LE CODEX
MARTINEZ COMPAON
Et son CONTEXTE
Florence Rousset
D.E.M. de Musique Baroque
A l ' E.N.M. de Villeurbanne
1
SOMMAIRE
PREAMBULE...3
I Survol historique de l'Europe
et
XVIIImes sicles
22
23
24
25
D) Aquarelles du "Trujillo del Peru" concernant la musique, les danses et ftes .........................................................35
40
VII Conclusion
42
VIII Bibliographie
43
BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................................................................43
SITES INTERNET........................................................................................................................................................43
INTERPRETES du rpertoire baroque d'Amrique du Sud et DISCOGRAPHIE .......................................................44
IX Pices jointes
45
PREAMBULE :
Pour introduire ce travail de mmoire, je vais expliquer tout dabord la raison qui ma pousse
choisir ce sujet.
Aprs avoir suivi pendant mes tudes un cursus de violon essentiellement bas sur la musique
dite "classique", j'ai eu l'opportunit - entre autres l'E.N.M. de Villeurbanne - de pouvoir approfondir
l'interprtation de la musique savante baroque ainsi que m'ouvrir des musiques traditionnelles de
diffrentes rgions du monde, dont la musique dite "des Andes". Je suis particulirement sensible
toutes ces musiques qui m'apportent du plaisir en jouant, mais aussi une technique instrumentale plus
varie (improvisation, ornementation). Certaines de ces particularits techniques savrent diffrentes,
mais d'autres en revanche proches ou communes aux diverses esthtiques. Il est donc intressant
d'analyser les divergences et similitudes entre les musiques de chaque civilisation.
On retrouve par exemple travers le Monde et les poques des musiques et danses accompagnant
des rituels similaires, lis la Vie (mariages, enterrements, ftes saisonnires, ftes religieuses) et
exprimant des sentiments universels (amour, joie, tristesse, nostalgie, sduction). De plus, dans la
fabrication et l'utilisation des instruments du Monde, on remarque linvention de nombreux instruments
fabriqus sur des principes comparables. Les volutions spcifiques et petites diffrences de facture ou
d'esthtique sonore entre toutes ces inventions ont t conditionnes par les traditions et matriaux
locaux, mais nous montrent souvent des cheminements parallles de cration.
Outre ces points communs inhrents dans les domaines sociaux et musicaux, on observe en plus
tout un rseau d'influences, de mlanges et d'volutions stylistiques dus aux brassages de populations. On
doit ces mtissages culturels entre autres aux voyages des peuples nomades ou aux dplacements
historiques de population, mais aussi (comme nous allons le voir dans ce mmoire) l'autoritarisme de
pays colonisateurs et l'apport de populations esclaves importes. Ces brassages humains et culturels
suscitent des interactions entre musiques populaires et savantes, ainsi qu'entre musiques profanes et
sacres. Tout cela permet une volution importante des styles et des instruments.
Pratiquant moi-mme la fois la musique baroque sur instrument ancien et la musique des
Andes, il me semblait intressant de pouvoir me pencher pour mon mmoire sur l'interaction entre ces
deux types de musiques, entre autres en focalisant ma rflexion sur l'influence musicale des
colonisateurs europens sur le continent amrindien l'poque baroque.
J'ai souhait collaborer par ce mmoire aux "projets personnels" de Matthieu Bertaud et Julie
Lewandowski, lves en DEM, qui justement voulaient susciter un change musical entre ces deux
esthtiques. J'ai donc finalement choisi, aprs des premires recherches sur ce domaine, de m'intresser
plus particulirement un recueil ethnologique ralis par l'vque Martinez Compaon la fin du
XVIIIme sicle au nord du Prou. Les musiques qu'il a recueillies et les aquarelles qu'il a peintes pour
relater la vie son poque nous montrent un lieu de contacts et brassages importants. Pendant cette
priode de colonisation, il y a eu d'une part l'importation de la musique savante europenne et de ses
instruments, et d'autre part l'apport des esclaves africains et de leurs coutumes ; le tout se superposant
aux traditions des autochtones indiens. Les confrontations, impositions et revendications de cultures, de
religions ou de rites profanes y ont fait natre par la force des choses des volutions stylistiques
intressantes.
Paralllement ce mmoire, j'ai choisi d'interprter avec des tudiants et professeurs des coles
de musique de Villeurbanne et Villefranche plusieurs partitions de ce recueil lors du concert du 27 mars
2010 l'auditorium de Villefranche. Je rajoute en complment de ce mmoire "l'enregistrement live" du
concert, ainsi que la prsentation des hypothses musicales choisies pour notre interprtation.
Des aventuriers, ayant leur tte Cortez au Mexique et Pizzarro au Prou, partent la conqute
de leur "El Dorado" avec la bndiction de leur empereur qui rve d'un empire nouveau qui natrait au
del des mers. Ils bnficient de circonstances trs favorables pour anantir ces deux empires avec une
poigne de soldats cheval et arms de poudre canon.
L'empire Aztque est dtruit et remplac par la "Nouvelle Espagne" (Mexique - Carabe Guatemala - Cuba). L'empire Inca est renvers pour en faire la "Nouvelle Castille" (Prou - Bolivie).
Une troisime vice-royaut appele "Nouvelle Grenade" (Venezuela - Equateur Panama -Colombie)
est cre entre les deux autres. Enfin, une quatrime se situant plus au Sud se nomme "Nouvelle
Andalousie" (Argentine - Paraguay).
Cet immense Empire Colonial ( cf carte ci-dessous) durera trois sicles (de 1521 1821),
atteignant progressivement son apoge au XVIIIme sicle puis se disloquant seulement quelques annes
plus tard.
Cration de la Nouvelle-Espagne :
Avec une poigne de cavaliers d'allure terrifiante (barbus cheval), Cortez renverse la dynastie
aztque dirige par "Moctezuma II" en 1524. Les populations mexicaines opprimes l'accueillent
comme le Dieu librateur de la tyrannie aztque et leur prdiction de retour du Dieu "Quetzalcoatl" par
l'Est se trouve ainsi ralise.
Cration de la Nouvelle-Castille :
L'empire Inca s'tendait sur quelque 6000 km du Nord au Sud de l'Amrique latine avec la
Cordillre des Andes comme colonne vertbrale. Il avait un pouvoir tout puissant, maintenu par une
organisation quasi militaire. Francisco Pizarro et ses deux frres, presque au mme moment que Cortez
chez les Aztques, aids par certains peuples, abattent l'Empereur Inca "Atahualpa", fils du soleil, la
faveur d'une guerre de succession fratricide dans la famille royale.
De l'autre ct de l'Atlantique, l'empire espagnol va commencer chuter un demi-sicle plus
tard, principalement cause de l'anantissement par les Anglais de l'Armada navale espagnole.
D ) Les rbellions
cette mme poque, l'Europe Occidentale vit le "Sicle des Lumires", dveloppement
progressif de l'humanisme. Cela se traduit par la guerre d'indpendance de l'Amrique du Nord en 1783,
puis par la Rvolution Franaise. Par effet boule de neige, de leur ct, les espagnols et mtis installs
en Amrique Latine vont vouloir saffranchir du pouvoir mtropolitain.
L'Inca "Tupac Amaru II" dirige une rvolte contre les Espagnols ; mais elle est crase et il va
tre assassin en 1781. Le mlange des populations indignes, espagnoles et noires produit peu peu un
important brassage humain donnant des croles (mtissage noir-blanc) et surtout une majorit de mtis
(mtissage blanc-indien). Ces derniers se sentant moiti espagnols supportent de moins en moins
lintrusion et la domination de nouveaux espagnols minoritaires lis la mtropole. En effet ceux-ci
accaparent leurs terres fertiles (dont 10 % appartiennent l'Eglise) et s'enrichissent outrageusement
leur dpend, tout en limitant leurs droits et leurs liberts.
Finalement en 1820, des leaders, Simon Bolivar et San Martin, vont permettre de s'affranchir de
la tutelle espagnole coloniale en proclamant successivement l'Indpendance du Prou, du Mexique, de
la Bolivie, etc Ce qui va librer l'Amrique Latine, lui permettant d'entamer un chemin vers la
dmocratie (mme si trs long et difficile), et de dvelopper davantage en particulier lexpression
culturelle musicale rsultant de ce brassage de lpoque coloniale.
6
et
XVIIImes sicles
Les "tacuara violin" sont des instruments de substitution fabriqus en bambou (tacuara) par les
autochtones prsents dans les missions, parce que les jsuites leur interdisaient de sortir de l'glise avec les
violons. Ces instruments leur servaient dans les runions et ftes en dehors du lieu de culte.
tacuara violin
10
recules du Prou, de Bolivie, et peut-tre mme du nord de l'Argentine actuelle. Les "rductions" jsuites
ont encore une fois une grande importance dans le dveloppement de cet instrument : Antonio Sepp et
Martin Schmid, cits plus haut, ont cr des ateliers de fabrication d'orgues dans leurs rductions
respectives. Pour ce qui est des deux orgues de la cathdrale de Cuzco, les facteurs d'orgues qui les ont
expertises puis restaures ont not un accord particulirement bas, le LA correspondant une frquence
moyenne de 380 Hertz. Quant aux clavecins, il existait galement des ateliers de fabrication en Amrique
du Sud, entre autres dans la mission San Javier de Santa Cruz en Bolivie.
* FLTES et INSTRUMENTS VENT : Nous allons le voir plus bas, les autochtones
indignes utilisaient avant l'arrive des colons plusieurs types de fltes. De leur ct, les europens
utilisaient dans la musique savante la flte bec (ou flte douce ) et le traverso. Il semblerait que
l'usage de fltes traversires ait t import d'Europe, donnant depuis les traversires actuelles nommes
"palahuito" et "aykhori / mohoceo" (cette dernire tant pourtant souvent pentatonique). En ce qui
concerne les fltes bec indiennes d'aujourd'hui appeles "pinkillo" et "tarka", elles n'existaient
vraisemblablement pas au Prou l'poque des conquistadors malgr la connaissance par les indiens du
sifflet (nombreuses poteries en argile avec sifflet servant dappeaux pour la chasse) ; l'apport de cette
embouchure serait donc nouveau l'uvre des europens. Quant aux doigts et spcificits des perces, il
est certain que l'Europe a apport de srieuses modifications puisqu'elle amenait avec elle la tonalit et ses
tempraments. Les fltes indiennes l'origine pentatoniques et modales ont t depuis perces
diffremment pour obtenir un doigt proche des fltes bec baroques.
palahuito
mohoceo
chirimia
12
blanc. De ce fait, leurs pratiques anciennes survivaient un peu mais devaient s'adapter aux moyens
matriels et aux lois/interdictions sur place. Elles taient de plus dj soumises un mtissage car les
esclaves qui se regroupaient ne provenaient pas toujours d'un mme pays ni d'une mme ethnie, mais
d'abord d'un mme port de dbarquement.
Ils taient trs nombreux, reprsentant un pourcentage dmographique beaucoup plus imposant
que de nos jours. Les noirs pouvaient obtenir avec le temps des postes de musiciens professionnels et de
danseurs parfois matres de ballet.
1) dans l'instrumentarium :
La musique africaine met en avant les percussions. Les esclaves noirs utilisaient des
membranophones double peau qu'on nomme "atambores" et "atabales". Les populations d'origine
africaine se rassemblaient rgulirement pour des crmonies rituelles. Ces runions taient nfastes aux
yeux des colonisateurs car elles faisaient beaucoup de bruit et avaient un lien direct avec la survivance de
croyances chamaniques. Des lois administratives et ecclsiastiques furent dictes en consquence pour
tenter de stopper cela : interdiction des rassemblements, interdiction de possder des tambours peau
Les noirs inventrent alors au Prou le "cajn", percussion constitue d'une bote uniquement en
bois. Cet instrument tait certainement au dpart fait d'une caisse destine la cueillette des fruits ou la
pche des poissons.
Les esclaves africains avaient d'autres idiophones percussifs. Ils claquaient souvent des mains,
intgrant physiquement musique et danse. Les "claves" ou "wood-block" (bouts de bois entrechoqus
entre eux) taient faciles reconstituer avec les matriaux du pays. On sait qu'ils jouaient aussi du "giro"
(racloirs). Leurs "balafons" africains furent r-adapts en Amrique du Sud pour devenir les "marimbas"
(srie de lames en bois frappes avec rsonateurs en calebasse ou bois). Ils utilisaient galement des
"mchoires de chevaux ou d'nes" dont les dents branlaient en tapant dessus. Tous ces instruments sont
visibles sur les aquarelles du codex Martinez Compaon.
Plusieurs lettres crites par des colons mentionnent galement l'utilisation de la "kora"
(instrument africain cordes pinces dont la caisse de rsonance est en calebasse), de grelots fabriqus
avec divers morceaux mtalliques et d'une petite flte nasale (l'air tant impuls par le nez).
Quant la voix, les paroles contiennent trs souvent des onomatopes rythmiques.
Ils ont dvelopp des rythmes faisant ressortir les contretemps, comme les syncopes et
syncopettes. Si on prend par exemple le rythme "syncopette - deux croches" trs utilis, on peut sentir
trois appuis irrguliers* : long, long, court, ce qui a donn naissance au rythme fondamental de la
habanera, de la milonga, du tango
*
D'autres combinaisons toujours d'origine africaine, plus complexes car mlangeant davantage de
temps longs et temps courts, sont aussi prsentes actuellement dans les musiques afro-cubaines et
brsiliennes entre autres (rythmiques tenues par les claves).
3) dans les danses :
Les esclaves africains dansaient beaucoup, avec des mouvements du corps trs spontans, sans
retenue, tel point que les colons les trouvaient grotesques et surtout possds par le diable. Ils
adjoignaient aussi la danse les frappements des mains et des pieds. Les danses africaines
"dombligada" (nombril, bas-ventre) avaient parfois rapport avec la fertilit et lrotisme ; elles ont t
nommes par la suite "lundum", "land", "samba land"
Aujourd'hui encore existe au Prou une danse qui descend tout droit de ces esclaves africains des
ctes pruviennes au XVIIme sicle : le "festejo". C'est une danse qui reprend l'utilisation au dpart
espagnole du mouchoir, mais de manire r-adapte, car celui-ci est ici attach au bas du dos de la femme.
L'homme tente de toucher le mouchoir avec une flamme tout en dansant, prtexte africain pour
"endiabler" la danse, car videmment la femme doit remuer vigoureusement le postrieur pour viter que
le mouchoir ne prenne feu. C'est une danse qui utilise aussi la pratique par les hommes du "zapateo"
(frappements virtuoses des pieds) et se rapproche ainsi du "malambo", danse actuellement caractristique
des gauchos de la pampa argentine (le nom venant peut-tre d'un quartier de Lima au XVIme sicle o
habitaient les esclaves noirs). Le zapateo (ainsi que le frappement des mains) est galement prsent dans
d'autres danses sud-amricaines, comme la "chacarera" argentine et la "marinera" pruvienne. Mais le
zapateo est aussi une pratique caractristique dans le "flamenco" espagnol (n au XVIIIme avec l'apport
des tsiganes europens) et on remarque que, de leur ct, les civilisations pr-colombiennes utilisaient
galement des petits pas rapides martelant le sol. Au final, on pourrait plutt mettre l'hypothse que cette
pratique existait simultanment dans divers endroits du monde.
Une autre danse trs populaire aujourd'hui en Argentine est la "zamba". Elle symbolise la
conqute de la femme par l'homme : appel du regard, fuite de la femme, poursuite de l'homme... avec
la fin la femme qui baisse son fameux mouchoir et l'homme qui s'approche. Le terme "zamba" signifiait
au XVIIme la fille mtisse (d'un couple africain-indien) donc cette danse serait en lien avec le peuple
africain. Certains crits disent que cette danse est d'origine africaine, mais d'autres disent qu'elle vient
d'une contredanse espagnole. De toute manire, comme je lai voqu rapidement plus haut, les esclaves
africains avaient dj eu une influence musicale en Espagne, crolisant et popularisant des danses telles
que le fandango, la jota, le bolro, pour en faire ds la fin du XVIIIme sicle espagnol ce quon appelle
des "bailes de tierra" (danses de terre, campagnardes, en opposition aux danses de salon). Ces bailes
de tierra ont donn naissance un peu plus tard au Prou la "zamacueca", qui elle-mme a volu vers
dautres danses comme la marinera , la cueca et la zamba .
souffle verticalement. De ce fait le siku est jou par deux musiciens qui se rpartissent les notes des
ranges respectives (cette pratique deux s'appelle le jeu en "comparsa"). Mais il peut tre galement jou
par un seul musicien qui joint les deux ranges. Il existe diffrentes tailles de siku, les appellations tant,
de la plus petite la plus grande : "chulis", "maltas", "zankas" et "toyos" (tubes de 5 cm jusqu' 1m.70).
Le siku peut tre jou en grand groupe (appels "sikuris") pour les diverses ftes et crmonies. L'chelle
de l'instrument actuel est parfois encore pentatonique dans certaines zones de la Cordillre ou
spcialement avec la flte de pan quatorienne : le "rondador". Mais la plupart du temps l'chelle est
diatonique. De nos jours, les sikus peuvent tre complts par des ranges chromatiques ou accords afin
de pouvoir jouer l'ensemble des notes du rpertoire actuel.
Le siku est prsent dans quatre aquarelles du Codex Martinez Compaon o il est jou chaque fois de
manire individuelle. (cf plus bas le chapitre sur les aquarelles)
Il est mentionn galement dans la musique du baroque missionnaire l'utilisation de fltes de pan
gantes dites "bajunes gigantes". Elles dpassent bien la taille d'un mtre et sont composes de feuilles de
palmier trs fragiles enroules. Elles sont faites pour tre joues par deux interprtes, au mme titre que
les "sikus" de petite taille (une partie de dix tubes, donc dix notes : "Macho", et l'autre galement de dix
tubes pour dix autres notes : "Mama"). Le son produit est grave, profond et velout. Ces "bajunes" taient
utilises par les indiens Moxos et Chiquitos sur leurs territoires dans les hauts plateaux andins, avant
l'arrive des Jsuites. Ces derniers en s'installant ont trouv l'instrument fort intressant puisqu'il permet de
jouer des notes graves, registre que les autochtones n'arrivaient pas chanter. Il a donc t alors trs utilis
dans toute la musique liturgique des missions. Aprs l'expulsion des Jsuites en 1767 l'instrument fut
abandonn progressivement.
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La "kna" ou "quna" est une flte indienne prcolombienne (c'est dire utilise avant l'arrive de
Christophe Colomb). Elle est courante dans toutes les rgions d'Amrique du Sud, ayant franchi depuis
longtemps la frontire du Prou et du vieil empire incaque desquels elle est originaire. Cette flte
comporte une encoche son embout ncessitant une embouchure particulire pour l'instrumentiste. Elle a
un ambitus de deux trois octaves. Sa longueur est variable : il existe des modles plus grave ("knacho")
et des plus petits ("knillas"). La kna est fabrique en roseau pais, mais certains facteurs actuels utilisent
parfois aussi le bois d'bne ou le bambou et elle fut autrefois construite galement en os, en mtal, en
pierre Pendant la priode incaque, la kna pouvait excuter une gamme pentatonique mais il semblerait
que les civilisations Nazca et Chimu aient utilis des chelles plus fournies.
On voit une kna dans les pices archologiques recueillies par l'vque Martinez Compaon mais aucune
de ses aquarelles ne reprsentent ce type de flte, pourtant si courant.
On retrouve dans les objets recueillis par Martinez Compaon galement d'autres
instruments idiophones comme le "hochet" : rcipient (en argile, bois, calebasse) rempli de
grains (graviers, graines, boulettes d'argile) complt par un manche en bois. (cf ci-contre)
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Des instruments racloirs existaient aussi comme pour les populations venues d'Afrique : on a
retrouv des os ou des baguettes de bois contenant toute une srie de raies profondes qui taient racles
avec un bton. Cet instrument taient certaines fois amlior par le rajout d'une caisse de rsonance.
Quant aux percussions, les populations amrindiennes utilisaient deux sortes de
tambours : certains deux faces et d'autres ne comprenant qu'une seule membrane.
Les premiers sont nomms "wankar", faits de peaux sches de daim, de lama, et
parfois mme de prisonniers de guerre. Les autres tambours, lgrement plus petits,
se tiennent sous le bras et sont construits dans un tronc de bois creus ou en terre
cuite : les "tinya". A cette poque, les indiens n'utilisaient qu'une seule baguette assez
courte et leurs tambours taient lgers et maniables.
Tinya reprsente sur une aquarelle de Martinez Compaon.
traduites en espagnol et que le nouveau nombre de pieds diffre de la mlodie. En effet, il faut souligner
que le mtissage s'est fait mlodiquement mais aussi par le choix des langues utilises dans les chansons.
Si on reprend les deux modes A et B les plus utiliss, les notes rajoutes sont celles-ci (en gras) :
A : do si la sol fa# mi r do
B : la sol (ou sol# parfois) fa# mi r do si la
La septime note (sol ici) est parfois altre pour obtenir une "sensible", comme dans la musique
europenne.
*
Aprs avoir rflchi sur les chelles mlodiques, voici quelques remarques quant aux rythmes
employs. Les indignes utilisent, comme dans d'autres rgions du monde, des rythmes* permettant
d'accentuer chaque pulsation. Le temps y est bien marqu par une attaque brve suivie rapidement par une
autre note en rebond. On trouve ces rythmes dans beaucoup d'airs indiens, lents comme vifs. Il y a aussi
beaucoup de syncopettes. Plus haut, j'voquais la possibilit que les populations noires aient amen ce
genre de rythme en Amrique du Sud, mais c'est peut-tre une pratique simultane de diverses cultures.
Particulirement pour le rythme, il semble assez difficile de dterminer les apports de chacune d'elles. Il
faut noter que le rythme de la syncopette dans les mlodies des Andes est rapprocher dans son
interprtation du rythme du triolet, le flou entre ces deux rythmes crant un chaloupement trs expressif, et
montrant bien que ces musiques ne sont pas de tradition crite.
Pour le type de mesure cadrant les mlodies indiennes, on trouve des 2/4, des 3/4, des 6/8 (lents,
moyens, ou vifs), des 5/4, des changements de mesure au milieu de certains airs, mais trs peu de 4/4.
Pour ce qui concerne les formes musicales, on observe que la majorit des airs indiens ne
comportaient qu'une seule ide thmatique rpte avec une cadence suspensive puis se terminant par une
coda conclusive. Il existait aussi beaucoup d'autres airs comprenant deux ides thmatiques, la deuxime
ide concluant davantage que la premire. On trouvait aussi des airs avec la forme du rondeau (couplets et
refrain) et parfois des prludes instrumentaux prcdant le chant.
On peut diviser les chants en plusieurs catgories thmatiques et rythmiques dont les principales
sont : les chants religieux pour divers rites (hymnes au Soleil, aux Dieux), les chants pour narrer les
exploits d'tres mythologiques ou d'minents personnages incas (les "jailli"), les lamentations funraires
("llantos"), les chants d'amour et de peine ("arawi"), les chants d'adieu ("kacarpari"), les chants festifs et
jous aussi instrumentalement ("wayno", "san juanito", "taki", "ttakteo").
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*D'autres encore sont lies au royaume Inca et ses dirigeants, pour honorer des naissances, funrailles
(avec des chants "llantos"), ou des victoires militaires (avec sacrifices)
*D'autres enfin sont relies l'adoration des Dieux ou de la Terre-Mre (la "Pachamama"). Par exemple
loccasion du solstice d't, on fte le Dieu Soleil, la lune, les toiles et clairs (avec des chants,
danses et offrandes).
Dans ces ftes on trouvait diffrents types de danses adaptes aux circonstances :
- des danses lentes rituelles avec incantations pour diffrents mtiers (laboureurs, bergers, pcheurs
et chasseurs)
- des danses vives et excentriques, avec costumes et parfois masques (cf aquarelles du codex)
- des danses nobles des Incas ("guayaya")
- des danses pour les divinits (exemple : le "Quishpicndor")
- des danses en rapport avec l'Histoire
- des danses chorgraphies avec un nombre trs important de danseurs (jusqu' 1000) pour des
occasions exceptionnelles
- des danses guerrires
- des danses de couple et de sduction (exemple : la "zamacueca")
Toutes ces ftes, mlant profane et sacr, destines se concilier les esprits et divinits de la
Nature, taient vues par les ecclsiastiques comme la persistance didoltries marquant un paganisme
profondment ancr. Ces ftes les inquitaient dautant plus que ctait loccasion de grands
rassemblements populaires, avec souvent des mascarades incomprhensibles pour eux. Ils ont donc
interdit certaines de ces ftes, et en ont re-christianiser dautres par proslytisme. Celles-ci se sont
transformes en ftes mariales (par exemple le 8 septembre, jour commmoratif de la naissance de la
Vierge : fte du Wanchaku qui commmore par la mme occasion la mort dAtahualpa) et en diverses
ftes patronales avec processions (par exemple la fte du Corpus christi dont la date correspond celle
de lancienne Inti Raymi , fte incaque du Soleil)
Ces nouvelles ftes ou carnavals mlangeaient donc la fois des rites catholiques, des rites paens
et des bouffonneries.
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22
spontanment dans les festivits avec les instruments prsents. Par le terme "violon", Martinez
Compaon dsignerait donc plus largement la partie instrumentale du "dessus", diffrencie de la partie
chante et de l'accompagnement harmonique. Ce qui laisse aux interprtes une grande libert pour faire
revivre ces musiques.
On peut dplorer galement le fait qu'il n'ait pas pu noter les mlodies de l'ensemble des scnes
musicales qu'il a pu peindre (avec fltes de pan, clarin, guitares ou vihuelas, mandolines, marimbas),
ou qu'il n'y ait pas de lien direct nomm entre une partition et une aquarelle. Le manque de temps a d
certainement empcher de plus nombreux ou plus prcis tmoignages musicaux.
Malgr des interrogations restantes sur l'interprtation, la musique de ce codex attire aujourdhui
beaucoup de musiciens car elle garde une sve simple et belle. J'ai pu observ, dans mes recherches, que
des pices du Codex Martinez Compaon ont t joues par des musiciens baroques europens, des
musiciens baroques d'Amrique du Sud, par des amateurs de tous styles, par des enfants (intgrs dans
de gros projets pdagogiques fdrateurs), par des spcialistes du rpertoire andin, et mme par
Susana Baca dans une radaptation particulire. (cf dans bibliographie divers noms d'interprtes)
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2* :
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Harmonie : La tonalit est ici aussi La mineur ; lharmonie comprend 4 accords. Dans la mlodie
on remarque mesure 1 lusage de la note R rpte, qui est donc la 7me de dominante de la basse ; il y a
aussi plus loin mesure 8 un Fa qui serait la fois appoggiature et 9me de dominante passagre.
Forme : Ce morceau ne comprend quune seule ide mlodique chante et finit par un accord de
dominante. Or, il est dit que la majorit des airs indiens dorigine pr-colombienne ne comportaient
quun seul thme finissant de manire suspensive et quon y rajoutait une coda finale conclusive. On
peut donc trouver des origines indiennes la forme de cette cachua.
Rythme : La mesure est comme dans la cachua prcdente en 2/4. Le rythme de base est fait de
deux syncopettes, parfois varies comme mesure 7 (par croche deux doubles), et le rythme du refrain est
invers donc moins chaloup que la syncopette mais du coup plus incisif (3*) comme dans les mlodies
dorigine indienne (cf p.20).
Le tempo gnral est Allegro. Cest un air trs festif, entranant, que lont peut accompagner
comme la premire cachua sur un rythme de huayno (1*) et trs simple mlodiquement (il tient dans un
ambitus de sixte) ce qui accroche la mmoire de tous.
1* :
3* :
5 Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se baylara entre cuatro y ocho o mas :
con espada en mano o panuelos, en forme de contradanza. (fol. 179 suite)
Danse pour danseurs accompagns avec flageolet et tambourin. Se danse de 4 8 personnes
ou plus, avec en main une pe ou des mouchoirs, la manire d'une contredanse.
(uniquement instrumental)
Cette autre danse uniquement instrumentale na pas du tout le mme caractre que la prcdente.
Martinez Compaon note spcifiquement pour cet air lusage du pifano y tamboril qui pourtant est trs
prsent dans beaucoup de ftes et danses de sa rgion (cf aquarelle plus bas). Jai crit plus haut que ce
double instrument devait venir de lEurope qui lutilise dans de nombreuses rgions, dans des musiques
trs populaires.
La partie de basse est un ostinato rythmique (noire - deux croches) sur la dominante (La) du
morceau en R Majeur. On pourrait penser quil sagit du rythme excut par le tamboril, mais y
rflchir, il semblerait trop dur au tempo Presto pour tre jou par la tinya dune seule main tout en
ralisant la mlodie sur le flageolet de lautre. Peut-tre que la battue pour ce poly-instrumentiste serait
plutt dune noire ou deux par mesure.
Forme et Mlodie : Ce petit morceau est compos de deux parties. La premire se base sur une
ide mlodique de gamme ascendante ( partir du La, dominante, jusquau Sol, 7me de dominante) avec
des contretemps rpts sur la note darrive, puis quelques rebonds moins hauts qui reviennent la
tonique. Cette phrase de 12 mesures est rejoue une deuxime fois et sa fin conclusive rpte
davantage. Puis la deuxime partie resserre la tension suspensive sur la note de dominante rpte
inlassablement sur un rythme de plus en plus rapide et continu.
6 Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando (fol. 180)
Tonada "du Chimu" pour 2 voix, basse et tambourin, pour danser en chantant.
Nous voici nouveau devant un tmoignage de la culture chim implante anciennement dans
cette rgion de Trujillo. Mais ici la racine pr-colombienne est vidente de par le titre certes, mais aussi
de par les paroles qui sont la traduction phontique de la langue mochica muchik dj teinte en
usage courant lpoque de lvque. Le sens des paroles reste inconnu, si ce nest qu un endroit les
mots espagnols Jesu Christo apparaissent, donc on en conclut que cette musique (et danse) a t
encore une fois rcupre par la religion catholique. La musique symbolisant visiblement une crmonie
processionnelle et lamentation obstine, on pourrait penser quelle a t rutilise pour une occasion
funbre, par exemple pour le vendredi saint avec la passion du Christ.
Martinez Compaon a crit cette pice en mesure 4/4, ce qui est rare. Il a not une percussion
(rare galement) en blanches incessantes et la basse en ostinato sur un Si alternativement grave et aigu.
Cette pice est destine deux voix qui se rpondent et ninterviennent jamais ensemble. Il
semblerait quelles soient toutes deux fminines, vu que la cl utilise est la cl dUt 1. (cf cachua 1 dont
les voix de basses sont crites en cl dUt 3 et 4). La deuxime voix nintervient que pour rpter
inlassablement la mme rplique de deux mesures qui a t nonce au tout dbut par la premire voix.
(motif faisant penser dailleurs la fin du Dies irae ). Ds la mesure 7, la premire voix expose une
autre ide mlodique descendant (et donc symbolique de la mort) dans un ambitus dune quinte, quelle
rpte aussi inlassablement mais avec chaque fois une petite variante rythmique.
7 Tonada La Lata a voz y bajo, para bailar cantando (fol. 181)
Tonada "la tirelire" avec voix et basse, pour danser en chantant
Cette tonada a d tre recueillie par lvque dans le port de Pata (voqu dans les paroles de la
chanson), dans une "Chicheria" qui est la fois un bordel et lieu pour boire la chicha. Dans les paroles
trs longues de cette tonada, un officier de marine voque sa double vie : militaire srieuse dune part et
nocturne dbauche dautre part. Les expressions ont toujours plusieurs sens et sont trs portes sur le
sexe. Il parle des filles mtisses zamba et china qui lui servent dans ses amours nocturnes. On
peut tre tonn de voir que lvque a ctoy ce genre de milieu en fort contraste avec les
manifestations dadoration de Jsus, visibles dans les premires cachuas
La tonada La Lata est une danse joyeuse, de tempo Allegro, en mesure ternaire 3/8, et de
tonalit gnrale Mi mineur. Lharmonie est fonde sur 5 accords. Lambitus de la mlodie est dune
octave et cette dernire comporte des petits ornements barrs, donc srement rapides (notes juste en
dessous ou au dessus et broderies). A plusieurs endroits, la mlodie ne commence pas sur les dbuts de
27
mesure mais aprs un quart de soupir ce qui allge la pulsation et pousse le rythme en avant. On peut
noter aussi quil arrive souvent que les notes de la mlodie soient rptes de 2 5 fois de suite, crant
un rythme plus trpidant.
Forme : Ce morceau est assez fourni, autant du point de vue des paroles que du texte musical. Il
pourrait se diviser en 7 petites parties :
A (mes.1 12) : Il y a une introduction instrumentale base sur 2 accords (mi m et si M/m ). La
basse, dans cette partie, suit un mouvement mlodique descendant entre la note de tonique et celle de
dominante (mi, r-do-si, si) qui nous pose question quant lharmonisation. Soit on pourrait inclure ce
R comme 7me mineure de laccord prcdant (en mi m) car faisant partie dun mouvement mlodique
mineur descendant (sans sensible), soit ce R ferait partie de laccord suivant qui serait donc si mineur
(et donc il ny aurait pas daccord de dominante mais une sensation de modalit). De plus, on peut noter
que cette descente de la basse est parallle la descente de la partie thmatique, mais avec, entre elles,
un intervalle de seconde tonnant. Jexpliquerai plus bas le choix que nous avons pris dans notre
interprtation personnelle quant ces questionnements.
B (mes.13 21) : Dans cette deuxime partie, le chant entre et lharmonie volue vers dautres
accords : sol M, do M et r 7.
A (mes.22 33) : Le thme A jou au dbut instrumentalement est ici chant.
C (mes.34 41) : Puis vient une autre partie centre sur la tonalit de sol M. Elle est faite de
courtes interventions mlodiques de 2 mesures qui trompent la sensation de pulsation par des quarts de
soupir ou liaisons sur les dbuts de mesures. Chacune delles sadapte en alternance laccord de sol M
ou sa dominante r M.
D (mes.42 57) : Dans cette partie plus longue, on voit une ide mlodique un peu diffrente,
toujours de deux mesures sur sol M et r M alternativement. Cest un motif mlodique qui descend,
pendant que la basse ralise des doubles croches relies par trois et divisant donc la mesure en deux
(balancement entre 3/4 et 6/8 voqu plus haut dans les influences espagnoles). Dans ce passage, basse
et mlodie saccordent sur le principe de changer dharmonie vers la fin de la mesure et non en dbut.
E (mes.58 65) : On a ici une autre ide mlodique en sol M pleine dornements placs
diffrents endroits.
F (mes.66 69) : Pour finir, il y a seulement 4 mesures qui ramnent la tonalit de dpart
(mi m) qui arrive dailleurs sournoisement sur le troisime temps de la dernire mesure. On voit ici une
perception diffrente des temps forts et faibles, donc ce qui a t voqu dans les influences africaines et
indignes. Jvoquerai plus bas, dans nos choix dinterprtation, le rapprochement possible avec
lactuelle chacarera trunca argentine sur les plans rythmique et harmonique.
8 Tonada La Donosa a voz y bajo para baylar cantando. (fol. 182)
Tonada "la Gracieuse" avec voix et basse pour danser en chantant
Cette tonada voque lamour cette fois-ci dune manire beaucoup plus douce et potique. Un
homme dclare son amour fou et sa soumission une gracieuse , mais la deuxime partie de la
chanson voque un dpart ou une dception amoureuse et des pleurs.
La tonada La Donosa se rapproche en plusieurs points de la prcdente tonada. On y retrouve
un tempo Allegro et une mesure ternaire (en 3/4 cette fois-ci). On retrouve galement
laccompagnement mlangeant 3/4 et 6/8 observ dans la partie D de la Tonada La Lata . Toutes les
deux expriment des histoires dhommes, mme si Martinez Compaon a encore indiqu une cl dUt 1,
ce qui relativiserait peut-tre limportance des cls ou de la personne qui chante ces chansons. La
tonalit de cette tonada est La Majeur, lharmonie tant base sur 4 accords.
Forme : On peut sparer ce morceau en 4 parties expliques ci-dessous, mais globalement il est
construit sur des cellules de 2 mesures qui senchanent en se rptant et se ressemblant plus ou moins.
A (mes.1 8) : Ici il ny a pas dintroduction instrumentale : le chant entre tout de suite. Lide
thmatique de ce passage tient en 2 mesures sur un mouvement ascendant puis descendant qui se rpte.
Au sommet de la premire cellule, il y a un sol trs marquant (qui revient dailleurs de nombreuses fois
par la suite, toujours en dbut de mesure). Il pourrait tre une 7me de dominante mais il est plac sur un
accord de tonique, ou alors une appoggiature au demi-ton ; en revanche ce ne peut pas tre un reste de
modes anciens pentatoniques car ceux-ci ne comportaient pas de demi-ton. Lharmonie tourne autour de
la tonique et de la dominante uniquement. Chaque cellule commence aprs un demi soupir plac en
dbut de mesure (mme principe que la Tonada la Lata ).
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trouve dans des danses espagnoles. Quant aux motifs de la partie chante, ils sont tout simples, avec des
notes conjointes, et faits de 2 doubles + 2 croches (6*), ou de 3 croches.
B (mes.41 67) : Cette partie reprend la partie B avec quelques variantes de notes et des tenues
(grce des liaisons) qui comblent certaines mesures normalement silencieuses. Les paroles disparaissent
au profit donomatopes rptes 14 fois tiranana (mot quon retrouve dans la tonada El Conejo ).
5* :
6* :
11 Tonadilla llamase El Palomo, del pueblo de Lambayeque para cantar y baylar. (fol. 185)
Petite Tonada "Le Pigeon", du village de Lambayeque pour chanter et danser
Voici un autre air relev dans le mme village de Lambayeque. Le nom de ce chant dans n'est pas
tonada mais "tonadilla" : peut-tre est-ce un rapport avec les tonadillas scniques espagnoles.
Les paroles parlent dune "zamba" (fille mtisse) dont un homme est pris. Celui-ci lvoque
comme tant la fleur la plus belle et odorante des jardins et qui de ce fait sduit tous les hommes
(compars divers animaux). Lui se positionne en "pigeon", oiseau de l'amour, oiseau qui apprcie les
fleurs ; mais il refuse dtre le pigeon niais ("se faire pigeonner").
La tonalit gnrale de cette tonadilla est La mineur et l'harmonie comprend 5 accords. Le tempo
est Andantino (ce qui diffre des autres tonadas) avec une mesure en 3/8 comportant plusieurs reprises
un appui sur la deuxime croche (ce qui diffre galement) : cela fait penser certaines danses baroques
europennes. Le motif principal de cette tonadilla descend mlodiquement sur un rythme dj entendu
Lambayeque (6*), ce qui, comme la tonada prcdente, montre une carrure solidement ternaire. On
remarque encore une fois que les changements d'harmonie arrivent souvent sur les fins de mesures.
On peut dgager trois parties dans cette tonadilla :
A (mes.1 16) : Cette introduction instrumentale est base sur une cellule de 4 mesures rpte 4
fois : il y a dabord 3 mesures thmatiques puis 1 mesure joue par la basse en solo. Ce quelle joue est
identique au motif espagnol (5*) vu dans la tonada prcdente. Chaque cellule commence par un accord
de dominante dont la partie thmatique joue la 9me mineure en dbut de mesure. L'vque n'a pas not le
dise pour cet accord de V, donc on ne sait sil sagit dun Mi mineur ou Mi Majeur.
B (mes.17 43) : Le chant prend la place de linstrument. Les formules chantes de trois mesures
sont plus varies mais descendent toujours mlodiquement, et alternent toujours avec le rythme espagnol
de la basse.
C (mes.44 51) : Les motifs se resserrent sur 2 mesures enchanes (sans interruption par la
basse). Le rythme de base (6*) est ornement, devenant une syncopette commenant par un silence, et les
croches ou noires sont transformes en doubles croches.
12 Lanchas para baylar. (fol. 186)
Lanchas pour danser (uniquement instrumental)
Ce Lanchas se diffrencie des autres danses. Cest le seul de ce nom dans ce codex. Il est beaucoup
plus long et complexe. On a du mal trouver une tonalit gnrale puisque celle-ci volue sans cesse, ne
terminant pas comme elle commence. La basse doit srement tre base sur une marche harmoniquement
descendante comme on en trouve en Espagne (par exemple : la m, sol M, fa M, mi M). Le rythme
principal de ce morceau est la syncope (qui permet de diviser galement imperceptiblement la mesure
3/4 en deux temps gaux). Les ides thmatiques et rythmiques sont nombreuses, ce qui pousse un
dcoupage trs morcel :
A (mes.1 16) : Dans la premire partie, on trouve 4 descentes mlodiques de la basse (4 fois 4
mesures). Martinez Compaon a choisi une mesure de 3/4, mais ici on pourrait, de par cette basse en
blanche, tout repenser en 2/4. Sans dire quil y a erreur de notation, je pense quil sagit encore une fois
dune ambivalence entre binaire et ternaire travers les diffrentes mesures. Dans cette descente de basse,
le sol nest pas dise (mineur mlodique descendant) mais il lest dans la mlodie une mesure aprs. On
pourrait donc penser que ce lanchas commence en La mineur, avec une attirance rpte (toujours la fin
des 4 mesures) vers laccord de dominante mi M.
B (mes.17 24) : Ce petit passage est rempli dinterruptions soudaines du thme et de la basse, ce
qui nous fait perdre la pulsation, et donne limpression de hoquets ou contretemps. Ceux-ci tournent
autour de do M mais la fin de cette partie revient nouveau sur laccord de Mi M.
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A (mes.25 32) : Reprise ici du dbut avec une petite variante rythmique dans le thme.
C (mes.33 40) : La basse descendante est similaire la partie A mais avec le rajout dune petite
fioriture larrive. Quant au thme, il reprend encore lide de marche descendante mais avec dautres
notes et le rythme de syncope est plac diffremment, ce qui nous donne envie de repenser la mesure 3/4
crite par lvque. On voudrait la faire dbuter par le troisime temps qui semble plus important.
D (mes.41 48) : La marche descendante se resserre : elle est deux fois plus rapide rythmiquement
et ne comporte que les derniers accords de la marche initiale.
E (mes.49 58) : Le discours et lharmonie voluent plus loin pour revenir encore une fois
finalement mi M. On voit encore ici une marche mlodique descendante.
C (mes.59 66) : Reprise du C.
F (mes.67 74) : La mlodie est plus dans le grave. La basse est plus fournie, se mettant en
homorythmie (syncopes) avec la mlodie, et tournant autour des accords de Si 7 et Mi M.
C (mes.75 82) : Reprise du C.
G (mes.83 90) : Lharmonie tourne dsormais autour de Fa M et mi M, entranant la prsence de
si b. La mlodie est plus aigu.
H (mes.91 103) : Il y a une descente de la basse cette fois-ci vers le Fa M avant daller au Mi M.
Mais la descente se fait dsormais sur un rythme de blanche noire dans chaque mesure.
I (mes.104 119) : Ici, lharmonie tourne autour de Fa M et sa dominante do M. La mlodie reste
trs aigu sur des notes rptes proches.
J (mes.120 135) : Cette partie utilise la basse comme au thme une descente mlodique et
chromatique par mesure, chacune tant compose de 3 notes rptes en noires. Lharmonie va de Sib M
fa M.
K (mes.136 153) : Lharmonie se dirige cette fois-ci pour finir tonnamment en do M.
13 Tonada El Diamante para baylar cantando de Chachapoyas (fol. 187)
Tonada "le Diamant" pour danse chante, Chachapoyas
Voici la deuxime tonada tempo modr Andantino. Celle-ci a pour mesure le 2/4, ce qui la
diffrencie vraiment des prcdentes. Elle exprime la profonde peine damour, les yeux dversant un
torrent de larmes. Cette tonada peut donc tre assimile un arawi , devenu plus tard yaravi et
triste , chant de peine qui existait au Prou et dont les caractristiques sont vraiment semblables cette
partition. On y trouve le mme type de paroles, des interludes instrumentaux sparant les phrases
chantes. Celles-ci ont quelques lans dintervalles qui montent au dbut, puis la fin retombe dans un
intervalle de seconde, tierce ou quarte descendante par accablement. La tonalit gnrale de cette tonada
est Mi mineur (si on la veut tonale).
- Introduction : Tout dabord, on trouve une ritournelle instrumentale de 6 mesures. Elle est conue
dans un style qui a subi les influences europennes, car lintroduction habituelle des yaravis se fait
diffremment. On remarque ici lusage de triolets et syncopettes ainsi que dune reprise. Lvque nayant
pas not la basse de dise sur laccord de Si, les interprtes peuvent se demander sil faut jouer Si mineur
ou Si Majeur pour les 2 accords ne comportant pas un r# dans la partie thmatique.
- Partie 1 : Puis le chant intervient avec une premire phrase de 6 mesures. Le rythme
prdominant (7*) croche pointe double appuie et balance chaque temps de manire lancinante. Les
notes composant cette partie chante reprsentent la gamme indienne pure pentatonique de mode B (de
haut en bas : r,si,la,sol,mi). Ce chant a donc une origine clairement pr-colombienne. Comme dans les
yaravis, les deux courtes phrases se terminent par une tierce puis une quarte descendantes.
Enchan ce thme chant, on retrouve un extrait de la premire ritournelle instrumentale. Puis il y a
reprise de la premire partie.
- Partie 2 : Ensuite arrive une deuxime phrase chante de 9 mesures. Celle-ci reprend une ide
dj utilise dans la 1re phrase, puis termine la descente par deux fois, en rajoutant autour du Mi final une
sensible (R#). Cela montre clairement lapport de lharmonisation tonale europenne, le r# nexistant
pas dans le mode original. Et cela nous ramne linterrogation voque plus haut quant au choix dun
accord de Si m ou Si M.
Enfin, une ritournelle instrumentale identique la premire termine la partie 2 qui est reprise.
7* :
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10* :
32
33
19 Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron "8" pallas del pueblo de
Otusco, a Nuestra Senora del Carmel, de la ciudad de Trujillo. (fol. 192)
Cachua de nos montagnes, nomme : "Le nouveau Huicho", chant et dans
par 8 pallas du village dOtuzco, Notre Dame du Carmel de la ville de Trujillo.
Martinez Compaon assiste ici dans sa ville de Trujillo une festivit mariale trs importante qui
est ddie la Vierge "de la puerta" (de la porte), patronne d'Otuzco. Cette festivit tait clbre depuis
1670 et rassemblaient beaucoup de confrries de "pallas" (jeunes femmes danseuses qui personnifiaient
les anciennes dames de la dynastie Inca). Ce devait tre probablement une r-utilisation catholique dune
fte existant bien avant 1670, lie dautres rites. Les paroles, tales sur 7 longs couplets, ne sont que
louanges la Vierge.
Cette cachua se dmarque des autres cachuas car elle est base sur une mesure en 3/8. Aucun
tempo ni caractre nest crit en dbut, mais celui-ci doit tre srement rapide et festif. La tonalit est
La mineur et lharmonie ne contient que 5 accords. Cette cachua est trs simple retenir mlodiquement
et ne comporte quune seule ide thmatique. Cette dernire est expose dabord instrumentalement puis
par un ou des chanteur(s) (notons ici lusage tout particulier de la cl de sol pour le chant), et enfin par la
foule ( respondes todas ) avec lutilisation donomatopes a na na na na na na . Avec les couplets,
le tout est donc repris 7 fois.
Lappui rythmique de la mesure en 3/8 se fait autant sur la 1re croche que sur la 2me (de manire
encore plus importante que dans la tonadilla El Palomo E185). Cette 2me croche est mise en avant par
la mlodie qui utilise le rythme (11*) brillant et entranant. A la basse galement, les accords changent
plusieurs reprises sur la 2me croche.
11* :
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4
35
10
11
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14
5 14 : Ces nombreuses aquarelles illustrent les danses avec dguisements danimaux, visibles lors des
ftes de Carnaval. Derrire toutes ces mascarades, le peuple exprime profondment un hommage aux divinits
de la nature. Les animaux qui sont reprsents ici sont (dans lordre) des cerfs, lapins, singes, ours, pumas,
bliers, perroquets, condors, vautours, oiseaux apprivoiss. Ces danses sont comme souvent accompagnes du
pifano y tamboril, mais on remarque dans la 14 lusage dun instrument conique (peut-tre une chirimia) et
dune mandoline dans la 5. A trois reprises, des habitants sortant de leur maison viennent offrir boire aux
danseurs. Ceux-ci sont tous des hommes et sont dguiss soit avec uniquement un masque, soit en totalit. Ils
portent aussi trs souvent des grelots aux chevilles et un mouchoir la main. Dans la 9, on note lusage de
bton, ou de claves. Les pieds des danseurs sont reprsents en mouvements, ce qui semblerait dire que ces
danses sont assez sautilles ou que les pieds trpignent sur le sol.
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Ces trois aquarelles reprsentent la population esclave ou issue des esclaves venus dAfrique. On remarque
des chapeaux de forme diffrente par rapport ceux des indiens ou des colons. Leurs habits sont trs colors
avec des couleurs primaires opposes (rouge, jaune, bleu) et ils sont pieds nus.
Dans la 15, un colon assiste, abrit du soleil par une ombrelle, une danse de deux noirs. Le danseur de
gauche porte un sac tress contenant srement une gourde de chicha (alcool) et celui de droite a un lzard
dans le dos. Tous les deux tiennent dans une main un mouchoir et de lautre sessuient le visage avec un autre
mouchoir, ce qui laisse supposer quil fait particulirement chaud. Linstrument pifano y tamboril est ici utilis
par un noir, ce qui nous montre le mtissage des pratiques.
Dans la 16, il sagit dune danse de couple, accompagne par un instrument racleur giro (tenu par deux
personnages) et par une guitare ou vihuela. Un personnage en retrait fume une longue pipe.
Dans la 17, on voit une danse avec deux hommes et deux femmes qui tiennent dans leur main des
instruments percussifs en bois de type wood-block. Laccompagnement de cette danse se fait par un marimba
jou par deux instrumentistes.
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Ces trois danses sont interprtes par des hommes munis dpes. Elles sont toutes accompagnes par un
musicien avec pifano y tamboril (comme cela est indiqu par Martinez Compaon dans la partition E 179).
Laquarelle 18 est une danse pour honorer les cavaliers. Les chevaux y sont simuls par deux hommes cachs
et dguiss. Ce peut tre lvocation des conquistadors venus cheval sur le continent amrindien. La 19 est
appele danse des pes par Martinez Compaon, et la 20 danse des ponchos . Dans cette dernire, les
danseurs avec pes portent un mouchoir la main, une charpe au cou et un long et color poncho, ainsi
quun chapeau. Les danseurs de devant sont habills en rouge, avec une cape sur le dos, un foulard au cou, et
tiennent dans leur main un fouet ( ltigo ).
On retrouve encore aujourdhui dans de nombreuses ftes de ces rgions des danses avec pes et avec
fouets (danses des chunchos , danses du fouet, danses des turcs, danses des pallos).
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Ces deux aquarelles nous montrent de jeunes danseuses pallas mtisses ou espagnoles, avec des coiffes
et jupes andalouses (corsages de dentelles, corsets brods, multiples jupons colors). Elles tiennent un
mouchoir en main, pratique apporte des danses espagnoles. Dans la 21, les musiciens sont mtisses et
pauvrement vtus. On note lutilisation courante de la harpe lenvers pour pouvoir se mouvoir tout en jouant.
Le deuxime musicien joue de la mandoline. Quant laquarelle suivante, les musiciens sont plus aiss avec
encore des habits utilisant lopposition des couleurs rouges et bleues. Lun joue de la guitare ou vihuela et
lautre du violon. On note dans cette aquarelle, autant que dans la 2 que le violon est plac assez bas, et que le
violoniste porte haut son coude droit.
23 : Cette aquarelle reprsente la danse des diables. Cest une danse encore
actuellement prsente dans diverses villes et festivits. Au centre, on voit une
femme portant en hauteur une pe et un bouclier. Elle est vtue la mode
espagnole (chapeau et jupe avec jupons multiples). Dans son dos, on remarque
des ailes ; elle doit donc symboliser le bien combattant le mal. Tous les autres
personnages sont des hommes qui ricanent. Chacun dentre eux porte un masque
avec des cornes et est vtu dune chemise de couleur diffrente avec des poils
multicolores. Leur pantalon est galement tout poilu avec des lambeaux de tissus
colors. Les danseurs tiennent des fouets dans leurs mains et portent des perons
aux pieds, peut-tre pour se moquer ou reprsenter les espagnols. Quant aux
musiciens, lun joue de la guitare ou vihuela, lautre tient une mchoire dne, et
le dernier joue un instrument percussif en bois de type wood-block.
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24 : Il sagit ici dun dfil des indiens de la montagne. Cette marche
dorigine incaque, visiblement guerrire, souvre par une bannire brandie en
lair. Celle-ci possde son sommet un oiseau, des fleurs et des plumes. Il
semblerait que deux personnages soient maltraits ou offerts en sacrifice
(homme en rouge au dessus, et homme en bleu tir par les cheveux droite).
La file des indiens comporte beaucoup de musiciens : on aperoit une flte de
pan, plusieurs pifano y tamboril, plusieurs autres fltes et des grelots aux
chevilles. Plusieurs dentre eux ont des costumes similaires tchs de couleur ;
certains portent un bandeau au front, et un personnage porte une coiffe de
plumes dresses. Enfin, on voit gauche une fronde hisse au dessus des ttes.
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Laquarelle 25 montre une danse dhommes avec chapeau plume accompagne dun pifano y tamboril.
Dans la 26, Danza del Chusco, il sagit dune danse de couples accompagne de mandoline et harpe. Il
est intressant de voir ici que le harpiste na pas les deux longs pieds habituels au bas de sa harpe et quil
remdie cela par laide de quelquun la portant genoux.
Dans laquarelle 27 Danza del Doctorado ce sont des notables aux habits particuliers qui dansent en rond,
avec des pompons suspendus au bandeau frontal.
Laquarelle 28 reprsente une danse de couple dans le patio dune chicheria , lieu boire. Le musicien
de gauche joue de la guitare ou vihuela, accompagnant le chanteur qui tape galement des mains.
Dans laquarelle 29, un indien de la fort ramne du bois sur son dos, emportant avec lui sa flte de pan.
La dernire aquarelle dcrit trs prcisment la moisson dans les champs, accompagne par une clarin .
Les aquarelles traitant de la danse accompagne de musiciens ne sont pas toutes reprsentes ici, faute de
temps et de comptences pour analyser avec justesse tous les dtails ethnologiques. Notons juste la beaut et la
prcision de ces 1411 uvres picturales... Pour derniers exemples, voici quatre aquarelles reprsentatives de la
grande diversit des thmes abords :
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temps de la dernire mesure, de faon inattendue. Elle est reprise deux fois en intgralit. En revanche,
sa forme et le nombre de mesures ne correspondent pas la partition de cette tonada La Lata .
Dans la partition de Martinez Compaon, on observe clairement des parties o la basse change
au milieu des mesures, quelques autres passages dont lharmonie se modifie en dbut de mesure, et enfin
dautres endroits o les changements dharmonie sont moins vidents. Nous avons choisi de les faire le
plus souvent possible au cur des mesures, car cela provoque une dynamique trs stimulante et de plus
correspond la chacarera trunca . Nous avons tout jou et chant deux fois (en rajoutant par moments
une deuxime voix, entre autres la tierce). Par ailleurs, nous avons rajout une petite introduction de
bombo puis de guitare et charango avant le dpart de la mlodie instrumentale.
Dans cette pice jai chant tout en jouant du charango.
Tonada El Diamante (E 187)
Cette tonada exprime la peine ; elle est donc relie la forme yaravi , drive de lancestral
arawi pruvien. Mais cette musique peut faire galement penser au huayno triste et au
san juanito , par le balancement en croches de la basse crite par Martinez.
Nous avons donc choisi de nous inspirer de ces trois influences, optant pour une interprtation
entirement instrumentale.
La premire version de ce morceau tait celle qui suivait le plus la forme moderne du yaravi .
Nous y avons remplac compltement les ritournelles instrumentales crites par lvque (et assez
europennes) par des introductions de guitare, caractristiques du yaravi , en les ralisant avec
guitares, charangos, violoncelle baroque et clavecin. Elles sont construites sur des mesures en 3/4,
alternant tonique et dominante, et terminant par un point dorgue. Elles devaient parfois, entre les parties
chantes, commencer en milieu de mesure, ce qui ncessite des changements de mesure (existants dans
les yaravis). Puis le thme du chant a t jou au charango et repris ensuite par les violons ( 2 voix
dont une rajoute).
la deuxime version, nous avons utilis les ritournelles instrumentales notes par lvque.
Elles taient interprtes par les violons ( 2 voix), contrastant avec les parties chantes prises par les
knas ( 2 voix). La basse continue ne donnant pas la ralisation prcise des accords, il y avait dans les
ritournelles instrumentales un choix faire entre les accords de Si m ou Si M : nous avons dcid
dutiliser des accords de Si M en rle de dominante de Mi m puisque les deux alternent. En revanche,
lorsque le thme chant se termine, lutilisation dun accord de Si m nous a sembl plus adapte pour la
tristesse de la redescente mlodique. Nous avons galement modifi dune note la basse des mesures 18
et 20, pour pouvoir passer dun accord de si M Mi m , plutt que de sol M Mi m, ce qui nous plaisait
davantage. Laccompagnement tait cette fois-ci inspir du huayno triste .
Enfin, la troisime et dernire version reprenait ce mme esprit, mais les fltes jouaient toute la
partie crite par Martinez Compaon (instrument et chant), pendant que les violons (auxquels je
participais) jouaient une deuxime voix infrieure.
Cachua Serranita (E 192)
Nous avons laiss de ct les 8 couplets de paroles trs complexes (qui reprsentent 24 tournes
du thme), en optant pour des diminutions instrumentales de ce joyeux thme de base, nous limitant 18
tournes dans notre interprtation. Nous avions un enregistrement par Jordi Savall de ce thme ; Julie
Lewandowski a donc relev plusieurs de ses diminutions, et jai pour ma part not celles qui
correspondaient davantage la technique du violon, en modifiant certains endroits selon mon got et
pour ajuster la spcificit du violon. Nous avons utilis laccompagnement : guitares, charango, ainsi
quun bombo et un giro, crant ainsi une rythmique qui faisait la fois ressortir laspect ternaire avec
appui de la 2me croche, et un aspect binaire sous-jacent.
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VII Conclusion
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VIII Bibliographie
BIBLIOGRAPHIE
- "Guide de la Musique Baroque"
Editions Fayard, nov. 2003
- "Systmes rythmiques, mtissages et enjeux symboliques des Musiques d'Amrique Latine"
par Michel Plisson,
Cahiers de Musiques Traditionnelles 13/2000
- "Les chemins du Baroque dans le Nouveau Monde, de la terre de Feu l'embouchure du Saint-Laurent"
par Alain Pacquier
Editions Fayard, nov. 1996
- "La musique Sud-Amricaine : Rythmes et danses d'un continent"
par I. Leymarie
Editions Gallimard
- "La Musique des Incas et ses survivances"
par R. et M. d'Harcourt
Paris Librairie Orientaliste Geuthner , 1925
- "L'glise et les noirs au Prou au XVIme et XVIme sicle" tome 2
par Jean Pierre Tardieu
dition l'Harmattan ( aperu disponible sur : http://books.google.fr/books?id=9TxR1VMYfQC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false )
- "Ftes, danses et rites des Indiens de Cajamarca (Prou)"
par Henry Reichlen, 1953
Article tir du Journal de la Socit des Amricanistes (disponible la lecture par ldition Perse :
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jsa_0037-9174_1953_num_42_1_2410 )
SITES INTERNET
- sur le Codex Martinez Compaon :
Manuscrit en ligne la Bibliothque Nationale de Madrid. Neuf volumes daquarelles :
http://www.cervantesvirtual.com/Buscar.html?texto=trujillo+del+peru
Volume II, index des partitions :
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/patr/80771096008914356746280/thm0007.htm
Histoire du Codex Martinez Compaon, illustr daquarelles, avec biographie de lvque 5 pages en
espagnol.
http://sepiensa.org.mx/contenidos/historia_mundo/moderna/sudamerica_virreinato/codice_Peru/codicePeru
_1.htm
La musique du Codex Martinez Compaon, illustr daquarelles, explications musicales 6 pages en
espagnol.
http://sepiensa.org.mx/contenidos/2007/l_codicemusica/codice_1.html
Blog sur le Codex Martinez Compaon.
http://canteradecanterurias.blogspot.com/2007/11/martinez-de-compaon-una-ventana-nuestra.html
43
Article sur le Codex Zuola (manuscrit trouv Cuzco contenant 18 pices musicales galement
intressantes), et sur dautres sources musicales
http://larosadelplata.tripod.com/indexfr.htm
Academia Musical de Indias , site recensant certains compositeurs, ouvrages, interprtes, partitions
de musique baroque dAmrique du Sud.
http://amusindias.online.fr/html/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=111
Institut national de musicologie Carlos Vega , Musica Colonial Americana, site recensant facsimils,
compositeurs, archives, discographie, bibliographie, photos dinstruments dpoques, etc...
http://www.inmuvega.gov.ar/mca/index1.html
Jordi Savall et son ensemble Hesperion XXI : Cd Villancicos y Danzas Criollas , musique
baroque dAmrique du Sud http://www.alia-vox.com/cataleg.php?id=59
Ricardo Massun et son ensemble Louis Berger , effectuant des recherches sur la facture des
instruments dpoque dans ces pays. Extrait dun cd :
http://www.disquesoffice.ch/fr/cd/classique/vocal-sacre/-102620.html
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IX Pices jointes
Affiche et Programme du concert du 27 mars 2010
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Photos du concert
En ANNEXE
Ci-joints galement :
- Cd de donnes contenant une vido de 18 minutes (extraits du concert) et les enregistrements audio de la
deuxime partie du concert.
- Manuscrits fac-simils des 20 pices musicales du Codex, suivis dune r-dition personnelle de 8 partitions
dont celles interprtes lors du concert (livret de 30 pages)
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