CONTENIDO

STAFF
EDITOR GENERAL

Julin Aubrit
CO-EDITORES

Ignacio Barbeito
Marcos Carmignani
Roger A. Koza
Giselle Lucchesi
Nicols Magaril
ESCRIBEN

Ignacio Barbeito
Juan Carlos Gmez
Roger A. Koza
Nicols Magaril
TAPA

Titus de
Rembrandt

- Artculos
CASTORP VS TROTTA por Nicols Magaril.............................................................................................03
EL MODERNISMO DE (X) ANTE LA OBRA DE NSTOR KIRCHNER por Ignacio Barbeito...............06
KATHERINE MANSFIELD por Willa Cather..............................................................................................13
- Cuento indito en espaol de
JOSEPH ROTH: CARRERA......................................................................................................................10
- Columnas
GOMBROWICZIDAS: UNA JOVEN ESCOCESA por Juan Carlos Gmez..............................................19
- Comentarios
LOS FANTASMAS MATERIALES por Roger A. Koza.................................................................................5
FILMFEST HAMBURG 2010: ANIMALES POLTICOS por Roger A. Koza..............................................16

FOTOS

Motivo: postales
(seleccin de Giselle
Lucchesi)
www.revistalarana.com.ar / revistalarana@gmail.com. Redaccin: San Cayetano 3388, Ameghino Sur, Crdoba Capital, Argentina, CP X5011EAH. - LA RANA 11 (2011) ISSN 1850-1435

Sobre Joseph Roth

Claudio Magris, El mito habsbrgico en la literatura austraca moderna

Enzo Traverso, Cosmpolis. Figuras del exilio judeo-alemn

La saga de la primera posguerra halla en las novelas de Joseph Roth judo

galitziano sobreviviente del conflicto mundial la representacin ms atenta y
arrebatadora. Atento y arrebatador es el arte de este narrador, que oscila
entre una minuciosa y objetiva observacin de la realidad y una clida y sumisa participacin humana en las cosas narradas.

Roth vivi toda su vida en cuartos de hotel () no dudaba, ocasionalmente, en

calificarse como un Hotelbrger o incluso como un Hotelpatriot. El hotel se
tornaba as una suerte de no mans land, un espacio neutro que lo ubicaba en
la posicin ideal de ciudadano del mundo, del cosmopolita que aspira a aprehender el mundo en sus diferentes facetas sin pertenecer a ninguna de ellas.

La observacin realista, sagaz e irnica, y el pathos pico coexisten en l como

dotes naturales y complementarias, combinadas en su narrativa sin ninguna
estridencia.

Roth haba perdido su patria antes de Hitler, si comparta con los otros exiliados sus condiciones materiales de vida y algunas de sus convicciones polticas
(el repudio al nacionalsocialismo), su posicin subjetiva era la de un marginal,
un sin-patria para quien el exilio era de cierto modo la norma, una condicin
ontolgica.

Roth representa en sus novelas todo el menoscabo, el desorden de los sentimientos y la nihilista desesperacin que se apoder de los nimos tras el desmoronamiento del imperio.
Su socialismo anarcoide no es otra cosa que una expresin provisoria de su
pesimismo, sin puntos de apoyo; y su legitimismo la consecuencia de un fantstico y lrico retorno al mundo anterior a la guerra.
Roth comprendi muy bien la disolucin de la Mitteleuropa habsbrgica y
escribi de la misma la epopeya, no slo la elega, como algunos lo han querido ver. Por ello no es posible considerarlo un escritor reaccionario, es decir,
prisionero de los lmites ideolgicos que eviten la comprensin de la realidad;
es el narrador pico de un mundo del cual escribi la saga.

Su alemn no era, como en Berln o en Viena, una lengua exclusiva sino una
opcin entre otras, un palimpsesto idiomtico anclado en un contexto cultural
plural, en un espacio con fronteras mviles, donde los grupos tnicos y nacionales vivan imbricados los unos en los otros. El alemn no poda entonces
imponerse como una lengua nacional, sino solamente como una lingua franca
de los judos de la Mitteleuropa.

La visin que Roth tiene del imperio es tpicamente eslavofederalista, perifrica. El suyo es el imperio de los Kronlnder, de las remotas provincias de la
frontera rusa, del mundo eslavojudo de Galitzia y Bucovina.

En el fondo, Austria-Hungra fue su nica verdadera patria, una patria idealizada, perdida para siempre y celebrada con nostalgia en sus novelas. Pero se
trataba tambin de una patria imaginaria y mtica, reivindicada despus de su
desaparicin y recreada fantasmagricamente como la patria del antipatriotismo, como la encarnacin del rechazo de toda forma de nacionalismo, de
racismo, de xenofobia, de espritu localista, de mentalidad nacional estrecha.
El Imperio era as una patria por encima de las naciones.

Mientras el nazismo iba propagndose cada vez ms, en la misma medida fue
acentundose en Roth el nostlgico regreso a la feliz poca habsbrgica, cuya
disolucin haba desencadenado esas fuerzas demonacas. Radetzkymarsch es
del ao 1932, cuando se perfilaba en Europa la avalancha hitleriana, y es la
menos legitimista, la ms imparcial y mejor de todas sus novelas. Ms tarde,
triunfante ya el nacionalsocialismo que amenazaba a Austria y al escritor,
se vuelve ms explcita e incondicional la exaltacin del ancien rgime.

En una carta a Stefan Zweig de marzo de 1933, Roth interpretaba las primeras
medidas antisemitas del rgimen hitleriano como el comienzo de un ataque
cuyo blanco era mucho ms vasto: los judos hundan sus races en el corazn
de Europa, venan tanto de la Emancipacin como de Egipto, sus ancestros
eran Goethe, Lessing y Herder tanto como Abraham e Isaac; eran as las primeras vctimas de una ofensiva contra la civilizacin europea, contra la
humanidad.

Castorp vs. Trotta

por Nicols Magaril

En 1924 y 1932 se publicaron, respectivamente, La montaa

mgica de Thomas Mann y La marcha Radetzky de Joseph Roth. Para
las dos novelas valdra lo que dice Mann en las Intenciones del
autor que introducen la suya: la historia que refieren se remonta a un tiempo muy lejano, suceden en el pasado, antao, en el
mundo anterior a la Gran Guerra. Como por aadidura en algn
prrafo y sealando los valores bsicos de ese mundo, Roth establece tambin la doble condicin, reciente y remota en trminos
absolutos, de su tiempo narrativo: antes de la gran guerra, cuando sucedan las cosas que aqu se cuentan, todava tena importancia que un hombre viviera o muriera. En otro pasaje, ms concreta y nostlgicamente alude a aquella poca perdida, enterrada
bajo los tmulos recientes de los cados. Las dos novelas remiten
a los aos previos a la Gran Guerra y terminan poco despus de
que estalla, es decir, con la terminacin de una Era: la del humanismo burgus, liberal, progresista y democrtico en Mann; la del
orden monrquico, jerrquico, transnacional y multitnico en
Roth. La Gran Guerra es el punto de fuga de la perspectiva histrica de ambas obras, el non plus ultra desde el cual se retrotrae una
determinada imagen de las contradicciones que la hicieron posible.
Tantos horrores, escribi Valry inmediatamente despus de
Versalles, no hubieran sido posibles sin tantas virtudes, y observ eficaz: un escalofro extraordinario ha recorrido la mdula de
Europa. Otro escalofro extraordinario haba recorrido ya
ampliamente la mdula de algunas colonias, aunque sin destemplar
mayormente el espritu valeriano: para el da en que Gavrilo
Princip asesin en Sarajevo al Archiduque y prendi la mecha en
el polvorn de Europa (como se deca entonces de la regin balcnica, cuenta Hobsbawm), haca por lo menos una dcada, lo
supo Joseph Conrad, que Leopoldo II, su ejrcito y sus mercenarios haban exterminado en el Congo, segn estimaciones, entre
cinco y diez millones de personas, sin contar otros tantos millones
de mutilados, y en nombre de dichas virtudes.
La montaa mgica y La marcha Radetzky integran a su manera el
movimiento inmenso de la inteligencia y la imaginacin europea
por aprehender a posteriori la dinmica de una civilizacin que
engendr en s misma una barbarie inconcebible tal como finalmente fue (slo los fabricantes de armas pudieron haberla prefigurado), pero que esa misma inteligencia se vea venir desde haca
varios aos. En la dcada de 1880 Nietzsche anunciaba una era
de guerras monstruosas, levantamientos y explosiones. En 1908
Georges Sorel preguntaba: Por qu Europa es por excelencia la
tierra de los cataclismos guerreros?. Y responda: porque est
habitada por una cantidad de razas que son singularmente contrarias unas de otras, en sus intereses inmediatos, en sus costumbres,
y en sus ambiciones. Europa no tiene suerte. Todos sus habitantes
no pueden ser ms que malos vecinos. Denis de Rougemont, que
cita este fragmento en el monumental Tres milenios de Europa, seala en efecto el tono de sombro despecho proftico que lo caracteriza, agregando que fue a Sorel a quien verificaran los hechos.
Para 1912 ese tono deja de ser diagnstico, pero como si el cataclismo, as en la frase posterior de Roth sobre los cados, ya se
hubiese producido: Europa, este cementerio, est poblado por
pueblos que cantan antes de ir a matarse. Los franceses y los alemanes cantarn dentro de poco. Las nociones de catstrofe y

de cataclismo aparecen a menudo en la literatura nacida puntual

o lateralmente de 1914, y explican tambin el radicalismo en todos
los niveles de la literatura de entreguerras. D.H. Lawrence empieza El amante de Lady Chatterley (1928) declarando: The cataclysm
has happened.
La inminencia de una guerra que s se produjo est en la trama
y en el estado de nimo colectivo que escenifican ambas novelas.
En Thomas Mann es uno de los tantos temas que supone su evaluacin integral del saber mundial, y el enfoque (es decir, los pases mutuamente amenazantes en cuestin) vara segn el personaje que lo adopte. Naphta, el jesuita, el espritu oriental, dice: la catstrofe llegar, tiene que llegar, se avecina por todos los caminos y
en todas las formas. Piense en la poltica britnica!; pero
Settembrini, el humanista, el espritu occidental, opina que Rusia trabaja febrilmente y la cumbre de la alianza est dirigida contra la
monarqua austrohngara (). Odio a Viena con todo mi corazn. Pero es esa una razn para conceder el apoyo de mi alma al
despotismo srmata cuando est a punto de hacer saltar por los
aires nuestro nobilsimo continente?. En Roth esa misma inminencia es una tensin subyacente que crece conforme se acerca el
da de la detonacin en cadena y total: durante una de las maniobras rutinarias del ejrcito imperial, se dice, ninguno era capaz de
aguzar suficientemente el odo para percibir los grandes engranajes de los ocultos mecanismos que preparaban ya la gran guerra.
Unas pginas ms adelante, sern ms precisamente los grandes
seores de Viena y San Petersburgo los que la estaban preparando. En La marcha Radetzky la guerra es tambin un anhelo como de
redencin pica y la certeza de que al mismo tiempo esta implica
necesariamente la liquidacin de aquello que la reclama: la perdurabilidad, parecida a la eternidad, del reinado de su majestad catlica Francisco Jos al que le gustaba la pompa militar, los desfiles y los uniformes, no las guerras, porque saba que se pierden.
La montaa mgica transcurre en el sanatorio internacional
Berghof , en el cantn suizo de Davos Platz, a miles de metros de
altura. La marcha Radetzky en el distrito de Moravia y en una guarnicin militar cerca de Burdlaki, Ucrania, en la pantanosa frontera
rusa de la monarqua austrohngara. La cima y el llano, el aire y la
bruma, el pas centroeuropeo neutral por antonomasia y la periferia del poder imperial implicado tambin por antonomasia en el
campo de fuerzas que precipit los enfrentamientos. Ambas novelas expresan la problemtica del surgimiento del estado-nacin y
del nacionalismo, esa ltima enfermedad de la razn europea
escribi Nietzsche, y la posibilidad en ese marco de una coexistencia pacfica sobre el fondo de una utopa poltica, sea la Repblica
Universal que proclama el personaje de Settembrini en La montaa mgica, o lo que Claudio Magris, hablando de Roth entre otros,
llam el mito habsbrgico, esa patria idealizada, milenaria,
hednica y plural. El Berghof y Burdlaki constituyen dos formas
del cosmopolitismo, de la posibilidad de un dilogo entre Oriente
y Occidente. El sanatorio, y en especial el comedor con su distribucin de mesas y comensales, es una especie de laboratorio de la
comedia humana donde se desmenuza la interaccin y las pasiones de personajes de la ms diversa procedencia. El suicidio de
Naphta, la partida de Clavdia Chauchat, la paliza que cierto alemn
energmeno le propina a un judo y la irritabilidad general de los
LA RANA 03

internos del Berghof hacia el final de la novela parecieran sellar

amargamente el experimento. Otro tanto sucede en La marcha
Radetzky: austracos, magiares, rutenos, eslovenos, croatas, serbios,
polacos, checos haba quiz muchos pueblos pero no naciones, se dice. En el captulo 9 el rico, irnico, extravagante y proftico conde Chojnicki advierte: Este imperio se va a pique. En
cuanto cierre los ojos el emperador saltaremos en cien pedazos.
Los Balcanes sern ms poderosos que nosotros. Todos los pueblos querrn erigir sus pequeos estaditos de mierda y hasta los
judos proclamarn un rey en Palestina.
Hans Castorp, nacido en
Hamburgo, hurfano, criado
por sus tos, y Carl Joseph
Trotta, nacido en el distrito
moravo del Imperio, de ancestros eslavos, son los protagonistas. Contemporneos, los dos
ms o menos de 1890. Castorp
es el joven de formacin civil y
burguesa, vido de experiencia:
l corta toda relacin con su
familia y sus propios planes,
con el mundo de all abajo en
general, y dos formidables
pedagogos antagnicos se disputarn en los Alpes y en duelo
dialctico su corazn y su
mente. Trotta es el joven de formacin marcial y aristocrtica,
aunque la suya sea una nobleza
sin abolengo, una barona concedida a su abuelo por decreto
despus de que, en lance
memorable durante la batalla de
Solferino, le salvara la vida al
Mismsimo Francisco Jos. A
diferencia de su par alemn,
Trotta est marcado por el cdigo de la subordinacin filial y el
peso de mandatos generacionales y transferibles: el del abuelo
sobre su padre (a quien se le
prohibi la carrera militar para servir al emperador con dignidad
burocrtica) y sobre l mismo (que la continu y clausur, convirtiendo el designio heroico de los Trotta, cifrado en el insigne
retrato del abuelo, en un desempeo pblico ms bien mediocre
y policial ms bien pusilnime). Castorp es el diletantismo lcido
y apasionado en un retiro de lujo, que va tanteando posturas ante
el mundo. Trotta es el hasto de una milicia en tiempo de paz:
apuestas, putas y vodka. Si Castorp, como le gustaba repetir a
Settembrini, es el nio mimado por la vida, Trotta es el nio castigado: llega incluso a considerar que todos los sucesos sombros que le haban tocado vivir eran fruto de las maquinaciones de
una fuerza gigantesca, odiosa, invisible, cuyo propsito era destruirle.
04 LA RANA

La relacin de los dos con las mujeres merecera un anlisis

aparte. La infinita elusividad del affaire entre el alemn Hans
Castorp y la rusa Clavdia, no exento de un homoerotismo ligeramente sublimado, y del cual el flirteo en francs sera su momento
emblemtico, el canto de cisne del entendimiento europeo, contrasta con la cruda iniciacin sexual de Trotta con su vecina la
seora Slama, esposa de un funcionario amigo de su padre, que
queda embarazada y muere al parir siendo evidente que l tena
la culpa de su muerte.
Cuando Settembrini le comenta a Castorp su preocupacin
por el panorama mundial, este
casi no se inmuta, absorbido como
estaba en especulaciones literalmente astronmicas durante una
cura de reposo. Trotta, ante un
comentario del mismo tenor, se
limita a declarar yo no entiendo
nada de poltica. No son conscientes del proceso que se cierne pero
(o porque) son la parte inmediata
de su resultado: son los soldados
rasos. Su destino final iguala sus
trayectorias opuestas. Despus de
siete aos de introspeccin y
expansin desmesurada de su conciencia en el Berghof (haba llegado
precisamente en 1907), Castorp
regresa al mundo de aqu abajo y
lo perdemos de vista en el fragor
de la batalla despus de que le
explota cerca un obs. Sobre el
poder destructivo del obs de trinchera estrenado en la primera guerra, producto de una ciencia enloquecida observa Mann, hay otros
testimonios literarios, como por
ejemplo la escena esa en la que
resulta herido el protagonista de
Adis a las armas. Tambin hay algo
al respecto en La marcha Radetzky.
El citado conde Chojnicki le dice al
padre de Carl Trotta, luego de girar
el interruptor y prender los focos de la gran araa de su sala: Vea
usted! Estamos en la poca de la electricidad y no de la alquimia.
Pero s de la qumica, entiende? Sabe usted como se llama esto?
Nitroglicerina y repiti ya no es oro. En el palacio de Francisco
Jos suelen arder todava las velas. Se da usted cuenta? La nitroglicerina y la electricidad nos destruirn! Y ya no falta mucho, no
falta mucho.
Thomas Mann no dir si Castorp sobrevivi a la explosin, ni
si ser posible que de esta bacanal de la muerte () surja alguna vez el amor. Roth, que est escribiendo su novela casi diez
aos despus y ante el ascenso imparable de Hitler, es lacnico en
su pesimismo: al joven Trotta lo derriba el balazo de un cosaco en
algn punto del frente ucraniano.

CINE
***** excelente **** muy buena *** buena ** interesante * regular X mala

Los fantasmas materiales

por Roger A. Koza

Elega de abril, Argentina, 2010.

Escrita y dirigida por Gustavo Fontn.

Fiel a su sistema esttico, el nuevo film de Fontn confirma el carcter

solitario de un cineasta que no renuncia a seguir sus obsesiones y convertirlas en planos cinematogrficos.

**** muy buena

El cine es un arte de fantasmas, una batalla de espectros Es el
arte de facilitar que los fantasmas regresen. La sentencia, extraa pero
precisa, es de Jacques Derrida, el famoso filsofo de la deconstruccin.
As lo expresa en un film no lineal dirigido por Ken McMullen, Ghost
Dance (1983). All, Derrida se presenta como un fantasma, un ventrlocuo de otro mundo que habla a travs de su cuerpo.
Lo que dice el autor de El animal que luego estoy si(gui)endo se aplica a
la perfeccin al ltimo film de Gustavo Fontn. Un libro surge de las
cenizas: guardado en un placard por ms de 50 aos, Elega de abril, del
poeta Salvador Merlino, libro pstumo de un gnero casi pstumo, el
potico, que siempre parece estar destinado a la postergacin y al anacronismo, es redescubierto cuando la hija del autor decide revivirlo; o
ms bien testifica sobre su existencia para que otros decidan, eventualmente, sobre su precario futuro. En efecto, Mara no slo establece una
herencia y una posta, y una cierta responsabilidad que su hijo y nieto
habrn de aceptar. Ella tambin se ha cansado de ser objeto, ms que
sujeto, de la pelcula. Su extenuacin ontolgica decreta una sustitucin
esttica. Cmo seguir con un film en pleno desarrollo en el que la protagonista decide darse a la fuga?
Inclasificable e inestable, Elega de abril muestra su autopoiesis. Lo
que vemos, al menos, insina que Fontn est una vez ms capturando pacientemente los avatares de un microcosmos familiar en el que l
es parte de una tensin narrativa y existencial. Un libro deviene en una
pelcula, y en ese universo familiar el realizador entiende que se evoca
un orden que excede lo domstico: la memoria de su familia y la resistencia legtima por parte de su madre y su to a reconstituir una existencia real y potica, la de Salvador Merlino, configuran un dilema universal. Puede ser que las memorias no sean exclusivamente placenteras.
No se sabr, aunque los dos testigos desean huir del objetivo de la
cmara. La cmara caza recuerdos y el presente. Es un motivo recurrente: la captura de lo real, atrapar a los vivos y convertirlos luego en
fantasmas materiales.
Aqu no se trata, como en El rbol, de decidir sobre la suerte de una
acacia. Lo que est en juego, en esta ocasin, es la misma existencia de
una pelcula. En otras palabras, Elega de abril cuestiona, entre otras
cosas, la voluntad arqueolgica del cine, el imperativo del registro, o el
reencuentro con lo que ya ha sido y que el poder de una cmara puede
llegar a resucitar. En el inicio del film, la madre de Fontn anuncia su
retiro en pleno rodaje y su hermano sintoniza ostensiblemente con este
deseo. El cineasta expone el problema y la solucin. A los veinte minutos llegarn los reemplazos. El supuesto documental sobre el hallazgo
literario deviene en una ficcin. Lorenzo Quinteros ser el to, y
Adriana Aizemberg ser la madre del director. La pelcula muestra la
llegada de los actores y sin previo aviso tomarn los lugares de los dos
protagonistas. Todo se repite o, en realidad, se yuxtaponen lo real y su
representacin, y, eventualmente, la trama avanzar hacia algn lado,
venciendo el complot de sus personajes iniciales.
En el cine reciente de Fontn puede divisarse una confrontacin
dialctica entre una deriva narrativa (relato) y una potica del registro
orientada a la experiencia perceptiva (contemplacin). En La madre, un
film que materializa a travs de sus planos una depresin psictica y un
drama edpico, Fontn alcanza una nueva dimensin de su cine: su proclividad a la contemplacin del tiempo se hilvana sensiblemente con un
relato mnimo pero preciso. En Elega de abril este desarrollo contina

y evoluciona en una direccin todava ms conflictiva. Dirase que el

dilema ya no es solamente cmo inventar un modelo narrativo que no
desestime ni traicione el ADN de su mirada, sino algo mucho ms
temible y caro para el director. La negativa de su madre a filmar y el
doble registro desconcertante y arriesgado (la home movie, literalmente
en manos de su hijo una presencia poderosa en los dos ltimos
films, evidencia una modalidad amateur en contraposicin al virtuosismo formal caracterstico de los camargrafos de Fontn) son seales de que el sistema del realizador est en proceso de cambio. Es un
pulso novedoso que late en el film; un espectador (o crtico) que desconozca las pelculas del director podr creer que existe aqu una
imperfeccin. Es cierto que no hay un equilibrio entre la desprolijidad
de las imgenes del hijo oficiando como camargrafo y la firmeza ldica y lcida de los caractersticos planos del director. Aqu, el montaje,
la unin de una perspectiva de cmara con respecto a la otra perspectiva, no parece finamente articulado. Es una debilidad del film?
Posiblemente s, aunque quizs exista en esa asimetra de composicin
un impulso destructor en el que se presiente otro orden de creacin.
Pero lo esencial pasa por otro lado: es el deseo de superar la familia
como institucin potica y Banfield como territorio simblico. En
Elega de abril se inicia un viaje hacia otra parte. Es quizs demasiado
temprano para saberlo. No se trata de la elega del abuelo, sino de la
elega del propio realizador con su propia herencia sensible.
Es por eso que Elega de abril es un film de fantasmas. La casa es
una entidad, una bveda en donde el pasado reposa en los objetos, las
paredes, las cortinas, las copas, los platos. El rigor del plano detalle
constituye un idioma de los objetos. La nica figura viviente fuera de
esta prisin simblica es el gato de la casa. En ese sentido, la casa hasta
posee una sonoridad. Hay una msica concreta y pretrita por la que
suena ms el pasado que el presente. El bellsimo plano en el que la
abuela falsa de Fontn es observada tras el vidrio irregular de una
puerta va tomando preponderancia. Lo real se despedaza, pierde su
nitidez, y una ontologa onrica, quizs suprasensible, desplaza la representacin realista de un hogar cotidiano.
Hacia el final, el film alcanzar instantes sublimes y fantasmales.
Varios espectros femeninos imponen discretamente una textura difusa. Son apariciones, inexplicables y misteriosas, como los ltimos planos, en los que una nia juega con su padre. En efecto, las ltimas imgenes de Elega de abril ya no parecen humanas. Es que Fontn va preparando esta epifana de otro mundo, una intuicin del paso a un territorio de donde nadie ha regresado para describirlo. Algunos movimientos veloces en zig-zag en donde las apariciones repentinas de su
madre se confunden con las de la actriz que la ha reemplazado van
enrareciendo el orden de lo visible y el mundo ordinario. Es un mtodo, un trnsito de lo ordinario a lo extraordinario.
Alguna vez Fontn confrontar con la Historia? Podr su sensibilidad como cineasta traspasar el resguardo de la intimidad y lo
domstico? Dejar Banfield y encontrar otro cosmos, ms conflictivo, menos protegido por la austeridad casi monacal que destila su cine?
Un gran cineasta como Sokurov film la muerte de una madre, pero
tambin supo contar la secularizacin de una deidad japonesa. Los
grandes cineastas se imponen desafos. Fontn tiene un camino, pero
su destino es felizmente incierto. Y es un gran cineasta, a pesar de que
su cine todava no ha sido reconocido del todo, y mucho menos visto.
LA RANA 05

El modernismo de (X) ante la obra de Nstor Kirchner

por Ignacio Barbeito

I. Pasado

La Crdoba de los aos sesenta no slo fue un lugar en el que

se incubaron y desataron turbulencias sociales y polticas de reconocida relevancia para la historia argentina reciente, sino tambin
uno de los mbitos destacados del pas en que convergieron, circularon y se proyectaron poticas, textos y saberes de muy diverso signo. Los especialistas gustan de definir esa situacin histrica
diagnosticando una tensin entre tradicin y modernidad, dos trminos de los que se abusa en vistas de su probado efecto adhesivo en el pblico lector. Es inclinacin dominante todava hoy la de
caratular ciertas tendencias e instituciones como expresin de una
Crdoba conservadora, apoyndose en la consabida cita del
Facundo que despierta reminiscencias de cruces y campanarios;
ellas retrasaran o reprimiran, all donde su patronazgo espiritual
se viese amenazado, el empuje de las fuerzas de una Crdoba
revolucionaria, cuyas expresiones vanguardistas e innovadoras
en el arte, en la poltica, en el pensamiento prefiguran el corazn de una nueva era.
Sabemos, por otra parte, que esa tan mentada modernidad tuvo
su epicentro en un puado de metrpolis europeas y que la occidentalizacin desde ellas impulsada fue atrozmente padecida por
los nativos de Amrica y frica. Sabemos tambin que las guerras
de la independencia en Amrica Latina, cuya evocacin llevar a
unos a indicar la prioridad que corresponde adjudicar a los cimarrones de Hait mientras otros se apurarn a sealar los lazos de
parentesco que las unen con la rebelin de Tpac Amaru, no
modificarn sustancialmente las profundas asimetras entre las
metrpolis y sus anteriores colonias. El cataclismo indgena primero y el confinamiento de nuestra Amrica a una situacin de paleomodernidad despus son las expresiones ms patentes del moderno
magisterio del ego conqueror europeo y sus mpetus de universalidad.
El camino de la emancipacin suramericana tropez pronto con
un formidable dispositivo cultural destinado a inyectar en las
poblaciones de los territorios conquistados los valores, ambiciones
y representaciones de un provincialismo mesinico, el europeo.

II. Retorno de lo reprimido

Hay una pintura de Daniel Santoro titulada Victoria Ocampo
observa desde su residencia la vuelta del maln. Sobre el margen izquierdo, un tercio del rectngulo de la obra presenta la pared frontal de
un cubculo de concreto casi suspendido en el aire, apenas sostenido por dos columnas que desde la base de aqul se prolongan
hacia el suelo pantanoso de la pampa. Recortada en el centro de
esa pared, una ventana de tres hojas permite al observador escrutar el interior de un espacio de rigurosa geometra modernista.
Frente a la ventana, Victoria Ocampo est de pie, sosteniendo un
cigarrillo y mirando hacia el exterior. Un vestido tableado y lentes
06 LA RANA

oscuros realzan su figura, recortndose sobre los atributos que

permiten inferir un ambiente de cultura: el techo blanco, un divn,
una lmpara de pie, una gran biblioteca.
En el extremo opuesto del cubculo presidido por la figura de
Ocampo y en el cuadrante inferior derecho de la obra de Santoro,
una columna de siluetas oscuras avanzando desde el fondo del
horizonte. Son indios a caballo y en formacin de doble fila que
llevan en alto sus lanzas, a excepcin del primero, que sostiene una
cruz alzada. El compaero de ste sujeta sobre el lomo de su caballo a una pequea mujer con el torso desnudo. Es una cautiva perdindose en el desierto, a merced de la horda brbara. Los indios
han consumado con xito un maln y regresan a sus tolderas con
el botn resultante de sus actos de pillaje, indiferentes a la mirada
de Ocampo.
El rasgo dominante de la escena es la yuxtaposicin violenta de
dos tiempos y dos espacios, al modo de un locus existencial contradictorio. Dos tiempos y dos espacios que unas veces se ignoran y
otras se repelen hacindose la guerra. En la obra de Santoro, la
cautiva con su vestido desgarrado marca el pasaje humano violento de un lugar a otro; la cruz y los caballos ensean el carcter irrisorio del discurso del origen y la ineluctable aculturacin. Desde la
ventana de su residencia implantada sobre el suelo yermo de la
pampa, Ocampo observa una escena que el espectador de la obra
de Santoro tambin percibe transfigurada: el regreso al pas ignoto de la movilizacin descamisada que haba tomado por asalto la
Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945.

III. Presente
No resultara caprichoso sugerir que aquella escena plasmada
por Santoro volvi a actualizarse en la superposicin cronolgica
de dos eventos que nos son ms prximos: la procesin multitudinaria a Plaza de Mayo para despedir al ex-Presidente Nstor
Carlos Kirchner tras su inesperada muerte y el tema escogido por
, la revista cultural del Grupo Clarn, para encabezar su edicin
especial del 30 de octubre: Usina de Cultura . Mientras cientos de miles de personas se acercaron a la Casa Rosada entre el 27
y el 30 de octubre de 2010 testimoniando su adhesin a un proyecto poltico, econmico y, sobre todo, cultural, el Grupo Clarn
distribuy en los kioscos de todo el pas la edicin n 370 de .
Revista de Cultura, informando de los resultados de un selecto
encuentro de artistas en la remota localidad balnearia de Ostende.
Aunque poco se reconozca, es la revista cultural ms difundida y leda de la Argentina. En lo que respecta a la cantidad de sus
lectores y seguidores fcil es adivinar la primera causa de su xito:
el respaldo econmico y logstico del monopolio comunicacional
comandado por Hctor Magnetto y Ernestina Herrera de Noble.
En los ltimos tres aos, algunos redactores de (al igual que
como sucede ahora con Ciudad Equis) han venido realizando
autnticos malabarismos verbales para eludir declaraciones que

pudieran contradecir la lnea editorial marcada por el jefe y propiciar un despido; otros, sencillamente, han dejado fluir torrentes de
banalidad chic. Es parte de lo que el Grupo llama libertad de
expresin.
Esta vez, poco antes de la muerte de Nstor Kirchner, en el
fragor de la contienda cultural ms profunda que quepa
mencionar en las ltimas dcadas de la historia argentina
destacndose la disputa por la promulgacin y entrada en
vigencia de la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual, los
idelogos de impulsaron un encuentro sectario de artistas en la
localidad balnearia de Ostende para reflexionar sobre el estado de
la cultura. Segn , los aproximadamente veinte artistas que se
hicieron presentes eran algunos de los ms relevantes de la escena
actual, aunque no cuesta suponer que tal pronunciamiento fue
una retribucin adicional otorgada en concepto de presentismo.
No fue tapa, sin embargo, la celebracin pocos das antes del
Tercer Congreso Nacional de Cultura. Impulsado por la Secretara
de Cultura de la Nacin, el Congreso reuni en San Juan a ms de
5000 personas de todo el pas y ofici de plataforma para la pre-

sentacin del proyecto de la Ley Federal de Cultura. Ni ni su

recientemente inaugurada filial cordobesa, X Ciudad Equis. Revista
de Culturas, dedicaron ms de una columna a informar del mismo.
La ideologa globocentrista que define el programa editorial de ambas
publicaciones, es decir, la fantasa multicultural resultante del
vaciamiento histrico, social, poltico y econmico de las formas
culturales concretas, les impide sincerar los verdaderos trminos
de cualquier debate actual sobre la cultura.
Como en la obra de Santoro, la edicin de que informaba
sobre la Usina de Cultura montada en las instalaciones de un
viejo hotel y sus alrededores evocaba el aislamiento esnob y la
impotencia de Victoria Ocampo en su habitacin. El ttulo de una
de las notas incluidas probaba el efecto contagio de la megalomana que cunde entre los servidores del Grupo Clarn: Una breve
montaa mgica, se atrevi a titular un cronista de un artculo
en el que transmita sus impresiones sobre el encuentro de esa
fotognica secta fugaz. Un encuentro de espaldas al pas real.
Porque no es posible asumir que hoy en Argentina se pueda hablar
de cultura sin hablar de poltica y viceversa, sobre todo, viceversa.

LA RANA 07

Cuestionario LA RANA
Responde JUAN JOS BECERRA
1-Cules son para usted los
escritores ms importantes
despus de Borges? Por qu?
Juan Jos Saer, porque fue el primer gran novelista posterior a
Borges, con lo cual hay un regreso a varias cosas: al gnero novela, a la escritura (es decir a frases exhaustivas y densas que
podemos considerar antiborgeanas o no borgeanas y, por lo
tanto, vinculadas a otra cosa) y a la
nocin de Obra, mucho ms
importante que la nocin de
Autor. Osvaldo Lamborghini,
porque da un paso hacia atrs
hacia la gauchesca y muchos
hacia adelante, sobre todo aquellos que lo llevan a combinar poesa, poltica y violencia, integrndolas de una manera orgnica.
Manuel Puig, porque digmoslo as sube lo bajo y reduce la
figura de autor a la de mero oyente. Csar Aira, porque extiende
las fronteras muy bien alambradas del coto borgeano, permite que
la literatura argentina haga cualquier cosa e induce a todo el
mundo al descontrol.
2-Borges
a) Cul cree que es el mejor libro de Borges? Por qu?
Ficciones. Porque es el libro en el que el sistema formal e ideolgico de Borges llega a su estacin terminal. Digamos que a partir
de all Borges ya no avanza.
b) Cul le parece el menos importante? Por qu?
Sus primeros libros de poesa. Estn hechos por un joven envejecido artificialmente.
c) Qu opina sobre El tamao de mi esperanza?
Opino que se presta un poco a la burla del lector borgeano.
3-Julio Cortzar
a) Qu opina de Rayuela?
Que su aparicin produjo, entre muchos de sus lectores, un
deseo que consista ya no en escribir sino en ser un escritor, vivir
como un escritor o parecer un escritor. Ese deseo subliterario persiste en nuestros das. Lo que cambi Rayuela fue un imaginario
puntual: el del modus vivendi de cierto tipo de escritor argentino,
quien ve conveniente relacionarse con Amrica desde afuera. En
cuanto a su elemento literario, por supuesto, tiene sus mritos.
Rayuela es, posiblemente, el primer libro de ficcin sobre la industria cultural como escenario narrativo. Todo lo que se consume all
discos, libros, cuadros, turismo urbano, mitologas modernas,
etc. es una defensa del buen gusto occidental y de la juventud que
lo consume del modo en que mentes menos sofisticadas consumen religin. Y tambin hizo un aporte invalorable a ese tipo de
08 LA RANA

procedimiento que ha ido mezclando las figuras del autor y el

narrador, y la experiencia literaria con la aventura vital. De esa plataforma vemos saltar hacia delante a Roberto Bolao.
b) Qu valor tiene para usted la obra cuentstica de
Cortzar?
El de reducir el gnero cuento al subgnero cuento fantstico e imponer esa tradicin que, para ser justos, lo precede y tambin lo sucede: los mejores cuentos de las nuevas generaciones son
del subgnero fantstico.
a) En Crtica y ficcin, Ricardo Piglia escribe: La conciencia
esttica de Cortzar, la imagen del escritor que construye su
obra en la soledad y el aislamiento se fractur, podra decirse, con el xito de Rayuela, por un lado Cortzar se pleg al
mercado y a sus ritos y en un sentido despus de Todos los fuegos el fuego ya no escribi ms, se dedic exclusivamente a
repetir sus viejos clichs y a responder a todas las demandas
estereotipadas de su pblico. Qu opina de esta afirmacin?
Opino que Piglia tiene razn, y que se podra decir lo mismo de
lo que le ocurri a Borges luego de recibir el Premio Nacional de
Literatura en 1956.
b) Cree usted que este proceso (el efecto del xito sobre la
produccin literaria) se da en otros escritores? En cules?
Cmo?
Hara un razonamiento inverso: hay muchos escritores de xito a
los que ni siquiera el xito logra extraerles ya no un libro sino una
pgina decente. En cuanto a los que padecen o merecen el xito
despus de haber escrito una gran obra, ese xito no empobrece la
obra, aunque la desplace a un segundo plano.
5-Cul es a su entender la importancia de la obra de
Leopoldo Lugones en la literatura argentina?
Veo mucho ms clara la influencia de Leopoldo Lugones en el
Ejrcito Argentino que en la literatura argentina.

6-Cul es a su entender la importancia de la obra de

Macedonio Fernndez en la literatura argentina?
Macedonio Fernndez es el Joyce argentino en este sentido:
Museo de la novela de la Eterna es su Ulises. Por supuesto, no lo es por
similitud de estilo sino por funcin joyceana. Museo de la novela de la
Eterna, como Ulises, descansa en la ilegibilidad del libro como
novela, y en una legibilidad casi plena si lo pensamos como ensayo
sobre la novela. Es una novela vanguardista y, por lo tanto,
ideolgica: muestra la novela sin poder hacerla.
7-Cul es a su entender la importancia de la obra de
Roberto Arlt en la literatura argentina?
Arlt introdujo salvajadas, fealdad, maldades, hibridez formal y
moral, infracciones idiomticas y cierto repertorio tab que indicaron una cosa que no se tena en cuenta: que la literatura poda
encontrarse en la calle, y no slo en la literatura. El juguete rabioso
fue la bomba atmica de esa avanzada.
8-Qu obra de la literatura argentina, adems de la de
Borges, considera usted que tiene valor para la literatura
occidental?
No lo s.
9-Cul es su opinin acerca de la obra de los escritores ms
jvenes de nuestra literatura?
Tengo una opinin favorable sobre lo que escriben Oliverio
Coelho, Matas Capelli, Mariana Enrquez, Gonzalo Castro, Daniel
Krupa, Samanta Schweblin, Washington Cucurto, Hernn Arias,
Romina Paula, Flix Bruzzone, Iosi Havilio, Hernn Ronsino y
Diego Meret.
10-Cul es su opinin sobre la obra de los siguientes escritores?:
Csar Aira
La obra de Aira es una genialidad que ya lleva 35 aos. No es fcil
encontrar, en la literatura o en cualquier otro mundo, un milagro
tan extenso.
Adolfo Bioy Casares
Hay dos libros de Bioy Casares capaces de subirse por s mismos
a pedestales de diferente especie. La invencin de Morel, un verdadero prototipo de minimalismo fantstico (adems de un caso en
el que se ve de un modo infrecuente la relacin entre precocidad
y madurez artstica); y Borges, uno de los grandes acontecimientos
de la literatura argentina que tanto puede tomarse como una catedral del chisme, una cumbre peripattica entre sendentarios o una
revolucin quizs la ltima del diario ntimo.
Antonio Di Benedetto
Di Benedetto descubre su propia obra entre 1953, con la
publicacin de Mundo animal, y 1956, con la publicacin de Zama.
Con lo cual, vemos que la idea de progreso no es compatible con
el arte.
Rodolfo Fogwill
Fogwill ha sido una especie de interventor en el detrs de escena

de la literatura realista y su gran idea fue la de escribir desde adentro de la realidad, como slo podra hacerlo un informante o un
delator. La trinchera de Los pichiciegos es la geografa ms acorde
con sus intereses de interioridad narrativa, pero no es la nica.
Fogwill, aunque tal vez no se note mucho porque el refinamiento
reprima sus operaciones, le ha agregado a la literatura argentina
nuevos puntos de vista, es decir una mayor riqueza posicional. Si
vemos la obra de Fogwill como un enigma del que hay que descubrir dnde est el narrador, veremos que siempre est en un interior al que no podramos llegar solos.
Witold Gombrowicz
En una entrevista que le concedi a Dominique de Roux,
Gombrowicz dice que l es superior a Dante porque entre Dante
y l hay ms de 600 aos de literatura que l supo aprovechar. Es
posible que tenga razn, porque en su obra vemos que da una
vuelta completa hasta quedar detrs de los clsicos, como precedindolos. Su idea era que la literatura un mundo en el que no
tiene cabida ninguna autoridad es algo que slo vale la pena si se
la hace partiendo de cero.
Osvaldo Lamborghini
Sobre la genialidad o la psicopatologa literaria de Osvaldo
Lamborghini propondra el siguiente ejercicio: tratemos de imitarlo. As nos va a ir. Su prosa tiene un nivel de condensacin potica y una cantidad de ramificaciones interiores tan extensas que an
hoy descubrimos que no hemos terminado de leerlo.
Ricardo Piglia
La obra de Piglia es la de un maestro de la lectura, en el mismo
sentido en el que lo fue Borges, pero tambin en otro sentido. En
varios pasajes de su obra (ltimamente en El ltimo lector) vemos
ciertas operaciones por las que el discurso analtico se desembaraza de la densidad del ensayo para postularse como una narracin
de aventuras. Piglia ablanda el ensayo all donde Borges endureca la ficcin.
Manuel Puig
La obra de Puig: un Geloso sensible e inteligente. Aqu vemos a
la literatura como fuerza recolectora y arte del montaje, mientras
exclamamos: Qu manera de esquivar a Borges!
Juan Jos Saer
La obra de Saer tiene una cantidad de atributos modernos que
se han asociado a la nouveau roman, al proustismo, el musilismo, etc.
Pero lo que lo hace un novelista nico es una escritura en la que
vemos, confundidas, las categoras composicin e inspiracin,
siendo que por lo general hay que optar por una para descartar la
otra.
Rodolfo Walsh
Siempre me impresion el uso, que roza el plagio estilstico y
emocional, que Walsh hace de la carta del General Valle a
Aramburu para escribir su Carta Abierta a la Junta Militar. El texto
est escrito, sin duda, en el idioma de un fusilado que todava vive.
Todos sus cuentos, incluso sus non fiction, parecen quedar atrs de
ese gran momento en el que no se sabe dnde est la obra y dnde
la vida, ni si se trata de un final poltico o meramente romntico.
LA RANA 09

Carrera
por Joseph Roth

Desde haca veintitrs aos era el segundo contador de la firma

Reckzgel y Compaa, Exportacin Mayorista de Sillas de
Montar y Correajes, y ganaba 350 coronas al mes.
Y se llamaba Gabriel Stieglecker.
Y adems hay que decir de l que para no morirse de hambre
buscaba ingresos adicionales y algo encontraba. Haca trabajos
temporales en las firmas Hermanos Pollacek, Simon Silberstein y
Hermano, Rosalie Funkel todos los meses, algunos das antes de
fin de mes. En total, Gabriel Stieglecker ganaba 675 coronas al
mes. Y de eso se mora haca tres aos y cinco meses.
Era un contador destacado, rpido y confiable. Gracias al trabajo de Gabriel Stieglecker las firmas Hermanos Pollacek, Simon
Silberstein y Hermano, Rosalie Funkel podan ahorrarse un contador propio. Mantena sus libros en orden, saba tambin qu cosas
tenan que permanecer ocultas al fisco y a la polica, y era discreto
como una tumba.
Gabriel Stieglecker amaba su profesin. Prefera la tinta verde
antes que la azul y, antes que sta, la tinta roja. Pero la violeta era
su favorita. Todos los contadores del mundo escriben los nmeros
con tinta negra Kaiser. Gabriel Stieglecker escriba, bsicamente,
nmeros violetas. Sobre la tinta violeta afirmaba saber a ciencia
cierta que duraba ms que las otras y que penetraba con una intensidad inigualable por los poros del papel. Incluso poda suponerse
que las cifras escritas con tinta violeta subsistieran mucho despus
de la completa destruccin del papel como, por decirlo as, imgenes transparentes en el aire.
En lo que se refiere a las cifras escritas por Gabriel Stieglecker,
hay que sealar que no podran confundirse nunca con otras.
Tenan un toque personal, un carcter, eran individualidades. El 3
no tena panza, el 2 no tena joroba, el 7 no tena cola. Todas las
cifras tenan lneas, eran delicadas y esbeltas como mujeres
modernas y slo podan ser superadas en bro artstico por los
modelos de las revistas de moda.
Porque Gabriel Stieglecker amaba sus criaturas, las cifras. Les
insuflaba, por decirlo as, su aliento, y por eso parecan tan desnutridas. Jugaba con ellas como un chico con soldaditos de plomo,
las alineaba en doble hilera y marcaba el borde de la plaza de armas
con un trazo verde pasto. O con tinta roja causaba un bao de sangre entre ellas, pero nunca permita que se derramara voluntaria e
ilimitadamente sobre campo abierto, sino que mediante una regla
era desviada, por decirlo as, hacia canales pulcros. En cualquier
caso, tena que haber orden.
Lo que hay que entender es que Gabriel Stieglecker ya en el
sexto mes del cuarto ao se muere con un sueldo mensual de 675
coronas. Digo se muere, no por descuido sino a propsito.
Porque la historia es verdadera, Gabriel Stieglecker se llama de otra
manera, pero vive. Por lo dems, la historia es demasiado curiosa
como para que nadie ms que la vida pudiera haberla inventado.
Como se ver en lo que sigue.
Gabriel Stieglecker todava era cliente regular en el Caf
Aspern, donde todos los domingos tomaba un caf negro con
sacarina. Y todos los domingos, l, que justamente estaba ocupado en pensar en el brillo de ptina de la tinta violeta que haba
comprado el da anterior, tena que escuchar reproches. Por qu
todava no haba pedido un aumento de sueldo? Y no se daba
10 LA RANA

cuenta entonces de que sera vilmente explotado? Hoy en da?

Por la firma? La intachable sociedad?
Para poder olvidar de manera rpida y segura estos reproches,
Gabriel Stieglecker todos los domingos iba despus de la tertulia a
la oficina a escribir nmeros. Gabriel Stieglecker terminaba todo el
trabajo del lunes a la maana y se habra ido a dormir verdaderamente feliz si no lo hubiera molestado la preocupacin de que a la
maana siguiente no tendra nada ms que hacer.
As, las noches de domingo de Gabriel Stieglecker eran angustiantes y perturbadoras. Gabriel Stieglecker estaba absolutamente
en contra de los domingos.
Sucedi lo siguiente, todo el mismo da:
La lavandera anunci un aumento del diez por ciento;

el tranva implement la tarifa de dos coronas;

y la casera, considerando el encarecimiento de la electricidad,
subi el alquiler treinta coronas.
(Supongo que es evidente que a pesar de esto Gabriel
Stieglecker no tena luz elctrica en su habitacin, y slo lo menciono con el propsito de tranquilizar a todos los que quiz se irritaran por el proceder de la casera de Gabriel Stieglecker.)
Estas tres catstrofes hicieron que el segundo contador Gabriel
Stieglecker le pidiera consejo al primer contador.
El primer contador se sac los anteojos que usaba para trabajar, y se puso los quevedos de oro, lo que sola hacer slo cuando
el procurador general lo mandaba llamar. Pero el primer contador

CUENTO

Joseph Roth Werke 4. Kln: Kiepenheuer & Witsch, 1989

Traduccin de Julin Aubrit

no miraba a Gabriel, como hubiera sido de esperar, a travs de los

cristales de los quevedos, sino por encima del marco dorado. Para
esto, inclinaba la cabeza sobre el pecho, y pareca como si quisiera
arremeter con cuernos imaginarios contra Gabriel. Pero el
aumento del veinte por ciento tendra que alcanzarle, o no?, dijo
el primer contador, que era primer contador solamente porque
estaba en la firma desde haca ya treinta y dos aos; slo con tinta
Kaiser, naturalmente.
La pregunta fue susurrada, pero claramente tena el timbre de
un trueno atenuado por almohadones de nubes.
Yo no recib ningn aumento del veinte por ciento!, gimi
Gabriel.
Entonces tendra que pedirlo, dijo en voz alta el primer con-

tador, con lo cual se sac los quevedos y se puso los anteojos.

Por lo tanto, Gabriel Stieglecker tuvo que alejarse.
Se fue a su escritorio y se puso a pensar. Un aumento del veinte por ciento directamente no se poda pedir. Pero, invocando cuidadosamente el aumento muy generosamente concedido en su
momento a todos los empleados y teniendo en cuenta cmo el
encarecimiento general complica el tren de vida, se poda pedir
respetuosamente un aumento de cincuenta coronas.
Gabriel Stieglecker moj una pluma nueva en la tinta violeta
con el particular brillo de ptina y escribi una carta a su jefe. Peda
cincuenta coronas y al final, no slo de manera extremadamente
respetuosa sino tambin muy abajo, en el ngulo inferior derecho,

pona su nombre. Tan abajo que su apellido casi se caa abajo de

la mesa.
A la maana siguiente, Gabriel Stieglecker encontr en su mesa
una carta en la que la firma le comunicaba que a partir del 15 del
corriente su sueldo aumentara 25 coronas.
Cuando lleg a casa, Gabriel Stieglecker encontr, para su gran
sorpresa, otra carta. Y era de la firma Simon Silberstein y
Hermano, donde Gabriel era contador temporal. Quiz ah, Dios
mo, deca que la firma prescinda de sus servicios? Entonces
poda llegar a desesperarse.
Pero la firma Simon Silberstein y Hermano le comunicaba al
contador Gabriel Stieglecker que sus negocios haban aumentado
considerablemente y que quera contratarlo como primer contador
con un sueldo inicial de 1000 coronas. Gabriel Stieglecker tena
que informar por escrito inmediatamente si estara dispuesto,
eventualmente en condiciones de aceptar este puesto.
Gabriel Stieglecker se convenci primero de la autenticidad de
la carta y se sent inmediatamente a su escritorio para comunicar
su voluntad de entrar en la firma Simon Silberstein y Hermano
por la cifra tanto y tanto y en las condiciones que le haban informado por escrito. Pero se acord de que en su casa no tena tinta
violeta. Naturalmente, no poda escribir con tinta negra una carta
tan importante.
Mientras coma polenta con salsa, le venan pensamientos.
Ahora, naturalmente, tena que avisar! Pero cmo? Se poda sin
ms ni ms escribir una carta a la firma? Era as? Llevaba veintitrs aos en la casa. Dos aos ms y celebrara un jubileo. El jefe
en persona vendra y le entregara un regalo, quiz un bono
extraordinario, y el apoderado general dira un pequeo discurso,
y el contador principal tendra puestos sus quevedos de oro. Se
poda avisar sin ms ni ms?
Y qu? El aviso solo no hubiera sido nada. Pero seguramente
el jefe, por lo menos Herr Reckzgel Junior, lo hara ir a su despacho. Y a esa habitacin era a lo que Gabriel le tena miedo verdaderamente.
Tena una puerta doble. Una era de madera y la otra estaba
tapizada. Haca acordar vagamente a la puerta de una caja fuerte,
pero era silenciosa y elegante. Con slo mirar la puerta, uno ya
senta un leve cansancio. Sentado en sillas de cuero tapizadas, uno
entraba al estado prehipntico en el que invariablemente se tena
que caer cuando Herr Reckzgel se diriga a alguien. En el despacho haba sofs de cuero amplios y cmodos alrededor de una
mesa color nogal. En el ngulo izquierdo haba un slido y pesado escritorio, y en la pared izquierda una caja registradora marrn
con las tapas de metal corridas sobre las cerraduras. Pero en el aire
haba un olor embriagador a habanos, manzana con anan y
Perolin.
Gabriel se imaginaba tan claramente esta habitacin que cay
en una especie de letargo. En ese estado escribi una carta a la
firma Simon Silberstein y Hermano en la que resaltaba que saba
valorar el honor, pero que, teniendo en cuenta su relacin de aos
con la casa, en la que era empleado desde haca veintitrs aos,
tena que pedir un plazo de ocho das para pensarlo.
Estos ocho das fueron los ms desagradables de la no muy
agradable vida de Gabriel.
LA RANA 11

Gabriel Stieglecker hasta se haba olvidado de sus cifras. Ya no

pensaba en ellas, y ocurri que quin lo hubiera pensado! escribi con tinta negra Kaiser toda una columna de nmeros en el
debe. Incluso aqu y all un 2 tena joroba, un 7 cola. Era horrible.
El lunes Gabriel tena que decidirse. El domingo no fue al caf
habitual. Y tampoco a la oficina.
En cambio, en vista del clima ya apaciblemente primaveral,
Gabriel dio un paseo por el parque municipal. Y se top con la
firma Simon Silberstein y Hermano.
La firma Simon Silberstein y Hermano era increblemente
amable con Gabriel. Tomaba como algo dado que entrara como
contador y se lanzaba ya a cuestiones de detalle. Y hasta lo haba
invitado a una cena sencilla en el restaurante del parque.
Cuando Gabriel volvi a su casa el domingo a la noche, era un
hecho que entrara a la firma Simon Silberstein y Hermano.
Se levant temprano, a eso de las cinco, se afeit, y con una
silla hizo ejercicios para las articulaciones. Respiraba hondo, contena la respiracin y se comportaba de una manera absolutamente singular. Ejercitaba su coraje.
Despus fue a la oficina en el tranva; por primera vez desde la
implementacin de la tarifa de dos coronas.
Rpidamente y con gestos juveniles se sent a su escritorio,
moj una pluma nueva en la tinta violeta con el particular brillo de
ptina y escribi, escribi su aviso.
Justo cuando estaba por terminar muy respetuosamente, vino
el ayudante. Gabriel tena que ir al despacho del jefe.
Desde el primero de enero, cuando Gabriel Stieglecker, segn
antigua costumbre, haba deseado al jefe mucha suerte para el
nuevo ao, Gabriel Stieglecker no haba estado en la peligrosa e
hipntica habitacin. Qu quera el jefe? Quiz tena una sospecha y quera anticiparse a Gabriel. Tanto mejor!
En el despacho del jefe haba un olor muy intenso a habanos,

12 LA RANA

manzana con anan y Perolin.

Herr Reckzgel Senior estaba en el centro de la habitacin,
bajo la araa, cuya bola de latn ms baja se reflejaba ntidamente
en su calva, y tena en la mano un saco azul oscuro.
Gabriel se qued parado muy cerca de la puerta tapizada.
Estaba atontado. Como a travs de una pared muy gruesa escuch
al jefe:
Herr Stieglecker, solamente quera decirle que encontr en mi
ropero este saco todava muy utilizable en s y por s. Herr
Reckzgel siempre deca en s y por s. Creo haber notado que
lamentablemente usted no se encuentra actualmente en una situacin muy favorable. Solamente quera decirle que en s y por s no
significa nada. Usted sabe, segn creo, si usted et cetera. Herr
Reckzgel siempre deca et cetera cuando no se le ocurra nada
apropiado.
Gabriel Stieglecker sali tambaleante con el saco y fue hasta su
escritorio. Ah se desplom. Rompi la carta de aviso en mil pedazos. Y, tenso por esto, pens que rompera el saco.
Cmo se poda avisar ahora? El saco, el saco! Poda ser tan
desagradecido? Le haba dado un saco, y l iba a avisar?! Gabriel
Stieglecker no hizo eso.
En cambio, hizo lo siguiente: de nuevo moj una pluma nueva
en la tinta violeta con el particular brillo de ptina y escribi a la
firma Simon Silberstein y Hermano que estaba muy agradecido
por la amable invitacin de ayer, pero que por circunstancias muy
particulares, surgidas en el transurso de las ltimas horas, se vea
obligado etc.
Depus, con la misma pluma Gabriel escribi cifras impecables y esbeltas en la columna del haber con tinta violeta de ptina
brillante.
Fueron las cifras ms magnficas que Gabriel Stieglecker haba
escrito nunca.

Katherine Mansfield
por Willa Cather

Todo escritor y crtico

con discernimiento que haya
ledo el primer libro de relatos de Katherine Mansfield
tiene que haber sentido que
ah haba un talento muy singular. En este momento hay
muy pocos escritores que se
ocupen de su medio de
expresin de otra forma que
no sea como una va para
comunicar sus ideas. Pero en
Katherine Mansfield se
reconoca el virtuosismo, un
amor por el medio que haba
elegido.
Las cualidades de un
escritor de segunda pueden
ser fcilmente definidas,
pero en un escritor de primer orden slo pueden
experimentarse. Es precisamente eso que escapa al anlisis lo que lo convierte en un escritor de primer orden. Se pueden
catalogar todas las cualidades que comparte con otros escritores,
pero aquello que slo a l le pertenece, su timbre, no puede ser
definido o explicado ms de lo que puede explicarse la calidad de
una voz hermosa.
La manera en que Katherine Mansfield sola acercarse a las
mayores fuerzas de la vida era mediante incidentes comparativamente triviales. Elega un pequeo reflector para lanzar un rayo
luminoso en el reino de las sombras de las relaciones personales.
Siento que las relaciones personales, especialmente las que no se
pueden definir, las aparentemente menos importantes, eran las que
ms le interesaban. En mi opinin, nunca se midi a s misma de
manera tan completa como en Preludio y En la baha, los dos
notables relatos sobre la vida de una familia inglesa en Nueva
Zelanda.
Dudo que algn escritor contemporneo nos haya hecho sentir
con tanta precisin la gran variedad de relaciones personales que
existen en el modelo de familia feliz cuyos integrantes se dedican a vivir sus vidas sin crisis ni conmociones ni complicaciones
desconcertantes. Sin embargo, cada uno de los individuos de esas
familias (incluso los nios) se aferra apasionadamente a su alma
individual, aterrado por la posibilidad de perderla en el conjunto
familiar. Como ocurre en la mayora de las familias, la simple lucha
por tener algo propio, por ser uno mismo, crea una tensin que
mantiene a todos sus miembros casi en un estado de ruptura.
Nos damos cuenta as de que incluso en las familias ms armnicas hay una doble vida: la vida de grupo, que es la que podemos
ver en la casa de cualquier vecino, y, por debajo de sta, otra
secreta, apasionada e intensa que es la vida real que imprime la
marca en los rostros y da personalidad a las voces de nuestros amigos. Cada uno de los integrantes de estas unidades sociales est
constantemente pensando en escapar, en salir corriendo, en tratar

Not Under Forty (1936)

www.gutenberg.net.au
Traduccin de Giselle Lucchesi

de romper la red en la cual las circunstancias y sus propios afectos

lo han ido envolviendo. As, nos damos cuenta de que las relaciones humanas son la necesidad trgica de la vida humana, que no
pueden ser nunca totalmente satisfactorias, y que todo ego se pasa
la mitad de su tiempo ansindolas y la otra mitad tratando de escapar de ellas. En esas simples relaciones que se dan entre un marido amoroso y su mujer, entre hermanas afectuosas, entre los nios
y su abuela, hay innumerables tonos de dulzura y angustia que da
tras da marcan la pauta de nuestras vidas, aunque no aparezcan en
la lista de temas con los que trabaja el novelista convencional.
El particular don de Katherine Mansfield radica en su capacidad para interpretar los acuerdos secretos y las antipatas que permanecen ocultos bajo nuestro comportamiento cotidiano y que,
ms que ningn suceso externo, hacen nuestras vidas felices o
infelices. De haber vivido, su trayectoria como escritora hubiera
ido en esa direccin ms que en ninguna otra. Cuando toca a esa
familia neozelandesa y esos recuerdos tan lejanos, incluso de
manera tan sutil como en La casa de muecas, hay ah una magia
que no encontramos en los dems relatos, por muy buenos que
sean algunos de ellos. Cuando trata este tema, las letras de la pgina cobran vida propia. Comunica ah mucho ms que lo que de
hecho escribe. Volvemos atrs hojeando las pginas para encontrar
en el relato el prrafo que nos hizo conocer algunas cosas sobre
Linda o Burnell o Beryl, y el prrafo que no est sin embargo,
algo haba ah s est, aunque ningn tipgrafo lo haya puesto. Es
esta insinuacin, demasiado sutil para los mecanismos de impresin y que los trasciende, lo que nos permite reconocer en esta
escritora uno de los dones ms raros y quizs el ms precioso de
la escritura. Es triste que no haya tenido la dicha de desarrollar su
potencial al mximo. Ella escribi la verdad desde Fontainebleau
pocas semanas antes de morir: El viejo mecanismo ya no me pertenece
y no puedo controlar el nuevo. Haba superado la primera etapa y
LA RANA 13

madurado el material de su juventud, de manera tal que le pareca

falso en comparacin con aquella nueva luz que empezaba a iluminarla desde adentro. Pero no tuvo la fuerza fsica para poner en
movimiento el nuevo mecanismo, suficientemente poderoso
para comunicar el nuevo conocimiento.
*
El Diario publicado de Katherine Mansfield empieza en 1914 y
termina en 1922, algunos meses antes de su muerte. Es el registro
de una larga batalla contra la enfermedad, recrudecida por la falta
de dinero y por las adversidades materiales que la guerra provoc
en Inglaterra y Francia. A los veintids aos (cuando la mayora de
los jvenes tiene la secreta conviccin de ser inmortal), ella yaca
enferma en una pensin bvara. Desde que dej Nueva Zelanda y
volvi a Inglaterra para hacer su propio camino, no hubo un solo
momento en el que no haya tenido que exigirse ms all de sus
fuerzas. Nunca logr trabajar relajada. En Preludio, cuando la
familia se est mudando y el carrero alza a la nia y la sienta en la
carreta, le dice: As, con calma. Con el transcurrir del tiempo
Mansfield entendi esta frase pero no pudo ponerla en prctica.
En todos sus primeros relatos hay algo feroz sobre los ataques que
sufra, como si el hecho de empezar un nuevo relato fuera a ayudarla a superarlos. Hacer o morir: se es el nimo con el que
viva. De hecho, en su situacin debe haber enfrentado esa alternativa ms de una vez: una chica que regresa a Londres a hacer su
vida sin salud ni dinero ni amigos influyentes, sin bienes ms que
el orgullo y el talento.
En su libro de relatos titulado Felicidad, publicado en 1920 (la
mayora haban sido escritos unos aos antes y haban aparecido
en distintas publicaciones), tira el guante y pronuncia un pequeo
desafo en un magnfico lenguaje que conoce mejor que sus lectores:
Pero le digo, milord estpido, que de esta ortiga, el peligro, sacaremos
esta flor, la seguridad.
Una buena actitud, juvenil y fogosa: de todas las dificultades de
la vida y el arte sacaremos algo. Nunca nadie tuvo menos miedo de
la ortiga. Haba sido injustamente defraudada por el vigor fsico
que pareca ser el natural compaero de un espritu libre y osado.
A los trece aos, Katherine Mansfield hizo el largo viaje a
Inglaterra con su abuela para ir a estudiar a Londres. A los dieciocho volvi a la casa de su familia en Wellington, Nueva Zelanda.
A partir de ese momento comenzaron las dificultades. Ms adelante quemara todos los diarios correspondientes a esa poca y son
precisamente sos los que ms me hubiese gustado leer. El exilio
puede ser fcil de soportar para quienes ya han vivido sus vidas.
Pero a los dieciocho aos, despus de haber vivido cuatro aos en
Londres, el regreso a una prspera colonia comercial situada en el
fin del mundo era la inanicin. No hay nostalgia ni hambre ms
insoportable que se. Muchos jvenes artistas venderan su futuro
y todas sus oportunidades simplemente para poder volver al
mundo en el que otras personas hacan las nicas cosas que, en su
14 LA RANA

inexperiencia, parecan valer la pena.

Aos ms tarde, cuando Katherine Mansfield ya haba comenzado a producir lo mejor de su obra pero careca cada vez ms de
vitalidad, su nostalgia cambi totalmente de rumbo: extraaba
Nueva Zelanda y a la primitiva Wellington misma. A pesar de lo
poco prometedor que resultaba para sus propsitos, tena la sensacin de que, en el fondo, se era el nico territorio que poda
reclamar como propio. El Diario da cuenta de cun a menudo volvi hasta ah en sus sueos. Narra estos sueos con cierta extensin, pero lo que mejor refleja esa nostalgia es una breve anotacin
escrita en Cornwall en 1918:
20 de junio, el veinte de junio de 1918.
Cest la misre. [Es la miseria.]
Non, pas a exactement. Il y a quelque chose une profonde malaise
me suive comme une ombre. [No, no es exactamente eso. Hay algo un
profundo malestar me persigue como una sombra.]
Oh! Por qu escribir en un francs incorrecto? Por qu escribir?
11.500 millas son demasiadas: me sobran 11,499 .
Once mil quinientas millas es la distancia entre Inglaterra y
Nueva Zelanda.
En 1918 haba completado su aprendizaje. Se haba entusiasmado sucesivamente por uno u otro maestro, y se haba hecho amiga
de algunos de los jvenes escritores de su poca. Sin embargo, la
persona que la liber de la timidez y sentimentalismo tpicos de la
fase de experimentacin de una joven escritora, y consigui devolverla a su verdadero Yo, no fue ninguno de sus amigos literatos,
sino su propio hermano.
l haba ido a Inglaterra en 1915 a servir como oficial del ejrcito. Era menor que ella y no se haban visto por seis aos.
Despus de hacerle una breve visita en Londres, se march al frente y pocas semanas despus lo mataron en combate. Pero le haba
llevado a su hermana la Nueva Zelanda de su infancia, y de esos
recuerdos surgiran sus mejores relatos. Durante los siete aos que
le quedaron de vida (muri justo antes de cumplir los treinta y
cinco), parece haber tenido en la mente a su hermano casi constantemente. Surge un gran cambio en su modo de sentir el arte:
qu es? y por qu es? Cuando reza pidiendo ser humilde, tal
vez sea su pedido de deshacerse y de ser perdonada de esa ligera ostentosidad que est presente en sus primeros relatos. Desde
1918 el Diario es un registro de su reajuste a la vida, un cambio de
sentido en la percepcin de sus realidades ms profundas. Una de
las anotaciones de 1919 narra un sueo en el que su hermano,
Chummie, vuelve a visitarla:
Oigo cmo arroja su sombrero y su bastn sobre la mesa del recibidor.
Sube las escaleras de prisa, de tres en tres. Hola, querida!. Pero yo no
puedo moverme no puedo moverme. Me rodea con su brazo, abrazndome fuerte y nos damos un beso: un beso largo, firme y familiar. Y el beso
significa: Somos de la misma sangre, tenemos absoluta confianza el uno en
el otro, nos queremos, todo est bien, nada puede jams interponerse entre
nosotros.
En el mismo ao escribe:

Ahora es mayo de 1919. Son las seis en punto. Estoy sentada en mi

habitacin pensando en mam: quiero llorar. Pero mis pensamientos son
hermosos y llenos de alegra. Pienso en nuestra casa, en nuestro jardn, en
nosotros cuando ramos chicos, en el csped, en la verja, y en mam que
aparece de pronto y dice: Chicos, chicos!. Realmente, lo nico que pido
es tiempo para escribir todo eso.

Linda y Burnell han envejecido, y el nio lleva seis aos muerto.

Tiene la misma poderosa levedad que distingue a los otros relatos
neozelandeses, e incluso una ternura ms profunda.
De Preludio, el primero de sus relatos neozelandeses,
Katherine Mansfield escribi, en respuesta a los interrogantes de
una ntima amiga:

Pero no encontr demasiado tarde las cosas que ms le importaban. No podra haber escrito ese conjunto de relatos neozelandeses la primera vez que lleg a Londres. Antes tuvo que pasar por
un largo perodo de escritura por el mero placer de la escritura en
s misma. La espontnea efusin de sentimientos personales faltos
de toda instruccin no va muy lejos en arte. Slo la mano experta
puede dar con el gesto natural, y la mano experta a menudo tiene
que buscar su camino en la oscuridad. Nos cuenta que hizo cuatro
inicios fallidos de En la baha, y que cuando termin el relato
tard casi un mes en recuperarse.
El Diario, a pesar de lo penosa que resulta su lectura, no es la
historia de una derrota absoluta. No tuvo, como ella misma dijo,
la fuerza fsica para escribir lo que para entonces reconoca como
las cosas ms importantes de la vida. Pero lo haba encontrado, lo
posea, su mente se alimentaba de eso. De eso y del lenguaje de su
poeta preferido (lea constantemente a Shakespeare cuando estaba
demasiado enferma como para salir de la cama). La riqueza inagotable de ese lenguaje parece haber sido como un poderoso licor, le
daba calor cuando las fuerzas de su cuerpo le fallaban.
Entre los relatos que dej inconclusos hay uno de singular
belleza, escrito en el otoo de 1922, pocos meses antes de su
muerte, lo ltimo que escribi. Lo titul Seis aos despus:

Esto es todo cuanto puedo decirte sobre l. A decir verdad tengo una
pasin perfecta por la isla en que nac. Bueno, siempre recuerdo cuando
estaba ah temprano por la maana, senta como si la pequea isla se
hubiese hundido en la oscuridad azul del mar durante la noche, slo para
volver a aparecer con la luz del da, llena de relucientes lentejuelas y gotas
brillantes (y si corras por la hierba hmeda, probablemente podas sentir
que tus pies tenan gusto a sal). Intent atrapar ese momento con algo de
su chispa y de su esencia. Y tal como en aquellas maanas que se levanta
una niebla blanca y descubre alguna belleza y luego vuelve a ocultarla y despus vuelve a destaparla, intent elevar la niebla que estaba sobre mi gente
y dejarlos al descubierto para que puedan ser vistos, y luego volver a ocultarlos Es muy difcil describir todo esto y quizs suene demasiado ambicioso y vano.
Una declaracin poco pretenciosa pero muy sugerente de cmo
un artista se pone a trabajar. Y no solamente con los talentos ms
sutiles. El mismo Tolstoi, segn sabemos por sus diferentes biografas y cartas, trabajaba de esa manera. Tanto las novelas largas
como los relatos breves surgan de pequeos dramas familiares,
intolerancias y predilecciones personales: motivaciones imperceptibles para el lector casual e incomprensibles para el novelista
comercial.
LA RANA 15

Filmfest Hamburg 2010: Animales polticos

por Roger A. Koza

Deca Aristteles: Y la razn por la que el hombre es un animal poltico (zon politikn) en mayor grado que cualquier abeja
o cualquier animal gregario es evidente. La naturaleza, en efecto,
segn decimos, no hace nada sin un fin determinado; y el hombre
es el nico entre los animales que posee el don del lenguaje.
No s si el joven Joann Sfar, el responsable del sensible y heterodoxo biopic sobre Serge Gainsbourg, Gainsbourg (Vie hroque),
habr ledo al viejo filsofo con mayor proclividad a la clasificacin de la Grecia Antigua, pero, despus de recibir un discreto
aplauso del pblico de Hamburgo, dijo: A m me interesan el sexo
y la msica. Y misteriosamente agreg: Pero todo es poltico.
Sfar est en lo cierto: antes del Ser estn las fuerzas sociales, discursivas y no discursivas, que constituyen lo que somos, lo que
hacemos, vivimos, prohibimos, excluimos.
Sin duda, lo poltico en la pelcula de Joann Sfar pasa por el
reconocido antisemitismo francs, presente no slo en su pelcula,
sino en otros ttulos del festival. En efecto, el judasmo de
Gainsbourg es una constante durante toda la pelcula. Un lter ego
maldito y tenaz, la encarnacin de un hombre con cabeza de
mueco, una nariz puntiaguda y unas manos gigantes, surgido de
un contexto de persecucin en plena ocupacin nazi en Francia,
quizs sea un modo de sugerir cmo un contexto sombro se
introyecta secretamente en una vida.
El film de Sfar tiene grandes momentos, aunque tambin es
bastante condescendiente a la hora de montar sus nmeros musicales, que, junto a la caracterizacin de los padres del artista, repiten involuntariamente la fragmentacin identitaria de su personaje: el film, por momentos, es pop y vanguardista, y en otros tramos
deviene en una pieza de seduccin, con ciertos subrayados casi
ridculos y concesiones absurdas (el canto de La Marsellesa, al
mejor estilo chapucero y sentimental de un film de Hollywood).
Boris Vian, la relacin con Brigitte Bardot y Jane Birkin, la grabacin en Jamaica del himno nacional francs y los problemas cardacos del cantante (y pintor, una dimensin sabiamente legitimada) articulan linealmente el relato, aunque a menudo la versin
infantil y adulta de Gainsbourg, junto con su lter ego, se yuxtaponen en una misma secuencia. Es lineal, pero poco ortodoxo.
Foreign Parts, una de las grandes pelculas de esta edicin, es un
excelente documental de Verena Paravel y J.P. Sniadecki que transcurre en Willets Point, Queens, Nueva York. El film es un trabajo
preciso y riguroso de observacin sobre una zona de venta de
autopartes, ubicada justo detrs del estadio de bisbol de los Mets.
Pero aqu hay tambin latinos, afroamericanos, rabes y el estadounidense tpico de clase baja, no en su versin estereotipada, es
decir, un ignorante despreciable, sino como un sujeto devastado
en su pobreza (material y simblica). Es una postal del multiculturalismo que no coincide precisamente con el fervor acadmico que
celebra en esa figura retrica y conceptual la tolerancia y la democracia liberal.
En efecto, Foreign Parts no slo es un film sobre ruinas y comunidades en extincin, formas de vida que crecen en la toxicidad de
la revolucin industrial, siempre coronada en el parque automotor.
Es mucho ms que eso: es el inconsciente de la riqueza, el excremento constitutivo de un sistema de produccin. Hay un plano
magnfico en el que por una sola vez se ve una zona civilizada,
16 LA RANA

al otro lado del estadio, en donde circulan los autos que todava
estn en pleno uso. Dura unos segundos, pero funciona como un
contrapunto perfecto de este mundo derruido, balcanizado, que
parece las afueras del conurbano bonaerense o cualquier paisaje
postapocalptico africano, en donde la naturaleza ha sido reemplazada por el escombro y las ruinas decoran el espacio. En verdad,
hay otro plano similar, quizs ms bello aunque excesivamente planeado, con fines narrativos similares: el terreno inundado refleja el
cielo y un avin atraviesa el espacio: el mximo ejemplo de locomocin va en paralelo con este cementerio viviente y maquinal. Es
un mismo sistema representado por sus extremos.
El film de Paravel y J.P. Sniadecki denota trabajo formal, sensibilidad social e inteligencia poltica. Es un documental observacional capaz de eludir el riesgo de esta modalidad: la propensin al
reduccionismo y al conservadurismo de este tipo de aproximacin
al registro y puesta en escena. Los personajes hablan hacia la
cmara como si se tratara de un amigo. Son discursos que constituyen parte del discurso flmico. Por otro lado, el conjunto de planos proporciona un mapa conceptual en donde el espectador
atento podr hacer una lectura de esas imgenes poderosas y colosales. Al final, la pelcula informa que ese lugar habr de ser vendido. 3000 puestos de trabajo se perdern.
Otra pelcula slida y poltica del festival fue Im Alter Von Ellen,
de Pia Marais. Todo empieza con una discusin de pareja. La
mujer sospecha y quiere saber. El hombre duda: quizs no tiene
nada para decir. Pasan unos minutos, y l decide confesar: hay otra
mujer en su vida y est embarazada (Jeanne Balibar es quien interpreta a Ellen, una azafata alemana). Quizs el problema de la pareja est vinculado al trabajo; despus de todo, el nomadismo insustancial de los comisarios de a bordo, una casta de mozos voladores, implica un modelo vincular en donde la inconstancia y lo fantasmal son regla.
En un vuelo en algn lugar impreciso de frica, mientras Ellen
y sus compaeros son trasladados al avin, Ellen ve por la ventana un leopardo suelto. Es una imagen extraa, enrarecida, casi onrica. Ya en el avin, vuelve a divisar al animal salvaje. De pronto,
una mujer rapada aparece en escena, y junto con ella un par de
policas y militares. Un disparo. El animal no morir, pero se trata
de una premonicin. Es el futuro que se anticipa; Ellen, desde ese
momento, no ser la misma.
En realidad, la escena crucial vendr despus. Ellen sufrir un
ataque de pnico al comienzo de un vuelo. Se marea, se asfixia y
escapa. La imagen del leopardo reaparece por un instante. Es la
materializacin de un signo, una marca en el imaginario y la transferencia de un deseo. La fuga tendr consecuencias: ser despedida
framente de la compaa, lo que la lleva a un nomadismo temporal por tierra, de un lugar al otro. Lgicamente, Ellen ya no posee
un hogar; no tiene nada, ni a nadie. De casualidad, dar con un
colectivo ecolgico y vegetariano, fundamentalmente conformado
por gente ms joven. Estos militantes del tofu se convertirn en
un grupo de pertenencia momentneo y una preparacin mayor
para retornar a frica. El leopardo espera.
Pia Marais filma un estado del mundo a partir de un estado psquico, o ms bien elige una profesin como sntoma de un malestar global. La condicin inmaculada y la esttica de la pulcritud de

los aeromozos queda aqu desenmascarada. Se trata, efectivamente, de una profesin extraa cuyo carcter secreto de servidumbre
es revestido y conjurado por un ideal impreciso ligado al vuelo, a
la libertad del traslado, a los viajes. Las compaas areas simbolizan un podero tcnico y econmico, ms all de las quiebras que
suelen acechar su existencia.
Hay un momento crucial, lo que no implica que Marais acente su importancia. El secreto de su film radica en sostener atmsferas. En su vagabundeo, Ellen llega a un hotel de aeropuertos.
Estn algunos de sus compaeros. Los miembros de la flota organizan una fiesta. Todo est permitido. Es el reverso necesario del
conductismo puritano al que se someten los siervos voladores. El
descontrol, la mugre que dejan tras ese carnaval secular en miniatura, constituye una compensacin libidinal de una economa libidinal especfica.
Esta liberacin pasiva de los empleados areos vuelve a reverberar en el grupo anarco-ecolgico al que Ellen se une momentneamente. Una lectura veloz podra concluir que la perspectiva
sobre estos jvenes militarizados que pregonan el vegetarianismo,
el fin de la experimentacin cientfica con animales y una suerte de
colectivizacin de la propiedad privada transmite una fuga del sistema y una prctica revolucionaria. En verdad, esta clula ecologista supuestamente democrtica (votan, entre otras cosas, si Ellen
puede quedarse con ellos por un tiempo), capaz de liberar gallinas,
hmsters de laboratorio, vivir entre perros y gatos, y montar una
escena de alfabetizacin diettica contra la carne ponindose
todos en bolas, resulta, finalmente, un gesto histrico consustancial con el sistema que aborrecen. Son azafatos por otros medios.
Es que se trata de una rebelda estructuralmente necesaria para
sostener un sistema productivo y poltico global, un simulacro de
poltica, o, en todo caso, un fascismo difuso en el que se est dispuesto a obedecer a otro amo mientras se defiende conscientemente una gran causa.
Los animales polticos del Palais podrn convivir con mascotas y reconocer la dignidad de los roedores. Sin embargo, son ms
animales que polticos. Y da la impresin de que la joven directora es consciente de las limitaciones de sus criaturas.
Poesa, sin duda, fue uno de los grandes ttulos del festival. La
quinta pelcula de Lee Chang-dong excede el significado unvoco
de su ttulo. No se trata solamente de un film sobre poesa o incluso de un film potico, sino de una meditacin precisa y filosfica
sobre cmo el lenguaje define la identidad humana.
Sin duda, este escritor devenido en cineasta es uno de los grandes narradores del cine contemporneo, y aqu es capaz de articular un momento dramtico en la vida de su personaje central con
otras circunstancias no menos dolorosas y algn instante de soberana libertad tras un admirable aprendizaje. Poesa es antes que
nada una pelcula que induce a mirar. Lo que ocurre con un personaje ocasional y absolutamente secundario al final del film, una
mujer muy vieja que camina en la calle, es precisamente el deseo
del director respecto de sus interlocutores fuera de pantalla: provocar una alteracin gentil en la mirada.
Aqu, la protagonista es una mujer llamada Mija, que a los 66
aos entre otras cosas debe lidiar con el inicio de su Alzheimer.
Las primeras palabras que afecta el olvido no son gratuitas y sugie-

ren, incluso, una perspectiva poltica. Mientras su hija vive en Sel,

su nieto permanece bajo su custodia. La vida adolescente en Corea
no es una excepcin a la del resto del mundo: indiferencia total,
violencia gratuita y muda desesperacin. Habr un hecho desgraciado, anunciado desde el inicio a travs de un plano perfecto, que
tal vez involucre a su nieto. La situacin financiera de Mija, por
otra parte, no es la ideal, y es por eso que cada tanto trabaja como
ayudante de un discapacitado de su edad, lo que no le impide asistir a un taller literario orientado a la poesa. En la pelcula todos los
planos influencian a otros planos. La relacin entre este discapacitado y una adolescente que ha tomado una decisin trascendental
que organiza trgicamente el relato no es evidente, pero Lee finamente s hilvana las vidas de stos. Una extraa relacin sexual
funciona como un acceso a la vida de un desconocido. En esos
detalles, jams subrayados pero s dispuestos para ser atendidos, el
film encuentra su propia astucia y perfeccin.
En algn momento, el poeta y profesor dir: Para escribir
poesa hay que ver bien, una indicacin vlida tambin para hacer
(y ver) cine. Y es precisamente aqu donde la leccin de Lee es
magistral. En Poesa no se leern poemas de Whitman o Basho, y
la didctica explcita para componer un poema flirtea con lo
humorstico (y ridculo). Es que aqu lo potico no se dice sino que
se muestra; surge literalmente de los planos del film, planos que
devienen en versos. Es lgico que Lee renuncie a la msica, pues
interrumpira la mtrica sonora de sus imgenes. El sonido de un
ro, la mirada de un fantasma y una poesa en su nombre bastan
para justificar un festival de cine.
Estoy convencido: una de las grandes pelculas del ao es La
vida til, la segunda pelcula de Federico Veiroj, el director de Acn.
Se trata de un salto cualitativo en su carrera. Despus de su primera y correcta pera prima, llega esta pelcula inslita que no se
parece a nada. Es un film libre, cinfilo, feliz, triste, bohemio, fino,
inclasificable. No tiene ni un plano de ms, y su relato fluye como
pocos. Podr ser tildado de film menor, pero se trata de una breve
y secreta obra maestra, una pelcula que destila un amor infinito
por el cine, hasta el punto de confundir el cine con la vida.
Todo empieza con una advertencia sobre el carcter ficcional
del film, incluyendo el retrato de uno de sus personajes centrales:
Cinemateca. Es bellsimo observar cmo todos los personajes
jams utilizan el artculo para mencionarla. No es la cinemateca de
Montevideo. Solamente dicen Cinemateca, como si se tratara de
una deidad antiqusima. Con esa advertencia y tras una lista enorme de agradecimientos, empieza a sonar una de las cuatro obras
del compositor uruguayo Eduardo Fabini, fragmentos musicales
de un esplendor ostensible que acompaarn en distintos momentos del relato. Una decisin perfecta, porque la msica de Fabini
tambin parece salida de un universo paralelo en el que rige la hermosura y el encantamiento. Se leen todos los ttulos y arranca la
pelcula.
Los primeros 30 minutos estn dedicados exclusivamente a
Cinemateca. Se ve el edificio, la sala, las puertas de acceso, la boletera, el depsito, el bao, los videos, las oficinas, los empleados.
En un principio, Jorge (interpretado por el crtico cinematogrfico
Jorge Jelinek, la gran revelacin del ao), una suerte de programador todo terreno, y el director de Cinemateca, Martnez (interpreLA RANA 17

tado por el mismsimo Martnez, director de la institucin), se

reparten unas pelculas en DVD llegadas desde Islandia. Pero no
todo es trabajo. Desde el inicio se intuye un quejido: un animal
agoniza. El parte de guerra, o el diagnstico, es contundente: la
institucin debe muchos meses de alquiler, y el embargo y el cierre son destinos previsibles.
Ms que una institucin se trata de un organismo viviente en
peligro, y quienes son las clulas vivas de Cinemateca an intentan
mantener la respiracin de ese animal colector de imgenes. Los
pedidos de auxilio son frecuentes: una letana reiterada suena en el
programa de radio, la misma invocacin que se oye antes de que
empiecen las proyecciones. No es casual que en Cinemateca estn
ofreciendo un ciclo del nuevo cine uruguayo y una retrospectiva
dedicada a Manoel De Oliveira.
Quizs el cine de la Banda Oriental
experimenta un renacimiento lento,
y a su vez el hogar cinfilo en donde
muchos de esos cineastas se han
formado est en peligro. Que el
otro elegido sea el cineasta ms
viejo en actividad insina algo ms
que una preferencia esttica y un
canon cinematogrfico definido:
una prctica del cine, una modalidad de cinefilia comunal est en
vas de extincin. En efecto, la cinemateca del futuro no estar en ninguna parte y estar en todos lados al
mismo tiempo. Su vida despus de
la muerte reside en Internet.
Una reunin con una fundacin
que sostiene econmicamente a
Cinemateca decreta su muerte. Es
el final, o es tambin el inicio de
otra vida para el propio Jorge. Hay
un instante sublime, pero no del
todo expuesto. Lo que importa no
se debe mostrar del todo.
Confirmado el inminente deceso de
Cinemateca, Jorge va al bao. Por
un pequeo respiradero rectangular
luminoso del bao se alcanza a
colar el sonido de un avin. Es una escena aparentemente de transicin, mera naturaleza muerta que nada suma al relato. Y sin
embargo precisamente all estamos frente a una gnesis, o quizs
tambin cara a cara ante un fenmeno casi espiritista: el alma de la
Cinemateca transmigra al cuerpo de Jorge. Dejar de ser quien
habla de cine, quien programa e introduce pelculas, para convertirse l mismo en una materia viviente de celuloide. Es un devenir
imperceptible, que se anuncia luego con una cancin completa de
Leo Masliah cuya letra anuncia tanto un agotamiento como una
derrota digna, aunque Jorge tambin tomar una llave escondida
en una caja de VHS (Vivir, de Kurosawa), una decisin legtima.
As, subir a un colectivo, paulatinamente enfocar su visin y
empezar otra pelcula, otra vida.
18 LA RANA

El da de Jorge acabar en la Facultad de Derecho. Dar un

extrao monlogo sobre la mentira hacindose pasar por un profesor suplente ante unos alumnos perplejos mientras espera a su
enamorada. La invitar al cine. Antes ya se haba cortado el pelo,
tirado una moneda en una fuente en la que nadaba un pez enorme
y bailado en la escalera de la facultad como si su vida estuviera sincronizada con un musical de Minelli.
En un pasaje inicial, Martnez explica la pertinencia de la
forma cinematogrfica a la hora de mirar cine. No se trata meramente de contar historias; la composicin de un plano ya implica
una disposicin de los objetos y sujetos en el espacio, una duracin y un sonido de stos. Martnez toma como ejemplo una
pelcula de Eisenstein. Intenta sealar la relacin simtrica entre
los movimientos de los planos y
los movimientos musicales del
film, y subraya, con autoridad y
solemnidad (en contrapunto con el
tono cmico de la escena), cmo la
forma cinematogrfica configura
la percepcin del espectador.
Justamente aqu est el secreto de
La vida til. Es que su forma revela
una relacin entre el cine y la percepcin. Veiroj filma, por ejemplo,
el lavado del cabello del protagonista como si se tratara de un acto
extraordinario. Qu es lo que
debemos ver? Los primeros planos
del cuero cabelludo de Jelinek
adquieren inexplicablemente una
figura esttica. Su papada extendida sobre la pileta transmite simultneamente ternura y ridiculez. Los
detalles y el modo de registro de
stos son profusos. Con paciencia
y respeto, la cmara descubre un
mundo. En ese sentido, una larga
caminata de Jorge por Montevideo
se transfigura en una sala de cine al
aire libre. El modo de caminar es
cinematogrfico. Suenan bandas
sonoras reconocibles, como si
Jorge fuera una antena cinfila capaz de canalizar la historia del
cine que flota y viaja por el espacio. Esa secuencia est concatenada con la del bao. Habra otros ejemplos.
La vida til es un film discretamente extraordinario. Es una elega cinfila sin amargura ni resentimiento. No se puede saber an
cuan larga es la vida til del cine. Que sea un film feliz no significa que dcilmente se celebre la privatizacin digital del cine. La
vida til nunca deja de ser poltica, ya que de su mirada sobre
Cinemateca se predica la fragilidad de todo proyecto cultural, la
total desproteccin del cine, su desamparo. Y en esto hasta quizs
sea ms efectiva e ilustrativa que dos obras muy diferentes como
Goodbye Dragon Inn y Fantasma, que tambin anuncian el crepsculo de una edad del cine.

Gombrowiczidas: Una joven escocesa

por Juan Carlos Gmez

Pero el hombre es para s mismo una sorpresa inacabable porque yo, aunque con miedo de morirme y ese taladro que me desgarraba el pecho, tena reparos en despertar a Rita y llamar al mdico a una hora tan temprana; finalmente vino, me puso una inyeccin y, cuando el dolor remiti, a Rita y a m nos dio un
ataque de alegra, de pronto nos invadi un humor excelente, reamos y decamos tonteras, y el mdico nos miraba como a dos mentecatos (...)
No me he muerto, y sin embargo algo en m ha sido tocado por la muerte, todo aquello de antes de la enfermedad es como si estuviera detrs de un muro. Ha
surgido una nueva dificultad entre yo y el pasado
Esta cada en la irrealidad en las vsperas de la muerte le vena desde la cuna pero, le viniera de donde le viniera, hay que decir que la idea de realidad no es tan
aprehensible como pareciera.
La realidad se define a veces de modo negativo y a veces de modo positivo. En el primer caso se afirma que el ser real slo puede entenderse como un ser contrapuesto al ser aparente, o al ser potencial, o al ser posible. En el segundo caso se afirma que es real slo lo que existe, y no es real slo lo que es.
La realidad surge de asociaciones de una manera indolente y torpe en medio de equvocos, a cada momento la construccin se hunde en el caos, y a cada momento la forma se levanta de las cenizas como una historia que se crea a s misma a medida que se escribe, introducindose de una manera ordinaria en un mundo
extraordinario, en los bastidores de la realidad.
Pero volvamos a la cuna; la madre fue la primera quimera que Gombrowicz combati, era para l la representacin de la irrealidad, un exceso de irrealidad.
Las madres son las primeras que nos dan afecto y son las primeras que nos ensean a querer; algo pas entonces entre Marcelina Antonina Kotkowska y Witold
Gombrowicz para que despus de sesenta aos de nacido la siguiera sintiendo como la fuente de su irrealidad.

El amor me fue negado de una vez y para siempre, desde el principio; ahora bien, fue porque no supe encontrarle una forma y una expresin propias, o bien
porque no lo haba en m? Lo ignoro. No exista o ms bien lo ahogu? Quizs fue mi madre quien mat el amor en m
De naturaleza perezosa y desprovista de sentido prctico en un tiempo en el que haba abundancia de criados y de institutrices, el papel de la madre se limitaba
a darle rdenes al cocinero y al jardinero. Sin embargo, le deca a todo el mundo que la casa estaba a su cargo, que el jardn era una obra de ella, que menos mal que
tena sentido prctico, que en sus ratos de ocio le gustaba leer a Spencer y a Fichte aunque las obras de esos filsofos lucan en la biblioteca con las pginas sin cortar. Profesaba una gran admiracin por todo cuanto ella no era. La fascinaban los mdicos eminentes, los profesores, los grandes pensadores y en general las personas serias.
Luce el sol; Pero qu dices?, si est lloviendo!; Qu mana tenis de decir siempre tonteras!; Bueno, digamos que no llueve, pero si empezara a llover, llovera.
Era un deporte en el que con su hermano Jerzy arrastraban a la madre a discusiones absurdas, una de las primeras iniciaciones en el ejercicio de la dialctica
de Gombrowicz.
Otro divorcio en la familia!; Qu ests diciendo?, otro divorcio en la familia?, no es posible!; Te lo aseguro, me lo cont la ta Rosa, parece que ella se enamor de su peluquero; Cielos, qu escndalo. Al final de esta conversacin teatral entre Jerzy y Witold apareca la madre temblando de indignacin: Si la mujer de
Henryk es tan desvergonzada no volveremos a recibirla!; Pero, por qu?, la ta Ela se divorci dos veces y ahora juega al bridge con sus tres maridos, dice que forman un equipo perfecto y que gracias a sus divorcios sus hijos tenan el doble de parientes.
La falta de realidad era un asunto muy peliagudo para Gombrowicz, tanto que podramos decir que una buena parte de las historias que cuenta en sus novelas no
es real, y no slo porque no relate acontecimientos que hayan ocurrido verdaderamente, sino porque son historias que no pueden ocurrir en el mundo real.
Todas sus narraciones tienen elementos fantsticos, y estos productos de la imaginacin son los que le hacen posible la actividad de escribir, es decir, el defecto de realidad es entonces la fuerza que pone en marcha su obra, a pesar de que todas ellas tienen, como quien dira, un fuerte apego por el mundo real.
Si el defecto de realidad era para l el motor de su literatura, se podra decir que el exceso de realidad debera obrar como un palo en la rueda que se le pusiera a la literatura; y as era noms.
Hacia el final de sus aventuras en Francia no encontraba la forma de justificar ante el padre el hecho de que no estudiaba ni aprobaba los exmenes. Por suerte
le apareci una fiebre acompaada de un debilitamiento general y el mdico le recomend que partiera hacia el sur, a las montaas. En el tren que lo llevaba de Pars
a los Pirineos Orientales entabl conversacin durante gran parte de la noche con una joven escocesa. Cuando la joven se enter de que sus caminos se separaban
en Perpignan supuso que despus no se volveran a ver; entonces, sin pensarlo dos veces, le hizo unas confidencias realmente monstruosas: en la casa familiar ocurran cosas indecentes en las que la escocesa participaba activamente. Se despidieron cariosamente en Perpignan.
Gombrowicz lleg a su destino y se hizo compinche de unos lugareos que jugaban al billar. El domingo del primer fin de semana se fueron en bicicleta a un pequeo puerto cercano. En ese trayecto tuvo su primer deslumbramiento con el Sur, pero sa es otra historia. Decidi quedarse algunos das en esa playa, pero en la
maana del cuarto da vio a la escocesa sentada en la arena. La situacin era ms embarazosa para ella que para Gombrowicz, pero ambos se ponan como un tomate cuando se vean. Gombrowicz decidi mudarse a un pueblo vecino. El da despus de la llegada a su nueva morada, cuando sala del hotel a la maana, vio a la escocesa bajando del autobs: a ella tambin se le haba ocurrido la idea de mudarse.
Gombrowicz consider estas circunstancias como un exceso de realidad y nunca se atrevi a ponerlas en una novela.
LA RANA 19