MSICA

O SCULO MAIS INSTIGANTE DE TODA A HISTRIA

DA MSICA1

Conrado Silva*

DA MSICA TONAL MSICA DIGITAL

Quando um de nossos ancestrais batia nas pedras com um pau, uma dessas
pedras respondeu com um som diferente hoje diramos que era um som com
harmnicos; j existiam tais pedras musicais! Pasmo, foi-lhe despertado o ouvido
musical e nosso ancestral talvez tenha gritado, tentando imitar o som daquela pedra
to especial. Pode ter conseguido e, provavelmente, ficado feliz.
Num momento de epifania suprema pode ter vislumbrado o que viria depois:
grandes grupos de homens e mulheres cantando juntos, homens construindo
instrumentos para fazer sons diferentes, orquestras juntando dzias de homens e
mulheres tocando esses instrumentos, centenas de seres humanos sentados juntos
escutando concertos, sinfonias, peras...
Num momento de arroubo mximo, pode at ter imaginado mquinas
automticas fazendo msica: alto-falantes enormes, amplificadores, fitas magnticas
gravadas, cd's. Ento, sem dvida, ele deve ter ficado de boca aberta.
Mas com absoluta certeza nosso ancestral nunca imaginou que, depois de muitos
sculos de evoluo, num longnquo sculo XX est bem, ele no contava o tempo
em sculos! , msicos de vanguarda estariam de novo fazendo msica com rudos.
O sculo XX viu acontecimentos que no esperava, viveu momentos de grande
surpresa, de estupor. Entre inmeras outras coisas, isso define a caracterstica mais
importante da msica do sculo XX, a reviso drstica de tudo aquilo que sculos de
msicos e musiclogos achavam ter resolvido: o questionamento de todos os

In Um sculo de conhecimento: arte, filosofia, cincia e tecnologia do sculo XX / Samuel Simon, organizador.
Braslia: Editora Universidade de Braslia. 2011

Professor Adjunto Notrio Saber do Departamento de Msica, Instituto de Artes, Universidade de

Braslia.

aspectos da msica, a diversidade das respostas, a divergncia dos inmeros

caminhos abertos pela frente.
At as revolues mais exaltadas, mais ambiciosas aconteceram nesse sculo:
Computadores foram ensinados a compor fugas como Bach e algumas dessas
msicas

automticas

conseguiram

enganar

musiclogos!

compositores

escreveram msica que no era para ser tocada e s para ser imaginada.2
A acelerao do processo diversificado da msica no sculo XX no tem paralelo
em outros sculos. As sucessivas revolues da eletrnica e da informtica, a
reviravolta causada pelas grandes guerras do sculo, especialmente a segunda, cuja
existncia trouxe uma era de descobrimentos e aperfeioamentos tcnicos, devem
ser anotadas como fatores importantes dessa acelerao.

A AMPLIAO DO CONCEITO DE MSICA

Muito tempo depois daquele histrico bater nas pedras, e aps muitas flautas e
harpas construdas, Pitgoras, no sculo V a.C., decidiu medi-las com cuidado e
verificou o que j previam alguns msicos construtores de flautas: a msica tinha
fundamentos cientficos e a intuio que levara os primeiros lutiers a furar a cana da
flauta em pontos determinados tinha uma justificao matemtica.
Ou melhor: Pitgoras descobriu que matemtica e msica se do as mos.
Dentro da civilizao europia ocidental, a msica erudita andou sempre em
conjunto. Os estilos barroco, clssico, romntico, ps-romntico seguiram-se. Cada
estilo varia um pouco a partir do anterior, e estabelece princpios e regras, seu
cnone, que figura o que se entende como bom e correto em cada poca. O perodo
romntico agregou transcendncia e arroubos emocionais ao tal cnone, antes
puramente gramatical, iniciando um lento processo de distoro dos princpios
formais da harmonia. A caracterstica extremamente individualista do romantismo
levou um crtico irnico a dizer que a msica do sculo XIX estava enferma de
literatura sentimental com pretenses filosficas.3
Os excessos ps-romnticos do fim do sculo XIX empurraram as formas
musicais clssicas a um ponto sem volta: a harmonia tonal, que reinou inabalada por
alguns sculos, caiu ferida pelos excessos sofridos; a complexidade crescente dos

Rugido do "Leo da Metro", sons de um a procisso catlica, trechos falados em japons; a freada
brusca de um carro, o estouro de uma manada de elefantes ao longe (CONDE, 1971).

PAZ, 1962.

procedimentos harmnicos no tinha sada. Pelo menos dentro do tonalismo definido

pelo cnone vigente.
Ao longo do sculo XX numerosos artistas propuseram alternativas para a
tonalidade com diferentes graus de sucesso. Foram tentativas que partiram de
tendas diferentes: alguns compositores tentaram sistemas modais de origem popular
a arte popular sempre foi uma experincia de estmulo para a arte erudita e esta
sempre alimentou com suas experincias, em contraparte, a msica popular ;
outros elaboraram teorias ousadas propondo acabar de vez com o sistema tonal,
substituindo-o por outros ainda mais rgidos; muitos exploraram a base da msica, o
som, subjacente de todas as composies, com experincias de expanso das fontes
sonoras, com as quais se fazia a msica; o avano da informtica trouxe novas
idias, tanto para os criadores de procedimentos de composio quanto para os
inventores de sons.
A longo do sculo XX essas energias se juntaram, ou se enfrentaram, criando
um campo frtil para as experincias. Elas se multiplicaram ano a ano, num processo
acelerado como a msica nunca tinha vivido antes. Mas o pblico comeou a ficar
para trs: a quantidade de informao, continuamente renovada, no conseguia ser
assimilada to rapidamente pelo ouvinte.
As pessoas, conta a psicologia, precisam sentir-se firmes quando avanam nos
caminhos que a arte lhes prope: nem todos os espectadores esto dispostos a dar
um pulo no desconhecido. A maioria gosta de contar com um corrimo para lhe
ajudar quando escuta algo novo. E os compositores pretenderam algo indito, o tal
pulo no abismo. Adrenalina pura. ("Adrenalina, foi a adrenalina", disse, atordoado,
um funcionrio do Braslia Music Festival 2003, ao se levantar aps ter cado de uma
viga de 10 metros de altura, insolitamente inteiro.)
E um fato pelo menos curioso: hoje a enorme maioria de pblico e no menor
maioria de criadores e intrpretes musicais parece no ter idia de tudo o que
aconteceu de radical no sculo XX.
um fato singular do sculo: pela primeira vez em toda a histria da msica,
no existe um cnone que sirva de base para definir as caractersticas do estilo. O
prprio conceito de cnone hoje j no tem mais funo. A divergncia de critrios
o que importa.

A EXPANSO DAS IDIAS MUSICAIS

NOVAS GRAMTICAS
A msica deve ser considerada como uma linguagem, que comunica e define
seus objetos e as formas de combin-los. Essas formas podem ser chamadas de
gramtica. A msica ocidental cristalizou sua gramtica ao longo de vrios sculos
de postulados e de regras.
Pitgoras determinou a relao fsica entre as caractersticas dos objetos
vibrantes e o resultado sonoro produzido. Especificamente com os instrumentos de
cordas, que posteriormente foram expandidos para os de sopro e para vrios tipos
de percusses. As escalas de notas que os gregos usavam quando construam seus
instrumentos, e por extenso para cantar e para compor sua msica, chamadas de
modos gregos drico, frgio, ldio, mixoldio , foram cristalizadas ao longo de
muitos anos de experincias e de recomendaes sobre como fazer as melodias.
Assim foi forjado o rudimento das primeiras gramticas musicais.
No sculo XVIII aconteceu a descoberta de um sistema de afinao dita
temperada, que props, em confronto gritante com os sistemas de afinao seguindo
a escala de harmnicos naturais demonstrada por Pitgoras, uma afinao fixa dos
instrumentos. O objetivo era possibilitar que os instrumentos de teclado pudessem
tocar todas as escalas. O custo era que os intervalos, considerados intocveis at o
momento, de repente deixavam de ser to slidos assim e permitiam pequenas
flutuaes. Era um mundo sonoro artificial, e foi o ponto de partida para boa parte
das revolues que aconteceriam no sculo XX.
Bach se deu ao trabalho de organizar, com singular elegncia, um compndio do
sistema temperado, O cravo bem temperado, uma sistemtica integral de todas as
transposies das escalas maiores e menores, decorrentes dos modos antigos. Essa
gramtica se expandiu, criando regras rgidas para a harmonia e para o contraponto,
cimentando e enrijecendo a linguagem.
E a superestrutura gramatical acabou criando frceps para a evoluo da
msica: os compositores, que ao longo do tempo foram esticando as normas,
chegaram a impasses no fim do sculo XIX: Richard Wagner puxou os limites da
harmonia at graus de cromatismo to exacerbados que simplesmente ruiu o prprio
princpio tonal; Debussy, apoiado em informaes de gramticas extra-europias
especialmente o gamelo javans , trouxe em forma oficial novas escalas a
famosa escala de tons inteiros, entre outras para dentro da msica ocidental.

No incio do sculo XX vrios compositores estavam dispostos a buscar caminhos

para evitar que seu trabalho compositivo acabasse por ser obrigado a percorrer uma
vez mais as gastas trilhas da linguagem vigente. Schoenberg deu, j em 1913, um
grito de rebeldia: Se a tonalidade no serve mais, componhamos sem ela!
Schoenberg entendera que a repetio redundante de seqncias que a
harmonia tonal obrigava, e a que o compositor sentia-se obrigado a seguir, era
"tarefa no de compositor, mas de copista". Ele se ps ento a compor em forma
atonal, sem respeitar as regras da harmonia. Obras importantes foram compostas,4
mas, pouco tempo aps, ele sentiu a falta de algumas regras prefixadas para gui-lo
nas turbulentas guas da liberdade total. O momento era propcio e foi gerada, aps
o impasse atonal, um sistema revolucionrio que mudaria a fisionomia da msica
ocidental. Em lugar de organizar a obra a partir de esquemas harmnicos tonais,
Schoenberg criou um novo procedimento para organizar as notas: o sistema
dodecafnico, baseado numa lei fixa e inexorvel: nenhuma nota devia ser repetida
antes que as outras onze notas da escala cromtica tivessem sido ouvidas. Passavase da anarquia total para uma democracia total. Isso era realmente uma revoluo,
e como tal chocou os ouvidos de quem estava acostumado a ouvir harmonicamente.
Caa um tabu da msica ocidental: a organizao mental substituiu os critrios
sensuais em voga.
Ento a porta ficou aberta. E por ela passaram vrios compositores, j fartos de
se sentir obrigados a depender da harmonia. Anton Webern, aluno e colega de
Schoenberg, avanou e expandiu o conceito de organizao prvia das alturas das
notas para a organizao de outros parmetros. Estruturao dentro da srie de
alturas, reforo dos princpios estruturais por meio de uma Klangfarbenmelodie,
melodia de timbres, em que os instrumentos passavam a cumprir uma funo
formal. A obra de Webern foi essencialmente econmica; cada nota tinha sua razo
de existir; nenhuma nota estava l para completar acordes ou para funcionar como
recheio. Suas composies so significativamente curtas: Sinfonia opus 21, 9
minutos; Concerto 0p. 24, 6 minutos.5
Vrias tentativas se sucederam, com diferentes graus de sucesso. lois Hba
desenvolveu em Praga, nos anos 1930, um mtodo para compor com microtons,
dividindo a oitava no mais em 12 partes iguais, mas em 24 partes, cada uma com o

Pierrot lunaire, Noite transfigurada.

O escritor Hermann Hesse, em O lobo da estepe, relata a viso do protagonista, vendo alguns
compositores no inferno Mozart, Rossini?? , sendo perseguidos o tempo todo por enormes fileiras de
penitentes: as notas que eles usaram sem necessidade nas suas obras.
5

tamanho de quartos de tom. Claro que isso exigia uma nova forma de harmonia e
uma nova tcnica de interpretao. A voz e boa parte dos instrumentos da orquestra
podiam interpretar, com maior ou menor dificuldade partituras "microtonais", porque
podiam afinar de ouvido os microtons, mas os instrumentos com notas fixas piano
e outros teclados, por exemplo estavam impedidos de realiz-las. Surgiu ento a
idia de criar novos instrumentos e o compositor e pianista mexicano Julin Carrillo
construiu pianos com 24 notas por oitava, com dois teclados, um deles deslocado
1/4 de tom do outro. Entusiasmado com o resultado (e contando com abundante
dinheiro de famlia para financiar a empreitada) ele mandou fazer outros pianos com
o dobro e at o qudruplo de notas por oitava.
A tentativa, porm ficou por ali. Os enormes instrumentos envelhecem hoje em
museus musicais norte-americanos. Dificuldades de preos afundaram a empreitada,
e a humilde proposta que Hba tinha foi aproveitada por numerosos compositores,
com diferentes graus de comprometimento com o novo princpio, mas nunca
pensando se transformar na alternativa musical do futuro, como propunha o autor
checo.6
Depois do pntano cultural forado pela Segunda Guerra Mundial, a dodecafonia
e o serialismo incipiente foram retomados em cursos especializados e assim ficou
reconhecida a importncia das idias de Webern para o que se seguiu. Schoenberg
est mort; vive Webern, bradou Pierre Boulez nos anos 1950, quando os jovens
compositores tomaram contato com o que tinha sido escondido como arte
degenerada, pelos nazistas.
O princpio da organizao prvia das notas foi ampliado a todos os outros
parmetros da msica e at mesmo para novos parmetros especialmente criados
pelo

af

organizativo

de

jovens

compositores:

densidades,

velocidades

de

transformao dos processos, etc.

Ainda hoje, quase um sculo depois daquela idia revolucionria, custa para
muitos admitir que o tonalismo no o nico procedimento para fazer msica e, nos
conservatrios e nas universidades, fala-se do dodecafonismo e do serialismo em voz
baixa, provavelmente com medo da ira dos deuses que cuidavam da msica dos
sculos passados...

Eu fui testemunha e tradutor de uma conversa entre Hba e John Cage (Festival de Nova Msica de
Zagreb, Yugoslvia, 1963), em que o primeiro tentava convencer o segundo que ele Cage devia
compor com microtons, para que sua msica fosse verdadeiramente importante. Elegantemente, Cage
tentava explicar a Hba que seu objetivo musical ia para outro lado, mas, obstinado, Hba insistia sem
entender nem ouvir o que Cage propunha.

Isso nos leva a pensar o porqu dessa fidelidade cega melhor dizendo, surda
para com esses deuses. possvel que isso seja devido a uma caracterstica
especial da msica entre todas as artes no mundo atual. Quando a vanguarda da
educao est orientada a entender e participar no mundo de hoje, s na msica se
educa para preservar o passado. Intrpretes aprendem, quase que exclusivamente,
como tocar bem as obras dos mestres (do passado prximo, leia-se sculo XIX). As
outras artes no precisam de intrpretes e estudam o passado como parte de um
processo que leva ao presente, no qual se localiza a nfase da educao. Na rea da
msica, porm, a enorme maioria de estudantes se limita a aprender a tocar bem os
clssicos, e assim tais clssicos so preservados, em geral como nica escolha.
Mas, voltando revoluo serial: tudo no ficou ali. Nos anos 1950 aconteceu
uma nova revoluo, quando alguns artistas introduziram na composio diferentes
graus de acaso. O princpio da indeterminao, fundamental para entender as
cincias do sculo, fez irrupo nas artes, e na msica comeou a aparecer depois da
primeira metade do sculo. As notas no precisavam estar sempre organizadas
conforme princpios rgidos tonalismo, harmonia, dodecafonismo, serialismo e
diferentes procedimentos alternativos se vislumbraram. Aleatrio, produzido por
princpios to dispares como o trabalho com algoritmos matemticos (Iannis
Xenakis), ou a conscincia do cotidiano sonoro, trazido para dentro da composio
(John Cage).
Escndalo

nas

hostes

da

academia.

Brados

de

rebeldia

restauradora:

trabalhamos tanto para conseguir uma organizao complexa dos sons (ou melhor,
das notas) e agora eles vm dizer que isso pode ser deixado ao acaso??? Mas depois
do primeiro baque, os autores assimilaram o acaso e em maior ou menor quantidade
incluram o pensamento aleatrio nos seus trabalhos. Inclusive Stockhausen e
Boulez, entre outros, compuseram e escreveram sobre o aleatrio na msica. A idia
aleatria tinha chegado para ficar.
As duras revolues, a dodecafnica/serial e a aleatria produziram no mundo
musical celeumas similares quelas que as guerras mundiais produziram na vida
social. Nada ficou depois como era antes.

GARIMPANDO A NOVA MATRIA-PRIMA

O msico sempre aproveitou o que tinha na mo para fazer sua msica: sua
voz, seu corpo, as pedras prximas, os troncos de rvores, as canas ocas, a pele
esticada dos animais. No fim do sculo XIX, os instrumentos musicais do ocidente j

tinham atingido um excelente nvel de aperfeioamento, e pouco mudaria no sculo

seguinte. Logo no incio deste sculo, os compositores comearam a extrapolar os
recursos que os instrumentos musicais lhe ofereciam naturalmente. Henri Cowell fez
msica tocando diretamente nas cordas do piano, em vez de usar as teclas (1912);
Edgar Varse fez uma composio s para instrumentos de percusso (1931); John
Cage colocou pequenas peas de madeira, borracha ou metal entre as cordas do
piano, produzindo sons que se assemelhavam com a percusso (1943). Muitos
compositores enveredaram nessa procura, indicador de que a msica poderia ser
feita no somente com os instrumentos musicais.
Em 1897, pouco depois da inveno e instalao das redes de telefones nas
cidades, um msico inventor, Tadheus Cahill construiu um instrumento com bobinas
e dnamos que produziam, eletricamente, sons que ele combinava para produzir
notas musicais com a finalidade de transmitir msica pelo telefone. O instrumento
Telharmonium tinha que ser consideravelmente grande para produzir os sons
graves e, como Cahill quis traslad-lo para diferentes cidades para seus concertos
telefnicos, isso exigia que fosse montado em alguns vages de trem, fazendo-o
oneroso e pouco prtico.
Quase

ao

mesmo

tempo,

surgiram

as

primeiras

tentativas

de

criar

procedimentos eletrnicos para usos tcnicos: rdio, amplificao de sinal sonora

gravada.

Outros

msicos-inventores

comearam

logo

fuar

componentes

eletrnicos criando circuitos ressonantes, que num momento de sintonia correto

gerava som: o som puro chamado de som senoidal ou alguns outros prximos
que, convenientemente amplificados, podiam ser escutados. Logo mais apareceram
msicos para aproveitar esses sons e fazer msica com eles, articulando-os em
freqncia e intensidade, fazendo com que eles seguissem uma escala ou
executassem melodias. O engenheiro russo Theremin chegou a fabricar um
instrumento no qual um intrprete movimentando suas mos em frente de duas
antenas fazia com que o som gerado por ressonncia de um circuito eletrnico
fizesse precisamente isso. O Theremin teve seu momento de glria na segunda e
terceira dcadas do sculo antes de ser esquecido: apesar da novidade, suas
possibilidades de execuo das msicas de moda eram limitadas e de reduzido valor
artstico.
Mas tinha acontecido o inslito: o primeiro instrumento eletrnico tinha sido
inventado. No perodo entre as duas guerras mundiais diversos rgos eletrnicos
foram construdos, mas s depois da Segunda Guerra surgiram, quase de forma

paralela em dois pontos geogrficos prximos, dois centros que revolucionaram a

msica do sculo: os laboratrios da Rdio Francesa, em Paris, e da Rdio de
Colnia, na Alemanha.
No primeiro, Pierre Schaeffer, chefe do setor de sonoplastia e responsvel pelos
arquivos de sons usados em programas de rdio-teatro, pensou que seria possvel
fazer msica a partir de gravaes de rudos, palavras, instrumentos, qualquer coisa
que soasse, enfim.7 As gravaes seriam filtradas, recortadas, superpostas, mixadas
no estdio e o compositor os manipulava de maneira diferente da que o msico
tradicional trabalhava com as notas, e mais parecida com a forma com que o
escultor trabalha seu material. No incio tal msica era pensada como arte da rdio e
seria mostrada ao pblico em emisses radiofnicas. Se a msica de Cahill era para
telefones, agora a msica era pensada para ser difundida pelo rdio. E logo viu-se a
possibilidade de ser mostrada diretamente ao pblico, pela primeira vez na histria,
no com instrumentos tocando, ao vivo, mas instalando alto-falantes dispostos no
palco da sala de concertos.
Na Rdio de Colnia, as coisas funcionavam de forma diferente: a idia era
expandir o conceito de fazer msica a partir de sons gerados por aparelhos
eletrnicos. Esses aparelhos, que at o momento s tinham utilidade para medies
de udio, podiam gerar, modular, filtrar, superpor os sons para gerar tons musicais
que o compositor estruturava para realizar suas obras.
Msica concreta e msica eletrnica se juntaram pouco tempo depois para dar
passagem ao que se chama de msica eletroacstica: qualquer tipo de msica feita
por meio de manipulaes eletroacsticas.
Outros avanos tecnolgicos, desenvolvidos para a Segunda Guerra, permitiram
o uso do material sinttico, que deu nascimento fita magntica, fortalecendo a
possibilidade de processamento e difuso da msica eletroacstica.
A nova arte espalhou-se rapidamente e nos anos 1970 a msica eletroacstica
foi realizada em muitos pases. Os centros de produo, porm mudaram de lugar:
os laboratrios deslocaram-se das rdios para as universidades, onde acrescentaram
uma nova face ligada pesquisa, paralelamente produo musical.
Pela primeira vez, uma msica que podia prescindir dos intrpretes: o
compositor assumia toda a responsabilidade: ele compunha e realizava a obra no

conveniente lembrar que ainda no existiam os gravadores de fita magntica e que Schaeffer e seus
assistentes tinham que carregar pesados aparelhos para registrar a informao sonora recolhida com
microfones em discos de acetato.

estdio at ela ficar pronta em fita magntica hoje, em cd para ser apresentada
ao pblico.
A responsabilidade do compositor foi aumentada: ele no podia mais dizer que
sua obra foi mal interpretada; ele mesmo tomava conta da obra at sua gravao
final. Por outro lado, com a desvinculao do intrprete, a obra teve srias
dificuldades de ser apresentada. O compositor devia levar a obra a concursos e
festivais, como forma de faz-la conhecida, e entrava na fila para tentar que fosse
prensada e veiculada por uma gravadora grande, que se encarregasse de divulg-la:
a entrava em jogo um processo infame que vamos analisar mais adiante.
Quando a obra eletroacstica, realizada em laboratrios, era apresentada
gravada em concertos, para grande parte do pblico ela soava fria e perdia
interesse, no confronto com outras obras com intrpretes que a apresentavam ao
vivo. O compositor pensou e deu a virada, realizando obras que misturavam sons
gravados e solistas instrumentais ou vocais ao vivo. Ou, ainda, vozes e sons
instrumentais eram recolhidos por microfones e passavam por uma parafernlia de
dispositivos que as transformavam. Os sons reformatados voltavam realidade por
meio de altofalantes para se juntar com os sons naturais.
O

rpido

desenvolvimento

tecnolgico

miniaturizao

dos

circuitos

eletrnicos permitiram a apario de estdios eletrnicos portteis, os sintetizadores,

que popularizaram essa msica eletroacstica e a puseram em mos de msicos
populares que os levaram para o palco dos shows e lhe conferiram uma
popularizao que criou condies para a produo em srie e o barateamento dos
seus custos.
Uma nova evoluo estava chegando. O desenvolvimento dramtico da teoria da
informao e de seu avatar tecnolgico, o computador, vieram produzir uma nova
revoluo nas tendas da msica.
Os procedimentos de transformao de som em tempo real, agora digitalizados,
ficaram cada vez mais ricos e complexos e geralmente exigiam sofisticados softwares
digitais para ser trabalhados. A tarefa do compositor do sculo XX se ampliou: em
vez de confeccionar os sons no laboratrio analgico, ele podia manipular e muitas
vezes at criar softwares para a transformao dos arquivos sonoros em tempo
real.

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ABERTURA PARA O RESTO DO UNIVERSO

Em geral, o ouvinte costuma escutar o que seus conhecimentos, prevenes,
entusiasmos, referncias, medos ou desconfianas lhe permitem.
Ao longo da histria e em diferentes pontos da terra, culturas diferentes
evoluem isoladamente e suas msicas seguem tambm evolues diferentes. Falta
de comunicao e orgulho ou melhor, desprezo pela cultura dos outros
dificultaram por muito tempo o conhecimento entre esses povos. No fim do sculo
XIX alguns artistas mais criteriosos, ou mais curiosos, comearam a perceber a
existncia de diferentes culturas musicais e no sculo XX, pela primeira vez, se
empreenderam estudos srios e abrangentes das distintas culturas musicais.
A irrupo da era da comunicao nesse sculo rasgou finalmente os casulos de
nossa viso etnocentrista e a aldeia global de Marshall McLuhan se fez onipresente.
Hoje no nos surpreende saber que os indianos ficam seis horas assistindo a um
concerto (bom, no assim que eles os chamam e certo que a forma de eles
assistirem suas msicas diferente da nossa). Ainda que no em forma generalizada
para todos os povos e para todas as classes sociais, existe hoje em boa parte do
mundo um respeito pelo que se faz artisticamente em outras culturas.

A NOVA FORMA DE DIFUSO

A tecnologia, rapidamente difundida no sculo XX, teve tambm outras
repercusses importantes para a evoluo da msica. At ento, a msica era
conhecida localmente. Cada corte, cada cidade, tinha seus msicos, contratados pelo
senhor feudal/urbano, e seus msicos populares, que animavam festas e partidas de
caa. Uns e outros viajavam quanto podiam e de seus contatos traziam as novidades
musicais, de temas, de estilos, de formas de fazer msica. A correspondncia, lenta
e pouco confivel, s poderia trazer informao textual, e nunca sonora, do que
acontecia alhures.
A gravao da informao sonora em disco de cera logo passou, no sculo XX,
para o disco de acetato, para o rolo de arame e o disco de vinil. Depois da Segunda
Guerra somou-se a fita magntica; a informtica e os procedimentos de raios laser
permitiram o CD, e hoje j temos discos CD regravveis. Sem contar com os discos
DVD, que permitem ter imagem juntamente com o som gravado. A possibilidade de
reproduo massiva permitiu neste sculo uma distribuio nunca antes imaginada
das obras musicais.

11

A possibilidade de comprar uma gravao e levar para escutar em casa, uma ou

mais vezes, mudou muito a forma de consumir a msica. Por um lado, de maneira
positiva, porque permitiu que um nmero maior de pessoas tivesse condies de ter
maior intimidade com o objeto musical; mas, por outro lado, com uma face negativa,
j que diminuiu a importncia da msica ao vivo e a freqncia do pblico nas salas
de concerto.

A REVOLUO DO CONSUMO
A combinao das novas tecnologias de difuso e o estilo capitalista da
sociedade ocidental deram nascimento a uma forma diferente de escutar e de fazer
msica no sculo XX. A indstria dos meios de comunicao criou o conceito de
msica-objeto. A obra musical se transformou em objeto adquirvel. E, assim, a
msica passou a fazer parte de um sistema capitalista que organiza sua
comercializao de forma perversa. O que importa agora no mais seu valor
artstico e sim seu valor de venda. Ser bom o que se vende. E para vend-lo tudo
vale. Desde hipcritas Ibopes, a propinas para os programadores de rdio e festivais
que so responsveis pelo gosto. Isto absolutamente eficiente na rea da msica
popular, mas tambm se aplica msica dita erudita.
As rdios e depois os canais de televiso levaram a todas as moradias
informaes e msica. Se as informaes sempre foram filtradas pelo pensamento
e/ou pelos interesses dos seus donos e dos seus financiadores, o mesmo acontece
com a msica. Junto dos fabricantes de discos, eles decidem o que o ouvinte deve
escutar. Assim, cresce pouco a pouco um controle massivo da informao sonora.
Dirigidos por interesses lucrativos, eles determinam, escolhem, ignoram o que se faz
na rea de criao musical. Pesquisas de opinio mais ou menos dirigidas criam
expectativas. Num crculo vicioso terrvel, os msicos aderem por interesse tambm
financeiro, ou pela pretenso de poder, s vezes simplesmente pelo desejo de
ficarem famosos. Consciente ou por ignorncia ingnua do sistema, autores redirigem seu potencial criativo, investindo-o na direo de melhor retorno popular e
econmico. Assim acontece de forma acintosa na msica dita popular, mas tambm
nas irms mais srias: intrpretes so ensinados a tocar obras do repertrio
conhecido pelo pblico. O pblico reduz seu universo sonoro s obras que conhece
mais fcil reconhecer o que j se escutou uma vez, que enfrentar obras novas que
exigem ser decifradas. Compositores se conformam em adequar seu estilo moda,

12

para serem aceitos mais rapidamente via crtica local, jris de concursos, festivais
de moda e assim turbinar sua visibilidade e/ou seu bolso.
A maior ou menor vendagem de objetos de msica erudita tambm
manipulada: fragmentos de obras popularizadas so apresentadas em pot-pourris
infames; arranjos simplificados de obras conhecidas so promovidas por intrpretes
de boa vendagem... Adorno fala com propriedade do fetichismo gerado por esse
sistema perverso.
Na msica popular o crculo vicioso lei. Veja-se o processo num caso tpico do
fim do sculo XX. Uma companhia prepara um projeto para conseguir grandes
vendas. Um filme Titanic cuidadosamente preparado para ter grande sucesso e
se prepara um investimento milionrio. Parte-se de alguns elementos bsicos:
tragdia conhecida, artistas de cinema famosos, superproduo milionria.
encomendada uma msica com os ingredientes necessrios para obter fama
imediata melodia facilmente reconhecvel, com componentes

que evocam

contedos hericos (intervalos ascendentes) e romntico (cadncias, harmonia fcil).

Uma intrprete com caractersticas vocais que reforcem aqueles aspectos escalada
(antes desconhecida e, provavelmente, esquecida pouco depois). O marketing
cuidadosamente preparado. A msica ser tocada continuamente no rdio (mediante
propinas); o pblico jovem escuta-a, reconhece-a, espelha-se nela com os traos de
herosmo e romantismo que o compositor-feiticeiro prope, e a compra. O objetivo
atingido: a venda. No importa o possvel valor da obra em si. Muito vendida, seu
valor de troca aumenta. Refora-se a publicidade, cria-se Ibope forado, a obrafetiche cresce na popularidade, produz-se mais e temos um campeo de vendas.
Depois de algumas semanas de boa vendagem, as vendas comeam a decair, a obra
o CD deixa de ser propagandeada vai ainda permanecer por um tempo residual
e parte-se para um novo projeto de consumo.

PERSPECTIVAS PARA O FUTURO

A invaso que o computador tem realizado em todos os setores de nossa vida
reflete-se totalmente na msica. No esquema abaixo so indicadas etapas possveis

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de um processo de produo, seja de msica erudita, seja de msica popular, e

como o computador hoje pode realizar a maior parte do trabalho. O computador
permite que um msico instale na sua casa um estdio completo, para quase todas
as fases da produo.
O que falta, ento, para ser feito no futuro?
Na cincia e na tecnologia plausvel vislumbrar o que vir ou, pelo menos, o
que deve vir em termos de desenvolvimento ou de invenes.
Mas nas artes impossvel prever aonde iro os estilos ou sequer as modas.
Alis, isso no faria sentido: se um criador pudesse ver como seria a msica do
futuro, provavelmente se adiantaria ao tempo e faria essa msica hoje ainda que
sempre existam compositores que preferem escrever suas obras e deix-las
guardadas numa gaveta, com a v esperana de elas ficarem famosas no futuro.
Ainda na primeira gerao ps-internet, a realidade mostra uma nivelao por
baixo da criao musical. A difuso de programas de criao e de seqenciao de
som permitiu a entrada no meio musical de uma quantidade enorme de aprendizes
de feiticeiros interessados em mostrar suas experincias, em geral objetos sonoros
banais, de pouco interesse musical, resultado de pouca reflexo nos princpios
bsicos de confeco da estrutura musical.
Provavelmente poucos desses bricoleurs faro parte da histria da msica,
porm a rede de internet permite o acesso criao musical de cabeas inteligentes,
mas pouco adictas aos cansativos estudos de harmonia e contraponto tradicionais.
Todos tm espao para mostrar suas invenes, e uma filtragem natural ir decantar
alguns criadores interessantes.

Acima falamos do crculo vicioso da venda em msica. Que alternativa tem o

artista para enfrentar esse circuito nefasto? Ao compositor e ao intrprete eruditos,
tanto quanto o autor popular que no quer ou no consegue fazer parte das
cadeias comerciais, resta tentar alternativas. Se tiver ou conseguir dinheiro, poder
fazer uma edio prpria hoje, o procedimento de produo de CD relativamente
barato , mas resta a parte mais difcil: como conseguir difundir seu trabalho? Fora

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de alguma loja ou livraria complacente, ou do triste subterfgio da venda a

consignao, s lhe resta a rede de internet para veicular seu trabalho.
Numa viso pessimista, pelo contrrio, os fabricantes de discos e os donos da
mdia vo ganhar a partida e seremos condenados a continuar escutando as msicas
que eles acharem convenientes, quer dizer, as msicas que lhes vo trazer mais
retorno financeiro. Esse cenrio, tambm do lado das artes, fica prximo ao
tenebroso conto de Aldous Huxley em Admirvel mundo novo.
Qual o grau de responsabilidade das escolas de msica, dedicadas quase
exclusivamente a cultuar a msica do passado leia-se o sculo XIX? Grande. H
que se exigir srias mudanas no ensino, que consigam preparar os jovens para
serem crticos e no aceitar sem apelao o que as fbricas lhes empurram. E mais:
instrumentistas dispostos a cumprir uma funo cultural, cujo futuro seja mais que
fama e brilho individual.

REFERNCIAS
CONDE, Laura. Opus 3'41". Braslia, 1971.
PAZ, Juan Carlos. Introduo msica de nosso tempo. So Paulo: Duas Cidades,
1962.

FONTE DE REFERNCIA PARA A MSICA DO SCULO XX

Enciclopdia Musical Grove.

GLOSSRIO
Aleatria Por msica aleatria se entende toda msica em cujo processo
compositivo o autor decidiu deixar alguma coisa indeterminada, seja por algum
processo compositivo de tipo automtico, seja para ser completada pelo intrprete.
Classificao da msica Embora o objetivo no seja efetuar qualquer tipo de
julgamento de valor sobre os diferentes tipos de msica, torna-se necessria uma
classificao mnima para se entender dentro das diversas classes. O musiclogo
argentino Carlos Vega props em 1965 uma classificao nova que foi rapidamente
adotada pelos musiclogos de diferentes paises. Ele classificou a msica por sua
vigncia social em etnomsica, msica folclrica, mesomsica e msica erudita.

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A etnomsica, ou msica primitiva, compreende as manifestaes sonoras em que a

expresso musical no foi pensada como um exerccio de arte, mas uma
manifestao de poder, seja de comunicao com a divindade, seja para exercer o
poder de transformao da realidade cura, manifestaes da natureza por meio de
estados especiais de conscincia do xam.
A msica folclrica, tipicamente rural, similar anterior, mas agora interpretada
geralmente por artistas e sem a conotao de ferramenta de poder.
A msica erudita (costuma-se usar ainda outros adjetivos igualmente ambguos:
"sria",

"superior",

"culta",

"clssica",

etc.)

tipicamente

urbana,

rene

as

manifestaes ligadas a uma recepo sensorial elitista e a uma produo e consumo

ligados s classes sociais com dinheiro.
A mesomsica inclui todos os tipos de msica popular, inclusive a msica
intrinsecamente comercial.
Concreta Msica realizada em estdio, em Paris, da rdio-difuso francesa, no fim
da dcada de 1940, composta a partir de gravaes de rudos, vozes, instrumentos,
msicas existentes, etc. Qualquer som serve para ser aproveitado. Esses so
pinados, filtrados, recortados, remanejados literalmente esculpidos para
transform-los em novos objetos sonoros, que pouco lembram sua origem. O
compositor compe agora sua obra com eles, justapondo-os, mixando, reformatando. O resultado, a obra, apresentado numa gravao, que poder ser
ouvida exclusivamente via alto-falantes. Junto com a msica eletrnica, a msica
concreta e qualquer tipo de msica que inclua algum tipo de gerao ou de
processamento eletrnico, passa a ser chamado de msica eletroacstica j nos anos
1960.
Dodecafnica Procedimento inventado por Schoenberg na segunda dcada do
sculo XX, oferece uma alternativa para o sistema definido com base nas harmonias
tonais. Prope que a msica seja organizada a partir de sries de alturas, com as 12
notas da escala cromtica temperada, em que as notas no devem se repetir antes
de serem ouvidas as outras 11. Essa disposio das 12 notas, chamada Srie
original, pondo de partida para outras trs sries que podem ser usadas no
desenvolvimento da obra: a Srie retrgrada srie original lida de trs para frente
, a Srie invertida ou em espelho, srie em que os intervalos se invertem: quando
na srie original aparece um intervalo de quarta ascendente, por exemplo, na srie

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invertida se coloca um intervalo de quarta, descendendo e a Srie retrgradainvertida, que soma as duas transformaes.
Eletrnica Em 1960 foi fundado, na Rdio da Alemanha, na cidade de Colnia, o
Studio fr Elektronische Musik, o primeiro estdio de msica eletrnica. Foi dirigido
por trs pessoas: Herbert Eimert, compositor de msica dodecafnica, Werner
Mayer-Eppler, fsico terico e professor de acstica, e o ento jovem compositor
Karlheinz Stockhausen. O objetivo do grupo era fazer msica com sons gerados por
equipamento eletrnico, usado pelo pessoal da rdio para testes de laboratrio. Sons
do tipo do velho Theremin, agora bem mais sofisticados, procedimentos melhores
para limpar o som, para trabalh-lo de forma drstica, tal como o escultor trabalha
com seu material transformando-o. Da mesma forma que a msica concreta, seu
nome evolui para msica eletroacstica depois de 1960.
Eletroacstica Todo tipo de msica que inclui na sua gestao, seja na gerao,
seja no processamento, seja realizao no palco, algum tipo de equipamento
eletroacstico. Geralmente se entende msica realizada em estdios especializados,
mas hoje inclui os trabalhos realizados exclusivamente com equipamento digital.
Serial Generalizao dos procedimentos de sries dodecafnicas de alturas para os
outros parmetros da msica. Primeiro para as duraes e as intensidades. Depois
para os timbres Klangfarbenmelodie e para outros parmetros secundrios ou
mais complexos: densidades, velocidades de transformao dos outros parmetros,
sries de sries, etc.

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