Eficiencia Vocal Libro

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE quertaro
M. en A. Ral Iturralde Olvera

Rector
Dr. Guillermo Cabrera Lpez
Secretario Acadmico
Rest. en Arte Roberto Gonzlez Garca
Secretario de Extensin Universitaria
Mtro. Vicente Lpez Velarde Fonseca
Director de la Facultad de Bellas Artes
M. en H. Sergio Rivera Guerrero
Coordinador de Publicaciones
Diseo de portada: Jos Ramn Montijo Gonzlez

Diseo de ilustraciones: Claudia C. Gutirrez Mercado
Formacin: Ramn Lpez Velarde Fonseca
Universidad Autnoma de Quertaro
Centro Universitario, Cerro de las Campanas s/n
Cdigo Postal 76010, Quertaro, Qro., Mxico
ISBN: 978-607-7740-36-0
Primera edicin, mayo de 2010
Hecho en Mxico.
Made in Mexico
NDICE
Prefacio
Introduccin
13
CAPTULO I
Contexto
15
CAPTULO II
Tcnicas
La Eutona
La tcnica Alexander
La antigimnasia, tcnica Mezieres
19
19
26
33
CAPTULO III
Estructura

Bases anatmicas y fisiolgicas de la fonacin

Bases expresivas de la fonacin

La educacin de la voz
37
37
38
39
CAPTULO IV
Fisiologa y fisonoma
Sistema nervioso
Aparato respiratorio
Aparato fonador
Resonadores
Articulacin
47
48
49
56
61
64
CAPTULO V
Consejos para un ptimo uso vocal
69
CAPTULO VI
Ejercicios

Bases anatmicas y fisiolgicas

Bases expresivas
73
74
94
Conclusiones
99
Bibliografa
101
Agradecimientos
A Alfonso Cuauhtmoc Garca Salazar

Doctor en Terapia neural Huneke
quien revis este proyecto y me brind informacin de
Pischinger y de El libro del conocimiento: las claves de Enoc.
A mi familia, por su apoyo incondicional.
A mis maestros de voz por su generosa enseanza,
en especial a Antonio Algarra, Ana Mara Muoz e Israel Martnez
A mis alumnos de quienes aprendo da a da.
Eficiencia vocal para la ptima emisin del sonido
Prefacio
Mientras estaba en sintona con la estacin de radio de la Universidad Autnoma de
Quertaro (UAQ), escuch una palabra nueva cuando entrevistaban a la maestra Pamela Jimnez Draguicevic, entona, de entonacin? No, no, es EUTONA, que entiendo como el BALANCE del VERDADERO sonido de la voz, que cada uno puede
descubrir, desarrollar y proyectar en su conciencia corporal.
Estamos invitados a usar las instrucciones y tcnicas contenidas en este libro para
descubrir el colorido de la voz y la resonancia meldica vivificando los escenarios de la
vida. As, escuchamos los cristales de La rosa de los vientos junto al lema universitario de
Jos Vasconcelos de la UAQ: Educo en la verdad la genuina resonancia de la voz del
pensamiento universal y en el honor liberando las limitaciones de la mente.
Con esta capacitacin vocal, y fsica, uno de los factores que nos incentiva a continuar con los ejercicios es la comparacin del antes y despus, esto es, la senso-percepcin
que se va cultivando puede ayudar a la transformacin orgnica y emocional. Me refiero
al segundo sistema de seales de Ivn Petrovich Pvlov, quien considera que en el hombre
existe la facultad de autocondicionarse, la cual permite transformarse ante estmulos que
l mismo puede provocar.
El lector-alumno puede usar su percepcin remota (profunda) pues, cada uno viene
biofsicamente equipado con su vehculo orgnico de vibracin. Con esto en mente, al
articular la palabra, el tejido seo transmite, amplificadas, las ondas de sonido por medio del plasma biolgico que usa el cuerpo energtico vibratorio, el cuerpo epicintico
es el transporte vibratorio de conciencia que puede ir ms all del habla. Por medio de
este transporte se pueden manifestar energas de proteccin y lograr un equilibrio en los
grados creativos de la conciencia, ya que al entrenarse con ciertos sonidos se afinan los
sustratos de la sustancia bsica, matrix extracelular.
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Pamela Jimnez Draguicevic
Los cambios que se van sintiendo al articular los fonemas, al igual que en la sensibilidad propioceptiva, nos pueden ofrecer el inicio y mantenimiento de el darse cuenta de,
para optimizar las frecuencias moduladas de la voz, las funciones orgnicas y las cognoscitivas de la diaria actuacin.
El proceso educativo orgnico de la voz implica tomar la accin volitiva de abandonar antiguas posturas de dficit y adaptarse al nuevo paradigma vibratorio, accediendo
a una nueva afinacin homeosttica de ajuste (krysis) fisiolgico continuo o reostasis, y
regular el cambio como lo escribe N. Mrosovsky (1990) del orden interno por
medio del sistema de regulacin bsica, que penetra todo espacio extracelular de las
funciones orgnicas coordinadas por una unidad funcional (sinapsis ubicua) que es el
sistema nervioso vegetativo o autnomo que cuenta con varios niveles de integracin: 1)
al recibir un estmulo perifrico, por ejemplo en los ejercicios de sensibilizacin y relajacin activa, (captulo VI) se utilizan pelotas de tenis, al contacto de la piel con la pelota,
el primer nivel que intenta asimilarlo de resistencia muscular y/o irritacin es el de
integracin ms bajo (o sistema bsico de regulacin) donde se intercambia y almacena
la informacin. 2) al aumentar o prolongarse la fuerza del estmulo, en la continuidad
del ejercicio, intervienen los siguientes niveles de integracin superior, como el espinal
perifrico (complejo segmento-reflector), placereado, relajante y a veces inductor del
sueo: el rombo-mesenceflico (mdula oblongata, formacin reticular, y otros): el dienceflico (tlamo, hipotlamo) y el cortical (sistema lmbico), viviendo un nuevo estado
de regulacin.
En el captulo de Anatoma, fisiologa y fisonoma del curso que imparte la maestra
Pamela estudiamos el instrumento humano de sonido, sintiendo en vivo cuerpo la energa
que provee la vibracin colectiva con cada ejercicio muscular y de expresin anmica,
para finalmente neutralizar el pnico escnico.
Acondicionndonos podemos vibrar y saber hacia dnde dirigir el apoyo muscular
y en seguida permitir que entre el aire (pneuma) suficiente, que son la capacidad y el
recurso capital del sonido, de la profundidad del volumen y timbre de la voz del que
expone y se expone escnicamente en palabra, pensamiento y postura.
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La expansin dinmica de la voz (megaley dunamis) puede ayudar a liberar las interferencias que distorsionan el habla cotidiana al usar las vocalizaciones como la aaa
natural, la iii como un golpe gltico y sonido del delfn.
Para despertar los talentos internos y expresarlos con el autntico tono orgnico,
recomiendo el marco terico y prctico de este libro en la formacin educativa de la
poblacin escolar primaria y secundaria, y como materia curricular en los programas de
enseanza preparatoria y superior y para lograr un uso ptimo de la voz en las actividades teatrales y exposiciones acadmicas de los estudiantes.
De esta manera emergemos como el sonido del caracol marino.
M. en C. Alfonso Cuauhtmoc Garca Salazar
Cdula Profesional: 510959
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Introduccin
Este es un libro didctico basado en el estudio vocal y en mi experiencia docente con los
alumnos de artes escnicas. Creo que puede ser de gran utilidad para las personas que
quieran aprender sobre el proceso orgnico de la voz. La conciencia que se adquiere a
nivel cuerpo-voz (como un todo) permite que quienes practiquen lo que aqu se expone
mejoren de manera evidente su estructura corporal y vocal.
Este proceso orgnico de la voz se basa en la conjuncin de diferentes tcnicas que
en realidad son muy parecidas en cuanto a agudizar la sensibilidad cenestsica, mejorar
la calidad vocal, equilibrar el tono muscular y obtener como resultado una mayor libertad en la expresin vocal y el movimiento.
En el proceso de ajuste corporal-vocal el lector se debe auto-observar, percibir qu
sucede con su cuerpo y con su voz, antes de realizar determinados ejercicios y despus
de ellos. Muchas veces va a sentirse extrao, esto sucede porque se est adoptando una
nueva postura, un nuevo tono; lo importante es no desesperarse, no forzar el proceso,
una vez que uno descubre sensaciones distintas es esencial tomar en cuenta que el despertar de las facultades perceptivas internas y visuales hacen la diferencia por el efecto
comparativo.
Partiendo del control consciente se trabaja sobre el potencial del cerebro para tener
conciencia de uno mismo y elegir cmo usar la voz-cuerpo.
Por ejemplo, segn Conable (2001), liberando el cuello y la columna se liberan la
pelvis y los miembros. De tal forma que un alargamiento de la columna, que incluya la
musculatura plvica, asegurar una movilidad plvica total. Cuando la zona inferior de
la espalda se amplifica mientras se da el movimiento, las articulaciones de la cadera se
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liberan, y las piernas se despejan de la torsin que es propia del tirn hacia abajo y de
la tensin1.
Eres artista escnico y no sabes cmo usar tu voz de manera ptima?, eres locutor o
comuniclogo y te escuchas tenso o nasal?, sientes dolor en tu espalda al final del da?,
te duele la garganta despus de hablar durante determinado tiempo?, no eres consciente de tus movimientos y te tropiezas y caes con facilidad?, te ves al espejo y sientes tu
cuerpo como cado?, escuchas tu voz grabada y no te gusta?
Esta es una propuesta de mejora especfica, que tiene como fin crear un material
didctico sobre un proceso vocal-corporal integral que logre una emisin del sonido
eficiente partiendo a su vez de una alineacin corporal equilibrada. Con este material se
podr adquirir ms informacin terica y tener ejercicios prcticos a la mano para un
entrenamiento habitual y, sobre todo, para mejorar la conexin voz-cuerpo a travs de
un conocimiento aplicado (sin olvidar, y no es necesario ponerse potico para ello, que
las palabras pueden transformar la mente de quien las usa). As, se comenzar desde un
enfoque escnico teatral para ir ampliando el panorama a travs de las bases anatmicas
y fisiolgicas, las diferentes tcnicas que desarrollan los aspectos antes mencionados,
adems de consejos y ejercicios.
Tambin se pueden encontrar ms datos al respecto en la propuesta de Pischinger, Heine. Sustancia bsica,
matrix extracelular / sistema bsico (1990) sobre el tejido bsico del organismo a partir de una red intercelular
que conecta todo el cuerpo.
1
14
Captulo I
Contexto
El arte escnico es una de las manifestaciones artsticas ms antiguas de la humanidad. A lo largo de la historia ha sufrido una serie de modificaciones en las formas de
representarse, en el contenido mismo, en los recursos tcnicos y de produccin y en la
esttica predominante. Estas transformaciones son resultado de las influencias sociales,
ideolgicas, cientficas y de diferentes tcnicas que ha recibido el arte escnico de los
distintos contextos en los que se ha ido formando. Ha sido y es la expresin artstica
de comunidades e individuos debido al potencial transformador que tiene. Es un lugar
de encuentro y comunicacin, de expresin de ideas y emociones, un espacio capaz de
mostrar al mundo lo que es o lo que podra ser.
Para que esta expresin tenga calidad el actor debe estar preparado, y es que toda
experiencia escnica-teatral, desarrolle la tcnica que desarrolle, necesita de un entrenamiento corporal y vocal, ya que es una experiencia artstica que sensibiliza no slo la
mente sino tambin los sentidos. Desde el instante en que el actor efecta un acto escnico, el cuerpo y la voz (que es parte del cuerpo) se transforman. Un medio para llegar
a un buen fin escnico es la preparacin constante para que los movimientos y la voz
correspondan a un trabajo justificado y as lograr acciones precisas en el personaje.
Las diferentes tcnicas que hay en el mundo nos demuestran que el cuerpo, la voz
y la mente requieren estar habilitados para las necesidades especficas de una puesta en
escena. Con respecto al uso de la palabra en cada uno de los personajes, sta tiene sentido por el contenido que subyace en ella y que el actor debe saber retribuir, darle vida;
como especific Grotowski (1987:81): Lo importante no son las palabras sino lo que
hacemos con ellas. Las palabras no deben estar disociadas de la accin, del gesto, deben
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ser entendidas y trabajadas como expresin del pensamiento, o si se va a desarrollar

una disociacin entre el cuerpo y la voz debe de haber conciencia de ello para as poder
transmitirlo al espectador.
Actuar no es copiar, es crear, y para alcanzar una culminacin creativa, cuerpo, voz,
mente y voluntad deben ser entrenados; en general, no se sabe hacer uso del aparato fsico con que se nos ha dotado, y entonces se suele caer en vicios vocales o de postura que
se manifiestan en la vida diaria, y eso sin mayor reparo; se puede estar acostumbrado a
eso y a otros defectos fsico-vocales que podran considerarse normales en la vida cotidiana, pero que en el escenario no deben ser permitidos. Es fundamental para ello tomar
en cuenta que la palabra es el cdigo lingstico usado en un gran porcentaje dentro de
una puesta teatral, el gesto, el tono y la acentuacin pueden subrayar o variar el sentido
de la palabra; sta se hace significativa cuando el actor le da vida. El saber usar la palabra
implica un estudio minucioso del cuerpo del actor que va desde la respiracin y manejo
adecuado del diafragma y del suelo plvico; as como el correcto uso del aparato fonador
donde se encuentra la laringe, que posibilita los cambios tonales; adems del estudio de
los resonadores, los cuales facilitan la correcta utilizacin de la resonancia, una emisin
del sonido y un timbre equilibrados; hasta el manejo de la intensidad y la calidad de la
voz durante la duracin de la emisin. A todo lo anterior, es necesario agregar al uso de
la palabra, la inflexin y matizacin para que adems de ser entendible por una adecuada emisin, no se d un exceso de modulacin o de monotona, lo que podra llegar a
suceder al utilizar un texto no cercano al marco de referencia personal.
Tambin es importante enfatizar palabras-clave en un texto, y despertar un mayor
inters en el receptor dndole un significado lgico y orgnico al uso de la palabra. Lo
importante es cmo se puede transformar un texto escrito, ah est la verdadera magia;
incluso el silencio tambin participa, pues tiene su propio significado. El habla es la base
de la comunicacin lingstica en la cual se est realizando una accin social, en el sentido de que se cumple un proceso de comunicacin entre dos o ms personas y de que
tanto en el emisor como en el receptor existe la intencin de que se d la comunicacin,
la interaccin. En el teatro, en determinados casos, el habla puede llegar a modificar la
conducta, los pensamientos o sentimientos del pblico, esto implica un gran compro16
miso escnico, pues si alguien no puede transmitir lo que quiere decir es porque no ha
desarrollado lo suficiente su lenguaje, siendo responsabilidad del emisor la calidad y la
claridad de la expresin verbal.
Entonces, si hay un entrenamiento, un anlisis detallado del personaje, tanto en
su cuerpo como en su voz, no existe discrepancia entre los aspectos corporal y vocal,
excepto cuando la discrepancia es usada con un propsito especfico y en el momento
preciso. Las expresiones del cuerpo delatan el verdadero interior, debe suceder lo mismo
en el espacio escnico. No se puede usar el gesto ni la palabra en forma gratuita, ya que
estas formas expresivas son el resultado de una autntica comunicacin con uno mismo,
de una conexin entre la intencin y la accin: El gesto es ritmo, es movimiento, es
el lenguaje de nuestro cuerpo, mi gesto soy yo abrindome. Es la proyeccin de lo que
pienso (Aymerich, 1985: 69). El actor es creacin y comunicacin, hay que asumirlo
con la responsabilidad que ello implica.
Pero, cmo lograr lo descrito en este captulo si no existe una visualizacin social
al respecto? En mi experiencia como docente puedo especificar lo siguiente: Yo, ente
humano-social, tengo una enorme probabilidad de que mis movimientos, mi forma de
caminar, postura, manera de hablar, incluso de rer sean casi iguales a algn miembro de
mi familia (esto se marca sobre todo en la edad infantil y adulta) o a mi grupo de amigos
(edad adolescente o joven). Si no soy consciente de lo que imito incluso inconscientemente --porque es lo que he visto y odo, y de este modo he sido aceptado en mi crculo
social-- va a ser difcil que pueda distinguir la diferencia que hay entre lo comn (lo
habitual y cotidiano, a lo que uno est acostumbrado sea o no sea lo adecuado) y lo
equilibrado y correcto, lo lgico dentro de una estructura. Resulta que en el cuerpo-voz
s existe esta diferencia. Tmese en cuenta que si uno cambia su postura en pro de la
alineacin corporal, el estado de nimo y la actitud sern recompensados, pues muchas
veces se tienen actitudes corporales que provocan consecuencias en el mbito emocional
y psicolgico.
Este proceso no es sencillo, no se va a lograr el cambio en una sola sesin, hay que
saber que en un principio el cuerpo tender a regresar a lo ya conocido, pero cuanto
ms se hagan los ejercicios, ms van a permanecer equilibrados la alineacin corporal y
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la ptima emisin de la voz. El stress de la vida hace que no se le dedique el tiempo adecuado al propio cuerpo, pero es menos difcil de lo que parece, nada ms hay que tener
presente que se est regresando a la naturalidad del cuerpo mismo. Con estos ejercicios
se desarrolla la capacidad de distinguir, cada vez en mayor medida, cundo se est usando el cuerpo con una postura y un funcionamiento adecuados y cundo no. Explico el
cundo s y el cundo no a partir de una cita:
El sistema nervioso y la estructura sea se desarrollan juntos bajo la
influencia de la gravedad, en forma tal que el esqueleto es capaz de sostener el cuerpo sin gastar energa pese a dicha traccin. Por otra parte,
cuando los msculos tienen que cumplir la tarea del esqueleto, no slo
gastan innecesariamente energa; adems se ven impedidos de cumplir su
principal funcin, que es la de modificar la posicin del cuerpo, es decir la
del movimiento.
Cuando la postura es deficiente, los msculos estn haciendo parte de
la tarea propia de los huesos (Feldenkrais, 1997: 77).
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Captulo II
Tcnicas
Renuncia a esforzarte demasiado, pero no renuncies nunca (Gelb, 1987: 121).
A lo largo de la historia escnica diversas corrientes han estudiado y diseado tcnicas
dirigidas al perfeccionamiento y aprovechamiento de la voz; de ellas han destacado las
creadas por la alemana: Gerda Alexander (quien radic en Dinamarca) y el australiano
Mathas Alexander (quien se desarroll principalmente en Inglaterra), ambos fundaron
las tcnicas Eutona y Alexander respectivamente, mismas que han sido reconocidas por
su eficiencia y por los beneficios que brinda a la salud fsica y al desempeo del artista
escnico.
Los dos iniciaron sus escuelas a partir de un lento y continuo trabajo de autoconocimiento, autocontrol y autorregulacin de los msculos, as como un mejoramiento en
el uso de sus aparatos vocales.
Tambin se va a comentar la tcnica Mezieres pues es un proceso fisioteraputico
muy completo que trabaja sobre la morfologa humana correcta.
La Eutona
En 1940 se inaugur la Escuela de Eutona en Copenhague. Una institucin que, tras
la muerte de su fundadora en 1994, contina impartiendo esta tcnica que para sus
conocedores es una forma de vida.
La Eutona es un mtodo que apunta muy directamente a la profilaxis
y especficamente a la solucin de este tipo de problemas, que no pueden
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ser considerados ya como nicamente corporales, porque afectan la vida y

todo el desarrollo del individuo [] Se trata de obtener un tono ptimo
para la vida cotidiana y para la accin especfica y, al mismo tiempo, de
restablecer la capacidad de variarlo naturalmente de acuerdo a cada circunstancia (Hemsy de Gainza, 1996: 11).

Hay que partir de la idea base de la Eutona, la cual es la bsqueda del tono muscular ptimo para la vida y la accin. Su eje es el contacto1, como origen de la energa, y
cmo circula la corriente de energa en el cuerpo de manera equilibrada permitiendo que
fluya. Esto es hacer conscientes las reas distnicas neuromusculares y neurovegetativas.
Para lograrlo hay que tener en cuenta la observacin y la propioceptividad que permiten
obtener una vivencia ms profunda de las sensaciones corporales. Para toda accin se necesita un justo equilibrio en el tono muscular, la accin se comienza con la intencin de
realizar un movimiento pues existe, desde esa intencin, una activacin de la circulacin
para saber adaptarla a una actividad concreta.
Para un artista escnico es fundamental saber adaptar su tono muscular a diferentes
situaciones, pero para ello el tono muscular base debe estar equilibrado, por eso es tan
importante que un actor est preparado corporalmente. Los lectores que sean maestros
deben saber la importancia de fortalecer la autoconfianza e independencia del alumno,
as como respetar la personalidad de ste. Por qu comento este aspecto? porque cada
individuo tiene un ritmo y una disponibilidad diferente que es necesario respetar.
Los ejercicios de Eutona tienen ms de un nivel:
1. Se trabaja en la re-sensibilizacin de la piel hacia la musculatura interna vivenciando as la forma corporal; para ello se comienza con un test de la imagen corporal, donde
el alumno debe realizar un dibujo detallado de su cuerpo (se observa en general la falta
de conocimiento de los huesos, msculos y articulaciones. Donde ms desconocimiento
hay, ms tensiones se perciben).
Despus se utiliza el tacto para desarrollar la sensibilidad y registrar los puntos de
resistencia que hay en la piel y musculatura externa; este tacto se realiza con las propias
1. Este concepto tan importante de la Eutona, se explica en las siguientes pginas.
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manos, varillas de bamb, pelotas de tenis y otros elementos; para ello se utiliza el efecto
de comparacin: cmo estaba el cuerpo apoyado al principio del ejercicio con respecto al
piso y cmo se encuentra despus del ejercicio (esto se hace sobre el piso porque ayuda
a clarificar la sensacin del cuerpo mismo y se percibe el lmite entre el propio cuerpo y
el exterior, tambin se elimina el problema de la correcta distribucin del peso, logrando
no fatigar al alumno, que mantiene su atencin en distintas partes del cuerpo).
Adems de lo comentado se estimulan los rganos internos, as como el metabolismo
y ceden las tensiones innecesarias.
Se trata de lograr una imagen integral del cuerpo, necesaria para la propia expresin, para la propia delimitacin en el espacio. Si no existe una
gran claridad al respecto no ser posible lograr la actitud adecuada, tanto
en relacin con uno mismo como con el espacio exterior (Ibdem: 59).
Se trata de equilibrar el cuerpo a partir de la disminucin de bloqueos de circulacin
causados por fijaciones del tono muscular, encontradas en partes del cuerpo precisas que
tienden a estar excesivamente tensas (cuello, hombros, espalda, pies). Al hacer este proceso, tambin se da una toma de conciencia desde el interior hacia el exterior y se puede
pasar al siguiente paso: posiciones de control.
2. Se realizan posiciones de control a partir del trabajo con las articulaciones: en estas
posiciones se descubre dnde existen acortamientos musculares o dnde se ha mermado
el funcionamiento natural de las articulaciones por su falta natural de elasticidad, son
ms de quince posiciones diferentes parecidas al yoga, lo anterior le da al alumno la posibilidad de controlarse por s mismo.
3. Este paso consiste en trabajar con la resonancia sea, es decir hacer vibraciones
dirigidas hacia la estructura sea, con ello se permite llegar a la conciencia de los huesos
y de ah a una mayor conciencia muscular, con la prctica se puede llegar incluso a distinguir la diferencia entre msculo y hueso y percibir las articulaciones. Gerda Alexander
propone empezar el tratamiento a partir de los pies hasta llegar a la zona de la cabeza para
no iniciar de manera directa en la zona afectada y que el discpulo muestre ansiedad.
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El Contacto
El Contacto es un principio de la Eutona que integra la percepcin del campo electromagntico con uno mismo, con otros seres y con el espacio, considerando al cuerpo
como un emisor de calor y de radiaciones electromagnticas con potencialidades teraputicas. Hay distintos tipos, destaco los que considero ms relevantes: Por conciencia
de radiacin personal (una parte del cuerpo irradia hacia otra); por permeacin (por medio de las manos, interponindolas en algn segmento del cuerpo); por espacio radiante
(conciencia del campo magntico en todo el cuerpo); por circuito cerrado (juntar los
extremos de los miembros del cuerpo para realizar un circuito que intensifique la irradiacin); por espacio total (expansin del cuerpo en el espacio circundante). Lo anterior
se puede complementar con ciertos elementos (caas de bamb, castaas, tomates de
mar) y se produce una descarga elctrica benfica para el cuerpo pues ayuda a descargar tensiones con tan slo el hecho de sostener dichos elementos en las manos. Todo
cuerpo tiene una carga energtica especfica, hay materiales que desprenden ms energa
que otros, los recin sealados tienen esa virtud.
Segn Hemsy de Gainza la diferencia entre tacto y contacto es que Al usar el tacto
uno se mantiene dentro de su propia periferia, pero con el contacto la energa sale del lmite exterior del propio cuerpo y pasa a un objeto o a otro cuerpo (1996: 57). Para Odessky
Por medio del contacto incluimos en nuestra conciencia el campo magntico perceptible
y elctricamente mensurable que existe en el espacio que nos rodea (2003: 128). El tacto
es lo comentado ms arriba, con el contacto se logra adems esta descarga energtica.
Este contacto consciente tiene una influencia ms fuerte que el tacto
sobre los cambios en el tono neuromuscular y neurovegetativo () Mediante las tcnicas de contacto se influye conscientemente sobre el equilibrio entre el simptico y el parasimptico. Esto posibilita el cambio de un
estado predominantemente simptico-tnico a uno vago-tnico (dem).
La tcnica de la Eutona trata de no aislar el intelecto del aspecto emocional y corporal; esto es fundamental para un artista escnico porque:
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Todo artista debera estar siempre en movimiento, en formacin, con

posibilidades de seguir desarrollndose [] Cuando no se siente la integridad corporal, no basta la emocin. Las diferencias de tensin en el
fraseo deben ser vividas y expresadas a travs del cuerpo. De lo contrario
toda la emocin, los gritos, las exclamaciones, los gestos, parecern vacos
[] El cuerpo no miente. Hay que extender la conciencia a la totalidad
del cuerpo, de modo que sea posible percibirlo a travs del tacto (Hemsy
de Gainza, 2003: 67).
La elongacin
Todo ser vivo tiene un campo elctrico que rodea al cuerpo. Cuando uno se estira,
elonga, se puede ser conocedor de que el lmite de uno no es el mismo cuerpo; el movimiento adquiere una direccin ms precisa, mayor flexibilidad en las articulaciones y
una conjuncin de movimiento amplio y liviano, adquirindose as un equilibrio tnico
(del tono muscular) entre los msculos sinrgicos. Esto se hace despus de haber trabajado la periferia de la piel, pues es un manejo claro de la direccin de los movimientos
en el espacio que contribuye a un resultado ptimo en el equilibrio del tono de todos los
msculos sinrgicos. Tambin se pueden encontrar ms datos sobre el campo electromagntico en El libro del conocimiento: las claves de Enoc.
Algo fundamental de la Eutona es el cmo se desarrolla la conciencia personal a
partir de determinado ejercicio, no slo el ejercicio en s.
Uno de los grandes propsitos de esta tcnica es educar a la persona para que aprenda a ayudarse a s misma, tomando como base su propio cuerpo, que tambin necesita
afinacin.
El reflejo postural
A travs de la moderna neurofisiologa se sabe ahora que todo movimiento registrado en las cpsulas de las articulaciones influye sobre la
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vida vegetativa de una persona [] Clara Schlaffhorst les peda que se

balancearan desde la planta de los pies realizando pequeos movimientos
pendulares, trasladando el peso desde la parte delantera del pie al taln y
dejando que este movimiento pasara a travs de todo el cuerpo [] As
descubr uno de los principios bsicos del movimiento eutnico: el transporte, o sea, el flujo de las fuerzas antigravitatorias a travs de la estructura
sea para la correcta distribucin del peso y el uso de la exacta cantidad de
energa para cada movimiento. Slo ms adelante encontr la explicacin
del reflejo postural, que endereza la columna llevndola a una posicin
normal sin necesidad de utilizar los msculos exteriores para sostener el
trax, el cuello y la cabeza (Hemsy de Gainza, 2003: 83-84).
Cuanto ms se hacen los movimientos pendulares ms se obtiene el transporte, esto
es, darse cuenta de que a partir del flujo de estas fuerzas antigravitatorias se puede mantener la posicin vertical, y que para la mayora de los movimientos como levantarse y caminar se necesitan muy pocos msculos; esto da la posibilidad de que no existan bloqueos
ni tensiones musculares. Este aspecto se enlaza con el anterior pues es fundamental buscar
movimientos que no interfieran en la respiracin, lo que se consigue utilizando la musculatura interna. Al adoptar una postura correcta y reorientar la energa se puede accionar
sin experimentar cansancio. Agregado a lo anterior este pndulo ayuda a encontrar el
ritmo orgnico natural del ser, pues al realizar el movimiento durante unos minutos, se
llega a un ritmo cmodo y natural, permitiendo que se conecte la respiracin con el aparato circulatorio y que se desacelere el ritmo que uno maneja en su vida, normalmente un
comps bastante ms acelerado que el que dicta el mismo cuerpo causado por las tensiones y stress que provocan las actividades cotidianas del mundo contemporneo.
La musculatura interna
Para llegar a la conciencia de la musculatura interna, las articulaciones y los huesos se
emplea la vibracin sea, esto es, entrar en contacto con el hueso para percibirlo (a travs
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del periostio que recubre externamente el hueso), y registrar la diferencia existente entre
hueso y msculo. En la Eutona tanto el hueso como el msculo son importantes: La
estructura sea descansa en el piso y se mantiene erguida por accin de los pequeos
msculos antigravitatorios, los msculos internos que rodean las vrtebras y no por los
grandes msculos dinmicos exteriores (Ibdem: 99). Los msculos externos son los
que permiten realizar cambios rpidos en el movimiento. Es importante diferenciar los
msculos externos de los internos o esquelticos para que se pueda recuperar funcionalmente la musculatura interna y, por ende, utilizarla correctamente. El reflejo postural
existe desde que uno nace, se inicia desde la planta del pie y pasa como una lnea de
energa hasta el atlas (primera vrtebra cervical o C1).
Solamente en lo que atae a la postura y a todo aquello que involucra el
uso de la fuerza, trabajamos conscientemente con los msculos esquelticos y all radica la principal diferencia con otras disciplinas de movimiento.
Las personas que no conocen esta tcnica recargan innecesariamente sus
msculos dinmicos (Ibd.: 106).
La lnea alba
Es el punto donde se unen todos los msculos del abdomen, es un tendn que suministra apoyo elstico hasta el lmite inferior del esternn. Esta lnea alba es importante
porque ayuda a la respiracin profunda, la digestin y el embarazo.
El sistema fusimotor
Es el efecto que precede a la inervacin motora, pensar en mover la musculatura sin moverla realmente. Es la intencin la que trabaja, mejora y estimula la circulacin interna,
que est normalmente constreida, y provoca que uno tome conciencia de lo que est haciendo, es tambin la intencin, cuando uno trabaja sobre el sistema fusimotor y visualiza
el movimiento ste se vuelve ms fcil de realizar (similar a la tcnica de M. Alexander).
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Muchas veces puede uno sentir un exceso de fatiga al caminar y es porque seguramente se ha estado utilizando el rea anterior del hueso y no la forma completa del hueso
(similar a la tcnica de Mezieres).
Es importante tanto saber canalizar la energa en el interior del cuerpo como percibir
la forma externa y el espacio interno en relacin con el movimiento que se est realizando, lo que se llama presencia.
La responsabilidad de su trabajo recae sobre ustedes mismos. Yo solamente les muestro
el camino para que ustedes hagan su propio descubrimiento. (Hemsy de Gainza: 128).
El awareness
Es un trmino utilizado en la Eutona. Es un estado de conciencia, estar receptivos en
cuanto a uno mismo y el exterior. Involucra un estado de alerta que requiere un nivel de
atencin, observacin, sensibilizacin y receptividad para desarrollar el tono muscular
adecuado a cada actividad.
Resumiendo, referirse a la Eutona es tomar en cuenta todos los aspectos anteriormente comentados y no olvidar que est basada en las leyes del movimiento. Es una
tcnica que desarrolla el conocimiento corporal en postura esttica, en movimiento, en
la regulacin del sistema neurovegetativo autnomo, en el tono muscular (incluyendo la
distribucin del peso y el equilibrio) y en la respiracin profunda y natural.
Para ello se utilizan posiciones de control, desarrollo de la conciencia de la imagen
corporal (a nivel externo e interno), el tacto y el contacto para el equilibrio del tono corporal; todo esto basado en la autopercepcin y comunicacin maestro-discpulo.
La tcnica Alexander
Esta tcnica es un Medio para cambiar las pautas de reaccin estereotipadas mediante
la inhibicin de ciertas tendencias posturales (Gelb, 1987: 2).
Su propsito es sacar un provecho ptimo de la estructura sea y del soporte muscular involuntario para el movimiento voluntario (Conable, 2001: 16). La tcnica
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Alexander ayuda a la transformacin personal haciendo conscientes los hbitos usados inconscientemente, generalmente de manera incorrecta, permitiendo que el estado
mental trabaje de manera directa sobre la corporalidad, que decida qu ir cambiando
paulatinamente para mejorar su estructura y movimientos; a esta capacidad de accin
se le llam Uso, este proceso fue revolucionario en su tiempo porque dio una unidad
psicofsica que al gestar cambios produjo una desorientacin en un principio, pero al
ser stos constantes sobrevino una nueva orientacin cenestsica: (el sentido cenestsico
pertenece al sistema neurovegetativo y es el sentido del movimiento que proporciona
informacin sobre el cuerpo: peso, temperatura, posicin y movimiento en s). El buen
o mal funcionamiento del mecanismo vocal est influido por la pauta de tensin de todo
el cuello, sobre todo de la relacin cabeza-cuello-torso, a esta relacin Mathas Alexander la denomin Control primario; si no existe un equilibrio entre estas partes hay
consecuencias inmediatas sobre los aparatos fonador y respiratorio. Dentro de la Tcnica
Alexander este mecanismo es esencial para el equilibrio y apoyo del cuerpo.
M. Alexander hizo una serie de descubrimientos fundamentales:
1. La tensin frecuente de los msculos del cuello tiene como consecuencia una
tensin predecible en el resto del cuerpo. La relajacin del cuerpo comienza, entonces,
con la relajacin de los msculos del cuello. (La tensin del cuello es lo que l denomina tirn hacia abajo: las vrtebras del cuello se aprietan unas contra otras, se ejerce
presin sobre nervios y venas, la columna vertebral pierde extensin y la respiracin se
ve perjudicada porque el movimiento respiratorio se altera, dndose una deshidratacin
paulatina de los discos intervertebrales entre otras consecuencias), posteriormente se
llega a dar una alteracin en la forma de caminar pues los msculos del cuello son los
que mueven la cabeza, al tensar stos la cabeza es movida de su lugar equilibrado con
respecto a la columna vertebral, trayendo como consecuencia una nueva compensacin
corporal desequilibrada. Por ello, hay que hacer consciente la conexin cabeza-pies: la
cabeza debe repartir su peso por la columna desde su centro y en los pies el peso no debe
estar en los talones sino en el centro del arco, y de ah repartirse al resto del pie.
2. Cuando el movimiento es libre la cabeza ordena y el cuerpo la sigue. Especficamente es la columna la que sigue y contina con el movimiento. Hay que evitar que el
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cuerpo est limitado por contracciones contrarrestantes generadas por un mal uso del
control primario.
S se puede regresar a un equilibrado control primario; para lograrlo, y por ende, para
conseguir una corporalidad y un funcionamiento vocal integral M. Alexander trabaj
con cuatro procesos secuenciales: 1. Inhibicin: Abstenerse de reaccionar a un estmulo
como se hace de manera habitual, detenerse; no es paralizarse sino romper con el estereotipo de lo que se hace comnmente, eliminar lo impuesto sin olvidar que para ello
es muy importante ser flexibles para evitar la limitacin del siguiente paso, inhibir una
reaccin determinada ante un estmulo dado (Gelb, 1987: 68), 2. Instruccin: Pensar
en cmo se va a reaccionar en vez de hacerlo de manera directa. Confiar ms en la razn
que en el hbito, pensar en el control primario (la correcta relacin entre cuello, hombros y cabeza) y despus hacer movimientos conscientes, pues se desarrolla la relacin
entre atencin y tono muscular. 3. Realizar la accin en s con la instruccin correcta 4.
Repetir el procedimiento con otra accin.
Lo importante es enfocarse en el procedimiento pues es ms importante el medio por
el cual (trmino usado por M. Alexander) se acciona, que slo buscar la meta, si uno
est pendiente del proceso llegar a la meta sin problemas y de una manera mucho ms
orgnica. La tcnica exige un cambio de actitud integral cuerpo-mente, una responsabilidad permanente que estriba en el trabajo personal cotidiano. No hay que olvidar que
ya contamos con un patrn fsico heredado genticamente y un patrn que nos marca el
medio ambiente, los dos pueden ser modificados a partir de la decisin de hacerlo.
Un buen uso de s mismo ejerce sobre el funcionamiento general una
influencia para bien que no slo es continua, sino que con el tiempo se
hace cada vez ms fuerte, convirtindose, por as decir, en una influencia
constante que tiende siempre a mejorar el nivel de funcionamiento y a perfeccionar la forma de reaccionar. Un mal uso, por otra parte, ejerce una influencia negativa continua que tiende a rebajar el nivel del funcionamiento
general y se convierte en una influencia constante que estorba siempre a
todas las actividades funcionales surgidas en respuesta a estmulos prove28
nientes de dentro y de fuera de s mismo, y que afecta negativamente a

la calidad de todas las reacciones (Gelb, 1987: 28, comentario directo de
Alexander).

La ineficacia con que se use el cuerpo va a afectar indiscutiblemente a la respiracin, a la articulacin y a los rganos internos a partir de un desequilibrio de tensiones:
con unas partes del cuerpo se trabaja mucho, con otras casi no, creando tensiones especficas e incluso falta de coordinacin. El estudio de un control primario equilibrado es
un proceso paulatino, que debe hacerse sin brusquedad, con constancia y armona.
Uno de los objetivos de la Tcnica Alexander es crear las condiciones
necesarias para un funcionamiento natural por medio de una distribucin
equilibrada de la energa, de modo que cada parte del sistema realiza su
propio trabajo en armona con el resto (Ibd.: 37).

La unidad psicofsica no tiene por qu ser solamente terica, puede ser producto
de la propia experiencia ya que el organismo funciona como un todo y as es necesario
asimilarlo. Esta es la principal preocupacin de la tcnica, que el cuerpo humano funcione como un todo equilibrado, no ensear una u otra posicin en particular, y saber que:
La posicin erguida aumenta el campo visual del hombre y libera sus
extremidades superiores, permitiendo sutiles movimientos de la mano.
Aumenta sus reservas de energa potencial, pues permite realizar los movimientos de la manera ms econmica posible, siempre que no se estorbe
el mecanismo del equilibrio. Adems favorece el mejor funcionamiento
posible de los sistemas vitales del organismo (respiracin, circulacin, digestin), as como de la inteligencia y las emociones (Ibdem: 48-49).
Un individuo puede tomar conciencia de su propio potencial a partir de la coordinacin de sus movimientos. Cuando el Uso est utilizndose de manera equilibrada y se
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mantiene en la vida diaria la calidad del movimiento cotidiano cambia, la respiracin

se vuelve ms rtmica y se optimiza la relacin entre los estmulos propioceptivos y los
perceptivos. Con la tcnica Alexander se favorece el sistema antigravitatorio humano
(compuesto por columna vertebral, tejido conjuntivo y msculos especializados), logrando que las personas puedan mantenerse ms erguidas. Yendo de lo conocido a lo
desconocido, esto es, cambiando los hbitos se va adquiriendo una percepcin sensorial
correcta; para ello, son fundamentales los cuatro procesos secuenciales especificados con
anterioridad.
A partir de la instruccin (el 2 paso) se va fortaleciendo el correcto mecanismo psicomotor, pues se tiene mayor atencin sobre uno mismo y el entorno. Una prctica continua de este proceso puede lograr que la instruccin consciente y razonada se imponga a
la instintiva y no razonada, ocupndose ms insisto- del medio por el cual se acciona que
del fin en s, as se visualiza no slo el qu sino tambin el cmo. Este no es un medio de
terapia como tal sino de educacin constructiva, se previene, se piensa en el no hacer
para despus hacer, adems del correcto uso de s mismo, partiendo de la observacin
y de la prctica del alargamiento de los msculos por efecto voluntario, sabiendo que
los msculos se acortan por la tensin, consiguiendo as un mejor equilibrio del sistema
esqueltico a partir de una expansin muscular que pide el mismo cuerpo (aumento de
la estatura que caracteriza a esta tcnica).
Es importante destacar que al usar correctamente la conexin cuerpo-voz no se est
coartando ninguna libertad de movimiento, sino que se le permite a la musculatura que
no repita un patrn tenso estereotipado para que pueda trabajar con la libertad de que
no existe ninguna tensin impuesta. Por fin el msculo puede moverse sin estereotipos.
A continuacin se da un ejemplo especfico de una orden utilizada por M. Alexander:
Deseo que mi cuello est libre para que mi cabeza pueda moverse hacia
delante y arriba, de manera que mi espalda pueda alargarse y ensancharse
(Conable, 2001: 62).
30
Las leyes de la columna que nos marca Alexander son:

1. La cabeza debe mandar pues es la dinmica central del cuerpo, parece algo obvio
y no lo es, pues muchas veces la cabeza se incrusta en el cuello causando un peso innecesario en l y una tensin de reaccin en cadena en el resto del cuerpo.
2. Las vrtebras deben seguirla como consecuencia, la columna es una secuencia de la
cabeza, cuando la cabeza est correctamente centrada encima de la columna y es la que
empieza el sistema antigravitatorio con respecto al movimiento, no obliga a que el movimiento del cuerpo empiece en la parte media de ste y se origine un caos corporal. La
cabeza es la que inicia el alargamiento de la columna.
3. La columna debe alargarse: Conciencia, experimentacin, prctica y repeticin
para que este alargamiento (sin suspender el muelleo natural del cuerpo durante el movimiento) se d no slo en situaciones estticas, sino durante el movimiento mismo.
4. La espalda inclinada debe distribuir el movimiento de manera equitativa entre
las articulaciones: esta bsqueda de la distribucin equitativa se debe dar en cualquier
postura corporal esttica o en movimiento, en un principio va a costar porque el sentido
cenestsico est desvirtuado.
Uno de los grandes problemas que se adquiere con la edad adulta es la idea mal entendida de la cintura: un nio cuando no es consciente de su cintura recoge algo del
suelo utilizando las articulaciones de su tobillo, rodilla y cadera. Su columna se mantiene
en general alargada. Un adulto comnmente recoge algo del suelo poniendo las piernas
rgidas e intentando doblarse a la altura de la cintura. Este es un movimiento peligroso
porque en vez de usar la articulacin de la cadera de una manera correcta, divide forzadamente la columna vertebral en dos partes. Lo mismo ocurre cuando una persona se
sienta: curva la pelvis hacia abajo y hacia atrs, coloca una presin excesiva sobre la parte
inferior de la espalda, presiona las lumbares. El peso debe pasar por la estructura plvica
y llegar hasta la silla dejando el coxis, y la mayor parte del sacro, flotando. Obsrvese
la imagen de la lnea de gravedad donde el peso debe estar distribuido hacia adelante y
hacia atrs.
31
Figura 1. Alineacin Corporal.
Es valioso hacerse preguntas sobre el estado postural del cuerpo (saber escuchar tu voz
interna): Est mi cabeza en equilibrio sobre la columna o se est dejando caer hacia
delante, o hacia atrs subiendo como consecuencia el mentn?, mi pelvis est distribuida equilibradamente o la llevo hacia algn punto que causa como consecuencia un
desequilibrio postural?
La cabeza se mueve fcilmente cuando lo hace desde un buen equilibrio
sobre la columna. El torso y las piernas se mueven fcilmente desde un
buen equilibrio sobre el arco. El torso se mueve fcilmente desde un buen
equilibrio sobre las piernas (Ibdem: 83).
32
Para tomar consciencia de lo anterior es esencial, en esta tcnica, realizar un mapa

corporal personalizado de los huesos, msculos y articulaciones y compararlo con un
mapa humano, muchas veces va a diferir entre lo que nosotros dibujamos y lo que es el
mapa real, ah donde difiere, siempre gana el mapa real. Al registrar esta diferencia se comienza a mejorar pues se entiende paulatinamente cmo embona el cuerpo en realidad.
Es necesario saber los fundamentos de la estructura humana si se quiere tener calidad en
el funcionamiento y movimiento anatmico, pues cuanto ms se sepa sobre el uso de los
huesos ms se sabr sobre el uso de las articulaciones (segn la teora de Sodi Pallares, el
tejido menos despolarizado del cuerpo es el hueso).
Los actores necesitan entender qu es la imaginacin cenestsica, que es movimiento imaginado como movimiento, no slo visualizado, esto es: es muy til que el actor sienta interiormente el movimiento del personaje, pues esto lo vuelve ms vivo, cuando slo se imagina
pero no se trabaja con la musculatura ms interna el proceso de la imaginacin, su movimiento fcilmente puede verse inexpresivo, incluso llegar a estereotiparse. Si se es capaz de trabajar
esta intencin implicada, entonces s se ve que un actor se siente cmodo con el movimiento.
Esto se puede desarrollar. Lo mismo que por ejemplo los msculos de la cara, cuando se ejercitan stos recuperan su movilidad permitiendo que se libere la lengua y el cuello.
Bertherat
La antigimnasia-tcnica Mezieres2
Ella es una reconocida fisioterapeuta que nos comparte a travs de uno de sus libros
ms difundidos El cuerpo tiene sus razones, autocura y antigimnasia--el aprendizaje que
obtuvo con madame Mezieres: La energa est todo el tiempo fluyendo y circulando en
nuestro cuerpo, Recorre su trayecto natural a travs del laberinto hermtico del cuerpo
hasta que encuentra un obstculo. Entonces tropieza. No contina su camino, sino que
se desva y se disipa. [] Es la energa la que proporciona al cuerpo su unidad animando cada rgano, todos ellos asimismo en movimiento. (Bertherat, 1992: 95). Debido
Desde el punto de vista de T. Bertherat.
33
a tensiones y malas posturas el ser humano pone obstculos al paso libre de esa energa
que no descansa, que est ah, aunque uno se sienta fatigado.
Hay dolores que estn arraigados desde hace mucho tiempo en el cuerpo por lo que
Reich menciona que cada tensin y cada dolor tienen una historia y un porqu, al tratarlos se recuerda esta historia: Toda rigidez muscular incluye la historia y la significacin
de su origen. Su disolucin, no slo libera la energa sino tambin trae a la memoria
la situacin infantil en que se ha producido la inhibicin (referencia de T. Bertherat a
un texto de Wilhem Reich: 47), y agrega:
Muy a menudo, sin embargo, no comprendemos la relacin existente
entre nuestra enfermedad y nuestra coraza, que puede situarse lejos de la
parte del cuerpo de que nos quejamos. Como en el caso del dolor oculto
descrito por Francoise Mezieres, somos conscientes de sufrir de una cosa,
pero el origen de nuestro sufrimiento est en otro lugar (Ibdem: 108).
Respecto al ejercicio fsico Bertherat comenta que tiene pros pues te hace sentir mejor, estar en buena condicin fsica y sano, y contras pues si no se hace un calentamiento
previo y un estiramiento posterior adecuados puede haber lesiones, si no se sabe hacer el
ejercicio correctamente se pueden provocar deformaciones o malas posturas. Si se hace
ejercicio en exceso se provocan tensiones en los msculos. Por lo anterior, su libro se
llama antigimnasia pues para ella su libro propone movimientos que no son ni ejercicios
ni gimnasia.
La respiracin libre y completa es fundamental: inhalacin, exhalacin y pausa; as como
encontrar el ritmo respiratorio natural. Para ello, ni el diafragma ni la nuca deben estar trabados (esta conexin de nuca-diafragma se da desde la etapa embrionaria del ser humano).
En conclusin hay que saber cambiar de hbitos, hacer una utilizacin correcta del diafragma, manejar la auto-percepcin, es decir la visualizacin integral del cuerpo partiendo
de convertirse en perceptible para la sensacin, lo que hay de defectuoso en las actitudes y
en los movimientos ejecutados involuntariamente y desde tiempo atrs (Ibd.: 36).
34
Mezieres
El cuerpo por naturaleza tiene una morfologa perfecta, cuando hay un desequilibrio
corporal se debe en gran medida a que la mayora de las tensiones corresponden a la
musculatura posterior, reflejndose en un debilitamiento de la parte anterior en gran
medida porque hay ms msculos en la espalda que en el pecho, los tendones son ms
resistentes, se pueden contraer en comn mientras que los anteriores lo hacen de manera
aislada. Cmo saber si hay equilibrio corporal?, mediante la comparacin de la imagen de un cuerpo equilibrado y el cuerpo de uno mismo, y de nuestro cuerpo frente al
espejo: se compara el lado derecho con respecto al lado izquierdo, percibiendo si estn
al mismo nivel de altura o no; ejemplo: hombros, clavculas, pezones; de espaldas se
observa que los hombros, omplatos y caderas sean simtricos; al juntar los pies que los
muslos, el interior de las rodillas, las pantorrillas y los huesos interiores de los tobillos se
toquen. Si hay una desviacin de alguno de estos elementos hay deformacin.
El problema no reside en la insuficiencia de la musculatura posterior,
sino de un exceso de fuerza. No se trata de fortificar los msculos de la
espalda, ya excesivamente contrados, ni de ayudarles a sostener mejor las
vrtebras. Al contrario, hay que estirar los msculos posteriores para que
dejen de tirar de las vrtebras, mantenidas en arco cncavo. [] nica
causa de las deformaciones: el acortamiento de toda la musculatura posterior, efecto inevitable de los movimientos cotidianos del cuerpo (Bertherat,
1992: 80, referencia a un comentario de Mezieres).
Los msculos son los responsables de las deformaciones de los huesos y las articulaciones (a excepcin de fracturas y malformaciones congnitas). Muchos problemas anatmicos se desencadenan por una falta de equilibrio anterior-posterior y rigidez excesiva
que no permite que el cuerpo tenga una actitud libre y natural. Adems la musculatura
posterior al ser ms pesada es la que necesita ms descanso por as decirlo. Cuando uno
decide descansar lo hace sin visualizar lo volumtrico del cuerpo, entonces descansa lo
que ve relajando los msculos anteriores, encogiendo los hombros hacia delante, pero
35
provocando como consecuencia un exceso de tensin de los msculos posteriores.

En cuanto al dolor oculto toda perturbacin en la capacidad de sentir plenamente
el propio cuerpo ataca la confianza en s mismo y se refleja en el cuerpo; crea al mismo
tiempo la necesidad de una nueva compensacin corporal. Para defendernos de ese
dolor oculto, adoptamos actitudes que, a su vez originan dolores en otra parte. Y son
estos nuevos dolores, que experimentamos conscientemente, los que deseamos que se
nos curen. En realidad para atacar la causa y no el efecto, habr que localizar y curar el
dolor oculto (Ibdem: 92).
La respiracin ms que educarla hay que liberarla; la mayora de las veces la respiracin es defectuosa porque est obstaculizada por el acortamiento de los msculos
posteriores.
Es necesario ser prudente con el tipo de ejercicio fsico que se va a realizar ya que
algunos de ellos bloquean el diafragma y pueden originar una lordosis3 al forzar la inspiracin u obligar a la espalda a que se curve excesivamente hacia atrs, hay que tomar
en cuenta lo que menciona Bertherat sobre la importancia del calentamiento y el estiramiento cuando se practique cualquier tipo de ejercicio o deporte.
Mezieres considera que toda deformacin corporal adquirida es reversible. El objetivo final del proceso consiste en convertir al sujeto en un ser autnomo, dueo de su
cuerpo a partir de la conciencia de la organizacin de sus movimientos. Estar presente
en su cuerposaber habitarlo y asumirlo con responsabilidad.
. La lordosis es una desviacin de la columna vertebral de convexidad anterior, que se da sobre todo en los
segmentos cervical y lumbar.
3
36
Captulo III
Estructura
Es fundamental tener un conocimiento bsico del cuerpo para usar adecuadamente las
distintas reas que intervienen en el proceso respiratorio y la emisin del sonido. Para
ello, el objetivo especfico de esta obra es tomar conciencia de los aspectos que se deben
desarrollar en forma terica y con ejercicios concretos.
Bases anatmicas y fisiolgicas de la fonacin

La anatoma y la fisiologa se abordarn principalmente desde los siguientes enfoques: La
Eutona (que significa armona del tono muscular) y la tcnica Alexander, dos tcnicas
orgnicas que conciben al individuo en forma integral en el que voz, mente y cuerpo
estn unidos de manera indisoluble. Para que la resonancia se transmita libremente es
favorable tener una tonicidad muscular adecuada a la actividad vocal, pues la tonicidad
influye en la alineacin del esqueleto, en la respiracin (uso adecuado del diafragma) y
en el funcionamiento de la laringe. La educacin de la voz, a travs de mtodos orgnicos, armoniza el ritmo de la respiracin (el ritmo corporal base) logrando que el cuerpo
est alineado correctamente, sin tensiones innecesarias y haciendo que la resonancia
pueda fluir desde la base plvica (respiracin profunda) y se llegue a la precisin en la
intencin de la palabra (el exceso de tensin produce bloqueos musculares, motores, en
la respiracin y en la voz). La mente en todo este proceso es un factor primordial, ya que
la mayor herramienta de aprendizaje es la autopercepcin a partir del uso de la comparacin, es decir cmo estaban el cuerpo y la voz antes de realizar determinado ejercicio
y cmo se encuentran ahora?
Los conceptos ms importantes de la fisiologa de la fonacin son:
37
1. Conocimiento de la respiracin profunda (a partir de la adecuada postura corporal

y del uso correcto del aparato respiratorio).
2. Descubrimiento del ritmo individual real (fundamental para la respiracin y la voz).
3. Mejora en la produccin del sonido para la emisin de la voz (gracias a una voz
profunda y correctas posiciones de la laringe y de las cuerdas vocales), tambin en situaciones de resistencia corporal.
4. Encuentro del verdadero tono de voz (tomando como base la estructura corporal
individual).
5. Manejo de los resonadores para lograr un uso de la voz a nivel a) simple o de un solo
campo de resonancia (dando como resultado una voz de pecho, de cabeza, nasal, gutural, occipital) y b) compuesto o de ms de un campo de resonancia a la vez (una voz de pecho-cabeza,
de pecho-nasal, de pecho-gutural, de cabeza-nasal, de cabeza-gutural, de gutural-nasal).
6. Conocimiento de la correcta posicin de las consonantes y vocales.
Bases expresivas de la fonacin

Para adquirir las bases expresivas se parte del proceso orgnico que se complementa para
lograr que la voz, una vez que ya es suficiente (emisin y resistencia) y clara (correcta
articulacin y pronunciacin) sea expresiva en cuanto a la entonacin, el ritmo, el timbre y las inflexiones y matizaciones (trmino usado por la autora para ejercitar diferentes matices). Estos puntos son fundamentales para lograr la intencionalidad del texto
dramtico, pues para que haya una buena comunicacin con el otro actor con quien se
establece el dilogo, y por ende con el pblico, debe existir una intencin claramente
encauzada. Esta intencin puede caer fcilmente en la monotona o en la repeticin de
la construccin vocal de un personaje a otro si existe una falta de conocimiento y de
entrenamiento de las capacidades expresivas. El filsofo Fernando Savater dice que <los
hombres nos fundimos en la comunicacin, sea por medio de voces, imgenes o signos:
es decir licuamos nuestra sustancia en ella y nos fusionamos con los dems. Fundirse
para fundarse, incesantemente> (Benzaquen, 2006: 5).
La voz nos identifica y nos define. Hay que atreverse a expresar con verdad y, en
escena, con creencia.
38
Las bases expresivas de la fonacin se implementan a partir del desarrollo de las bases
fisiolgicas, que no se dejarn de practicar y son:
1. Ejercitacin de una riqueza expresiva en el lenguaje en prosa: manejo de palabras
clave para su utilizacin en frases, prrafos y textos.
2. Ensayos con textos dramticos para conocer, modular y aplicar los diferentes niveles de entonacin, puntuacin, volumen y acentuacin para la expresin adecuada de
los personajes.
La voz revela y desvela nuestras emociones, nuestras creencias, nuestras
prohibiciones, el espacio que nos permitimos ocupar. Tenemos que atrevernos a bucear en el fondo de nuestro ser y emerger desde ah a travs de
nuestra voz. Nuestro derecho a ser, a estar, es tambin nuestro derecho a
sonar libremente [] Desarrollar la voz es un camino de autoconocimiento, de autoliberacin y de autoafirmacin. La voz est (la permanencia del sonido) y se expande (llega donde nuestro cuerpo no llega) (Garca,
2003: 26-27).
En este sentido la voz no debe ser proyectada, sino expandida; es decir que la voz
no slo tiene la facultad de emitirse hacia adelante, sino que se propaga en distintas
direcciones. El actor y el cantante trascienden lo cotidiano, con su voz deben expresar
distintas emociones y pensamientos con un sonido que sea rico en matices, expresivo,
abierto, libre y seguro. Es esencia que se expande.
No hay que omitir la importancia de la creatividad y del no prejuicio a la hora de
querer descubrir nuevos juegos vocales, diferentes posibilidades de usar la voz.
La educacin de la voz
La educacin de la voz es un proceso psicofisiolgico complejo. Los
cambios en la produccin de la voz requieren de tiempo debido a que
39
las alteraciones en el uso del cuerpo, en la respiracin, etc., son parte de

nuestros hbitos y producto de las deformaciones que hemos recibido en
nuestra formacin familiar, escolar y cultural. [] Todos nuestros hbitos
corporales estn registrados en el bulbo raqudeo y funcionan de manera
automtica. Es decir, acciones como la respiracin al hablar, caminar, subir
una escalera, etc., simplemente las realizamos sin pensar y sin fijarnos en
cmo las hacemos. La modificacin de estos hbitos significa un cambio de
registros en el bulbo raqudeo por nuevos registros, que tambin lleguen a
funcionar de manera automtica (Muoz y Hoppe-Lamer, 1992: 33).
Entonces es importante liberarse gradualmente de los hbitos. Existe una unidad
total entre el funcionamiento del cuerpo y la mente; es imposible una disociacin entre
uno y otro, lo que es ineludible es que esta asociacin sea la adecuada porque: Incidir
sobe el estado muscular tiene repercusiones inmediatas sobre el estado psquico de la
persona; de ah que podamos abordar un trabajo corporal con la plena seguridad de que
ste repercutir sobre el estado general del organismo y el propio psiquismo (Bustos,
2002: 81). As mismo los msculos son los que deforman, inhiben y tensan los huesos:
Todos los pensamientos y sentimientos se reflejan en msculos, articulaciones y rganos de tal forma que, fsico y mente se combinan para
determinar quines somos y cmo actuamos. [] Cuando no podemos
expresar determinados pensamientos los suprimimos mediante contracciones musculares; las contracciones musculares crnicas que resultan de
conflictos emocionales no resueltos, derivan en rigidez fsica y mental. Esta
rigidez o tensin crnica disminuye nuestra energa vital. [] La voz no es
algo desconectado de la estructura, sino que es un reflejo del estado fsico,
mental y emocional de la persona. [] Lo que s parece estar claro es que
en todo alejamiento del eje vertical del cuerpo coexiste una inadecuada
accin de la musculatura, generalmente como un exceso de tensin; en
casos extremos, los msculos actan como autnticas corazas que acaban
40
oprimiendo la estructura sea, incluso hasta llegar a provocar su deformidad (Ibdem: 85-87).
Figura 2. Estructura sea.
Si las articulaciones son el punto en el que dos huesos estn en contacto entre ellos
podemos ver que existe una gran cantidad de stas.
Es un hecho que los desplazamientos del eje vertebral afectan en cadena a otros
conjuntos de msculos provocando como consecuencia que el apoyo diafragmticoabdominal sea deficiente y que el canal de aire pase torpemente por la laringe y los
resonadores. Esto llega a afectar a toda la estructura corporal, desde los pies que no se
apoyan de forma adecuada, pasando por la hiper-extensin de las rodillas, tensin inne41
cesaria en muslos y forma natural de la columna vertebral desvirtuada, hasta la rotacin

de hombros y brazos, adems de una relacin vertical no apropiada de la cabeza con
respecto al tronco.
No hay que olvidar que la emisin vocal es una manifestacin ms del comportamiento muscular y motriz del ser humano. La funcin de la voz est integrada al
funcionamiento muscular y es reflejo del comportamiento armonioso o no armonioso
del estado muscular. Puede que ciertas posturas terminen siendo determinantes en la
formacin de la estructura. Ser consciente de los patrones de movimiento ayuda a alinear la estructura corporal, permitiendo acceder a una calidad de movimiento con slo
el esfuerzo necesario.
Es aconsejable hacer conscientes los sntomas de malestar para descubrir las descompensaciones musculares que ocurren en diferentes actividades, que son perjudiciales al
organismo o que no pertenecen a la actividad en s, pues una vez que han sido reconocidas pueden ser liberadas progresivamente.
Hay diversas tcnicas enfocadas al cuidado y uso ptimo de la voz, pero en general
todas coinciden en la comprensin global del funcionamiento del cuerpo, el cual est
sometido a influencias y circunstancias externas e internas que determinan y disponen la
forma de ste. En casi todas las ocasiones un trastorno vocal es consecuencia de un mal
funcionamiento corporal que influye directamente sobre la musculatura que interviene
en los diferentes procesos de la emisin de la voz. Para eliminar bloqueos vocales es necesario que el funcionamiento motriz-postural sea el adecuado. Es importante para ello
ver las imgenes sobre las estructuras corporales: si se est fuera de centro se desequilibra
el resto del cuerpo, afectando el sistema respiratorio y fonador; obsrvese cmo se afecta
a la columna de manera directa. Estar fuera de centro se puede dar de diferentes formas,
como en las imgenes A y B. En la imagen C encontramos una alineacin adecuada que
permite que el aire salga libremente por las cuerdas vocales hacia el exterior.
42
Figura 3. Alineacin.
El profesor de voz debe ser gua en esta toma de conciencia progresiva del funcionamiento del cuerpo-voz.
Por ejemplo, la respiracin:
Seala el primer y el ltimo aliento de nuestra vida y permanece indisolublemente unida a nuestra vida fsica y emocional [] Lo cierto es que
el msculo diafragma, es el msculo que sintoniza en mayor medida con el
terreno emocional [] La presencia de tensiones emocionales reprimidas
determina contracturas musculares inconscientes, que impiden una accin
diafragmtica libre [] La conciencia del eje vertical del cuerpo y de la
columna vertebral juegan un papel primordial; tengamos presente que la
respiracin se apoya en este eje y se lleva a cabo alrededor de l (Ibdem:
129 y 135).
43
En lo que se refiere a la respiracin profunda no se trata de respirar con fuerza ni con

rigidez, sino con un sentido de integridad sin que haya obstculos para la espontnea entrada y salida del aire. Lo ms importante es saber adecuar la respiracin al esfuerzo fsico,
circunstancia y necesidad comunicativa. A partir del autoconocimiento se puede lograr un
cambio de actitud que guiar la modificacin de esquemas preestablecidos de respiracin,
fonacin, comunicacin y, por supuesto postura: Los msculos que sostienen la postura
funcionan equilibradamente en antagonismos. Es decir, tienen la tensin o relajacin justa para un funcionamiento corporal armnico (Muoz y Hoppe-Lamer, 1999: 17).
Cuando existe una modificacin en alguna parte de la columna la consecuencia es
la alteracin de toda la columna, esto es porque el organismo tiende a buscar un nuevo
equilibrio, aunque parta de una base desequilibrada. Al existir una falta de armona en la
postura se pierde la relacin de equilibrio entre los msculos y el trabajo que realizan, se
producen tensiones innecesarias, respiracin inadecuada, etctera. Una tensin excesiva
en el rea cervical va a ocasionar que la red muscular que sostiene a la laringe por medio
del hueso hioides (musculatura suprahioidea e infrahioidea), la oprima de manera excesiva, ocasionando un uso desfavorable de la misma.
1
2
Figura 4. Musculatura Suprahioidea (1), M. Infrahioidea (2).
44
Estas tcnicas no ensean posturas, sino que las liberan a partir de posiciones equilibradas y alargadas y del correcto uso de las articulaciones, adems de la reparticin del
peso corporal a travs de los huesos. Tambin permiten que exista un soporte reflejo
ptimo para la respiracin y la emisin; as como la inhibicin voluntaria de patrones
personales que impliquen una constriccin anatmica. La mayora de las veces no tomamos en cuenta que una postura correcta es un atributo de toda persona nacida sin malformaciones fsicas, y que as como se ha podido desaprender una alineacin natural
innata, se puede volver a aprender y operar cambios paulatinos, pues el ser humano se
desarrolla de forma anatmica y funcional y el sistema nervioso se va adecuando y activa
los msculos necesarios para ejecutar una accin o decir una palabra.
45
Captulo IV
Fisiologa y Fisonoma
La voz de un actor ha de ser:
a) Suficiente en alcance y resistencia (ver ejercicios de respiracin).
b) Clara en su pronunciacin (ver ejercicios de diccin).
c) Expresiva en su entonacin: manejo del timbre, ritmo e intencin (ver ejercicios
de expresin).
A continuacin se mencionan las distintas partes del cuerpo que ayudan a que se
produzca la emisin de la voz, posteriormente hablaremos acerca de cada una de ellas
con mayor profundidad.
El sistema nervioso. Manda la seal al cerebro de que existe la intencin de hablar.
El aparato respiratorio. Es el que proporciona el aire que, puesto en vibracin, se
convierte en sonido. Se efecta la respiracin gracias al apoyo muscular y a las vas respiratorias. Es el fuelle que ayuda de forma directa en la intensidad de la voz.
El aparato fonador. Es el que, provocando la vibracin, produce el sonido en s mismo. Se centra en la laringe, donde se produce la vibracin del sonido gracias al roce
de las cuerdas vocales con el paso del aire. Determina el tono de la voz (de las cuerdas
vocales hacia abajo es aire y hacia arriba es sonido).
Los resonadores. Es el que amplifica y modifica el sonido para hacerlo inteligible,
sonoro, bello y expresivo. Son las cavidades de resonancia que aportan los armnicos de
la voz (da el timbre y el volumen).
La articulacin. Es la que permite que se entienda lo que se quiere emitir a partir de
la articulacin de ciertos componentes anatmicos que son los msculos y la estructura
de la boca.
47
Sistema nervioso
Las acciones se originan en la actividad muscular. Los msculos se contraen por efecto
de una sucesin de impulsos que proceden del sistema nervioso. La postura, la expresin
vocal y corporal dependen tambin de la orden de este sistema. Entonces:
El mejoramiento de la accin y el movimiento slo puede presentarse despus de haber producido un cambio previo en el cerebro y en el sistema nervioso. O sea que un perfeccionamiento de la accin corporal refleja un cambio
en el control central, que es la nica autoridad. El cambio en el control central
es el que sobreviene en el sistema nervioso (Feldenkrais, 1997: 45).
Lo que puede resultar paradjico es que aunque as funciona la fisiologa humana, uno
no se da cuenta de lo que pasa en el sistema nervioso central hasta que no ha registrado los
cambios realizados en la anatoma y actitud corporal. Cuando este registro sucede es ms
sencillo poder realizar el proceso de inhibicin, sealado en el apartado de Alexander.
Hay sectores del sistema nervioso (sistema supra-lmbico) en los que sus tejidos y estructura son hereditarios, pero su funcin estriba, en un fuerte porcentaje, en la vivencia
individual; la experiencia personal es determinante en este proceso. Conocer los impulsos orgnicos constituye la base del autoconocimiento humano, y puede ser decisivo
para entender lo que ocurre en el interior del organismo:
Debido a la estrecha proximidad existente entre la corteza motriz y las
estructuras cerebrales relacionadas con el pensamiento y el sentimiento, as
como a la tendencia de los procesos de un sector del tejido cerebral a propagarse hacia los tejidos vecinos, un cambio radical en la corteza motriz no
puede sino tener efectos paralelos sobre el pensamiento y el sentimiento.
Un cambio fundamental que se opere en la base motriz, dentro de cualquier patrn de integracin, puede fracturar la cohesin del conjunto, y en
consecuencia, liberar al pensamiento y el sentimiento de las ataduras que
los sujetan a los patrones de sus rutinas establecidas (Ibdem: 48).
48
Se crea de este modo una coordinacin ms armoniosa de estructura y de funcionamiento corporal.

Por lo explicado anteriormente sobre el sistema neurovegetativo, dentro de las tcnicas de Eutona y Alexander, es conveniente comentar al respecto que:
Este sistema se encuentra a cargo de la regulacin del medio interno,
siendo el que inerva la musculatura lisa de todos los rganos y los tejidos, el
corazn, el tejido linfoide, las glndulas endocrinas y exocrinas. Se lo llama
autnomo precisamente por ser sus funciones independientes del control
voluntario (Odessky, 2003: 37).
La mayora de las funciones corporales se desarrollan, en gran porcentaje, de manera
autnoma, es decir en forma independiente con respecto a la voluntad. Este sistema
est integrado por componentes perifricos y por estructuras nerviosas ubicadas en el
neuroeje. Un uso incorrecto de este sistema puede ocasionar sntomas como rigidez,
contracturas musculares, disfunciones orgnicas y otras complicaciones del sistema neurovegetativo incluyendo trastornos en la percepcin del dolor. Para evitar lo mencionado
es fundamental el uso equilibrado del cuerpo.
Aparato respiratorio
Proporciona el aire que, puesto en vibracin, se convierte en sonido y suministra el
apoyo diafragmtico.
Se compone de vas respiratorias por las que entra y sale el aire del organismo. Vas
respiratorias superiores: fosas nasales, boca, faringe, laringe; estos componentes no slo
son bsicos en la respiracin sino tambin en la articulacin y resonancia. Vas respiratorias inferiores: trquea, bronquios y pulmones --bronquiolos, alvolos pulmonares,
vesculas--. La caja torcica protege a los pulmones y est delimitada por las costillas y
las vrtebras torcicas, y por delante, el esternn y el xifoides.
49
Los movimientos respiratorios se producen por la dilatacin y contraccin de la caja

torcica. Los movimientos son:
1. Inspiracin (inhalacin)
2. Espiracin (exhalacin)
3. Descanso.
1. Inspiracin. La cavidad torcica se expande y el diafragma baja lt. aproximadamente (o 500 c.c.), de este modo los pulmones se llenan, aumentan de volumen y
mantienen su forma.
La respiracin (inhalacin) debe ser siempre sencilla (pasiva) por la presin intratorcica negativa: se relaja el abdomen, se suelta y por efecto de vaco el aire entra (como
se da en los nios, o cuando se duerme y que muchas veces como adulto se pierde).
2. Espiracin es la expulsin del aire contenido, el diafragma se relaja (al relajarse,
sube) y los dems msculos respiratorios se aflojan y se bajan las costillas. Durante la
respiracin, la espiracin o exhalacin se hace pasiva (fase espiratoria pasiva). Durante
la fonacin el proceso es distinto, esto se explica ms adelante. Siempre va a quedar un
aire residual (espacio muerto de las vas respiratorias).
3. Descanso. Esta fase es una pausa antes de que el ciclo vuelva a comenzar.
Cada espacio intercostal lo ocupan dos msculos intercostales que realizan la funcin
de la inhalacin (intercostales externos) y la exhalacin (intercostales internos); el diafragma (msculo puesto en forma de bveda el cual ayuda a la emisin del sonido) separa la cavidad torcica de la abdominal, las fibras musculares del diafragma se insertan
en todos los elementos seos o cartilaginosos que limitan la abertura inferior del trax
(contorno de la caja torcica). La pared abdominal est compuesta por los msculos
transverso, recto mayor y oblicuos, que intervienen en la espiracin. Los pulmones estn
contenidos en la caja torcica. La base de los pulmones se apoya en el diafragma dispuesto en forma de bveda entre el trax y el abdomen, el diafragma es una red muscular que
se inserta, en la parte posterior, en las vrtebras lumbares, L1 y L2 del lado derecho, y L3
y L4 del lado izquierdo; lateralmente en los arcos costales T6 a T12 (Torcicas o dorsales
6 a 12); anteriormente en el esternn y xifoides.
50
Costillas
Esternn
Xifoides
Pulmones
Msculos
intercostales
Diafragma
Vsceras
Coxis
Figura 5. Aparato Respiratorio
Exhalacin-fonacin
Lo que produce el sonido es el efecto de la vibracin de un cuerpo elstico, en el caso
de la voz humana el aire produce esta vibracin. El suelo de la pelvis est formado por
tres msculos (elevador del ano, coccgeo, esfnter externo del ano) y es reforzado por el
diafragma (urogenital, membrana perineal, capa muscular), su funcin es fundamental,
pues los msculos que conforman esta rea ayudan a fortalecer la presin espiratoria
que se necesita para emitir la voz, es decir, en el suelo plvico y en el diafragma est el
51
origen de la presin subgltica (presin natural del aire que pasa por las cuerdas vocales
y que puesto en vibracin produce el sonido); en otras palabras, la intensidad de la voz
depende de la mayor o menor presin que se imprima a la corriente area espiratoria,
presin que se puede ejercer voluntariamente a travs de la actividad de la musculatura
diafragmtico-abdominal. La duracin de la emisin tambin est dada por la presin y
apoyo que efectan los msculos abdominales y el diafragma. Ambos aspectos, -intensidad y duracin- se integran en el concepto de apoyo respiratorio, que en ningn caso
debe confundirse con fuerza o contraccin intensa (Bustos, 2001: 41).
Figura 6. Suelo Plvico.
Durante la fonacin los msculos intercostales externos se contraen, y se efecta una

relajacin lenta y progresiva del diafragma, misma que se logra a travs del soporte activo
y consciente de la pared abdominal. Esto es, si se sostiene un poco el diafragma al emitir
un sonido (pensando en expandir hacia abajo el diafragma, no en contraer ni en tensar)
el apoyo no se va a efectuar en la laringe, provocando que no se causen as trastornos
vocales: el aire se expulsa de forma activa, lo importante, entonces, no es la cantidad de
aire que se inhala, sino el control adecuado de la presin ejercida por el diafragma en el
momento de la espiracin. Es lo que se llama comnmente apoyo diafragmtico, que
se da con un trabajo muscular voluntario.
52
Por ello es importante entrenarse para sostener la espiracin, sostener el diafragma y

no desinflarse en la emisin.
As pues, lo relevante para una buena respiracin es la espiracin, no la inhalacin
y calidad sobre cantidad; adems, no se aprieta ni se tensa ningn msculo durante la
fonacin, se usan de soporte. El aire entra sin que se necesite forzarlo, para eso sirve el
diafragma. En la emisin de manera natural una vez que se haya logrado la respiracin
costo-abdominal, que se explicar posteriormente, existir un soporte definido en el
cuerpo, el cual se notar como un empuje ligero hacia los lados:
Pronuncia la f al momento de la exhalacin mientras colocas tus manos sobre la cintura. Sentirs un empuje lateral hacia el exterior. Y sin
embargo t sientes que hay ms salida de aire que en la exhalacin pasiva.
Y si haces como si estuvieras tocando una trompeta, sentirs que los cachetes se inflan, pues estn bloqueando salida de aire en la boca. De este
modo regresas el aire de la exhalacin, lo sientes en el empuje lateral de la
cintura. En los dos casos ests yendo en contra de la exhalacin, regresando
el aire por donde vino; y el diafragma reacciona como en la inspiracin,
empujando las vsceras.
Slo que en este caso, el empuje es ms fuerte pues no se trata del aire
que entra pasivamente, sino que est activo por una compresin doble:
la de las cuerdas al cerrarse cuando hay vibracin, completada por la diccin que posee todo un registro de fonemas que ejerce una presin ms
o menos fuerte sobre esta masa de aire que guardamos. Estas diferencias
de la compresin van de acuerdo a la fuerza y energa de la articulacin,
las variaciones de registros y de tesitura, adems de la misma energa de la
interpretacin (Benzaquen, 2006: 128).
Una vez que se tiene entrenamiento (se especifican ejercicios en el captulo VI) hay
que concentrarse en lo que se dice, darle la intencin, articulacin, energa y seguridad
para un ptimo desempeo vocal. En este proceso hay que evitar la contraccin de los
53
esfnteres durante la emisin del sonido. Tener conciencia de la compresin ejercida

sobre el diafragma, misma que se materializa en la firmeza de la cintura.
Al hablar, la fase activa es la espiracin. Aqu la actividad de la musculatura espiratoria consiste en dosificar el aire en relacin adecuada a los
requerimientos del momento. La inspiracin se produce por un acto reflejo debido a la relajacin de la musculatura abdominal. El diafragma
como msculo antagnico se deja llevar al contraerse y as succiona el
aire llenando automticamente los pulmones con la cantidad necesaria
para seguir hablando. Al ejercitar de esta manera, el objetivo no es aumentar la capacidad respiratoria, sino permitir que la fonacin surja del ritmo
personal de la respiracin.
Con esta forma de respiracin, se recupera en un mnimo de tiempo
el aire necesario para seguir hablando, de manera inconsciente y sin que
se produzcan ruidos inspiratorios antiestticos. As, tampoco se producen
extremos de exceso o falta de aire, los que provocan tensiones musculares
indeseadas al hablar. [] Como la cantidad de musculatura inspiratoria
es mayor que la cantidad de musculatura espiratoria, cualquier aumento
de tonicidad corporal provoca una tendencia a la inspiracin con exceso de
aire (Muoz y Hoppe Lamer, 1999: 84-85).
Hay que tomar en cuenta que frente al pblico aumenta la tensin muscular por el
stress, por lo anterior, se tiende a forzar la inhalacin sobre todo antes de hablar, para
quitar este impulso es necesario exhalar aire antes de la fonacin. No es necesario, entonces, que antes de una emisin escnica o cantada se inhale ms, sino que hay que permitir que despus de la relajacin empiece la emisin. Este tipo de respiracin es llamada
paradjica por Feldenkrais, quien explica que se puede producir de esta manera un
sonido fuerte sin dificultad, es ms, es usado instintivamente por animales que emiten
sonidos fuertes de manera habitual.
54
Exhalar no significa comprimir el torso, a continuacin se exponen los detalles ms

importantes que se deben tomar en cuenta:
1. Cuando se inhala no entra aire en la cavidad abdominal o plvica, s hay movimiento durante la respiracin pero no entra aire.
2. El soporte para la respiracin est debajo del diafragma, el cual est dispuesto de
manera horizontal como se ha mencionado anteriormente. Hay cinco vrtebras lumbares que son parte del soporte para hablar y cantar y que permiten alargar la cavidad
plvica durante la exhalacin.
3. Lo mismo ocurre durante la inhalacin, pues al llenarse de aire los pulmones el
diafragma desciende, yendo de una posicin abovedada a una ms plana y empujando
como consecuencia las vsceras que se encuentran entre el diafragma y el suelo plvico.
4. Si el cuello est tenso la laringe y, como consecuencia la garganta, igual se tensan,
la lengua tambin se puede llegar a tensar.
5. Las costillas y el diafragma no sostienen la respiracin, sino que respiran.
6. Cuando el control primario, propuesto en la Tcnica de M. Alexander, es utilizado
para la exhalacin no es necesario hacer ningn esfuerzo y el aire que sale del aparato
respiratorio hacia la laringe es coordinado, no forzado, y es suficiente.
7. No hay que acortarse durante la exhalacin, no se tensa el abdomen.
El msculo diafragma es el que se adapta en mayor medida al terreno emocional,
pues al recordar una situacin intensamente grata se modifica la respiracin que se vuelve ms fuerte y profunda. En cambio, si se recuerda una situacin desagradable, la respiracin se puede bloquear.
Tipos de respiracin
Costal superior. No es la ms adecuada porque al respirar slo con la zona superior de
los pulmones no se logra una completa ventilacin de stos; las costillas superiores no
tienen suficiente elasticidad como para permitir de forma adecuada el movimiento respiratorio, adems el diafragma permanece casi inmvil, siendo que es fundamental para
la emisin de la voz.
55
Costo-abdominal. El aire se concentra en la zona de las costillas falsas, mismas que

tienen ms flexibilidad que las costillas superiores, el diafragma participa en mayor grado
y se consigue una adecuada ventilacin de los pulmones.
Abdominal. Es la utilizada por los bebs y nios pequeos y es la ms baja, es aconsejable y parecida a la costo-abdominal, slo que el diafragma se mueve con ms intensidad, provocando como consecuencia un ligero abultamiento abdominal.
Para que nuestro cuerpo trabaje con total autonoma, libre de tensiones, debemos aprender a relajar nuestras articulaciones y nuestra musculatura. Es una tarea absolutamente necesaria porque garantiza que la emisin vocal se produzca sin obstculos y sobre todo, nos ensea a utilizar la
musculatura correcta (abdominal y diafragmtica) en vez de sobrecargar
la musculatura de la laringe, y por lo tanto, las cuerdas vocales (Molner,
2005: 45).
Lo que es indudable es que la respiracin mejora en la medida en que los msculos
se reorganizan para mejorar la postura y el movimiento en s, pues la mayor parte de lo
msculos del aparato respiratorio estn conectados con las vrtebras cervicales y lumbares, la respiracin repercute en estos msculos, y como consecuencia en la postura.
Aparato fonador
El aparato fonador es el que produce el sonido en s mismo provocando la vibracin.
Su rgano fundamental es la laringe (estructura cartilaginosa), que se convierte en la
faringe por arriba y la trquea en su parte baja. Por fuera est conformada por el hueso
hioides, cartlago tiroides, cartlago cricoides (donde se insertan los cartlagos menores
llamados aritenoides), musculatura hioidea y los cartlagos traqueales. Por dentro est
la epiglotis, el vestbulo, las cuerdas vocales superiores, la glotis, las cuerdas vocales inferiores (son las que se usan durante la fonacin) y los cartlagos aritenoides. La laringe
de los hombres llega a medir hasta 25 mm aproximadamente y la de las mujeres hasta
56
17 mm. De nios la laringe de los hombres y las mujeres tiene el mismo tamao, pero
en la pubertad, con la descarga hormonal, se producen cambios de tamao, y por ende,
de tonalidad.
Epiglotis
Cartlago tiroides
Cuerdas vocales
Cartlagos aritenoides
Cartlago cricoides
Figura 7. Laringe.
Existen msculos con distintas funciones: msculos dilatadores de la

glotis (espacio entre las cuerdas vocales): separan las cuerdas para dejar pasar el aire en la inspiracin; los msculos constrictores de la glotis acercan
las cuerdas en la fonacin y los msculos tensores tensan las cuerdas vocales
segn la altura del sonido (Blasco, 2002: 24).
Fisiologa de la fonacin
La corriente de aire pasa por la laringe, donde tropieza con las cuerdas vocales inferiores,
las cuales mediante los movimientos de los cartlagos aritenoides pueden ser tensadas o
57
aflojadas. La disposicin de las cuerdas vocales es en forma de V, la punta est siempre

fija (se pega en la cara interna del cartlago tiroides), las patas o laterales pueden abrirse
o cerrarse gracias a dos cartlagos que estn apoyados en el ltimo anillo de la trquea llamado cricoides, estos dos cartlagos son los aritenoides . Estas dos masas musculares (por
dentro estn los tendones de las cuerdas vocales) toman distintas formas dependiendo de
la actividad de la laringe. Durante la respiracin las cuerdas vocales estn separadas de
modo que el aire pasa libremente; durante la fonacin, en cambio, las cuerdas vocales se
cierran primero, creando una presin subgltica de aire, al abrirse de nuevo las cuerdas
vocales producen un roce con el aire, haciendo que entren en vibracin y produzcan un
sonido, que es de muy poca amplitud.
Glotis
Cuerdas vocales
Cartlagos aritenoides
Figura 8. Caso A Respiracin, Caso B Fonacin.
Las cuerdas vocales hacen que corra intermitentemente dicha vibracin hacia la laringe. El tamao y grosor de las cuerdas determina el tono natural del ser humano:
cuanto ms cortas y delgadas sean las cuerdas vocales se producir una mayor frecuencia
en la emisin, ocasionando como consecuencia un tono ms agudo, cuanto ms largas
y gruesas sean las cuerdas vocales se crear una menor frecuencia en la emisin produciendo un tono ms grave (el tono depende de la frecuencia). Es importante sealar que
independientemente del tono natural de cada uno, determinado por su propia anatoma, se emiten tonos graves y agudos dentro de un rango determinado (lo que llaman los
58
cantantes: el registro), y es que en la emisin de los tonos agudos hay una tensin de
las cuerdas vocales y como consecuencia un adelgazamiento, y en la emisin de los tonos
graves hay una disminucin en la tensin de las cuerdas vocales que trae consigo un
engrosamiento de las mismas; cuando vibra slo el tercio posterior de las cuerdas vocales
se produce el sonido de falsete. Vase la figura 8 de las cuerdas vocales con respecto a la
tonalidad comentada. El caso A es la emisin del tono agudo, el caso B del tono natural
y el C del tono grave.
B
Figura 9. Cuerdas Vocales.
El sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales es casi inaudible, las cavidades
de resonancia le agregan los armnicos que permiten que ese pequeo sonido adquiera
timbre y volumen. Para poder ejercitar la voz es indispensable que la respiracin est
desarrollada a partir de un entrenamiento constante.
En cuanto a la alineacin vertical cabeza-tronco:
El desplazamiento y descolocacin del cuello y, por lo tanto, de su musculatura obliga a la hiper-extensin de unos msculos y el acortamiento de
otros, alterndose en unos y otros su adecuada accin fisiolgica. En cuanto
59
a la laringe, se ve forzada a llevar a cabo una accin muscular inadecuada,

al tiempo que disminuye la capacidad de proyectar el sonido fundamental
larngeo hacia las estructuras seas superiores. De esta forma, la voz pierde
riqueza desde el punto de vista tmbrico (Bustos, 2002: 53).
Vanse los dibujos de la musculatura supra e infrahioidea y recurdese que existe slo
un hueso en toda la estructura laringea que sostiene a la laringe, este es el hueso hioides, de
l se desprende la musculatura hioidea. Una tensin excesiva del rea cervical jalada hacia
delante ocasiona que esa musculatura, que sostiene a la laringe por medio del hueso hioides,
oprima a sta ltima de manera excesiva, ocasionando un uso desfavorable de la misma.
Es importante destacar que en la edad adulta temprana (de 20 a 40 aos) se da la
osificacin cartilaginosa; en la edad adulta tarda (de 40 a 60 aos) se da un envejecimiento del aparato fonador: disminuye la elasticidad muscular y la pared torcica; y en
la edad adulta mayor (60 aos y ms) disminuye la elasticidad pulmonar y se puede dar
un temblor en la voz. Siempre hay que ser cuidadosos con el aparato fonador.
Musculatura suprahioidea
Musculatura infrahioidea
Musculatura del H. Hioides.
60
Resonadores
Los resonadores proporcionan al sonido riqueza armnica, timbre y color. Amplifican el
poder de conduccin que el sonido emite.
El sistema resonador se compone de: 1. Supraglticas (cavidades superiores a la laringe): cavidad bucofarngea, fosas nasales y senos seos crneo-faciales (un frontal, dos
esfenoides, dos etmoides, dos maxilares, dos mastoides). Las fosas nasales y los senos
seos craneales no son movibles.
2. Infraglticas (cavidades inferiores a la laringe): trquea, bronquios y pulmones,
caja torcica, caja plvica y articulaciones. Estos tres ltimos se consideran resonadores
indirectos en el sentido de que no pasan el aire directamente en las zonas, pero son importantes cajas de resonancia, pues enriquecen el sonido producido en la laringe.
Seno frontal
etmoides
esfenoides
mastoides
maxilares
Figura 11. Resonadores.
Producido el sonido en la laringe, las cavidades de los resonadores entran en juego, el

aire contenido en sus cavidades modifica la vibracin segn la forma de stas: el timbre
de cada individuo vara segn las proporciones y la forma de las cavidades.
Cuando un cuerpo vibrante entra en vibracin, produce un sonido
bsico fundamental. En la produccin de la voz humana este sonido es
producido por las cuerdas vocales. Este sonido fundamental hace que el
aire contenido en las cavidades de resonancia entre total o parcialmente en
61
vibracin. Al mezclarse estas vibraciones parciales con la vibracin fundamental enriquecen el sonido, y estas vibraciones asociadas son los llamados
sonidos armnicos.
El timbre es el resultado de la unin simultnea del sonido principal
con los secundarios o armnicos. Es la cualidad que identifica las voces o
los instrumentos, aunque se produzcan sonidos en el mismo tono y con
igual intensidad (Blasco, 2002: 27-28).
Los resonadores, que son esenciales para que el sonido se emita con una correcta
articulacin, son principalmente:
La cavidad bucal que est conformada por: mandbulas y formaciones esquelticas
de la boca como son la mandbula superior y mandbula inferior, regin palatina o techo
de la boca, la cual a su vez est conformada por el paladar duro, velo del paladar y vula
o campanilla. Durante la fonacin, el velo del paladar debe elevarse y tensarse, cerrando el paso a la nasofaringe, excepto en las consonantes nasales (Garca, 2003: 69); la
lengua tiene diecisiete msculos ocho pares y un impar central- que dividen a la lengua
en tres partes: punta, predorso, posdorso; tambin tenemos los labios superior e inferior
conformados por doce msculos y las mejillas. El uso de cada uno de estos componentes
afecta directamente en la emisin y articulacin del sonido.
labio superior
paladar duro
vula
paladar blando
labio inferior
posdorso de la lengua
predorso de la lengua
punta de la lengua
Figura 12. Cavidad Bucal.
62
Con respecto al velo del paladar se puede decir que es un rgano mvil y que segn
como se use el sonido tendr caractersticas bucales o nasales, esto es: si el velo se adosa
a la pared posterior de la boca (la faringe) ser bucal, si no se adosa ser nasal, pues permitir que pase un exceso de aire por las fosas nasales trayendo como consecuencia una
voz gangosa.
La lengua tiene tambin un papel importante en la correcta emisin del sonido,
cuando se moviliza y se le permite descender con libertad facilita la apertura en el fondo
de la cavidad bucal, logrando de este modo que uno de los grandes resonadores directos:
la zona buco-farngea, trabaje de manera correcta.
La musculatura tmporo-maxilar hace posible el ascenso y descenso de la mandbula, si se llega a dar una tensin no adecuada se producen trastornos en la movilidad de la
mandbula inferior, en la masticacin, en el tono muscular y, por ende, en la resonancia
y articulacin de los sonidos (disfuncin de la articulacin temporo-mandibular, en este
caso hay que verificar si no existen cordales sin espacio retromolar adecuado).
La cavidad nasal se encuentra por encima de la cavidad bucal, una tensin innecesaria en el momento de emitir un sonido concreto hace que se tensen a su vez diferentes
reas de la cavidad bucal y que se afecte entonces la articulacin. Es importante que la
inspiracin no sea ruidosa, puesto que al hacerlo se estrechan las fosas nasales y el aire
hace un recorrido ms largo. Si inspiramos dirigiendo el aire hacia la parte anterior del
paladar, un poco por encima de los dientes, el aire llega ms hmedo y ms templado a
la garganta. La inspiracin se hace silenciosa y hay expansin de la caja torcica.
Durante la espiracin el suelo de la pelvis sube y la zona que baja de los
abdominales se contrae suavemente, producindose as una presin ascendente de las vsceras abdominales, que a su vez presionan el diafragma.
Para la voz es fundamental que el diafragma ofrezca resistencia a esta
presin, y esto se consigue manteniendo el trax abierto durante la espiracin. Con el trax abierto y el diafragma en descenso, se logra aumentar la
duracin de la espiracin, tal y como necesitan el actor y el cantante para
la emisin vocal (Garca, 2003:110).
63
9
10
3
4
11
5
12
13
14
Figura 13. Componentes Supraglticos.
1. Alvolos superiores, 2. labios superiores, 3. dientes superiores, 4. labios inferiores,

5. dientes inferiores, 6. mandbula inferior, 7. lengua, 8. fosas nasales, 9. paladar, 10. velo
de paladar, 11. vula, 12. zona bucofarngea, 13. faringe, 14. cuerdas vocales. La faringe
se divide a su vez en dos: laringe en la zona anterior y faringe en la zona posterior.
Vocales
Articulacin
En la produccin de las vocales las cuerdas vibran y la boca hace de caja de resonancia:
esta vibracin hecha sonido que sale de la boca no encuentra obstculo alguno; cambia
entre las vocales nicamente la forma del tracto voclico (es decir la configuracin que
se puede dar en la boca, la lengua y el paladar). Los dientes o labios tampoco ponen
obstculo. Este tracto voclico origina los diferentes timbres, por eso se llaman tambin
timbres bsicos.
Las vocales se diferencian por la apertura y el lugar de articulacin. Partiendo del
lugar de articulacin (desde la /i/ labial hasta la /u/ glotal) y la apertura bucal, en el habla
castellana se obtiene la secuencia /i/-/e/-/a/-/o/-/u/ en forma de tringulo con la /a/ en la
cspide. Este es el esquema vocal que se produce en la boca:
64
e o
a
Figura 14. Esquema Vocal
Por la posicin vertical y horizontal de la lengua al emitir las vocales stas se llaman:
i: anterior- alta (la lengua se adelanta y, como consecuencia, se eleva).
e: anterior- media (la lengua se adelanta y por ende se eleva, pero no tanto como la
i). a: intermedia-baja (la lengua se mantiene baja y reposada en el centro). o: posteriormedia (la lengua retrocede y comienza a elevarse). u: posterior-alta (la lengua retrocede
ms y se mantiene elevada). Las vocales estn determinadas por el nmero de vibraciones por sonido en la unidad de tiempo: las vocales fuertes (a, e, o) producen el doble de
vibraciones que las dbiles (i, u).
Posicin de los labios: I: Comisuras labiales abiertas como en la sonrisa, usando la
elasticidad de los tejidos pero sin estiramientos excesivos ni contracturas. Paladar elevado.
E: Los labios se distienden, aumentando el alejamiento vertical de las comisuras labiales,
como un esbozo de sonrisa. Paladar elevado. A: Gran abertura mandibular, los dientes
estn separados al mximo usando la elasticidad de los tejidos, pero sin estiramientos
excesivos ni contracturas. O: Labios en forma ovalada, ligeramente proyectados hacia
afuera. Paladar elevado. U: Labios en forma redondeada como para soplar o silbar.
En otras lenguas el sistema voclico suele ser mucho ms complejo.
65
Consonantes
Punto de articulacin: El lugar en el que un rgano se apoya o acerca a otro, con lo
que se obtienen diferentes sonidos.
Bilabiales: Sonido producido al ser cerrada la salida de aire por ambos labios (/b/,
/m/, /p/).
Labiodentales: El labio inferior toca el borde de los incisivos superiores (/f/, /v/).
Interdentales: La punta de la lengua toca el borde de los incisivos superiores (/z/).
Este fonema se usa en Espaa, en el resto de los pases donde se utiliza el castellano la /z/
se pronuncia igual que la /s/.
Dentales: La punta de la lengua toca la cara interna de los incisivos superiores (/d/, /t/).
Alveolares: La punta de la lengua toca los alvolos de los incisivos superiores. (/l/,
/n/, /r/, /rr/), en el caso del fonema /s/ (c, x) la punta de la lengua toca los alvolos de
los incisivos inferiores.
Palatales: El predorso de la lengua toca el paladar duro (/ll/, //, /ch/, /y/).
Velares: El posdorso de la lengua toca el paladar blando (/g/, /k/, /j/).
El modo de articulacin es la disposicin de los rganos en cada punto de articulacin, producindose una oclusin o reduccin de la salida del aire en el momento de la
emisin. Las consonantes se dividen en:
Oclusivas: Los rganos impiden totalmente la salida del aire. Al deshacer de manera
repentina la oclusin el aire sale con una explosin breve (/p/, /t/, /k/, /b/, /d/, /g/).
Fricativas: Los rganos estrechan el canal de salida de aire, originndose un ruido
debido al rozamiento del aire que sale (/v/, /j/, /f/, /s/, /z/, /d/).
Africadas: Primeramente los rganos impiden la salida del aire, pero luego la oclusin se deshace suavemente, sin brusquedad (/y/, //, /ch/).
66
Laterales: La punta de la lengua toca los dientes superiores y el aire busca la salida
por los lados de la lengua (/l/, /ll/). Actualmente el fonema /ll/ se usa como el fonema
/y/ en la mayora de los pases de lengua castellana.
Nasales: La resonancia se da en el campo nasal (/m/, /n/, //).
Vibrantes: La punta de la lengua vibra (/r/, /rr/).
Cuando la articulacin y la emisin del sonido se producen sin la vibracin de las
cuerdas vocales se emiten los fonemas sordos: /k/, /p/, /t/, /f/, /s/, /j/, /z/, /ch/, /x/.
Cuando la articulacin y la emisin del sonido se producen con la vibracin de las
cuerdas vocales se emiten los fonemas sonoros: /a/, /e/, /i/, /o/, /u/, /b/, /d/, /g/, /m/,
/n/, //, /l/, /ll/, /r/, /rr/, /z/, /y/.
-Fonemas compuestos X: (KS) o (J) o (SH). / W: (G), (U), (V).
Nota: Para realizar un trabajo de acentuacin completo en otra lengua es fundamental tomar en cuenta no slo la colocacin fontica y articulacin propia de cada pas sino
su campo de resonancia particular.
C o n s o - Oclusivas Fricativas
nantes
Bilabiales
B, P
LabiodenF, V
tales
InterdenZ
tales
Dental
T, D
D
Alveolares
S
Palatales
Velares
K, (Q), G
J
Africadas
Nasales
Laterales
Vibrantes
CH, , Y
L
LL
R, RR
La voz humana es un sonido de ondas longitudinales y transversales. La emisin del

sonido en el ser humano empieza con una orden del sistema nervioso hacia los msculos
y los diferentes componentes del cuerpo que intervienen en la emisin; existe, pues, la
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intencin de hablar, la fonacin es voluntaria. La emisin en s es el acto de producir

sonidos por el funcionamiento de todo el mecanismo vocal.
El sonido se debe iniciar cuando comienza la espiracin, sin brusquedades ni debilidad. As mismo, se debe evitar la prdida de aire, o la prdida
de apoyo de la voz en el diafragma y en los msculos abdominales, antes de
comenzar la emisin. [] En las frases y oraciones la secuencia de palabras
va acompaada de una meloda y ejecutada por variaciones de la voz, las
cuales dependen de la tensin de las cuerdas vocales. [] La entonacin
se mantiene gracias al sostn de la presin espiratoria, su situacin en la
resonancia y en la flexibilidad de los movimientos articulatorios. [] La
emisin finaliza cuando la espiracin llega a su trmino, en forma natural,
segura, firme y sin brusquedad. Una emisin vocal se basa:
1. En la correcta pronunciacin de todos los fonemas que constituyen
una palabra.
2. En la finalizacin de las frases con la suficiente presin espiratoria,
evitando la cada o ruptura de la entonacin (Blasco, 2002: 127).
Cada voz es nica e irrepetible porque adems de depender de la estructura fsica
particular, depende de la forma personal y caracterstica en la que expresamos los sentimientos, estados de nimo o pensamientos.
1. Caractersticas de la vibracin del sonido (basado en Cristian Caballero, (1985), Manual para educar la voz
hablada y cantada):

VIBRACIN produce
SONIDO
VOZ

A Amplitud
Intensidad
Volumen suave-fuerte

D Duracin
Tiempo
Corto-largo

C Frecuencia
Tono
Grave-agudo

F Forma
Timbre
Color hermoso-difcil
Intensidad: volumen de la voz, mayor o menor amplitud de las vibraciones, dependiendo de la fuerza espiratoria
al pronunciarse.
Duracin: Extensin del sonido, el tiempo en que se emite.
Tono: Segn el nmero de vibraciones por segundo el sonido es ms agudo o ms grave.
Timbre: la sonoridad propia de la voz producida por los sonidos armnicos que producen las diferentes reas de
resonancia que existen en el cuerpo. El timbre de cada persona es nico.
68
Captulo V
Consejos para un ptimo uso vocal
Si alguien busca la salud, pregntale si est dispuesto a evitar
en el futuro las causas de la enfermedad; en caso contrario,
abstente de ayudar.
Scrates
Considero que este captulo es de suma importancia, pues en diversas ocasiones podemos daar nuestra voz por un mal uso de sta, por un descuido o falta de conocimiento.
Estos consejos son benficos para la salud vocal, por lo que se recomienda:
1. Cuidar la alineacin corporal porque hay una gran tendencia a valorar slo la mitad anterior del cuerpo, cuando la mayora de las tensiones se dan justamente en el rea
posterior (recordar las palabras de Mezieres).
Trabajar la postura es: buscar la armona entre nuestras mitades; conectar con nuestro eje para hacerlo ms vertical; y sentir nuestro centro para, a
travs de l, conectar con nuestra fuerza, y una vez conectados con nuestra
fuerza, ser capaces de expresarla (Garca, 2003: 82).
La desalineacin corporal provoca no slo un desequilibrio muscular sino que induce
a consecuencias especficas en la respiracin:
El problema respiratorio se resuelve por medio de la postura. Una vez que
hayamos reestablecido un mejor equilibrio, el diafragma, las costillas y el cinturn abdominal harn mejor su trabajo de inspiracin y de sostn durante
la fonacin, sin que tengamos que pedirle nada (Benzaquen, 2006: 189).
69
2. Ejercitar el ritmo orgnico. Esto se explica en el ejercicio 21 (apartado A, captulo VI).

3. Realizar ejercicios de fortalecimiento diafragmtico y muscular.
4. Ser respetuosos con las horas de reposo necesarias para cada uno.
5. Evitar el consumo de alcohol, cigarro e irritantes para la garganta.
6. No tomar lquidos ni muy fros ni muy calientes, sobre todo antes o despus de
un evento escnico.
7. Prescindir de hablar durante enfermedades bronco-respiratorias.
8. Reducir el consumo de alimentos que resecan las mucosas respiratorias: dulces y
salsas; as como los que producen exceso de secreciones: lcteos.
9. Proteger las vas respiratorias (nariz, boca y garganta) de la temperatura fra.
10. Respirar principalmente por la nariz pues la mucosa de la nariz filtra el aire, regula la temperatura y la humedad.
11. Remedios caseros: Tomar vitamina C para fortalecer las vas respiratorias, tomar
miel y un jugo de limn en medio vaso de agua tibia.
12. No realizar cambios de intensidad o de tonalidad fuertes sin previo calentamiento.
13. Practicar de manera habitual (3 veces a la semana) diferentes tipos de ejercicio (se
especifican ms adelante) para la flexibilidad y maleabilidad en el uso de la respiracin,
emisin y articulacin.
14. Emitir el fonema /m/ en tono natural durante un minuto antes de comenzar
con el calentamiento habitual y un minuto al terminar una emisin escnica (funcin
teatral, lectura de atril, canto).
15. No tensar la raz de la lengua, mandbulas y dientes durante la fonacin.
16. Prescindir de carraspear o toser a menudo como hbito nervioso.
17. Respirar sin estrs, liberndose y dejando actuar solo al organismo.
18. Dejar que el apoyo de la voz se instale sin contraer el vientre o realizar tensiones
innecesarias. Soporte, sostn, no significan tensin, hay que recordar que el cuerpo, una
vez que ya est sensibilizado y entrenado, se moldea a las necesidades vocales y expresivas.
19. Profundizar sobre la autoconciencia corporal para evitar malas posturas.
20. Evitar la respiracin torcica superior.
21. Dejar de pensar que la voz slo se proyecta hacia el exterior sin que se tome con70
ciencia de que se produce en el interior, y gran parte de ella queda y debe quedar all.
22. El cambio que se gestar a nivel vocal y corporal debe ser desarrollado no slo en
el mbito profesional, sino en la vida cotidiana.
23. No olvidar la capacidad de entrar en contacto, percibir y descubrir las posibilidades que ofrece el propio organismo.
24. Tomar en cuenta que los factores de una disfona (alteracin de las caractersticas
de la voz hablada) pueden ser orgnicos (de nacimiento) o funcionales (estrs, ansiedad
o uso muscular inadecuado, mal uso vocal) y que todos pueden ser atendidas por un
foniatra.
Sntomas que requieren atencin fonitrica:
- Voz ronca o cortada (como si se hablara en cascada).
- Descenso de la altura tonal o cambio de registro.
- Cambios en el timbre o resonancia.
- Fatiga vocal, resequedad, constantes disfonas.
- Exceso de aire en la emisin de la voz.
- Dolor o ardor en cuello, laringe o faringe.
- Voz cansada aun despus del reposo.
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Captulo VI
Ejercicios
Objetivos
1. Adquirir una visin de la voz como un fenmeno integral.
2. Lograr una sensibilizacin sobre el proceso respiratorio sabiendo que un cuerpo
sin tensiones permite una respiracin y una voz profundas.
3. Que la voz funcione al ritmo de la respiracin y de acuerdo al ritmo corporal
individual.
Material
1 Libro
2 pelotas de tenis
1 Cobija
1 Corcho
1 Globo
Ropa cmoda
Resorte (elstico) de 1 metro de largo por 5 cm de ancho
Cinta mtrica para medirse de manera semestral la altura, el ancho de los hombros y la
cadera, y as comprobar de manera objetiva los cambios corporales que se van gestando.
Es importante plantear una forma de entrenamiento. En los ejercicios respiratorios
se trabaja el sistema neurovegetativo, de este modo, lo que se hace de manera habitual
inconscientemente se vuelve consciente en un periodo de tiempo, para despus regresar
al inconsciente; esto es, se va a ir automatizando la nueva forma respiratoria (que existe
desde el nacimiento del ser y que se va perdiendo con los aos por tensiones o moda)
y el apoyo diafragmtico de la emisin. Para ello, es fundamental un entrenamiento
73
habitual que conlleve una relajacin activa, ejercicios de respiracin y ejercicios de fonacin. Lo ideal es que en dicho entrenamiento haya una fase corporal: condicionamiento
muscular-relajacin (relajacin activa y calentamiento facial y de cuello); una fase de
respiracin y otra de fonacin: emisin, resonancia y articulacin, lo anterior es debido a
que la ejercitacin de la voz debe abarcar la emisin, expansin, resonancia, articulacin,
tono, intensidad, ritmo y ensayo expresivo con y sin texto.
Tmese en cuenta que al practicar los ejercicios se puede gestar un cambio profundo
en el cuerpo y en la voz, por ende la percepcin que se tiene de uno mismo se modificar, a este cambio no hay que tenerle miedo. El tono muscular debe ser el adecuado: el
punto medio entre la atona y la hipertona muscular. Se propone que el cambio fsico
se aplique en todo momento: en el mbito escnico y en la vida diaria. Atrvase a sentir los cambios que se suscitan en su voz y en su cuerpo y est atento a stos, ponga su
mente en ello, slo as el aprendizaje podr ser verdadero, pues se pasar de la sensacin
a la conciencia y de este modo se podr realizar el cambio de hbito. Analice lo que est
haciendo y no se olvide de respirar.
Lo ideal es hacer estos ejercicios sin pausa pero sin prisa y realizarlos en el suelo,
encima de una alfombra, cobija o piso de madera con ropa cmoda que no entorpezca
los movimientos.
Tome en cuenta este consejo:
Una accin se torna fcil de ejecutar y el movimiento se vuelve liviano
cuando los poderosos msculos del centro del cuerpo hacen la mayor parte
del trabajo y las extremidades se limitan a dirigir los huesos hacia el punto
de destino del esfuerzo (Feldenkrais, 1997: 99).
Bases anatmicas y fisiolgicas

a) Sensibilizacin y relajacin activa
Objetivo: Estos ejercicios ayudan al conocimiento del cuerpo para sensibilizarnos sobre la postura base y la respiracin. Es aconsejable que stos sean los primeros que se hagan en cada sesin.
74
1. En decbito supino (acostado boca arriba) se realiza un inventario corporal, esto

es, percibir cmo se apoya el cuerpo: qu huella y qu espacio deja el cuerpo con respecto al piso, segmentando el mismo desde la planta de los pies hasta la cabeza. El ritmo
de la respiracin durante la percepcin ha de ser moderado y constante. Se registra cul
es dicho ritmo de la respiracin y qu parte del cuerpo se emplea para respirar. Se hace
conciencia sobre dnde vibra el sonido al emitir una /m/ continua, as como escuchar el
tono de voz empleado al emitir el fonema /a/ de una manera suave y constante (ejercicio
de Eutona). Este ejercicio se hace antes de cada relajacin activa para percibir cmo se
encuentra el cuerpo, la respiracin, la vibracin y el tono, y despus de cada proceso a
modo de comparacin, para hacer latente el cmo estaba el cuerpo, la respiracin y la
emisin antes de la relajacin activa y despus de la misma.
2. Emisin y apertura de dorsales largos (se necesitan dos pelotas de tenis). Despus
de haber hecho el ejercicio 1 se continua acostado, colocar una pelota de tenis a cada
lado del sacro (a la altura del 2 hueso del sacro) sin tocar el hueso de manera directa, entregar el peso del cuerpo a la accin de la gravedad, permanecer de este modo 5 minutos,
como segundo paso: poner las pelotas de tenis entre la base del omplato y la columna
vertebral (T8 o torcica 8), permanecer 5 minutos y como tercer paso: pasar las pelotas
de tenis entre el inicio del omplato y la columna vertebral (T3), permanecer 5 minutos.
Retirar las pelotas de tenis. Se contina con el ejercicio 1 en situacin de comparacin.
Caminar por el espacio con la conciencia de postura (emisin continua de los fonemas
/m/, /a/, /o/ contar del 1 al 10) (ejercicio de Muoz y de Bertherat). A tomar en cuenta: No se debe tocar el hueso de manera directa con las pelotas de tenis.
3. Parados con los pies paralelos, con la distancia entre ellos correspondiente al ancho
de la pelvis, y las rodillas ligeramente flexionadas, bajar lentamente la cabeza dejando
que el mismo peso de sta provoque un estiramiento entre la nuca y el atlas y que como
consecuencia se vaya bajando vrtebra por vrtebra. De este modo, se estira lentamente
la columna hacia abajo, los brazos cuelgan tambin, despus de unos segundos se realiza
un ligero balanceo de derecha a izquierda y a continuacin se sube lentamente comenzando por el sacro y terminando por la cabeza, manteniendo la columna ligeramente
enconchada (ejercicio de Muoz con variaciones).
75
4. Caminar emitiendo sonidos haciendo consciente la utilizacin de los pies al

caminar, la zancada y la postura; esto es, como si se llevara un libro sobre la cabeza,
manteniendo el equilibrio de manera alineada pero sin tensiones innecesarias, con la
respiracin baja se camina por el espacio; este ejercicio primero va a ser guiado por un
compaero que sostiene por detrs (en rea cervical y sacra) la corporalidad para que
exista alineacin mientras se camina, despus se camina solo, y el compaero que sostena, observa sin entrar en contacto.
5. En decbito supino percibir cmo se apoya el cuerpo, respiracin, emisin (ejercicio 1), apertura de brazos teniendo en la mano una pelota de tenis, se comienza con
el brazo que tenga el hombro ms alejado del piso (se contina acostado boca arriba
durante todo el ejercicio):
Atrs- adelante: llevar los brazos estirados 8 veces por atrs de la cabeza hasta que
la palma de la mano toque el piso, y 8 por delante del cuerpo hasta que la palma de la
mano toque el piso al lado del muslo, es un movimiento vertical de atrs-adelante.
Adentro-afuera: llevar los brazos estirados 8 veces, a un lado (segunda posicin de
ballet) y 8 veces regresarlo como si se quisiera abrazar el tronco pero con el brazo lo ms
estirado posible, es un movimiento horizontal de adentro-afuera.
Semicrculos: realizar 6 semicrculos de ida y 6 de regreso con el brazo estirado y la
mano tocando el piso, el semicrculo va del lateral del muslo hasta una posicin vertical
con respecto a la cabeza.
Rotacin: 8 veces con el brazo estirado y al lado del muslo, se aleja la pelota de la
mano, gracias a la rotacin de la pelota por el movimiento de los dedos, y 8 veces se
regresa a su lugar de origen, es un movimiento de rotacin de pelota. La pelota va de la
palma a la punta de los dedos.
Arriba-abajo: se levanta el brazo con la pelota en la mano, formando un ngulo recto
con respecto al piso, se aleja 8 veces el hombro del suelo y, con un movimiento controlado pero firme y sin doblar el brazo, se baja el hombro otra vez al suelo, habiendo
mantenido el brazo hacia arriba y estirado.
Comparacin: acostado, se percibe la diferencia entre un brazo y otro, despus se
trabaja con el otro brazo y se hace la comparacin final (ejercicio de Eutona).
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6. Percibir cmo se apoya el cuerpo, respiracin, emisin continua de los fonemas

/m/, /a/, /o/ contar del 1 al 10 (Ejercicio 1). En decbito supino con las piernas flexionadas: apertura de axilas, en cada rea se dan 3 niveles:
Nivel 1 es entrar en contacto, nivel 2 es ejercer ms presin, nivel 3 ms presin.
Cada nivel se trabajar en la misma rea durante 45 segundos, con una pelota de tenis
presionada con la mano que queda libre: acostado boca arriba, se escoge trabajar el lado
que tiene el hombro ms separado con respecto al piso, el brazo que corresponde al lado
que se va a masajear se lleva semiflexionado por detrs de la cabeza y se pega, en la medida de lo posible, el codo, la mueca y la mano al piso.
reas: a) se da un masaje en el centro de la axila (de adentro hacia fuera, esto es el
masaje es en forma circular y la pelota comienza desde el centro de la axila, luego arriba,
afuera, abajo y adentro), b) en la periferia de la axila (de adentro hacia afuera), c) del esternn al hombro (poniendo ms hincapi de adentro hacia afuera), d) se acuesta de lado
dejando hacia arriba el lado que se est trabajando, la mano que queda arriba se pone al
lado del muslo, y la mano que queda abajo es la que da el masaje al hombro contrario;
se da un masaje en el rea posterior de los hombros (poniendo ms hincapi de adentro
hacia afuera), e) se termina en la misma posicin (acostado de lado) pero con la mano
que queda arriba apoyada cmodamente por detrs de la cabeza, dando un masaje en
el rea de las costillas en esta rea se da un masaje slo en el nivel 1, f ) comparacin:
Acostado, se percibe la diferencia entre un lado y otro, despus se masajea el otro lado y
se hace la comparacin final. Emisin continua de los fonemas /m/, /a/, /o/ contar del
1 al 10 (ejercicio de Israel Martnez con variaciones).
7. Masaje en sacro: acostados con las piernas flexionadas y los pies apoyados en el
piso, se empujan suavemente los pies contra el piso y se relajan, se empujan y se relajan y
as sucesivamente; esto provoca una ligera rotacin hacia adelante y hacia atrs del sacro
sin llegar a despegarlo, provocando un suave masaje en la zona.
8. Reloj: lo mismo que el ejercicio anterior pero empujando los pies en forma circular
siguiendo las agujas del reloj, se empujan los pies desde las puntas, parte derecha de los
pies, talones, parte izquierda de los pies, descanso y se vuelve a repetir el proceso, esto
provoca un masaje circular en el sacro.
77
9. Molino: acostados boca arriba, los brazos rodean las piernas flexionadas, el cuello
est estirado en su parte posterior, las ingles se abren un poco y suavemente se lleva el
peso de un lado a otro de la espalda, despus el balanceo se realiza llevando las piernas
hacia el pecho y alejndolas del mismo (ejercicio de Eutona con variaciones).
10. Masaje en el pubis: se da un ligero masaje en la zona del pubis de manera circular
pero acentuando ms el masaje del centro hacia el exterior para que la musculatura se
abra y se relaje.
11. Acostados contra la pared: a) acostado boca arriba con los glteos apoyados en
la pared, se forma un ngulo recto entre el tronco y las piernas; se llevan los brazos por
detrs de la cabeza y se pegan, en la medida de lo posible, los codos, las muecas y las
manos al piso, formando entre los brazos y las manos un tringulo, toda la columna y
los omplatos deben tocar el piso, as como el cuello estirado en la zona posterior; se
permanece unos tres minutos b) lo mismo que en el ejercicio anterior pero ahora las
rodillas se flexionan quedando pegadas al pecho de manera cmoda, los isquiones y las
plantas de los pies quedan pegados a la pared. Al trmino, se deja caer de lado de modo
que se llegue a la posicin fetal y se incorpora lentamente (ejercicio de Balaskas y Stirk
con variaciones*).
12. Palmas en la pared: se pone de rodillas en ngulo recto, con respecto al piso,
frente a una pared con las rodillas abiertas (una apertura ms ancha que la cadera) a unos
20 cm. de la pared. Los brazos se estiran hacia arriba, pasando por encima de la cabeza
tocando la pared, de tal modo que el tronco queda inclinado (no se curvea la columna
hacia fuera, sino que permanece lo ms derecha posible), los brazos y manos deben quedar apoyados en la pared con la distancia de los hombros entre ellas, a una indicacin se
trata de sentarse sobre los talones dejando las manos como pegadas en la pared, todo el
cuerpo quiere sentarse, aunque las manos sigan ah, con los hombros abajo. Se permanece un minuto y se descansa, repetir una vez (ejercicio de Balaskas y Stirk).
13. Pegados a la pared: Parados, todo el cuerpo, en la medida de lo posible, se pega a
la pared con los brazos estirados por encima de la cabeza tambin pegados a la pared, se
elevan los talones y a la indicacin stos se bajan dejando las manos en el mismo lugar,
Los ejercicios de Balaskas y Stirk son obtenidos del libro de Muoz, Ana Mara y Hoppe-Lammer, Christine.
Bases orgnicas para la educacin de la voz, aunque las variaciones son de la propia autora.
*
78
los talones quieren llegar al piso, aunque las manos sigan ah, con los hombros abajo. Se
permanece un minuto y se descansa, repetir una vez (ejercicio de Balaskas y Stirk).
14. Masaje de pelotas por parejas: La persona que recibe el masaje est acostada boca
abajo, con los brazos cmodamente apoyados a los lados, la persona que da el masaje
est sentada a un lado y revisa de forma tctil cmo est la columna vertebral del compaero acostado, despus comienza a darle un masaje con la pelota del rea cervical al rea
sacra, del centro (pegada a la columna aunque nunca tocndola de manera directa con
la pelota) hacia fuera, hacia el lateral del cuerpo. Se toma cada vrtebra como referencia
y se da un masaje a 3 niveles en la misma zona: nivel 1 es entrar en contacto, nivel 2 es
ejercer ms presin, nivel 3 ms presin. En la zona lumbar, la cual no est protegida
por las costillas, el masaje slo se queda en nivel 1. En la zona del sacro, se retoman los
3 niveles. Primero se efecta el masaje en un lado de la espalda, se compara un lado con
respecto al otro, y despus se da el masaje en el otro lado (ejercicio de Eutona).
15. Conciencia de ejecucin: Cmo nos levantamos?, cmo nos sentamos?, cmo
escribimos?, cmo se agarra algo del piso?, cmo nos acostamos?, cmo comemos?
Conciencia de qu msculos se utilizan y qu posturas se toman comnmente durante
estas acciones (ejercicio de Alexander).
16. Ejercicio de resorte (elstico) en cuello para ubicacin del rea cervical de la columna: con un resorte se ponen de pie 2 personas, una frente a la otra, las dos paradas
en posicin alineada, una de ellas se pone el resorte por detrs del cuello, la otra sostiene
las puntas del resorte; lentamente la persona que tiene el resorte detrs del cuello, pierde
lentamente y de forma suave el equilibrio empujando las vrtebras cervicales hacia atrs,
como si realizara esqu acutico, los dos se mantienen estirados y con los hombros hacia
abajo, se mantienen en esa posicin dos minutos, lentamente se regresa a la persona que
perdi el equilibrio a su posicin inicial y comienza a ser guiado por su compaero que
sostiene por detrs (en rea cervical y sacra) la corporalidad para que exista alineacin
mientras se camina, despus el compaero camina solo, y el que sostena, observa sin
entrar en contacto. Cambio de rol (ejercicio de Muoz con variaciones, el dibujo se basa
en su propuesta).
79
Figura 16. Ubicacin del rea Cervical.
17. Masaje de pelota de tenis en pies: de pie o sentado, se observa el apoyo de cada
pie en el suelo. El pie que se sienta que deja menos huella con respecto al piso, es con
el que se comienza el masaje, el masaje va a ser suave pero firme y en forma circular, de
dentro hacia afuera y de adelante hacia atrs: dedo grueso o 1 ortejo hasta el 5 ortejo,
metatarso de dentro hacia afuera, arco de dentro hacia afuera y por ltimo el taln. Al
trmino del masaje se compara el apoyo del pie con respecto al otro y se masajea el pie
faltante (ejercicio de Eutona con variaciones).
18. Posicin del arado: acostados boca arriba se llevan las piernas hacia atrs de la cabeza, de modo que los pies se apoyen en el piso, primero las piernas estn estiradas pero
los pies mantienen el ancho de la cadera, despus las piernas estn estiradas y abiertas y
por ltimo las piernas estn flexionadas y las rodillas a la altura de las orejas. Se mantiene
todo el ejercicio aproximadamente 1 minuto y , despus se bajan lentamente las piernas, percibiendo el apoyo de vrtebra por vrtebra hasta que el cuerpo quede completamente apoyado en el piso sin subir en ningn momento la cabeza. Se llega a esta ltima
posicin por esfuerzo abdominal y no por esfuerzo de los msculos de la espalda .
19. Ejercicio en parejas: sentados en el piso, A tiene las manos sobre los muslos,
deja caer al piso o entrega el peso del brazo en las manos de la pareja. B toma el brazo
de A, B coloca una mano arriba del codo y la otra en el antebrazo de A sin bloquear
80
ninguna articulacin; B mueve en distintas direcciones y niveles el hombro, codo y

mueca de A. Siempre con suavidad y sin forzamiento de articulaciones, luego se hace
con el otro brazo. Despus con cada pierna (ejercicio de Muoz).
20. Boca abajo: con las piernas flexionadas, ponindose de rodillas con los glteos
sobre los talones, los brazos doblados y apoyados un poco ms adelante de la cabeza, con
las palmas de las manos boca abajo se permanece en esa posicin unos minutos percibiendo dnde se est efectuando la respiracin (ejercicio de Molner y Muoz).
21. Ritmo orgnico: parado con los pies paralelos, con una distancia entre ellos del
ancho de la cadera, los hombros encima de la cadera, la coronilla jalada desde arriba,
el cuerpo alineado, las rodillas sueltas y la respiracin diafragmtica, ojos entrecerrados
visualizando un punto especfico en el espacio, comienza una oscilacin circular con los
pies sin despegarlos del piso, el movimiento se produce en la articulacin del tobillo,
provocando que de manera suave y constante se ejecuten crculos en todo el cuerpo,
poco a poco, se va encontrando un ritmo cmodo (el ritmo natural del cuerpo) despus
de un par de minutos se hace conciencia de la respiracin para coordinar de manera
cmoda el ritmo de la respiracin con el ritmo del cuerpo, despus de unos minutos
se pueden ir pronunciando ciertos fonemas: (/ft/, /m/, /o/) sin perder ninguno de los
2 ritmos adquiridos. Este ejercicio es fundamental para evitar modificar el ritmo respiratorio externamente, el ritmo corporal natural es el ptimo, si no, se pueden producir
alteraciones incluso en la funcin respiratoria (ejercicio de Eutona).
22. Para favorecer la conciencia de la espalda: se camina hacia atrs, cada vez con ms
soltura, evitando chocar con alguien o algo (ejercicio de Molner).
23. Pltica de espaldas: ejercicio por parejas, sentados en el suelo espalda con espalda,
conectados desde la cabeza hasta el rea del sacro, percibirse mutuamente con movimientos suaves y despus realizar una especie de conversacin entre espaldas (ejercicio
de Muoz).
24. Sensacin de la respiracin: sentados o parados, se aprecian los movimientos que
se producen de forma natural, tocndose para ello distintas partes del cuerpo: rea clavicular, rea de axilas, rea abdominal, rea intercostal (ejercicio de Muoz).
81
b) Reforzamiento del diafragma

Objetivo: Quitar los hbitos incorrectos; recuperar el movimiento respiratorio que
el cuerpo haca de manera natural y orgnica; tonificar msculos que intervienen en
la inspiracin-espiracin (o inhalacin-exhalacin); eliminar bloqueos corporales para
la ptima respiracin-fonacin-emisin-articulacin, que la inspiracin sea silenciosa,
rpida y suficiente; conseguir una espiracin larga, sostenida y homognea (es necesario
para ello mantener el trax abierto y el diafragma en descenso mientras espiramos, esto
se logra fortaleciendo los msculos intercostales externos propios de la inspiracin); lograr una espiracin activa durante la emisin y mantener el trax abierto para permitir
que el diafragma permanezca en descenso.
1. Pluma y espejo: Sentados con la espalda apoyada en la pared, se sopla varias veces
una pluma imaginaria que sostienen los dedos ndice y pulgar, que se alejan cada vez
ms; el aire ha de sentirse en los dedos aunque stos se vayan alejando. Empaar una
mano con el aliento, la cual est como a unos 30 con respecto a la boca. Hacer 4 o 5
veces cada ejercicio (ejercicio de Muoz).
2. Inflar un globo 8 veces, realizando una sola espiracin por vez y no presionando
las mejillas sino apoyndose en los msculos abdominales.
3. Intercalar el inflar un globo con la emisin: inflar 4 veces el globo y, haciendo
consciente ese trabajo diafragmtico-abdominal, emitir 4 veces una /m/ que se transforma en una /a/.
4. Reforzar el diafragma intercalando el inflar un globo, la emisin de una /m/ que se
transforma en una /a/ y despus decir una frase completa, despus se relajan los msculos abdominales. Cabe sealar que los ejercicios 3 y 4 se realizan con ms de una emisin
de aire entre los intercalados mencionados.
5. Utilizacin del diafragma en el habla y durante el descanso (relajacin de abdomen). No es pensar en la inhalacin, sino permitir que entre el aire, lo cual se logra
relajando los msculos abdominales despus de la emisin o exhalacin. (Es lo que se
hace mientras se duerme y cuando uno est relajado).
6. Imaginar 3 tubos de distintos tamaos: sentados con la espalda apoyada en la pared, se sopla a travs de un tubo imaginario, el cual es muy largo, pensando que hay que
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llenarlo con una ma de principio a fin. Son 3 tamaos de tubos: el grande (los dedos
que miman la forma circular del tubo no logran cruzarse), el mediano (los dedos de las
manos se entrecruzan para delimitar el dimetro del crculo) y el pequeo (con una sola
mano se delimita un crculo chico).
7. Emitir un sonido mientras el cuello permanece relajado: se dice s, no quizs
moviendo el cuello sin tensiones, sin forzarlo pero s con una buena calidad de emisin.
8. Varias veces se emite el sonido /Pst/ percibiendo cmo se mueve la pared abdominal.
9. Por parejas, se intenta mantener en el aire un globo inflado durante 3 minutos
sin que se caiga, para ello se sopla el globo hacia arriba sin poderlo tocar en ningn
momento.
Hay que mencionar que con los ejercicios 10 a 14 se va a hacer consciente la inhalacin con el fin de percibir el uso de la respiracin abdominal.
10. En decbito supino con las piernas flexionadas, las plantas de los pies en el piso,
el rea lumbar apoyada completamente en el suelo, y las rodillas y pies respetando el ancho de la cadera se coloca un libro de 1 kilo aproximadamente sobre el rea abdominal y
se realizan 3 series de 10 respiraciones, descansando 1 minuto entre cada serie. Se percibe cmo se levanta el libro en la inspiracin y cmo se baja lentamente en la espiracin
(ejercicio de Blasco).
Figura 17. Ejercicio 10.
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11. Comprobacin del ejercicio anterior repitiendo el mismo proceso pero sin libro.
12. Sentados en el suelo con la espalda apoyada en la pared, las piernas estiradas,
hombros relajados y manos apoyadas en el abdomen, se inhala por la nariz buscando
que las manos sientan el llenado de aire hasta el rea abdominal, logrando de este modo
que la espalda baja (rea baja dorsal y lumbar) empuje la pared; se exhala por la boca
lentamente. Hacer cuatro series de 5 respiraciones (ejercicio de Blasco).
13. En la posicin anterior se inhala por la nariz buscando que las manos sientan el
llenado de aire hasta el rea abdominal, logrando de este modo que la espalda empuje
la pared; se exhala aire por la boca, con los labios en forma de u apretada durante 4
segundos; despus se emite el fonema /s/ hasta el final (tomando en cuenta que siempre
se queda un aire residual natural, aunque uno sienta que ya est sin aire). Cuatro series
de 5 respiraciones (ejercicio de Blasco).
14. Lo mismo que el ejercicio 13 pero de pie: con la planta de los pies apoyadas en el
suelo, mirando al frente y respetando el ancho natural de la cadera, las rodillas siguiendo
la alineacin natural de las piernas sin generar tensiones, la coronilla jalada hacia arriba
(como por una estrella), la espalda recta, la barbilla con un ngulo de 90 con respecto
al pecho y la manos apoyadas en el abdomen, se inhala por la nariz buscando que las
manos sientan el llenado de aire hasta el rea abdominal, logrando de este modo que la
espalda baja (rea baja dorsal y lumbar) tambin se expanda; se exhala aire por la boca,
con los labios en forma de /u/ apretada durante 4 segundos; se emite el fonema /s/ hasta
el final. Cuatro series de 5 respiraciones (ejercicio de Blasco).
15. Emitir palabras y frases completas con diferentes ritmos respiratorios, (ritmos
muy rpidos, rpidos, lentos, muy lentos), practicando la respiracin costo-abdominal o
abdominal. Hay que tomar en cuenta que el aire inspirado por las fosas nasales, o por la
boca cuando sea un ritmo muy rpido en las frases completas, se debe hacer sin ruido.
16. Emisin de los sonidos mu, gnu, u durante la realizacin de un movimiento
circular con la cadera mientras se mantienen las rodillas un poco dobladas y los brazos en
movimiento circular, como si se estuvieran poniendo ingredientes en una olla que est
frente al emisor. La sensacin es emitir con potencia como si se estuviera haciendo una
invocacin (ejercicio de Muoz).
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17. El osito: sentarse en el suelo apoyndose en los isquiones, con las rodillas flexionadas, los pies relajados pero sin apoyarse en el piso, los codos doblados, las manos sueltas y los hombros relajados. Equilibrarse en esta posicin y mantenerla el tiempo que sea
posible mientras se va contando del 1 hasta donde se llegue, siendo consciente del uso
diafragmtico (ejercicio de Coblezenr-Muhar con variaciones).
18. Con este ejercicio se va a hacer consciente la inhalacin con el fin de percibir
el uso de la respiracin costo-abdominal. Rodea a una persona a la altura de la cintura
escapular con una cinta que no sea elstica, atar la cinta de manera que no apriete pero
que no se caiga. Cuando se inspire, se notar una ligera presin; debe notarse en todos
los lados, sobre todo en los costados y en la espalda. Emitir una frase que dure ms o
menos el aire espirado y aguantar el mismo dimetro hasta el final de la frase. Cuidado
con las tensiones innecesarias (ejercicio de Molner).
19. Jugar a llorar y despus a rer con diferentes volmenes y ritmos.
20. Pelota medicinal: se exhala, se deja entrar aire gracias al efecto de vaco producido
a partir de la relajacin de los msculos abdominales, con los pulmones llenos de aire se
suben los brazos estirados al frente, mientras se exhala los brazos comienzan a abrirse a la
2 posicin de ballet, que van siendo jalados hacia la espalda, como si se quisiera apretar
una pelota medicinal muy dura y grande que se encuentra en la espalda. Hay esfuerzo
pues cuesta oprimirla.
21. Pelota medicinal lateral: se exhala, se deja entrar aire gracias al efecto de vaco
producido a partir de la relajacin de los msculos abdominales, con los pulmones llenos de aire se lleva un brazo por encima de la cabeza hacia el otro lado, oprimiendo las
costillas del otro lado del brazo levantado, pues el tronco es llevado por el brazo; mientras se exhala, el brazo que est por encima de la cabeza, comienza a bajar a 2 posicin
de ballet y despus ambos brazos bajan hasta la primera posicin de ballet (al lado del
muslo). En este trayecto, el brazo, que va a ir bajando junto con la recuperacin del tronco, quiere apretar una pelota medicinal muy dura y grande que se encuentra en el lateral
de las costillas, que estn expandidas pues pertenecen al brazo estirado. Hay esfuerzo
pues cuesta oprimirla (vase dibujo).
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Figura 18. Ejercicio 21.
22. Resistencia vocal: Son ejercicios fsicos que estimulan la respiracin, pues mientras se efecta el movimiento se emite un sonido o se dicen frases, controlando, en la
medida de lo posible, la alteracin de la respiracin y de la emisin, si esto es muy complicado primero se hacen los ejercicios de resistencia y despus se intenta leer un texto
evitando la respiracin y emisin alteradas: saltar la cuerda. Hacer lagartijas. Brincar. El
salto del burro. Hacer flexiones con las piernas. Subir y bajar escaleras, etctera.
23. Abdominales diafragmticos con pluma y s y con s e i: sentados con las
piernas cruzadas, columna y cabeza mirando al frente, se inhala en 4 tiempos y se exhala
en 6, llevando la espalda a un mayor estiramiento mientras se exhala, sosteniendo hacia
abajo el diafragma 4 veces; se repite el ejercicio pero con la espalda en diagonal (mirando
hacia una pierna y despus hacia la otra), 2 veces cada pierna.
c) Correccin de vicios vocales

Objetivo: Mejorar la calidad de la emisin del sonido, tanto en el uso de los resonadores como en la articulacin.
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1. Emitir el trabalenguas que propone Caballero (1985: 87) para detectar los vicios
vocales existentes en el emisor: En la maana la mam de Ana Zavala va a la plaza a
cambiar cscaras de naranjas por manzanas, bananas, patatas y calabazas, para lavarlas,
aplastarlas, amarrarlas, empacarlas, cargarlas y mandarlas a Canad.
2. Golpe gltico para evitar la Voz exhalada: cuando se produce un escape de aire a
la vez que se habla es debido en gran parte a un mal uso de las cuerdas vocales, provocando as o una glotis oval (las cuerdas se juntan en los extremos y se deja pasar aire por
el centro), o una fuga posterior (se juntan en la parte anterior y se deja pasar aire en el
rea posterior).
Ejercicios de golpe gltico: a) emitir el fonema /i/ de manera intermitente juntando
mucho las cuerdas vocales, sin dejar que se escape aire entre ellas y jugando poco a poco
con el ritmo. b) Practicar el control de la emisin de aire hablando frente a una vela
encendida sin apagar nunca la flama, pero s dejando que el aire llegue a ella (ejercicio
de Molner). c) Pronunciar /bip/-/tik/-/sit/ (ejercicio de Blasco). d) Ir de la voz area al
sonido claro de la /a/ y viceversa. Hacer consciente el trabajo de las cuerdas vocales durante el trayecto del sonido areo al sonido claro y viceversa.
Cuidado con irse al otro extremo de realizar un golpe gltico muy pronunciado, esto
endurece el sonido de manera exagerada y provoca fatiga vocal; para ello hay que evitar
tomar demasiado aire para emitir un sonido, es tan importante controlar la salida del
aire como la entrada de ste.
3. Evitar la baja del velo del paladar: se escucha un sonido como gangoso cuando
el velo del paladar est abajo. a) Los cinco pasos del bostezo: en este ejercicio s se inhala
con fuerza como si se quisiera bostezar, se hace consciente cmo se pega el velo del paladar hacia la parte alta de la cavidad bucal, para exhalar se emite un sonido manteniendo
esta sensacin del bostezo y as mantener el velo pegado hacia arriba. Son cinco pasos
que van de una sensacin de mximo bostezo, en la exhalacin-emisin, a nada de sensacin de bostezo durante la exhalacin-emisin. La regla es que siempre se mantenga
arriba el velo del paladar, tanto en la inhalacin como en la exhalacin. b) Emitir los
fonemas /ap/, /at/, /ak/, y /ka/ manteniendo el velo del paladar arriba. c) Soplar y aspirar
por un popote (pajilla, pajita) fino 5 minutos al da.
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4. Mejorar la articulacin: lectura en voz alta de un prrafo sosteniendo entre los

dientes un corcho de botella (tamao tradicional). El corcho va acostado entre los dientes pero el dimetro del crculo es el que se pone entre los dientes, no todo el lateral
del mismo. Repetir la lectura sin el corcho pero haciendo consciente la apertura de las
mandbulas y la utilizacin de los labios.
5. Impedir la nasalizacin: a) Darse un masaje en los pmulos y despus en el puente
de la nariz para relajar las fosas nasales, apoyar suavemente los dedos en los laterales de
la nariz, a la altura del puente; despus, pronunciar una /n/ muy grave y a continuacin
una /n/ nasal mientras se percibe en los dedos el cambio de vibracin que existe en esta
zona durante una emisin nasal y una no nasal. Este ejercicio es muy til para la sensibilizacin del rea pues se percibe la diferencia, esto sucede porque cuando se excede la
nasalizacin se tensa la zona de las fosas nasales, la idea es destensar la zona haciendo este
ejercicio a partir de la percepcin de cundo hay tensin y cundo no. b) Emitir los fonemas: /am/, /em/, /im/, / om /, / um /, pensando que el sonido de la vocal debe
jalar ms que el sonido de las consonantes, para ello, se alarga el sonido de cada vocal
(con la conciencia del ejercicio anterior). c) Decir el trabalenguas que propone Caballero
(1985: 88) siguiendo la misma instruccin que en el ejercicio b: Naci normal la nena
Nina anunci notoriamente la nana en un instante angustioso, aunque nunca necesitara
enunciar ni ponderar ansiosamente tan interesante nueva.
6. Desarrollar el brillo en la voz a partir de inhalar con fuerza por los resonadores
de la mscara (los resonadores faciales ya explicados anteriormente), para ello se abren
los ojos, las fosas nasales y la boca subiendo los labios superiores, cuando se inhala la
sensacin ha de ser que por las tres zonas faciales antes descritas entra el aire. Cuando
se exhala se emite el fonema /AH/ buscando que el sonido salga por estas tres zonas, se
realiza al menos 6 veces seguidas.
7. Trabajo para la posicin de la /s/ mal colocada: Pronunciar palabras o frases con
este fonema. Por ejemplo: Susana sazona sus salsas sin sal; o decir el trabalenguas que
propone C. Caballero (1985: 98): Si Sansn no sazona su salsa con sal, le sale sosa; le
sale sosa su salsa a Sansn si la sazona sin sal, haciendo consciente que la lengua debe
apoyarse en los alvolos inferiores y no en los superiores, que la lengua roza los alvolos
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pero no los presiona o deja demasiado espacio entre la lengua y stos. Se comienza emitiendo el fonema de manera lenta, despus se adquiere velocidad.
8. Para evitar hablar con finales cados: decir el trabalenguas que propone C. Caballero (Ibd.: 88) acentuando los finales subrayados: Germn el matn, yendo en su camin, camino a Beln, se le dio un cerrn sin tener buen fin al panzn don Juan, segn
relacin de Joaqun Cancn.
9. Si el campo de resonancia en el rea de la faringe es exagerado esto quiere decir que
la diccin est ubicada en la zona posterior o garganta, el sonido se escuchar engolado.
Una voz engolada es una voz ahogada por la presencia inoportuna de la lengua en donde no debe estar; lo ms comn es que est ms atrs y ms abajo de su posicin normal
(Benzaquen, 2006: 155). Trabajar para ello el ejercicio 6 de brillo en la voz.
10. Lo mismo ocurre si la diccin se ubica en la zona anterior de la boca, no existir
profundidad de sonido, se escuchar plano. Si bien es cierto que el 80% del trabajo de
articulacin lo hace la parte anterior de la lengua, no hay que llevarlo al extremo; para
ello, es bueno utilizar las vocales de forma area con la conciencia de la profundidad en
la boca, pues as como se emite un sonido se queda adentro tambin, el sonido no slo
se expulsa hacia afuera, sino que va en todas direcciones despus de que ha pasado por
los diferentes resonadores del organismo, de manera equilibrada se expande pero no se
fuerza porque esto hara que el sonido se volviera plano, es decir, todo hacia la mscara
(resonadores senos seos crneo-faciales ya comentados en el captulo IV). Se evita as
un sonido sordo que no denota ninguna profundidad y que es cansado, por eso es muy
importante no perder la sensacin de beber el sonido. Una vocal area significa que
recorre la boca de manera circular y despus se emite.
d) Relajacin, calentamiento
Objetivo: Calentamiento-base para tener tonificado el aparato vocal en minutos.
1. Sentados, dar masaje facial en forma circular con la yema de los dedos comenzando por la frente hacia el cuello; al trmino, cubrirse los ojos con los dedos para que
descansen.
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2. Masaje en laringe movindola suavemente de derecha a izquierda y de arriba a

abajo.
3. Calentamiento de cara haciendo diferentes muecas y gestos.
4. Para abrir la garganta: inspirar por la nariz imaginando que sta est en la garganta.
5. Realizar dos veces el ejercicio de la Pluma, y dos veces el ejercicio del Espejo,
alternando para ello en cada ocasin con una emisin del sonido /ma/ con apoyo diafragmtico (ejercicio 1 de la pgina 82).
6. Pronunciar los sonidos /ma/, /mo/, /mi/ buscando los armnicos en diferentes
cajas de resonancia: caja torcica-caja plvica-cabeza.
7. Emitir 2 veces cada fonema: /m/, /r/, /z/, /a/. La /z/ debe ser con la vibracin de
las cuerdas vocales, como si fuera el zumbido de una abeja. Despus emitir: /mamemimomu/, /rareriroru/, /zazezizozu/.
8. Subida del velo del paladar /aka/, /eka/, /ika/, /oka/, /uka/ (2 veces).
9. Conexin de apoyo con relajacin de cuello, se mueve el cuello mientras se dice
s, no, quizs.
10. Ejercicios de golpe gltico (explicados anteriormente).
11. Pronunciar /mn/, /pvs/.
12. Cantar canciones haciendo trompetillas.
A continuacin se proponen una serie de ejercicios que tonifican los msculos y articulaciones implcitas y que ayudan a tener una buena articulacin.
Para la lengua:
1. Sacar y meter la lengua, ancha, estrecha, de punta y recta (horizontal).
2. Girar la lengua de derecha a izquierda y de izquierda a derecha.
3. Mover la punta de la lengua en circunferencia por fuera de los labios, a la derecha
y a la izquierda.
4. Intentar tocar con la punta de la lengua el mentn, la oreja derecha, la nariz y la
oreja izquierda, formando una cruz lo ms lejana posible.
5. Hacer sonar la lengua contra el paladar: con la boca abierta, la mandbula suelta, producir
un chasquido gracias a la conexin de la lengua con el paladar y despus soltarla con firmeza.
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6. Poner una pluma en posicin vertical frente a lengua, sacar la lengua intentando
empujar la pluma, misma que no debe moverse del lugar.
7. Raz de la lengua: pronunciar un texto y situar dos dedos justo debajo de la mandbula inferior, se podr percibir la raz de la lengua por la parte externa, la cual si se
mantiene dura es que se ejerce una presin excesiva, para ello hay que dar un masaje en
forma circular en la zona (ejercicio de Molner).
8. La lengua rpida. Mover lo ms rpidamente posible la lengua afuera y adentro de
la boca, emitiendo sonidos libremente sin pensarlo. Este ejercicio desbloquea la raz de
la lengua y las mejillas (ejercicio de Molner).
9. Tocar en forma de cruz los molares con la punta de la lengua: molar superior derecho, molar inferior izquierdo, molar superior izquierdo, molar inferior derecho.
10. Permitir que la raz de la lengua se relaje y se ensanche dentro de la boca, que toda
la lengua vaya ensanchndose dentro de la boca, si es necesario se abre un poco la boca
para que la lengua, sin presin, se extienda sin lmites (ejercicio de T. Bertherat).
Para los labios:
1. Ensear y esconder los dientes de abajo, ensear y esconder los dientes de arriba,
alternadamente.
2. Morderse el labio inferior, morderse el labio superior, alternadamente.
3. Hacer trompetillas con los labios.
4. Hacer los labios en forma de u, continuar con una sonrisa forzando los labios
hacia arriba, abrir la boca un poco con los labios en forma de cuadrado, abrirlos ms,
cerrarlos exagerando el cierre horizontal.
5. Silbar.
6. Esconder ambos labios y despus abrirlos con fuerza, ya sueltos hacia afuera hacerlos vibrar (ejercicio de Muoz).
7. Con los labios juntos formar una trompa muy estirada hacia adelante, formar
crculos en distintas direcciones.
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Para el velo del paladar:

1. Provocar un bostezo e inhibirlo.
2. Pronunciar el sonido /ka/ provocando la sensacin de golpe interno en la zona del velo.
Para la boca/mandbula:
1. Inflar los carrillos y desinflarlos, primero los dos, despus alternando.
2. Mover la mandbula inferior hacia abajo y hacia arriba.
3. Mover la mandbula inferior hacia la derecha y hacia la izquierda.
4. Abrir y cerrar la boca pensando en separar las muelas, no slo los dientes.
5. Apretar la mandbula y soltarla.
6. Leer un texto con la punta de un corcho tamao normal, introducido en la boca
y sostenido por los dientes, exagerar la articulacin alrededor del corcho, luego leer el
mismo texto sin el corcho (ejercicio 4 de la pgina 88).
7. Trabajar con ejercicios de trabalenguas o con frases normales en las que se ejerciten diferentes fonemas, tomando en cuenta la teora de las consonantes y vocales del
Captulo IV.
8. Relajar completamente la mandbula inferior dentro de la boca cerrada, dejando
que pese la mandbula, la lengua descansada, emitir el fonema /m/.
Para el rea crneo-enceflica:
1. Respirar por la nariz lentamente mientras que se traga saliva de forma tranquila.
2. Dar un masaje suave y circular en la articulacin que conecta la mandbula con
el crneo.
e) Emisin
Objetivo: Ayudar para que, de forma orgnica, el organismo se prepare segn la
intencin, distancia y tiempo en que el individuo se va a expresar oralmente. Para obtener una correcta emisin se debe trabajar desde el uso ptimo de los resonadores, pero
tambin desde la articulacin, por ello es esencial que la lengua, labios, paladar y velo
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trabajen adecuadamente. Es importante que en la emisin se mantenga el cuerpo con la

sensacin de abertura en el vientre, plexo solar, pecho, garganta y cara. Hay que permitir
la naturalidad propia del cuerpo cuando se tiene la intencin de hablar.
1. Bostezar para permitir que, de manera natural, se lleve a cabo el apoyo diafragmtico y una ubicacin cmoda y adecuada de la laringe.
2. Ejercicio-variante de Grotowski para lograr una buena emisin. Salto Grotowski
hacia la pared y hacia el compaero: a) Ir corriendo y tocar de manera controlada, con
la punta de uno de los pies, siempre el mismo punto en la pared a la altura del pecho al
mismo tiempo que se emite el fonema /a/. b) Lo mismo que el anterior, pero en vez de
un punto en la pared se toca el pecho del compaero.
3. Golpe de pecho: poniendo la mano cncava con respecto al pecho, se dan golpes
de pecho suaves al mismo tiempo que se pronuncia el fonema /o/, esto sensibiliza la
proyeccin de la caja torcica.
4. Emisin con volumen: a) Se utiliza todo el cuerpo para trabajar de distintas formas
el diafragma y el suelo plvico, se hace todo primero de un lado y despus del otro, los
movimientos son amplios imitando los de la siega del trigo: cortar el trigo: corto, corto, recoger el fardo del suelo: recojo, sostener el fardo a la altura del pecho: sostengo,
lanzarlo al camin: y lanzo al camin. b) Emisin de bislabos: Por parejas y frente a
frente pero a una distancia larga, emitir palabras bislabas y lanzando una pelota de tenis
imaginaria en cada emisin, 8 veces con cada brazo, 16 en total. c) El otro lado del tnel:
por parejas, imaginar que cada persona est en un extremo de un tnel largo y que se
deben comunicar algo, 6 frases por persona.
5. Proceso de encuentro tonal: (sonido armnico resultante de la emisin equilibrada de
los resonadores) Ejercicio-variante de Grotowski: apoyados en la pared se paran de cabeza,
buscando la alineacin corporal y que las manos estn en equilibrio equiltero con respecto a
la cabeza, se emite el sonido continuo y largo de /ma/, luego se pronuncia el fonema /a/ varias
veces en forma interrumpida, primero cantando y despus hablando, se termina diciendo
una frase, despus intentar seguir hablando con el mismo tono escuchado en el parado.
6. Para controlar el diafragma: se pronuncia el sonido /ft/, primero lento y despus
de haberlo hecho algunas veces, rpido. Este fonema final /t/ provoca que de manera
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inmediata el diafragma baje y se ubique en el lugar correcto para la emisin. Despus

hacerlo con la /cht/.
7. Dejar entrar el aire por la nariz y sacarlo emitiendo el fonema /s/ algunas veces
y otras con una /s/ de zumbido. Este ejercicio lubrica las cuerdas vocales y controla la
emisin del aire.
8. Sentados doblar los brazos y engarzar las manos por los dedos a la altura de los
codos. Tirar de las manos con la fuerza opuesta hacia los codos, sin soltarlas mientras se
dice no, soltar la fuerza en las pausas (ejercicio de Muoz).
Bases expresivas
Emisin con integracin de elementos (creatividad).
Objetivo: Que la voz sea expresiva en la entonacin, el ritmo, el timbre, las inflexiones y las matizaciones (trmino usado por la autora para ejercitar diferentes matices).
1. Grabacin de un tema que se comenta y despus escuchar la grabacin para que se
reconozcan los diferentes aspectos de la voz.
2. Lectura de texto uno por uno, donde cada alumno, adems de leer, deber comentar sobre el tema como si fuera un expositor, tomando contacto con el pblico y siendo
observado por sus compaeros desde que se incorpora para ir hacia el atril o pizarrn
hasta que vuelva a tomar su posicin inicial (alineacin corporal).
3. Creacin de personajes por parejas, inicio, clmax y desenlace, manteniendo tono,
desnasalizacin, subida del velo del paladar, articulacin y brillo en la voz.
4. Reflexin de cmo camina uno y sus familiares.
5. Presentacin de una escena por parejas, buscando el tono correcto de cada quien
(ejercicio de encuentro tonal) en situacin de conflicto.
6. Jugando con la resonancia y con distintas intenciones se debe decir siete veces una
misma frase:
Conquistanegacin:
-Hace un muy buen dayo pienso que hace fro.
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Superioridadservidumbre:
-Siempre es el mismo platoSus pies huelen a rosas.
Competenciacompetencia:
-Si me lo das te ayudoMe encanta que me pase esto.
Reconciliacin:
-Por un futuro mejorpor no tener que hacerlo de nuevo.
7. Resonadores: a) Calentamiento para encuentro del resonador de cabeza. Se canta
una frase en tono base natural y se suben de 3 a 4 tonos, despus se pasa del canto al
habla. b) Decir frases que contengan muchos fonemas /i/ mientras se utiliza el resonador de cabeza y decir por ejemplo uno de los cuentos del libro de De la Borbolla o el
trabalenguas de C. Caballero (1985: 87), Mim y Lily quisieron vivir en el Missisipi
sin lmite vil militar ni civil, sin mini bikinis ni cnicos hippies, sin bilis visibles ni tinte
viril. c) Proceso de creacin de resonador de cabeza: pltica por ejemplo de la preparacin de un pastel.
8. a) Calentamiento para encuentro de resonador de pecho. Se canta una frase en
el tono base natural de cada quien y se bajan de 3 a 4 tonos, despus se pasa del canto
al habla. b) Decir frases que contengan muchos fonemas /o/ mientras se utiliza el resonador de pecho y decir por ejemplo uno de los cuentos del libro de De la Borbolla o el
trabalenguas de C. Caballero (dem), Coco Romo cont los potros y los toros del Soto;
el moro tonto cogi los potros, tom los toros, y slo por sus lloros se los condon.
c) Proceso de creacin de resonador de pecho: crear una pltica de insurgentes como la
obra de teatro Los Justos de Albert Camus.
9. a) Calentamiento para encuentro de resonador gutural. Manteniendo el mismo
tono base natural se piensa en abrir la zona posterior de la garganta subiendo el velo de
paladar. b) Decir frases que contengan muchos fonemas /g/ mientras se utiliza el resonador gutural (grgola, garganta, gargajo, grgara), y decir uno de los cuentos del libro de
De la Borbolla o el trabalenguas hecho por la autora: Me sali un gargajo de la garganta
porque me hice una grgara y Gregorio me regal una grgola. c) Proceso de creacin
de resonador gutural: Pltica entre rusos o alemanes.
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10. a) Calentamiento para encuentro de resonador nasal. Manteniendo el mismo

tono base se piensa en tensar las fosas nasales sin bajar el velo del paladar. b) Decir frases
que contengan muchos fonemas /e/ mientras se utiliza el resonador nasal y decir por
ejemplo uno de los cuentos del libro de De la Borbolla o el trabalenguas de C. Caballero
(dem), Que el beb cese de beber leche frente a la tele, que bese el pelele, que me d
ese eje que le dej y que se entere de lo que pens. c) Proceso de creacin de resonador
nasal: pltica de El ms oo de todos.
11. Preparacin de texto e intencin para personajes desquiciados: presentar monlogos de 3 min. aproximadamente donde el personaje cambia de personalidad y cambia
entonces de resonador. (Se puede intentar tambin manejar dos resonadores a la vez).
12. Ejercicio de radio por tros en el que se incluyan tres resonadores y tono de cada
uno de los participantes.
13. Ejercicio de televisin por cuartetos o quintetos en el que se incluyan 3 resonadores y el tono por cada uno de los participantes.
14. Imitar el sonido de una sirena de ambulancia, pasando por todos los resonadores
para ello.
15. La araa. Por parejas se sientan y se ponen frente a frente, A va a jugar a hacer de
araa con las manos, se pone a cierta distancia del cuerpo de B (el compaero que va a
trabajar con su voz), A va a apuntar a una de las reas de resonancia, si B emite el sonido
correctamente, la araa ir a buscar otra rea de resonancia, si no es correcto el sonido,
la araa insistir y se ir acercando.
16. Emitir el sonido de un animal determinado y despus humanizarlo, guardando
el tono y la cadencia como base mientras se dice un texto.
17. Controlar el volumen con el tono. Se escoge primero una nota grave y se dirige
hacia un punto del espacio, poco a poco se va incrementando el volumen, despus se
escoge una nota ms aguda y as sucesivamente, trabajando cuatro tonos diferentes, la
presin que ha de ejercerse es diafragmtica, no del cuello.
18. Practicar con diferentes sonidos onomatopyicos y observar en qu posicin est
la lengua, esto la tonificar.
19. Jugar a descubrir diferentes armnicos.
96
20. Cantar canciones jugando con la tonalidad, el ritmo, el volumen y la intencin.

21. Organizar grupos de tres personas y situarlos formando tringulos, aunque se
entrecrucen. Intentar que mantengan un dilogo entre ellos de manera que regulen sus
distancias, no hay que gritar ni hacer alboroto, ms bien poner atencin, articular y
proyectar.
22. Hablar en voz baja para ser conscientes de la importancia de mantener una calidad y direccin de la voz claras aun con poco volumen.
23. Darse un masaje en la coronilla y en la nuca para sensibilizar las reas, pensar que
la voz se emite desde esos puntos hacia el exterior, este ejercicio estimula los armnicos
y la produccin del sonido.
24. Destacar que cada frase puede tener una o dos palabras que son esenciales, palabras-clave, las cuales se pueden decir de distintos modos. (Este ejercicio se enlaza con el 34).
Cambio tonal: agudo o grave.
Cambio de intensidad: volumen fuerte, volumen suave.
Cambio de ritmo: pausa, lento, rpido.
Cambio de calidad: alargamiento de vocales, cortar las slabas.
25. Decir un texto tomando como base imgenes especficas para emitir el sonido
(lluvia, humo, piedras).
26. Decir un texto tomando como base adjetivos: (seductor, miedoso, celoso, envidioso, enamorado).
27. A partir de las profesiones (profesor, comentarista deportivo, poltico).
28. Animales (hipoptamo, gallina, len).
29. Situaciones (de secreto, excitacin, histeria, calma).
30. Verbos (cargando un peso, empujar, lanzar, indicar, correr).
31. Matizar el significado del texto:
Acariciar: emisin clara, meloda constante, con continuidad, contexto: dulzura o
sensualidad.
Alargar: las vocales se alargan, con continuidad, contexto: infantil, amenaza, irona.
Martillar: emisin bebiendo el sonido, cortar slabas, con determinacin, golpeteo, contexto: amenaza, enojo.
97
Ametrallar: rapidez, continuidad, buena diccin, alargamiento en palabras--clave,

contexto: nervios, prisa, timidez.
Aplanar: ritmo-volumen y tono: montono, falta de brillo en la intencin, no
hay casi pausas, buena articulacin, contexto: aburrimiento, temas muy elevados.
Sobre-inflexionar: cambio en el ritmo, el tono, el volumen, contexto: farsa, locura.
32. Emitir las cinco vocales, cada una en una exhalacin y en cada emisin con correctos puntos de articulacin, buscar la resonancia, dejar que fluya el sonido, destacando al mismo tiempo que hay un sonido que se queda en el interior y que no es apagado
sino que le da armnicos, profundidad al mismo sonido que est siendo emitido.
33. Acercamiento de una lectura a partir de la respiracin orgnica:
a) Se lee el texto con la mente (5 veces).
b) Se lee en voz alta sin intencin, manejando la pura comprensin (2 veces).

c) Se lee en voz alta haciendo caso a las pausas de los signos de puntuacin y a
la respiracin (2 veces).
d) Se lee en voz alta haciendo caso a las pausas psicolgicas (1 vez) y a las naturales (punto c).

e) Se lee con todo lo anterior y con la intencin (2 veces).
34. Desarrollo de un texto en prosa, una vez que ya se haya analizado y se entienda
el contexto (basado en el libro de Caballero, 1985):

a) Dividir el texto en frases: sucesin de palabras que conforman una idea, independientemente de si lleva uno o ms verbos.

b) Escoger una palabra o dos que sean claves en la frase, sin las que sta no tendra significado.

c) Darle a esas palabras--clave un significado (que sea lgico y orgnico: recordar el ejercicio 24).

d) Hacer lo mismo con un prrafo, slo que despus de haber realizado la divisin de las frases y las palabras--clave (tambin llamadas climticas), se determina qu
palabra de stas es la principal, la frase que tiene la palabra--clave es la frase clave del
prrafo.
98
Conclusiones
La voz es el aire articulado y expresivo. No es lo mismo saber decir un texto que saber
comunicarlo. El cmo se dice un mensaje es tan importante como el qu se dice, tomando en cuenta que el significado va muchas veces ms all de la obviedad y literalidad de
las palabras.
Es necesario emitir el sonido pensando que somos seres volumtricos y que la espalda
tambin puede, de una forma u otra, proyectar sonidos llenando as el espacio.
La prctica regular de ejercicios de respiracin contribuye a mantener en forma los
msculos que intervienen activamente en el proceso respiratorio. La necesidad comunicativa es la que nos debe impulsar a que el trabajo tcnico y la bsqueda de estmulos
amplen nuestra capacidad expresiva. La creatividad no es una musa, se desarrolla gracias
a la labor constante.
La mente afecta al cuerpo y, de la misma manera, el cuerpo afecta a la mente. Nos
comportamos segn nuestros hbitos y stos a menudo producen consecuencias nocivas: tensiones, tirantez, agotamiento nervioso, malas posturas, formas inadecuadas de
moverse y mala respiracin.
No hay que olvidar que el perfeccionamiento no tiene lmites, cuando se extienden
las fronteras del propio conocimiento se acrecienta la percepcin y la exactitud en las
acciones, volvindose a generar nuevos lmites a superar. Se puede desarrollar el potencial innato; cuanto ms se avance en este sentido la conexin existente entre el sistema
nervioso y la estructura seo-muscular ser ms equilibrada. Para ello, evite hacer los
ejercicios de forma mecnica y sin poner la mente y los sentidos en lo que est haciendo,
y evada las tensiones innecesarias pues esto provoca el acortamiento de los msculos de
la columna vertebral produciendo en consecuencia un esfuerzo extra de otros msculos
del cuerpo. Recuerde que la voz contiene tono, timbre e intensidad y que es necesario
99
reforzar cada uno de estos aspectos, pues una de las caractersticas que ms revelan el
carcter de una persona es su voz.
Si es constante lograr facilitar la comprensin de sus propios procesos para suscitar la eleccin de una estructura anatmica y fisiolgica ms saludable gracias a una
tonicidad equilibrada que se puede adaptar a la actividad que se est realizando. Piense
que aunque una tensin no sea muy perceptible, dicha tensin acumulada puede llegar
a afectar incluso el comportamiento, fomentando una conducta ms rgida porque es
imposible negar la co-dependencia que existe entre cuerpo y mente; el ser humano es
integral: pensamiento, sentimiento y accin forman un todo. Tomar conciencia de la
postura y del movimiento es un proceso en el que influye lo vivencial, lo dinmico; para
ello hay que estar dispuesto a tener abierta esa conciencia y dirigirla, pues los hbitos son
imprescindibles en la vida del ser humano; si se van corrigiendo aquellos hbitos que
no son saludables para la voz o para el cuerpo, poco a poco se crean nuevos y stos se
volvern paulatinamente tambin imprescindibles.
Por ltimo, la juventud no tiene por qu estar peleada con la autoconciencia o la
autodisciplina; lo explicado en estas pginas no excluye a ningn adolescente, joven
o persona de la tercera edad, incluye a todos aquellos que deseen traer a la conciencia
patrones habituales de movimiento y de reaccin para lograr una mejora de los reflejos
posturales, cenestsicos y de las funciones neurovegetativas (respiracin) y en consecuencia mejorar la eficiencia vocal para la ptima emisin del sonido.
100
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102
Este libro se termin de imprimir en los

Talleres Grficos de la Universidad Autnoma de Quertaro
(Prolongacin Pino Surez 467-E, Col. Ejido Modelo, Quertaro, Qro.),
con un tiraje de 1.000 ejemplares.
Mayo de 2010.

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Diseo de portada: Jos Ramn Montijo Gonzlez

A Alfonso Cuauhtmoc Garca Salazar

Eficiencia vocal para la ptima emisin del sonido

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ser entendidas y trabajadas como expresin del pensamiento, o si se va a desarrollar

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ser considerados ya como nicamente corporales, porque afectan la vida y

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Todo artista debera estar siempre en movimiento, en formacin, con

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vida vegetativa de una persona [] Clara Schlaffhorst les peda que se

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nientes de dentro y de fuera de s mismo, y que afecta negativamente a

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mantiene en la vida diaria la calidad del movimiento cotidiano cambia, la respiracin

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Las leyes de la columna que nos marca Alexander son:

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Figura 1. Alineacin Corporal.

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Para tomar consciencia de lo anterior es esencial, en esta tcnica, realizar un mapa

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provocando como consecuencia un exceso de tensin de los msculos posteriores.

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Bases anatmicas y fisiolgicas de la fonacin

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1. Conocimiento de la respiracin profunda (a partir de la adecuada postura corporal

Bases expresivas de la fonacin

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las alteraciones en el uso del cuerpo, en la respiracin, etc., son parte de

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Figura 2. Estructura sea.

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cesaria en muslos y forma natural de la columna vertebral desvirtuada, hasta la rotacin

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En lo que se refiere a la respiracin profunda no se trata de respirar con fuerza ni con

Figura 4. Musculatura Suprahioidea (1), M. Infrahioidea (2).

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Se crea de este modo una coordinacin ms armoniosa de estructura y de funcionamiento corporal.

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Los movimientos respiratorios se producen por la dilatacin y contraccin de la caja