,
conectadas a algum tipo de utilização de recursos de informática.
O surgimento dos instrumentos eletrônicos, por exemplo, re-
presenta um desligamento para a música relativamente tardio da
produção artesanal dentro da sociedade atual. Esses instrumentos
não mais surgem dentro de um longo processo evolutivo no qual
mudanças são introduzidas e assimiladas gradualmente, mas se
originam em função do modo abrupto das descobertas e desenvol-
vimentos que mudam radicalmente o panorama tecnológico em
questão de poucos anos.
Assim foi com o surgimento dos programas de síntese digital
nos anos 60, com a descoberta da síntese por FM5 implementada no
mercado no início dos anos 80 e com a difusão do uso dos computa-
dores para a produção e gravação musical no início dos anos 90.
O surgimento desses aparelhos eletrônicos coloca uma nova
questão em relação aos instrumentos musicais. Nos instrumentos
mecânicos tradicionais, o som produzido estava intimamente liga-
do à conformação física (tamanho, forma), ao material emprega-
do (cordas, madeiras e metais) e ao modo de acionamento (o tipo
de estímulo influi diretamente no som produzido) (IAZZETTA,
5. Frequency Modulation (modulação de freqüência). A geração de som tipo FM consiste na

produção de uma onda senoidal puramente digital que modula outra com as mesmas caracterís-
ticas. A moduladora recebe a designação de modulator, e a modulada passa a ser corrier (por-
tadora). A sonoridade típica dos instrumentos FM é inconfundível, pois seus programas são
muito “cristalinos”, podendo ser “encorpados” à medida que se acrescentam mais operadores.
• 39 •
1996). Para os instrumentos eletrônicos e para computadores, es-

ses parâmetros influenciam muito pouco, ou nada, no tipo de som
produzido. A eletrônica simplesmente rompe com as limitações
físicas que caracterizam os instrumentos mecânicos.
O uso do computador como ferramenta musical vem introdu-
zindo mudanças significativas em todos os âmbitos do fazer musi-
cal. A digitalização do som traz possibilidades de produção, mani-
pulação e difusão totalmente novas para essa atividade. A digita-
lização da produção e registro musical mudou sensivelmente a
maneira como a música passou a ser pensada, uma vez que modi-
fica os processos de representação, bem como o material repre-
sentado desta música.
O que caracteriza boa parte do discurso sobre a aplicação de
tecnologia à música é a crença de que estas novas ferramentas,
mídias e conceitos, funcionam como elementos libertadores do
discurso musical. Supostamente, o uso de computadores, meios
de gravação e sintetizadores eliminariam as limitações impostas
pela falibilidade do músico humano, sendo capazes de realizar
qualquer projeto musical que possa ser concebido.
Essa concepção vem aos poucos sendo substituída pela con-
cepção de que, ao mesmo tempo em que as novas tecnologias
musicais libertam a música das limitações impostas pelo uso do
canto ou de instrumentos musicais possibilitando o uso de sonori-
dades novas, elas dependem da capacidade criativa do usuário, e
mais ainda, da capacidade de serem manipuladas: os instrumen-
tos eletrônicos e digitais estão limitados a realizarem apenas aqui-
lo que sua programação lhes permite.
A ansiedade em relação às novidades e possibilidades de expe-
rimentações, e o deslumbramento em relação aos recursos tecnoló-
gicos como libertadores das limitações físicas dos músicos e dos
instrumentos não é um privilégio da digitalização da música – estes
sentimentos acompanham toda a história da música e vêm à tona
toda vez que a estabilidade de um certo período é confrontada com
a criatividade trazida por algum tipo de mudança substancial.
Em relação à história musical mais recente pode-se dizer que
isso ocorreu com o surgimento do mercado fonográfico, com o de-
senvolvimento do rádio, com a introdução das idéias de Schöenberg
• 40 •
sobre o serialismo, ou com a invenção de instrumentos elétricos.

Cada um desses momentos trouxe o anúncio de um rompimento, do
nascimento de uma nova forma artística e da morte de uma tradição
esgotada. Passado algum tempo, o que se revela, no entanto, é que
tudo não passara de um susto. Ansiedade e deslumbramento, então,
cedem lugar ao movimento de exploração de novos territórios.
TECNOLOGIA E AS NOVAS FORMAS DE FAZER MÚSICA

Uma das primeiras possibilidades de utilizações da gravação para
os músicos foi o registro de novas sonoridades. Segundo Castro:
O exame destas novas sonoridades trouxe para a música
estabelecida uma variedade em termos instrumentais e
de procedimentos composicionais: surgem novas
topologias e cartografias no universo sonoro musical: o
estúdio de gravação como instrumento, o paradigma tec-
nológico deslocando os paradigmas acústicos na escuta
musical (2003, p. 144).
O rock, surgido nos anos 50, desenvolveu-se a partir dos re-

cursos de amplificação e de gravação. Mais tarde, nos anos 60,
explorou essas possibilidades, fazendo da própria amplificação uma
nova forma de comunicação e expressão. Inovações como alavan-
cas e pedais, funcionando como abafadores ou prolongando a vi-
bração das notas – a música de Jimi Hendrix é um exemplo disso –
permitiram uma manipulação sonora que transformou a guitarra
em um verdadeiro sintetizador eletrônico portátil. A eletrificação
passou a ser uma mania e muitos instrumentos foram eletrificados
(piano, violino, flauta etc.). Paradoxalmente, essa moda eletrôni-
ca ajudou a ressuscitar muitos instrumentos antigos com o pan-
deiro, a gaita-de-boca e o banjo.
Os estúdios eletrônicos de música experimental também foram
criados neste contexto, a partir do surgimento das tecnologias ele-
trônicas e digitais. O Studio ou Club d´Essai, por exemplo, ligado a
uma rádio francesa ORTF – e que mais tarde foi denominado Group
de Recherches Musicales – dedicou-se à produção eletrônica do som
e à composição a partir do método serial. Nos Estados Unidos, para-
• 41 •
lelamente à Europa, compositores também realizavam experimen-

tações sobre a natureza do som, sua eletrificação, novas fontes so-
noras e suas possibilidades composicionais. Este movimento
impulsiona a pesquisa e o desenvolvimento da indústria de apare-
lhagem e processamento de som (CASTRO, 2003).
Assim nasce o rock, a música concreta,6 a música eletrônica7 e
o tecno,8 entre muitos outros gêneros sonoros: através de um fas-
cinante percurso da hibridação das então “novas tecnologias” com
a música, uma das audaciosas arremetidas da arte investindo nos
meios tecnológicos, o longo processo de apropriação da tecnolo-
gia como parte do contexto cultural, agora com a música em uma
de suas mais radicais guinadas conceituais. Desenvolve-se assim,
o intrincado processo de produção, difusão e consumo de música
derivado do agenciamento do homem-máquina.
Boa parte das questões levantadas pelo uso de computadores
em música fez, de algum modo, parte das preocupações daqueles
que vivenciaram as transformações ocorridas com a introdução de
tecnologias como o fonógrafo, o gramofone e o rádio. No início do
século XX, esses aparelhos, bem como os instrumentos elétricos,
suscitavam preocupações sobre as mudanças que tais tecnologias
trariam a música. As posições variavam das mais entusiásticas às
6. A música concreta nasceu, em 1948, com uma série de concertos realizados por Pierre
Schaeffer, na França. Ele utilizava gravações realizadas em várias velocidades de passos, má-
quinas, vozes e outros sons ambientais que sofriam diversas transformações no estúdio e eram,
posteriormente, remontadas pelo compositor. O termo musiqué concrète foi cunhado pelo pró-
prio Schaeffer para significar uma música feita de sons concretos retirados do meio e trabalha-
dos concretamente por meio de montagens, colagens e outros tipos de transformações.
7. O termo “música eletrônica” surgiu em 1951 quando o compositor Herbert Eimert e o físico
Werner Meyer-Emppler passaram a usar gravações semelhantes às realizadas por Schaeffer.
Porém, a diferença era que essas técnicas eram aplicadas apenas a sons de origem eletrônica,
gerados por osciladores de freqüências sonoras. O material sonoro era manipulado por meio
de processos de síntese, modulação de amplitude, filtragem, reverberação e, depois, fixado em
fita magnética.
8. A música tecno tem suas origens numa manifestação social advinda das fábricas montadoras
de automóveis em Chicago, EUA. Seu método se assemelha com a música eletrônica, porém,
sua estética, mistura o barulho produzido pelas máquinas com os sons produzidos pelos ho-
mens. Sua produção é feita através de equipamentos digitais, reproduzidos com fragmentos
sonoros e busca despertar uma interação mental e corporal do ouvinte com o som produzido.
Para a música tecno importa mais os encaixes sonoros digitais, feitos por meio de equipamen-
tos próprios e advindos da inspiração de várias fontes sonoras, sendo assim um estilo de músi-
ca resultante de um trabalho recursivo de amostragem e arranjo de músicas já existentes.
• 42 •
mais céticas e pessimistas. Se por um lado, estas invenções apon-

tam para novos modos de se fazer e ouvir música, por outro levan-
tavam a suspeita de que a música estaria perdendo seu aspecto
espiritual e sensível para tornar-se um ato mecânico.
Diversas discussões se fizeram em torno das novas relações da
música e seus modos de produção. Schloezer diz que a música me-
cânica é apenas um mito, uma vez que esta sempre dependeu de
técnicas e tecnologia dos instrumentos para sua realização. Assim,
o desenvolvimento dos aparelhos de reprodução fonográfica, do rádio
e dos instrumentos elétricos não representa uma mecanização da
música – essa é e sempre será, essencialmente espiritual, diz ele –
mas apenas uma substituição gradual da relação direta entre o in-
térprete e o ouvinte por uma relação mais remota (1931).
Segundo Arlindo Machado (1996) seria preconceito, como-
dismo e instinto de autodefesa dizer que as máquinas usurpam as
atividades criadoras: para ele, não se pode tomar a moderna civi-
lização das máquinas e das mídias como algo que uniformiza a
pluralidade e empastela a diversidade. Sem as técnicas de produ-
ção, a história inteira da arte seria impensável. A arquitetura, por
exemplo, sempre operou na interseção perfeita da arte com a téc-
nica, desde as pirâmides egípcias.
Na atualidade, arte, ciência e tecnologia caminham entre-
laçadas em diversas áreas do conhecimento. Observando o traba-
lho singular de certos criadores, nem sabemos mais se são artistas,
engenheiros, cientistas ou homens de mídia. Na música, esta pers-
pectiva não é diferente:
Desde o começo dos tempos, toda a música – exceto a
música vocal – foi produzida por máquinas: os instru-
mentos. Não é no grau de complexidade do aparelho que
reside a possibilidade de ‘humanizar’ um instrumento.
Podemos imaginar um músico compondo uma seqüência
de sons que ele produz e monta graças a aparelhos eletrô-
nicos e vê-lo comportar-se, no entanto, diante de painéis,
exatamente como o pianista diante de seu teclado, graças
a um conhecimento aprofundado das possibilidades do
seu próprio instrumento (UMBERTO ECO apud MUGIA-
TTI, 1981, p. 60).
• 43 •
A Gravação Digital de Áudio

A gravação digital possui diversas vantagens em relação aos proces-
sos mecânicos e magnéticos. O disco ou a fita magnética registra
analogicamente as ondas sonoras de uma forma mecânica (como
no caso dos discos de vinil) ou eletromagnética (como no caso das
fitas). As gravações analógicas podem ser manipuladas de diversas
maneiras: filtragem, mixagem, montagem e aplicação de efeitos são
apenas algumas das operações que podem ser aplicadas sobre o
áudio analógico. Porém, a natureza dos dados analógicos faz com
que esses processos não apenas modifiquem o material original, mas
também gerem pequenas imprecisões que se manifestam como ruí-
do. Ou seja, quanto maior o número de processos a que se submete
um sinal de áudio, maior o nível de degeneração do mesmo.
Os sistemas digitais representam as ondas sonoras gravadas
como uma coleção de valores discretos, onde cada variação da onda
sonora é representada por um valor numérico específico. Esse pro-
cesso, conhecido como digitalização, traz um poder de manipula-
ção do material gravado. Dessa forma, um sinal digital pode passar
por uma série de transformações sem que haja perda significativa
de qualidade. Isso se dá, dessa forma, porque a tecnologia digital
não trabalha com o mesmo tipo de signo da tecnologia analógica.
Os signos digitais processados no computador, por exemplo,
são convertidos, dentro dos seus circuitos eletrônicos, em infor-
mação elétrica binária, do tipo positivo/negativo (ou 0/1 como se
costuma representar em informática). Esse material representa todo
e qualquer tipo de informação que é processada, independente de
seu suporte original. Ao serem representados através de seqüência
de sinais do tipo 0/1, os dados armazenados perdem a relação
direta com aquilo que representam. Esta representação pode, en-
tão, ser manipulada e redirecionada de maneiras diversas.
A informação analógica dos processos mecânico e magnético,
apesar de representar o som de modo mais direto, não é capaz de
oferecer as mesmas possibilidades de controle e manipulação da
informação digital – a maior parte das modificações realizadas
sobre o material analógico é “destrutiva” – ou seja, elas modificam
o som original de modo definitivo.
• 44 •
Outra característica importante é que os processos realizados

sobre a informação digital muitas vezes são reversíveis, bastando
aplicar o processo inverso sobre a informação resultante. Isso pos-
sibilita, entre outras coisas, que se codifique e decodifique a infor-
mação sonora segundo diversos padrões. Dentro dos computado-
res, uma seqüência de dados armazenados não tem significação
alguma: o que faz com que uma estrutura qualquer de dados biná-
rios gere um output – como um texto, uma imagem ou uma se-
qüência de notas – é o trabalho conjunto do hardware, do software
e das interfaces conectadas no computador. Portanto, o processo
de semiose que é mediado pelo computador é aberto: suas rela-
ções de representação são apenas potenciais; ou seja, é um proces-
so virtual.
Além disso, a informação digital é muito menos suscetível à
deterioração e interferência de ruídos imposta pelo meio, incluindo
assim possibilidades à informação digitalizada que seria impossível
de alcançar com os meios analógicos: as tecnologias digitais permi-
tem o trânsito de informação de um modo extremamente ágil e
seguro, seja através de um meio portátil (disco magnético ou compact-
disc), seja mediante a distribuição em rede (telefonia, satélites, fi-
bras óticas). Devido a essas características dos sinais digitais, a
digitalização do som possibilitou também a transmissão de música
por meio da Internet – via modem ou por conexão a cabo – o que
exerceu grandes impactos sobre a produção, a difusão e o consumo
de música na cultura contemporânea.
Interatividade na música através dos computadores

No início do século XXI o uso de computadores na área musical
encontra-se bastante consolidado e existe um substancial corpo
teórico formado sobre temas que cobrem desde discussões ético-
estéticas a respeito do papel do computador na música, até um
vasto número de estudos nas áreas de engenharia de hardware
específicos para a área musical. De fato, nos últimos anos, inaugu-
rou-se uma nova fase na utilização de computadores dentro da
produção musical, que é distinguida por Iazzetta. Entre os fatores
descritos por este autor, podemos destacar os seguintes: 1) baratea-
• 45 •
mento e conseqüente difusão do uso de computadores na produ-

ção musical a nível individual, bem como dentro de um grande
número de instituições, universidades, estúdios etc.; 2) aumento
substancial na capacidade de processamento e armazenamento de
dados, possibilitando o tratamento e manipulação de dados mais
complexos e a execução de processos em tempo real; 3) surgimen-
to de aparelhos periféricos dedicados à manipulação de som e
imagem (discos de leitura óptica, placas digitais, equipamentos
multimídia) capazes de processar sinais de fontes convencionais
analógicas, como gravações em fita magnética, vídeo ou fotogra-
fia, com qualidade e facilidades surpreendentes; 4) proliferação
de software que auxilia em diversas fases da produção musical, da
composição à execução, passando pela análise musical, geração
de timbres e gravação (1997).
Essa fase caracteriza-se, essencialmente, pela aproximação do
usuário e a máquina e pela possibilidade de simulação de proces-
sos musicais, via utilização de recursos digitais. Essas questões in-
troduzem um tema importante e profundamente ligado à produ-
ção musical atual: os processos de interação na música feita com
computadores. A interação é um dos conceitos-chave para enten-
der as transformações trazidas pelo computador no tratamento
dos signos. Mesmo sendo a música uma “arte interativa” em sua
essência, a questão da interação aqui se faz realçar em função das
transformações que acompanham o uso regular de novas tecnolo-
gias eletrônicas e digitais nas últimas décadas.
O Home Studio
A tecnologia de chips (circuitos integrados baseados em silício) e
de MIDI9 (Musical Instrument Digital Interface) promoveu mudan-
ças significativas na forma de criar, arranjar, orquestrar, produzir,
gravar e distribuir música. Estas foram as alavancas para a
reformulação dos estúdios e do próprio conceito de produção
9. MIDI é um protocolo de comunicação serial que possibilita a troca de informações, através

de conector, entre teclados, módulos, baterias eletrônicas, mixers e entre computadores, consi-
derado por Alves (2002) e por Iazzetta (1996) o mais importante desenvolvimento relaciona-
do a música eletrônica desde os sintetizadores analógicos.
• 46 •
musical. Artistas e músicos tornaram-se, cada vez mais, auto-sufi-

cientes. Com o barateamento dos equipamentos informatizados,
tornou-se possível a utilização da MIDI e a gravação para HD10
(Hard Disk) em pequenos estúdios caseiros.
É possível um músico trabalhar de forma eficiente com a tec-
nologia da informação aplicada à música sem necessitar de amplo
conhecimento técnico de informática ou de áudio. Alves11 diz que:
Atualmente, o computador é uma ferramenta indispen-
sável, independente da atividade que se vai exercer no
universo da música digital (composição, arranjo,
orquestração, seqüenciamento, gravação etc.). Nunca foi
necessário conhecer detalhadamente o funcionamento de
um gravador para se registrar um improviso inspirado.
Contudo, desde a década de 1970, há uma tendência dos
músicos se tornarem cada vez mais auto-suficientes. (...)
Novos campos de atuação para músicos e produtores fo-
ram criados com a introdução da informática na música
(2002, p. 1).
A gravação digital vem provocando uma grande revolução

nos meios da produção fonográfica em virtude de não ser mais
necessário que artistas e músicos recorram às grandes companhias
discográficas para terem seus trabalhos gravados e reproduzidos.
O panorama atual mostra que, inclusive, algumas gravadoras es-
tão terceirizando a produção dos trabalhos de seus artistas contra-
tados. Devido à proliferação de pequenos e médios estúdios digi-
tais de gravação e masterização, além da gravação caseira por com-
putador, novos artistas e bandas podem registrar seus trabalhos e
difundi-los de forma autônoma.
10. O disco rígido é a mídia utilizada para gravação de grandes quantidades de informação,
por permitir acesso rápido aos dados. Podem ser do tipo IDE (Integrated Device Eletronics) ou
SCSI (Small Computer System Interface) e são encontrados no mercado em diversas marcas,
modelos e capacidades, com opção de instalação interna (como é o caso da maioria dos com-
putadores pessoais) ou externa, podendo ser fixos ou removíveis.
11. Luciano Alves é pianista, compositor, arranjador, professor e analista de software e instru-
mentos musicais. Foi tecladista da banda Mutantes no início de sua carreira e hoje é solista da
Orquestra Sinfônica Brasileira no projeto Aquarius.
• 47 •
Com a gravação digital, diversos problemas da gravação

analógica são eliminados, a partir da conversão do áudio em uma
seqüência de números durante o processo de codificação. Uma
vez que o som passa a ser uma representação numérica, pode ser
manipulado com muita agilidade e versatilidade pelo usuário.
Entre os diversos tipos de suportes para gravadores de tecno-
logia digital estão as fitas de vídeo S-VHS, U-Matic e Hi-8; fita de
áudio do tipo DAT; ou disquetes no caso do MD (MiniDisk). Há
ainda os de pequeno porte, que possuem mixer e HD embutidos.
Por outro lado, o “gravador” que vem dominando a preferência
dos produtores, técnicos e músicos é justamente o computador,
que utiliza o HD para armazenar gravações e possibilita a sincro-
nização com seqüenciamento MIDI internamente.
Para criar um pequeno estúdio de música caseiro não é preciso
ter um super equipamento. É necessário instalar dentro do micro-
computador programas que editam gravações e simuladores de ins-
trumentos, que tornam a gravação e edição de áudio possível. Em
2000, por exemplo, montar um estúdio caseiro simples exigia um
investimento de cerca de US$ 240. Esse investimento destinava-se a
duas ferramentas básicas para quem quer testar e produzir música
em casa: uma placa de som com processador próprio e um programa
capaz de editar e adicionar efeitos sonoros, como eco e vibração, em
músicas gravadas nele. As placas mais populares na época tinham
preços em torno de US$ 100. Como vinham com um processador
embutido, esses periféricos não sobrecarregavam o chip do computa-
dor na hora de criar efeitos sonoros. Já o software de edição, um dos
mais em conta naquele ano era o Cakewalk Home Studio, que custava
aproximadamente US$ 110 (Folha de S. Paulo, 22/11/2000).
Este equipamento permite selecionar trechos de músicas pre-
feridas e modificá-las com efeitos especiais e usá-los como quiser:
em apresentações, vídeos, para transformar em uma outra música
etc. A voz e os instrumentos como guitarras, contrabaixo, teclados
e bateria podem ser gravados através do computador pessoal: para
isso, é necessário conectá-los ao computador por meio de um plug
e registrar as performances diretamente no computador. Depois
de gravado é possível editar o som, melhorar os timbres graves e
agudos, acrescentar distorções, ajustar descompassos rítmicos, al-
• 48 •
terar o andamento e o ritmo da música, afinar a voz de um cantor

num determinado trecho, entre outros diversos efeitos sonoros.
Também é possível combinar pedaços de outras músicas com suas
gravações através de colagens: é como elaborar um texto ou brin-
car com as gravuras e fotografias digitais: cabe ao usuário usar a
sua criatividade e descobrir como aproveitar os recursos.
Os programas de edição de áudio para o PC12 permitem visuali-
zar as ondas que formam uma música e interferir nelas, como um
produtor profissional faria, em um estúdio de alto nível. Os co-
mandos que fazem isso são tão simples quanto os de um editor de
textos: basta copiar e colar os gráficos de diferentes trechos sono-
ros para criar uma composição nova. Esses trechos são divididos
em diferentes pistas de som e cada pista é reservada para um ins-
trumento, o que permite que uma música seja criada e alterada a
partir de elementos independentes. Se o usuário quiser, por exem-
plo, aumentar a intensidade do saxofone em um determinado tre-
cho de uma música, basta usar o mouse para aumentar o tamanho
do gráfico de onda da pista correspondente ao sax.
Em 2004 a maioria dos computadores pessoais é vendida com
as placas de som internas, que apesar de simples, são suficientes
para que o usuário edite canções, aplique efeitos e crie suas pró-
prias músicas no micro. Os resultados sonoros com estes equipa-
mentos não são iguais aos aparatos de um estúdio profissional,
mas as placas de som embutidas no computador tornam a edição
de áudio acessível para qualquer um que tenha acesso a um com-
putador. As placas mais sofisticadas são adquiridas, com facilida-
de, no mercado de informática.
Atualmente, os programas necessários para editar áudio tam-
bém se tornaram mais acessíveis com computador, pois podem ser
encontrados e adquiridos através da Internet. Os softwares mais com-
pletos, com diversos recursos e efeitos que facilitam a produção de
sons no micro, geralmente são pagos, como o Adobe Audition.13 Mas
12. Personal Computer: computador pessoal de pequeno porte.

13. O software Adobe Audition possui vários efeitos para remover a voz, acrescentar ecos e
distorções e aumentar ou diminuir a velocidade das músicas. Alguns dos recursos são voltados
para a produção profissional de áudio, como os filtros para reduzir ruídos e simular ambientes
como igrejas e banheiros. Para facilitar o trabalho, o Audition permite que as alterações sejam
• 49 •
felizmente, há opções gratuitas disponíveis na web para o usuário,

como o Audacity, que tem o código aberto e pode ser livremente dis-
tribuído. A versão disponível para download tem apenas os recursos
mais básicos para edição de músicas, mas o internauta pode copiar
vários plugins para potencializar o programa. Outro software gratuito
disponível na Internet é o Pro Tools Free 5.01. O aplicativo, como o
nome indica, é uma versão gratuita do Pro Tools, ferramenta para
edição de áudio usada por profissionais das gravadoras. Mesmo sen-
do grátis, o software disponibiliza vários recursos, como um editor de
arquivos MIDI, que permite criar sons sintetizados no computador. A
única desvantagem é que ele só funciona nas versões 98 e Me do
Windows (Folha de S. Paulo, 23/9/2002, Editoria Flolhateen).
Encontrar um bom lugar para gravar suas músicas nunca foi
uma tarefa fácil para os músicos, principalmente para aqueles sem
contrato com gravadoras e independentes, que divulgam seus tra-
balhos de forma autônoma. Apesar de existirem no mercado diver-
sas opções de estúdio de pequeno porte que sublocam seus espaços,
o custo e a disponibilidade costumam fazer diferença para o músi-
co. Nesse contexto, as tecnologias digitais que possibilitam a orga-
nização de um Home Studio possuem atrativos para os profissionais
e amadores que desejam gravar suas músicas, como por exemplo, a
possibilidade de maior economia, comodidade e liberdade.
O guitarrista carioca Cláudio Gurgel, depois de emprestar seu
talento musical em diversos trabalhos com cantores famosos, re-
solveu se associar ao amigo tecladista Luciano Lopes, juntou os
equipamentos e fundou um estúdio caseiro na Tijuca, onde gra-
vou seu primeiro CD solo num simples porta-estúdio. No espaço
foram produzidos diversos trabalhos, entre eles o das bandas Cas-
ca, Antropologia e Realidade Alternativa, além dos discos solo de
Eduardo Ponti, José Staneck, Sílex, Cris Lobo e do ator Cláudio
Heinrich, entre outros. Segundo Gurgel:
feitas em tempo real. Quase todos os efeitos têm a função preview, ou seja, o usuário pode ouvir
como a música vai ficar depois que o filtro for aplicado. Se o resultado não ficar bom, é possível
mexer nos controles até conseguir o efeito desejado. Além disso, o Audition traz uma função
para editar faixas de áudio. Com esse recurso, o usuário pode combinar diferentes trechos de
canções e criar sua própria música e –com um pouco de paciência – até produzir remixes das
canções preferidas. O pacote traz ainda uma ferramenta que converte as músicas de CDs para
arquivos de som no formato WAV ou MP3.
• 50 •
Este é o espaço predileto para nossas realizações musicais,

como a produção de trabalhos solo. Começamos com um
home studio há seis anos, com o intuito de ter mais controle
sobre nossas composições e em menos de um mês já estáva-
mos trabalhando muito, servindo a diversos músicos que
tinham os mesmos problemas e demandas de gravação que
nós (Música & Tecnologia, Edição nº 152, p. 48).
O músico não esquece de quem o incentivou desde o início da

empreitada. Nomes como Carlos Trilha (ex-músico e produtor da
Legião Urbana); Tom Capone (produtor de O Rappa, Maria Rita e
Natiruts, entre outros): “Hoje em dia, nós operamos as gravações,
mas aprendemos muito na marra e com o auxílio destes sábios
amigos, experientes profissionais da arte da gravação”, afirma
Gurgel. (Música & Tecnologia, Edição nº 152).
O cantor e compositor André Araújo também montou um home
studio em sua casa na Zona Oeste do Rio de Janeiro e estreou o espa-
ço para a produção de seu primeiro CD solo, intitulado Antro – que
conta com cópias modestas feitas no próprio estúdio – mas todas as
faixas foram produzidas e gravadas pelo músico no seu quarto:
Esta foi uma experiência interessante. Primeiro pelo fato
de ter liberdade para compor, produzir e registrar tudo à
minha maneira. Depois, por estar em um ambiente que
considero ideal para este tipo de atividade. Não vejo loca-
ção mais adequada. O quarto é um lugar íntimo, onde os
músicos criam suas composições (Música & Tecnologia,
Edição nº 152, p. 48).
Com vasta experiência profissional, o músico Muri Costa se

divide entre os trabalhos com Danilo Caymmi (a quem acompa-
nha como violinista) e com o Arranco de Varsóvia, seu grupo mu-
sical. Mas, é em um quarto que o músico mostra seu talento de
produtor de arranjos, trilhas, jingles e discos. Para realizar esses
trabalhos com conforto, o músico construiu um estúdio em sua
casa no Jardim Botânico. A estação de Costa é composta basica-
mente por computador Mac G4 733, uma mesa Mackie de 12 ca-
nais e o software Pro Tools Digi 001. Em seu home studio, na sala de
estar de sua casa, Costa já gravou trabalhos como o CD-Rom Noel
• 51 •
Rosa – Programa Brasil Melhor (TV Band), a trilha sonora para um

comercial da Telemar, os CDs dos músicos independentes Zedir
Araújo e Malu & Mateus, a edição e mixagem do CD 100 anos do
Coral Fiocruz e o arranjo do CD da sua banda Arranco de Varsóvia
(Música & Tecnologia, Edição nº 152).
O músico e compositor Roberto Frejat, integrante do grupo de
rock Barão Vermelho, montou seu estúdio em casa, em 1996, para
gravar ensaios, mas a familiaridade com a tecnologia viabilizou que
seu disco solo – “Sobre nós dois e o resto do mundo” – fosse gravado
no seu próprio home studio. Para ele, o aparato tecnológico mais im-
portante para compor um estúdio em casa é o software utilizado no
computador para os registros: ele utiliza o programa Pro Tools versão
6.1 (para PC) e se diz deslumbrado com as novas possibilidades de
gravação de música no computador pessoal por meio dos programas:
Minha primeira experiência de produção de música no
computador foi quando numa gravação eu precisava re-
duzir o tamanho de uma música. Eu precisava pegar a
voz de uma parte que ia sair e colocar uma que ia ficar.
Isso em fita é dificílimo, quando não impossível, e me
deixou muito impressionado porque foi feito com muita
facilidade pelo Pro Tools (software). Não tive dúvida,
montei meu estúdio em 1996 e fui direto para o Pro Tools
(FREJAT, In: O Globo, 14/6/2003).
O músico franco-espanhol Manu Chao, que realizou um show no

Brasil ao lado do ministro Gilberto Gil em São Paulo, em junho de
2004, alterna a carreira solo com bandas diversas e explica a importân-
cia dos estúdios caseiros para a composição e gravação de seus álbuns:
Meu melhor assistente, na música e na vida, é a casualida-
de. Trabalhar com a casualidade não lhe permite saber que
horas estará ou não inspirado. Minha solução é levar sem-
pre o estúdio comigo. Graças à tecnologia, agora posso gra-
var na cozinha, na casa de um amigo, em qualquer lugar.
Isso pode ser problemático do ponto de vista da qualidade
do som, mas eu sempre privilegiei a emoção. Os grandes
estúdios de gravação são muito bons para o som, mas muito
ruins para a emoção (Folha de S. Paulo, 27/6/2004, p. E8).
• 52 •
Arquivos Digitais de Música para a Internet

Outra particularidade trazida pelos ambientes computacionais refe-
re-se a um modo novo de produção e difusão musical: o ciberespaço.14
Esse ambiente é representado pela Internet e seus diversos protoco-
los, em especial, a World Wide Web. A idéia de colocar música na
Internet vem sendo alimentada há alguns anos, mas só recentemen-
te tem surgido as primeiras soluções satisfatórias, que podem pro-
duzir e difundir música em tempo real.15
Com a melhoria da capacidade de transmissão através da co-
nexão a cabo e via satélite, a Internet passou a propiciar alguns
modos eficientes de produção e divulgação musical. Através da
banda larga é possível transmitir arquivos de áudio em diversos
formatos – foi assim que surgiu o formato MP3,16 o mais famoso
deles, entre outros – como o WMA,17 o PLJ,18 o MIDI, o WAV,19 o
AIFF20 e o RA.21
14. O termo ciberespaço foi cunhado por Willian Gibson em seu livro Neuromance, 1984. O
termo tem sido utilizado, principalmente por Pierre Levý, para fazer referência à enorme teia
da comunicação digital que tem se espalhado pelo mundo nas últimas décadas. O ciberespaço
funciona como um gigantesco universo virtual onde os signos de todos os tipos são armazena-
dos digitalmente. As pessoas navegam por esta teia diariamente quando fazem compras com o
cartão do banco (dinheiro virtual), acessam banco de dados de bibliotecas ou conectam-se a
Internet. No caso dessa dissertação, a palavra ciberespaço é utilizada principalmente para se
referir ao ambiente de rede social e informacional criado através da Web.
15. Um dos primeiros músicos brasileiros a colocar suas obras na Internet em formato MP3 foi
o atual ministro da Cultura Gilberto Gil, em 1996 (LAIGNIER, 2002).
16. MPEG-1 Layer 3 ou MP3 é um formato de áudio comprimido na taxa de aproximadamente
11 vezes em relação ao arquivo original. Popularizou-se como protocolo padrão na Internet
devido a sua característica de compressão de dados e por não deteriorar o material sonoro ao
ser transmitido pela web.
17. Windows Media Áudio é o formato de áudio lançado pela Microsoft para concorrer com o
MP3 oferecendo em sua estrutura, um sistema anticópia.
18. Arquivo do formato PlayJ, desenvolvido pela EverAd (empresa criada para regulamentar a
distribuição de mídias pela Internet). Oferece sonoridade e compactação similares ao MP3,
enquanto assegura o pagamento de direitos autorais aos envolvidos na produção de música.
19. Arquivo de áudio digitalizado no padrão dos PC IBM-compatíveis. Possui soluções mono e
estéreo, mas para ser transmitido pela Internet com maior velocidade precisa que a resolução
seja reduzida.
20. Áudio Interchangable File Format. É o padrão de áudio da plataforma Apple.
21. Real Audio (Real Networks). Antes do advento do MP3, esse foi o formato mais utilizado na
rede, principalmente pelas rádios via Internet, devido à sua alta taxa de compressão. Porém,
sua qualidade é baixa em relação a outros formatos.
• 53 •
Novos meios para registro e reprodução de música, surgem a

cada dia: atualmente, é possível fazer, por conta própria, a
masterização e a duplicação de CDs e disponibilizá-los através da
Internet. A música pode ser divulgada e propagada sem depender
de nenhuma mídia física, como é o caso do MP3 e do WMA. Prova-
velmente, outras formas e formatos surgirão – talvez os próprios
arquivos originais de música em alta resolução poderão ser distri-
buídos sem compressão. Porém, nesses processos, a tecnologia di-
gital dos computadores estará inevitavelmente envolvida.
O MP3, por exemplo, vem possibilitando a consolidação do
mercado de trabalho para muitos artistas já conhecidos e, princi-
palmente, veio proporcionar meios para entrada de novos talen-
tos (músicos, cantores, compositores e bandas) no mercado de
shows e de venda de músicas próprias. Isso sem nenhuma depen-
dência ou interferência das gravadoras. E o veículo que impulsio-
na esses benefícios é a Internet. De fato, o MP3 e a Internet estão
diretamente ligados.
Existem várias formas de divulgar e vender músicas próprias:
rádios, Internet, sites generalizados de música em MP3; festivais e
concursos em que os visitantes dos sites votam nas faixas e artistas
prediletos por meio da Internet; criando páginas pessoais incluindo
músicas em MP3 etc. Para converter uma música para MP3 encon-
tram-se disponíveis na Internet diversos codificadores, assim como
softwares editores de áudio que salvam o arquivo de música nesse
formato. Muitos deles possibilitam criar MP3 a partir de um CD de
música ou de um ZIP Disk, e oferecem, ainda, diversas opções de
compressão que devem ser testadas para que se obtenha o máximo
de qualidade e o menor tamanho de arquivo possível.
O surgimento desses arquivos digitais para compressão de
música e a transmissão de música via Internet serão abordados e
discutidos com mais detalhes no próximo capítulo sobre a difusão
da música no ciberespaço.
OS NOVOS MÚSICOS E A NOVA ARTE

A criação musical influenciada pelo espírito internético vem cres-
cendo, e com isso, surgem grupos que produzem músicas a partir
• 54 •
de retalhos transmitidos pela rede. O Public Enemy, grupo ameri-

cano de hip hop, foi uma das primeiras bandas a subverter as re-
gras de produção e distribuição de discos através da web. Em 2001,
eles abriram um concurso no website do grupo (http://www.
slamjamz.com) para escolher a música mais bem produzida pelos
internautas. O grupo disponibilizou no website as músicas que se-
riam lançadas no próximo álbum apenas com os vocais (capela).
O interessado em participar do concurso deveria fazer o download
das músicas, produzi-las de acordo com seu gosto e devolvê-las já
produzidas, através do upload para o mesmo site. A própria banda
escolheu as melhores produções e divulgou o vencedor, que ga-
nhou US$1.000 cada, no dia 14 de setembro de 2001, e as faixas
escolhidas foram incluídas no disco da banda, lançado meses de-
pois (In: Folha de S. Paulo, 13/8/2001).
O grupo norte-americano de rock, o White Stripes, que está
fazendo enorme sucesso no mundo inteiro e vendendo milhões
de discos, também tem um caso interessante sobre produção de
música na Internet. O White Stripes, de Detroit, dentre outras
razões, chama bastante atenção, principalmente, por sua forma-
ção enxuta: a banda é composta por um guitarrista (Jack White)
e uma baterista (Meg White), isto é, uma dupla. O baixista Steven
McDonald, do Redd Kross (grupo veterano da Califórnia que cons-
tituiu um certo nome nos anos 90, mas a banda não conseguiu
estourar) usou a Internet para um ato que se transformou em um
novo capítulo para a revolução do MP3: o roqueiro mudou o seu
nome para Steven White, gravou as linhas de baixo para a músi-
ca sem baixo da banda White Stripes e colocou as canções do
“Novo White Stripes” no site do Redd Kross (http://www.
reddkross.com) para quem quisesse ouvir. McDonald deixou um
depoimento em seu site aos internautas em geral e ao White
Stripes em particular:
De modo algum quis sugerir que falta alguma coisa no
som da dupla de Detroit. Além disso que eu fiz ser uma
das coisas mais legais do mundo, eu estou tocando baixo
no White Stripes! Eu sou Steven White! Pelo menos até
• 55 •
eles me chutarem da banda (Folha de S. Paulo, 10/6/

2002, p. E2).
Este fenômeno de produção de música a partir da Internet

não é exclusivamente norte-americano, é mundial. Uma das expe-
riências musicais brasileiras, por exemplo, atualmente em opera-
ção na Internet é o projeto Re:Combo. Este coletivo é formado por
DJs, professores acadêmicos, geólogos, artistas plásticos, advoga-
dos, jornalistas, animadores, programadores e músicos de diver-
sos lugares do Brasil que desenvolvem projetos de arte digital e
música de forma descentralizada e criativa. Há pólos na Bahia, no
Rio Grande do Sul, no Rio de Janeiro, em São Paulo, no Rio Gran-
de do Norte e em Pernambuco.
As atividades se desenrolam a partir de cidades brasileiras e
de outros países, recebendo imagens e sons via web: trocando pe-
daços das canções, eles remixam, adicionam gravações e trocam
andamentos. Os participantes desse projeto acreditam no uso de
programas de código aberto e visam, na teoria e na prática, operar
um discurso crítico sobre a Internet comercial e a estrutura da
Indústria Cultural.
O coletivo Re:Combo começou em 2001 como “um grupo de
música eletrônica que tinha como ponto em comum o apreço pela
tecnologia e a falta de tempo”, disse o pernambucano H. D. Marbuse
(Folha de S. Paulo, 19/2/2003). Marbuse, ao lado do DJ Tarzan,
desenvolveu o conceito original do Re:combo:
Para combater essa falta de tempo, escolhemos como modus
operandi a composição remota, com troca de arquivos de
computador entre seções de gravação em casas diferentes,
basicamente a casa do DJ Tarzan e a minha. Como decor-
rência natural do projeto, e para evitar a troca dos arqui-
vos em CD-R, criamos um site, onde as musicas eram ofe-
recidas para download, em formatos abertos, dentro do
espírito da licença GPL (Licença Pública Genérica) do GNU
(MARBUSE, In: Folha de S. Paulo, 19/2/2003).
Usando os programas Acid e Fruity Loops para gravação, eles

trocam trechos musicais no formato WAV por intermédio da Inter-
• 56 •
net. Depois de fechadas, as músicas são convertidas em arquivos

MP3 e OGG22 (o formato MP3 em sua versão de código aberto).
No website do grupo encontra-se a seguinte frase: “os participan-
tes têm um interesse em comum: a produção de obras livres das amar-
ras da propriedade intelectual”.23
Trabalhando com músicas inacabadas e pedaços soltos de grava-
ções individuais, o grupo considera o processo de criação mais impor-
tante que o fim da música em si. “Não existem ‘músicas prontas’, uma
vez que elas estão sempre abertas a novas intervenções. As versões
acabam, mas a música nunca acaba” (MARBUSE, In: Folha de S. Pau-
lo, 19/2/2003).
Os projetos paralelos dos integrantes do Re:Combo incluem
desde informativos on-line como o Manguebit, Nemo e O Cara-
puceiro, o repositório de audiovisual livre “Hippopota.mus”, pro-
jetos experimentalistas individuais, uma banda de punk rock cha-
mada Amídalas Lenhadas e a participação em outros coletivos se-
melhantes, como o Esquadrão Atari (de Belo Horizonte), a LSDiscos
(de São Paulo) e o tradicional Maracatu Leão Coroado.
Mas o grupo não fica restrito ao Brasil. Através da web, o pro-
jeto Re:Combo vem se expandindo pelo mundo. “Temos uma lista
de discussão paralela em inglês e colaboradores estrangeiros, como
Fernando Llanos no México, Mona e Floe na Romênia, Vibri no
Uruguai, e mais uns brothers e sisters nos Estados Unidos” (MAR-
BUSE, In: Folha de S. Paulo, 19/2/2003). O grupo ainda tem cone-
xões com coletivos estrangeiros, como o americano OFFline (http:/
/offline.area3.net/wartime), e o indiano Opus-Open Plataform for
Unlimited Significations (http://www.opuscommons.net).24
22. Os cientistas alemães que criaram o MP3 decidiram, na ocasião, cobrar royalties pelo uso de
qualquer produto em formato MP3. A tentativa não foi bem-sucedida e ninguém pagou para
utilizá-lo até hoje. Porém, o susto motivou hackers a criarem algo livre, invulnerável a patentes
ou propriedade intelectual. Assim surgiu o OGG VORBIS, padrão de compressão de áudio molda-
do para substituir por completo todos os formatos patenteados de áudio. Segundo especialistas,
o padrão OGG supera o MP3 e similares. O formato contempla um método rápido e fácil para
download e edição (remixagens, samplers etc.) permitindo aos músicos e artistas divulgarem suas
obras com facilidade e contando com a divulgação grátis. Quanto ao software para tocá-lo, o site
da empresa Vorbis disponibiliza alguns gratuitamente, como, por exemplo, os programas Winamp
2, Winamp 3, Foorbar2000 e Zinf.
23. Disponível em: <http://www.recombo.art.br>. Acesso em: 13/9/2002.
24. Idem.
• 57 •
Qualquer pessoa pode participar do projeto: basta entrar em

contato com o grupo através da Internet. A única exigência é sim-
patizar com a causa:
A produção artística é criativa, democrática e livre das
amarras do conceito criminoso e antipático de proprieda-
de intelectual. O Re:Combo é descentralizado e livre. Nos-
so objetivo é executar os projetos por prazer. Cada um faz
o que quer e quando pode (MARBUSE, In: Folha de S.
Paulo, 19/2/2003).
Iniciativas como o Re:Combo ainda são novas no Brasil. Mas

conceitos como “software livre” aplicado à música e a troca de
arquivos a distância no processo de criação já fazem parte do ce-
nário artístico brasileiro embora muito distantes dos holofotes da
mídia tradicional.
De Belo Horizonte o Esquadrão Atari, formado pela dupla MC5
e Karen Eliot oferecem músicas, manifestos e até um remix da
música Get the Party Started da cantora Pink em seu site. O grupo
é categórico em sua causa: “Nós autorizamos qualquer espécie de
comercialização das faixas, e sua distribuição por quaisquer meios
gratuitos (Internet, rádio, CD-Rom etc.) é permitida desde que
citada a fonte” (Folha de S. Paulo, 19/2/2003).
A paulistana LSDiscos, que distribui CDs de nomes como os
Jerrssons (http://www.mp3.com/jerssons), Bolor 09 (http://www.
bolor9.hpg.ig.com.br), Pós-Ravers e HDJ entre outros, trabalha com
a mesma lógica que segue pelos fanzines Hipogripho (http://www.
geocities.com/hipogripho) e Rizoma (http://www.rizoma.net).
Trocando arquivos em cidades diferentes estão Tarcila Broder
(no Rio de Janeiro), Rodrigo Antunes (em Curitiba) e Corey Cunnin-
gham (em San Francisco, Estados Unidos), que respondem como
grupo pop influenciado por Burt Bacharach, Stereolab, Belle &
Sebastian e Belleatec (http://listen.to/belleatec), e já lançaram
discos na Espanha e no Canadá e afirmam ter fãs espalhados pelo
planeta (Folha de S. Paulo, 19/2/2003).
Seguindo a mesma tendência está o paulistano Oswaldo Júnior,
que responde pelo projeto Arquétipo (http://i.am/arquetipo) e
realiza colaborações com artistas de outras cidades sob o nome de
• 58 •
Undrone. Os gaúchos Max Chami (com os projetos Antoine Trau-

ma, Iconoclásticos) e Gustavo Alves (dos projetos N0-Age, Horror
Media, Squizo Cactus) também estão entre os brasileiros que fa-
zem colaborações a distância (Folha de S. Paulo, 19/2/2003).
Alguns músicos famosos e consagrados nos veículos de comu-
nicação de massa também percebem a Internet como um novo
espaço de liberdade, de expressão e contato direto com os fãs e
passaram a se interessar em divulgar suas músicas na web. Músi-
cos como Lenny Kravitz, Zack de La Rocha e grupos americanos
como o R.E.M e Beastie Boys, usaram a Internet para disponibilizar
músicas de protesto (contra a guerra do Iraque) (In: Folha de S.
Paulo, 25/3/2003).
Kravitz foi o mais novo a entrar no hall dos “indignados” ao
liberar a canção We want Peace no site <http://www.rockthevote.
org>. A canção foi feita através da Internet em parceria com o
músico pop iraquiano Kadim Al Sahir e tem participações do pa-
lestino Simon Shahenn (instrumentos de corda) e do libanês Jamey
Hadded (percussão).
O músico Lobão lançou seu hit – Decadance avec Elegance – na
Internet (http://www.lobao.com.br) e acredita na nova forma de
divulgação: “O MP3 é mais uma forma de mostrar o trabalho. Não
perco nada com isso. (...) Com sua visibilidade e rapidez, a Inter-
net propicia o surgimento de novas bandas” (LOBÃO, In: Veja, 29/
11/2000).
INTERFERÊNCIA COLETIVA
O rótulo “coletivo” se refere a um grupo de colaboradores que se
unem para realizar algo em conjunto. Sejam grupos de DJs, artis-
tas plásticos ou guerrilheiros de mídia, os coletivos se espalham
por diferentes áreas da cultura brasileira, mudando a forma de
fazer e consumir arte, política e diversão. E é justamente essa difi-
culdade de classificá-los que os torna uma opção viável para quem
quer se expressar artisticamente: juntar os amigos e descobrir algo
que todos estejam com vontade de fazer.
O fundador do grupo Re:Combo, H. D. Marbuse, diz que “o
formato coletivo está cada vez mais difundido talvez por represen-
• 59 •
tar uma alternativa dentro do modelo atual da indústria do entre-

tenimento”. Giuliano Scandiuzzi, do coletivo de vídeo Bijari, acres-
centa que “a estrutura enxuta e o investimento coletivo potenciali-
zam recursos e idéias” (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003).
Já Rica AMABIS, do coletivo Instituto, que reúne diferentes
pontas da nova safra da música brasileira graças à flexibilidade do
formato conta que “o principal é o fato de você estar trabalhando
com mais pessoas”: “é a arte como pretexto para encontrar pessoas”,
completa o paulistano Fábio Tremonte, mediador, catalisador e o
único a conhecer todos os integrantes do grupo Los Valderramas
(In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003).
Érico Assis, do Projeto Casulo, de Pelotas (RS) acredita que
com os coletivos “ganha-se velocidade na produção e desenvolve-se
a especialidade de cada um”. Já Daniel Poeira do grupo mineiro de
animação Poeira Filmes afirma que o principal motivo do surgimen-
to dos coletivos é que “as pessoas estão de saco cheio do formato
corporativo e começaram a perceber que arte não é um negócio
como outro qualquer” (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003).
Indagada sobre a principal influência para trabalhar em cole-
tivos, a artista plástica e agitadora cultural Graziela Kunsch,
idealizadora do “coletivo de coletivos” nomeado de “Rejeitados” é
direta: para ela, o problema é o individualismo. Ricardo Rosas, do
grupo paulista Rizoma, concorda: “O individualismo saturou” (In:
Folha de S. Paulo, 1/12/2003).
A criação é sempre algo bastante solitário e as pessoas sentem
uma necessidade básica de se agrupar, e é esta a questão que os
meios eletrônicos tendem a facilitar. Sai a rubrica egocêntrica do
“gênio criador” ou da “aura do artista” e entra a voz coletiva do
anonimato criativo e compartilhado. Sem líderes e de hierarquia
horizontal, os coletivos não são uma novidade: “O coletivo sem-
pre esteve em voga: a diferença hoje é que os artistas estão pondo
mais ênfase na ação e na colaboração criativa do que no ego”,
afirma Daniel Seda, do grupo de vídeo e cinema Neo Tão (In:
Na genealogia estão escolas modernistas, ativistas dos anos
60, “artivistas” dos 80 e a cultura eletrônica. A nova safra de cole-
tivos nasce justamente sob o signo da Internet: “O nosso coletivo é
• 60 •
baseado na premissa do fim da geografia trazida pela rede”, expli-

ca Marbuse. O coletivo “A Revolução Não Será Televisionada” acres-
centa: “a idéia de coletivo surge de uma questão de sobrevivência”
(In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003).
De festas instantâneas à intervenções urbanas, os grupos bus-
cam novas formas de expressão, invertendo também a lógica do
público, que aos poucos deixa o papel de mero espectador. Discos,
revistas, sites e livros são produzidos pelos coletivos, mas a pró-
pria noção de registro do acontecimento vem sendo deixada de
lado em prol da experiência.
Diferentes ângulos de uma mesma transformação: Para o gru-
po Formigueiro, “o coletivo é parte da sociedade da informação,
em que todos se comunicam o tempo todo”; enquanto o coletivo
“e-music Soononmoon” de Salvador, fala da presença de “um sen-
timento chamado de ‘pronóia’, que é quando as coisas tendem a
dar certo”. O grupo Expressão Sarcástica sintetiza ao dizer que “o
coletivo tem uma dinâmica muito maior que o indivíduo”. (In:
O professor coordenador do núcleo CiberIDEA da Escola de
Comunicação da UFRJ, Henrique Antoun, contrapõe diferentes
relações sociais para decifrar o código do formato coletivo:
As organizações de massa privilegiam as relações de consu-
mo do mercado ou as relações fortes das instituições – fa-
mília, trabalho, escola etc. Os coletivos vêm de relações fra-
cas, laterais e ocasionais, como turmas de praia, azaração,
festas, conversa, programa, boemia. O principal problema
era a casualidade e instabilidade em que era gerado. Com
a emergência das redes de comunicação, como Internet e
celulares, e do trabalho autônomo intelectual, esses coleti-
vos vão poder ultrapassar sua instabilidade e poder se tor-
nar uma forma privilegiada de organização (In: Folha de
S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).
Muitos artistas de todos os campos estão trocando a competi-

ção comercial pela colaboração. Da ponta da região norte do Bra-
sil, um exemplo prático: Arthur Leandro, do grupo Urucum, afir-
ma que:
• 61 •
Como em Macapá não há museus, galerias e nem críticos,

não temos a instituição Arte para combater. Por isso, o cole-
tivo é mais como a tentativa de institucionalizar uma práti-
ca artística independente de mercado e voltada para a mobi-
lidade social (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).
Felipe Braitt, do coletivo Radioatividade conta que “a idéia é

transformar a realidade em dúvida. Intervir em locais inusitados e
documentar a reação das pessoas frente ao bombardeio sensorial
desconexo”. Para os integrantes do grupo Sabotagem os coletivos
representam uma nova expressão contracultural:
O coletivo está aí para ser o contraponto das formas au-
toritárias e hierárquicas. Numa sociedade onde trabalha-
mos a toda hora e em todo lugar, cada vez mais se cria
uma mentalidade de se fazer algo com prazer ou então
não fazer. Nós não estamos dispostos a nos sacrificar em
nome de organizações para formar políticos ou portfólios
(In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).
CRISE DA AUTORALIDADE
O conjunto de reflexões deste capítulo evidencia situações da mú-
sica atual, que desde a década de 1980 abraçou uma série de prá-
ticas artísticas assentadas na revolução da eletrônica e nas tecno-
logias numéricas. Nos últimos anos, principalmente por conta do
barateamento das tecnologias digitais, muitos artistas espalhados
pelo mundo passam a adquirir “uma consciência cada vez mais
forte de seu papel como agentes de transformação na sociedade”
(DOMINGUES, 1997).
A revolução da eletrônica invade todos os campos da atividade
humana e instiga a sociedade por meio de desafios políticos, econô-
micos e sociais decorrentes das tecnologias. A arte tecnológica tam-
bém passou a assumir essa relação direta com a vida, gerando produ-
ções que levam o homem a repensar sua própria condição humana:
É preciso acreditar que o homem constrói seu presente e
projeta seu futuro cada vez melhor. Sem impedir o fluxo
• 62 •
da história e despender energia inutilmente, precisamos

entender a presença das tecnologias e seus efeitos na vida
mediana. (...) A história mostra que as civilizações nun-
ca voltam para trás, que as descobertas e inventos são
acumulados e servem de background para outros inventos.
E como decorrência, ávida vem se transformando, como
uma série de tecnologias que amplificam nossos sentidos
e nossa capacidade de processar informações (OLIVER
apud DE KERCKHOVE, 1991).
Diante da inteligência artificial, da realidade virtual, da

robótica e de outros inventos que vem irrompendo no cenário das
últimas décadas, os artistas começam a oferecer alternativas sen-
síveis às situações criadas pelas tecnologias ao perceberem que as
relações do homem com o mundo não são mais as mesmas depois
da revolução da informática e das comunicações.
Para alguns artistas, não interessa mais produzir “apenas”
voltado para o mercado oficial. Os músicos ligados a centros
avançados de pesquisa ou mesmo isoladamente parecem come-
çar a assumir o cenário dominado pela arte da participação, da
interação, da comunicação planetária e a ruptura com a arte do
passado, colocando-se em novos circuitos não mais limitados à
música como objeto ou valor de culto, mas enfatizando, sobre-
tudo, seu poder de comunicação. Domingues contribui para esta
reflexão quando fala do “fim da arte da representação em favor
de uma arte interativa, que é basicamente comportamental e
que não pode se encerrar em objetos acabados como suportes
materiais” (1997).
Na passagem da cultura material para a virtual, própria da arte
tecnológica, os artistas substituem artefatos e ferramentas por dispo-
sitivos em múltiplas conexões de sistemas que envolvem modens, te-
lefones, computadores, satélites, redes e outros inventos que auxiliam
na produção e na comunicação. A circulação e recepção dessa arte,
no caso do objeto desse trabalho, a música, colocam em xeque figu-
ras e estruturas como o papel do artista e sua genialidade, o espaço
privilegiado das prateleiras varejistas do mercado formal e a mídia de
massa como instância que homologa a música dita qualificada.
• 63 •
A música partilhada com as máquinas está entrando nas ca-

sas das pessoas via Internet através de satélites ou telefones, ofe-
recendo-se para ser recebida, modificada e devolvida. Arquivos de
áudio como o MP3, altamente distribuíveis em catálogos e endere-
ços eletrônicos, tornam acessíveis as trocas de música via rede, e
assim o artista pode assumir a curadoria de seu próprio trabalho.
Comunidades virtuais on-line reúnem também indivíduos por afi-
nidade, em que a arte também afirma sua liberdade.
Esta é a música da cibercultura: o ciberespaço e a arte interativa
são novidades trazidas pelas tecnologias digitais do final do século
XX, onde o espaço ultrapassa a bidimensionalidade, a tridimensio-
nalidade e se transforma em ciberespaço, o espaço dos computa-
dores, o espaço planetário de ambientes digitais.
A arte contemporânea inclui colagens eletrônicas. Nas cria-
ções musicais computadorizadas, surge a síntese numérica e o tra-
tamento eletrônico digital. Na numeração dos sons, através das
tecnologias digitais, sons analógicos são organizados em infinitos
pontos na tela do computador e traduzidos em combinações biná-
rias de 0/1, para serem manipulados. Após a digitalização, são
processados por vários recursos oferecidos pelos menus dos
softwares.
Com a digitalização, inúmeras obras ressuscitam dos túmulos:
músicas inacabadas de artistas póstumos são recuperadas, transfor-
madas e finalizadas pelos computadores; músicas nunca gravadas
em estúdio viram obras acabadas e produzidas, álbuns que esses
artistas nunca conceberam são lançados e distribuídos no mercado.
São as máquinas como extensões da própria vida do homem.
O gesto próprio e pessoal do artista pode ser substituído por
escolhas em um diálogo de seu pensamento com a máquina. Os
sons, como as imagens e textos, entram para os espaços dos ban-
cos de dados e se tornam estruturas permutáveis em permanente
contaminação.
E agora, o que é o autor? O artista não é mais o autor solitário
de suas músicas. O músico atual produz canções com artefatos e
ferramentas, utiliza circuitos eletrônicos, dialoga com a memória
das máquinas e pensa a construção de interfaces: a autoria das
músicas não é mais unicamente do artista, mas de informáticos,
• 64 •
engenheiros, matemáticos técnicos, e também das máquinas, que

trabalham em uma fértil colaboração:
Novas espécies de imagens, de sons, de formas geradas por
tecnologias eletrônicas interativas e seus dispositivos de acesso
permitem um contato direto com a obra, modificando a
maneiras de fruir imagens e sons. As interfaces possibilitam
a circulação das informações que podem ser trocadas, nego-
ciadas, fazendo como que a arte deixe de ser um produto de
mera expressão do artista para se constituir num evento
comunicacional (DOMINGUES, 1997, p. 20).
Um dos grandes efeitos potenciais da tecnologia digita, e, prin-

cipalmente, da Internet, é a reconfiguração do conceito de auto-
ria, não só do ponto de vista jurídico, no que se refere à proprieda-
de intelectual, mas também cultural, no que tange novos repertó-
rios e possibilidades de criação. Os coletivos virtuais não pressu-
põem autoralidade específica, hierarquia de funções, centralidade
administrativa ou metas únicas em suas atividades artísticas.
As tecnologias de rede digitais mudam o conceito de produ-
ção coletiva. Os coletivos virtuais se diferenciam dos grupos con-
vencionais por se articularem com limites poucos definidos e mui-
to receptivos a novas adesões. Assim, a entrada e a saída dos
participantes é um procedimento extremamente simples e de
baixo custo.
Cada participante tem a possibilidade de preservar suas sin-
gularidades: não é preciso abrir mão da identidade e do gosto
pessoal para participar da produção. Os integrantes produzem obras
em parcerias que podem ser virtualmente realizadas. As contribui-
ções são individuais: os músicos podem produzir coletivamente,
preservando suas características pessoais.
Algumas propostas artísticas na Internet são uma possibilida-
de para que as obras-de-arte e os acervos possam ser consultados
por qualquer pessoa no planeta. Estes websites que utilizam os su-
portes multimídia interativos são veiculados na net, o que configu-
ra a rede como um espaço sociocultural aberto, sem vínculo com
as estruturas institucionais ou particulares e abolindo o caráter
hierárquico que lhes é próprio.
• 65 •
A Difusão da Música no
Ciberespaço
Antes mundo era pequeno porque

Terra era grande
Hoje mundo é muito grande porque
Terra é pequena
Do tamanho da antena parabolicamará
Ê volta do mundo camará, ê mundo dá volta
camará!
Gilberto Gil
A TRANSMISSÃO DA MÚSICA NAS SOCIEDADES ORAIS

Durante toda sua história milenar a difusão musical esteve sujeita
à exigência de uma condição simples, porém necessária: a presen-
ça, no momento de sua realização, de alguém que executa e de
alguém que ouve. Nesse momento nitidamente relacionado com a
cultura medieval, a circulação da música se dava através da parti-
cipação da comunidade, sem uma separação explícita entre aque-
les que ouviam e aqueles que realizavam a música.
Neste contexto, a transmissão da cultura se dava essencial-
mente por meio da oralidade e os limites geográficos da cultura
eram, em última instância, os limites da voz. Assim a música, exceto
quando carregada pelos viajantes ou bárbaros, mantinha-se cir-
• 67 •
A Difusão da Música no Ciberespaço
cunscrita em uma determinada comunidade. De acordo com

Iazzetta,
Isso não significa que não houve contaminação entre cul-
turas e nem disseminação do saber para além dos limites
comunitários. Porém, esses processos se davam de manei-
ra lenta e gradual, fomentados por viagens, guerras e in-
vasões (2001, p. 201).
A DIFUSÃO DA MÚSICA NA SOCIEDADE INDUSTRIAL

O surgimento da imprensa criou mecanismos para a transmissão
do conhecimento que não mais dependiam da tradição recontada
inúmeras vezes, mas se desenvolviam pela reprodução técnica. O
armazenamento do conhecimento em diversas instâncias – o mu-
seu, a biblioteca, as enciclopédias e mais tarde, as fotografias e os
discos – estimulou a idéia de adoração e preservação da arte. É
nesse contexto que se agrega ao valor estético da obra-de-arte um
outro atributo: o valor econômico. A arte passa a ter um valor que
é proporcional à sua originalidade, à sua unicidade e à sua eventual
possibilidade de permanência no futuro.
Para tornar-se mercadoria, a arte se materializa em um pro-
duto potencialmente comercializável:
Esta condição mercadológica de sobrevivência não se apre-
sentou como um problema para a literatura ou para a
pintura, cujos suportes materiais são duradouros, facil-
mente manipuláveis e independem de outros meios. Por
outro lado, esta questão é bastante relevante em relação
à existência do efêmero suporte da música (IAZZETTA,
2001, p. 203).
O registro da partitura colaborou muito com o processo de

materialização da música, mas enquanto o livro e o quadro ofere-
ciam a obra imediata a quem quisesse apreciá-la, a partitura de-
mandava a etapa mediadora da performance para que fosse possí-
vel a experimentação estética pelo público.
• 68 •
Com a invenção do fonógrafo a música pôde finalmente ser

registrada em um suporte físico no qual poderia ser copiada ou
reproduzida. Com o surgimento deste aparato tecnológico, pela
primeira vez na história da música, foi possível executar e ouvir
uma canção independentemente da presença de um músico ou de
um ouvinte. Mais ainda, a música gravada podia ser reproduzida
em épocas e contextos totalmente diferentes daquele onde ela fora
produzida e registrada originalmente. Essa idéia hoje pode pare-
cer trivial, mas era algo inconcebível para os sujeitos daquela épo-
ca, cuja experiência havia vinculado a existência da música à ocor-
rência de uma performance.
Edison pôde vislumbrar uma série de funções para seu inven-
to, entre elas, a realização de cartas e documentos falados, a trans-
missão de conversas telefônicas pré-gravadas, o registro da fala de
pessoas importantes ou de membros da família, e anúncios sono-
ros, mas não pôde sequer cogitar seu uso para a realização musi-
cal. “Foram necessários mais de 20 anos para que o fonógrafo en-
contrasse sua função de provedor de música e se tornasse, nas
primeiras décadas desse século, um aparelho familiar a todos que
se interessavam por música” (THOMPSON, 1995).
Os modos de transmissão de música criados no início do século
XX implicaram nitidamente em uma separação entre produção e
recepção. Este desdobramento da experiência musical se impôs como
padrão, principalmente, por meio do surgimento de um intermediá-
rio: o disco de vinil. Com a invenção do vinil surgiram as indústrias
gravadoras e produtoras de discos: as indústrias fonográficas – po-
pulares “gravadoras”. Assim, a cultura de massa, com seus proces-
sos de registro e reprodução, incorporou a “mediação” na música e
ampliou o alcance da informação e do conhecimento.
O disco de goma-laca foi descoberto em 1910, mas o primeiro
disco de vinil só entrou no mercado em 1949. A partir da década
de 1950 iniciou-se uma seqüência de inovações tecnológicas que
foram modificando, cada vez mais, a fabricação e a reprodução
em série dos suportes musicais.
O micro-sulco, material descoberto nos anos 50 para fabrica-
ção de discos, foi uma inovação importantíssima para a música:
além de promover o depuramento do processo de gravação e re-
• 69 •
produção elétrico, permitiu que o tempo de duração do vinil fosse

dilatado de quatro para trinta minutos, possibilitando ainda, no
universo da música popular, a instituição da canção de três minu-
tos como padrão. Graças a essa tecnologia, o vinil pôde ser fabri-
cado a partir de ondas sonoras captadas analogicamente por mi-
crofones, que eram convertidas em pulsos elétricos, essenciais para
a fabricação dos discos em série.
As inovações tecnológicas parecem ser uma perseguição do
modelo capitalista, e no mercado da música não é diferente. Perce-
bemos uma tendência de miniaturização dos formatos reproduto-
res – como tem sido desde o surgimento do vinil – num movimento
de reposição dos produtos no mercado. Em 1963 surgiu a fita casse-
te cuja tecnologia permite que o som das fitas seja reproduzido atra-
vés dos pulsos que são gravados na fita magnética. Apesar da fita
cassete perder qualidade sonora a cada nova cópia, a fita magnética
fez sucesso no mercado de música por ser menor que o vinil, além
dos seus reprodutores serem mais práticos e portáteis.
As invenções do disco de vinil e das fitas magnéticas aconte-
ceram dentro de um movimento global de desenvolvimento capi-
talista. Esses acontecimentos entrelaçados no tempo e no espaço
favoreceram a contaminação do modelo industrial de fabricação,
na produção e recepção, de mercadorias culturais. E nesse contex-
to, a indústria fonográfica configurou suas bases objetivas de pa-
dronização da reprodução e da difusão mundial de música.
Durante muito tempo a realização da música por meio do
fonógrafo – isto é, sem a intermediação da performance – foi alvo
de muitas críticas e discussões. Alguns, entusiasmadamente aco-
lheram a possibilidade de se gravar música em um disco como um
fato singular e enriquecedor da linguagem musical, especialmente
por dois motivos: primeiro porque o disco prometia democratizar
o acesso à música, já que podia ser tocado em qualquer lugar e por
qualquer pessoa; e segundo porque através do disco podia-se tra-
var contato com músicas de outros países e outras culturas, o que
levaria a uma espécie de universalização da mesma. Outros, me-
nos otimistas, acolheram a idéia de se ouvir uma gravação com
grande restrição. Para esses, a música reproduzida pelo disco era
mecânica, fria e vazia de expressão.
• 70 •
O compositor Béla Bartók (1881-1945), ele mesmo um entu-

siasta do uso dos novos meios de gravação e reprodução, especial-
mente devido aos benefícios trazidos por esses meios ao estudo da
música folclórica, preocupava-se com a crescente substituição das
apresentações musicais em concerto pela chamada música mecâ-
nica, e advertia para o seu caráter artificial:
A gravação em um gramofone tem com a música que a
originou a mesma relação que a fruta enlatada tem com a
fruta fresca; uma não contém vitaminas, a outra sim.
Música mecânica é uma manufatura industrial; música ao
vivo é um artesanato individual (BARTÓK, 1976, p. 298).
A música representada na partitura ou registrada pela grava-

ção rompeu os limites da difusão musical fechada, típica da cultu-
ra oral. O suporte material garantiu a difusão da música fora do
espaço em que foi gerada, através do movimento de trocas e ven-
das de bens entre as diversas comunidades.
Assim, o alcance da música passou a se relacionar com o al-
cance dos seus meios de representação e registro. A imprensa
musical, a indústria fonográfica e os meios de comunicação passa-
ram a projetar a cultura pelo espaço e pelo tempo, criando uma
nova configuração que seria chamada por McLuhan de aldeia glo-
bal (1977) e a disseminação do conhecimento encontraria suas
vias mais eficazes na chamada cultura de massa.
Entretanto, esse movimento de expansão da cultura se dá
de modo bastante particular: ele é unidirecional. De fato, qua-
se todos os meios efetivos de comunicação e transmissão de
dados que surgem nos séculos XIX e XX apresentam essa carac-
terística de unidirecionalidade. Os veículos de comunicação –
o livro, o jornal, o rádio, o disco, a TV – todos eles partem de
um material original, único, que é copiado para ser transmiti-
do de forma mais próxima do original possível, a um grande
número de pessoas.
Na década de 1970 já se percebia uma intensificação e intera-
ção cada vez maior dos usos de hardware e software. Especialmente
durante os anos 80 – com o barateamento da tecnologia digital e o
aperfeiçoamento e disseminação de programas específicos – boa parte
• 71 •
das atividades musicais já estavam, de um modo ou de outro, liga-

das a algum tipo de utilização de recursos de informática.
Assim, foram sendo criados novos formatos para o registro de
música. Com o surgimento das tecnologias digitais, a música pas-
sou a ser gravada através de computadores que transformaram o
som numa seqüência de bits, e assim surgiu o registro de música
em Compact-Disc (CD). A indústria fonográfica acreditou e inves-
tiu neste novo formato, que prometia, além de produtos musicais
com som puro (sem chiados e arranhões), baratear a fabricação
de álbuns musicais. Isto é, as novas tecnologias digitais prometiam
enriquecer extraordinariamente as gravadoras, que teriam um custo
bem menor para reproduzir uma obra, mas que continuariam a
vender as mercadorias musicais no mercado, atribuindo ao novo
formato (CD) o mesmo valor monetário do antigo vinil.
A gravadora pioneira na fabricação de CDs foi a PolyGram
(subsidiária da Philips, atualmente rebatizada de Universal Music)
que em 17 de agosto de 1982 produziu em Hanôver, na Alema-
nha, os primeiros CDs em escala industrial com uma gravação do
pianista Claudio Arrau. O lançamento histórico custou a seus com-
pradores o equivalente a US$ 23.1
A partir de então, a difusão da música ganha uma dimensão
inédita, graças aos desafios da indústria fonográfica. Os aparatos
tecnológicos e os suportes físicos musicais como o disco e posterior-
mente o CD passam a compor o quadro das tecnologias de produ-
ção e reproduções musicais, além de serem, eles mesmos, um pro-
duto dessa racionalidade técnica definindo a forma e o conteúdo
dos produtos musicais. O auge desse processo de difusão musical
ocorreu na forma da comunicação de massa, em que cada produto
de consumo, cultural ou artística precisa atingir um número razoa-
velmente grande de pessoas para se tornar válido e economica-
mente viável.
A vida cultural ao se tornar industrial herda a produção em
série e a padronização. Contando com a técnica sempre no centro
do processo, ela passa a ser operada pelos grandes conglomerados
econômicos. A idéia de que esse esquema propicia uma democrati-
1. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 22/8/2002.
• 72 •
zação da cultura, ao tornar acessível ao grande público uma infini-

dade de produções culturais, foi criticada por quem via nesse pro-
cesso uma banalização da fruição da obra-de-arte, em particular, da
música.2
A indústria fonográfica, desde seu surgimento, acompanhou
o movimento e o desenvolvimento capitalista que seguia em dire-
ção à “internacionalização das relações de produção”. De acordo
com Flichy:
A internacionalização do produto leva, portanto, à
internacionalização do processo de produção e circula-
ção. Esta unificação das normas como condição para a
internacionalização não é privativa do hardware, mas
se encontra também no software. No disco de varieda-
des e entretenimento a canção de três minutos se impôs
de forma universal. As séries de televisão européias ado-
taram, por outro lado, os padrões de duração america-
nos (FLICHY, 1982, p. 181).
A prospecção de mercados locais firmou-se com forte estraté-

gia para a expansão da indústria fonográfica mundial. Mesmo as
sociedades de capitalismo periférico foram, gradativamente, se
inserindo na lógica econômica dominante no século XX. Quase
todos os países do Ocidente receberam e difundiram produtos ba-
seados no processo de internacionalização das normas de registro.
A consolidação de um mercado internacional-popular de bens
culturais foi o pressuposto fundamental para que, efetivamente, se
realizasse a intensificação do processo de mundialização da cultura.
Segundo Ortiz (1994), tal processo deve ser entendido como “ex-
pressão do universo simbólico e cultural” próprio da era da globaliza-
ção econômica e cultural.
2. Theodor W. Adorno foi um dos principais críticos da industrialização da cultura: “O caráter

de montagem da indústria cultural, a fabricação sintética e dirigida de seus produtos, que é
industrial, não apenas no estúdio cinematográfico, mas também (pelo menos virtualmente) na
compilação das bibliografias baratas, romances-reportagens e canções de sucesso, já estão
adaptados de antemão à publicidade: na medida em que cada elemento se torna separável,
fungível, e também tecnicamente alienado à totalidade, ele se presta a finalidades exteriores a
obra” (ADORNO,1999, p. 92).
• 73 •
A revolução tecnológica, a informática, a automação, a mudan-

ça nas relações econômicas mundiais, o aumento do poder das em-
presas transnacionais, a organização dos blocos regionais de livre
comércio e de sistema financeiro próprio, a concentração e centrali-
zação de capitais, o neoliberalismo como ideário legitimador e a ins-
tituição do inglês como idioma comum: de acordo com Ianni todas
essas características da globalização, configurando a sociedade uni-
versal como uma forma de sociedade civil mundial, promovem o des-
locamento das coisas, dos indivíduos e das idéias, o desenraizar de
uns e outros, uma espécie de descentralização generalizada (1992).
Porém, uma das possibilidades da globalização é a centraliza-
ção e concentração de poder. No caso do mercado de música, por
exemplo, há uma concentração de dois terços do mercado mundial
de disco nas mãos de apenas cinco empresas (a Sony Music, a
PolyGram; a Warner Music; a EMI e a BMG-Ariola) que apesar da
atuação no mercado internacional trabalham também com produ-
tos musicais locais (LAING, 1986).
DO INDUSTRIALISMO AO INFORMA(CIONA)LISMO
NA DIFUSÃO MUSICAL
Nas últimas décadas do século XX, os modelos de telecomunica-
ção que suportam a cultura de massa passaram a se modificar in-
tensamente apontando para o surgimento de um novo paradigma
na organização comunicacional. Esse paradigma não se apóia no
modelo unidirecional anterior, mas estabelece uma teia de cone-
xões em forma de rede, ampliando a conexão interpessoal e dimi-
nuindo, em princípio, a necessidade de massificação da cultura.
Talvez tenha sido o telefone o primeiro meio de comunicação
a romper com essa cadeia unidirecional, especialmente no âmbito
sonoro. Entretanto, o telefone nunca deixou de ser um meio priva-
do de conexão entre duas pessoas e jamais conseguiu sugerir a
transmissão de música ou o aparecimento de uma arte telefônica.
A expansão das tecnologias digitais na década de 1950 facilitou
o armazenamento e a manipulação da informação digital. Porém, foi
desde o projeto de construção de uma rede interativa de computado-
res, datada do final da década de 1960, e seu posterior crescimento e
• 74 •
consolidação no mundo inteiro na década de 1990, que a informação

pôde ser finalmente transmitida e recebida sem depender de um su-
porte físico único.
Uma nova forma de organização social se consolida explicita-
mente com o suporte da Internet e pode ser notada em segmen-
tações que surgem diretamente dos grandes meios de comunica-
ção de massa, como a proliferação dos canais de TV a cabo ou o
surgimento de pequenas produtoras e gravadoras musicais que se
especializam em atender seguimentos específicos de ouvintes.
As novas configurações digitais de transmissão da música, a
princípio, não eliminam as anteriores, assim como a imprensa e o
cinema não eliminam os modos orais de comunicação. Entretan-
to, a cultura de redes permite um novo tipo de mediação que, de
certa forma, “desmaterializa” novamente a informação, como na
cultura oral, através dos modos de representação digital.
A Música na Rede
O entendimento da difusão da música na Internet deve ser feito
dentro do contexto histórico e social do desenvolvimento da Rede
Mundial de Computadores. “A produção histórica de uma dada
tecnologia molda seu contexto e seus usos de modo que substitu-
em além de sua origem, e a Internet não é uma exceção a essa
regra. Sua história nos ajuda a compreender uma futura produção
da história” (CASTELLS, 2003).
A tecnologia da Internet se desenvolveu, desde seu início, a
partir da interação entre ciência, pesquisa universitária fundamen-
tal, os programas de pesquisa militar dos Estados Unidos e a contra-
cultura radical libertária. As bases da Internet nasceram em 1969,
como um programa militar de pesquisa tecnológica norte-ameri-
cana, porém nunca teve aplicação militar. Sua arquitetura infor-
mática preliminar, nomeada Arpanet, foi desenvolvida de forma
aberta e de livre acesso.
A Internet evoluiu a partir de uma rede internacional de cien-
tistas e técnicos que criavam e compartilhavam tecnologias em
cooperação. Sua tecnologia-chave desenvolveu-se paralelamente
na Europa e nos Estados Unidos. O que conhecemos como World
• 75 •
Wide Web, programa de browser que permite a navegação que hoje

todos praticamos, por exemplo, foi criada pelo inglês Tim Berners-
Lee. Desde o princípio, a Internet esteve sob um regime de auto-
gestão, sendo desenvolvida por uma série de cientistas do mundo
inteiro que se ocuparam com sua evolução, sem muita interferên-
cia dos governos. Qualquer pesquisador ou técnico tinha acesso a
sua fonte gratuitamente. Além disso,
Os produtores da tecnologia da Internet foram funda-
mentalmente seus usuários, ou seja, houve uma rela-
ção direta entre produção da tecnologia por parte dos
inovadores e, depois, uma modificação constante de
aplicações e novos desenvolvimentos tecnológicos por
parte dos usuários, em um processo de feedback, de
retroação constante, que está na base do dinamismo e
do desenvolvimento da Internet” (CASTELLS, In:
MORAES, 2003, p. 258).
No início de 1990 a Arpanet já estava tecnologicamente obso-

leta e foi retirada de operação. Em 1995, após ter sido administra-
da por fundações científicas americanas, a Internet iniciou um ca-
minho de operação privada. Foi a cultura empresarial, 25 anos
depois do surgimento da Arpanet, que se encarregou de multipli-
car as articulações entre a Internet e a sociedade. Entretanto, “o
mundo das empresas não foi, absolutamente, a fonte da Internet,
ou seja, a Internet não se criou como projeto de lucro empresarial”
(CASTELLS, In: MORAES, 2003).
A Internet vem se tornando, nos primeiros anos deste novo
milênio, a base tecnológica para novas formas de interação e a
organização comunicacional e social. O nascimento da web traz
consigo uma peculiaridade trazida pelos ambientes computacio-
nais referentes a difusão cultural: o ciberespaço. Este ambiente é
representado, fisicamente, pela Rede Mundial de Computadores e
seus diversos protocolos que começam a ser explorados, principal-
mente nos últimos cinco anos, como um novo espaço de difusão e
circulação de textos, sons e imagens.
A conexão de computadores em rede abriu a possibilidade de
transmissão rápida e segura de arquivos digitais através de um
• 76 •
meio de comunicação. A Internet, do mesmo modo que outros

meios de comunicação, possui um padrão e uma linguagem espe-
cífica para a transmissão de dados. Cabe observar que os protoco-
los desenvolvidos para a Internet na década de 1970 e 1980 (e
que são amplamente utilizados hoje em dia) foram projetados para
a transferência de textos e não para a transferência multimídia
(como é o caso da música).
Nos primeiros anos da Internet, a transmissão de um arquivo
de áudio requeria a compressão dos dados para que a informação
fosse suficientemente compactada para poder ser transmitida. Esta
conversão poderia ser feita através de programas ou hardware es-
pecíficos que comprimiam os arquivos antes de serem enviados
pela rede. Entretanto, a compressão naquele contexto significava
perda de qualidade: quanto maior a compressão, maior também a
quantidade de informação que se perdia.
Quando a web ainda era uma novidade, a necessidade de trans-
missão de som já se mostrava latente e para viabilizá-la foi preciso
inventar um padrão de compressão de áudio que permitisse a
emissão e a recepção de arquivos sonoros com qualidade. Entre os
formatos inventados para a transmissão de áudio pela rede, os
mais conhecidos são o MIDI, WAV e WMA. Porém, estes arquivos
codificam apenas as instruções referentes às notas e durações, e
não a informação sonora propriamente dita. Portanto, a precisão
do som ficava vulnerável e totalmente dependente da qualidade
dos aparelhos que iriam tocá-los.
A difusão musical através da Internet enfrentou inicialmente
dois grandes problemas diretamente ligados à natureza da pró-
pria linguagem musical. O primeiro problema era a produção de
arquivos digitais. Discussões a esse respeito, seja na mídia, seja
entre pesquisadores em geral, se restringiram a constatar que os
modos disponíveis para a representação digital do som geravam
arquivos extremamente grandes para serem transmitidos pela In-
ternet. “Por trás da questão dos arquivos encontrava-se o proble-
ma da representação daquilo que entendemos como música nos
dias de hoje”, sintetiza Iazzetta (1998).
Várias opções foram sendo pesquisadas para descobrir uma
maneira de se trabalhar com transmissão musical na Internet.
• 77 •
Houve algumas tentativas, como a criação do protocolo MIDI –

Music Instrument Digital Interface,3 que se consolidou como o pro-
tocolo mais utilizado para composição e gravação de música no
computador, mas não é adequado para a transmissão via Internet.
Na busca de soluções para o envio de áudio pela Rede, muitas
formas de compressão foram sendo desenvolvidas para transmissão
em rede e muitas delas passaram a ser utilizadas para transmissão
de áudio na Internet. Porém, todas elas deterioravam demasiada-
mente a qualidade do material sonoro até o surgimento do MP3.
O MP3 começou a ser desenvolvido em 1987, quando a Inter-
net ainda estava longe de se tornar parte integrante dos computa-
dores caseiros. O formato foi criado por pesquisadores alemães do
Instituto Fraunhour pertencente a uma empresa alemã dedicada
ao desenvolvimento de tecnologia de ponta. Para solucionar o pro-
blema relativo à transmissão de som através da web os pesquisa-
dores desenvolveram uma forma inovadora de reduzir o tamanho
dos arquivos sonoros: retirar das músicas os sons cujas freqüências
não são captadas pelo ouvido (médio) humano. Assim, os pesqui-
sadores conseguiram transformar arquivos sonoros, cuja taxa de
bits era de 1,4 Mbytes por segundo, em arquivos com uma taxa de
128 Kbytes por segundo4 – taxa de compactação 11 vezes menor
em relação ao arquivo original – que se tornou uma referência
para os internautas que buscam músicas na web.5
3. O MIDI codifica as instruções referentes às notas e durações e não compromete a informa-

ção sonora propriamente dita. Ou seja, enviar um arquivo MIDI é como enviar uma partitura
que será executada por um aparelho eletrônico do outro lado da linha. Sendo assim, seu
resultado fica totalmente dependente da qualidade e das possibilidades oferecidas pelo apare-
lho receptor da mensagem.
4. O MP3 é o protocolo de áudio que mais se destacou na Internet por ser atualmente o formato
com maior capacidade de compressão de informação de áudio em um único arquivo. Este formato
utiliza modelos psicoacústicos para filtrar a informação que é mais relevante para a audição huma-
na e eliminar o que não percebemos, através de bancos de filtros, quantização, compressão entrópica
e exploração da redundância nos dois canais de som estéreo. Em um CD convencional, por exem-
plo, uma música de 5 minutos ocupa em torno de 50 megabytes, (um pesado fardo digital), e
transmiti-la pela rede leva 2 horas com um rápido modem telefônico. Convertida para um arquivo
MP3, porém, a mesma música diminui para 5 megabytes – um décimo do tamanho original. Em
conexões por telefone, um download leva mais de 10 minutos. Nas velozes conexões via banda
larga, satélite ou ondas de rádio, leva alguns segundos.
5. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/6/2003.
• 78 •
O nome inicial do protocolo MP3, dado pelos seus criadores ale-

mães, era “ISO-MPEG Áudio Layer 3”. Porém, com sua popularização,
este nome pouco sonoro foi reduzido para duas letras e um dígito:
MP3. Em 1992, este formato já era aceito como padrão para
compactação de arquivos musicais na Internet por reduzir, significati-
vamente, o tamanho dos arquivos de áudio com pouca perda de qua-
lidade e possibilitar assim a troca de música na rede.
Alguns autores como Alves (2002) atribuem o surgimento do
MP3 à empresa de vídeo/áudio digital Motion Picture Expert Group,
que ao tentar descobrir uma solução para compressão de dados de
vídeo e de áudio para aplicações na transmissão de televisão via
satélite e DVD teria criado o MP3. Assim, o surgimento do MP3
não estaria atrelado à pesquisa de compressão de áudio isolada-
mente.
Os predecessores do MP3 foram o MPEG-1 Layer 1 e o MPEG-
1 Layer 2. Basicamente, o sistema de compressão de MP1 e MP2
funciona baseado em software, eliminando os componentes
inaudíveis do áudio. A atual versão MP3 utiliza os princípios bási-
cos das anteriores, mas com compressão e filtragem mais sofisti-
cadas e eficientes e, também, a quantização é mais “inteligente”
no que diz respeito à determinação do nível de audibilidade de
cada banda de freqüência (ALVES, 2002).
O MP3 começou a ser utilizado em 1992 para gravação de
áudio em CD-Rom mas foi com a Internet que ele ampliou suas
possibilidades de uso. Entre as vantagens desse protocolo estão a
qualidade sonora ligeiramente inferior a um CD e o fato de não
possuir dispositivo de proteção contra cópia. O formato MP3 é
aberto e isso tem duas implicações. A primeira é que qualquer um
pode criar programas ou aparelhos para tocar MP3. A segunda, e
mais importante, é que os arquivos em MP3 podem ser copiados
livre e infinitamente. Recebê-los, replicá-los e distribuí-los ao re-
dor do mundo é tão simples quanto mandar uma mensagem por
correio eletrônico.
O intercâmbio de arquivos MP3 no computador exige a instala-
ção de programas que viabilizem e facilitem a transmissão e o
download do arquivo áudio pela Internet por meio de programas ou
hardware específicos que compactam os arquivos de áudio antes de
• 79 •
serem enviados pela Internet. Porém, estes programas não foram

bem difundidos e sua acessibilidade era difícil. Essas restrições fize-
ram com que, no início, o MP3 fosse utilizado (na web) apenas em
ambientes acadêmicos, por profissionais de alta tecnologia e por
alguns jovens norte-americanos “aficcionados” por informática.
Foi assim que em 1997 um garoto norte-americano de Sedona,
no árido Arizona, chamado Justin Frankel, com 17 anos na época,
criou um programa chamado Winamp para ouvir músicas em for-
mato MP3 no computador de sua casa, e decidiu compartilhar sua
invenção colocando o seu programa na Internet para que outras
pessoas pudessem acessá-lo e copiá-lo para receber e enviar arqui-
vos de MP3 através de seus computadores pessoais conectados à
web (Exame, edição 698, 6/10/1999).
Um ano e meio depois de disponibilizar seu programa na Rede
Mundial de Computadores, em 1998, Frankel se tornou presiden-
te de uma empresa de software, criada por ele mesmo e 15 mi-
lhões de pessoas já utilizavam seu programa, que se tornou, na-
quele ano, o dispositivo mais popular para ouvir músicas em for-
mato MP3 no computador pessoal. Em junho de 2001, a America
Online, uma das maiores empresas de provedor de Internet do
mundo, comprou a empresa de Frankel, a Nullsoft, por 70 milhões
de dólares, e até hoje o Winamp continua sendo distribuído gra-
tuitamente na rede (Exame, edição 715, 31/4/2000).
Com a popularização do MP3 na Internet começaram a surgir
discussões no mercado sobre possibilidades de grandes mudanças
no formato da venda de música. Alguns especulam sobre a deca-
dência do CD, mas ninguém pode falar com segurança sobre o
futuro do registro musical. Porém, pode-se afirmar com segurança
que a emissão e recepção eletrônica da música, sem que ela esteja
presa a algum suporte físico (vinil, fita, CD) é uma realidade no
ciberespaço. Faz parte do dia-a-dia de uma porção cada vez maior
de usuários da web, principalmente os mais jovens. O fenômeno
MP3 viabilizou a distribuição de música pela Internet.
Há controvérsias a respeito da fidelidade dos arquivos MP3
em relação ao som original de um CD. De um lado, os mais exi-
gentes (familiarizados com as características do som em seu es-
tado de qualidade máxima) e do outro, os ouvintes de música
• 80 •
(satisfeitos com os resultados do arquivo comprimido). É nítida

a diferença de qualidade atual entre o MP3 e o CD, por isso o
MP3 ainda não se aplica para a produção profissional de música.
Por outro lado, não se pode negar que esse formato proporciona
uma qualidade excepcional em se tratando de música apenas para
ouvir. Alves considera que “um esquema de compressão capaz de
provocar tanta discussão, ameaçar gravadoras e decretar o fim
da mídia cassete não pode ser considerado um formato passagei-
ro” (2002).
“Durante anos, a palavra mais popular ao entrar em mecanis-
mos de busca (na Internet) era a palavra “sexo” (em inglês). No
entanto, em 1999, a palavra mais requisitada passou a ser o for-
mato musical da Internet: o MP3” (WICE, 1998). Não só o gosto
da maioria dos “internautas” pela música, mas principalmente por
sua nomenclatura ter sido padronizada no mundo inteiro através
da Internet, indo além de qualquer língua ou fronteira cultural,
causaram este fenômeno. Quem quiser enviar, receber, fazer down-
load ou ouvir música na web, esteja em qualquer parte do mundo,
por hora, terá que se referir a uma sigla comum: MP3.
Frankel e seu Winamp criaram o software que viabilizou a trans-
missão e o download do MP3, mas faltava libertá-lo do computador.
A empresa norte-americana Diamond Multimedia foi uma das pri-
meiras a perceber o novo mercado para tocadores dedicados exclu-
sivamente ao MP3: no ano de 1998, a Diamond lançou no mercado
mundial o tocador “Rio”, um aparelho portátil para armazenar e
tocar músicas em MP3 e foi um sucesso de público e crítica. Depois
de capturadas na rede e transferidas para o aparelho, as músicas
puderam ser ouvidas em qualquer lugar: similar a um walkman, o
“Rio” tornou possível carregar músicas da Internet e ouvi-las sem
comprar nenhum disco, fita cassete ou CD.
Assustadas, as cinco maiores gravadoras do mundo – BMG,
EMI, Sony, Universal e Warner – foram à Justiça tentar proibir o
“Rio”, afirmando que ele violava a legislação antipirataria e esti-
mulava as cópias ilegais. As gravadoras perderam na justiça e de-
zenas de empresas já fabricam aparelhos similares, que figuraram
entre os objetos de desejo dos jovens do mundo inteiro (Exame,
edição 698, 6/10/1999).
• 81 •
O sucesso do formato e a derrota das gravadoras na Justiça

contra os tocadores-portáteis encorajaram diversas empresas (como
Sony, Apple, Philips, Criative Tecnology, Microsoft, BenQ, entre
outras) a desenvolverem e produzirem tocadores dedicados exclu-
sivamente ao MP3.6 Dessa forma, “o MP3 sai do domínio Internet
e dos computadores pessoais e passa a ser tão utilizado quanto a
extinta fita cassete” (ALVES, 2002). O curioso é que não há venda
de músicas no varejo tradicional em formato MP3. A partir do
momento que estas empresas resolveram lançar no mercado estes
tocadores exclusivos, elas contam com o download dos usuários.
Este fato coloca a Internet em um lugar realmente privilegiado
para a difusão da música nos dias atuais.
O surgimento dos serviços on-line

para livre troca de músicas
A criação e distribuição gratuita na web do software Winamp para
ouvir arquivos MP3 revolucionou a Internet. Depois dessa iniciati-
va, diversos outros programas para download e upload de MP3
foram sendo criados e distribuídos na rede. Além da proliferação
de diversos softwares para execução de MP3, a base de códigos
utilizados por Frankel inspiraram o desenvolvimento e difusão da
tecnologia de compartilhamento de arquivos entre os computado-
res através da rede, o que configura um dos acontecimentos mais
surpreendentes da Internet.
O Napster foi o programa pioneiro de compartilhamento de
música on-line. Sua tecnologia disseminou as práticas de intercâmbio
de arquivos baseados em sistemas P2P7 entre usuários da web (Folha
6. Trata-se de aparelhos de tamanho muito reduzido (tamanho próximo ao de um cartão de

crédito) que utilizam fones de ouvido ou sistemas de amplificação e carregam os arquivos de
MP3 transferidos a partir do computador.
7. P2P é uma sigla em inglês que significa peer to peer e foi traduzido para o português como
“ponto a ponto” (alguns autores utilizam a tradução “pessoa-a-pessoa”). P2P é o nome dado às
redes de compartilhamento de arquivos entre dois ou mais computadores, ou seja, redes que não
utilizam servidores centralizados para armazenar as informações que serão trocadas. Este tipo de
sigla é muito utilizado para especificar o tipo de comunicação que se estabelece na Internet. A
sigla B2B (business-to-business), por exemplo, se refere às transações comerciais entre empresas
através da web; B2C (business-to-consumer) às transações comerciais entre empresa e consumi-
dores na Rede e C2C (consumer-to-consumer) à troca de informações entre consumidores.
• 82 •
de S. Paulo, 20/6/2001). Antes do aparecimento do Napster, a troca

de músicas entre consumidores já era comum – através da gravação
de discos, CDs e fitas, por exemplo. Porém, o novo programa, que
podia ser obtido de graça no site da empresa (http://www.napster.com)
tornou possível aos internautas trocarem músicas entre si com facili-
dade e rapidez jamais imaginadas: alguém compra um CD e grava as
músicas em seu computador em formato MP3 (usando softwares dis-
poníveis gratuitamente na Internet, como por exemplo o AudioCatalys
(http://www.xingtech.com/mp3/audiocatalyst) e pode distribuí-las
para milhares de pessoas que não pagarão para ouvi-las. O Napster,
como todos os outros softwares de compartilhamento posteriores a
ele, não fornece as músicas: ele viabiliza a troca de arquivos entre os
internautas, interligando seus computadores.
Napster: o software pioneiro para

compartilhamento de música
O Napster – criado pelo norte-americano Shawn Fanning, em
janeiro de 1999, na época com 18 anos, que abandonara a Univer-
sidade Northeastern, em Boston, nos Estados Unidos para desen-
volver o software – entrou no ar pela primeira vez em junho de
1999, ainda em versão beta (disponível para testes). Dois meses
depois, em agosto de 1999, o tio de Shawn, Jonh Fanning, junta-
mente com outros investidores, ofereceram um acordo para
gerenciar o Napster por seis meses. Nesse período, os novos exe-
cutivos lançaram a segunda versão beta do programa que ganhou
adeptos do mundo inteiro e começou a chamar a atenção da in-
dústria fonográfica e das empresas de Internet para o fenômeno
de troca de música entre internautas.8
O funcionamento do software é simples: quando procurada
uma música por meio do Napster, o PC utilizado busca o arquivo
em outros micros que tenham o mesmo programa instalado. Caso
encontre a música que se está buscando, o software faz o download
diretamente do(s) outro(s) usuário(s). Quanto mais usuários conec-
tados compartilhem o mesmo arquivo, mais veloz o download: o
Napster procura as músicas e mostra quais usuários têm o arquivo
• 83 •
armazenado em seus micros e transfere o arquivo do computador

de um usuário para o outro.9
O Napster provocou profundas mudanças na Internet. Para
Beiguelman, professora do curso de pós-graduação de Comunica-
ção e Semiótica da PUC-SP, “se tem uma área em que a Internet
mostrou no que e por que é uma nova mídia, foi nas realizações
que utilizam áudio”.10 Referindo-se a sistemas de trocas de arqui-
vos como o KaZaA Beiguelman afirma que:
Depois da ‘bomba’ Napster (software que revolucionou a
prática de troca de músicas na Internet) nunca mais fo-
mos os mesmos. Ao contrário do mundo de domínios e
diretórios que conhecemos hoje, aposto numa tendência
de um mundo de compartilhamento de dados. Tudo de
interessante que está acontecendo na Internet tem contri-
buído para forjar uma contracultura descentralizada de
usuários (Folha de S. Paulo, 18/8/2003, p. 4).
Devido a grande disseminação do Napster e a crescente tro-

ca de arquivos de áudio entre os internautas, a indústria fono-
gráfica começou a se preocupar com a questão. Em dezembro de
1999, a RIAA11(associação que representa 18 das maiores grava-
doras dos Estados Unidos, incluindo Sony, Warner, BMG e Uni-
versal) moveu o primeiro processo contra o Napster, acusando a
empresa de desrespeitar direitos autorais e incentivar a pirata-
ria. Dois dias depois, dois juízes federais dos Estados Unidos aca-
taram o recurso apresentado pela empresa Napster que conse-
guiu manter o programa em atividade ainda por um tempo.12
Nesses dois dias de batalhas judiciais entre o Napster e a RIAA,
período em que o desligamento era iminente, aconteceu uma re-
belião na Internet representada por usuários e consumidores de
música: milhares de pessoas protestaram na web e ameaçaram
9. Para que o programa possa buscar arquivos em outros computadores que possuem o software
instalado e compartilhá-los é necessário que ambos os computadores estejam conectados si-
multaneamente à Internet.
10. Disponível em: <http://www.tropico.com. br>. Acesso em: 13/9/2002.
11. Recording Industry Association of América.
• 84 •
deixar de comprar CDs, em protesto às restrições judiciais impos-

tas ao programa e começaram a procurar softwares disponíveis na
web semelhantes ao Napster. Nesse período, outros programas com
as mesmas características e funções foram criados, disseminados e
popularizados na Internet, possibilitando a continuidade da emis-
são e recepção de música gratuita. Atualmente, na Internet, já exis-
tem muitos outros programas como o Napster que permitem que
os usuários gravem músicas de CD’s em seus computadores. Esses
programas transformam as músicas em arquivos de MP3 e podem
ser armazenados no microcomputador, como por exemplo o
Morpheus (http://www.streamcastnetworks.com), o iMesh (http:/
/www.imesh.com), o Audiogalaxy Satellite (http://www.
audiogalaxy.com), MP3.com (http://www.mp3.com), entre outros
clones do Napster (Folha de S. Paulo, 29/7/2000).
Em abril, de 2000, o grupo norte-americano de hard-rock
Metallica foi o primeiro entre os artistas a processar o Napster. A
empresa tentou mostrar que não tinha interesse em quebra de di-
reitos autorais banindo mais de 300 mil usuários que baixaram
músicas da banda Metallica. Em contrapartida, na mesma época,
muitas empresas de tecnologia visavam o fenômeno Napster e a
companhia Winblad foi a primeira a injetar US$ 15 milhões na
empresa de Fanning (Folha de S. Paulo, 29/7/2000).
Em junho de 2000, uma juíza de San Francisco na Califórnia
(EUA), ordenou que o programa fosse desligado, mas a empresa
recorreu da decisão. Porém, as tentativas do Napster de neutralizar
as ações da RIAA não funcionaram: dias depois a associação das
gravadoras entrou com um mandato de segurança para bloquear
material de grandes selos compartilhados no Napster. Como respos-
ta às ameaças das gravadoras e ainda na tentativa de manter a ati-
vidade da empresa, a Napster contratou David Bóies, ex-consultor
jurídico da Microsoft, para defender a empresa na justiça, e Milton
Olin, executivo da A&M Records para ser o chefe de operações e
anunciou planos de trabalhar com os direitos digitais da companhia
de tecnologia Liquid Áudio a fim de tornar os downloads de música
mais seguros para os detentores de direitos.13
• 85 •
Em julho de 2000, um juiz do distrito de Marilyn Patel, nos

Estados Unidos, decidiu em favor das indústrias de gravação esta-
belecendo um prazo, de 48 horas, para que o Napster parasse de
permitir a troca de arquivos na Internet. Horas depois da Napster
interrompeu as operações, a Nona Corte Americana de Apelações
determinou que o site poderia continuar suas atividades (Folha de S.
Paulo, 7/11/2000).
Ainda na tentativa de se manter em operação, a Napster anun-
ciou, no final de outubro de 2000, uma parceria com a empresa
Bertelsmann AS German Media Company,14 junção que visava o
desenvolvimento do serviço pago de download de MP3 e de um
sistema de distribuição que garantiria o pagamento dos artistas.
Com esta fusão, muitos acreditavam que o programa estava bus-
cando aliviar os processos na Justiça no caso da “pirataria branca”
(Folha de S. Paulo, 7/11/2000).
Entretanto, começaram a surgir, na mesma época, artigos
divulgados na Internet que diziam que o Napster estava diante
de uma grande oportunidade: uma pesquisa realizada no final
de 2000 apontava que quase 70% dos usuários do Napster (mais
de 30 milhões no mundo) estariam preparados para pagar até
US$ 15 mensais para baixar canções livremente através do pro-
grama. Entretanto, o Napster estudava a possibilidade de estabe-
lecer o preço de US$ 5 mensais, além de desenvolver tecnologia
para aumentar a qualidade do arquivo e diminuir o tempo para
download. E a parceira Bertelsmann se incumbiria de persuadir
outras gravadoras a se unirem ao serviço (Folha de S. Paulo, 7/
11/2000).
Em fevereiro de 2001, a empresa Webnoize publicou que pes-
quisas registravam uma quantidade média de 1,57 milhão de usuá-
rios do Napster conectados em rede simultaneamente, comparti-
lhando 2,79 bilhões de arquivos de música só naquele mês. Já o
Instituto Media Metrix mostrou o tempo de uso do programa: em
fevereiro de 2001, os usuários gastaram 6,3 bilhões de minutos
com o Napster (Folha de S. Paulo, 1/8/2001).
14. Uma das maiores empresas de mídia do mundo, com negócios nas áreas de TV, jornal,
rádio, editora etc. Na área musical opera através do selo BMG.
• 86 •
Nessa guerra de interesses, o poderio econômico das grava-

doras prevaleceu momentaneamente. Em fevereiro de 2001, a Corte
Americana de Apelações ordenou que a Napster parasse de comer-
cializar materiais com direitos autorais garantidos. Em 21 de ju-
nho de 2001, a Justiça proibiu a empresa de distribuir arquivos e
assim a Napster foi obrigada a interromper seus serviços gratuitos
para compartilhamento de músicas. Apesar da vitória das grava-
doras, os processos contra a Napster, a favor dos direitos autorais,
continuaram.
A Napster não desistiu da Internet, mas se adaptou a lógica
capitalista. Em setembro de 2001, a empresa conseguiu um acor-
do com compositores e editores, se comprometendo a pagar US$
126 milhões referentes a direitos autorais quando começassem os
serviços pagos. Em novembro de 2002, a empresa de software Roxio
comprou o patrimônio da Napster por US$ 5,1 milhões, resgatan-
do-a do tribunal de falências e em 9 de outubro de 2003, o Napster
retornou a Internet como serviço pago (cada download custa em
média US$ 0,99) e assim continua operando, agora como Napster
versão 2.0.
As Redes Descentralizadas
Com o surgimento do Napster, o primeiro e mais popular
software para o intercâmbio de arquivos de áudio na rede, muitos
outros programas seguiram seus passos. Diversas redes descentra-
lizadas ampliaram-se e não puderam ser freadas por barreiras ju-
diciais. Mesmo acabando com o serviço gratuito da Napster e to-
dos os seus congêneres, juízes e gravadoras não conseguiram co-
locar um ponto final no livre intercâmbio de músicas na Internet,
graças à redes como o Gnutella (http://www.gnutella.wego.com).
O Gnutella foi a primeira rede a não usar servidores centrais
para organizar o tráfego de arquivos, além de não ser controlada
por nenhuma empresa. Por isso, impor restrições a redes como
esta se tornou bastante complexo. O papel que seria do servidor
centralizado é desempenhado pelos computadores dos membros
da própria rede Gnutella. Eles estão espalhados por todo o plane-
ta. Para que qualquer internauta se torne um deles, basta instalar
um dos programas que acessam a rede Gnutella. Feito isso, o micro
• 87 •
será considerado um dos hosts (anfitriões) dessa rede, e seu dono

poderá compartilhar com os outros membros qualquer arquivo
gravado no seu disco rígido. O intercâmbio de arquivos acontece
de computador para computador, sem intermediários (Folha de S.
Paulo, 21/2/2001).
Em 2000 buscar uma música na rede Gnutella era uma tarefa
pouco frutífera: vários minutos de espera e, muitas vezes, não se
conseguia baixar os arquivos. Algumas vezes quando algum arqui-
vo era encontrado, era comum o download parar no meio do cami-
nho. Além disso, o software Gnutella versão 0.56, que deu origem à
rede para troca de arquivos, não funcionava sozinho. Antes de co-
meçar alguma busca, o usuário precisava digitar o endereço IP15
(número que identifica um micro conectado à rede) de outro com-
putador que tivesse o programa instalado. Algo bastante complica-
do se comparado aos poucos comandos que o Napster exigia.
Para evitar esse inconveniente, foram desenvolvidas listas com
endereços IPs de micros que faziam parte da rede Gnutella. Essas
listas ficavam armazenadas em servidores como o <http://www.
gnutellahosts.com> e o <http://www.gnutella.hostscache. com>,
bastando digitar esses nomes no programa para entrar em rede e
buscar arquivos. Não demorou muito para começar a surgir os
primeiros programas que faziam essa conexão de maneira auto-
mática, como o Gnotella (versão do Gnutella), e seus clones
(Wrapster, Scour.com16 e Imesh), entre outros.
A rede Gnutella foi ganhando corpo: em janeiro de 2001, cada
um dos usuários conseguia conectar-se a cerca de 1.500 hosts, em
média, cada vez que entrava em rede. Em outubro de 2000 esse
número baixou e ficou em torno de 500. Esses dados são da Clip2,
uma organização que ajuda no desenvolvimento da rede Gnutella.
Também segundo a Clip2, o número de usuários dessa rede pas-
sou de algo entre 10 mil e 30 mil pessoas por dia, em novembro de
15. IP: Internet Protocol (Protocolo da Internet).

16. A empresa Scour.com – tinha entre seus criadores Michael Ovitz, antigo presidente da
divisão de cinema da Walt Disney e agente de inumeráveis astros de Hollywood – permitia aos
internautas trocar arquivos de música e de vídeo. A Scour.com foi acusada de violação dos
direitos autorais e foi vendida para a Listen.com (empresa que tem entre seus investidores
algumas das principais gravadoras do mundo, como BMG, EMI, Universal Music e Warner
Music).
• 88 •
2000, para uma quantidade em torno de 20 mil e 50 mil, em janei-

ro de 2001 (Folha de S. Paulo, 21/2/2001).
O programa Gnutella foi criado por dois programadores da
empresa Nullsoft, mas sua produção foi interrompida pela AOL,17
proprietária da empresa. Porém, antes da AOL tirá-lo da web, vá-
rios programadores tinham se apropriado do software e continuam
a melhorá-lo e distribuí-lo na Internet. Atualmente, o programa
está no ar e pode ser usado para localizar e copiar não só arquivos
MP3, mas qualquer tipo de arquivo armazenado na forma de bits:
software, músicas, filmes, textos, fotos etc. (Folha de S. Paulo, 12/
5/2000).
Ao instalar o Gnutella no micro o usuário estabelece que
diretórios deseja compartilhar com os demais. Enquanto a máqui-
na está ligada à Internet, qualquer um pode entrar e copiar à von-
tade. A estratégia é descentralizar a cópia – ao contrário do Napster,
a rede não possui computador central e por isso é mais difícil de
ser localizada. Ainda assim, embora seja muito difícil, é possível
rastrear e localizar os usuários do Gnutella através do IP (Exame,
edição 715, 31/4/2000).
Um importante avanço na revolução musical na Internet acon-
teceu quando o programador irlandês Ian Clarke, de 23 anos, lan-
çou no ano 2000 um projeto ainda mais sofisticado que o Gnutella
e o Napster, chamado Freenet. Utilizando o Freenet, as máquinas
trabalham de forma anônima tornando impossível o rastreamento
e a localização dos usuários. Ao instalá-lo no micro, nem o próprio
usuário sabe o que os demais armazenarão ou copiarão. Assim,
nenhum usuário pode ser localizado, processado ou condenado
(Exame, edição 715, 31/4/2000).
Programas amplamente difundidos como o Gnutella e o
Freenet são um grande problema para as indústrias culturais do
século XXI. Os fatos nos indicam que a briga pelo direito autoral
está cada vez mais complicada enquanto os programas para a tro-
ca de mercadorias culturais estão cada vez mais sofisticados e di-
fundidos.
17. América OnLine, um dos maiores provedores de Internet da América.
• 89 •
KaZaA: Campeão de audiência

O Napster ganhou diversos sucessores, mas os processos e per-
seguições da indústria fonográfica amedrontaram usuários e em-
presas que optaram por se proteger e privilegiar a disseminação das
redes descentralizadas, que impedem a localização do usuário – como
o Freenet – em detrimento aos programas centralizados, como o
Napster. Entre as redes descentralizadas destaca-se o KaZaA (http:/
/www.kazaa.com), que utiliza a tecnologia da empresa FastTrack,
que fornece serviços para outras redes semelhantes.
O KaZaA está no ar desde 2000. Em maio de 2001, o progra-
ma ligava, em média, 60 mil usuários. A média de julho do mesmo
ano chegou a 556 mil usuários ligados, simultaneamente, com-
partilhando arquivos de áudio, de vídeo e até de softwares. Esses
números ainda não faziam frente ao recorde do Napster, que em
fevereiro de 2001 chegou a 1,57 milhão de pessoas ligadas ao
mesmo tempo, mas segundo o Instituto Webnoize, significava em
apenas um ano de operação, o dobro da popularidade do Napster
e nove vezes a da rede Gnutella. Estimava-se na época que o KaZaA
atingiria em média 1 milhão de usuários simultâneos até meados
de setembro de 2001 (Folha de S. Paulo, 1/8/2001).
Em março de 2003 os números surpreendiam todas as expec-
tativas: 195 milhões de pessoas tinham o programa instalado em
seus computadores (Folha de S. Paulo, 5/3/2003), com cerca de
4,7 milhões de usuários conectados simultaneamente e aproxima-
damente 1 bilhão de arquivos disponíveis na rede KaZaA (Folha de
S. Paulo, 9/7/2003). Com tecnologia avançada e facilidade de uso,
o KaZaA oferece apenas o software para compartilhamento. Seme-
lhante ao Napster, os arquivos são inseridos pelos usuários. A
somatória do banco de dados desses usuários é o maior atrativo
do programa.18
Tendo aprendido a lição com a derrota do Napster no tribunal,
a rede KaZaA adotou uma estratégia para dificultar a perseguição
da indústria do entretenimento: a geografia. A Sharman Networks,
distribuidora do programa, foi incorporada na nação de Vanuatu,
18. Os próprios programas de compartilhamento de arquivos incentivam a colocação de novas

faixas na rede. No KaZaA, por exemplo, quem disponibiliza mais música em bom estado recebe
preferências na hora de baixar arquivos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).
• 90 •
no Pacífico Sul, e é administrada na Austrália. Seus servidores estão

na Dinamarca e o código fonte de seu programa foi visto pela últi-
ma vez na Estônia. Acredita-se que os criadores originais do KaZaA,
que ainda controlam a tecnologia fundamental, estejam morando
na Holanda embora os advogados do setor de entretenimento que
os acusam de violar a lei americana de direitos autorais não consi-
gam encontrá-los.19
Em parceria com a Motion Picture Association of America
(MPAA), associação que reúne os estúdios cinematográficos, a RIAA20
abriu processos nos Estados Unidos contra a FastTrack (que contro-
la a tecnologia do KaZaA) e contra todas as empresas que utiliza-
vam seus softwares:21 “Não podemos ficar parados enquanto esses
serviços continuam a trabalhar ilegalmente, especialmente enquan-
to serviços legais de compartilhamento estão sendo desenvolvidos”,
afirma Hilary Rosen, presidente da RIAA.22
O KaZaA é o programa de compartilhamento de arquivos que
obteve maior audiência desde a criação da Internet. O programa
conquistou milhões de usuários no mundo inteiro que fazem
downloads de músicas, programas de televisão e filmes protegidos
pela lei autoral. Em 2002, um grupo de gravadoras e de companhias
produtoras de filmes pediu a um juiz federal, de Los Angeles, que
encontrasse os guardiões do KaZaA a fim de que fossem respon-
sabilizados por violação da lei e por beneficiarem-se financeiramen-
te deste fato.
Em resposta ao mandado judicial a empresa Sharman pediu
para que o caso fosse arquivado, afirmando que, como a empresa
não tem bens ou negócios significativos nos Estados Unidos, o tri-
bunal não teria jurisdição para julgar a questão. “O que eles estão
pedindo é que as restrições da lei americana de direitos autorais
sejam exportadas para todo o mundo” – disse Roderick G. Dorman,
advogado da Sharman.23

20. Recording Industry Association of América (Associação da Indústria Fonográfica da América).
21. A FastTrack licencia sua tecnologia para empresas como a MusicCity.com, MusicCity Networks
Inc. (que opera o programa de compartilhamento Morpheus <http://www.morpheus-os.com>.
22. Disponível em: <http://www.consultorjuridico.com.br>. Acesso em: 3/10/2001.
• 91 •
A ação da RIAA resultou em uma resposta imediata da

Sharman Networks. Desde janeiro de 2002, a empresa move um
processo contra toda a indústria de entretenimento dos Estados
Unidos por supostas práticas de monopólio, concorrência desleal
e violação de acordos de copyright. Em litígio desde meados de
2002, a Sharman alega que vem oferecendo às grandes gravado-
ras saídas possíveis para uma progressiva eliminação da troca ile-
gal de arquivos na Internet, mas que estas têm se negado enfatica-
mente a negociar, e acusam a empresa Sharman de ser responsá-
vel pela construção da “maior rede de pirataria do mundo” (Folha
de S. Paulo, 3/2/2003).
Junto com a Altnet,24 os donos do KaZaA afirmam que desen-
volveram e já puseram em prática um mecanismo de controle – e
cobrança – sobre arquivos com copyright. Em agosto, de 2003, o
KaZaA lançou uma versão paga para compartilhamento de arqui-
vos pela Internet, o “KaZaA Plus”, que oferece downloads mais rá-
pido aos usuários. O novo programa não veicula publicidade e
permite ao internauta baixar músicas de até 40 fontes, contra oito
da versão gratuita do KaZaA, e também traz um recurso com o
qual o usuário pode fazer buscas a cada 30 minutos, durante 24
horas, capaz de mostrar até nove mil resultados. Com software
antivírus aprimorado, o “KaZaA Plus” está à venda mundialmente
por US$ 29,95.25
24. A Altnet é rede alternativa que oferece arquivos protegidos por direitos autorais para que o
usuário os compre em vez de baixá-los gratuitamente de outros micros. O lançamento foi
realizado junto com a nova versão KaZaA (versão 1.7), que trouxe o embrião da Altnet: o
acesso ao conteúdo da Altnet é permitido somente a quem baixar a última versão do trocador
de arquivos. Inventada pela empresa Brilliant Digital Entertainment <http://www.
brilliantdigital.com>, a Altnet tinha a intenção de ser a primeira opção de distribuição legal de
arquivos pela rede. Para isso, pagava uma taxa à Sharman Networks, criadora do KaZaA, para
pegar uma carona na popularidade de seu programa. Ainda segundo os termos de uso do
KaZaA versão 1.7, a Altnet funciona da seguinte forma: ao digitar aquilo que procura, o usuá-
rio terá dois resultados: o download do KaZaA e um índice da Altnet. “O KaZaA faz o download
desse índice sem coletar informações sobre o usuário ou sobre seu computador”, avisa o site do
software, dando um recado a todos que ficaram preocupados com a instalação de arquivos
estranhos em seus micros. A Altnet também lançou uma novidade, ela faz um convite ao
internauta para que ele ceda parte da capacidade de processamento de seu computador para o
funcionamento da Rede. Para tanto, o usuário deve baixar o Altnet’s Digital Dashboard, e em
troca, ganha pontos que poderão ser convertidos na compra de músicas ou de outros serviços
oferecidos (Folha de S. Paulo, 29/5/2002).
• 92 •
Segundo a Sharman Networks, bastaria então que gravado-

ras e estúdios de cinema aceitassem tirar proveito da nova ferra-
menta e oferecessem oficialmente seus arquivos aos usuários do
KaZaA. Entretanto, os estúdios e gravadoras possuem seus meca-
nismos oficiais de distribuição digital de conteúdo, como o Musicnet
e Pressplay, da indústria fonográfica, e Movielink, da cinemato-
gráfica26 (Folha de S. Paulo, 29/5/2002).
Os dirigentes da Sharman acusam que a indústria de entreteni-
mento conspira para permitir que as alegadas infrações de copyright
continuem e escolhe brigar para esmagar a KaZaA em vez de se unir
a ela e, que essa decisão é movida pelo desejo de preservar e estender
seus próprios monopólios. A RIAA rebate a alegação da Sharman,
afirmando que a administradora do KaZaA poderia ser comparada a
um ladrão que saqueia o Fort Knox (casa das armas dos Estados Uni-
dos) e depois diz que não tem culpa (Folha de S. Paulo, 29/5/2002).
A indústria fonográfica não desistiu de atacar os serviços de
compartilhamento de arquivo e tentou proibi-los na Justiça, acu-
sando-os de facilitar a pirataria e não pagar direitos autorais. A
empresa de telecomunicações Verizon aliou-se ao KaZaA em 2002
e propôs que os fabricantes de computadores, fabricantes de CDs
virgens, provedores de Internet e empresas de software como a
dona do KaZaA, reúnam fundos para pagar diretamente os artis-
tas. Várias propostas foram feitas para proteger a propriedade in-
telectual dos artistas, mas na verdade, esse não parece ser o ver-
dadeiro interesse das gravadoras.
Os executivos da Verizon sugeriram uma espécie de licença com-
pulsória de direitos autorais na Internet para legitimar a distribuição
de material por meio das redes peer-to-peer (P2P). A idéia básica é de
que o usuário pague uma quantia mensal de US$ 1 por uso dos soft-
wares de troca de arquivos na web, o que, segundo a Verizon, geraria
algo próximo a US$ 2 bilhões anuais. Phil Corwin, vice-presidente da
companhia, confessa que está “falando de uma taxa modesta para
todas as partes que se beneficie da disponibilidade deste conteúdo”.27
26. Para baixar 100 músicas por mês, sem poder gravá-las em CD o assinante da Musicnet, da
Pressplay ou da Movielink precisa desembolsar US$ 9,95 ao mês para acessar as 75 mil faixas
disponíveis pelas empresas e o acesso é restringido aos usuários dos Estados Unidos.
27. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow>. Acesso em: 14/5/2002.
• 93 •
A Associação da Indústria Fonográfica (RIAA) classificou a

proposta da Verizon e do KaZaA como ‘’ridícula’’. Do outro lado, o
KaZaA e seus aliados alegam que as gravadoras estão tentando
combater a pirataria com alternativas rejeitadas pelo público, ci-
tando como exemplo a iniciativa da RIAA de lançar os programas
MusicNet e Pressplay, que oferecem downloads limitados em for-
matos diferentes rejeitando o popular formato MP3 e que, geral-
mente, não podem ser transferidos para dispositivos como
tocadores de mídia ou gravador de CDs, além de estarem disponí-
veis apenas para os usuários residentes nos Estados Unidos.28
O advogado do Electronic Frontier Foundation, que defende
o software Morpheus na Justiça contra processos jurídicos abertos
pela RIAA, Fred Von Lohmann, afirma que:
O pensamento da indústria é muito limitado. A tecnologia
que ela desenvolve é sempre para conter e controlar a mo-
vimentação dos arquivos. Ao passo que, para bem ou mal,
o grande avanço da Internet é justamente democratizar a
informação (Folha de S. Paulo, 29/5/2002, p. F6).
Gueiros Jr., especialista em direito autoral e professor de pós-

graduação da FGV-RJ adverte:
O que a indústria precisa é parar de sair chutando para
todo lado e, em vez de assustar, familiarizar o usuário
com essa nova tecnologia, mesmo que signifique cobrar
menos agora, para a médio prazo voltar a ter um consu-
midor pacífico (Folha de S. Paulo, 29/5/2002, p. F6).
A indústria fonográfica recebeu sugestões técnicas para trans-

formar os serviços de compartilhamento de arquivos on-line em
uma grande fonte de receita. O mais curioso é que a proposta foi
feita pelo mais popular serviço de troca de músicas, o KaZaA. A
DCIA29 – associação que representa a Sharman Networks (empre-
sa que administra o KaZaA) e a Altnet – sugere que os arquivos
trocados por essas redes P2P (peer-to-peer) poderiam ser cripto-
28. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br>. Acesso em: 14/5/2002.

29. Distributed Computing Industry Association.
• 94 •
grafados de forma que somente aqueles usuários que pagassem

uma taxa tevessem acesso ao software para decodificá-los.30
A indústria fonográfica não viu com bons olhos a nova pro-
posta. Jonathan LAMY, porta-voz da RIAA, afirmou que: “é difícil
aceitar propostas para legitimar os sistemas P2P, uma vez que eles
induzem os usuários a violarem a lei e se negam a usar tecnologias
existentes para barrar a infração da lei”.31
A DCIA acredita que o esquema possa gerar cerca de US$ 900
milhões por ano para a indústria fonográfica. Mas reconhece que
só funcionaria se as redes concorrentes de compartilhamento con-
cordarem em cooperar. Além disso, a DCIA sugere que os provedo-
res de serviços de Internet precisam contabilizar o número de
downloads feitos por seus usuários, algo que seria dispendioso e
controverso.32
Desde agosto de 2001, as questões de segurança envolvendo
o KaZaA preocupam os usuários. Detectou-se que a instalação do
software trazia cinco programas adicionais, que poderiam afetar a
privacidade do PC. Naquele ano, o KaZaA foi acusado de vigiar a
navegação do usuário e de expor o micro a invasões. Ao ser insta-
lado, o KaZaA carrega consigo outros programas (componentes
parasitas, ou spyware) que são suspeitos de capturar informações
do usuário – hábitos de navegação, por exemplo – e enviá-las a
empresas de marketing. Diante disso, um internauta anônimo criou
o KaZaA Lite (http://www.kazaalite.com), que utiliza os mesmos
servidores do KaZaA, porém é mais leve e supostamente não traz
spyware embutidos.
A Sharman Networks, empresa dos criadores do KaZaA, en-
controu outra maneira peculiar de contra-atacar a RIAA: um pro-
cesso por quebra de direitos autorais. O motivo alegado para a
ação é a distribuição de uma versão alterada do KaZaA Lite, con-
tendo mensagens de advertência alertando os usuários sobre os
riscos de trocar arquivos registrados. Para a Sharman Networks, a
RIAA não tinha o direito de fazer alterações no programa. Além

31. Idem.
32. Idem.
• 95 •
disso, a empresa acusa a RIAA de estar espalhando essa cópia não-

autorizada para descobrir o endereço IP de internautas. Não é a
primeira ação judicial da Sharman contra a indústria do entreteni-
mento (Folha de S. Paulo, 8/10/2003).
Atualmente existem na Internet vários programas que permitem
troca de arquivos MP3 entre usuários que estejam conectados na rede.
Para achá-los, basta partir de qualquer website de busca e digitar MP3
no campo de procura. Uma lista infindável de postos de troca de sites
que repassam ou vendem MP3 será disponibilizada, bastando clicar
em seus nomes para acessá-los. Muitos arquivos são ilegais, ou seja,
autores, intérpretes, gravadoras e editoras não recebem os direitos
autorais. Não há, até o presente momento, uma forma de controlar a
distribuição ilegal. O músico Luciano Alves comenta sobre o processo
de disseminação de música na Internet:
Não há problema em uma pessoa passar seus CDs para o
formato MP3 e compilá-los para um novo CD que servirá
para seu uso próprio ou para ouvir com os amigos. Esse
processo já vem sendo realizado há muitos anos com a
mídia cassete o que, de certa forma, até impulsiona a venda
dos produtos originais, uma vez que outros ouvintes po-
dem conhecer determinadas músicas e passar a gostar do
trabalho, efetuando, futuramente, a compra do CD origi-
nal. O problema reside no fato de que alguns passaram a
vender coletâneas de músicas em MP3 convertidas de CDs.
Essa atitude é que causa danos a todos os envolvidos des-
de o processo de criação, trazendo lucros justamente para
aqueles que não criam, não produzem e não investem nada
(2002, p. 233).
As questões envolvendo os serviços gratuitos de trocas de ar-

quivos entre internautas parecem indicar uma característica
marcante da Internet: sua estrutura descentralizada, que pode gerar
conflitos de interesses econômicos. O KaZaA vem dando continui-
dade a iniciativa do seu predecessor Napster, causando perplexi-
dade na indústria fonográfica. De certa forma, as contradições que
o Winamp e o Napster personificaram iniciativas pioneiras para
troca de músicas na Internet exprimem os dilemas da nova econo-
• 96 •
mia: passaram de softwares independentes (na mão de garotos de

18 a 20 poucos anos) a start-up33 na Califórnia, com investimentos
altíssimos em menos de seis meses.
O KaZaA é o herdeiro atual da revolução da música na Inter-
net, possui quase 200 milhões de usuários, e sua perspectiva ime-
diata de retorno financeiro é através de publicidade,34 o que não é
irrelevante se considerarmos que a maior parte das mídias sobre-
vive empresarialmente comercializando publicidade. É uma em-
presa baseada, totalmente, na existência de uma rede informal de
internautas, ninguém consegue prever se o KaZaA vai dar um gol-
pe mortal na indústria de música ou se vai se tornar o seu mais
poderoso canal de distribuição.
Andy Grove, fundador da Intel, fez uma observação importan-
te na conferência “Internet & Society 2000”, organizada pela Uni-
versidade de Harvard, nos Estados Unidos: “Estamos atravessando
o maior período de criação de riqueza desde a Renascença, mas é
preciso que nos perguntemos se estamos criando valor” (Folha de S.
Paulo, 9/06/2000).
WEB-RÁDIOS E RÁDIOS ON-LINE

Em meados dos anos 90, as estações de rádio virtuais surgiram como
uma nova possibilidade de exploração das transmissões radiofônicas
em redes digitais. A primeira locução ao vivo pela Internet aconte-
ceu em abril de 1995, quando a Progressive Networks, hoje conhe-
cida como Real Networks, transmitiu a narração de uma partida de
beisebol em Seattle, diretamente do estádio. Nesta época, a empre-
sa lançou o formato Real Áudio, que permitiria aos computadores
capturar e reproduzir sons vindos da rede. No Natal daquele ano, a
empresa conseguiu convencer 80 estações de rádio a se plugar na
rede. Segundo Augusto Macedo Santos, gerente de contas estraté-
gicas da Real Networks, “o intuito era dar voz a todos os que quises-
sem falar pela Internet” (Folha de S. Paulo, 17/1/2001).
33. Expressão, em inglês, que se refere a negócios que crescem bruscamente.

34. A Sharman Networks lançou, em fevereiro de 2003, uma versão aprimorada do KaZaA
gratuito com suportes mais sofisticados para anúncios publicitários e os resultados de buscas
dos usuários passaram a ser protegidos contra cópia (Folha de S. Paulo, 28/8/2003).
• 97 •
O rádio tradicional possui uma geometria que descende da

transmissão sem fios – ele é uma mídia de ponto a multiponto –,
que compartilha um canal por uma fonte transmissora e muitos
receptores. O rádio tradicional possui uma transmissão sincrônica:
os receptores ouvem a mesma coisa, ao mesmo tempo, no mesmo
canal. Com o advento da Internet, ocorreram mudanças no pro-
cesso da comunicação em função da integração do rádio com a
web: a Internet possui uma geometria diferente – ela é uma rede
ponto a ponto – na qual cada “ouvinte’’ ocupa um canal único,
como acontece quando se faz uma ligação telefônica (Folha de S.
Paulo, 13/10/1999).
O rádio na Internet possui as vantagens de uma mídia
assíncrona, onde cada ouvinte pode ouvir um programa diferente,
em uma hora diferente. Esta é a aplicação mais interessante da
web-rádio: a difusão em rede ponto-a-ponto permite uma perso-
nalização, isto é, uma adaptação pessoal do conteúdo, como se o
ouvinte contasse com um apresentador ou disc-jóquei (DJ) parti-
cular. A desvantagem, para algumas pessoas, é que o rádio na Inter-
net é menos adequado para anúncios e fins comerciais, exigindo
assim um modelo econômico diferente para poder se sustentar
sozinho (Folha de S. Paulo, 13/10/1999).
É possível ouvir na Internet desde uma rádio convencional até
montar a sua própria rádio de acordo com a preferência musical.
Quase todos os provedores de acesso oferecem pelo menos uma
rádio entre os seus serviços, e a maioria das emissoras comerciais
de rádio já possuem programação na Internet (Folha de S. Paulo,
22/11/2001). Em 2001, 4.633 rádios já tinham programação on-
line. Esse número reúne rádios AM e FM que transmitem pela web e
aquelas que funcionam apenas pela rede. Os dados foram coletados
na página <http://www.brsmedia.fm>35, que traz informações so-
bre emissoras on-line do mundo todo.
Com as rádios on-line, o estilo preferido de cada usuário está
disponível com um leque de escolha elevado à enésima potência.
Escolher uma entre 100 rádios de qualquer gênero, saber anteci-
padamente o que vai tocar, não ter DJs nem comerciais, usar o
35. Acesso em: 20/11/2001.
• 98 •
computador enquanto ouve sua rádio, gostar de uma música ou

artista e adquiri-la sem sair da cadeira, só clicando uma vez na
página da estação virtual. Se tudo isso ainda não satisfaz, o ouvin-
te ainda pode criar sua própria web-rádio.
O site da empresa Live365 (http://www.live365.com), a maior
comunidade de transmissão de rádios da Internet, por exemplo, per-
mite ao usuário montar programações personalizadas de MP3 e que
podem ficar no ar 24 horas por dia, sete dias por semana, 365 dias
por ano, gratuitamente. A importância da Live365 para a revolução
musical promovida pela Internet pode ser dimensionada por seus
números: em maio de 1999 ultrapassou a marca de 100 mil
broadcastings (transmissões) simultâneos, que reúnem “proprietários
de rádio” de 65 países diferentes. No Brasil, a Usina do Som (http:/
/www.usinadosom.com.br) é uma opção que cumpre a função de
oferecer uma rádio grátis para o próprio usuário administrar.
Ao contrário dos fabricantes de CDs e discos, os representan-
tes de emissoras de rádios convencionais e virtuais não vêem risco
do computador e a Internet substituir em curto prazo o aparelho
de rádio. Essa foi a principal conclusão da conferência “Rádio Vir-
tual: ao Vivo na Rede”, realizada em junho de 1999, em Miami,
durante o terceiro Midem Américas.36 Enquanto as gravadoras ima-
ginam o fim do CD com o advento do formato MP3 (que permite
que o internauta baixe em seu microcomputador músicas com qua-
lidade digital), as rádios vêem na Internet até uma alternativa de
expansão de audiência para emissoras comunitárias (de pequeno
alcance) e segmentadas (Folha de S. Paulo, 25/6/1999).
Uma estação FM de Chicago, por exemplo, possuía 250 mil
ouvintes pela Internet em junho de 1999, em todo o mundo, mais
do que o dobro de sua audiência na cidade. O principal argumento
a favor do antigo aparelho de rádio é a incompatibilidade de o ou-
vinte estar ao mesmo tempo na frente do computador e na cozinha,
por exemplo. Mas a tendência, segundo os especialistas, é as rádios
convencionais terem canal na web, considerando que os ouvintes
tendem a mesclar rádio com Internet (Folha de S. Paulo, 25/6/1999).
36. Feira da indústria fonográfica que reúne gravadoras independentes, editoras de música e
entidades de direitos autorais da América Latina e dos Estados Unidos.
• 99 •
O intercâmbio de músicas via rede, iniciado pelo Napster, influ-

enciou também algumas web-rádios, como por exemplo a Jackalope
(http://www.jackalopeaudio.com). Em parte, ela funciona como o
Napster, já que permite a seus usuários o acesso às músicas gravadas
em todos os micros conectados à sua rede. Mas o programa traz uma
novidade: para evitar problemas com a Justiça, não permite downloads.
O usuário as ouve como se estivesse conectado a uma rádio on-line,
com a diferença de que, em vez de as canções serem transmitidas
pelos servidores de uma empresa, elas partem de micros comuns.
Dessa forma, seria tecnicamente possível contar com um acervo
tão grande quanto o do Napster – caso o número de usuários do
Jackalope chegue à casa das dezenas de milhões – sem fazer
downloads. Mas, como acontece com as rádios on-line, o computa-
dor pessoal precisa estar ligado à rede para que as músicas sejam
ouvidas. “O programa possibilita tocar músicas de um computa-
dor em outro. A cópia de arquivos, que é ilegal, não é feita”, diz
Chris Desrosiers, presidente da Jackalope Áudio que fabrica o
software (Folha de S. Paulo, 14/3/2001).
Entretanto, a Justiça pode interpretar isso de outra forma. O
advogado especialista em Internet, Alexei Bonamin, afirma que:
Esse programa não infringe as leis sobre direitos autorais
apenas no campo da cópia de arquivos. Como ele está
propiciando um meio para a livre transmissão de obras
protegidas, está cometendo um ato ilícito (Folha de S.
Paulo, 14/3/2001, p. F3).
As emissoras de web-rádios foram influenciadas pela tecnolo-

gia P2P. O programa “Bitbop” lançado pela empresa AudioMill
(http://www.audiomil.com) é um exemplo: para utilizar o pro-
grama basta ao usuário informar ao “Bitbop” que música deseja
ouvir e o software procura nas emissoras que a estejam tocando
naquele momento ou que tenham programado sua execução para
os próximos minutos. Além de tocar a canção escolhida, o progra-
ma “Bitbop” gera cópias das músicas executadas no PC do
internauta (Folha de S. Paulo, 4/4/2001).
Diferentemente das estações comerciais de rádio, notórias pela
música genérica e repetitiva que tocam durante o dia, as rádios via
• 100 •
Internet são personalizadas e costumam se dirigir a nichos musi-

cais específicos. No sistema de radiodifusão tradicional pode ser
difícil encontrar essas estações especializadas.
As rádios on-line também foram vítimas de processos jurídicos.
O Congresso norte-americano decidiu, em 20 de junho de 2002,
que os webcasters devem ser taxados pelas músicas transmitidas pela
Internet. Ambos os lados (as emissoras de rádio on-line e a RIAA)
apelaram da decisão. A regra estipula a cobrança de US$ 0,70 em
royalties por música transmitida on-line para cada grupo de mil ou-
vintes. De um lado as emissoras alegam que a taxa é muito elevada,
do outro, a RIAA argumenta que a decisão é injusta para os artistas
e gravadoras que esperavam por taxas mais altas.37
Mais de 25 estações de rádio na web, incluindo America Online,
Virgin Audio Holdings e Live365.com, entraram com notificações de
apelação. A RIAA acusa o governo de “desprezar significativamente a
música utilizada pelas companhias de rádio na web e de ter barrado
indevidamente 140 contratos de licenciamento que as gravadoras e a
RIAA assinaram com as emissoras on-line”.38
O paradoxo do Jabaculê
Enquanto as gravadoras exigem recompensas financeiras pela
veiculação gratuita das músicas na Internet, no Brasil a indústria
fonográfica paga para ter suas músicas incluídas nos programas
de rádio tradicional, operação conhecida nacionalmente como
“jabaculê” ou “jabá”. No rádio, o jabá tem feito o mesmo caminho
que seguiu na televisão: a negociação sai aos poucos da clandesti-
nidade para se tornar “operação empresarial”. Antes, para inserir
uma determinada marca de refrigerante numa cena de novela,
por exemplo, empresas costumavam fazer acordos informais com
um produtor. Em vez de coibir a prática, as TVs passaram a capita-
lizá-la, criando departamentos de merchandising que oficializaram
e organizaram essas negociações. No caso das AMs e FMs, era co-
mum que gravadoras ou até empresários de artistas pagassem para
37. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 8/8/2002.

38. Idem.
• 101 •
que os programadores ou locutores executassem suas músicas.

Atualmente, esse esquema fica mais restrito a pequenas emisso-
ras, normalmente em cidades do interior. Em rádios maiores, a
execução paga de músicas é acertada em contratos elaborados pelo
departamento comercial.
O avanço acelerado da pirataria de CDs tem agravado a crise
comercial das gravadoras. Tal crise vem se refletindo nas rádios
com a redução dos recursos de divulgação. Um diretor de uma
grande rede de rádio FM de São Paulo (que não quis ser identifica-
do), afirmou que o faturamento com jabaculê (pago pelas grava-
doras) era responsável por cerca de 20% da receita da estação que
caiu para 5% em 2003 (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).
Nesse contexto, ganha força no mercado uma nova classe de
profissionais: o “intermediário” de jabá. São produtores musicais
que substituem as gravadoras, comprando diretamente espaço nas
rádios. Fábio Martins, dono da Rock Shows Produções, de São Pau-
lo, faz parte dessa categoria. Ele tem até site na Internet com tabela
de preço de jabá. Seu “plano básico de divulgação” custa R$ 12 mil
e envolve 24 emissoras do interior (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).
O jabá é uma característica da política radiofônica brasileira.
Desde de 2003, iniciou-se a gestação de um projeto de lei que
agita a indústria fonográfica e as rádios do Brasil: a criminalização
do jabá (execução de música mediante pagamento). O objetivo da
proposta – elaborada pelo deputado federal Fernando Ferro (PT-
PE) – é proibir que as emissoras cobrem para inserir uma música
em sua programação, o que, segundo ele, tira o espaço de artistas
iniciantes. A iniciativa ganhou o apoio do ministro da Cultura Gil-
berto Gil e a oposição das rádios, que lucram com esse esquema
de divulgação (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).
Grandes redes de rádio chegam a cobrar até R$ 20 mil para
inserir uma música de lançamento em sua programação. As grava-
doras negam a existência de jabá, e a Associação Brasileira dos
Produtores de Discos, que as congrega, afirma que não se pronun-
cia sobre o assunto porque o projeto de lei ainda não foi formal-
mente apresentado (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).
Entre artistas consultados, a maioria adota postura cautelosa,
mas com posicionamento a princípio favorável à criação da lei: “O
• 102 •
bacana do momento é que se sente finalmente um movimento de

representação efetiva das demandas da classe musical. Não é à toa
que estão retirando os esqueletos de dentro dos armários”, diz Lulu
Santos (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). O músico Lenine ficou do
mesmo lado. O compositor embute em sua crítica a questão de as
rádios veicularem música sem avisar a seus ouvintes de que se trata
de matéria paga, às vezes, até disfarçando-a de parada de sucessos:
Sou completamente contra o jabá. As concessões de rádios
têm regras, e uma delas é que o veículo pode comercia-
lizar seus intervalos. Negociar o tempo destinado à
veiculação de trabalho artístico são outros quinhentos
(Folha de S. Paulo, 15/4/2003, p. E3).
O “jabá” força o consumo dos produtos da indústria

fonográfica. Segundo o deputado Fernando Ferro: “os ouvintes
consomem uma operação financeira, e não uma opção de progra-
mação”. Além do pagamento informal de jabá, o deputado rejeita
também os métodos mais modernos do esquema, a chamada “ver-
ba de divulgação”, paga pelas gravadoras às rádios com nota fis-
cal: “Esse é um nome cínico dado à mesma operação, que força
mercados a exclui artistas que não tenham estrutura para tanta
concorrência”, critica Ferro (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).
Segundo Ferro, as rádios teriam pelo menos a obrigação de
deixar claro que determinada música está sendo tocada mediante
pagamento: “Seria uma maneira de dividir o espaço editorial do
publicitário, deixando claro que a seleção da música foi resultado
de negociação financeira” (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).
Antonio Rosa Neto, presidente do GPR (Grupo dos Profissio-
nais do Rádio) não concorda com a separação e compara o jabá de
rádio ao merchandising nas novelas: “Se o consumidor souber que
alguém pagou para aquele produto entrar na história, a propagan-
da perde a força. Da mesma forma seria se o ouvinte soubesse que
uma música está no ar porque houve pagamento.” Para Fernando
Ferro, essa distinção seria obrigatória, principalmente pelo fato de
TVs e rádios serem concessões públicas. Rosa Neto também refuta
esse argumento. “Emissoras são empresas e têm de faturar” (Folha
de S. Paulo, 15/4/2003).
• 103 •
Ferro afirma que vai se basear na legislação de outros países

em relação ao jabá. Ele pediu o texto da lei norte-americana à
embaixada dos Estados Unidos, onde a prática é chamada payola
e é rigorosamente fiscalizada depois do episódio envolvendo em-
presários em esquemas com as rádios nos anos 6039 (Folha de S.
Paulo, 15/4/2003).
PROPRIEDADE INTELECTUAL NA ERA DA INTERNET:

COPYRIGHT VESUS COPYLEFT
Aquele que recebe de mim uma idéia tem au-

mentada a sua instrução sem que eu tenha di-
minuído a minha. Como aquele que acende sua
vela na minha recebe luz sem apagar a minha
vela. Que as idéias passem livremente de uns
aos outros no planeta, para a instrução moral
e mútua dos homens e a melhoria de sua con-
dição, parece ter sido algo peculiar e benevo-
lentemente desenhado pela natureza ao criá-
las, como o fogo, expansível no espaço, sem di-
minuir sua densidade em nenhum ponto. Como
o ar que respiramos, movem-se incapaz de se-
rem confinadas ou apropriadas com exclusivi-
dade. Invenções, portanto, não podem, na na-
tureza, ser sujeitas à propriedade.
Thomas Jefferson
O conceito de propriedade intelectual40 surgiu no século XVIII e

a prática desta política por quase três séculos tem demonstrado que
39. Nos anos 60, a investigação promovida pelo Congresso Nacional norte-americano contra
empresários musicais como Dick Clark e DJs como Alan Freed foi um escândalo que repercutiu
no mundo todo: eles foram acusados de desempenhar papel fundamental na ascensão do rock’n’roll
e do rhythm’n’blues nas paradas americanas por meio do pagamento de payolas às grandes rádios
do país. Os congressistas estavam convencidos de que as rádios só tocavam rock porque eram
subornadas com dinheiro. Alan Freed, ao ser investigado, declarou-se culpado no tribunal, teve
sua carreira arruinada e abriu precedente para um controle rigoroso da questão no país.
40. A idéia básica subjacente ao conceito de propriedade intelectual é que o autor ou criador
do “novo” bem determina, dentro de limites socialmente aceitos e legalmente protegidos, as
• 104 •
existem áreas de dificuldades associadas a ela: por um lado, a tec-

nologia de fazer cópias evoluiu constantemente e substancialmente
com o tempo, dificultando a imposição da lei, e podendo chegar a
torná-la não efetiva. Por outro, a cópia tem inúmeros papéis positi-
vos e altamente desejáveis para o progresso das sociedades em ge-
ral e para a preservação e incremento das suas culturas.
A discussão sobre a proteção intelectual se atualiza na soci-
edade da informação digital. Porém, é importante realçar que os
mecanismos e princípios legais não são universais: mudam de
país para país e em cada lugar podem mudar com o passar do
tempo. As mudanças refletem a evolução tecnológica por um lado,
e por outro, os interesses, a cultura e a tradição de uma socieda-
de, dada a sua posição de produtor e/ou consumidor no merca-
do local e mundial:
À medida que o progresso amplia as facilidades de fazer
cópias, a legislação é alterada para levar em conta a nova
realidade tecnológica. (...) A lei define exceções e restrições
à aplicação do copyright procurando manter um equilí-
brio entre o interesse do fair use41 e limitação temporal dos
direitos exclusivos, restritos apenas à primeira venda, no
caso da tradição americana (SIMON, 2000, p. 3).
Atualmente, grandes perplexidades cercam a questão da pro-

priedade intelectual que provavelmente passará por novidades ain-
da difíceis de serem previstas. A maior parte destas perplexidades
condições sob as quais o bem pode ser usado por terceiros. Este conceito parece ser um direito
natural do autor, a sua formalização, porém, só veio a ser relevante com a invenção da impres-
são. A conceituação formal e legal da propriedade intelectual apareceu no início do século
XVIII, na Inglaterra, com a intenção de oferecer incentivos a produtores inovadores através da
concessão de monopólios restritos. Este princípio foi incluído, posteriormente, na Constituição
dos Estados Unidos, no fim do século XVIII. A motivação básica, nesse ambiente legal norte-
americano, para o estabelecimento da propriedade intelectual era o desejo de incentivar a
produção intelectual. Assim, a lei do copyright incentivaria autores enquanto a lei das patentes
incentivaria os inventores de idéias com valor comercial. No caso dos autores, o mecanismo
que se encontrou para materializar esta política foi a restrição dos direitos de terceiros de
fazerem cópias da obra protegida. (SIMON, 2000). Uma visão histórica mais detalhada sobre
a questão da propriedade intelectual, ver: Lesk M. (1997) Practical Digital Libraries: Books,
Bytes, and Bucks. Ed. Morgan Kaufmann.
41. Uso justo ou razoável.
• 105 •
surge em função do advento das tecnologias digitais, representa-

das, no caso, por computadores que se comunicam entre si através
de redes de alcance mundial.
A era digital intensificou as disputas de interesses autorais em
níveis anteriormente desconhecidos. A cópia eletrônica passou a ser
parte integrante da tecnologia da Internet que é intrinsecamente
baseada na cópia de arquivos. O pesquisador LESK (1997), por exem-
plo, sugere que “o conteúdo da teia é a concretização do sonho de
Vannevar Bush42 sobre a criação cooperativa de uma enciclopédia
do conhecimento universal”. Qual seria, então, o sentido de impor
restrições à cópia dentro da realidade do protocolo http43 da Inter-
net? Esta questão paradoxal de difícil solução é colocada principal-
mente para aqueles que estão preocupados em restringir e contro-
lar a disseminação do seu bem de informação.
A perplexidade que envolve a Internet é a questão dos direi-
tos autorais e a disseminação de bens de informação. Para Shapiro
e Varian (1998) os bens de informação são bens de experiência.
Experimentá-los é fundamental até mesmo para criar a sua neces-
sidade. Por outro lado, os autores destacam que esses bens fre-
qüentemente perdem pelo menos parte do seu valor, após a sua
experimentação. Esta situação é responsável por uma anomalia
que presenciamos na Internet, diariamente. Parece que ninguém
sabe, exatamente, que parte da informação liberar, para ser livre-
mente distribuída, e que parte deve reservar para fornecimento
exclusivo em troca de alguma compensação monetária.
42. Vannevar Bush nasceu em 1890 nos Estados Unidos e morreu, em 1974, anos antes da
existência da World Wide Web. Vannevar nunca esteve diretamente envolvido com a criação ou
desenvolvimento da Internet. Entretanto, muitos consideram Bush a inspiração para o desen-
volvimento da Internet, fazendo referência a um artigo publicado por ele em 1945 chamado As
We May Think (“Como nós podemos pensar”). Nesse artigo, Bush descreve uma máquina fictí-
cia que ele chamou de memex. Esta máquina serviria para intensificar a memória humana
possibilitando a cada usuário armazenar e recuperar documentos ligados por associações (es-
sas associações linkadas, descritas pelo autor, são muito similares ao que hoje conhecemos
como hiper-texto). Uma memex era um diretório no qual cada indivíduo poderia armazenar
todos os seus livros, gravações e comunicações, e que poderia ser consultado com grande
rapidez e flexibilidade. Cientistas como Ted Nelson, criador do termo hipertexto nos anos 60,
e outros como Douglas Englebart e J.C. R. Licklider, envolvidos no desenvolvimento da Inter-
net, admitem seu débito com Bush e o consideram “o padrinho” do nosso tempo. (Disponível
em: <http://www.ibiblio.org/pioneers/bush.html>. Acesso em: 13/5/2004)
43. Hyper-text transfer protocol: protocolo de transferência de hipertexto.
• 106 •
Exemplo desta anomalia é o conceito inovador de comparti-

lhamento instantâneo deflagrado na Internet por intermédio de
redes de troca gratuita de arquivos baseados no sistema P2P, inse-
ridos na própria “arquitetura de abertura”44 da web, estes progra-
mas vêm rompendo com o direito de propriedade intelectual (dos
músicos e autores). Empresas disponibilizam na Internet softwares
gratuitos que dão acesso ao banco de dados compartilhado em
rede em troca da possibilidade de fazer propaganda própria e para
terceiros. Enquanto isso, muitos usuários participam de movimen-
tos na Rede em prol do copyleft45 e tentam impor orgulhosamente
a bandeira do trade free or die46 na Internet.
Os “ciberativistas” acreditam que a rede deve ser um espaço
livre, democrático e aberto, e não um tentáculo eletrônico do ca-
pitalismo mundial integrado. Segundo esta concepção, restringir
o acesso à música é uma forma inaceitável de controle que
descaracteriza o “espírito da web”. Neste viés, está em jogo a pró-
pria definição de propriedade intelectual, ou direito autoral da
informação: longe de ser uma unanimidade, a questão dos direi-
tos autorais é percebida de modo distinto por gravadoras, artistas,
e toda uma nova geração de ouvintes que floresceu na Internet
(CASTRO, 2003).
44. Termo utilizado por Manuel Castells (2003)

45. O termo copyleft vem de um trocadilho de duplo sentido em inglês, que substitui o right
(direita ou direito, em inglês) de copyright por left (que em inglês significa esquerda ou pode se
referir a conjugação do verbo leave (deixar) no passado) tornando copyleft um termo próximo
a “cópia autorizada”. Outro trocadilho brinca com a famosa frase “Todos os direitos reserva-
dos”, que sempre acompanha o símbolo das obras protegidas. Com o copyleft, All rights reserved
torna-se All rights reversed (Todos os direitos invertidos). O conceito copyleft foi criado como
contraponto à plataforma Unix com o projeto GNU (sigla de “Gnu is Not Unix”, típica piada de
informatas, mais conhecidos nos Estados Unidos como geeks) que pretendia desenvolver um
sistema operacional que fosse tão eficiente quanto seu concorrente, mas que fosse de acesso
livre para seus usuários, isto é, um sistema gratuito. Para garantir que nenhum comerciante
usasse a arquitetura desenvolvida pelo GNU em um programa pago, Richard Stallman, um dos
idealizadores do projeto, concebeu o conceito de copyleft. Invertendo as regras do direito auto-
ral (o copyright) em que o usuário deveria pagar uma porcentagem do valor do produto ao
criador ou revendedor, o copyleft assegurava que qualquer um pudesse ter acesso àquelas in-
formações, desde que citasse a fonte original. Mais do que isso, o conceito garantia que qual-
quer obra sob sua chancela estivesse livre para ser reproduzida indiscriminadamente – e de
graça. O Linux, principal sistema operacional gratuito no mercado, desenvolvido pelo finlan-
dês Linus Torvalds, foi criado de acordo com os conceitos do copyleft. (Disponível em: <http:/
/www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 19/2/2003).
46. “Comercialize gratuitamente ou morra” (Tradução de Gisela G. S. Castro).
• 107 •
A proposta das gravadoras, que custaram a perceber o enor-

me potencial do mercado on-line, é a criação de um sistema de
distribuição com base em assinaturas de “baixo custo”, o que, se-
gundo alegam, garantiria o pagamento dos royalties –contemplan-
do ao mesmo tempo a demanda de música na rede por parte dos
internautas. Desta forma, o mercado de divulgação e distribuição
de música digital na Rede passaria a ser regulamentado pelos inte-
resses das grandes corporações – exatamente o que toda uma le-
gião de “ciberouvintes” não quer.
Os artistas parecem estar divididos. Enquanto músicos como
Madonna, Courtney Love, Bono Vox e o brasileiro Lobão vêm a
público dar seu apoio ao download gratuito de música na Internet,
outros se dizem lesados pelo que consideram um escandaloso caso
de “ciberpirataria” – como, por exemplo, o grupo de rock norte-
americano Metallica. Entretanto, a possibilidade de divulgar suas
obras que dificilmente chegariam ao grande público devido às re-
gras de mercado que fazem com que as grandes gravadoras hesi-
tem em correr riscos (seja investindo em bandas ou músicos des-
conhecidos, seja abrindo espaço para que os artistas desenvolvam
trabalhos experimentais) vem atraindo inúmeros músicos, estre-
antes ou não, a disponibilizar suas músicas na Internet.
Além deste interesse, o que parece motivar a atitude pró-
download gratuito é que a grande fonte de renda para o artista
tem sido a venda de ingressos para shows e apresentações na mídia,
e não a venda de discos:
Alega-se que apenas aqueles músicos cuja vendagem de
CDs é altíssima realmente chegam a lucrar com isto. A
‘parte do leão’ desta receita fica com as gravadoras, que
debitam do total a ser pago aos artistas os altos custos
com a produção e divulgação de seus trabalhos (CASTRO,
2003, p. 182).
Por esta razão diversos músicos como Bob Dylan, George Michael
e bandas como o Public Enemy e Weezer, encorajam o público a fazer
e distribuir gravações piratas de suas músicas. Por esta mesma razão,
Lobão vem há tempos alertando os artistas brasileiros sobre a necessi-
dade de se redefinir os parâmetros de direitos autorais. Em ambos os
• 108 •
casos, tratam-se de atitudes que desafiam o monopólio da distribui-

ção no mercado da música. No caso brasileiro, ainda há uma histórica
insatisfação dos músicos com o sistema de arrecadação de direitos
autorais pelo ECAD (Escritório Central de Arrecadação de Direitos
Autorais), órgão não-governamental encarregado de fiscalizar e ad-
ministrar os direitos autorais em música no Brasil.47
As redes de usuários e comunidades virtuais de música enca-
raram a censura ao download do MP3 como um erro e por isso
vêm construindo suas rotas de modo a poder driblá-lo. “O que o
download gratuito de música vem demonstrando é que as atuais
leis de copyright podem funcionar como forma de restrição, esta
contornável através dos recursos da própria rede” (CASTRO, 2003).
Toda vez que a indústria processa alguns envolvidos no comparti-
lhamento de música, os próprios usuários desenvolvem redes mais
seguras contra a espionagem da indústria para dar continuidade
ao download livre e gratuito, fenômeno que para Manuel Castells
é próprio da “cultura da Internet”:
A abertura da arquitetura da Internet foi a fonte de sua
principal força: seu desenvolvimento autônomo, à medi-
da que os usuários tornaram-se produtores da tecnologia
e artífices de toda a rede (...), adaptando-se a seus usos e
47. No Brasil o ECAD, órgão não-governamental sem fins lucrativos, é responsável por arrecadar
os direitos autorais dos músicos e intérpretes (direitos conexos). Os valores arrecadados são
repassados para as gravadoras, que retiram uma porcentagem (supostamente destinado a cobrir
custos operacionais de produção e distribuição da música) e depois então são repassados aos
artistas o restante do valor. Os artistas no Brasil reclamam que os direitos não são repassados de
forma justa e adequada. As gravadoras alegam que o problema está no ECAD, que não repassa o
valor correto do montante por dificuldades operacionais e burocráticas. Do outro lado, o ECAD
responsabiliza as gravadoras pelos problemas no repasse dos direitos autorais. A insatisfação
parece se restringir aos artistas – aparentemente a associação de gravadoras no Brasil, a ABPD
(Associação Brasileira de Produtores de Discos), e o ECAD se relacionam de forma pacífica. Foi
nesse contexto que surgiu a polêmica no Brasil sobre a numeração dos discos: os artistas não
podiam alegar erros no repasse de direitos autorais referentes a venda de CDs na medida em que
não tinham informação precisa sobre a quantidade de discos vendidos, por exemplo. Foi assim
que em abril de 2002 tramitou no Congresso brasileiro um projeto de lei para numeração dos
CDs. Como era de se esperar as gravadoras tentaram impedir o andamento e aprovação da lei,
enquanto a maioria dos artistas, liderados por Lobão e Alcione, brigava pelo direito que os permi-
tiria controlar os números de vendas de CDs e compará-los com o valor referente aos direitos
autorais repassados pelas gravadoras. Alguns artistas como Caetano Veloso, pressionados pelos
altos cachês acordados com suas gravadoras, se manifestaram contra a numeração. Mesmo as-
sim, o projeto de lei foi aprovado, entretanto, não se sabe ainda se conseguiu sair do papel.
• 109 •
valores e acabando por transformá-la (...). Assim, o in-

tervalo entre o processo de aprendizagem pelo uso, e de
produção pelo uso, é extraordinariamente abreviado, e o
resultado é que nos envolvemos num processo de aprendi-
zagem através da produção, num feedback intenso de di-
fusão e o aperfeiçoamento da tecnologia. Foi por isso que
a Internet cresceu, e continua crescendo, numa velocida-
de sem precedentes, não só no número de redes, mas no
âmbito de aplicações (2003, p. 28).
A explosão da Internet vem ocasionando o aparecimento de

uma nova cultura, de novos conceitos de comercialização, proble-
mas de controle da difusão da informação e um grande desafio às
regras jurídicas que ainda protegem os direitos autorais.
Gandelman, relaciona as principais dificuldades encontradas para
a proteção do direito autoral na web:
O tema é instigantes e para os juristas que o estão estu-
dando, a questão básica é definir se a Internet é um meio
de comunicação impresso – como por exemplo os jornais,
revistas ou livros – e assim sendo, estaria livre de qual-
quer censura prévia e de qualquer controle governamental;
ou se a Internet deveria ser considerada como um veículo
broadcasting,48 como a televisão e o cinema, e nesse caso
estaria sujeita ao controle governamental e a critérios de
auto-regulamentação. Outro fator complicador para qual-
quer análise é que a Internet não tem dono: pertence tão-
somente ao patrimônio público que a utiliza, através de
seus computadores interligados internacionalmente
(GANDELMAN, 2001, p. 174).
A violação do direito autoral começou a germinar violenta-

mente no ciberespaço, gerando um pessimismo generalizado so-
bre o desafio da Internet que ainda não possui legislação própria.
A Internet modifica certos conceitos de propriedade intelectual –
atingindo conceitos éticos e morais tradicionais e dando origem a
48. Transmissão.
• 110 •
uma nova cultura baseada na “liberdade de informação” – que por

suas características eminentemente imateriais, vem sofrendo um
grande desafio na Rede. Isto faz com que muitos especialistas dis-
cutam a sobrevivência do copyright.
Lance Rose (1995) ao comentar sobre o problema de vida ou
morte que o copyright enfrenta no ambiente digital, ressalta que as
violações terão de existir no mercado underground até que alguma
autoridade policial o identifique e o processe judicialmente. Mesmo
concordando que as violações são difíceis de serem interrompidas,
o autor norte-americano é otimista em relação à manutenção da
propriedade intelectual tal como conhecemos:
Assim sendo, nos parece afinal que o copyright não está
morto. Para aqueles que estão desapontados, não se de-
sesperem; existe um Silver Lining:49 a viabilidade da con-
tinuação de mercados baseados no copyright encorajará
mais pessoas a criarem obras valiosas a serem distribuí-
das on-line para o público em geral. E é por isso que ain-
da temos a lei do copyright em primeiro plano (ROSE,
2001, p. 88).
Os norte-americanos consideram válidas no ciberespaço suas

sanções civis e criminais previstas originalmente para as violações de
direitos autorais em uma época em que as obras intelectuais possuí-
am apenas suportes físicos e eram distribuídas materialmente. O go-
verno dos Estados Unidos está tentando regular a web extensivamen-
te para beneficiar um certo setor da Internet: o do comércio.50
49. Consolo em uma situação delicada.

50. Em janeiro de 2003 a Suprema Corte dos Estados Unidos estendeu o prazo da lei de
proteção de direitos autorais por 20 anos, adiando a entrada no domínio público de obras
como os desenhos animados da Walt Disney e os romances de Scott Fitzgerald. A decisão
representou uma vitória para companhias de mídia e editoras de música, que alegaram preci-
sar de mais tempo para proteger um setor vital da economia norte-americana, estimado em
mais de US$ 500 bilhões anuais. No entanto, a extensão da lei foi uma derrota para empresas
de Internet, para as quais a lei limita o direito de livre expressão e prejudica o processo criativo
ao bloquear acesso a material que deveria ser de domínio público. A juíza norte-americana
Ruth Bader Ginsburg afirmou que a maioria dos juízes que participaram da aprovação da lei
acredita que a adoção da lei não viola limites constitucionais. Ela disse também que não há
problemas relacionados à livre expressão. Os adversários da lei acham que a extensão dos
direitos autorais impede que a Internet utilize uma ampla gama de cultura comum a todos em
uma época em que a tecnologia permite que mais pessoas tenham acesso a obras de arte e de
• 111 •
Para o professor de direito da Universidade de Standford,

Lawrence Lessig (1999), “a nova arquitetura da Internet já está
sendo traçada por empresas norte-americanas com a ajuda silen-
ciosa e protecionista do governo dos Estados Unidos”, em prejuízo
do usuário comum e de outros países como o Brasil.
O ciberespaço está se tornando um espaço muito menos
livre do que no passado, e o que está causando isso é pri-
mordialmente o interesse comum do governo e do comér-
cio em fazer do ciberespaço um lugar onde é mais fácil
rastrear as pessoas, monitorar seu comportamento. O
futuro da Internet está se tornando cada vez mais som-
brio, desde que o comércio passou a ser o fator determi-
nante das mudanças na rede (LESSIG, In: Folha de S.
Paulo, 5/3/2000, p. 5).
Muitos discordam de Lessig, como por exemplo o presidente

da empresa norte-americana Icann,51 Esther Dyson. Em uma con-
ferência na Universidade de Harvard intitulada “Internet & Society
2000”, Dyson defendeu o e-commerce.52
Ouvi muitas pessoas dizerem que a Internet comercial está
“matando” a Internet informal. Não concordo. Para mim,
a melhor analogia para a Internet é a cozinha. Nós lemos
sobre o McDonald’s, que é a comida massificada, e tam-
bém lemos sobre restaurantes maravilhosos. No entanto,
todos os dias, milhões de pessoas acordam e fazem comida
para aqueles que amam. Ninguém escreve a respeito, mas
acontece todos os dias. Da mesma forma, na Internet exis-
tem aqueles sites sobre os quais todo mundo fala, mas tam-
bém existem milhões de sites caseiros, e eles não vão deixar
de existir (In: Folha de S. Paulo, 9/6/2000, p. E19).
criação sem muitas restrições. Como resultado da decisão, milhares de obras famosas, como os
primeiros desenhos do Mickey Mouse, Rhapsody in Blue, de Gershwin, ou O Grande Gatsby, de
Fitzgerald não passarão a ser de domínio público antes do prazo dos 20 anos adicionais. (Dis-
ponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 15/1/2003)
51. Internet Corporation for Assigned Names and Numbers, entidade mundial encarregada da
concessão de endereços IPs, criação e registro de domínios.
52. Comércio eletrônico.
• 112 •
Ao contrário de Esther Dyson e muitos outros empresários do

mundo virtual, LESSIG (1999) defende que a arquitetura da Inter-
net era bastante livre no seu começo, ou pelo menos preservava a
liberdade muito bem. Porém, essa liberdade original está mudan-
do e o ciberespaço está se tornando um espaço muito menos livre
do que no passado: o autor argumenta que a liberdade de expres-
são e a privacidade estão sendo seriamente ameaçadas por inte-
resses comerciais e defende que são falsas e perigosas as idéias de
que o ciberespaço é um “lugar de liberdade” – para o autor os
governos devem interferir na regulação da Internet.
Lessig (2004) alerta para o que está ocorrendo no governo
norte-americano: pressionado pelo lobby do comércio, tem legis-
lado sobre as leis de software tornando as regras de direitos auto-
rais e patentes muito mais duras do que no mundo real, além de
não coibir a invasão de privacidade. Ele defende que essa regula-
mentação traz riscos por três grandes motivos: em primeiro lugar,
está criminalizando os defensores do código livre – muitas vezes
chamados de hackers pelo governo – contrários ao uso de direitos
autorais em softwares; em segundo, a falta de regulamentação so-
bre privacidade no ciberespaço deixou o campo livre para o uso de
tecnologias que tornam vulnerável a vida privada do internauta;53
e por último, no futuro, ficará mais difícil para que outros países
desenvolvam programas na Internet sem ter de prestar contas aos
Estados Unidos.
Em relação ao paradigma do MP3 na Internet, este autor
explica:
O MP3 é um exemplo perfeito do que é fascinante na
Internet. É uma tecnologia que torna possível às pessoas
usarem o seu direito de “uso justo” sobre música muito
53. Um exemplo recente de como a privacidade está ameaçada na Internet foi protagonizado
pela DoubleClick, a maior companhia de propaganda da Internet. Recentemente, a empresa
admitiu que coloca um arquivo no computador sem o conhecimento do usuário, o que a possi-
bilita monitorar quantas vezes este visita um site – informação que a empresa usa para enviar
publicidade personalizada. Milhões de internautas já têm seus passos monitorados pela em-
presa, que está sendo processada por uma associação norte-americana que defende a privaci-
dade eletrônica. Até agora, a DoubleClick apenas prometeu deixar o usuário decidir no futuro
se ele quer ou não receber o arquivo (Folha de S. Paulo, 5/3/2000).
• 113 •
mais facilmente. Eu posso armazenar música no meu

computador ou num drive virtual, o que me possibilita
ouvir música onde estiver. Contudo, um problema com
essa tecnologia é que ela não dá ao dono dos direitos
autorais um controle suficiente, pelo menos no ponto de
vista dele. Por isso, as gravadoras estão lutando tanto
quanto podem para eliminar o MP3 ou transformá-lo
numa tecnologia na qual eles possam ter um controle
total sobre o uso que as pessoas fazem de música. Esse é
um tipo de batalha que considero fundamental que a
“comunidade on-line” comece a entender e a participar.
O problema é que o governo já interveio, tornando as
leis de direitos autorais mais estritas, o que torna mais
fácil para os detentores de direitos autorais ameaçar as
pessoas no seu direito de “uso justo”. O modo apropria-
do de o governo intervir é garantindo os direitos indivi-
duais e transferindo esses direitos para o mundo on-line,
para que tenhamos um sistema de proteção no
ciberespaço semelhante ao do mundo real (In: Folha de
S. Paulo, 5/3/2000).
Apesar de defender alternativas de regulamentação, Lessig

inventou uma espécie de passaporte virtual para o usuário em uma
rede paralela: com o objetivo de criar uma alternativa para o meio
termo legal entre “todos os direitos reservados” dos contratos de
direito autorais tradicionais e o domínio público, ele lançou a li-
cença Creative Commons, onde os artistas e autores podem esco-
lher como e quanto deseja autorizar a utilização de sua obra para
o público ao disponibilizar sua obra na Rede da entidade.
Lessig exemplifica que se um artista quiser oferecer sua música
para uso não-comercial, o sistema da Creative Commons expressará
essa intenção de uma maneira “legível a computadores”: “Os equipa-
mentos serão então capazes de identificar e entender os termos do
licenciamento do autor, facilitando a busca e o compartilhamento de
trabalhos entre os internautas”54. A iniciativa é aberta a qualquer pro-
54. LESSIG. Disponível em: <http://www.creativecommons.org>. Acesso em: 12/10/2003.
• 114 •
dutor cultural interessado (músicos, cineastas, fotógrafos, escritores

etc.). O Creative Commons licencia o “pode tudo” até o “pode fazer
alguma coisa” – se o artista preferir, não serão todos, mas “alguns
direitos reservados”.55
No momento, dou a ele (artista) a chance de experimen-
tar. Ver se ajuda a divulgar e vender sua música e encorajar
outras inovações criativas em torno da obra. Se a experi-
ência for ruim, vá tentar alguma outra coisa. Não deve
haver uma ideologia que pregue um único modo de produ-
zir e distribuir música e que quem se desviar disso passe a
ser um criminoso (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 3/6/
2004, p. E1).
A organização sem fins lucrativos é apoiada por várias institui-

ções de ensino renomadas nos Estados Unidos. A idéia é criar uma
nova Rede onde os artistas e autores, além de outros criadores de
conteúdo, poderão compartilhar seus trabalhos pela Internet sem
violar leis de direitos autorais. A novidade, segundo informações
no site da entidade <http://www.creativecommons.org>, visa
afrouxar as barreiras jurídicas em relação à criatividade, unindo
novos conceitos de tecnologia e regras: “Nossas ferramentas facili-
tarão a vida dos artistas e autores que desejam colocar parte ou
todo o material de sua autoria aberto ao público”, disse Lessig.56
Segundo a organização, isto é possível graças a um software ba-
seado na web no qual os criadores podem especificar como suas obras
estarão disponibilizadas on-line: uso ilimitado ou limitado, e quais
condições: “A intenção é não somente aumentar a lista de fontes de
materiais on-line como oferecer o acesso a custo zero ou muito baixo.
O conteúdo será guardado eletronicamente e incluirá graus de per-
missão garantidos pelos seus donos”, diz o site da entidade.
55. Lawrence Lessig é autor do livro Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law
to Lock Down Culture and Control Creativity (“Cultura Livre: Como a Grande Mídia Usa a
Tecnologia e a Lei para Obstruir a Cultura e Controlar a Criatividade”) cuja obra pode ser
baixada gratuitamente em <http://www.free-culture.cc>. De acordo com a licença de seu
livro no Creative Commons, Free Culture pode ser redistribuído, copiado e até reutilizado em
outros livros, desde que para fins não-comerciais e que, ainda, o nome de Lessig seja citado. A
obra está na categoria de some rights reserved (alguns direitos reservados).
56. Disponível em: <http://www.creativecommons.org>. Acesso em: 12/10/2003.
• 115 •
O Creative Commons foi criado nos Estados Unidos, em 2001,

e no Brasil vem sendo adaptado por grupos de especialistas da Esco-
la de Direito da Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro, desde
meados de 2003.57 Em 4 de junho de 2004, no 5º Fórum Internaci-
onal de Software Livre, em Porto Alegre, o governo brasileiro lançou
oficialmente seu apoio ao projeto58 na presença do co-fundador
Lawrence Lessig que esteve no Brasil para discutir a implementação
do Creative Commons no país (Folha de S. Paulo, 3/6/2004). O
primeiro brasileiro a tornar-se publicamente adepto à licença foi o
cantor, compositor e ministro da Cultura Gilberto Gil – sua adesão
licencia suas obras para serem copiadas, remixadas, sampleadas,
gravadas e compartilhadas digitalmente na Rede, por qualquer um:
A flexibilidade da propriedade intelectual deixou de ser algo
alternativo, que corre por fora dos marcos legais. Há uma
aliança com o pensamento jurídico internacional. O que
estamos precisando é de uma certa reforma agrária no cam-
po da propriedade intelectual (GIL, In: Folha de S. Paulo, 3/
6/2004, p. E1).
Quando é colocada a questão de trocas de arquivos de música

na Rede, Gilberto GIL se expõe a favor da liberdade na Internet:
“Como ministro da Cultura tenho que defender a lei. Mas o movi-
mento natural parece estar do lado do avanço da tecnologia”. 59
Lessig (2004) defende que os governos devem ter a preocu-
pação de garantir um ambiente competitivo e aquecido na Inter-
net, e não devem permitir que as empresas tenham o controle do
conteúdo ou das aplicações utilizadas na rede. Para o autor o pa-
57. Em relação à difusão da música por meio da Internet, o ECAD vem se esforçando para tentar
impedir a disseminação da idéia de que o pagamento de direitos esteja ultrapassado no momen-
to em que a licença Creative Commons adotou a idéia do copyleft contra o copyright, de liberdade
autoral versus direito autoral. O escritório centralizador da arrecadação no Brasil anunciou uma
ofensiva de cobrança de direitos em ambientes como a Internet e os toques de campanhia de
telefones celulares (ringtones) em junho de 2004. De acordo com Glória Braga, superintendente
do ECAD, o valor cobrado deve ser 5% em cima do preço do download, seja qual for o preço
cobrado pelo site ou operadora de celular (Folha de S. Paulo, 18/6/2004).
58. O governo brasileiro é o primeiro do mundo a apoiar este tipo de iniciativa e lançar oficial-
mente uma política inovadora de apoio a novos formatos de direitos autorais (Folha de S.
Paulo, 3/6/2004).
• 116 •
pel do governo nesse aspecto é importante, as tecnologias que os

detentores de direitos autorais empregarão e o código que usarão
podem muito facilmente passar por cima do tipo de proteção que
a lei criou e acabar se transformando numa proteção muito mais
poderosa para a propriedade intelectual do que a proteção que a
lei poderia oferecer.
A lei de proteção intelectual tem sido sempre uma tentativa
de equilíbrio e oferta de alguma proteção aos detentores de direi-
tos autorais e a garantia de alguns direitos de uso para os consu-
midores comuns. Para Lessig (2004) esse equilíbrio será distorcido
se o governo não puder garantir que, o tipo de proteção que os
detentores de direitos autorais estão impondo, por meio dos códi-
gos, poderá ser equacionado:
O comércio está provocando um controle cada vez maior
do usuário comum. O que eu acho é que a afirmação feita
por muitos americanos de que o governo deveria deixar o
comércio sozinho nesse processo é equivocada. Não se pode
confiar no comércio para regular ou construir uma ar-
quitetura para o ciberespaço que necessariamente reflita
os valores que acreditamos ser importantes em nossa tra-
dição. É importante que nós encontremos uma maneira
de monitorar as mudanças que o comércio está fazendo
no ciberespaço (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000).
A web está colocando problemas legais sem paralelos no mundo

real. Há muitas perguntas sobre a regulamentação da Internet para
as quais são difíceis algumas pistas ou respostas, muitas delas vão
depender de como será a “vida” no ciberespaço. Portanto, faz-se
necessário extrema criatividade para decidir como arquitetar o
ciberespaço e refletir valores considerados importantes pela socie-
dade: a Internet faz surgir a necessidade de um novo sistema para
lidar com os conflitos sociais, políticos e internacionais.60
60. “No Canadá aconteceu um caso interessante com uma companhia chamada IcraveTV, que
estava transmitindo televisão canadense via Internet. Este tipo de transmissão é legal naquele
país, mas não é nos Estados Unidos. Por isso, a Justiça norte-americana foi acionada para
impedir as transmissões da companhia canadense pela Internet. Uma outra empresa canaden-
se tentou impedir que os internautas americanos pudessem acessar o site, mas a tentativa não
• 117 •
O idealizador do Creative Commons argumenta que por não

termos uma grande tradição em identificar e facilitar a discussão
sobre esse tipo de tema (direitos autorais na Internet) não há muito
a fazer: “Agora o problema é que os setores com os interesses em
jogo têm acesso fácil ao governo, enquanto nós, não” (LESSIG, In:
Folha de S. Paulo, 5/3/2000). Lessig afirma que a “comunidade
on-line” tem pouco entendimento das mudanças e não percebe os
riscos da nova arquitetura, e por isso, diz ter poucas esperanças de
que essa situação se reverta:
Não tenho esperança. Quero dizer, em certo contexto.
Quando vou ao Brasil e vejo o que Gil está fazendo, acho
que isso pode funcionar como uma mensagem alternativa
ao governo dos EUA. É um grande motivo para ficar espe-
rançoso. Vamos ver as conseqüências (LESSIG, In: Folha
de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1).
Muitos especialistas como ele são pessimistas em relação aos

direitos autorais na Internet: ao mesmo tempo que não acreditam
na rigidez e na ordem que tenta se impor na web como solução
para as questões de propriedade intelectual, temem o caos. Por
outro lado, alguns vêm na desordem da Rede uma possibilidade
para a liberdade.
O inglês Richard Barbrook, professor da cadeira de
hipermídia da Universidade de Westminster em Londres, consi-
derado o criador do termo “cibercomunismo”, comemora a es-
trutura anárquica da web: “Parabéns América, vocês inventaram
a única forma viável de comunismo no mundo: a Internet” (Fo-
lha de S. Paulo, 13/3/2003).
funcionou e por conta desse episódio a Justiça norte-americana ordenou que a companhia
canadense fechasse. Esse é um exemplo de como os países tentarão usar as próprias leis para
tentar impedir o comportamento de pessoas em outro país. E é uma posição contraditória da
parte dos Estados Unidos: se algum país na Europa tentasse parar os norte-americanos de
transmitir algum conteúdo na Internet que estivesse inconsistente com as leis na Europa, pro-
vavelmente, eles considerariam como inaceitável. Mas os norte-americanos não se constrange-
ram em forçar a companhia canadense a sair do ar por violar as leis dos direitos autorais norte-
americanos. Esses tipos de conflitos parecem crescer no âmbito da mídia e ainda não se sabe
como resolvê-los” (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000).
• 118 •
Este autor acredita que a revolução nas tecnologias de comu-

nicação vem levando o desenvolvimento das forças produtivas à
tal ponto que o modo de produção capitalista será superado:61
Há coisas mais complexas acontecendo na Internet que não
é a apoteose do mercado, como afirmam os ideólogos
neoliberais. Na prática diária de milhões de pessoas que
usam a Internet está a semente de uma nova forma de
economia em que a troca – em um primeiro momento, ba-
sicamente, a de informação – não consegue mais estar to-
talmente mediada por regras do mercado. Informação e
arte não são mercadorias ou commoditties e tentar “cercá-
las” na Internet é não apenas infrutífero, mas também con-
trário à própria lógica da rede. (...) O capitalismo gerou
em seu ventre a besta que irá consumi-lo (BARBROOK, In:
Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria Mais!, p. 5).
Barbrook (2003) rotula de “ideologia californiana” o corpo

de idéias que define a web como apoteose do mercado. Crítico
dessa visão, o autor acredita ser necessário a inversão da propa-
ganda (sobre a Internet) que está sendo veiculada por pessoas
apenas preocupadas em ganhar dinheiro. Na sua opinião, a Inter-
net possui um aspecto central baseado na gift economy62 por meio
da qual a informação não tem valor de mercado, mas sim de um
“presente”. O argumento do autor é que o centro da Internet não é
o mercado e a comercialização de informações, mas pelo contrá-
rio, a circulação livre de informação:
O mais popular programa de buscas atualmente é o MP3.
É claro que há os catálogos para compras on-line, e mui-
61. Richard Barbrook publicou em 1998 um texto intitulado “Manifesto Cibercomunista” na

Internet e é autor de um ensaio polêmico, publicado na web cujo título é em si uma provocação
aos norte-americanos: “Cibercomunismo: Como os Americanos Estão Superando o Capitalismo
no Ciberespaço” (Disponível em: <http://members.fortunecity.com>. Acesso em: 6/6/2004).
Para maior aprofundamento nas idéias do autor, ver: Media Freedom – The Contradictions of
Communications in the Age of Modernity (Liberdade da Mídia – As Contradições das Comunica-
ções na Era da Modernidade), Londres: Ed. Pluto, 2003.
62. Alguns autores traduzem a expressão de Barbrook como “economia do presente”, outros
como “economia da dádiva”.
• 119 •
tas companhias usam a Internet para esse fim. Mas, do

meu ponto de vista, não é isso o que interessa. O impor-
tante é analisar o uso que a maioria das pessoas faz da
Internet. Não digo que os americanos estão abolindo o
capitalismo. Uso a terminologia hegeliana de superação,
que envolve dialética. Existe a crença de que se está crian-
do na Internet o mais livre de todos os mercados. Creio
que é verdade que se estão criando oportunidades comer-
ciais para as pessoas. Eu trabalho em um centro de pes-
quisas no qual os estudantes são treinados para traba-
lhar nesse mercado, inclusive. (...) A fantasia neoliberal –
que remonta ao início dos anos 70, quando se previa um
mercado gigante por meio do qual todos seriam pequenos
negociantes de informação – não aconteceu. Na verdade
está ocorrendo o contrário: aqueles que tentam criar in-
formação como commodities (algo que tem valor de com-
pra e venda) estão sendo forçados a uma maior abertura.
Apenas uns poucos serviços, como o de pornografia e in-
formação financeira, podem adotar a visão neoliberal do
comércio da informação. Setores nos quais a informação
é tratada como commodity, como a indústria da música,
estão tendo problemas por causa dessa “descomodificação.
O que quero dizer é que há uma grande quantidade de
informação gratuita à disposição, eu não preciso pagar
por ela. Mas é interessante observar como se dá a
hibridação desses dois lados da web: o do gratuito e o do
comercial. Aqueles que conseguiram uma fórmula híbri-
da tiveram lucros, os que não conseguiram perderam
muito dinheiro (BARBROOK, In: Folha de S. Paulo, 3/
10/1999, Editoria Mais!, p. 5)
Mesmo que a indústria da música não se adapte a um modelo

de negócio híbrido, como sugere Barbrook, ou que consiga intimi-
dar os usuários com processos na Justiça para estancar o volume
de downloads, muitos artistas passarão ou continuarão a divulgar
suas obras diretamente em MP3 sem o intermédio das gravadoras
– a maioria dos músicos independentes gastava muito dinheiro
• 120 •
distribuindo gravações, num esforço desesperado, para que alguém

ouvisse o que estavam fazendo. Pelo MP3, o custo é quase zero.
Do ponto de vista de uma gravadora, o MP3 não significa
apenas que o usuário pode colocar músicas de um CD que gosta
na web para que outros possam copiá-lo, em vez de comprar o
mesmo CD na loja. É claro que a indústria está preocupada com a
manutenção de um modelo de relação com os artistas no qual eles
assinavam um contrato e transferiam para a gravadora os direitos
de distribuição e reprodução. Mas, o perigo para a indústria da
música é que os novos músicos (potenciais sucessos de vendas)
não se interessem mais em passar por ela. O que as gravadoras
estão tentando fazer é “cercar” a web de modo que novos artistas
tenham de pagar para veicular suas músicas.
Barbrook considera que a indústria da música começou muito
tarde. Para ele, a maior parte da produção de informação está
transformada por esse processo descrito a partir da crise da indús-
tria fonográfica:
A web não foi construída a partir do comércio: Ela come-
çou ancorada no setor público, foi construída pelo Estado
a partir de projetos de defesa (a rede começou a nascer
em 1969, a partir de um projeto desenvolvido por agências
do Departamento de Defesa Americano), e, depois, nas
idéias da cultura do “faça você mesmo”. O comércio che-
gou por último. A indústria da música, por exemplo, de-
veria ter se ligado nisso há cinco anos (1994) e talvez
agora seja tarde demais. Três anos atrás (1996), nós fize-
mos o site da banda Jamiroquai. Tivemos reuniões com a
Sony e foi muito interessante, porque, se bem que naque-
la época eles já tivessem percebido que a web estava che-
gando, por outro lado, eles resolveram simplesmente ig-
norar o fato. Tinham medo de perder o copyright sobre o
software. O medo deles era o que virou o MP3. E, agora,
por ter se desenvolvido como um padrão que permite o
acesso a todos, é muito mais difícil criar uma versão com
copyright (In: Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria
Mais!, p. 5).
• 121 •
Um dos ideais da Revolução Francesa era o de que “todo cida-

dão tinha o direito de publicar”. Esperava-se que cada cidadão
contribuísse com seus pensamentos e com suas opiniões. Quando
surge a produção em escala, tornou-se necessário a intermediação
de um processo industrial para que isso pudesse acontecer e assim
toda contribuição intelectual passou a ser cercada pela lógica da
propriedade. Com o advento da Internet essa lógica é alterada e
torna-se extremamente difícil colocar barreiras à distribuição gra-
tuita de informação. Na visão de Barbrook, a maioria das pessoas
não está interessada em vender nem comprar informação na In-
ternet. O surf pela Internet não se trata de uma atividade comercial:
é a priori uma atividade de pesquisa e experimentação (Folha de S.
Paulo, 13/3/2003).
John Perry Barlow,63 co-fundador da EFF (Eletronic Frontier
Foundation), levanta questões relacionadas à equação econômica
que sustenta a propriedade intelectual e seus aspectos jurídicos
(como o copyright e patentes) face às novas tecnologias que per-
mitem sua reprodução e distribuição quase instantânea a custo
zero para todo o planeta.
Barlow (1994) argumenta que o modelo jurídico norte-ame-
ricano, que protege a propriedade intelectual, baseado no copyright
e em patentes, é focado não nas idéias mas na expressão destas.
As idéias são consideradas pelo autor “propriedade coletiva da
humanidade”. Para ele, este modelo está sendo abalado pelo sur-
gimento de novas tecnologias que permitem a reprodução e distri-
buição quase instantânea e a custo zero, para todo o planeta, de
bens de natureza intelectual e as leis atuais não são suficientes
para comportar esta nova realidade:
63. John Perry Barlow compõe canções para uma banda de rock intitulada Grateful Dead. Esta
banda, desde o início dos anos 70, permite que seus shows sejam gravados livremente, abdi-
cando assim de seus direitos de copyright sobre as cópias geradas. Barlow justifica esta atitude
por dois motivos: a banda se tornou muito popular nos Estados Unidos, sendo que a livre
distribuição das cópias ajudou para que isto acontecesse. Além disto, ele considera que a expe-
riência de ouvir a banda tocar ao vivo não será superada pelas cópias gravadas. Barlow publi-
cou em 1996, na Internet, a “Declaração da Independência do Ciberespaço”. Outro artigo de
grande repercusão do autor foi publicado na revista norte-americana Wired intitulado “Econo-
mia das Idéias” na edição de março de 1994. (Disponível em: <http://www.wired.com/wired/
archive/2.03/economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004).
• 122 •
Assim, as idéias contidas em um livro não são protegidas

pelo copyright. O que se protege é o invólucro que as con-
têm: é o livro que não pode ser livremente reproduzido. A
patente, por sua vez, até recentemente era uma descrição
de como materiais devem ser utilizados para servir a al-
gum propósito. O ponto central da patente é o resultado
material. Se não se tinha um objeto utilizável então a
patente era rejeitada. Em outras palavras, protege-se a
garrafa e não o vinho.64
Alguns autores argumentam que a informação ainda irá re-

querer alguma forma de registro físico, como sua existência mag-
nética em discos rígidos. Outros, argumentam que a humanidade
tem lidado com esta forma de expressão sem invólucros, desde o
advento do rádio. Para Barlow, no entanto, estes invólucros não
possuem uma representação macroscópica discreta ou pessoal:
Desde seu surgimento (rádio) não há uma forma conveni-
ente de capturar os bens que são distribuídos desta forma e
reproduzi-los com qualidade comparável aos pacotes co-
merciais. O pagamento por parte do consumidor destes bens
sempre foi irrelevante. Os próprios consumidores eram o
produto: o rádio e a TV são mantidos por vender a atenção
de seus espectadores a anunciantes.65
O Barlow (1994) levanta diversas questões que devem ser

discutidas pela sociedade: os bits devem ser protegidos pelo direi-
to autoral ou não?; como podemos protegê-los?; se os bits não
forem protegidos, é possível proteger os interesses econômicos dos
diversos agentes (autores, financiadores, produtores, distribuido-
res)?; se não for possível proteger estes interesses econômicos,
então como vamos assegurar a contínua criação destes bens?
O autor considera que, para respondermos estas questões com
clareza, e para que possamos legislar sobre o assunto, é necessário
analisar o que é informação, conhecermos suas características bá-
64. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>.

Acesso em: 8/6/2004.
65. Idem.
• 123 •
sicas e que ações e que papéis a informação desempenha na socie-

dade.66
Para Barlow (1994) as propriedades da informação que de-
vem ser analisadas nesse contexto são: a informação é um verbo e
não um substantivo (livre de seus invólucros a informação obvia-
mente não é uma coisa material); a informação é experimentada e
não possuída; a informação necessita estar em movimento (uma
informação que não se movimenta passa a não existir, a não ser
como potencial (...) até que venha a ser permitido sua movimen-
tação novamente); uma distinção econômica central entre a infor-
mação e os bens físicos está na habilidade da informação em ser
transferida sem que o dono original perca a sua posse.
O autor defende que quanto mais universalmente ressonante
for uma idéia, imagem ou som, em mais mentes ela penetrará:
“Pode-se esperar que a informação modifique-se constantemente
em formas que melhor se adaptem àqueles que a cercam”67
(BARLOW, 1994). Para ele, a informação é perecível e os vários
tipos de informação têm sua qualidade degradada com o tempo:
O momento no qual uma transmissão é recebida possui
muitas características que dependem da relação entre o
transmissor e o receptor e da sua interatividade. Este rela-
cionamento é único. O valor do que é enviado depende de
cada receptor individualmente: da terminologia comparti-
lhada, atenção, interesse, linguagem, paradigma etc. Na
verdade, a informação consiste em dados (...) que encon-
traram um significado útil no contexto mental.68
No caso de bens físicos, existe uma correlação direta entra a

sua raridade e seu valor. Barlow (1994) sublinha que com a infor-
mação muitas vezes acontece o inverso – muitos softwares aumen-
66. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03>. Acesso em: 8/6/2004.

67. Barlow (1994) cita como exemplo, as histórias contadas antigamente que se adaptavam às
culturas para as quais estavam sendo narradas. Para ele, já que estas histórias não estavam
congeladas em um livro, seus autores não eram reconhecidos nem protegidos. E assim como,
também, as novas tecnologias nos levam de volta à informação continuamente gerada e adap-
tada, ele espera que a importância da autoria diminua.
68. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas>.
• 124 •
tam seu valor à medida que se tornam mais comuns – mas não
nega que a exclusividade e o ponto de vista também são valoriza-
dos pela sociedade: “significa que para o autor a posse exclusiva
de certos fatos os tornam mais úteis e as pessoas desejam pagar
pelos editores cujo ponto de vista melhor se encaixa aos seus”.69
No mundo físico, o valor depende de posse ou de proximida-
de no espaço. No mundo virtual, a proximidade no tempo e as
possibilidades de uso, são valores determinantes:
Uma informação produzida geralmente possui valor maior
se o comprador puder acessá-la em um momento próxi-
mo de sua expressão. A proteção da execução deve ser
repensada – não lhe dão muito crédito apenas por ter
idéias. Você é julgado pelo que se pode fazer com elas.70
Willian Fisher, diretor do Berkman Institute de Harvard, com-

pleta esta discussão examinando três soluções possíveis para a re-
gulamentação da propriedade intelectual na Rede:
Ou pegamos a idéia de propriedade privada do mundo
“analógico” e a levamos para a Rede, ou optamos por uma
Internet bem regulada pelo governo, ou simplesmente jo-
gamos o copyright fora (ele já é um defunto) e criamos
uma nova correlação de forças na Rede. Nela, os autores
ou detentores dos direitos autorais publicariam livremente
suas obras e a remuneração poderia vir através de um sis-
tema de compensação via taxação de hardware (por exem-
plo, DVD players, gravadores de CD, tocadores de MP3,
discos virgens e assim por diante). Outro caminho seria
verificar a audiência de sites – número de ouvintes de
playlists, digamos, ou número de downloads de arquivos.
O sistema peer-to-peer (P2P) reprotariam a freqüência de
registros de compartilhamento, e os criadores da obra re-
ceberiam dinheiro de acordo com sua popularidade. Com
69. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>. Acesso em:

8/6/2004.
70. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>.
• 125 •
isso o sistema de copyright poderia acabar, bem como o

DMCA.71 E a diversão ficaria mais barata, pois baixar e
compartilhar é infinitamente mais barato e conveniente do
que comprar um CD ou DVD. (...) Tal método, no mundo
da música libertaria os artistas das gravadoras, estas da
corrosão de suas rendas e ainda lhes permitiria oferecer
música ao público sem intermediários. E não haveria mais
conflitos legais, nem necessidade de regulamentos ou segu-
rança encriptada. Aí seria alcançada a democracia semiótica
(O Globo, 31/3/2003, p. 3).
As idéias levantadas, naturalmente, levam à indagação sobre

o futuro da propriedade intelectual na era digital. Tratando-se de
uma questão tão complexa, com tantos atores e tantos interesses
envolvidos, certamente não é possível uma resposta clara e defini-
tiva. Os rumos futuros estão na dependência das experiências em
curso e de muitos outros acontecimentos que estão por vir. Inega-
velmente, os rumos estão também na dependência das ações
legislativas sobre o tema. Entretanto, parece que o fator de maior
importância na determinação dos rumos futuros será a reação da
sociedade às novas realidades, que será expressa através das for-
mas que a própria sociedade encontrará (ou não) para absorver e
usar as novidades que lhe serão apresentadas:
Em qualquer tentativa de análise do futuro da propriedade
intelectual é preciso levar em conta as motivações originais
da instituição deste conceito e que continuam tão válidas
como antigamente. A questão é saber se as práticas usadas
durante séculos continuam válidas para a obtenção das
finalidades pretendidas. Devemos lembrar que estas práti-
cas foram inicialmente estabelecidas em função das proprie-
dades físicas da publicação impressa em papel. Mais tarde,
elas foram influenciadas pelas propriedades da difusão por
ondas eletromagnéticas. Caso estas práticas continuem
válidas, são ainda as mais indicadas? A resposta, com quase
toda a certeza, é não (SIMON, 2000, p. 9).
71. Digital Millenium Copyright Act.
• 126 •
CRISE DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA

Atualmente, o mercado fonográfico vem sofrendo mudanças drás-
ticas devido ao aumento da concorrência (proliferação de selos
menores e gravadoras independentes), às inovações tecnológicas
e seu barateamento (que facilitam o acesso e a cópia de música) e
às modificações constantes na preferência do consumidor.
Desde 1998, as vendas de CDs vêm perdendo cada vez mais
seu impulso e a indústria mundial da música sofre as primeiras
retrações consecutivas da história. Uma pesquisa realizada pela
RIAA mostrou que a maior queda de vendas vem acontecendo entre
consumidores na faixa de 15 a 29 anos. Em 1989, eles representa-
vam 57,7% dos consumidores e no ano de 1998 somaram apenas
39,4% do total. Entre as explicações das gravadoras para a crise
está o download gratuito de músicas em formato MP3:
A indústria fonográfica passa pela pior crise desde o seu
surgimento, e isto em um momento onde a tecnologia
evolui cada vez mais para facilitar a vida humana e os
artistas se proliferam. O fato gerador da crise é a criação
de caminhos alternativos aos desenvolvidos tradicional-
mente pela indústria para obtenção de música (BARROS,
2003, p. 10)
A indústria pressiona a sociedade mais do que os próprios

artistas detentores dos direitos autorais, em prol da preservação
da propriedade intelectual, mas esta ênfase que as gravadoras têm
colocado na questão da pirataria do MP3 é vista com desconfiança
por especialistas. Para o analista Mark Hardie, do Instituto de Pes-
quisa Forrester Research, um dos mais respeitados consultores so-
bre música digital, tudo não passa de uma cortina de fumaça: “Em
comparação com as perdas que acontecem no mundo real, como
furtos em lojas, o problema on-line é pequeno” (In: Exame, edição
698, 6/10/1999). Os CDs pirateados são um problema que não
pára de crescer. Só no Brasil, terceiro no ranking mundial em pira-
taria (perdendo apenas para a China e a Rússia), eles já represen-
tavam quase 40% do mercado em 1999. Mas para Hardie, “a amea-
ça do MP3 é a chegada de um canal de distribuição que a indústria
fonográfica não controla” (In: Exame, edição 698, 6/10/1999).
• 127 •
A padronização da comercialização da música através do CD

continuará existindo? É sob este fio de tensão que caminha a mú-
sica popular, seja na indústria fonográfica, seja nos circuitos inde-
pendentes. Os últimos anos foram catastróficos para as vendas do
sistema fonográfico industrial. À pirataria galopante, que já vinha
corroendo o mercado das gravadoras há vários anos, soma-se o
desinteresse cada vez maior dos consumidores pelos CDs, o avan-
ço do download de música pela Internet e a ausência de novos
movimentos musicais de fôlego comercial.
O DVD avança como candidato a substituto do CD, agregan-
do imagem à música, mas não é uma solução imediata para a in-
dústria. Em meio a crise, surgem tentativas de novos formatos
(como o formato Super Áudio CD e o Áudio DVD),72 mas esses
ainda não chegam a ganhar mercado na atual crise, que é aguda
no mercado brasileiro, mas atinge todo o planeta.
O presidente da Trama, João Marcello Bôscoli, representante
do interesse por novos modelos de negócio da indústria da músi-
ca, revela o diagnóstico mais direto sobre o atual momento do
mercado musical:
Estamos falando de crise há anos, a crise é um erro de
gestão. A Internet existe no ambiente universitário desde
o início dos anos 70 e a indústria não se preparou para
ela. Não tenho dúvida de que faliu o modelo de negócio,
por falta de visão. E ainda não descobrimos o novo mode-
lo, estamos tateando a um alto prejuízo.73
Mesmo as grandes gravadoras multinacionais já se rendem à

evidência do desgaste. É o que diz o gerente-geral da Universal,
José Antonio Eboli:
O CD, tal qual existe hoje, está realmente destinado a mor-
rer. No entanto, isso ainda levará um tempo grande, prin-
cipalmente na América Latina, especialmente no Brasil. É
muito difícil arriscar um tempo para que aconteça, mas
72. Formato híbrido que congrega as tecnologias do CD e do DVD em um mesmo suporte: um

lado do disco funciona como CD (apenas áudio) e do outro como DVD (áudio e vídeo).
73. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 23/12/2003.
• 128 •
pelo menos pelos próximos cinco anos os dois formatos,

físico e de Internet, irão conviver lado a lado.74
O guitarrista John, da banda Pato Fu, percebe neste momento

da indústria uma flagrante mudança de costumes:
Essa garotada geração CD-Rom já está se acostumando
àquele disco dourado lotado de MP3 sem nenhuma infor-
mação. (...) Vamos chegar a um ponto em que a música
não vai mais ser vendida em suporte físico. Resta saber se
conseguiremos salvar o álbum de alguma forma. Por ou-
tro lado, a cultura do single pode voltar no Brasil.75
No meio-termo ficam artistas como Zeroquatro, do Mundo

Livre S/A, que migrou para a independência e apesar de investir
na Internet como arma de sobrevivência não deixa de acreditar no
disco digital:
Nunca, em toda a nossa carreira, acreditamos tanto na
viabilidade do formato CD. Pela primeira vez sentimos
que a distribuição não está sendo deliberadamente sabo-
tada. O resultado é que pela primeira vez aparecemos no
“top 10” da parada da rede FNAC, vendendo mais que
Lulu Santos, Sandy & Junior e até Zezé de Camargo e
Luciano.76
Para alguns músicos a grande perda a lamentar é o significa-

do contido no álbum como conjunto de canções que traduz um
conceito ou um momento na carreira.
“Não consigo imaginar música sem suporte físico. LP, CD, DVD,
não importa, só consigo enxergar como arte, objeto de desejo, down-
load, só do álbum cheio”, diz o cantor Lenine.77 Outros, como Mari-
na Lima, não acreditam que a questão seja tão relevante:

75. Idem.
76. Idem.
77. Disponível em: <http://www.folhanline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003.
• 129 •
O que conta são as grandes canções. Talvez, por força do há-

bito, eu acabe criando nove, dez faixas debaixo de um mesmo
teto conceitual, temporal. E isso já caracteriza um disco. Mas
uma grande canção, sozinha, já vale um download.78
Alguns músicos não apostam no fim do CD, mas prevêem uma

mudança no mercado da música onde as novas formas de produ-
ção, difusão e consumo irão conviver com as antigas, como afirma
Zeca Baleiro: “Não arriscaria dizer que o formato está acabando,
mas é natural que seja repensado”.79
O músico Zeroquatro, do grupo Mundo Livre S/A, defende
que o declínio do CD afeta as gravadoras, mas não os músicos: “Se
o fim do CD fosse decretado amanhã, não nos abalaria, porque
99% da nossa receita vem de shows”.80
Artistas ganham maior autonomia

O surgimento do CD no início da década de 1990 tornou a música
um produto digital, mas ainda não era possível para o artista se
relacionar com os revendedores sem a participação de intermediá-
rios. Com a Internet e o MP3, no entanto, tornou-se viável, uma
vez que com esta tecnologia qualquer artista consegue disponibilizar
seu trabalho para o público mundial por um custo muito baixo. Na
era da Internet, as gravadoras perdem o papel essencial de media-
ção entre produtores e consumidores.
Tradicionalmente, a indústria fonográfica contrata os artistas e
em troca dos direitos autorais sobre os trabalhos efetua adianta-
mentos em dinheiro. Alguns artistas acabam enriquecendo, mas a
maioria não. Dessa forma, os artistas dependem da indústria fono-
gráfica para sua promoção e para a distribuição de seu trabalho.
Alguns ganham visibilidade valiosa por meio do agenciamento da
gravadora na mídia, mas parece que isso não acontece com a maio-
ria dos músicos.

79. Disponível em: <http://www.folhanline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003.
80. Idem.
• 130 •
Na Internet o papel de intermediário das gravadoras é posto

em xeque, encurtando o caminho entre o artista e o público: cada
vez mais artistas trabalham sem vínculos com a indústria fono-
gráfica. Devido ao barateamento e descentralização da produção
– estúdios, editoras, gráficas e distribuidoras menores surgem em
grandes quantidades para atender a demanda dos artistas inde-
pendentes – os músicos e intérpretes começam realmente a ga-
nhar autonomia para a produção e distribuição de suas obras e a
descobrir nichos de mercado periféricos.
Os pagodeiros do grupo Pegapacapá, de São Paulo, por exem-
plo, gravaram um CD demo e entregaram cópias a várias gravado-
ras: “Isso foi no começo de 1999 e só ouvimos promessas”, diz o
publicitário Eduardo Ramos, um dos integrantes da banda. Cansa-
dos de esperar, colocaram as cinco faixas para download gratuito
no site MP3.com (http://www.mp3.com), página que oferece
músicas de artistas iniciantes. “Em menos de dois meses, quase
mil pessoas pegaram e gravaram as músicas em seus computado-
res. Recebemos elogios de indonésios, australianos e equatorianos”,
disse Ramos (In: Exame, edição 698, 6/10/1999).
Empresas baseadas na Internet sugerem modelos de negócios
alternativos em que artistas e consumidores saem beneficiados. No
Brasil temos, por exemplo, a gravadora virtual Kviar (http://
www.kaviar.com) onde artistas independentes podem se cadastrar
gratuitamente para divulgar ou vender suas músicas através do site.
Uma outra gravadora virtual, recém-lançada no Brasil, se chama
Sedna Records (http://www.sednarecords.com.br), que promete em
seu site “reverter o quadro de descaso e marginalização do músico
brasileiro”. No lançamento da gravadora virtual o artista podia co-
locar sua música de graça, mas a partir de junho de 2004 os músicos
passaram a ter que pagar US$54 para o cadastramento e US$12
para a manutenção a cada três meses para estar na gravadora. Em
troca terão faixas em MP3 de suas músicas disponibilizadas no site,
blog ligado à pagina principal, agenciamento de shows (com 10%
do cachê revertidos à gravadora), entre outros serviços. O consumi-
dor também precisa pagar para ter acesso às músicas: o site
disponibiliza álbuns inteiros, com capa e ficha técnica, a preços en-
tre US$1,5 a US$2 (Folha de S. Paulo, 4/6/2004).
• 131 •
A gravadora Trama também anunciou seus primeiros investi-

mentos na música digital. A empresa lançou em seu site (http://
www.tramavirtual.com), em maio de 2004, um projeto que ofere-
ce espaço para que músicos independentes disponibilizem suas
músicas, gratuitamente, por intermédio da Trama na Internet. O
site da gravadora brasileira em seu lançamento reuniu 5.700 fai-
xas de músicos independentes, além de disponibilizar gratuitamente
as músicas no site, o projeto visa oferecer serviços de classificados,
notícias, fóruns, página pessoal para os artistas, e um curioso sis-
tema em que o usuário critica as músicas das bandas. Porém, os
artistas oficiais da gravadora não fazem parte do projeto (Folha de
S. Paulo, 17/5/2004).
O download de um álbum do Public Enemy, por exemplo, cus-
ta apenas US$ 8 no site de sua nova gravadora, a Atomic Pop,
criada pelos próprios integrantes da banda. Nas lojas, o CD dos
rappers custa o mesmo que os outros lançamentos, ao redor de 15
dólares. “A web permite cortar custos de produção, distribuição e a
fatia dos lojistas. É um novo paradigma de negócios”, disse o pre-
sidente da Atomic Pop, Al Teller. Depois de 30 anos na indústria
fonográfica, incluindo posições à frente da MCA Entertainment e
da CBS Records, Teller foi convidado pela banda para dirigir o
novo negócio e hoje é um dos expoentes da revolução do MP3 (In:
EXAME, Edição 698, 6/10/1999).
Courtney Love, guitarrista e vocalista da banda norte-america-
na Hole, é uma das artistas que fala abertamente sobre a relação
dos músicos com as gravadoras e causou comoção em maio de 2000,
nos Estados Unidos, quando levou suas queixas a público. Seus co-
mentários circularam na Internet tão ampla e rapidamente quanto
suas canções em MP3:
O que é pirataria? Pirataria é o ato de roubar o trabalho
de um artista sem intenção de pagar por ele. Não estou
falando de softwares do tipo “Napster”. Estou falando
dos contratos com grandes gravadoras. Olhe para o enun-
ciado legal em um CD e você verá que ele diz: “copyright
1976 Atlantic Records” ou “copyright 1996 RCA Records”.
Mas, se você olhar num livro, verá algo como “copyright
• 132 •
de Susan Faludi 1999”, ou de quem for. Os autores são

donos de seus livros e os licenciam às editoras. Quando o
contrato com a editora chega ao fim, os escritores rece-
bem seus livros de volta. Mas as gravadoras são donas
das músicas para sempre. (...) O que eu quero destacar é
o modelo comercial, que deixou de fazer sentido. Antiga-
mente as gravadoras ofereciam algo garantindo que as
canções fossem promovidas nas ondas de rádio escassas
que havia disponíveis. Isso até a Internet começar a ofere-
cer uma seleção ilimitada de “estações de rádio faça-você-
mesmo”. As gravadoras administravam (ou terceirizavam)
instalações de produção em que cópias da música eram
produzidas em massa a custos relativamente baixos e ga-
rantiam que os pontos-de-venda de música no varejo sem-
pre tivessem estoques, mesmo à custa de disporem de in-
ventário não vendido. E, é claro, promoviam os artistas
que contratavam.81
O advento da Internet substitui os espaços nas prateleiras

por outros virtualmente infinitos. Os músicos podem promover
seus trabalhos sem intermediários através da web e disponibilizá-
los a um público mais amplo do que sua rede de relações reais.
Os artistas não precisam passar pela intermediação industrial das
gravadoras para chegar até suas platéias. Eles podem formar seus
próprios públicos consumidores na Internet e os ouvintes
aficcionados os ajudam, repassando ou filtrando as músicas para
seus amigos.
A redução da interferência da indústria fonográfica abre es-
paço para que os consumidores paguem os artistas de formas
diversificadas: uns pagarão pelos downloads, outros pelos CDs,
DVDs ou pelos convites de um show, mas alguns não pagarão nada,
o que pode ser suficiente para satisfazer a maioria. Afinal de con-
tas, muitos artistas não fazem arte com o único propósito de tro-
car suas músicas pelos salários milionários oferecidos pelas grava-
doras aos que vendem milhões de cópias. Podem surgir mais artis-
81. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/

10/2000.
• 133 •
tas com o interesse de apresentar-se ao vivo e receber por isso e

menos artistas que trabalham principalmente pelo dinheiro da
venda de CDs.
Courtney LOVE, por exemplo, se propõe a trabalhar em troca
de “gorjetas” – ou seja, a depender daqueles que se dispõem a
pagar, em vez de obrigar todos a pagarem:
Procuro pessoas que me ajudem a me conectar com mais
fãs, porque acredito que os fãs me deixarão uma gorjeta
com base no prazer e no serviço que eu lhes proporciono.
Não tenho medo de deixar que eles vejam uma prévia do
trabalho. O mundo vai realmente ser uma aldeia global,
onde um bilhão de pessoas têm acesso a um artista e um
bilhão de pessoas podem deixar uma gorjeta se assim qui-
serem.82
A cantora e compositora Joni Mitchell, ícone da geração

Woodstock, disse recentemente durante uma turnê promocional
de seu disco que está “envergonhada” de fazer parte da indústria
da música e que poderá parar de gravar:
Acho que é um esgoto. Espero que tudo isso vá pelo vaso
abaixo. Nunca mais vou fechar um contrato com uma
gravadora, o que significa que posso não gravar nova-
mente, ou tenho que achar um jeito de vender pela Inter-
net ou fazer alguma coisa diferente. Mas juro que não
vou mais encher o bolso deles. 83
Muitos artistas, como Courtney Love e Joni Mitchell, estão

fazendo o que é preciso para transmitir a insatisfação dos artistas
em relação ao modelo de negócios mantido pelas gravadoras:
Quero trabalhar com pessoas que acreditam na música,
na arte e na paixão. Eu sou apenas a ponta do iceberg.
Estou deixando para trás o sistema das grandes gravado-
ras, e há centenas de artistas que irão me seguir. Existe
82. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/

10/2000.
• 134 •
aqui uma oportunidade inacreditável para novas empre-

sas que ousem fazer a coisa certa. Uma nova empresa que
garanta aos artistas uma igualdade verdadeira em seu
trabalho poderá dominar o mundo. Somos inspirados pela
maneira como as pessoas recebem na nova economia.
Muitos artistas visuais e designers de software e hardware
têm controle real sobre seu trabalho. É uma democratiza-
ção radical. Cada artista tem acesso a cada fã, e cada fã
tem acesso a cada artista. Quem estrangula o canal de
distribuição e tenta ignorar os fãs e os artistas não tem
valor algum.84
O músico franco-espanhol Manu Chao, que esteve no Brasil

recentemente para participar da abertura do Fórum Mundial de
Cultura, expressa sua opinião crítica sobre os modos de produção
e circulação da música propostos pelas grandes gravadoras:
Estamos vivendo um momento muito interessante na
música, por exemplo, com uma revolução decorrente dos
problemas enfrentados pelas gravadoras, que tinham todo
o mercado para elas. Agora, está tudo mudando. Chegou
a Internet e uma pirataria cada dia mais forte. As gran-
des gravadoras estão perdidas, sem saber reagir diante
dessas novidades. O problema básico continua sendo o
mesmo – não é como produzir música, mas como distri-
buí-la, como fazê-la chegar até as pessoas. A Internet fez
algo extraordinário, porque permite que qualquer cara
da periferia possa fazer sua música chegar ao mundo in-
teiro. A questão é saber como esse cara pode ganhar a
vida assim. A discussão é quem vai controlar a Internet.
As gravadoras estão tentando desesperadamente conse-
guir isso, para reservar mercado para si. Mas penso que
elas dançaram. É tarde demais (Folha de S. Paulo, 27/6/
2004, p. E8).
84. LOVE. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso

em: 11/10/2000.
• 135 •
Queda na venda de CDs

De acordo com relatórios divulgados pela ABPD (Associação Brasi-
leira de Produtores de Discos), o mercado fonográfico mundial teve,
em 2002, um faturamento médio de US$ 32 bilhões, com uma ven-
da total de três bilhões de unidades. Apesar deste valor aparente-
mente satisfatório, o mercado de venda de músicas está em queda
de aproximadamente 7% em valor e 8% em volume desde 1999
(ABPD, 2002).
De acordo com os executivos da indústria, as vendas se redu-
ziram em todo o mundo devido à substituição constante de produ-
tos legais por produtos falsificados ou baixados ilegalmente da
Internet (pirataria por meio de CDs e arquivos MP3); competição
pelos gastos do consumidor em entretenimento com outros seg-
mentos e também devido à instabilidade econômica, principalmente
na América Latina e Ásia. Porém, o diagnóstico para a crise da
indústria necessita de reflexões mais sofisticadas – as causas da
crise compreendem situações mais complexas, que ultrapassam o
avanço da pirataria e a crise econômica mundial (ABPD, 2002).
Os 10 maiores mercados mundiais de música são Estados
Unidos, Japão, Reino Unido, França, Alemanha, Canadá, Itália,
Espanha, Austrália e México (ABPD, 2002). A queda de 4,5% no
faturamento do setor fonográfico norte-americano em 2001 se deve
principalmente à recessão econômica iniciada após os atentados
do dia 11 de setembro de 2001 e à pirataria, tanto através da
venda de música pela Internet quanto através de CD-Rs. No Japão
a redução no desempenho da indústria foi ainda maior, chegando
a 9,4% – somado aos problemas econômicos e de venda ilegal do
produto –, houve um aumento na oferta de outros tipos de entre-
tenimento no mercado japonês (ABPD, 2001).
Depois de três anos de queda consecutiva nas vendas, no quarto
trimestre de 2003 a indústria fonográfica dos Estados Unidos viu
as vendas de CDs alcançarem o nível do mesmo período de 2002,
quando comercializou 221 milhões de unidades. O faturamento
do trimestre chegou a US$ 3 bilhões aproximadamente, segundo
analistas. Para o Instituto de Pesquisa Forrester Research, a alta
nas vendas nos Estados Unidos – tanto de CDs quanto de tocadores
• 136 •
de música digital – se deve basicamente aos mesmos fatores: a

recuperação da economia norte-americana e a preocupação legal
dos consumidores em baixar canções de serviços como o KaZaA
desde que a RIAA iniciou a avalanche de processos contra usuários
naquele país. As lojas de música on-line, caso caiam no gosto po-
pular, serão a salvação da indústria fonográfica, de acordo com
Josh Bernoff, analista do Forrester.85
A indústria musical no Reino Unido conseguiu, no ano 2001,
obter um crescimento de 4,9% no seu faturamento, apesar da crise
da indústria. Isto se tornou realidade devido a um grande investi-
mento em lançamentos, principalmente de artistas locais. No entan-
to, de acordo com relatório divulgado pela ABPD, com a combinação
de fatores como a pirataria on-line, a gravação de CDs virgens, outras
ofertas de entretenimento e uma economia repleta de incertezas, no
ano de 2002 este crescimento não teve continuidade (ABPD, 2002).
O mercado fonográfico francês, que em 2001 ocupava a quin-
ta colocação no ranking de mercados mundiais, ultrapassou a Ale-
manha ficando em quarto, com um crescimento surpreendente de
4%. Artistas locais ainda são os de maior representatividade nas
vendas. No entanto, a associação de produtores do país não acre-
dita que este crescimento seja sustentável, principalmente devido
ao aumento na venda de CDs virgens, que indica uma popularização
da gravação de CDs e a maior penetração de conexões banda lar-
ga, que facilitam o acesso à música digital ilegal (ABPD, 2002).
Ao contrário da França, a Alemanha vem apresentando queda
no volume de vendas, pelo quinto ano consecutivo. Os principais
motivos são a música digital obtida ilegalmente e a gravação de
CDs virgens. Em contrapartida neste país é onde os maiores avan-
ços em tecnologias anticópia estão ocorrendo. A expectativa da in-
dústria alemã é combater a queda no mercado legal através de no-
vos formatos de mídia e acesso legal à música digital: sites na Inter-
net devem disponibilizar todo o conteúdo das grandes companhias
e até mesmo de selos independentes. Espera-se que a Alemanha
seja o primeiro país a ofertar aos consumidores os conteúdos das
gravadoras em uma mesma plataforma (ABPD, 2002).
• 137 •
O mercado brasileiro de música é atualmente o décimo se-

gundo do mundo. O faturamento em 2002 foi de aproximada-
mente R$ 1 bilhão, referentes à venda de 80 milhões de unidades
(ABPD, 2001). Cerca de 80% das vendas são relativas a artistas
nacionais, mostrando o potencial deste mercado. Este índice é o
segundo maior do mundo, perdendo apenas para o americano e
empatando com o japonês. No entanto, em 2002, o Brasil possui o
terceiro maior índice de pirataria do mundo, 53% das vendas, fi-
cando atrás apenas da China e Rússia (ABPD, 2002).
Pirataria Digital
A indústria fonográfica está enfrentando um momento de crise como
não se via há anos. As ameaças vindas da pirataria, tanto física quanto
pela Internet, estão se concretizando e fazendo com que os partici-
pantes do setor precisem se posicionar de forma a voltar a ter o
faturamento do passado. Ainda não há nada sendo feito concreta-
mente para retomar o crescimento, porém, muitos executivos têm
passado seus dias em busca de uma solução. Algumas opiniões
publicadas divergem bastante e as ações tomadas pelos participan-
tes do mercado não demonstram exatamente qual a resposta para o
problema de redução de faturamento das empresas do setor.
Para o consumidor o que mais atrai nos CDs piratas são os
preços baixos, que variam de US$0,50 a US$4 em média, além da
variedade encontrada no comércio informal (“camelôs”) desde
discos antigos aos últimos lançamentos:
Compro pirata porque o original custa muito caro. Por
que vou pagar mais de US$15 por um disco que encontro
por no máximo US$3 no camelô? A pirataria é uma
sacanagem com os artistas, mas cobrar quase US$15 por
um CD é uma sacanagem maior ainda (Cleber [nome
fictício], In: Folha de S. Paulo, 18/2/2002, p. 6).
Patrícia (nome fictício) também não hesita em comprar CDs

piratas por causa do preço: “Com o gasto de um disco original,
levo quatro ou cinco discos piratas. Não sinto falta do encarte nem
das letras” (In: Folha de S. Paulo, 18/02/2002).
• 138 •
Nem todo mundo é tão desprendido do poder de sedução que

exerce um CD original. A qualidade do encarte e a garantia de
qualidade sonora são vantagens indiscutíveis, especialmente para
os consumidores com alto poder aquisitivo. Mas para os aficiona-
dos por música que não podem se dar ao luxo de desembolsar
mais de US$ 15 por um CD legal, os camelôs tornaram-se uma
alternativa regular, mesmo que a contragosto. Ricardo (nome fic-
tício) assume ter mais de 200 CDs comprados em “camelôs” do
centro da cidade de São Paulo:
Quando quero um CD nacional, compro original por causa
da qualidade sonora. Não se pode exigir do pirata a quali-
dade de um original. Só compro pirata de CD importado,
que, nas lojas, custa cerca de US$ 20 cada um. É caro de-
mais. Há muita variedade, e os discos raramente têm al-
gum defeito. Mas, se os CDs fossem vendidos a preços mais
baixos, eu daria preferência aos originais (Ricardo [nome
fictício], In: Folha de S. Paulo, 18/2/2002, p. 6).
No Brasil, um inventor paulista radicado em Campo Grande (MS),

Nelson Martins, diz ter uma fórmula para acabar com a pirataria: ele
concebeu uma máquina de fabricar CDs. Segundo Martins, a confec-
ção instantânea e personalizada baratearia o produto e seria uma
forma de inclusão social: “Em vez de combater os piratas, vamos atraí-
los para a legalidade.” Martins e seu sócio, o empresário Fernando
Bezerra, procuraram o músico Lobão que fez o contato entre eles e o
ministro da Cultura Gilberto Gil.86
Gil se entusiasmou com a idéia e em agosto de 2003 levou
Martins e Bezerra à Financiadora de Estudos e Projetos do Minis-
tério da Ciência e Tecnologia, que estuda a proposta. Os criadores
dizem precisar de um investimento de R$ 600 milhões para insta-
lar 20 mil máquinas em todo o Brasil. Suas máquinas funcionariam
com um cartão de tipo telefônico em que o consumidor adquiriria
créditos e escolheria quantas e quais faixas incluir no CD. O crédi-
to mínimo, para uma faixa apenas, custaria US$0,15. “Muitas ve-
zes o consumidor quer uma música e tem que comprar um CD por
• 139 •
US$10 a US$15 para tê-la, por isso acaba preferindo o camelô

pirata”, afirma Martins.87
As máquinas teriam reservatório de 34 mil fonogramas, obti-
dos através das gravadoras e artistas independentes. A Associação
Brasileira dos Produtores de Discos nega a afirmação de Martins
que diz ter procurado a instituição para conhecer o projeto. Entre-
tanto, representantes da ABPD afirmaram que “a iniciativa é inte-
ressante, desde que os direitos autorais sejam previamente nego-
ciados”.88
Outra iniciativa antipirataria foi inventada por Ralf (da dupla
de cantores sertanejos Chrystian & Ralf). Ele patenteou um modelo
de CD com poucas músicas gravadas e ficha técnica impressa no
próprio rótulo, que eliminaria a necessidade de o disco ter capa (na
prática seria a volta do single, formato evitado sistematicamente
pela indústria fonográfica brasileira) e custaria menos de US$3.
Segundo Ralf, a disseminação dessa tecnologia dizimaria a pirata-
ria: “um CD nunca estoura inteiro, e se ter capa fosse bom, pirataria
não vendia (CD com) xerox” afirma RALF, que festeja a adesão de
fábricas e estúdios à sua idéia, mas lamenta a resistência das grava-
doras e o desinteresse dos artistas. A ABPD, que congrega as grava-
doras no Brasil está participando de um grupo de trabalho no Mi-
nistério da Ciência e Tecnologia, a que Ralf chegou intermediado
também por Gilberto Gil (Folha de S. Paulo, 4/6/2004).
A coleta de informações sobre pirataria indica que o que leva
as pessoas a comprarem música pirateada é, principalmente, o preço
alto dos CDs no comércio varejista, que a indústria insiste em
manter, principalmente se considerada a motivação que leva ao
consumo de discos: muitas vezes, o ouvinte se interessa apenas
por algumas músicas do álbum e isso torna a percepção (de valor)
do preço dos CDs mais alta ainda para os consumidores.
O que é perceptível no posicionamento das gravadoras diante
da ameaça da pirataria é que elas estão dispostas a investir em
tecnologias e soluções legais para coibir a prática ilegal, mas não
são favoráveis à redução do preço, tanto do álbum em formato de

88. Idem.
• 140 •
CD, como das músicas em MP3 na Internet. Isto se mostrou evi-

dente com a tentativa de criar especificações para assegurar o con-
trole da pirataria digital: algumas das principais gravadoras do
mundo se juntaram para criar a SMDI89 (Iniciativa da Música Digi-
tal Segura) e tentaram inventar um sistema anticópia – através de
um selo marca d’água – para proteger os arquivos contra cópias
não autorizadas de CDs e lançar um protocolo seguro para a Inter-
net (para substituir o formato MP3) que impedisse as reproduções
ilegais na Rede. Os tão aguardados formatos que “impossibilitam”
a troca indiscriminada de música entre os internautas ficaram ape-
nas no papel da SDMI enquanto a pirataria de CDs e compartilha-
mento de arquivos MP3 cresce continuamente.
As práticas de proteção dos CDs contra cópias foram aos pou-
cos se espalhando por diversos países e têm provocado reações
adversas. A empresa Philips, por exemplo, que produz aparelhos
de som, entrou com um processo contra a SMDI: consumidores
reclamaram de aparelhos que estragaram ao tocar CDs com a tal
marca d’água: uns pediram seus investimentos de volta, outros
seus aparelhos foram trocados, e alguns dizem não confiar mais
na qualidade dos produtos da empresa, o que é um grande prejuí-
zo para a credibilidade da marca Philps (Folha de S. Paulo, 30/1/
2002). Gerry WIRTZ, gerente da Philips, afirma que:
O que nós temos visto é problemático. Nós nos preocupa-
mos pois achamos que as gravadoras não sabem o que
estão fazendo. É extremamente difícil introduzir proteção
anticópia sem perder a capacidade de ouvir qualquer CD
em qualquer toca-discos. Elas (gravadoras) precisam in-
dicar ao consumidor que ele está comprando algo dife-
rente (In: Folha de S. Paulo, 30/1/2002).
Alguns executivos ligados à indústria fonográfica têm percep-

ções diferentes da maioria das empresas do setor com relação aos
89. Secure Digital Music Iniciative – Iniciativa para Música Digital Segura. Madison Project, um
consórcio formado pela IBM e as maiores gravadoras do mercado que compõem o SDMI (entre
as quais, a Warner Music Group, pertencente ao grupo TIME), testaram uma tecnologia anticópia
para CDs e um sistema para transferir arquivos de música on-line de maneira segura, mas
ambos não vingaram.
• 141 •
motivos e às possíveis soluções para a crise atual. Na opinião de

Sholto Ramsey, “futurologista” e um dos principais defensores de
uma abordagem diferente para a análise da situação atual da in-
dústria de música, “a crise pela qual a indústria fonográfica mun-
dial vem passando é um fato. No entanto, seria errado afirmar que
isto é causado apenas pela disponibilidade de música na Internet e
pelo crescimento da pirataria”.90
Ramsey acredita que os problemas vêm se agravando a cada
ano especialmente porque o modelo de negócio do setor não so-
freu nenhuma alteração nos últimos 20 anos. Isto faz com que as
empresas não consigam perceber as mudanças que ocorreram não
só na estrutura do segmento como também no perfil dos seus con-
sumidores.91
A música está se tornando cada dia mais popular e mais
escutada, mas as empresas insistem em acreditar que a
forma de vender música deve continuar a mesma que nos
anos 60, não procurando inovar e culpando outros agen-
tes do mercado pelo declínio nas vendas de CD (FON-
TENAY, 2002).
Um estudo recente, elaborado pela empresa de consultoria

KPMG, mostrou que as empresas de mídia devem parar de con-
centrar tantos recursos na proteção do conteúdo digital: para der-
rotarem a pirataria será preciso procurar maneiras lucrativas para
seus negócios com a venda de música e filmes digitais. Este estudo
demonstra que os executivos das gravadoras se preocupam mais
em criar programas de computador de criptografia do que em en-
contrar alternativas para seus produtos chegarem às mãos do con-
sumidor. Apesar da visão das empresas de que a pirataria e os
serviços de troca de música digital são os grandes culpados pela
crise, as análises imparciais feitas até então mostram que eles só
existem pelo fato do modelo do setor não estar adequado ao mer-
cado atual (BARROS, 2003).
90. Disponível em: <http://www.kaviar.com>. Acesso em: 2/11/2002.

91. Idem.
• 142 •
Os executivos defendem que o modelo adotado pela indústria

fonográfica é adequado argumentando que ele se baseia em carac-
terísticas do negócio supostamente únicas, como, por exemplo, o
alto investimento inicial necessário agravado pela taxa de fracassos
próxima a 90%, resultando em um ponto de equilíbrio econômico
bastante elevado (FONTENAY, 2002).
Brull (1998) acredita que a música digital pode ser vista de
forma mais positiva e que não traz apenas uma perda de negócios
para as gravadoras, mas também novas oportunidades para abor-
dagem de marketing, novos instrumentos para atrair e fidelizar
clientes. Por outro lado, Richardson sugere que a indústria real-
mente necessita de inovações:
Executivos do setor aparentemente estão começando a
perceber que precisam desenvolver serviços pelos canais
que os consumidores estão interessados em utilizar e pa-
gar. Os próprios clientes já se manifestaram, estão cansa-
dos de comprar CDs e DVDs, preferem obter produtos mais
personalizados (RICHARDSON apud BARROS, 2003).
O real impacto da pirataria via Internet na venda da indústria

fonográfica é bastante questionado. Alguns estudos revelam que
os internautas que baixam músicas gratuitamente não deixam de
comprar CDs gravados. Na realidade, de acordo com este estudo,
81% destes consumidores aumentaram ou mantiveram constante
seu padrão de aquisição de CDs pré-gravados (FONTENAY, 2002).
Em contrapartida, outras pesquisas demonstram que as pessoas
que possuem acesso à Internet, gravadores de CD etc., estão 90%
mais propícias a comprar CDs pré-gravados, ou seja, piratas (BAR-
ROS, 2003).
O crescimento do mercado em torno do MP3

Um estudo realizado pelo Instituto Jupiter Media Metrix sobre o
mercado europeu de música afirma que os programas de compar-
tilhamento de música na Internet, como o KaZaA, o Morpheus, o
MP3.com, o Gnutella entre outros, tiveram um crescimento de
500% na quantidade de usuários nos primeiros seis meses de 2001.
• 143 •
Atualmente, são mais de 4,5 milhões de usuários deste tipo de

serviço somente na Europa. Além de ampliar o número de usuários,
os serviços gratuitos para download de música aumentaram seu
acervo de 10 mil músicas em média, no ano de 1998, para aproxi-
madamente 1 bilhão em 2003. (ALVES, 2003).
Paralelamente ao crescimento dos acervos de música na In-
ternet, empresas de tecnologia brigam por este mercado lançan-
do novos tocadores portáteis de MP3 a cada mês, chegando a
mais de duas dúzias de modelos disponível no mercado. Em 1998
havia apenas o “Rio”, da empresa Diamond Multimedia. Em 1999,
a novidade era o tocador Nomad Jukebox da empresa Creative
Technology, que armazenava cerca de 1.500 canções no formato
MP3 (o que equivale a mais de 100 CDs de música) e seu maior
concorrente era o iTune, da empresa de tecnologia Apple. Em
2001 a Apple lançou no mercado a grande novidade, o tocador
digital portátil de músicas chamado iPod – do tamanho de um
maço de cigarro –, o aparelho tem capacidade de armazenar cer-
ca de 10.000 músicas, quantidade equivalente a capacidade de
900 CDs.
Mais do que comercializar os tocadores portáteis, que cus-
tam em torno de US$ 300 e US$ 500 (nos EUA), estas empresas
passaram a vender em seus sites na Internet músicas em formato
MP3 para que seus consumidores tivessem, além dos programas
gratuitos de compartilhamento, opções legais de download de
música para abastecerem seus tocadores digitais de música e as-
sim evitar os problemas jurídicos com a indústria fonográfica,
que poderia alegar que as empresas estariam incentivando a pi-
rataria on-line.
Porém, engana-se quem pensa que a Apple está obtendo gran-
des lucros com o iTune, que com 50 milhões de downloads em 11
meses de vida, concentrava 70% das vendas de canções on-line
nos Estados Unidos: “A Apple tem lucro muito pequeno com a ven-
da de cada música. Um dos objetivos (do site) é a divulgação e a
comercialização do iPod”, afirma Tiago Ribeiro, especialista em
sistemas da Apple referindo-se aos aparelhos portáteis da empre-
sa. Segundo Steve Jobs, presidente da Apple Computer, as lojas
virtuais de música não são rentáveis:
• 144 •
Para cada canção vendida a US$ 0,99 pelo iTunes, US$ 0,65
vai para a gravadora, US$ 0,25 paga os custos operacionais
e cerca de US$ 0,10 são o lucro da empresa. O lucro está, de
fato, na venda dos tocadores de música digital. No caso da
Apple, o iPod (In: Folha de S. Paulo, 18/11/2003).
Algumas gravadoras se renderam às promessas em torno do

mercado dos tocadores de MP3 e tentaram vender músicas dos
seus artistas através de serviços por assinatura ou pagos separada-
mente por cada download de música. Embora tenha saído à frente
de outras gravadoras na tentativa de inserir o Brasil na era da
música virtual, algumas multinacionais como a EMI se asseme-
lham às outras no discurso cauteloso92. Primeira grande compa-
nhia a firmar acordo de licenciamento de fonogramas à loja virtual
iMusica, a EMI também define a atitude como estratégica não
comercial.
Luiz Bannitz, vice-presidente da EMI, afirma que o resultado
com as vendas pela Internet não geram lucros para a gravadora:
Por força da pequena abrangência da conexão de banda
larga, o resultado financeiro é imaterial. Nossas ações são
estratégicas. Queremos combater a pirataria (na Inter-
net) e proporcionar conteúdo de boa qualidade aos usuá-
rios, para que adquiram música de forma lícita.93
Mesmo examinada sob a ótica capitalista, a questão da distribui-

ção de música na Internet revela aspectos conflitantes. Enquanto exe-
cutivos da indústria fonográfica preocupam-se com a distribuição gra-
tuita de música na web, e reunidos, lutam judicialmente contra a pira-
taria na Rede, especialistas de empresas de software garantem que o
que está ocorrendo é uma disputa desleal entre a indústria da música
e a indústria de informática (CASTRO, 2003).
92. A EMI foi a gravadora pioneira na iniciativa anti-pirataria adotando a tecnologia da marca
d’água, o que tem provocado protestos e até processos de usuários. Seus CDs possuem tal
dispositivo que dificulta a gravação em computador, impedindo sua livre circulação entre con-
sumidores de CD (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em:
27/2/2004).
• 145 •
A Microsoft, por exemplo, planeja lançar oficialmente um ser-

viço de download de músicas em seu portal MSN na Internet em
2004 para concorrer com outras lojas virtuais.94 A gigante do soft-
ware está discutindo o projeto com as grandes gravadoras do mer-
cado, e segundo especialistas, a posição dominante do sistema
operacional Windows ajuda a Microsoft a ganhar outros merca-
dos, como o da música. Além disso, para tornar seus serviços com-
petitivos e mais atraentes, a empresa estaria planejando vender as
canções a preços menores do que os oferecidos pelos serviços em
operação na Internet.95
Como a Microsoft, muitas outras empresas de tecnologia re-
solveram entrar no mercado de downloads legalizados de músicas
(como a Roxio, Apple, RealNetworks e MusicMatch, entre outras)
que totalizou US$35 milhões em 2003, de acordo com o Instituto
de Pesquisa Jupiter Research (este volume de dinheiro representa
10% do faturamento anual da indústria fonográfica no ano de
2003). O Instituto estima ainda que as vendas de músicas na In-
ternet atingiram US$100 milhões em 2004 e devem ficar próxima
dos US$700 milhões até 2008.96
94. Em 2003, a Microsoft já tinha começado a vender download de música em seu site para
atrair mais visitantes, mas foi processada por uma pequena empresa de Nova York, E-Data
(que sempre ganhou dinheiro com o licenciamento de suas patentes) sob a alegação de que seu
novo serviço de download de músicas infringe uma patente que ela registrou há quase 20 anos.
De acordo com a E-Data, a Microsoft e suas parceiras – a provedora de serviços de Internet
Tiscali e a empresa de músicas digitais OD2 – estavam abusando de seus direitos com o serviço
de venda de canções pela web. Em documento entregue a uma Corte nos EUA, a E-Data pediu
que os serviços conhecidos pelos nomes MSN Music Club e Tiscali Music Club fossem fechados
até que um acordo relacionado a sua patente fosse feito. Gerald Angowitz, porta-voz da E-
Data, disse que as empresas estão vendendo o download de músicas que podem ser gravadas
em um CD: “Isso viola a nossa patente”. A patente em questão foi dada à E-Data em 1985 e se
refere à transmissão remota de informações para um ponto de vendas e depois transformadas
em objeto material. A alegação da E-Data pode representar uma grande dor de cabeça para a
maioria dos serviços de venda de músicas pela Internet. Depois que a Apple lançou o iTunes, no
início deste ano, surgiu na web uma série de novos serviços semelhantes. E como a margem de
lucro é muito pequena, qualquer necessidade de licenciamento pode acabar com o negócio
dessas companhias, dizem analistas do setor. Porém, a Justiça dos Estados Unidos vem defen-
dendo a posição de que a patente não é válida para a gravação de informações como música no
disco rígido de um computador, porém, vender essas informações em uma mídia física como o
CD poderia significar uma quebra de patente. A vitória na Justiça encorajou a Microsoft e
outras empresas de informática a entrar no mercado de venda de MP3 pela Internet. (Disponí-
vel em: <http://www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 14/10/2003).
95. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 17/11/2003.
96. Idem.
• 146 •
Embaladas pela crescente difusão da venda de canções pela

Internet (ou por outros suportes digitais como o telefone celular),
companhias que tinham pouco ou nada a ver com o mercado da
música estão cada vez mais interessadas no potencial desse nicho.
Com a popularização do MP3 e a resistência da indústria fonográfica
em relação ao novo formato, o mercado de música passou a ser
disputado não só por empresas de informática, mas por lojas vir-
tuais como Amazon 97 e CDNow, 98 que passaram a oferecer
downloads gratuitos de músicas em MP3 para atrair visitantes, e
por outras nada virtuais, como o canal de televisão MTV, a rede de
supermercados Wal-Mart, a lanchonete McDonald, as marcas de
refrigerante Coca-Cola e Pepsi e a franquia de cafeterias Starbucks:
todas elas entraram na disputa pelo mercado em torno do MP3.
A MTV, emissora de televisão especializada em músicas,
planeja entrar no mercado de downloads de músicas, em 2004.99
Ainda sem nome definido, segundo Tom Freston, presidente da
empresa, o serviço concorrerá com o iTune e todos os demais.
Atualmente, a empresa permite que seus usuários baixem algu-
mas músicas gratuitas pelo <http://www.mtv.com>, porém as
canções perdem a validade após cerca de um mês e não podem
ser gravadas em CDs ou carregadas em um tocador de MP3 por-
tátil. Os analistas dizem que a MTV, com seu alcance mundial e
forte presença nos televisores dos adolescentes e adultos jovens,
teria vantagem sobre concorrentes estabelecidos, mas que de-
morou a entrar no mercado de downloads de música.100
A empresa norte-americana Wal-Mart, maior rede de varejo do
mundo, espera lucrar com a crescente demanda pela venda de downloads
de músicas na web e anunciou que também vai vender MP3 pela Inter-
97. Considerada uma das maiores livrarias on-line.

98. Empresa que possui o maior catálogo para venda de CDs na Internet.
99. Esta não é a primeira tentativa da MTV de atrair seus jovens telespectadores com a oferta
de canções para download. Em 2000, a emissora já considerava a possibilidade de venda de
serviços on-line de músicas. O produto era uma das bases da estratégia da companhia de
estabelecer a divisão de Internet da MTV e outras propriedades da Viacom – controladora da
MTV – como empresas independentes naquele ano. Mas os problemas jurídicos ocorridos no
mercado virtual de música assustaram a Viacom que decidiu moderar suas elevadas ambições
e a abandonar a idéia de uma abertura de capital para a MTV on-line.
• 147 •
net. De acordo com a empresa, a loja virtual entrou em operação em

março de 2004 com um catálogo de centenas de milhares de músicas
(entre os artistas disponíveis estão o grupo de rock “No Doubt” e canto-
ras como Mariah Carey e Dido). A loja virtual de música da Wal-Mart
pode ser acessada pelo endereço <http://www.musicdownloads.
walmart.com> e seu grande atrativo é o preço, 11 centavos de dólar
mais barato do que o preço médio por música cobrado em outros sites:
cada canção no site do Wal-Mart custa US$0,88.101
Os clientes das lanchonetes McDonald’s também podem bai-
xar músicas nas filiais da cadeia por meio do iTune, o mais po-
pular serviço de venda digital da Internet, com um milhão de
canções à disposição. Com uma parceria iniciada no final de
março de 2004 entre Sony e McDonald’s, a rede de lanchonetes
investirá US$30 milhões para promover a venda digital de mú-
sicas da gravadora junto com o cardápio da rede da lanchonete.
Cada canção no McDonald’s custa US$0,99.102
Em fevereiro de 2004 a Pepsi fez um acordo de distribuição de
100 milhões de músicas com a Apple. Uma em cada três tampinhas
do refrigerante à venda nos Estados Unidos continha um código
que dava ao consumidor o acesso gratuito ao download de uma can-
ção no site iTune. As gravadoras se beneficiam dessa nova parceria
não só pelos milhões de dólares que a empresa de refrigerantes
investiu para distribuir os downloads gratuitos em sua promoção,
mas principalmente pela publicidade de seus produtos e artistas.103
A indústria fonográfica está animada com as novas possibilidades
de mercado: “Essas empresas sabem do poder que a música tem
para atrair o consumidor pelo aspecto emocional. Esse é o grande
barato do uso da música hoje” afirma Schiavo, vice-presidente de
marketing artístico da Sony Music do Brasil.104

103. A Pepsi lançou em março de 2004 um comercial de três minutos com o tema We will rock
you (famosa música do grupo Queen) cantada pelas cantoras pop Britney Spears, Pink e Beyoncé,
com participação de Enrique Iglesias. O anúncio foi veiculado nas principais emissoras de
televisão do mundo. A intenção da empresa pareceu estar relacionada com a associação da
marca de refrigerante Pepsi com a música pop mundial.
• 148 •
Dias depois, a concorrente Coca-Cola também anunciou a cria-

ção de um site para venda de músicas, no Reino Unido, com um
catálogo inicial de 250 mil faixas. Além de vender músicas on-line,
a empresa lançou uma promoção para disputar com a Pepsi em
que os consumidores do refrigerante também concorrem a
downloads gratuitos nas embalagens de seus produtos.105
A franquia de cafeterias Starbucks é outra empresa que está tes-
tando em uma de suas lojas, na Califórnia, um sistema que permite
aos clientes escolher entre as faixas de vários artistas a de sua prefe-
rência e gravá-las num CD na própria loja. “Estamos entrando fundo
nisso”, disse Howard Schultz, diretor da rede Starbucks. Em breve,
consumidores norte-americanos e europeus106 estarão baixando suas
músicas preferidas enquanto tomam um simples cafezinho.107
Otávio Ribeiro, professor de “marketing de nichos” da Esco-
la Superior de Propaganda e Marketing (ESPM), explica a nova
tendência:
Ninguém compra um CD pela marca da gravadora. Não
existe um serviço de download da Sony ou da Universal,
das majors. Há outras marcas, caminhos paralelos. Se eu
como no McDonald’s, qual é o problema em comprar uma
música ali?108
Alexandre Schiavo, da Sony Music do Brasil, esclarece que

para a indústria fonográfica a vantagem competitiva está nas no-
vas possibilidades de distribuição:
Isso é uma maravilha para mim. Tenho hoje McDonald’s,
Coca-Cola e Pepsi promovendo meu artista. Para que fazer
isso sozinho? As pessoas não querem Sony Music, querem
Roberto Carlos, Cidade Negra etc. Quanto mais canais ven-
derem meus artistas, melhor.109

106. No Brasil problemas de infra-estrutura e de cobrança de direitos autorais ainda impedem
a implantação desses tipos de promoção e serviços.
109. Idem.
• 149 •
Imersas em uma crise financeira da qual ainda lutam para a

sobrevivência dos negócios, as gravadoras vêem com bons olhos
os altos investimentos dessas empresas: “Orçamentos milionários
não existem mais. Quando assinamos com um artista novo, assi-
namos uma parceria. Acabou a história de a gravadora investir no
disco, promover o artista e não ver um centavo de volta”, defende
Rodrigo Vieira, vice-presidente de marketing da Universal Music.110
As grandes corporações consideram a associação de suas mar-
cas com a música uma importante experiência de marketing. “Nos-
so serviço oferece ao cliente mais escolhas de como experimentar e
apreciar a música”, disse Amy Colella, gerente de comunicação cor-
porativa da Wal-Mart nos Estados Unidos.111
Douglas Rushkoff, jornalista norte-americano e autor do
documentário The Merchants of Cool112 sintetiza a questão:
Associar-se com a música é uma forma de desenvolver iden-
tidade de marca. Para a indústria musical, é um modo de
gerar receita. Toda a música está lentamente se tornando
puramente comercial, são literalmente anúncios.113
Por outro lado, Otávio Ribeiro vê no fenômeno um indício de

diversificação:
O raciocínio pobre é que se trata de brinde. Estou dando
um presente para o consumidor. Mas será que é só isso? A
Sony é que está usando a capilaridade de distribuição do
McDonald’s ou é o McDonald’s que está trabalhando sua
marca dentro de outro universo? Acho que são as duas
coisas.114
O Instituto Forrester prevê que o setor de músicas on-line res-

ponderá por US$ 1,4 bilhão (11%) das vendas da indústria nos

111. Idem.
112. Os Mercadores do “Cool”: documentário de RUSHKOFF que analisa as estratégias de rami-
ficação cultural das grandes corporações, especialmente para o mercado jovem-adolescente.
114. Idem.
• 150 •
próximos dois anos, e 33% dela em 2008. Tom Edwards, analista

do NPD Group, diz que a maneira das pessoas ouvirem música
está mudando: “As crianças estão escutando música em equipa-
mentos portáteis e não têm interesse no álbum inteiro.” Edwards
prevê que cerca de 2,5 milhões de gravadores pessoais de música
digital foram vendidos no final do ano de 2003, o que correspon-
de ao dobro do vendido em 2002. “Para um formato que apareceu
há menos de um ano, os resultados são muito bons. Agora é que
vai começar a guerra (entre os serviços)”, avalia Vieira, da grava-
dora Universal Music.115
Bem-vindos, ao hipermercado digital da música!
• 151 •
O Consumo de Música na
Era da Internet
As inovações tecnológicas modificaram as formas no consumo

de música. O download de canções e a troca de arquivos na Inter-
net se popularizaram entre os consumidores especialmente com
os programas para reprodução de MP3 no computador que, dispo-
nibilizados gratuitamente, tornaram-se acessíveis ao indivíduo
conectado. Além de facilitar a escolha dos ouvintes, os programas
de download gratuito revelam um perfil de aficcionados que valo-
riza a experimentação como uma etapa importante no processo de
consumo de música.
Descontados exageros no deslumbre tecnológico, o consumi-
dor de música se coloca numa posição realmente privilegiada diante
da Internet: navegando na rede, o usuário pode escolher e experi-
mentar, dentre os mais variados gostos, as canções que quer con-
sumir, na hora que melhor lhe convier, dispensando, dentro de
alguns limites, a intermediação do mercado.
Os desfrutes estão ao alcance de todos os internautas, embo-
ra sob os distúrbios da precariedade das linhas telefônicas. As co-
nexões de alta velocidade (banda larga) estão cada vez mais aces-
síveis, ganhando cada vez maiores fatias do mercado e abrindo
espaço ao tráfego limpo e ininterrupto de sons e imagens.
Não só consumidores, mas também produtores independen-
tes estão eufóricos: músicos ignorados nas mídias comerciais di-
• 153 •
O Consumo de Música na Era da Internet
vulgam e trocam canções pela Rede. As opções de consumo cres-

cem à medida que a quantidade de produções aumenta significati-
vamente, devido ao barateamento das novas tecnologias de pro-
dução e difusão da música.
Além da diversidade e da possibilidade de experimentação,
outro aspecto que se mostra extremamente relevante no consumo
de música através da Internet é a interatividade. Os suportes tra-
dicionais de informação – como o livro, o disco, o filme – oferecem
algumas possibilidades de interação: pode-se avançar e retornar
sobre um mesmo trecho de um romance, repetir uma certa cena
de um vídeo ou diminuir o volume de um disco ou um CD contro-
lando os botões no aparelho de som. Mas estas parecem limitadas
em termos de interação se comparadas àquelas que se tornam pos-
síveis com a utilização do computador.
Os computadores oferecem ferramentas próprias destinadas
a possibilitar ao usuário um controle maior sobre as informações
disponíveis. Essas ferramentas possuem recursos de busca, sele-
ção, edição ou classificação, que são inviáveis em outros meios
como livros e discos tradicionais.
Outra conseqüência direta dos conceitos de simulação e
virtualidade em relação às informações contidas no computador é
a possibilidade de intervir tanto no nível organizacional como no
nível estrutural das informações. O caráter potencial dos dados
audíveis armazenados no computador faz com que o usuário pos-
sa manipulá-los, transformá-los ou recriá-los de maneiras diver-
sas, alterando assim os próprios signos originalmente codificados.
O aspecto interativo da Internet modifica a forma de consu-
mir cultura: o jeito “à la carte” de experimentação da música pode
resultar na própria transformação estética dos produtos ofereci-
dos. É ingênuo apostar que a Internet libertará os bens culturais
de quaisquer influências de mercado, mas parece justo esperar
alguma mudança na correlação de forças, dessa vez a favor do
consumidor.
Enquanto as grandes gravadoras e alguns dos artistas
“mainstream” se debatem na perplexidade de não saber como rea-
gir ao advento do MP3, a realidade transformou essa nova tecno-
logia em parte da vida dos consumidores conectados à Internet,
• 154 •
principalmente os jovens. O conflito parece não pertencer a eles,

que vivem o dia-a-dia do MP3 como os jovens dos anos 70 e dos
80 viviam com as fitas cassete gravadas em casa, que rodavam nas
mãos de quem tinha menos dinheiro e/ou interesse que os exigi-
dos pela indústria fonográfica.
Organizados em listas de discussões e comunidades virtuais
em que trocam grandes quantidades de informação musical em
forma de MP3, os consumidores conhecem o pânico que causam
nas gravadoras. Embora plenamente convertidos ao MP3, os usu-
ários se esforçam por inocentá-lo diante das perdas financeiras
das grandes corporações e bandas reativas.
O estudante, músico e DJ carioca Augusto de Sousa e Silva,
por exemplo, que baixa cerca de cinco arquivos MP3 por dia desde
2000 e armazena cerca de 5.500 arquivos gravados em 38 CDs,
afirma que a nova onda não reduziu seu hábito de comprar discos:
Na verdade, aumentou, porque tive acesso a muitas ban-
das que não conhecia e nunca teria como conhecer. Se
conheço uma banda excepcional pelo MP3 logo busco sua
discografia em CD. Acho que os MP3 nunca vão substi-
tuir os CDs, a não ser que os próprios artistas e gravado-
ras desejem isso. Sabemos que a parcela da compra de
um disco que cabe ao artista é mínima e que seu verda-
deiro sustento vem de publicidade, shows etc. O MP3 é
bom para os artistas. Facilita a divulgação de seu traba-
lho de forma muito eficiente (Folha de S. Paulo, 23/3/
2000, Caderno Especial, p. 5).
O estudante universitário carioca Rodrigo Manhães, dono de

160 CDs e cerca de 500 arquivos de MP3 – 120 armazenados no
computador e os demais transferidos para CD-Rs (graváveis) –
manipula diariamente arquivos de MP3 e confirma que o hábito é
complementar ao da compra de CDs, e não o substitui:
As músicas que baixo são de discos que não consigo en-
contrar, de artistas de que só conheço uma ou duas músi-
cas – então não compraria o disco, pelo menos em princí-
pio – ou de coisas que não conheço e pego para dar uma
• 155 •
conferida, para depois acabar comprando (Folha de S.

Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial, p. 5)
O bancário paulistano Carlos UNE ainda prefere o CD:

MP3 é quebra-galho, não é o prato principal. Acho que é
a fita cassete dos anos 2000. A diferença é que para ter
um disco em cassete você precisava pedir para alguém
gravar. Com o MP3, isso não existe (Folha de S. Paulo,
23/3/2000, Caderno Especial, p. 5).
Fora dos computadores, entretanto, o MP3 ainda precisa ser

posto à prova, como comenta o baixista da banda Professor Ante-
na, Marcelo Trotta: “Gosto de ouvir MP3 mas acho que ainda é
pouco prático fora do computador. E muito caro. Não dá para pa-
gar US$300,00 num tocador de MP3, é um assalto!” (Folha de S.
Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial).
Parece evidente que a constituição de novos hábitos e a insa-
tisfação dos consumidores em relação às políticas de negócios da
indústria fonográfica transformam o MP3 em “super-herói” do
mundo novo. Alguns usuários deixam explícito que os preços
abusivos cobrados por gravadoras e importadoras nos CDs é o que
realmente conta a favor do MP3. Rodrigo Manhães, usuário assí-
duo da Internet, explica:
Se gosto da música, compro o CD. Se o preço do CD for
muito alto fico com o MP3. É simples, tudo tem um
preço: se tenho grana para ver a final da Copa do Mun-
do no estádio, compro. Caso contrário, vejo pela TV.
Analogia ridícula, mas é por aí (Folha de S. Paulo, 23/
3/2000, Caderno Especial, p. 7).
O consumo de bens culturais se expande em escala inédita,

firmando a indústria mundial de entretenimento como uma das
mais lucrativas na “nova economia”. Segundo o “Relatório do De-
senvolvimento Humano” da Unesco (1999), o comércio internacio-
nal de bens de conteúdo cultural quase triplicou entre 1980 e 1991,
indo de US$ 67 bilhões para US$ 200 bilhões: “Para os Estados
Unidos, a maior indústria exportadora singular não é a de aviões,
computadores ou automóveis, é a de entretenimento, em filmes,
• 156 •
música e programas de televisão”, diz o relatório (Folha de S. Pau-

lo, 23/3/2000, Caderno Especial, p. 8).
Harold Vogel, pesquisador de economia da indústria do en-
tretenimento na Universidade de Cambridge complementa:
Essa indústria é dominada por gigantescas corporações
de alcance transnacional e tendência oligopolista, com
acesso relativamente fácil a enormes montantes de capi-
tal. Essas grandes companhias buscam absorver todos os
ramos da produção de bens culturais, a fim de compensar
a flutuação do interesse do consumidor (VOGEL, 1998).
As tecnologias de comunicação (satélite, cabo etc.), de exibi-

ção (como redes multiplex e gigaplex) e a Internet favorecem a
expansão mundial desses produtos, distribuídos e vendidos em
sistema de rede pelas corporações e recicláveis em vários suportes
(chips, CDs, DVDs, hard disks etc.):
Tecnologias digitais estão desconectando os produtos de
entretenimento de mídias específicas e os fazendo adap-
táveis a múltiplas plataformas. (...) Essas tecnologias inau-
guraram novos mercados, habilitaram novas explorações
do produto e otimizaram tempo e custos de consumo
(WOLF, 1999).
Michael Robertson, presidente da empresa MP3.com, afirma

que os provedores de serviço musical é para onde caminha a in-
dústria do entretenimento: vídeos, canções, textos, quase tudo
estará acessível a partir de softwares utilizados freqüentemente
para o download de MP3 e os produtos poderão ser armazenados
em aparelhos portáteis e sem fio: “Para que o provedor de serviço
musical tenha valor, o consumidor não pode estar preso a seu com-
putador pessoal” (Folha de S. Paulo, 23/3/2000).
NOVAS FORMAS DE RECEPÇÃO DA MÚSICA DIGITAL

A primeira grande revolução no consumo de música veio com o
surgimento da tecnologia de transmissão de rádio e de registro
analógico de música nos fonogramas. Atualmente, as tecnologias
• 157 •
digitais de registro e de transmissão de arquivos via Internet cons-

tituem a nova revolução no consumo de música.
Além dos computadores pessoais, o MP3 pode ser consumido
em qualquer lugar através dos MP3players (que vêm substituindo o
antigo walkman), dos celulares, relógios,1 diskman e DVDs (ambos os
aparelhos passaram a comportar tecnologia para tocar MP3 armaze-
nados em CDs) e câmeras digitais (que podem ter dispositivos para o
usuário incluir trilha sonora em MP3 armazenados no computador).
Os tocadores portáteis de MP3, ou MP3players,2 são pequenos
e leves, cabendo na palma da mão e no bolso. Os aparelhos possu-
em conexão com os PCs através da tecnologia USB drive flash (dis-
co removível) para transferência de dados de um para outro. Mui-
tos deles armazena não só música, mas quaisquer tipos de arqui-
vos, possuem gravador de voz e transmissão de rádio AM/FM.
Os usuários dos celulares que possuem conexão com a Inter-
net (tecnologia wap) podem baixar MP3 pela web. Outra forma de
armazenar MP3 nos celulares é através dos ringtones (toques de
chamadas). Estão disponíveis gratuitamente na Internet softwares3
que habilitam os usuários a criarem toques para os seus celulares
(diferentes dos já programados pelos aparelhos) através de
download de MP3 pela Internet.
É possível aos consumidores ouvir suas coleções de MP3 arma-
zenadas em seus computadores (ou de uma rádio on-line) também
nos aparelhos de som domésticos. A conexão é feita através de con-
1. Em fevereiro de 2003 a Timex lançou, simultaneamente nos EUA e no Brasil, um relógio de

pulso que além de mostrar a hora toca músicas em MP3. O relógio permite ao usuário escolher
o que vai ouvir – as músicas podem ser baixadas da Internet através do microcomputador e
transferidas para o relógio via cabo USB. O relógio possui 64 Mbytes de memória, o que permi-
te armazenar aproximadamente uma hora de música com boa qualidade ou até 130 minutos
com resolução menor. O sistema do relógio é compatível com os programas Windows XP,
Windows 98 e também com o Mac OS, a partir da versão 9. Para ouvir as músicas basta acoplar
o fone de ouvido ao relógio. No Brasil, o produto foi lançado no mercado por US$320. Nos
EUA, custa US$130 (Folha de S. Paulo, 19/11/2003).
2. No Brasil são vendidos por aproximadamente US$300.
3. Os softwares evocam as mesmas reações das gravadoras em relação aos programas de download
tipo KaZaA. A preocupação da indústria é que as pessoas façam download de mais de 30 segun-
dos para o toque de celular, o que para elas representa um novo caso de pirataria. De acordo
com as gravadoras, as normas de copyright permitem o uso legal em até 10% do corpo da
música gravada, porém, não mais de 30 segundos. (Disponível em: <http://slashdot.org/
article.pl>. Acesso em: 23/5/2004).
• 158 •
trole remoto com tela de cristal líquido para o usuário selecionar as

músicas. Também há receptores de tecnologia Fire-wire4 que fazem
a conexão de um aparelho de som tradicional com o computador
por meio da transmissão de dados sem fios. Um mesmo computa-
dor pode configurar até quatro receptores ao mesmo tempo.
Cada vez mais, aparatos tecnológicos móveis se prestam a
conectar o usuário e assim garantir o download de MP3 em qual-
quer lugar. O carro, um dos grandes sustentáculos do padrão
radiofônico tradicional de entretenimento entre distâncias, tam-
bém pode se conectar à Internet.5 Seu enlace garante entreteni-
mento de vídeo e áudio para motoristas e acompanhantes, o que
implica um console mais bem trabalhado para receber DVD,
videogame, navegar na Internet, baixar MP3, sintonizar FMs de
qualquer parte do mundo, ouvir CDs além das rádios tradicionais
(Folha de S. Paulo, 23/3/2000).
Os CDs também podem ser substituídos pelos arquivos digi-
tais em eventos sociais. Milhões de adolescentes e jovens na faixa
dos 20 anos abraçam a revolução da música on-line: gravam suas
músicas diretamente da Internet para computadores e laptops e
fazem o som das festas programando previamente nos micros sem
precisar ir à loja de discos ou contratar um DJ.
Esses jovens da atualidade cresceram fazendo cópias piratas
dos últimos lançamentos de softwares dos CDs da Microsoft e a
atitude não é diferente diante dos produtos da indústria fonográfica.
“Atuamos contra as leis”, admite Lukas Hauser, um designer da
Internet que dirigia servidores piratas de MP3 quando era estu-
dante da Universidade de Brown. “As leis ficaram incrivelmente
obsoletas. As pessoas vêem a propriedade intelectual de forma dis-
4. Existem diversos dispositivos com esta tecnologia: o Sound Blaster Wireless Music System
da empresa Criative <http://www.creative.com> e o Prismiq Media Player da empresa Prismiq
<http://www.prismiq.com> são exemplos de receptores vendidos no Brasil e custam em tor-
no de US$250.
5. Na França, alguns modelos da Peugeot Citroën já podem ser vistos com o acessório Wappi!,
um portal com acessos à rede. A Ford já guarda no pátio de sua matriz, em Detroit, modelos
com Internet integrada, só aguardando a sinalização da legislação norte-americana. Em 2001,
a Delphy – líder na fabricação de sistemas tecnológicos para carros – colocou à disposição dos
proprietários dos Cadillac Seville e Deville (GM) um opcional chamado Communiport, que,
entre outras utilidades virtuais, apresenta a possibilidade de baixar e tocar MP3 no carro.
• 159 •
tinta”, explica Dan Lavin, diretor de pesquisa da IV Associates,

empresa de consultoria da indústria do entretenimento dos Esta-
dos Unidos (Folha de S. Paulo, 23/3/2000).
Nas universidades norte-americanas, onde os acessos a web
são feitos por conexões do tipo T-1 (muito mais rápidas do que as
linhas telefônicas ou banda larga convencionais) quase 75% dos
estudantes se converteram ao download de música através de pro-
gramas de software gratuito6 (Folha de S. Paulo, 18/2/1999).
O calouro universitário norte-americano Jaymin Patel, um
consumidor típico de MP3, revela seu entusiasmo:
É a comunidade que deve decidir o que é certo e o que é
errado, mas lá fora todo mundo é canibal. Tenho o MP3
há anos. Fiquei sabendo da novidade por meio de um
amigo, que é um pirata informático. Ele me disse que eu
nunca mais teria de comprar um CD (Folha de S. Paulo,
18/2/1999, p. 15).
Os defensores do MP3 observam que o que está em jogo é o

acesso à música, não a pirataria (produção e reprodução ilegal de
arquivos). Apesar dos avisos da RIAA, não há nada intrinsecamen-
te ilegal no MP3, embora seu uso possa violar as leis de direitos
autorais. A tentação do proibido, no entanto, faz parte do seu ape-
lo: “O MP3 traz uma imagem renovada de contracultura (...). Sem-
pre será usado tanto por piratas, quanto legalmente, pois o forma-
to não foi projetado para controlar direitos autorais”, opina Justin
Frankel, criador do Winamp. O que significa que os problemas da
indústria da música estão apenas começando. Mark Mooradian,
analista sênior da Jupiter Communications, instituto de pesquisa
do mundo on-line, afirma que: “Não dá para passar uma borracha
na web. O MP3 veio para ficar. A indústria da música chegou tar-
de” (Folha de S. Paulo, 18/2/1999).
6. Em novembro de 2003, a Universidade da Pensilvânia (nos EUA) estabeleceu um acordo com

o Napster 2.0 (versão paga). Sem revelar o valor pago, o acordo foi feito para garantir que seus
estudantes pudessem fazer downloads gratuitamente do serviço para os computadores da Uni-
versidade. No entanto, se desejassem gravar as canções em CDs, teriam que pagar o valor cobra-
do pelo Napster (US$0,99). Os alunos adoraram, porque baixam as músicas, mandam por e-mail
e armazenam em tocadores sem nenhum custo. Segundo o presidente da Universidade, o progra-
ma faz parte do orçamento de TI (Tecnologia da Informação) (Folha de S. Paulo, 6/11/2003).
• 160 •
O aspecto positivo dessa revolução para as gravadoras é o

fato de milhões de consumidores estarem adquirindo o hábito de
obter suas músicas pela Internet. No futuro, as estimativas indi-
cam que a venda através da web deverá representar uma grande
porcentagem da receita da indústria fonográfica, cerca de US$ 4
bilhões anuais previstos para 2004, segundo estudos da Forrester
Research (Folha de S. Paulo, 18/2/1999). Mas a estratégia da
indústria tem se firmado em ações que obrigam todos os consu-
midores a pagarem para ouvir música e tentam arrancar esse
controvertido sistema de livre distribuição das mãos dos que o
criaram.
A Internet pressiona as trocas culturais e afeta até mesmo insti-
tuições de caráter educativo preservadas do interesse mercantil, como
os museus e as cinematecas. Maxwell L. Anderson, diretor do Whitney
Museum de Nova York, expressou recentemente o impasse:
Consumidores hoje não nos vêem mais como algo dife-
rente de outras atrações (de entretenimento). Mas nós
não temos recursos para competir com tão variados tipos
de organizações que estão constituídas para servir às for-
ças de mercado (Folha de S. Paulo, 23/3/2000).
OS CONSUMIDORES DE MÚSICA NA INTERNET

A ONU (Organização das Nações Unidas) publicou, em novembro
de 2003, o primeiro ranking mundial de acesso à Internet e outras
tecnologias da informação. De acordo com o estudo realizado pela
ITU (International Telecommunications Union), agência ligada à
ONU, o Brasil é o 65º colocado entre os países com maior acesso
digital.7 Pelo levantamento, que leva em conta cinco quesitos (infra-
estrutura, preço, nível de instrução, qualidade e número de usuá-
rios), no Brasil, apenas 8,2% da população têm acesso a essas tec-
nologias. O estudo aponta que este número se deve principalmen-
te ao preço da mensalidade cobrada pelos provedores de acesso à
7. O acesso a tecnologias da informação, no Brasil, é inferior ao de nações como Kuwait (60ª),

Costa Rica (58ª), Jamaica (57ª), Argentina (54ª), Uruguai (51ª) e Chile (43ª).
• 161 •
Internet – que ainda é muito alta no País, consumindo 11,8% da

renda média mensal do brasileiro.8
Com exceção do Canadá, os 10 países com maior acesso à
Internet e outras tecnologias de comunicação são exclusivamente
asiáticos e europeus. A Suécia aparece em primeiro lugar no ranking
de acesso digital, seguida pela Dinamarca, Islândia, Coréia, Noru-
ega e Holanda. De acordo com a ITU, da sexta à décima colocação
aparecem Hong Kong, Finlândia, Taiwan e Canadá, nessa ordem.9
Os Estados Unidos e Reino Unido aparecem nas décima primeira
e décima segunda colocações, respectivamente. Os 15 últimos países
no ranking da ITU são africanos, entre eles estão o Congo, Moçambique,
Angola e Etiópia. A Nigéria é a nação com o menor índice de acesso
digital entre os 178 pesquisados pela agência da ONU.10
Em números absolutos, de acordo com o mesmo levantamen-
to, a população mundial de internautas totalizou 591,6 milhões de
pessoas ao final de 2002 (esse número é 27,2% superior ao registra-
do em 2001). O Brasil, segundo o relatório, tem 14,3 milhões de
internautas – este índice faz do País o décimo primeiro do mundo
em número de usuários e o primeiro na América Latina. O México
fica em segundo lugar, com 4,66 milhões de usuários, seguido pela
Argentina (4,1 milhões) e Chile (3,1 milhões). Com 155 milhões de
internautas, os Estados Unidos são o primeiro da lista. China e Ja-
pão aparecem nas segunda e terceira colocações do ranking mundial,
com 59,1 milhões e 57,2 milhões, respectivamente.11
8. Com relação à telefonia, o ranking de acesso digital (DAI ou Digital Access Index) revela que
22,3% da população brasileira possui uma linha fixa, contra 20,1% que têm telefone celular. O
estudo considera dados de 2002. Dados divulgados pela Anatel (Agência Nacional de Teleco-
municações) no último mês de agosto dão conta de que o Brasil possui cerca de 39,3 milhões
de telefones celulares e aproximadamente 39,3 milhões de linhas fixas em operação. Os núme-
ros representam apenas de 23% da população. Considerando que o acesso à Internet, no Bra-
sil, ainda é, em sua maioria, por conexão via linha telefônica este é um dado importante.
(Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 20/11/2003)
10. Idem.
11. Em relação aos continentes, o estudo revela que a Ásia é o continente com maior número de
usuários no mundo, 201 milhões. Na América do Norte a população de internautas é de 170,2
milhões, enquanto a América Latina (incluindo Caribe) e a Oceania têm 35,5 milhões e 10,5
milhões, respectivamente. A África é o continente mais desconectado, com 7,94 milhões de
internautas. Segundo o estudo da Unctad, 189,8 milhões de internautas estão em países em
desenvolvimento, enquanto as nações desenvolvidas têm 401,7 milhões de pessoas conectadas à
Internet. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 21/11/2003).
• 162 •
Um outro levantamento, realizado pela empresa de consultoria

E-Consulting no mesmo período, revelou números mais otimistas:
de acordo com a pesquisa a população mundial de internautas
somou 825 milhões de pessoas em 2003. O Brasil estaria com 17,4
milhões de internautas (21,7% a mais que em 2002). A previsão
da E-Consulting é de que, em 2004, a população de brasileiros on-
line chegue a 20,9 milhões, enquanto a mundial deve bater os 945
milhões de usuários.12
O estudo aponta que somente os usuários domésticos ativos
(aqueles que acessam a Internet no mínimo uma vez por mês)
totalizaram 10,9 milhões de pessoas este ano no Brasil, contra 7,9
milhões de internautas em 2002 (alta de aproximadamente 38%).
A empresa estima que, em 2004, os internautas ativos somem 13,4
milhões de pessoas no país.13
Segundo a E-Consulting, em toda a América Latina existe atu-
almente 44 milhões de usuários de Internet. Os Estados Unidos abri-
gam uma população de 187 milhões de internautas. Em 2004, esses
números devem crescer, respectivamente, para 58 milhões e 193
milhões.14 O diretor de estratégia da E-Consulting e vice-presidente
de conhecimento e métricas da Camara-e.net (Câmara Brasileira de
Comércio Eletrônico), Daniel domeneghetti, analisa os números:
Embora o Brasil tenha o maior número absoluto de inter-
nautas na América Latina, a taxa de penetração ainda é bai-
xa (cerca de 9,8%) se comparada à de outros países da mes-
ma região, como o Chile (cerca de 15%) e a Argentina (cerca
de 12%). O resultado comparativo mostra que as ações de
inclusão digital dos três setores da sociedade (governo, inicia-
tiva privada e terceiro setor) precisam ser mais intensificadas
e expandidas para que os benefícios provenientes da utiliza-
ção da Internet sejam cada vez mais acessíveis à população.15

13. Idem.
14. Idem.
15. DOMENEGHETTI. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso
em: 3/11/2003.
• 163 •
Apesar da baixa penetração, os internautas brasileiros estão

entre os que mais navegam por sites de música e os que mais utili-
zam programas de entretenimento, segundo relatório do “Ibope/
NetRatings” que mapeou a utilização da rede mundial de compu-
tadores durante o mês de fevereiro de 2004. Segundo o estudo, a
difusão da banda larga no país fez com que os brasileiros gastas-
sem, em média, 22 minutos nas páginas sobre música, os princi-
pais destinos, diz a pesquisa, são os canais de entretenimento dos
grandes portais. Apenas os americanos passam mais tempo visi-
tando sites musicais: 29 minutos. A França vem logo atrás do Bra-
sil, com média de 19 minutos. Os usuários espanhóis passam 14
minutos em sites musicais e os italianos, 12 minutos.16
Os internautas brasileiros também se destacam pela utiliza-
ção de softwares de Internet, como programas de mensagens ins-
tantâneas e rádios on-line. Segundo pesquisa do Ibope/NetRatings,
em fevereiro de 2004, os usuários ficaram em média 3h57min
conectados a esses softwares.17 A Espanha é o único país que supe-
ra o Brasil nesse segmento – os internautas espanhóis usam esses
programas por 5h45min em média durante o mês. Os Estados
Unidos ficam em terceiro lugar, com uso médio de 2h22min.18
Um estudo realizado pelo Instituto de Pesquisas Ipsos-Reid,
em 2002, revelou que o número de norte-americanos envolvidos
com atividades ligadas à música, na Internet, também continua
aumentando. Entre as descobertas da empresa de pesquisas inter-
nacionais, está o fato de quase 25% de toda a população america-
na com mais de 12 anos já ter baixado uma música ou arquivo
MP3 na web. Isso representa mais de 50 milhões de americanos –
mais do que o número de usuários do Napster, em seu auge.19

17. O estudo do Ibope/NetRatings também indica que o número de brasileiros acessando a Internet
de casa cresceu 3,2% em fevereiro, chegando aos 12,48 milhões de usuários. Em janeiro, foram
registrados 12,09 milhões de internautas. O tempo médio on-line, sem levar em consideração o uso
de aplicativos, também cresceu. Em fevereiro, a média foi de 12h32min, contra média de 12h47min
em janeiro. Segundo a pesquisa, isso significa que as taxas de utilização da web brasileira continu-
am crescendo (considerando que fevereiro costuma ser um mês de férias, carnaval e por ter menos
dias). (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 25/3/2004).
19. Disponível em: <http://www.ipsos-reid.com/media/index.cfm>. Acesso em: 1/2/2002.
• 164 •
Proporções semelhantes de internautas americanos afirmaram

ter ouvido a rádios de Internet (27%), áudio em streaming20 (21%)
e CDs gravados “ilegalmente” (37%), segundo o estudo do Ipsos-
Reid. Os jovens americanos continuam liderando o fenômeno da
música na web: cerca de 40% dos entrevistados entre 12 e 24 anos
de idade já baixaram música em arquivos de MP3. Entre os
internautas com faixa etária de 18 a 24 anos esse número sobe para
42% e entre os adolescentes com idade entre 12 e 17 anos para
44%. A pesquisa mostra que não se trata apenas de uma nova expe-
riência: cerca de 60% dos americanos que baixaram uma música ou
arquivo MP3 classificaram seu interesse em fazê-lo novamente como
“grande” ou “muito grande”.21
Matt Kleinschmit, executivo da Ipsos-Reid em Minneapolis e
autor desse estudo afirma que:
Para muitos a experimentação da música está se tornan-
do cada vez mais uma atividade centrada no computa-
dor. Enquanto várias publicações continuam limitando a
distribuição legítima da música on-line comum, vemos
que os norte-americanos estão baixando músicas, ouvin-
do rádios na Internet, copiando clips de música e gravan-
do CDs no mesmo aplicativo. De certa forma, o PC se tor-
nou uma “vitrola automática” para muitos usuários de
música, uma forma ilimitada e constante de escolher o
tipo de música, novas e velhas. Se o desenvolvimento le-
gal permitir mais pessoas apreciarem as facilidades e con-
veniências da música digital, essa tendência irá acelerar
rapidamente, possivelmente para caminhos ainda não
previstos.22
Um outro estudo realizado pela Ipsos-Reid, em 2002, revelou

que mais de 84% dos internautas americanos que costumam bai-
xar músicas da Internet, gratuitamente, não pretendem pagar por
esse tipo de serviço, mesmo se não houver mais música digital
20. Transmissão de conteúdo em tempo real na Internet (CASTELLS, 2003, p. 161).

22. Idem.
• 165 •
disponível para download gratuito. A pesquisa informou que ape-

nas 8% dos americanos com mais de 12 anos, ou seja, 4 milhões
de internautas nos Estados Unidos, pagam para fazer download de
músicas na web: “Esse resultado significa que existe uma certa re-
sistência entre os usuários de música on-line para a nova legisla-
ção, que cobra taxas para essa atividade”, analisa Matt Kleinschmit,
gerente sênior do instituto de pesquisas.23
Apesar desse aparente desejo por música gratuita, o estudo
mostra também que as pessoas que costumam fazer download de
arquivos da web não deixaram de comprar CDs. Segundo o institu-
to, 81% dos usuários afirmaram que continuam comprando a mes-
ma quantidade de CDs, ou até mais, desde que começaram a bai-
xar músicas on-line. Além disso, os usuários parecem ter grande
interesse na Internet em adquirir informações relacionadas à mú-
sica: mais de 84% deles disseram que também usam a Internet
para ver clips, letras de músicas ou informações de shows, e
pesquisar grupos musicais antes de comprar CDs. Os números da
pesquisa também apontam que 47% dessas pessoas acabam com-
prando CDs de bandas que ouviram ou viram primeiro na Inter-
net. O estudo revelou ainda que 29% dos fãs de música digital
acabaram modificando seu gosto musical desde que começaram a
baixar arquivos da web – o que significa que os usuários podem se
influenciar quando começam a fazer download de música.24
Outro estudo realizado pela mesma consultoria Ipsos-Reid, na
mesma época, aponta que o público prefere pagar apenas pelas
músicas baixadas do que fazer assinaturas mensais. Durante a pes-
quisa, 690 pessoas dos Estados Unidos foram apresentadas a três
maneiras de adquirir música: via algum serviço P2P de troca de
MP3s, via alguns dos sistemas recentes como PressPlay ou MusicNet
(sites de gravadoras que disponibilizam músicas para assinantes
mensais), e por último por algum sistema que cobrava pelas músi-
cas baixadas separadamente (tipo o site iTunes e o Napster versão
2.0). De acordo com o estudo, 27% dos pesquisados preferiram o
serviço P2P, 19% preferiram o sistema de venda unitária e apenas

24. Idem.
• 166 •
8% preferiram o sistema de assinatura mensal. Matt Kleinschmit,

pesquisador que participou do levantamento dos dados, explica que:
Com toda a atenção que a mídia está trazendo sobre a
viabilidade ou não dos recentes serviços de assinatura
mensal, esta pesquisa mostra que muitas pessoas pagariam
sem problemas por música on-line, mas iriam preferir
uma estrutura de pagamento transacional sobre uma
baseada em assinatura mensal.25
Curiosamente, quando retirada a opção de consumo via siste-

ma P2P (compartilhamento gratuito), uma parcela considerável
dos entrevistados optaram por comprar música via CD tradicional,
em vez de optar pela assinatura mensal. Esta não foi uma boa
notícia para os recentes serviços de assinatura de músicas das gra-
vadoras, como o PressPlay, Rhapsody, ou MusicNet, e explica o
possível motivo da pequena base de clientes desses serviços.26
Uma pesquisa realizada pela empresa norte-americana Júpiter
Communications revelou que o consumo de CDs aumentou entre os
usuários do formato MP3, uma vez que boa parte deles “baixa” os
arquivos a fim de conhecer e experimentar as músicas, os discos e
os artistas (Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria Mais!).
Um outro estudo, conduzido por dois acadêmicos norte-ameri-
canos, Felix Oberholzer-Gee, professor da Harvard Business School,
e por Koleman Strumpf, da Universidade da Carolina do Norte, con-
firma que os programas para a troca de arquivos como o KaZaA e
Morpheus provocam pouco impacto nas vendas de CDs.27 Os pes-
quisadores garantem ter obtido informações oficiais sobre as ven-
das de CDs nos Estados Unidos. Os dados foram comparados por
meio de cálculos matemáticos complexos e os métodos estatísticos
foram utilizados no estudo para medir se a venda de um álbum cai
25. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 21/10/2002.

26. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/internet>. Acesso em: 21/10/2002.
27. Os pesquisadores analisaram dados coletados durante 17 semanas diretamente das redes
de trocas de arquivos como o KaZaA, o Morpheus, Souseek, entre outros. De acordo com o
estudo, fatores como congestionamento da rede, duração dos downloads e feriados escolares
foram levados em consideração. O estudo intitulado “The Effest of File Sharing on Records
Sale: An Empirical Analysis” (51 p.) foi integralmente publicado na Internet no endereço <http:/
/www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 20/3/2004).
• 167 •
à medida que ele é baixado da rede com mais freqüência. O resulta-

do, segundo os professores, é que não existe uma conexão entre a
queda nas vendas e o download gratuito de arquivos.28
A hipótese dos autores da pesquisa é que os internautas não
iam mesmo comprar os discos baixados pela web e portanto, as gra-
vadoras não tiveram prejuízo. De acordo com os pesquisadores, quem
pega música gratuita na Internet é um tipo diferente de consumidor
de CDs: o perfil do usuário foi retratado como uma figura que gosta
de “se dar bem”, de conseguir coisas de graça e que dificilmente
comprariam CDs pelo fato de não gostarem de pagar. Os autores do
trabalho exemplificam: “Imagine que você ganhe uma passagem
para a Flórida. É muito provável que você vá, já que é de graça
mesmo. Mas, se não tivesse o tíquete grátis, provavelmente não via-
jaria” (OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).
Os professores norte-americanos afirmam que, na pior das
hipóteses, um disco precisa ser baixado cerca de cinco mil vezes
para que um CD deixe de ser vendido nas lojas de música. A teoria
dos dois pesquisadores vai além: a troca de arquivos pode ter im-
pedido uma queda ainda maior nas vendas de discos, que entre
2000 e 2002 foram reduzidas em 139 milhões unidades. O estudo
sugere que entre os 25% dos discos mais comercializados – ou
seja, aqueles com vendas de acima de 600 mil cópias – um disco a
mais foi vendido para cada 150 downloads.29
A quantidade de downloads no período foi muito gran-
de, cerca de três milhões de usuários trocaram 500 mi-
lhões de arquivos apenas na rede do KaZaA. Mas a maio-
ria das pessoas que baixaram arquivos aparentemente são
indivíduos que não iriam mesmo comprar o disco que foi
copiado da rede. Pela nossa amostra, a troca de arquivos
não tem efeito significante nas vendas de um disco. No
máximo, as redes de compartilhamento de arquivos po-
dem explicar uma pequena fração da queda nas vendas
(OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).

29. Idem.
• 168 •
Se, de acordo com Oberholzer-Gee e Strumpf (2004), são ne-

cessários cinco mil downloads para fazer um disco vender uma
cópia a menos; e se ao longo de um ano forem registrados, mun-
dialmente, cerca de 10 trilhões de downloads na Internet, isso re-
presentaria dois milhões de álbuns vendidos a menos. Com mais
de 800 milhões de CDs vendidos todo ano, essa diferença de dois
milhões seria totalmente desprezível para a indústria fonográfica.
Os dados sugerem que os downloads prejudicam apenas os álbuns
menos populares (com vendas entre 36 mil cópias ou menos). “No
geral, o efeito é benéfico, pois, os lucros da indústria vêm dos
discos mais vendidos” (OBERHOLZER-GEE e STRUMPF, 2004).
Para Oberholzer-Gee e Strumpf (2004) as vendas dos CDs
caíram por outros motivos: nos anos 90, afirmam os estudiosos,
muitas pessoas trocaram os antigos LPs de vinil por CDs e isso
levou a uma explosão na comercialização dos discos – que não
podem servir de parâmetros de vendas – na indústria fonográfica.
Entre outras razões para a queda nas vendas dos CDs, estão:
Condições macroeconômicas ruins, redução na quantida-
de de lançamentos de discos e a competição com novas
formas de diversão, como os filmes em DVD e os video-
games. Filmes, programas e jogos são baixados com fre-
qüência, mas essas indústrias continuaram a crescer mes-
mo com o surgimento das redes para troca de arquivos
(OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).
Para os autores, a monopolização das mídias de massa por

grandes corporações – como rádios e TVs norte-americanas – agrava
a crise da indústria da música mediante a homogeneização da pro-
gramação que gera uma concentração de vendas de discos em
poucos artistas (OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).
O resultado dessa pesquisa se opõe aos argumentos da RIAA.
Segundo a associação mundial de gravadoras, as quedas mundiais
de vendas de disco são resultado direto do tráfego musical na web.
Em 2000, os 10 álbuns mais vendidos nos Estados Unidos soma-
ram 60 milhões de cópias. Em 2003, os 10 mais vendidos tota-
lizaram 33 milhões de unidades – queda de quase 50% nas ven-
das. De acordo com as gravadoras o declínio drástico nas vendas é
• 169 •
resultado da atuação do KaZaA e programas do gênero (Folha de

S. Paulo, 12/4/2004).
Segundo Oberholzer-Gee e Strumpf (2004), os estudos da RIAA
não apresentam números reais por se basearem em dados coletados
em pesquisas de opinião enviadas pela Internet, que não apresen-
tam cálculo de amostragem representativo dos usuários dos progra-
mas, eles alegam que as perguntas são respondidas por voluntários
que concordam em ter seus computadores monitorados: “As pessoas
que aceitam ter seu uso de Internet acompanhado e discutido (por
pesquisas feitas pela RIAA) não são representativas dos usuários da
Internet como um todo”, afirmam os cientistas no estudo.
Nesse cenário de bits e bytes, multidões distribuem conteúdo e
procuram informação na Rede, sendo este conteúdo potencialmente
acessível de forma generalizada. Devido a esta interatividade, novos
modos de sociabilidade estão sendo gerados. Comunidades virtuais,
criadas a partir de interesses comuns e por definição abertas a qual-
quer novo membro cujo perfil se enquadre em seus contornos, espa-
lham-se como vírus através da rede, podendo ser acessadas com um
simples click do mouse. Diversos destes coletivos agregam libertários
os mais variados, interessados em somar esforços na construção de
vias alternativas de luta contra grandes corporações e monopólios.
CONSUMIDORES PROCESSADOS:
CONTRADIÇÕES DO CAPITALISMO NA INTERNET
Ao menos na ótica das gravadoras norte-americanas, o consumidor
não tem sempre razão e, inclusive, pode merecer ser processado. Em
uma mudança radical na estratégia para combater a disseminação de
música pela Internet, as empresas anunciaram que em vez de gastar
tempo e dinheiro brigando para fechar as empresas que fornecem os
softwares de compartilhamento, elas se dedicarão a abrir processos
judiciais contra as pessoas que enviam os arquivos para a rede.30, 31

31. Embora há algum tempo venha tomando medidas agressivas para proibir o funcionamento
desses serviços na Internet, até o ano de 2003 a indústria estava evitando processos diretos contra
os usuários, optando em lugar disso por lhes enviar advertências on-line e sobrecarregar as redes
com arquivos falsos. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 26/6/2003).
• 170 •
Os processos estão sendo levados adiante pela RIAA que reúne

as cinco maiores gravadoras dos EUA, incluindo grupos como AOL,
Time Warner, Vivendi, Sony, Bertelsmann e EMI. Os defensores do
sistema dizem que os serviços de troca de arquivos oferecem uma
maneira inofensiva para os fãs de música conhecerem o trabalho de
novos artistas. Entretanto, para a associação, os consumidores que
colocam arquivos em sites como KaZaA devem receber o mesmo
tratamento de uma pessoa que rouba bens tangíveis em uma loja:
“Algumas pessoas nos perguntam, ‘como vocês podem processar seus
consumidores?’ A resposta é simples: donos de lojas processam seus
ladrões porque sabem que o problema ficaria muito pior se não o
fizessem”, disse o porta-voz da RIAA em anúncio publicado em ju-
nho de 2003 nos principais jornais dos EUA.32
A decisão da RIAA alimenta uma discussão que ganhou desta-
que com o surgimento do Napster. “Está claro que os dinossauros
da indústria fonográfica perderam completamente a noção da rea-
lidade”, disse em comunicado Fred Von Lohmann, advogado da
EFF (Eletronic Frontier Foundation), organização baseada na
Califórnia que defende os usuários de música on-line. Para
Lohmann, a questão precisa ser tratada de outra forma:
Numa época em que há mais americanos usando progra-
mas que compartilham arquivos do que votaram no pre-
sidente Bush, mais processos não são a resposta. É hora
de pagar os artigos e legalizar o compartilhamento de
arquivos. Pedimos ao Congresso para buscar alternativas
à campanha da RIAA.33
As gravadoras garantem que suas ações se concentram nos nor-

te-americanos que mais dividem arquivos, porém, não é revelado o
número “mínimo” utilizado como critério a partir do qual os consu-
midores correm o risco de serem processados. A estimativa da indús-
tria fonográfica é que cerca de 2,6 bilhões de arquivos musicais sejam
compartilhados por mês na Internet. As empresas apontam que 90%
das canções são levadas à Rede por apenas 10% dos usuários, que

33. Idem.
• 171 •
serão o foco dos primeiros processos. A associação revela que o valor

das ações judiciais pode chegar a US$150 mil.34
As gravadoras acreditam que esse seja o momento certo para
abrir os processos, porque há jurisprudência favorável a elas. Isto
em função de uma corte americana ter decidido que os provedores
de Internet seriam obrigados a revelar os nomes das pessoas que
compartilham arquivos de música on-line.35 Analistas afirmam que
a atitude das gravadoras poderá motivar ações semelhantes da in-
dústria cinematográfica.36
Em 2003 a RIAA processou centenas de usuários que, segun-
do ela, distribuiam ilegalmente na Internet músicas protegidas por
direitos autorais. Com o objetivo de tentar conter o download ile-
gal de canções, rastreando os usuários mais freqüentes dos popu-
lares serviços de troca de arquivos na Internet e processando-os
em busca de indenizações, a associação representante da indús-
tria fonográfica passou a agir contra os usuários domésticos de
redes P2P.37
O presidente da RIAA, Cary Sherman, afirma que a organi-
zação está anotando os nomes e preparando processos contra os
usuários que colocam ilegalmente na web um número substanci-
al de músicas para download para compartilhar internautas em
todo o mundo. Sherman alerta: “os fãs de música que desejarem
evitar processos judiciais devem alterar os comandos de seu
software de troca de arquivos bloqueando o acesso aos seus dis-
cos rígidos, ou devem desinstalar o software completamente.”38

35. Nos EUA foi concedido às gravadoras o direito de exigir de provedores o rastreamento de
arquivos de música que circulam pela Internet. Elas afirmam que é possível rastrear arquivos MP3:
ao serem criados a partir de um CD físico eles são comprimidos e neste processo pequenos erros
criam diferentes padrões de bits que podem ser localizados pelos provedores de acesso a Internet
(KNIGHT, 2003). Nos EUA, a RIAA começou a exigir também das companhias telefônicas, algumas
fornecedoras de conexões à Internet, a divulgação dos nomes dos clientes que baixam músicas. O
conglomerado SBC, que controla a telefonia na Califórnia, está processando a RIAA por invasão à
privacidade de seus clientes (Folha de S. Paulo, 18/8/2003).
• 172 •
Em abril de 2003, a entidade venceu uma ação contra a gi-

gante das telecomunicações Verizon e forçou a empresa a entregar
as identidades de um grande número de pessoas que trocaram
arquivos MP3 pela Internet.39 Animada, a união das gravadoras
enviou intimações também a 871 provedores de acesso à rede,
universidades e serviços de Internet que de alguma forma facili-
tam o download de programas de distribuição de MP3 e a utiliza-
ção em suas linhas para troca livre das músicas. O primeiro revés
público veio em julho de 2003: O Boston College e o MIT
(Massachusetts Institute of Technology) saíram em defesa dos usu-
ários e conseguiram reverter a ordem legal. Sob amparo judicial,
recusaram-se a revelar o nome de estudantes que usam os serviços
de troca de MP3 (Folha de S. Paulo, 30/7/2003).
Após o fracasso dos processos contra as instituições, a RIAA
declarou guerra contra os indivíduos. O sucesso de um processo
em junho de 2003 contra quatro jovens estudantes norte-america-
nos animou a organização das gravadoras e serviu como uma de-
claração de guerra aos usuários “infratores”. A RIAA promete não
poupar pais nem colegas de quarto que compartilhem um compu-
tador habilitado a baixar músicas gratuitamente da Internet (Fo-
lha de S. Paulo, 30/7/2003).
O estudante Daniel Peng, da Universidade de Princeton, usa-
va os terminais da universidade para baixar música e dedicar seu
tempo livre ao hobby preferido. Em uma pasta pessoal dentro de
um computador da instituição, Peng tinha 100 arquivos musicais
armazenados em formato MP3. Além disso, o estudante criou um
programa chamado Wake, que facilitava o compartilhamento de
arquivos entre os alunos de Princeton. Peng foi pego pela RIAA,
tornou-se um dos primeiros “bodes expiatórios” da guerra da mú-
sica e tem até 2006 para pagar os US$ 15 mil que deve na Justiça
pelo crime de “ação danosa à lei dos direitos autorais”. PENG ex-
plica o caso:
39. Um assinante do provedor americano Verizon (quer manter seu nome no anonimato) en-
trou com um pedido de mandato de segurança contra a RIAA para impedir que seu provedor
de acesso Verizon seja obrigado a passar suas informações pessoais para a RIAA. (Disponível
em: <http://www.outlaw.com>. Acesso em: 25/8/2003)
• 173 •
A RIAA e eu firmamos um valor de US$ 15 mil para a

multa, além de eu ter de pagar meus advogados. Mas es-
tou muito longe de saldar essa dívida. Para um júnior em
física e matemática como eu, que tem de trabalhar o ve-
rão todo para conseguir estudar, a situação é bem difícil.
Tenho recorrido a doações em um blog da universidade
(wake.princeton.edu/redirect). Já consegui uns US$7.500
até agora. A maior doação foi um cheque de US$500.
Chegam cheques de estudantes de todos os EUA. Eles
(RIAA) precisavam pegar alguém, acho. Vasculharam os
computadores de universidades e chegaram a mim, tanto
pela minha pasta de MP3 quanto pelo programa que criei
na Princeton (In: Folha de S. Paulo, 30/7/2003, p. F1).
Alheios às ameaças da indústria fonográfica, 67% dos norte-

americanos que trocam músicas pela Internet não estão preocupa-
dos em saber se a canção é protegida por direito autoral, segundo
uma pesquisa do Instituto Pew Internet and American Life Project.
Em outro estudo realizado pelo mesmo instituto em 2000, esse
número era de 61%. O grupo de pesquisadores, que ouviu 2.515
adultos nos Estados Unidos, também apontou que as pessoas com
menores rendas anuais têm mais propensão a baixar arquivos de
música da Internet. Cerca de 38% dos internautas norte-america-
nos com renda anual abaixo de US$30 mil usam serviços P2P, con-
tra 26% daqueles que recebem mais de US$75 mil ao ano.40, 41
Cerca de 50 milhões de norte-americanos – ou seja, 17,5% da
população do país – baixaram música de graça pela Internet. A
longo prazo a questão coloca sob risco o próprio conceito de ál-
bum, fundamento sobre o qual cresceu a indústria da música. Ao

41. Segundo o estudo do Pew Internet and Life Project determinados grupos étnicos também
têm mais tendência a fazer o download de músicas. De acordo com os pesquisadores, os inter-
nautas afro-americanos e hispânicos são usuários mais assíduos dos programas de comparti-
lhamento de arquivos que os brancos. O estudo indicou que 37% dos afro-americanos e 35%
dos hispânicos ouvidos já baixaram músicas, contra 28% dos internautas brancos. Outro grupo
que costuma fazer o download de músicas é o de estudantes, com cerca de 55% deles dizendo
que já baixaram alguma música. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso
em: 1/8/2003).
• 174 •
baixar uma canção na rede, o consumidor busca apenas aquela

faixa que gosta e nem sempre está interessado em um álbum intei-
ro, que normalmente comportam 14 ou 15 músicas. A grande pre-
ocupação das gravadoras é justamente em relação ao modelo de
negócio da indústria da música, que obtém receita com a venda do
formato do álbum, que é muito lucrativo.42
Quando o CD entrou pela primeira vez no mercado nos anos
80 nos Estados Unidos, um LP de vinil custava cerca de US$8,98.
O CD foi lançado com o preço de US$15,98, apesar de possuir
custos de produção muito menores do que os LPs, cuja matéria-
prima para fabricação era o petróleo. Com o tempo, os custos de
gravação e produção de um CD ficaram ainda mais baratos, po-
rém os preços nas lojas se mantiveram no mesmo patamar de 20
anos atrás.43 O vocalista Tato, do grupo nacional Falamansa, con-
corda que o preço dos CDs atualmente é abusivo: “Em geral, o
custo de um CD sai por menos de US$1. Todo disco no Brasil po-
deria ser vendido a US$ 3. A pirataria se dá pelo preço do CD
original”44 (Folha de S. Paulo, 18/2/2002).
O senador republicano norte-americano Norm Coleman acu-
sou a RIAA de estar “exagerando” em sua caça aos usuários de P2P.
O presidente da RIAA, Cary Sherman, respondeu ao questionamen-
to alegando que as gravadoras não estão atrás de usuários ocasio-
nais destas redes de trocas de arquivos – eles querem processar as
pessoas que baixaram uma quantidade “substancial” de músicas,

44. Márcio Gonçalves, diretor-geral da ABPD (Associação Brasileira dos Produtores de Discos),
afirma que é preciso levar em conta todos os custos da indústria com gravação e comercialização,
a indústria tem de gravar o disco, pagar um estúdio, contratar os músicos, pagar os direitos
artísticos, a produção do encarte, a editoração, a fotografia, a distribuição e ainda tem os custos
de marketing para fazer a música “tocar”, afirma. Para Gonçalves, a redução do preço do CD é
uma das preocupações das gravadoras, que só não abaixam os preços dos discos por causa da
pirataria. André Szajman, presidente da gravadora “Trama”, uma das que praticam os preços
mais baixos do mercado, diz que o valor que um CD vai custar é determinado pelo valor gasto na
produção e argumenta que um artista de música eletrônica pode gravar seu disco em casa a um
custo de US$1.500, mas a produção de um CD mais elaborado pode chegar a US$30 mil, e o
disco possivelmente precisará de um marketing mais agressivo e de uma verba maior (Folha de S.
Paulo, 18/2/2002). Porém, os consumidores que adquirem os CDs nas lojas não encontram os
produtos com as variações de preço conforme os custos de gravação e marketing – os CDs são
vendidos de acordo com o preço de tabela estipulado pelas gravadoras e os varejistas.
• 175 •
mas a associação garante que não deixará de abrir centenas de pro-

cessos: “Nós estamos coletando evidências (...) da distribuição de
grandes quantidades de músicas com direitos autorais”, declarou
Sherman em comunicado oficial acrescentando que isso não quer
dizer que a associação está dando seu aval para o download não
autorizado em pouca quantidade.45
O alvo da RIAA a partir de então passou a ser os usuários do
KaZaA (http://www.kazaa.com), o mais popular programa para com-
partilhamento de arquivos da Internet. A entidade entrou na Justiça
contra 261 usuários acusando-os de compartilhar grande quantidade
de arquivos musicais com direitos autorais protegidos. Desde então,
52% dos acusados aceitaram um acordo e pagaram algumas cente-
nas de dólares cada. A maioria admitiu a quebra de direitos e paga-
ram aproximadamente US$5.000 ou menos para encerrar o caso em
troca de anistia. Outros, no entanto, aceitaram a briga judicial.46
Alguns casos chamaram a atenção, como o de uma estudante
nova-iorquina de 12 anos. Ela vive num local de baixa renda da
cidade e foi acusada após adquirir a versão paga do KaZaA (KaZaA
Plus) de baixar mais de mil músicas. A mãe da menina fez um acor-
do concordando em pagar US$2.000 para que a entidade retirasse a
acusação. Diante da polêmica, os criadores do programa de troca
de arquivos Grokster (http://www.grokster.com), similar ao KaZaA,
se ofereceram para pagar o valor acertado: “Estou tentando conver-
sar com a mãe da menina para pagar a ela os US$2.000 do meu
próprio bolso”, disse Wayne Rosso, um dos diretores da empresa
responsável pelo software Grokster.47
Em junho de 2003, Sarah Seabury Ward, uma senhora de 66
anos, também foi acusada de compartilhar mais de duas mil músi-
cas e teria que pagar US$150 mil por cada uma. Porém, a senhora
Ward é proprietária de um Macintosh, equipamento no qual o
KaZaA não funcionava na época.48
45. Disponível em <http://www.pantaoinfo.com.br>. Acesso em:19/8/2003.

47. Idem.
48. Os usuários de Macintosh não podiam utilizar serviço de compartilhamento on-line de
arquivos como o KaZaA por não possuírem sistema compatível (as mais populares redes de
• 176 •
Aparentemente, as táticas antipirataria adotadas pela indús-

tria fonográfica estão assustando os usuários domésticos nos Esta-
dos Unidos. De acordo com a empresa de pesquisas NPD Group,
1,4 milhão de internautas apagaram todos os arquivos de música
digital de seus computadores em agosto de 2003. Para o grupo de
pesquisas, a campanha antipirataria da RIAA foi o que levou esses
internautas a apagarem suas músicas. Quando começou a medir o
índice de arquivos apagados, em maio deste ano, a NPD registrou
que 606 mil usuários domésticos deram um fim às músicas guar-
dadas em seus PCs. Em outro estudo, o grupo de pesquisa desco-
briu que o uso das redes de compartilhamento de arquivos pela
Internet caiu 11% entre os meses de agosto e setembro de 2003.49
A Sharman Networks, que administra o KaZaA, diz que oscila-
ções no número dos usuários são normais: “Com a ameaça de mul-
ta, alguns internautas de programas de download parecem ter recu-
ado. Mas, com milhões de usuários fiéis, programas como o KaZaA
não tendem a desaparecer em um futuro próximo”, diz um analista
de Internet da empresa Nielsen (Folha de S. Paulo, 30/7/2003).
Preocupada com os processos contra estudantes universitários,
a Universidade da Pensilvânia (EUA) estabeleceu um acordo com o
Napster versão 2.0 pelo qual seus alunos poderão baixar gratuita-
mente canções do serviço. Sem divulgar o valor pago pelo acordo, a
Universidade garantiu que os estudantes poderão fazer o download
das músicas. No entanto, se desejarem gravar as músicas em um
CD, terão de pagar os US$0,99 por faixa cobrado normalmente pelo
novo Napster. Segundo Graham Spanier, presidente da Penn State
(como é chamada a Universidade), o programa fará parte do orça-
mento de TI (Tecnologia da Informação) da escola, que tem atual-
compartilhamento são baseadas em Windows). Porém, em 2003, passou a circular gratuita-

mente na Internet um software chamado Poisoned, criado por hackers, que torna que
compatibiliza a máquina com a rede FastTrack, usada pelo KaZaA e outras redes de troca de
arquivos pela internet. O Poisoned foi originalmente colocado na web em julho e desde então
vem recebendo atualizações e ajustes por usuários. De acordo com o site <http://
www.download.com>, o software foi baixado 165 mil vezes nas primeiras 10 semanas e é o
segundo aplicativo para Macintosh com mais downloads no site, atrás somente do Limewire,
outro programa de compartilhamento de arquivos (Folha de S. Paulo, 20/11/2003). (Disponí-
vel em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003).
• 177 •
mente 83 mil alunos. Segundo o Napster e a Penn State, outras

universidades dos Estados Unidos também planejam oferecer esse
tipo de serviço gratuitamente a seus alunos.50
O Media Lab Europe (http://www.medialabeurope.org), de-
partamento da Universidade do MIT (Massachusetts Institute of
Technology), também está criando soluções para garantir o inter-
câmbio de arquivos entre os estudantes – o instituto vem desen-
volvendo desde 2003 um novo programa, chamado tunA, que per-
mitirá a PCs portáteis da universidade compartilhar coleção de
músicas com outras pessoas.51
Porém, a RIAA continuou a ameaçar internautas acusados de
utilizar programas de troca de arquivos como o KaZaA. Em de-
zembro de 2003 a associação começou a processar 41 norte-ame-
ricanos que supostamente teriam pirateado músicas – naquele mês
a entidade contabilizou 382 ameaças judiciais. A lista inclui acu-
sações curiosas, como o aposentado Ernest Brenot, de 79 anos,
que mora em Washington e alega não possuir um PC. Brenot é
acusado de piratear 774 músicas de artistas como Guns N’ Roses,
U2 e Linkin Park. Dois japoneses, de 19 e 41 anos, foram presos
por utilizar um software chamado Winny que viabiliza a troca de
filmes e games com outros internautas.52
Em fevereiro de 2004 a RIAA entrou com cinco processos con-
tra 531 usuários, de diferentes provedores de Internet, por download
de músicas com direitos autorais protegidos, mas os acusados não
tiveram seus nomes revelados. Em janeiro de 2004, a associação
utilizou a mesma estratégia, abrindo quatro processos contra 532
pessoas. De acordo com a RIAA, as ações judiciais foram abertas
em cortes nas cidades de Filadélfia, Atlanta, Orlando e Trenton.53
Segundo uma pesquisa do Pew Internet & American Life
Project, o número de norte-americanos que baixaram músicas de
redes P2P, em dezembro de 2003, caiu 52% em relação aos meses
de março, abril e maio de 2003. A pesquisa revelou também que o

52. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/info>. Acesso em: 10/12/2003.
53. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/info>. Acesso em: 17/2/2004.
• 178 •
número de pessoas que baixaram músicas no mesmo período caiu

para cerca de 18 milhões no final do ano de 2003, diante dos 35
milhões no segundo trimestre do ano.54
A maior queda no uso de serviços de troca de arquivos se deu
entre as mulheres, internautas com escolaridade de nível superior
e pais cujos filhos ainda moram em casa. Além disso, estudantes e
usuários de Internet por banda larga reduziram significativamen-
te o hábito de baixar músicas da web. O Instituto comScore Media
Metrix, parceiro de pesquisa do Pew Internet & American Life
Project, revelou que a base de usuários do KaZaA caiu cerca de
15% em 2003, enquanto a do Grokster encolheu 59%.55
Uma moradora da cidade de Nova Jersey (EUA), Michele
Scimeca, recebeu em dezembro uma notificação de que havia in-
fringido os direitos autorais das gravadoras Sony, Universal e
Motown e, por isso, teria que pagar uma multa de US$150 mil.
Mas, em vez de simplesmente pagar a multa ou tentar um acordo
com a RIAA – como fizeram diversos usuários –, Scimeca decidiu
processar as gravadoras por crime organizado e tentativa de ex-
torsão. De acordo com o advogado de Scimeca, “as gravadoras
estão se unindo para extorquir dinheiro, dizendo às pessoas que
elas são culpadas e têm duas alternativas: pagar a multa ou então
gastar fortunas para se defenderem na Justiça americana”. Especi-
alistas jurídicos consideram que a argumentação de Scimeca e seu
advogado têm pouca chance de sucesso.56
O número de download de músicas via programas como o KaZaA
e o Gnutella também é alto nos escritórios norte-americanos. De
acordo com uma pesquisa da Blue Coat Systems,57 empresa especi-
alizada em segurança corporativa, nem mesmo a ameaça de proces-
sos por parte da indústria fonográfica intimida os internautas nas
companhias. Segundo o estudo, 42% dos 300 entrevistados disse-
ram que continuam usando aplicativos para a troca de arquivos, e
38,6% afirmaram que usam as conexões das empresas com a Inter-

55. Idem.
57. A Blue Coat System vende equipamentos projetados para controlar a troca de arquivos nas
redes corporativas.
• 179 •
net para fazer os downloads. Dos entrevistados, 70% dos usuários

desses programas dedicam em média 15 minutos do expediente de
trabalho para trocar canções e cerca de 15% passa mais de uma
hora por dia baixando músicas ou outros arquivos. Os internautas
entrevistados trabalham em companhias públicas e privadas, sendo
que a maioria das empresas fica nos Estados Unidos.58
A IFPI (Federação Internacional da Indústria Fonográfica), que
representa as gravadoras do mundo inteiro e tem sede em Lon-
dres, anunciou em março de 2004 que também vai mover ações
judiciais contra usuários de países como Alemanha, Dinamarca,
Itália e Canadá: “Esta é nossa primeira ação coordenada para re-
solver o problema do roubo de músicas”, disse Allen Dixon, conse-
lheiro-geral da entidade que afirma que a pirataria de música pela
web é a principal causa da queda na venda mundial de discos ao
longo dos últimos cinco anos. As ações judiciais serão movidas
pelas associações nacionais das gravadoras.59
A Dinamarca é o país com o maior número de processos fora dos
Estados Unidos: 120. Na Alemanha, ações serão movidas contra 68
internautas e, na Itália, outros 30 usuários vão ser processados. No
Canadá são 29 pessoas processadas. O método usado para processar
os internautas europeus e canadenses será o mesmo que tem atingido
os usuários norte-americanos, como as gravadoras não podem forçar
os provedores a revelar a identidade de quem faz downloads de arqui-
vos, elas primeiro processam os usuários sem revelar sua identidade.
Esses internautas são identificados pelo seu número IP (usados para
identificar um micro na Internet). Depois de entrar com uma ação
judicial os nomes e endereços dos acusados são revelados.60
O problema do rastreamento utilizado pelas gravadoras para
identificar os IP dos usuários é medir até que ponto não estão sendo
atingidos os direitos de liberdade de expressão e privacidade dos
usuários. A maioria dos advogados de defesa dos usuários tem utili-
zado argumentos baseados no fato de que os arquivos baixados pela
Internet não são enviados para terceiros (SNIDER, 2003).

60. Idem.
• 180 •
Em abril de 2004, mais de 17 milhões de internautas ameri-

canos deixaram de baixar músicas pela Internet, diz um estudo da
Pew Internet and American Life,61 este impacto está especialmen-
te representado nos pequenos usuários, que preferem parar a sua
baixa utilização deste tipo de serviço do que se expor a processos
legais. O número equivale a 14% dos usuários adultos da rede
mundial de computadores nos Estados Unidos. Entretanto, de acor-
do com o estudo, o número geral de internautas que fazem down-
load de músicas em MP3 e outros formatos digitais cresceu desde
a última pesquisa realizada em novembro de 2003. Cerca de seis
milhões de usuários disseram que pararam de baixar músicas por
causa das ações judiciais movidas pela RIAA contra mais de mil
internautas.62
Contrariando pesquisa anterior, os homens entre 18 e 29 anos
foram os mais propensos a parar de fazer download de músicas, de
acordo com o estudo. Entre os que continuam baixando arquivos,
17% disseram que usaram sites legalizados e que vendem canções
como a loja virtual iTunes, da Apple. Os sites pagos, porém, não
foram as únicas fontes de música. Outros 38% que ainda fazem
downloads gratuitos disseram que reduziram a quantidade de arqui-
vos copiados, entre aqueles que nunca baixaram músicas, três em
cada cinco usuários disseram que os processos foram suficientes
para que eles nem chegassem perto de um programa de comparti-
lhamento de arquivos.63
De acordo com os dados coletados na pesquisa, a eficiência
destas ações judiciais contra consumidores é questionável quando
se verifica que apenas 17% dos usuários, que parecem ter reduzi-
do o volume de downloads ilegais, deslocou-se para os sites de
música digital legais. Esta análise é uma crítica direta à hipótese
de que os consumidores pagariam pela música digital e questiona
a teoria da indústria de que para reduzir a prática ilegal é preciso
haver repressão.
61. O estudo foi realizado em fevereiro de 2004, por telefone, com 1.371 internautas com
margem de erro de três pontos percentuais.
• 181 •
VÍNCULOS E CULTURA NA ERA DA INTERNET

A cultura64 da Internet é a cultura dos criadores da Internet, uma
construção coletiva que transcende preferências individuais ao
mesmo tempo que influencia as práticas das pessoas no seu âmbi-
to, no caso os produtores e usuários da Internet, este é o vínculo
direto existente entre as expressões culturais e o desenvolvimento
tecnológico da Internet (CASTELLS, 2003).
As fontes culturais da Internet não se reduzem, contudo, aos
valores dos inovadores tecnológicos. Os primeiros usuários de re-
des de computadores criaram comunidades virtuais, e essas co-
munidades foram fontes de valores que moldaram o comporta-
mento e a organização social na web. A cultura comunitária virtual
acrescenta uma dimensão social ao compartilhamento tecnológi-
co, fazendo da Internet um meio de integração social, coletiva e
simbólica (CASTELLS, 2003).
Uma comunidade virtual, segundo argumento de Rheingold
(apud CASTELLS, 1999), é uma rede eletrônica autodefinida de
comunicações interativas e organizadas ao redor de interesses ou
fins em comum, embora às vezes a comunidade se torne a própria
meta. Tais comunidades podem ser relativamente formalizadas ou
formadas espontaneamente por redes sociais que se conectam a
Internet para enviar informações e mensagens. Para Barry Wellman
(2001) as comunidades virtuais são como redes de laços interpes-
soais que proporcionam sociabilidade, apoio, informação e um
senso de integração e identidade cultural.
Barry Wellman (2001) defende que as comunidades virtuais
não se opõem às comunidades físicas, são formas diferentes de
comunidades, com leis e dinâmicas específicas que interagem e
criam modelos de comunicação diferentes com outras formas de
comunidades. O autor define que, como nas redes físicas pessoais,
as redes on-line tornam-se formas de “comunidades especializadas”,
isto é, formas de sociabilidade construídas em torno de interesses
específicos.
64. A palavra “cultura” aqui é utilizada pelo autor para designar um conjunto de valores e
crenças que formam o comportamento e padrões repetitivos de comportamento que geram
costumes e que são repetidos por instituições e por organizações sociais informais (CASTELLS,
2003).
• 182 •
Como as pessoas podem facilmente pertencer a várias dessas

redes, os indivíduos tendem a desenvolver seus “portifólios de so-
ciabilidade”, investindo diferencialmente, em diversos momentos,
em várias dessas redes com barreiras de ingresso e custo de opor-
tunidade baixos. Por um lado, há uma extrema flexibilidade na
expressão da sociabilidade à medida que os indivíduos constroem
e reconstroem suas formas de interação social. Por outro lado, o
nível relativamente baixo de compromisso pode gerar certa fragi-
lidade das formas de apoio social. Para o autor, uma distinção na
análise da interação social na Internet é que ela cria laços fracos e
múltiplos (com desconhecidos), imersos em um modelo igualitá-
rio de interação no qual as características sociais são menos influen-
tes na estruturação da comunicação (WELLMAN, 2001).
Castells (2003) enfatiza (junto com autores como Giddens,
Wellman, Beck e Carnoy) o surgimento de um novo sistema de
relações sociais centrado no individualismo característico do nos-
so tempo. A emergência da Internet contribui para a estruturação
de relações sociais – de acordo com o novo padrão de sociabilida-
de baseado no indivíduo – que podem ser representadas pelas “co-
munidades personalizadas”, corporificadas em redes “egocentra-
lizadas”, o que representa a privatização da sociabilidade. A evo-
lução das redes sociais baseadas no individualismo e na privacida-
de da Internet é cultural no sentido material, ou seja, representa
um sistema de valores e crenças que informa o comportamento e
que é enraizado nas condições materiais.
Os indivíduos estão de fato reconstruindo o padrão da intera-
ção social com ajuda de novos recursos tecnológicos para criar
uma nova forma de sociedade: a sociedade em rede (Ibid.). John
Perry Barlow acredita que “estamos agora criando um espaço no
qual o povo do planeta pode ter um (novo) tipo de relacionamen-
to: quero poder interagir totalmente com a consciência que está
tentando se comunicar comigo” (apud CASTELLS, 1999). Willian
Michel afirma que “estão emergindo on-line novas formas de soci-
abilidade e novas formas de vida urbana, adaptadas ao nosso novo
meio ambiente tecnológico” (Ibid.).
Cada vez mais pessoas estão organizadas em redes sociais
mediadas pelo computador. Milhões delas organizadas em diver-
• 183 •
sas comunidades adotam, entusiasmadamente, as novas tecnolo-

gias para compartilhar arquivos e informações.
Existem diversos interesses comuns que motivam a organiza-
ção de uma comunidade virtual na Internet: um tipo interessante
de comunidade virtual, por exemplo, reúne internautas voluntários
dispostos a informar sobre diversos assuntos. A partir do cadas-
tramento qualquer internauta pode enviar perguntas e respostas
através do site e serão avisados por e-mail quando alguém respon-
der ou ler (Folha de S. Paulo, 15/8/2001).
Os serviços de informações formados por comunidades on-
line costumam oferecer resultados em pouco tempo: nos princi-
pais sites de dúvidas, as respostas costumam chegar em menos de
um dia. O site Abuzz (http://www.abuzz.com), criado pelo jornal
The New York Times é bastante eficiente, produzindo respostas em
menos tempo. Em português, os sites SabeSabe e o Why (http://
www.why.com.br) oferecem bons resultados: “Você aprende bas-
tante lendo as respostas dos outros. As pessoas me perguntam so-
bre arquivos MP3 e música digital”, afirma o engenheiro Sergio
Luis SAMUEL, que diz ter solucionado as dúvidas de mais de cem
internautas (Folha de S. Paulo, 15/8/2001)
O número de pessoas envolvidas em comunidades de troca
de arquivos de MP3 cresce, continuamente, desde que a tecnolo-
gia para a criação dessas redes foi difundida pelo Napster. Os mo-
tivos, que levam-nas a colocar músicas na Rede e os critérios de
cada um para fazê-lo, transcendem a simples vontade de buscar
uma raridade ou de ouvir um lançamento. Ao dialogar com usuá-
rios brasileiros do programa KaZaA e do SoulSeek, dois dos mais
populares programas de trocas de música na Rede, em um fórum
realizado na Internet pelo jornal Folha de S. Paulo em um site bra-
sileiro – que congrega a comunidade de usuários dos programas
eDonkey e eMule – coletou respostas de mais de 30 usuários, ale-
atoriamente.
Dos entrevistados somente um disse baixar músicas da Inter-
net – a maioria procura as comunidades para compartilhar inte-
resses, desejos e necessidades. Uma frase colhida no Fórum resu-
me o pensamento das comunidades virtuais de compartilhamento
de músicas na Rede: “Quem tem põe; quem não tem tira. Esse é o
• 184 •
espírito da comunidade, a excelência do compartilhamento on-

line” (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).
Segundo a pesquisa realizada mediante o Fórum, quem coloca
música na Rede o faz por três motivos principais: 1) para dividir
com os outros um disco de que gosta; 2) para disponibilizar rarida-
des que não são encontradas nas lojas; e 3) como protesto contra o
alto preço dos CDs: “Convenhamos, pagar US$15 por um CD não
dá. É mais de 10% do salário mínimo”, pondera um dos participan-
tes. “Gosto de disponibilizar raridades, mas, se eu tenho de pagar
US$30 por um disco importado, acho mais do que justo dividi-lo
com os outros”, pondera um assíduo em programas de compartilha-
mento de 25 anos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).
Um rapaz que recentemente disponibilizou os últimos discos
de Los Hermanos e de Max de Castro na Internet afirma:
Olha, pode parecer besteira, mas eu acredito que estou
fazendo um serviço para pessoas que, como eu, muitas
vezes não têm acesso a um determinado tipo de informa-
ção. Mas, na hora de decidir o que vou colocar, conta
mesmo é o meu gosto pessoal (Folha de S. Paulo, 12/5/
2003, Folhateen, p. 7).
Outro interesse citado no Fórum pelos integrantes das comu-

nidades de música é a divulgação de novas bandas: “Tenho um site
de bandas independentes, e a troca de arquivos é uma forma de
divulgar as bandas que mandam material para o site”, diz um
recifense de 27 anos. Contudo, mesmo quem compartilha vê res-
trições no que pode ser dividido: “Passo discos raros em vinil para
MP3 e os disponibilizo na Rede, mas não acho justo colocar um
lançamento, pois fere os direitos do artista”, opina uma coleciona-
dora de 38 anos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).
Quando perguntados sobre a importância de disponibilizar mú-
sica on-line os usuários respondem: “É importante disponibilizar mú-
sica on-line para difundir as bandas menos conhecidas” (Usuário 1).
“As novas tecnologias sobrepõem as antigas. O que as gravadoras fa-
zem tornou-se desnecessário. Sua função foi eliminada pelos compu-
tadores, assim como aconteceu com muitas pessoas, que perderam o
emprego” (Usuário 2) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).
• 185 •
Em relação aos critérios de escolha das músicas pelos usuários

para compartilhamento on-line eles respondem: “O que motiva a
minha escolha é o que a comunidade pede. Se não tenho, outro
terá” (Usuário 3). “Quanto mais difícil de encontrar um título,
melhor” (Usuário 4). “Se colocamos alguma coisa on-line, sabe-
mos que pessoas com o mesmo gosto musical vão compartilhar o
seu. No futuro, teremos uma imensa biblioteca musical on-line!”
(Usuário 5) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).
Perguntados sobre a influencia do preço do CD na decisão de
escolha para o upload alguns respondem: “Sim (há influência), pois
se os CDs fossem baratos, a maioria compraria o original” (Usuário
6). “Não. O valor só influencia no momento da compra do CD.
Disponibilizar só depende do quanto eu gostei do mesmo!” (Usuário
7). “Com a distribuição facilitada, as pessoas aprendem que o que
vale é a música, não o que as gravadoras querem. É disso que eles
têm medo: de que acabe a ditadura deles sobre o que é banda boa e
ruim” (Usuário 8) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).
Os pesquisadores perguntaram no Fórum on-line “Se os usuários
consideravam pôr discos na rede pirataria e por quê”. As respostas
parecem ir contra os interesses das gravadoras: “Sim. Pirataria com
as bandas, que são os reais donos dos discos. As gravadoras são
apenas os vermes” (Usuário 9) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003,
Folhateen). Um outro participante associa o download de música na
Internet com a fotocópia de uma reportagem de jornal:
A pirataria era a posse à força do bem de outra pessoa.
Agora, as leis consideram que seja a reprodução sem o con-
sentimento do titular. É como se você visse uma reporta-
gem interessante, a xerocasse e a remetesse a um amigo.
Ou seja, todas as pessoas no mundo são piratas (Usuário
10) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen, p. 7).
Perguntados sobre os processos das grandes gravadoras con-

tra pessoas comuns (e não apenas contra sites por troca de músi-
ca), os participantes emitiram suas opiniões: “É antipropaganda.
Nesse caso, é o mesmo que a Souza Cruz processar fumantes por
prejudicarem a própria saúde” (Usuário 11). “É um direito deles!
Aqui no Brasil, costuma-se processar repórteres por levarem a ver-
• 186 •
dade a conhecimento público, não é mesmo?” (Usuário 12) (Folha

de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).
As contradições dos serviços de compartilhamento de música
exprimem os dilemas da nova economia. O paradoxo é real e não
está presente apenas nos serviços de compartilhamento de músi-
ca. A questão está na constituição de grandes grupos de pessoas,
que organizados em comunidades virtuais, aderem a padrões de
comportamento. É um problema análogo ao vivido pela Microsoft:
há pouco tempo obtinha-se gratuitamente os navegadores da
Microsoft e da Netscape, entre outros. Depois de alguns anos, de
modo imperceptível para a maioria dos usuários, o browser (nave-
gador) da Microsoft virou um utensílio praticamente obrigatório
de quem adquire PCs. Obviamente, o pacote completo não é gra-
tuito e a Microsoft provavelmente recuperou, com folga, o investi-
mento feito na fase de distribuição gratuita.
As máquinas e softwares representam adesões, invisíveis ou
inconscientes para a maioria dos usuários, por certas regras de
compartilhamento de informação e conhecimento. No caso da
Microsoft, um grande número de usuários considera normal pagar
por um software proprietário. No caso do antigo Napster ou do
atual KaZaA, um grande número de usuários (ainda) acha normal
não pagar pelo acesso a produtos que, em tese, também têm cus-
tos de desenvolvimento intelectual.
As contradições resolvem-se, portanto, na medida em que há
uma passagem, no ciclo de vida do produto do marketing,65 à ade-
são por um grande número de usuários. É por isso que um número
crescente de analistas e observadores da nova economia sublinha
a importância das comunidades de usuários como chave de suces-
so de produtos e tecnologias.
Comunidades supõem o compartilhamento de uma cultura,
de certas habilidades técnicas e comportamentos. São comunida-
des de conhecimento. O que está em jogo na adesão aos padrões
65. As teorias de administração e marketing indicam que o ciclo de vida de um produto ou

serviço inicia-se com a fase de pesquisa (concepção) e introdução – momento representado por
altos investimentos em estratégias para penetração e aceitação do produto ou serviço no mer-
cado. Superada esta fase inicia-se o período de crescimento, momento em que começa o retor-
no dos investimentos, seguido do período de maturidade do produto ou serviço, momento de
obtenção de lucro com as vendas.
• 187 •
de comportamento é o grau de interferência do usuário sobre o

sistema pelo qual opta. Fazer a gestão desse conhecimento passa a
ser a principal estratégia de marketing dos produtores de tecnolo-
gias de informação cuja forma de gestão tem um precedente na
“velha economia”: a assistência técnica.
Entretanto, a interatividade é uma diferença crucial nas co-
munidades virtuais – na antiga assistência técnica o envolvimento
do consumidor era muito menor. Quando uma pessoa ou empresa
opta por um pacote tecnológico ou faz seu upgrade precisa capaci-
tar-se para o uso mais inteligente possível das ferramentas ofereci-
das. Isso é possível apenas se, além de cliente e consumidor, o
comprador integrar uma ampla e densa comunidade de conheci-
mento, a nova economia depende das novas comunidades.
Vê-se cada vez mais o surgimento de uma cultura por meio da
Rede que não se apreende de forma homogênea, mas como um
espaço onde inúmeros vínculos podem se encontrar e fecundar. A
questão não é fazer uma mistura na qual tudo se torne igual, mas
tomar consciência da riqueza do cenário que se impõe por inter-
médio da Internet.
• 188 •
Conclusão
As novas condições de produção, de registro e de distribuição da

música reforçam a crença romântica e democrática de que todos
podemos ser músicos se participamos em alguma medida da sua
produção, distribuição e consumo. As novas tecnologias possuem
uma profunda afinidade eletiva com visão e sentimento românti-
cos e democráticos da criação e difusão musical.
A Comunicação, a Arte e a Cultura sofreram uma profunda
reorganização com o aparecimento das novas técnicas digitais. As
máquinas e os suportes eletrônicos de produção e de armazena-
mento induziram a profundas transformações na forma de produ-
zir e no que se produz. A arte na era digital vive uma grande reor-
ganização das práticas de criação. Há uma mudança no uso da
linguagem musical.
Os recursos oferecidos pelas técnicas digitais possibilitam no-
vas formas de gravação, armazenamento e distribuição dos sons
musicais. Esta oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas
aos modos inovadores de produção, criação e gravação de música.
A subjetividade do processo de produção musical mudou: criar e
gravar músicas usando recursos digitais sofisticados, tornou-se
relativamente simples e comum.
Uma importante característica da produção digital da mú-
sica é a relação de hibridismo entre o homem e a máquina. O
• 189 •
Conclusão
artista articula conceitos e idéias com o hardware e o software

para produzir estruturas de representação sonora. A técnica de
gravação digital do som consiste na criação de algoritmos que
são usados na construção de músicas por técnicas de represen-
tação binária.
A partir dessas técnicas muitos softwares foram criados para
possibilitar a construção e reconstrução de músicas. O músico na
era digital manipula dispositivos físicos, como o monitor e placa
de som por onde são registradas as informações de áudio, e pode
produzir e reproduzir arquivos, definindo parâmetros de resolu-
ção do som. O registro digital permite ao músico experimentar
com maior facilidade a composição e o arranjo sonoro.
A técnica de manipulação sonora de sampler permite gravar e
reproduzir amostras sonoras. O sampler oferece uma variada dis-
ponibilidade de sons e ritmos. Os sintetizadores sonoros possuem
memórias de diferentes tipos de ondas que, manipuladas, criam
sons ou simulam outros existentes. Um sintetizador pode simular
um som de violino ou de uma voz mediante o processamento de
ondas gravadas dentro de um piano ou de um computador.
Nesse contexto, o conceito de talento criador muda da mes-
ma forma que os requisitos mínimos para o registro de uma músi-
ca. A familiaridade e a habilitação para manusear tecnologias pas-
sam a ser fundamentais para a produção musical: as possibilida-
des criativas dependem da capacidade de uso da tecnologia. As
possibilidades de correção digital do som permitem buscar uma
perfeição nos registros que seriam impossíveis na vida real. Surge
uma música sem erros, com afinação perfeita e ritmos metrica-
mente calculados pelo computador.
A condição do autor, também, muda no processo de produção
musical. O uso de registros digitais desloca os limites da criação,
especialmente através das citações na música. A dimensão coleti-
va do processo de criação se acentua: a obra em arquivo disponí-
vel está aberta à interferência digital de outros. Todo arquivo está
potencialmente sujeito a modificações. A música digital tende a
fluidez: as novas tecnologias proporcionam um manuseio fácil dos
arquivos, permitindo uma ampla experimentação e ampliação das
formas de expressão.
• 190 •
O download de arquivos da Internet é outro importante ele-

mento inovador dos processos de produção, difusão e consumo de
música nas sociedades atuais. Importa menos se este download é
uma troca entre amigos ou uma modalidade de comércio eletrôni-
co, do que os efeitos de uma disseminação, ultraveloz que reduz
as distâncias entre o músico e o seu ouvinte.
O fluxo imaterial de informação atravessa barreiras econômi-
cas e fronteiras nacionais com grande facilidade. Os fluxos de in-
formação e capital se intercruzam na lógica da globalização. Como
forma de resistência a esta lógica, que parece se impor como a
única possível, processos alternativos da subjetivação podem ser
criados através da apropriação social do potencial da Rede para a
constituição de novos jogos comunicativos, nos quais o modelo
linear um para muitos, é substituído pelo modelo reticular, muitos
para muitos.
A Internet altera o modo de fazer e experimentar a cultura. O
caráter hipermediático da web promoveu o surgimento da
“virtualização da música”, amparada na sua digitalização. Isto sig-
nifica dizer que qualquer obra musical é passível de produção,
compactação e difusão, à maneira de um arquivo de texto ou ima-
gem digital. A “cibercultura” – isto é, a sinergia entre a esfera tec-
nológica das redes de comunicação e a sociocultural – imprimiu
um redimensionamento ao mundo da música advindo das técni-
cas de compressão em arquivos de áudio.
A Rede Mundial de Computadores cria condições virtuais de
transmissão dos arquivos musicais. Entretanto, inicialmente, os
formatos digitais disponíveis não permitiam uma transmissão rá-
pida e de boa qualidade. Os formatos existentes antes da década
de 1990 eram destinados a transmissão de textos. O surgimento
do formato MP3 revoluciona a transmissão de arquivos musicais,
pois permite a compactação de informação sonora. Assim, os ar-
quivos se tornaram facilmente transmissíveis.
Em 1997 surge o primeiro software livre (Winamp) que facili-
ta o acesso à troca de arquivos musicais, possibilitando seu uso na
Internet. Nos anos seguintes surgiram os softwares de comparti-
lhamento de arquivos por meio da web que permitem aos consu-
midores acessarem uma gigantesca quantidade de arquivos digi-
• 191 •
Conclusão
tais de música. O pioneiro entre esses softwares foi o Napster. Atual-

mente, um dos softwares livres mais usados para o compartilha-
mento de base de dados é o KaZaA.
A digitalização do som permite a transmissão da música atra-
vés da Internet em tempo real. A Rede transforma a música em
arquivo digital virtual e cria uma grande aldeia global de acessos a
música mediante o download. A mudança dos canais de difusão
musical permite sua capilarização quase infinita.
A transmissão de arquivos musicais na Internet muda as rela-
ções entre produtores e consumidores de música. Por um lado, os
produtores de música podem disseminar com facilidade a sua obra,
tornando-a virtualmente acessível a milhões de pessoas sem gran-
des custos de distribuição. Por outro lado, os consumidores po-
dem recuperar e usar arquivos musicais sem depender da media-
ção da indústria fonográfica. A possibilidade de que a música cir-
cule sem um suporte físico faz com que produtores e consumido-
res dependam menos da intermediação da indústria fonográfica.
As máquinas e seus mecanismos de busca ampliam as possibilida-
des de encontro entre o público, as obras e os autores.
A necessidade de simplificar o uso dos arquivos musicais re-
cuperados por intermédio da Internet, fez surgir outros dispositi-
vos de reprodução dos arquivos digitais de música. A facilidade de
recuperar os arquivos da Internet (download) e produzir unidades
personalizadas de armazenamento trouxeram importantes mudan-
ças na relação dos consumidores com o mundo da música. A uni-
dade conceitual do álbum ou CD com menos de uma hora de mú-
sica é substituída pela possibilidade de arquivar aproximadamen-
te 10 mil músicas, escolhidas aleatoriamente, em um pequeno
tocador portátil de MP3. O consumidor atual quer as facilidades
proporcionadas pelas novas tecnologias e carregar 10 mil músi-
cas, tornou-se viável e cômodo.
A Rede Mundial de Computadores viabiliza também o apare-
cimento de rádios on-line que representam uma inovação nas for-
mas de difusão contínua da música. A segmentação e personali-
zação das rádios na Internet são um fenômeno importante: sem
precisar realizar um download, os ouvintes podem escolher o que
querem consumir. As rádios personalizadas também podem ser
• 192 •
liberadas do computador, através de tecnologias que transmitem

as músicas para um aparelho de som convencional.
A recuperação e o uso das informações dos arquivos digitais
de áudio estão muito facilitados e isto coloca em questão os mode-
los de consumo produzidos pela indústria fonográfica. Há uma
perplexidade das grandes gravadoras em relação ao aumento ex-
plosivo da disseminação de arquivos de música, por meio do
download e da transmisão de canções nas rádios on-line. As gran-
des empresas da indústria fonográfica parecem não ter percebido
o enorme potencial da Internet na difusão dos bens culturais, focan-
do apenas os aspectos comerciais negativos.
Estas corporações enfrentam de modo agressivo a queda de
vendas dos seus produtos, abrindo processos contra consumidores
de arquivos digitais de música. O que parece estar em questão é a
comercialização rentável de bens culturais, e não o conflito em
relação aos direitos autorais dos artistas. As novas tecnologias di-
gitais não foram capturadas e parecem realmente ameaçar o modo
de produção da indústria fonográfica moderna.
A Internet articula virtualmente uma musicoteca potencialmente
sem limites. A facilidade de inserir os arquivos, de fazê-los circula-
rem, de compartilhá-los e de recuperá-los muda profundamente o
processo de difusão musical. As grandes gravadoras perderam o
controle do que pode ser gravado, distribuído e consumido. A histó-
ria da livre circulação de arquivos digitais de música através da Rede
Mundial de Computadores, está apenas começando.
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—. Mais do que um bom técnico, um bom exemplo. Edição nº 148,
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—. Kit de primeiros socorros do inicio de uma gravação II – a mis-
são. Edição nº 149, ano XVII, fevereiro de 2004.
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de 2004.
—. Convolução, o processamento do século 21. Edição nº 150, ano
XVII, março de 2004, p. 102-110.
—. Garagem de Luxo: estúdio Mr. KA dedica-se ao promissor merca-
do de músicos independentes. Edição nº 151, ano XVII, abril de 2004,
p. 38-43.
—. Home, Studio Home. Edição nº 152, ano XVII, maio de 2004, p.
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FREE SOFTWARE FOUNDATION: <http://www.fsf.org>.
CREATIVECOMMONS. <http://www.creativecommons.org>
Sites que oferecem serviços gratuitos de download e

arquivos de MP3
MP3. COM: <http://www.mp3.com>
NAPSTER: <http://www.napster.com>
KAZAA: <http://www.kazaa.com> (o mais popular da internet, usa
a rede FastTrack e troca qualquer tipo de arquivo).
MORPHEUS: <http://www.morpheus-os.com> (recentemente
mudou para a rede do Gnutella, o que diminui a performance e a
qualidade das buscas por arquivos. Tem tocador embutido para
áudio e vídeo).
GROKSTER: <http://www.grokster.com> (idêntico ao KaZaA e
ao Morpheus, também usa a tecnologia da Rede FastTrack. Como
os outros, também possui sala de bate-papo com usuários e filtros
antipornografia e conteúdo considerado ofensivo).
GNUTELLA: <http://www.gnutella.wego.com.br> (rede descen-
tralizada).
WINMX: <http://www.winmx.com> (usa várias redes P2P ainda
existentes para compartilhar arquivos. Verifica fontes de um mes-
mo arquivo e completa downloads interrompidos, mesmo em uma
sessão diferente do programa).
EDONKEY: <http://www.edonkey2000.com> (o destaque do pro-
grama, muito utilizado para trocar filmes, é o download: em vez
de baixar o arquivo do início ao fim, começa o download em vá-
rios pontos. Ajuda o download de arquivos grandes).
• 205 •
Bibliografia
IMESH: <http://www.imesh.com> (a tecnologia utilizada pelo

iMesh permite que o internauta baixe qualquer tipo de arquivo de
até sete usuários ao mesmo tempo, o que aumenta a velocidade de
download. Tem player embutido).
Sites de artistas, coletivos e grupos musicais

PUBLIC ENEMY: <http://www.slamjamz.com> (grupo de rap nor-
te-americano).
RE:COMBO: <http://www.recombo.art.br> (coletivo brasileiro).
REDD CROSS: <http://www.reddcross.com> (grupo de rock nor-
te-americano).
OFFline: <http://offline.area3.net/wartime> (coletivo norte-ame-
ricano).
OPUS-OPEN PLATAFORM FOR UNLIMITED SIGNIFICATIONS:
<http://www.opuscommons.net> (coletivo indiano).
JERSSONS: <http://www.mp3.com/jerssons> (coletivo brasileiro).
BOLOR 09: <http://www.bolor9.hpg.ig.com.br> (coletivo brasi-
leiro).
HIPOGRIPHO: <http://www.geocities.com/hipogripho> (fanzine
virtual de música).
RIZOMA: <http://www.rizoma.net> (fanzine virtual de música).
BELLEATEC: <http://listen.to/belleatec> (coletivo brasileiro).
ARQUÉTIPO: <http://i.am/arquetipo> (coletivo brasileiro).
ROCK THE VOTE: <http://www.rockthevote.org> (projeto do
músico Lenny Kravitz em parceria com o músico iraquiano Kadim
Al Sahir, o palestino Simon Shahenn e o libanês Jamey Hadded).
LOBÃO: <http://www.lobao.com.br> (cantor e compositor de rock
brasileiro que disponibiliza suas músicas em MP3 em seu site).
Sites para download pago de música digital

MUSICNET: <http://www.musicnet.com> (parceria da BMG, AOL
Time Warner, EMI e Zomba e Real Network).
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PRESSPLAY: <http://www.pressplay.com> (parceria da Sony, Uni-

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SALON. Courtney Love does the math. Disponível em: <http://
www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/
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KVIAR. Futurologista afirma que indústria musical está em crise
porque não inova. Disponível em: <http://www.kaviar.com>. Aces-
so em: 2/11/2002.
PLANTÃO INFOEXAME. RIAA afirma que só vai atrás dos peixes
grandes. Disponível em: <http://www.plantaoinfo.com.br>. Aces-
so em: 19/8/2003.
Sites de Rádios on-line e web-rádios

ECHO: <http://www.echo.com> (apreende o gosto do internauta
e toca as seleções de músicas escolhidas).
RÁDIO UOL: <http://www.uol.com.br/radiouol> (lista de 308
canais e programas com convidados especiais).
BBC: <http://www.bbc.co.uk/radio> (reúne música e notícias e
transmite em 43 idiomas).
BLOOMBERG RADIO: <http://www.bloomberg.com/radio> (rá-
dio com notícias de finanças e mercado ao vivo).
RÁDIO ELDORADO AM/FM: <http://www.radioeldorado.com.
br> (canais de notícias e de músicas).
BILLBOARD RADIO: <http://www.billboardradio.com> (progra-
mação com as músicas que ocupam a parada de sucessos).
HOUSE OF BLUES: <http://www.hob.com> (rock e blues são os
destaques. Há transmissão de shows com vídeo).
• 212 •
3WK: <http://www.3wk.com> (programação destinada a aman-

tes de música alternativa).
BMGV: <http://www.100anosdemusica.com.br/mpbwebradio> (rá-
dio de música popular brasileira com entrevistas em vídeo).
CNN.COM ÁUDIO: <http://www.cnn.com/audio> (seção do site
da rede de TV por assinatura CNN que transmite notícias, em áudio,
24h por dia).
JOVEM PAN: <http://www.jovempan.com.br> (programação da
rádio AM pode ser ouvida pela rede).
SONICNET: <http://www.sonicnet.com> (a música é a principal
atração da programação, que traz lançamentos e análises).
USINA DO SOM: <http://www.usinadosom.com.br> (permite que
internauta crie rádio personalizada).
REDEBAND INTERNET: <http://www.redeband.com.br> (reúne
programação musical variada e tem canais de notícias).
BRSMEDIA: <http://www.brsmedia.fm> (traz informações sobre
emissoras on-line do mundo todo).
LIVE365: <http://www.live365.com> (maior comunidade de
transmissão de rádios da Internet).
JACKALOPE: <http://www.jackalopeaudio.com> (permite a seus
usuários o Acesso às músicas gravadas em todos os micros
conectados à sua rede, mas não permite downloads das músicas).
AUDIOMILL: <http://www.audiomil.com> (o software possui sis-
tema de busca que procura nas outras emissoras de web-rádio as
músicas que o usuário deseja ouvir).
Site que disponibiliza software de

conversão de CD em arquivos de MP3
AUDIOCATALYS: <http://www.xingtech.com/mp3/audiocatalyst/>.
• 213 •

Admiravel Chip Novo: A Música Na Era Da Internet

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A Música na Era da Internet

• Rose Marie Santini •

Rio de Janeiro, 2006

Gilles Deleuze e Félix Guattari

Projeto gráfico e diagramação

Esta publicação encontra-se à venda no site da

Santini, Rose Marie

67 A DIFUSÃO DA MÚSICA NO CIBERESPAÇO

153 O CONSUMO DE MÚSICA NA ERA DA INTERNET

Quando Rose Marie Santini apresentou sua idéia de trabalhar

Cético, também, em relação as minhas possibilidades de esta-

cado para além do público da área da Comunicação, embora seja

Dr. Hugo Lovisolo

A música é um produto social e simbólico de grande importância

música executada, músicos que adquiriam um conheci-

As inovações instrumentais e tecnológicas ampliaram as pos-

“A difusão das gravações provocou na música popular o fenô-

consumo de música: a compra de discos de vinil com pouco mais

A MTV marcou a minha adolescência no início dos anos 90.

um curso de piano jazzístico e aulas de canto com uma especialis-

quivos musicais no espaço virtual da Internet. As novas tecnolo-

Os estudos da comunicação nas sociedades atuais são um desa-

A descrição do novo cenário de emissão, circulação e recep-

de separar entre estas categorias, o material coletado e as referên-

cais que usam o computador e a Internet para produzir, criar e

Se você rouba de um autor é plágio; Se você

Encontrar é achar, é capturar, é roubar, mas não

tos da imaginação artística, da investigação científica e da inven-

A música popular ocidental e seus diversos estilos musicais,

pelo ar até atingirem o sistema auditivo do ouvinte. Entretanto, o

A PRODUÇÃO MECÂNICA DA MÚSICA

vido à fenomenal capacidade de gravação e reprodução do som, o

1. “A mecanização da música significa, na verdade, um aumento no número de intermediários

mente, analisada e também modificada. Isso transformou gradual-

Segundo Muggiati, o uso da linguagem da performance no dis-

Encontrada a nova técnica, o homem ainda não tem cons-

Esta interação de influências novas e antigas não parece ocor-

na música, na poesia e na dança. Mas o fonógrafo era

A fita foi um intermediário no processo de gravação: a

utilizar efeitos da própria fita que ninguém jamais ouviu antes

O SONHO DE SER ARTISTA

do aqueles cuja falta de talento impedia a criação de música de

Em meados do século XX, aparelhos de gravação e reprodu-

3. Antes do surgimento do fonógrafo e outros reprodutores sonoros, o gênero musical mais

Essa idéia de participação do ouvinte na música vai ser explo-

lançado no mercado na década de 1990, são um sucesso de ven-

5. Frequency Modulation (modulação de freqüência). A geração de som tipo FM consiste na

1996). Para os instrumentos eletrônicos e para computadores, es-

sobre o serialismo, ou com a invenção de instrumentos elétricos.

TECNOLOGIA E AS NOVAS FORMAS DE FAZER MÚSICA

O rock, surgido nos anos 50, desenvolveu-se a partir dos re-

lelamente à Europa, compositores também realizavam experimen-

mais céticas e pessimistas. Se por um lado, estas invenções apon-

A Gravação Digital de Áudio

Outra característica importante é que os processos realizados

Interatividade na música através dos computadores

mento e conseqüente difusão do uso de computadores na produ-

9. MIDI é um protocolo de comunicação serial que possibilita a troca de informações, através

musical. Artistas e músicos tornaram-se, cada vez mais, auto-sufi-

A gravação digital vem provocando uma grande revolução

Com a gravação digital, diversos problemas da gravação

terar o andamento e o ritmo da música, afinar a voz de um cantor