02 +el+color

MANUAL BSICO DE TECNOLOGA AUDIOVISUAL
Antonio Cuevas
antoniocuevas@gmail.com
Tema 2
EL COLOR
2.1
Introduccin
2.2
Percepcin del color

2.2.1 Color de una fuente de luz
2.2.2 Color de un objeto
2.3
Parmetros que definen un color

2.3.1 Brillo (valor)
2.3.1.1 Ecuacin fundamental de la luminancia
2.3.2 Matiz
2.3.3 Saturacin
2.4
Colores primarios y complementarios
2.5
Influencia de la percepcin visual en la mezcla de colores

2.5.1 Mezcla ptica (o mezcla partitiva)
2.5.2 Mezcla rpida
2.6
Sistemas de obtencin del color

2.6.1 Sistema aditivo
2.6.1.1 Leyes bsicas de la mezcla aditiva
2.6.2 Sistema sustractivo
2.6.2.1 Leyes bsicas de la mezcla sustractiva
El color Antonio Cuevas Pg. 1 de 37
INTRODUCCIN
La definicin internacionalmente adoptada para el color fue dada por el comit de colorimetra de la
Optical Society of America (OSA): el color consiste en las caractersticas de la luz distintas de sus
inhomogeneidades espaciales y temporales, siendo la luz el aspecto de la energa radiante que el
observador humano es capaz de percibir por la estimulacin que produce en su retina.
Esta definicin resulta tcnicamente compleja y
conceptualmente desafortunada pues induce a pensar
en el atributo del color como una propiedad fsica ms
que psicofsica. Intuitivamente, parece ms acertada
aquella otra definicin clsica, tambin de ndole
negativo, que afirma que el color es aquel aspecto de la
sensacin visual que no se debe a atributos espaciales o

temporales de la luz. Desde luego es siempre preferible
definir las cosas por lo que son en lugar de por lo que

no son. Si se tuviera que definir el color, sera quiz
ms simple y directo utilizar la definicin dada por Judd
El arco iris sobre la ciudad de San Jos, Costa Rica
<1>, que dice: si dos objetos de igual forma y textura,
iluminados con la misma luz y en iguales condiciones de observacin pueden diferenciarse, el atributo
de esos objetos que genera tal diferencia es el color. Estas tres definiciones comparten una
conclusin fundamental: color es luz, sin luz no hay color. Esto es lo importante.
Muchos de los problemas que aparecen en la comprensin de la teora del color se deben a que no se
tiene en cuenta el principio de que el color no existe como entidad fsica en la naturaleza. El color es
slo una experiencia que depende de la percepcin del ser humano. Un mismo color puede ser
percibido en formas diferentes por distintas personas dependiendo de su edad o disfuncionalidades de
su visin. El color nace siempre a partir de una sensacin, como lo es el dolor que sentimos ante un
pinchazo, por ejemplo. La sensacin del color se origina en un estmulo fsico procedente del mundo
exterior que es proyectada en la retina del ojo (con alguna excepcin como, por ejemplo, el sueo).
En relacin con los rganos de los sentidos debemos distinguir entre sensacin y percepcin. Nuestros
rganos son receptores de estmulos y nos dan sensaciones. Las sensaciones son transformadas en
percepciones por el cerebro.
El color es una percepcin visual generada en el cerebro al
interpretar las seales nerviosas enviadas por los fotorreceptores
de la retina del ojo. Estos, por su parte, tambin interpretan y
distinguen las distintas longitudes de onda que son capaces de
captar de la parte visible del espectro electromagntico. El color
es un fenmeno fsico-qumico asociado a las innumerables
combinaciones de la luz, relacionado con las diferentes longitudes
de onda en la zona visible del espectro electromagntico que
perciben las personas y animales a travs de los rganos de la
visin, como una sensacin que nos permite diferenciar los objetos con mayor precisin. Todo cuerpo
iluminado absorbe una parte de las ondas electromagnticas y refleja las restantes. Las ondas
reflejadas son captadas por el ojo e interpretadas en el cerebro como colores segn las longitudes de
ondas correspondientes.
La percepcin del color constituye una de las ventajas adaptativas que el desarrollo evolutivo nos ha
proporcionado y uno de los ms importantes mecanismos de sealizacin biolgica: nos permite
distinguir formas, volmenes, determinar distancias, identificar seales de alarma, etc., constituye una
autntica fuente de informacin acerca del entorno. Nuestros ojos poseen clulas especializadas
sensibles a las seales luminosas y una parte importante de nuestro cerebro (ms de dos docenas de
regiones corticales) se encarga de procesar la informacin visual y en concreto el color, de forma que
biolgicamente estamos preparados para utilizar la visin como elemento fundamental en la
organizacin de nuestra conducta.
Quizs esta sea la razn por
la que en todas las culturas
se haya usado el color como
un parmetro que contiene
informacin: el color del luto,
de las bodas, de las distintas
liturgias; los colores de las
pinturas en la piel, colores
como seales de guerra, de
caza o de rituales de paso; el
color elegido para diferenciar
los sexos de los bebs... y,
actualmente, su utilizacin
en Internet. Solemos
El espectro visible es solo una
sentirnos cmodos cuando
muy pequea parte del
estamos rodeados de colores
espectro
electromagntico
que nos resultan agradables
y nos irritamos con los que
nos resultan desagradables.
Usamos cdigos de colores,
por ejemplo los semforos, y
nos identificamos con los colores de nuestras banderas o con los de nuestro equipo preferido.
Es verdaderamente lamentable que siendo el color un
parmetro de tal alcance, la nomenclatura a nuestra
disposicin resulte tan insuficiente. Aunque existen
innumerables colores - tonalidades y matices -, el
vocabulario cotidiano slo cuenta con una treintena de
nombres para designarlos. Gran parte de las confusiones
tienen su origen en esta escasez que en lenguaje coloquial
intentamos paliar asociando colores a ciertos conceptos
colectivos; as decimos amarillo banano, verde Fuji, azul
Windows, rojo Coca-Cola, naranja papaya etc.
La teora cientfica, es decir fsica, del color, se contrapone
a la teora clsica manejada en la pintura, esta, producto de la tradicin y del comportamiento de las
mezclas de pigmentos o colorantes. Si bien la teora de la pintura sirve para el cometido que tiene
asignado, no puede calificarse de cientfica pues no ha basado sus afirmaciones en mediciones de
radiaciones electromagnticas, espectros pticos, descomposicin de la luz, comportamientos
fisiolgicos, etc. Estas lneas estn escritas, mientras no se indique lo contrario, en base a la teora
cientfica del color.
Una ltima y curiosa

cuestin preliminar:
estamos acostumbrados a
Color es luz, sin luz
ciertos nombres bsicos
no hay color.
de los colores en nuestra
cultura: rojo, verde, azul,
etc. Pero no ocurre as en
todas las culturas. En
aquellos lenguajes que
solo tienen dos palabras
para designar colores,
estos son siempre blanco
El color no existe como entidad fsica en la naturaleza. El
y negro. En los lenguajes
color es slo sensacin de color, una experiencia que
en que existen ms
depende de la percepcin del ser humano.
nombres, el tercero es
siempre rojo. El cuarto y
Las ondas electromagnticas son incoloras y slo se
quinto son verde y
distinguen por su longitud de onda y su energa; el color lo
amarillo o bien, amarillo y
interpreta el ser humano al ser activados sus fotorreceptores
verde. El sexto en
retinianos.
aparecer es el azul, el
sptimo el marrn o caf
y solo despus vienen gris, violeta y los otros colores sin un orden especfico.
<1> D.B. Judd, G. Wyszecki Color in Bussines, Science and Industry, John Wiley and Sons (1975)
PERCEPCIN DEL COLOR
El fsico ingls Sir Isaac Newton (1642-1727) demostr por

primera vez en el ao 1666 que un haz de luz proyectado sobre
un prisma se descompone en una serie de haces de colores
distintos. Esta dispersin produce una desviacin angular
diferente para cada color; el azul est mucho ms desviado que
el rojo respecto a la trayectoria del haz blanco incidente.
Hasta el ao 1666
en que Isaac
Newton demostr
que el color es
una propiedad de
la luz, se haba
considerado que el
color era una
propiedad ms de
los materiales. El experimento de
Newton result irrefutable pues
mostraba cmo un rayo de luz blanca
se descompona en todos los colores
del espectro hacindolo pasar por un
prisma de vidrio transparente <2>.
Einstein demostr posteriormente que la luz est compuesta de quantos, que l denomin fotones,
el componente masa. Cuando
stos estn en movimiento como
en la luz propagada, se
comportan como ondas,
desplazndose por el espacio libre
a diferentes frecuencias o
longitudes de onda. Las diferentes
longitudes de onda de luz, con sus
diferentes colores, se componen
de fotones de diferentes energas:
los que se encuentran en la zona
de onda corta del espectro tienen
ms energa y los de onda larga,
menos. Cuando incide la luz sobre
algn objeto, los fotones se
comportan como partculas
algunas de las cuales son
absorbidas, otras transmitidas y otras reflejadas. Todo esto lo hemos visto ya en el tema anterior.
De hecho las ondas electromagnticas son incoloras e invisibles y slo se distinguen por su longitud
de onda y su energa, el color lo pone el ser humano al ser activados los fotorreceptores retinianos
(conos) que estudiaremos en el tema siguiente <3>. As, el ojo nicamente ve un objeto por medio
de la luz que refleja, son las longitudes de onda reflejadas las que determinan su color o tonalidad.
Algunos objetos reflejan y absorben en igualdad de condiciones la luz de todas las diferentes
longitudes de onda y por eso nos aparecen como grises ms o menos oscuros. El terciopelo negro
absorbe el 97% de la luz que recibe y refleja el 3% <4>; el yeso seco absorbe 20% y refleja el 80%.
Estudiaremos este asunto con mayor detalle cuando hablemos de la reflectancia en el captulo
dedicado a fotometra bsica.
El color de una fuente de luz

En realidad, las fuentes de
luz que creemos blancas se
diferencian mucho en su
distribucin espectral. La luz
del cielo es blanca pero
azulada. Las bombillas de
tungsteno emiten luz blanca
pero amarillenta. Para una
evaluacin crtica del color,
se utiliza la comparacin con
fuentes de luz estndar
basadas en el llamado
cuerpo negro. De ello
hablaremos en los captulos
dedicados a colorimetra.
El color de una fuente de luz
es el correspondiente a la
longitud o longitudes de onda que radia. No todas las fuentes de luz tienen la misma
composicin espectral. La luz de una vela emite un exceso de radiaciones de longitud de onda largas
(rojas) y est falta de radiaciones de corta longitud (azules). Una lmpara elctrica de incandescencia
(filamento de tungsteno) ofrece un espectro similar pero no tan acusado en abundancia de rojo ni en
escasez de azul. La propia luz solar <5> vara a lo largo del da, hacindose ms rica en radiaciones
rojas en el amanecer y en el ocaso, hasta semejarse a la de una vela. En el tubo fluorescente clsico
(los actuales tubos trifsforo tienen un comportamiento cromtico considerablemente mejor) se
observa un exceso tanto de azul como de verde en relacin con la cantidad de rojo emitido.
El color de un objeto
El color de un objeto no radiante (que no emite luz) depender de la radiacin visible que ste
absorba o refleje hacia el ojo humano. Un objeto es rojo porque refleja fundamentalmente la
radiacin roja, absorbiendo las dems (reflexin selectiva). En trminos generales se puede
efectuar la siguiente clasificacin de los objetos atendiendo a su comportamiento respecto al color:
Objeto incoloro: el que transmite todas las longitudes de onda que recibe (objetos
transparentes y translcidos).
Objeto blanco: el que difunde omnidireccionalmente (en todas direcciones) y sin absorcin
selectiva todas las longitudes de onda que recibe.
Objeto negro: el que absorbe (casi) todas las longitudes de onda incidentes.
Objeto gris: el que difunde o transmite parcialmente y por igual todas las longitudes de
onda incidentes.
Objeto coloreado: todo objeto que no es blanco ni negro ni gris. Por ejemplo un objeto es
rojo si al ser iluminado con luz blanca difunde (refleja) el color rojo y absorbe los dems
componentes de radiacin.
El negro es la
negacin (ausencia)
de la luz - y por
tanto del color representando la
oscuridad absoluta.
Aunque en trminos
prcticos nos
referimos a ellos
como colores, estrictamente hablando ni el negro ni
A la izquierda, reflexin total de la luz blanca.
el blanco son colores, no se encuentran en el
A la derecha, absorcin total de la misma
espectro visible ni en el arco iris. El uno es la ausencia
de color (y por tanto de luz). El otro es la mezcla en proporciones iguales de los dems colores como
veremos enseguida.
En cuanto a la percepcin, el negro, en teora absorbe todas las radiaciones luminosas, pero los
materiales ms negros siempre reflejan una pequea parte de la luz que incide sobre ellos es
decir que, en la prctica, la tonalidad negra pura no se puede reproducir, se reproducen grises muy
densos que se aproximan al negro. La experiencia para corroborarlo es muy simple: si colocamos el
negro ms puro que podamos encontrar (el negro de humo o bien el terciopelo negro) bajo la luz
solar y ponemos la mano sobre l a una altura de unos 10cm sobre la superficie tericamente negra,
observaremos que nuestra mano produce sombra en l. Ello demuestra que no es perfectamente
negro pues nuestra mano elimina esa pequea reflexin permitindonos apreciar su sombra.
Efectos de la luz coloreada sobre los objetos de color

Color de la luz
Color del
objeto
Rojo
Amarillo
Verde
Azul
Blanco
Rosa claro
Amarillo muy
claro
Verde muy claro
Azul muy claro
Amarillo
Naranja rojizo
Naranja brillante
claro
Amarillo verdoso
claro
Marrn rojizo
claro
Rojo
Rojo brillante
Rojo brillante
Rojo amarillento
Rojo azulado
oscuro
Marrn
Rojo marrn
Naranja marrn
Marrn aceitunado
oscuro
Marrn azulado
Negro
Negro rojizo
Negro anaranjado
Negro verdoso
Negro azulado
Azul oscuro
Prpura rojizo
oscuro
Prpura rojizo
claro
Azul verdoso oscuro
Azul brillante
Azul claro
Azul rojizo
Azul rojizo oscuro
Azul verdoso
Azul brillante
Verde
Verde aceituna
Verde amarillento
Verde brillante
Azul verdoso
<2> Isaac Newton naci el da de

Navidad de 1643 - el mismo ao en
que muere Galileo - en el pueblecito
de Woolsthorpe, unos 13km al sur
de Grantham, en el Lincolnshire,
Inglaterra. Muri el 31 de marzo de
1727 a los 84 aos.
La obra de este hombre
extraordinario representa una de las
mayores contribuciones a la ciencia
realizadas nunca por un solo
individuo. Entre otras cosas, Newton
dedujo la ley de la gravitacin
universal, invent el clculo
infinitesimal y realiz experimentos
sobre la naturaleza de la luz y el
color.
Cuando hizo esto ltimo, Newton observ que el espectro
obtenido al descomponer un rayo de luz blanca mediante un
prisma, era un continium que l dividi en seis zonas: violeta,
azul, verde, amarillo, naranja y rojo; luego decidi que eran
siete e incluy el ail entre el azul y el violeta por razones
puramente mgicas (Newton era tan cultivado
en fsica como en textos hermenuticos y
cabalsticos). El cabalstico nmero siete le
permiti relacionar las siete zonas de color con
los intervalos de las ocho notas musicales.
Newton tuvo en vida un prestigio y un
reconocimiento social an mayor que el que
pudo tener Einstein en el siglo pasado. Como
los reyes y muy pocos nobles, tuvo el privilegio
de ser enterrado en la abada de Westminster.
Apuntes manuscritos de Newton

sobre la naturaleza de la luz
"No s lo que puedo parecer al mundo; pero para m

mismo, slo he sido como un nio jugando a la orilla
del mar, y divirtindome al hallar de vez en cuando un guijarro ms suave o
una concha ms hermosa que de costumbre, mientras que el gran ocano de
la verdad permaneca sin descubrir ante m". Isaac Newton
Pblico Madrid, 29 de marzo de 2009

Ms de 150 aos despus de que el fsico
ingls Isaac Newton demostrara, mediante un
sencillo prisma, que la luz del Sol no era pura,
como se crea, sino un batido de rayos de
colores, el poeta romntico John Keats le
maldijo por haber despojado al arco iris de su
misterio.
En su poema Lamia, escrito en 1820, Keats
firm una acometida contra la ciencia (la
filosofa natural, como se conoca entonces)
por haber convertido la luz en un simple
fenmeno gobernado por las leyes
matemticas. Antes haba en el cielo un
sobrecogedor arco iris, hoy conocemos su urdimbre, su textura; forma parte del aburrido catlogo de las cosas
vulgares. La filosofa recorta las alas del ngel, conquista los misterios con reglas y lneas, despoja de embrujo
el aire, de gnomos las minas; desteje el arco iris, escriba Keats.
<3> Entre los mamferos, solo el hombre y algunos simios tienen la capacidad de ver imgenes coloreadas;
para el resto, el mundo es gris (incluso para los toros de lidia que mejor embestiran un capote blanco). Todo
depende de si en la retina del animal o insecto hay o no conos. Si carece de ellos, su sistema visual es insensible
al color. Por otra parte la visin del color humana, no es necesariamente la nica posible. Las abejas y las
avispas tambin tienen visin del color tricromtica, pero en vez de basarse en la tricroma humana, rojo, verde
y azul, tienen un sistema sensible al verde, otro al azul y el restante al ultravioleta. Es decir, perciben la
radiacin ultravioleta, invisible para los humanos, pero son ciegos (o no ven) al rojo. En el otro extremo, la
mayora de las vboras tienen ojos sensibles al infrarrojo, detectando as el calor proveniente de sus presas; por
ello, sus hbitos alimenticios son nocturnos.
<4> Segn el Libro Guinness de los Rcords, la sustancia que menos refleja la luz (en otras palabras, la
sustancia ms negra), es una aleacin de fsforo y nquel, con frmula qumica NiP. Esta sustancia fue
producida, en principio, por investigadores hindes y estadounidenses en 1980, pero perfeccionada (fabricada
ms oscura) por Anritsu (Japn) en 1990. Esta sustancia refleja tan slo el 0,16 % de la luz visible, o sea, 25
veces menos que la pintura negra convencional
<5> De hecho la luz diurna tiene dos componentes, los rayos solares directos (ms amarillos) y los rayos
solares refractados en la atmsfera (ms azules), es decir, los rayos de la bveda celeste; por ello una sombra
abierta ofrece una dominante azul.
PARMETROS QUE DEFINEN UN COLOR

La percepcin humana del color se define en trminos de tres parmetros: brillo, matiz y saturacin.
Con el parmetro brillo nos referimos a la intensidad de luz percibida. El matiz hace referencia al color
(rojo, naranja, azul...) y la saturacin a la viveza o palidez de un color.
Brillo (valor)
El brillo, tambin denominado valor, de un color es la intensidad de la luz que el ojo percibe al
observar ese color y, por tanto, un parmetro subjetivo. Si solamente pudisemos ver en blanco y
negro, apreciaramos los colores como diferentes tonalidades de gris como se muestra en el grfico. Y
dependiendo de su brillo, los veramos unos ms claros que otros. Esta cualidad tiene mucha
importancia en la fotografa en
blanco y negro puesto que, lo
que fotografiamos es el brillo
de los objetos, la cantidad de
luz que reflejan.
No todos los colores tienen la misma luminosidad (hablamos de luminosidad siempre desde un
punto de vista subjetivo): a igualdad de potencia en luces de distintos colores, no presentan estas el
mismo brillo. Por ejemplo, un color amarillo generado por una fuente lumnica de 100 vatios presenta
al ojo una sensacin de brillo mucho mayor que un color azul generado por otra fuente lumnica de
igual potencia (ilustracin superior). Es decir, a pesar de que ambas fuentes luminosas tienen igual
energa (100 vatios), la luz amarilla presenta al
ojo una sensacin de brillo considerablemente
mayor que la luz azul.
Partiendo de este hecho, la CIE <6> construy
una curva universal, mediante pruebas con
observadores <7>, que representa la
luminancia relativa percibida por el espectador
promedio respecto a cada radiacin visible
monocromtica, es decir, la sensibilidad del ojo
a las distintas longitudes de onda de la luz del
medioda soleado, suponiendo todas las
radiaciones luminosas de igual energa. El
mximo de sensibilidad en esta curva se
encuentra en los 555nm (color verde azulado) y
los mnimos en los lmites de la visin humana, por
debajo 400nm y por arriba de 700nm, o sea en las
regiones que tienden al espectro ultravioleta y al
Curva de sensibilidad espectral del ojo humano,

tambin denominada funcin de luminosidad fotpica
infrarrojo (radiaciones no visibles para el ojo humano). El ojo humano promedio alcanza por tanto su
mayor sensibilidad en relacin al color verde azulado (555nm).
Esta curva de sensibilidad espectral del ojo, cuya denominacin tcnica es funcin de
luminosidad fotpica, constituye un estndar de la CIE y especifica la sensibilidad del sistema de
visin humano a las radiaciones visibles del espectro en funcin de su longitud de onda. De hecho, la
curva es una versin estandarizada de las medidas de sensibilidad de los conos para la visin
fotocpica o visin en color a niveles altos de iluminacin como veremos en el tema siguiente. No
olvidemos que la sensacin de brillo es subjetiva y que cuando hablamos de luminosidad de un color
relativizamos diciendo que el mismo tiene mucho brillo (nos parece claro) o poco brillo (nos parece
oscuro).
Ecuacin fundamental de la luminancia

A causa de esta particular sensibilidad cromtica del ojo, no todos los colores se aprecian con la
misma claridad o brillo. Si bien necesitamos los tres colores primarios para formar el blanco, como
veremos enseguida, los necesitamos en proporciones distintas: un 30% de rojo, un 59% de verde y
un 11% de azul. Con estas proporciones, la mezcla observada producir en nuestra retina la
impresin de blanco. Teniendo en cuenta esta sensibilidad particular, fue el fsico y matemtico
Grassmann quien primero lleg a la conclusin de que, cuando la retina humana es excitada por una
unidad de iluminacin tricromtica, las cantidades respectivas de los colores fundamentales
no son iguales sino, de acuerdo a la curva de sensibilidad espectral del ojo, desiguales en la
siguiente proporcin:
0.30 lmenes de rojo + 0.59 lmenes de verde + 0.11 lmenes de azul = 1 lumen de blanco
Un lumen se define como la unidad de flujo luminoso, o energa visible, emitida por una fuente de luz
de una candela de intensidad por un ngulo slido de un estereorradin. Lo detallaremos con mayor
extensin en el captulo dedicado a fotometra.
Precisamente la seal de luminancia de la televisin en color Y, viene representada por:
Y = 0.30 R + 0.59 G + 0.11 B

Esta simple frmula matemtica se
denomina ecuacin fundamental de la
luminancia y establece la relacin entre
el brillo y los tres colores fundamentales.
Los porcentajes que se muestran en la
ecuacin corresponden a la brillantez
relativa de los tres colores primarios.
Matiz (tono)
Longitud de onda del color
(nm)
390-450
Violeta
La longitud de onda
predominante es la
450-490
Azul
causante de que podamos
490-570
Verde
referirnos a un color u otro.
Subjetivamente se habla de
570-590
Amarillo
matiz o tono y se dice que
un color es amarillo, verde,
590-620
Naranja
azul, etc. A esta longitud
620-770
Rojo
de onda predominante nos
referimos al hablar de
matiz o tono de un color. Es muy difcil encontrar en la naturaleza
colores puros, todos comprenden una franja ms o menos amplia del
espectro visible, por ello hablamos de longitud de onda predominante,
es decir, del color percibido cuando predomina uno o dos de los tres
colores primarios (azul, verde y rojo)
El matiz (hue en ingls) se define como un atributo de color que nos
permite distinguir unos colores de otros y constituye la cualidad del
color; por ejemplo, al contemplar un estmulo de 700nm tendremos la
experiencia del "rojo", y al observar uno de 400nm percibiremos un
"azul".
En muchos casos, el matiz de un color se puede relacionar con
caractersticas simples de su longitud de onda. Una luz que tiene,
cantidades ms o menos constantes de todos los colores en el rango de valores visibles, aparece
blanca o sin color. Bajo unas condiciones normales de visin, una luz monocromtica aparece
coloreada y su color depende de la longitud de onda. Por tanto, el matiz puede relacionarse con la
longitud de onda dominante de la luz que estamos
visualizando.
En la imagen de la derecha podemos observar lo que
acontece con mayor frecuencia en el mundo real. El
hecho de que la hoja inferior nos aparezca como verde
no significa que refleje solamente verde sino que es
verde la radiacin predominante de las que refleja.
Hay tambin una cierta reflexin, aunque en cantidades
menores, de radiaciones de longitudes de onda
superiores (rojo) e inferiores (azul). Pero siendo verde
la radiacin presente en mayor cantidad (longitud de
onda predominante) percibimos la hoja como verde.
La apariencia marrn de la hoja superior se debe a algo
muy comn en la vida real: la existencia de dos
longitudes de onda predominantes: verde y roja en
este caso. Aunque, como podemos observar, ello no
significa la ausencia de azul sino, simplemente, la
disminucin de su cantidad.
QU ES LONGITUD DE ONDA PREDOMINANTE?

En otras palabras, de la
luz emitida por el sol que
contiene todas las
longitudes de onda
la hoja marrn refleja las
longitudes de onda en una
cierta proporcin
y esta proporcin
determina su aspecto final
Saturacin
Saturacin (o pureza en trminos subjetivos), es la
magnitud de la dilucin de un color en blanco.
Se representa por un ndice variable (entre 0 y 1
algunas veces, otras entre 0 y 100). Subjetivamente
se habla de que, por ejemplo, un color rosa (mezcla
de rojo con blanco) est poco saturado en
contraposicin de un rojo que s lo est. As, podemos
hablar tambin de un azul ms o menos claro
entendiendo que todos ellos corresponden a una
misma tonalidad azul. Diremos que un color es puro
cuando no contiene blanco.
La saturacin aade energa

a cualquier composicin
La pureza o saturacin del color puede relacionarse con el ancho de

banda (amplitud) de la onda de luz que estamos visualizando. Si a un color rojo lo mezclamos con
blanco no solo perder saturacin sino que aumentar su brillo. Para desaturar un color sin que vare
su brillo aparente habra que mezclarlo con un determinado gris de blanco y negro. Es decir, al
aumentar la saturacin, disminuye tambin el brillo que percibimos de un color. Y a la inversa,
al reducir la saturacin, ese color nos aparecer como ms luminoso (brillante).
Arriba: menos saturados. Abajo: ms saturados. Izquierda: colores fros. Derecha: colores clidos
Por lo tanto, el matiz, la

saturacin o el brillo de un
determinado objeto o luz no
viene dado nicamente por su
longitud de onda, por la
proporcin de luz blanca que
contiene, o por la intensidad
propia del estmulo
respectivamente, sino
tambin y adems por la
percepcin que tiene el
observador del conjunto de la
escena. Los fenmenos fsicopsquicos de la percepcin
visual humana sern
estudiados con mayor
detenimiento en el prximo
tema.
SATURACIN Y BRILLO
N ARANJA
AMA RILLO
V ERDE
AZUL
VIO LETA
Saturacin
ROJO
Brillo
Es importante constatar que,

con independencia de las
definiciones dadas a los tres
atributos del color - matiz,
saturacin y brillo - su
percepcin siempre
depender de la
valoracin del observador,
y no slo de los valores
numricos que adoptan
dentro de una escala, es
decir, no existe una
correlacin exacta entre la
dimensin fsica y la
dimensin perceptiva de estos
tres fenmenos.
Al aumentar la saturacin disminuye el brillo. Y viceversa
ECUACIN FUNDAMENTAL DE
LA LUMINANCIA
Y = 0.30 R + 0.59 G + 0.11 B
0.30 lmenes de rojo + 0.59 lmenes de verde
+ 0.11 lmenes de azul = 1 lumen de blanco
<6> La CIE (Commission Internationale de l'Eclairage), data de

principios del siglo 20 y es el organismo que estudia todo lo
concerniente al color, la luz y cmo el ojo es afectado por ambos.
La CIE es una organizacin dedicada a la cooperacin
internacional y al intercambio de informacin entre sus pases
miembros sobre todas las materias relacionadas con el arte y la
ciencia de la iluminacin. Sus miembros son los Comits
Nacionales de treinta y ocho pases entre los que,
lamentablemente, no se encuentra ningn representante de
Centroamrica.
<7> La CIE ha realizado una sntesis de resultados experimentales
sobre la visin y ha normalizado un sistema que permite
interpretar con precisin las sensaciones coloreadas. Es el
observador de referencia, expuesto en 1931, y que se conoce como la norma CIE 1931. En la prctica, el rojo
primario es obtenido con una lmpara incandescente y un filtro rojo normalizado; en cambio el verde y el azul
son obtenidos con un arco de mercurio.
COLORES PRIMARIOS Y COLORES COMPLEMENTARIOS
Colores primarios
Eligiendo adecuadamente tres colores y mezclndolos en
diferentes proporciones, podemos obtener casi toda la gama de
colores existentes. Debido a la estructura del ojo humano,
vemos todos los colores como una combinacin de rojo,
verde y azul. Estos tres colores reciben el nombre de colores
primarios.
Primarios: azul, verde y rojo. Su

mezcla aditiva produce el blanco
Aunque cada uno corresponde a radiaciones de longitud de onda

diferentes, el ojo no es un aparato de medida de la composicin de la luz y, por lo tanto, cuando
percibimos una luz como amarilla es porque en su constitucin predominan dos colores primarios (rojo
y verde) sin que el ojo humano sea capaz de detectar por separado ni el rojo ni el verde sino la
mezcla de amarillo final obtenida. Se produce la sensacin de color amarillo y sin embargo a nuestros
ojos no ha llegado ninguna longitud de onda que corresponda a ese color, es decir, interpretamos la
mezcla de los colores como si se tratara de un solo color.
En 1931 la CIE elabor
un sistema de referencia
estndar de los colores
primarios, que fueron
En 1931 la CIE elabor un
determinados mediante
sistema de referencia estndar
pruebas con
de los colores primarios, que
observadores, designando
fueron determinados mediante
las siguientes longitudes
pruebas con observadores,
La CIE (Commission
de onda para los tres
sindoles asignadas las
Internationale de l'Eclairage),
colores primarios: azul =
data de principios del siglo 20 y
siguientes longitudes de onda:
es el or ganismo que estudia
435,8nm; verde =
todo lo concerniente al color, la
546,1nm y rojo =700nm.
luz y cmo el ojo es afectado
COLOR
LONGITUD DE ONDA
por ambos.
Sin embargo es obvio que
Sus miembros son los Comits
un slo color no puede ser
Rojo (R)
700 nm
Nacionales de treinta y ocho
llamado rojo, verde o azul.
pases entre los que,
Por tanto, tener tres
lamentablemente, no se
Verde (G)
546.1 nm
encuentra ningn
longitudes de onda
repres entante de
especficas para los tres
Centroamrica.
Azul (B)
435.8 nm
colores no significa que
estas tres componentes
trabajando solas puedan
generar todos los colores. Esto es importante, ya que se cree, errneamente, que estos tres colores
mezclados pueden producir todos los colores visibles lo cual no es cierto salvo que tambin
permitamos una cierta variacin en las longitudes de onda.
Colores complementarios
Son los colores que resultan de la mezcla de dos primarios.
La palabra complementario hace referencia a que cada uno de
estos colores complementa, es decir, posee los otros dos colores
que le faltan al primario.
En otras palabras: cuando sumamos dos colores primarios, el
color secundario que obtenemos es el complementario del color
primario que no habamos sumado.
Azul + rojo = magenta
Verde + rojo = amarillo
Azul + verde = cian
(complementario del verde)

(complementario del azul)
(complementario del rojo)
Complementarios: amarillo,
cian y magenta. Su mezcla
sustractiva produce el negro
El magenta complementa al verde, tiene lo que le falta al verde (azul y rojo), en cierta forma
podramos hablar del menos verde, o del negativo del verde. Igualmente, el amarillo (verde y rojo)
es complementario del azul (menos azul) y el cian (azul y verde) lo es del rojo.
Cuando de la luz blanca se separa

un tercio del espectro visible (uno
de los tres colores primarios, rojo,
verde o azul) la mezcla de
longitudes de onda restantes
aparece de color cian, magenta y
amarillo respectivamente. Por
tanto, cada uno de estos colores
resulta de una combinacin de dos
de los colores primarios y se puede
afirmar que son complementarios
de los otros tres
Disco de colores simplificado, basado en el espectro visible y

desdoblado en forma de crculo. Los segmentos de mayor
tamao de color azul, verde y rojo son los colores primarios.
El amarillo, magenta y cian, los complementarios
De lo visto hasta ahora podemos obtener ya algunas conclusiones:
1. La suma de dos primarios es siempre un complementario

2. La suma de dos complementarios es siempre un primario
3. La suma de triadas completas de primarios o complementarios es siempre
acromtica
4. La suma de partes iguales de triadas produce un gris.
Los grises acromticos, se producen mediante mezclas de blanco y negro.
Los grises cromticos, se producen mediante mezclas de partes equivalentes de todos
los componentes de una triada.
INFLUENCIA DE LA PERCEPCIN VISUAL EN LA MEZCLA DE COLORES

Existen multitud de fenmenos que afectan a nuestra percepcin del color. De ellos hablaremos en el
captulo siguiente. Nos interesa ahora hablar de dos de ellos: la mezcla partitiva o mezcla ptica, y la
mezcla rpida.
Mezcla ptica (o mezcla partitiva)

La mezcla ptica o partitiva se da cuando la imagen que percibimos est compuesta de un conjunto
de pequeas superficies coloreadas, demasiado pequeas para ser vistas individualmente y en
consecuencia, se funden unas con otras. Este caso, ocurre en muchas situaciones de la vida real
como puede ser la observacin de un tapiz de muchos colores, cuando vemos la televisin y en
reproducciones en offset, huecograbado, flexografa, impresin digital, incluso en las telas compuestas
de hilos de distintos colores.
En los trabajos de imprenta, para componer imgenes en tricroma se emplean tramas de colores que
no son ms que pequeos puntos coloreados dispuestos de una determinada forma para que el efecto
final sea el deseado. Por ello, cuando vemos un cartel a una determinada distancia no percibimos los
puntos de los que est formado, pero si nos aproximamos lo suficiente (o empleando una lente de
aumento si es necesario) vemos que est formado por multitud de puntos de los colores base.
Las imgenes de la izquierda ilustran el significado de mezcla
ptica. Hay dos figuras, en la inferior vemos un gris del 50%.
La superior corresponde al mismo gris de la inferior, pero
aumentado una gran cantidad de veces.
Debajo: sin ampliar. Arriba: ampliada
Es la misma situacin que nos ocurre ante las tramas de

imprenta, si nos acercamos lo suficiente vemos que est
compuesta por puntos; mirando normalmente no somos
capaces de distinguirlos pues se produce una mezcla ptica.
A diferencia de los casos anteriores, la mezcla ptica o partitiva tambin se produce en la retina del
ojo del observador a partir de un objeto en el que los colores se encuentran puros y en partes
relativamente pequeas.
Si nos
aproximamos
a dicho objeto
veremos las
partes
coloreadas; si
nos alejamos,
podemos
llegar a
percibir un
nico color una mancha homognea - compuesta por las mltiples partes de los mltiples colores diferentes.
En resumen:
La mezcla ptica es un efecto en el que dos colores (o ms), percibidos simultneamente,

se ven combinados y por ende fundidos en un solo y nuevo color.
En la mezcla ptica o partitiva los colores originales son primero anulados y hechos
invisibles, despus reemplazados por un sustituto llamado mezcla ptica. Es decir se trata
de una mezcla artificial realizada por el sistema de visin humano.
El fenmeno de la mezcla ptica se debe a la incapacidad de la retina humana para descomponer
detalles pequeos, es decir, es consecuencia del lmite de agudeza del sistema visual humano del que
hablaremos en sucesivas ocasiones. El reconocimiento de estos detalles depende de la medida de los
conos y de los bastoncillos, los dos fotorreceptores de nuestra retina de los que nos ocuparemos en el
prximo tema. As, las estructuras finas de una imagen no pueden ser reconocidas solas, las
reflexiones de cada una de ellas se mezclan en la vista en un matiz unitario. Los diferentes hilos
coloreados, por ejemplo, que componen una tela y cuya existencia puede apreciarse sin dificultad a
travs de una lupa, no pueden ser percibidos a simple vista. Igual ocurre con las tramas de imprenta.
En general, cuando existen ms de 60 lneas por centmetro no es posible distinguir por separado los
puntos de la trama.
Los pintores
impresionistas, por
ejemplo, nunca
presentaban un verde
en s. En lugar de
aplicar pintura verde
resultante de mezclar
mecnicamente en la
paleta el amarillo con el
cian, aplicaban amarillo
y cian por separado,
sin mezclar, en
pinceladas
yuxtapuestas, de
manera que slo se
mezclaran en la
percepcin del
espectador. Las
pinceladas deban tener
el tamao mnimo
suficiente para que no
Navegando por el Sena Pierre Auguste Renoir hacia 1879
pudieran ser apreciadas a simple vista
porque, como ya sabemos, el efecto de
la mezcla ptica depende del tamao de los componentes y de la distancia de observacin. Los
impresionistas trabajaban sobre una paleta de colores puros, desterrando los tonos muy oscuros,
neutros y grises, es decir, los que no aparecen en el espectro solar. As obtenan una pintura
luminosa, de tonalidades vivas y claras. El procedimiento tiene, adems, una indudable ventaja:
realizndose la mezcla con luz, el tono resultante es de una limpieza que jams puede lograr la
mezcla fsica de los pigmentos.
En la segunda mitad del siglo XIX, con

los descubrimientos debidos a la fsica
sobre la naturaleza de la luz, se
despierta en los pintores un inters
ms vivo sobre los fenmenos
luminosos y su aplicacin a la pintura.
La luz es el vehculo necesario de toda
impresin visual, por lo que es lgico
que constituya la primera y principal
preocupacin del pintor.
Es la luz solar la que, cayendo con
mayor o menor inclinacin, con
intensidad distinta, directa o reflejada,
sobre las cosas, engendra la ilusin
del color y de la lnea, que es
inherente al fenmeno de
diferenciacin de los colores. Los
Impresin: sol naciente Claude Oscar Monet - 1873
impresionistas se preocuparon ms por captar la
incidencia de la luz sobre el objeto que por la
exacta representacin de sus formas, debido a que la luz tiende a difuminar los contornos y refleja los
colores de los objetos circundantes en
las zonas de penumbra. Los pintores
acadmicos definan las formas
mediante una gradacin tonal,
utilizando el negro y el marrn para las
sombras.
Los impresionistas eliminaron los
detalles minuciosos y tan slo
sugirieron las formas. Consiguieron
ofrecer una ilusin de realidad
aplicando directamente sobre el lienzo
pinceladas de color cortas y
yuxtapuestas, que mezcladas por la
retina del observador desde una
distancia ptima aumentaban la
luminosidad mediante el contraste de
un color primario (como el verde) con
su complementario (magenta). De este
modo, los impresionistas lograron una
mayor brillantez en sus pinturas que la
que se produce normalmente al mezclar
los pigmentos antes de aplicarlos.
leo de Georges Saurat (18591891), maestro del puntillismo,

titulado Jarrn con flores
Estas consideraciones fueron llevadas a su extremo por la escuela pictrica denominada puntillismo
<8>, mtodo que consiste en la aplicacin de pequeos puntos de color puro. Al contemplar los
cuadros desde cierta distancia, estas pequeas manchas se funden en un solo campo de color (mezcla
ptica) y reproducen con brillantez los efectos lumnicos.
Georges Seurat, Las modelos, leo sobre lienzo que el pintor realiz en 1888, a los
29 aos (museo: The Barnes Foundation, Pensilvania). Georges Seurat es uno de los
ejemplos ms destacados de puntillismo, tcnica basada en la mezcla partitiva.
Mezcla rpida
El fenmeno denominado mezcla rpida tiene su origen en la lentitud de reaccin
de nuestro sentido de la vista y en particular en la llamada persistencia
retiniana, fenmeno del que hablaremos con detalle en el tema siguiente pues
es el fenmeno que permite el registro de imgenes en movimiento.
Cuando la lente simple del ojo, el cristalino, enfoca una imagen sobre la retina, los
impulsos nerviosos que llegan al cerebro son estimulados por la secrecin de unos
fotopigmentos especficos, cuya actividad qumica persiste aunque la imagen
desaparezca repentinamente, mantenindose la estimulacin de las seales
nerviosas durante un breve periodo de tiempo. Este es el fenmeno llamado
persistencia retiniana. La comprobacin es muy simple: si cerramos los
ojos observaremos que las imgenes en nuestra retina no desaparecen
instantneamente; se mantienen durante un breve lapso de tiempo. En
esta til propiedad se basan todos los sistemas actuales de
reproduccin de imgenes en movimiento, sean mecnicos o
electrnicos. La sensacin de movimiento que percibimos en las
imgenes proyectadas en el cine o en un televisor se fundamenta en
esta persistencia o retardo de nuestra retina pues lo que vemos son
imgenes fijas (sin movimiento) pero yuxtapuestas a gran velocidad.
A efectos cromticos, cuando frente al ojo hacemos girar un disco con
diferentes sectores cromticos, el ojo no es capaz de distinguirlos a
partir del momento en que el giro del disco supera una determinada
velocidad. Si ese disco contuviera, por ejemplo, cantidades iguales de
azul verde y rojo primarios, el observador lo percibira como
blanquecino. Igualmente, el aleteo de una mariposa cuyas alas
contienen verde y rojo ser percibido por nuestro ojo como si el insecto
tuviera alas amarillentas.
<8> Los experimentos fsicos haban probado tambin que la mezcla de colores los ensucia y desemboca a la
postre en el negro. Por ello, para los pintores de la escuela denominada puntillista, la nica mezcla capaz de
producir el efecto deseado es la mezcla ptica. Tras haber reunido por separado en sus telas los elementos
individuales de color presentes en la naturaleza, el pintor asignaba a la retina del espectador la tarea de unirlos
de nuevo. La tcnica de pinceladas de los impresionistas no permita la exactitud matemtica que necesitaban
los puntillistas para aplicar su sistema con pleno rendimiento. Mediante la adopcin de minsculas pinceladas en
forma de punto lograron acumular, incluso sobre superficies reducidas, una gran variedad de colores y tonos,
cada uno de los cuales se corresponda con uno de los elementos que contribua a la apariencia del objeto. A
una distancia determinada, esas partculas diminutas se mezclan pticamente y esa mezcla tena que producir
una intensidad de colores mucho mayor que cualquier mezcla de pigmentos.
En este sentido, sus estudios de luz y color sobrepasan los realizados por cualquiera de los impresionistas, pero
tambin se encontraron con mayores dificultades. Con ms conocimientos y un ojo ms disciplinado, tenan que
hallar todos los matices del espectro luminoso, as como un modo de iluminar u oscurecer un matiz dado en
relacin con los contrastes simultneos producidos por los colores que le rodeaban. A pesar de lo
aparentemente acertado de la denominacin de puntillismo, sobre todo en lo que se refiere a la tcnica de este
grupo, ni Seurat ni Signac, sus miembros fundadores, la aceptaron nunca; ambos condenaron y evitaron
rigurosamente este trmino a favor del de divisionismo, que consideraban abarcaba mejor todas sus
innovaciones.
SISTEMAS DE OBTENCIN DE COLOR. SISTEMA ADITIVO

En 1861, James Clerk Maxwell <9> proyect ante la Royal Institution de
Londres una imagen en color de una condecoracin llamada Tartan
Ribbon, mediante la yuxtaposicin de tres diapositivas fotogrficas en
blanco y negro pero captadas cada una a travs de filtros rojo, verde y
azul, y proyectadas con los mismos filtros con tres linternas. Maxwell fue
el fsico que, ms tarde, confirm el carcter ondulatorio de la luz. Aquel
famoso experimento en el que se obtuvo la primera fotografa en color de
la historia, se bas en la mezcla aditiva de colores.
Denominamos mezcla aditiva a
aquella que parte del azul, verde y
rojo para obtener todos los colores, aadiendo unos a otros.
Por tanto, un sistema de color aditivo implica que se emita luz
directamente desde una fuente de iluminacin de algn tipo.
Mezclando luces de colores procedentes de dos o ms focos
(caones de luz coloreada) sobre una pantalla blanca obtenemos
una mezcla aditiva. Si mezclamos los tres colores primarios en
proporciones adecuadas (ecuacin de la luminancia) obtendramos
el blanco. Una forma de obtencin de la luz blanca es proyectar
superpuestas sobre un punto de una pantalla blanca una luz azul,
una verde y otra roja. Este tipo de proceso se llama aditivo
porque para formar la mezcla sumamos las distintas
La mezcla aditiva de los tres colores
proporciones correspondientes a cada primario.
primarios produce el blanco. En este tipo
de mezcla, como ocurre en los monitores

de TV, la base es el negro (ausencia de
color). En el monitor, este negro esta
representado por la oscuridad (carencia
de seal) en la pantalla.
En la sntesis aditiva sumamos radiaciones de diversas ondas,

es decir que estamos aadiendo luz en cada mezcla, con lo cual
el color resultante es ms luminoso (brillante). Por ello se
dice que la mezcla aditiva origina colores luz.
Esta mezcla de color o tonalidad es la propia de sistemas basados en emisin de luz, como
televisores, monitores y proyectores multimedia. En los primeros proyectores multimedia era
posible observar como la imagen final se obtena por superposicin de las producidas por los tres
caones azul, verde y rojo, visibles en el
exterior del aparato. En la TV cromtica
<10> y en los monitores de ordenador,
los colores se reproducen mediante una
mezcla de color aditiva. En este caso, los
colores se generan al pasar la luz blanca a
travs de tres filtros de color apropiados o
utilizando fsforos apropiados. La pantalla
de un monitor convencional de color (CRT,
Cathodic Rays Tube), est compuesta de
minsculos elementos rojos, azules y
verdes de fsforo, cada tres de ellos
conforma un pxel o elemento bsico de
imagen <11>. Todas las pantallas electrnicas, sean de rayos catdicos o planas (LCD, plasma y
OLED), forman el color por sntesis aditiva.
El monitor de color
tiene una mscara
o rejilla
conformada por
minsculos
orificios alineados
con los pxeles
RGB. Los pxeles
RGB son excitados
ordenadamente
por el can de
electrones: el
can
correspondiente al
rojo excita slo los fsforos rojos, el azul a los azules y el verde slo a los
fsforos verdes, todo ello en una fraccin de segundo y en la forma
esquemtica siguiente:
En la primera triada, el pxel solo tiene
encendido el fsforo rojo. Por tanto se
percibira como un punto rojo.
Ampliacin del puntero

tpico de Windows
La segunda triada, tiene encendidos los tres

fsforos, en igual intensidad, por lo cual, se visualizara un punto blanco.
La tercera triada solo enciende los fsforos rojo y verde, en consecuencia,
resultara un punto amarillo.
Tanto en proyectores multimedia como en monitores de televisin, debe
controlarse la luminancia de cada primario para que la cantidad del mismo en las mezclas se ajuste a
la produccin de la gama de colores deseados <12>.
De la obtencin de la imagen en color mediante tres
negativos tomados sucesivamente como hizo Maxwell
en 1861 - lo que obligatoriamente solo permita
fotografiar naturalezas muertas por la baja sensibilidad
de aquellas emulsiones - el ingenio llev a inventar
cmaras que pudieran tomar simultneamente las tres
fotografas, con la divisin del haz captado por el
objetivo en tres haces mediante prismas o espejos. A
esta intencin responda la cmara Kronoscop de
1895, obra del estadounidense Frederick E. Ives
(1856-1937), un antecedente del procedimiento que
utilizaran las futuras cmaras de televisin <13>.
La gran dificultad de todos aquellos experimentos
resida en que las emulsiones actnicas (sensibles a la
luz) conocidas por entonces, tanto las placas hmedas
al colodin como las secas con gelatina y halogenuros de plata que aparecieron a partir de 1870, eran
slo sensibles a la zona azul del espectro. Muchos esfuerzos y experimentos hubieron de realizarse
para conseguir la impresin de las placas correspondientes a los filtros rojo y verde. En 1884 se
consigue la emulsin ortocromtica, sensible al verde y al azul, pero hasta principios del siglo XX no
se descubre la pancromtica, sensible tambin al rojo. Ello permiti la prctica inicial de la fotogrfica
en color, destinada bsicamente a la reproduccin mediante artes grficas.
Los hermanos Lumire inventaron un

sistema de obtener la sntesis aditiva
MEZCLA ADITIVA
mediante una nica diapositiva. Eran las
Plaques Autochromes que fabricaron
En 1861, James Clerk
industrialmente en sus instalaciones y
Maxwell proyect ante la
comercializaron a partir de 1907,
Royal Institution de
abriendo el campo del color incluso a los
Londres una imagen en
aficionados. Se trataba de unas placas
color (una condecoracin),
sobre cuya emulsin pancromtica se
mediante la yuxtaposicin
situaba una capa de granos de almidn
de tres diapositivas
teidos de los tres colores
fotogrficas en blanco y
fundamentales. Los granos translcidos
negro pero captadas cada
actuaban como microfiltros, dejando
una a travs de filtros rojo,
pasar cada uno la luz de su color que
verde y azul, y
La primera fotografa en
impresiona la emulsin bajo l. La placa
proyectadas con los
color fue obtenida por el
se someta a un revelado de inversin
mismos filtros con tres
mtodo de MEZCLA ADITIVA
que la converta en imagen positiva. Los
linternas.
granos de almidn no eran afectados ni
desprendidos en los diferentes baos.
As, al proyectar esta diapositiva, se obtena una imagen compuesta de diferentes puntos de color,
como un mosaico. Los puntos eran lo suficientemente pequeos como para que quedaran por debajo
de la acuidad (o agudeza) de la visin humana que los integraba, consiguindose as la suma aditiva
por yuxtaposicin.
El color por sntesis aditiva fue el

mtodo utilizado en la primitiva
cinematografa en color aunque
con poco xito, debido a su
coste elevado en equipos de
exhibicin y a las deficiencias de
imagen que ocurran con objetos
mviles. El sistema que tuvo
alguna explotacin comercial fue
el Kinemacolor que se basaba en
la sntesis aditiva de dos colores
(rojo-anaranjado y verdeLa pantalla de un monitor convencional
azulado). Posteriormente se
de color (CRT, Cathodic Rays Tube) est
intent obtener una
compuesta de minsculos elementos
cromaticidad ms real con tres
rojos, azules y verdes de fsforo; cada
colores y finalmente con cuatro.
tres de ellos conforman un pxel
En cualquiera de los casos el
(unidad elemental de imagen).
sistema consista en la obtencin
de dos, tres o cuatro fotogramas
consecutivos en blanco y negro filmado cada uno de ellos con un filtro de cada color; posteriormente
se proyectaba cada fotograma con su filtro correspondiente con una velocidad doble, triple o
cudruple de la normal.
El gran problema de los sistemas aditivos para fotografa resida en la baja rapidez (sensibilidad) del
material, teniendo la luz que atravesar la pantalla filtro para impresionar la emulsin. Tambin la falta
de luz se dejaba sentir en la proyeccin, cuestin especialmente grave en el caso de la proyeccin
comercial cinematogrfica en grandes salas; un blanco en la pantalla se consegua con la suma de la
luz roja, la verde y la azul. Por ello los sistemas cinematogrficos de color basados en la mezcla
aditiva fueron efmeros. Sin embargo, cuando la televisin quiso colorear sus imgenes recurri a la
sntesis aditiva.
PLAQUES AUTHOCROMES (Hermanos Lumire), 1907
Leyes bsicas de la mezcla aditiva

De lo que hemos visto hasta ahora, podemos resumir las leyes de la mezcla aditiva.
1- La sntesis aditiva funciona a partir de la ausencia de estimulacin (partimos de la

ausencia de luz y de color; pantalla apagada) y procede mediante aadidos de los
colores primarios (R, V, A). La suma de todas las partes posibles de rojo, verde y azul
genera el color blanco.
2- Sus ecuaciones bsicas son:
- (R + V + A) = negro
R + V + A = blanco
R + V = amarillo
R + A = magenta
V + A = cian
3- La mezcla aditiva da lugar a colores que tienen luminancias (brillo) mayores que
cualquiera de los colores utilizados para mezclar.
4- La mezcla aditiva de dos de los tres primarios da lugar a los llamados colores
complementarios o secundarios: cian (azul + verde), amarillo (verde + rojo) y
magenta (violeta + rojo).
5- La mezcla aditiva de dos colores complementarios, da lugar a un primario:
Amarillo + magenta = (verde + rojo) + (azul + rojo) = rojo
Amarillo + cian = (verde + rojo) + (azul + verde) = verde
Cian + magenta = (azul + verde) + (azul + rojo) = azul
En cada una de las tres ecuaciones anteriores lo que hemos hecho es suprimir una triada
(azul + verde + rojo) puesto que, como sabemos, la suma de triadas completas es
acromtica.
Si en la primera ecuacin:
suprimimos una triada (verde + rojo + azul), lo que finalmente queda es el rojo.
6- La mezcla aditiva de los tres colores primarios, en la proporcin adecuada, reproduce
el color blanco - luz blanca o acromtica -. Tambin se obtiene una sensacin
acromtica mezclando aditivamente un primario y su correspondiente
complementario. Por ejemplo, el primario rojo con su complementario cian producir
una mezcla acromtica.
LEYES DE LA MEZCLA ADITIVA

6. La mezcla aditiva de dos colores complementarios,
da lugar a un primario:
Amarillo + magenta = rojo
(verde + rojo) + (azul + rojo) = rojo >
Amarillo + cian = verde
(verde + rojo) + (azul + verde) = verde
Cian + magenta = azul
(azul + verde) + (azul + rojo) = azul
Una triada completa es acromtica
Las ocho sensaciones bsicas de color en mezcla aditiva
Mezclas aditivas
Sensacin de color
Ninguna
= Negro
M + C = (A + R) + (A + V)
= Azul
Allo + C = (V + R) + (A + V)
= Verde
Allo + M = (V + R) + (A + R)
= Rojo
A+V
= Cian
A+R
= Mgta
V+R
= Allo
A+V+R
= Blanco
<9> El primero en obtener un resultado convincente en fotografa en color fue

el gran fsico escocs James Clerk Maxwell, quien present su mtodo aditivo
de fotografa en color en Londres, en 1861, con la intencin de demostrar
cmo la percepcin retiniana de los colores se realiza a partir de tres colores
fundamentales. Su mtodo consisti en proyectar negativos obtenidos con
filtros de color rojo, azul y verde, con el propsito de obtener, despus de una
superposicin precisa de los
negativos en una pantalla, una
imagen nica con todas las
tonalidades del modelo original, la
condecoracin reproducida a la
izquierda denominada Tartan
Ribbon (el tartn es una tela de
lana con cuadros o listas cruzadas
de diferentes colores, caracterstica
de Escocia)
El procedimiento tiene un
fundamento cientfico, pero el
experimento resulta por pura coincidencia, ya que la emulsin utilizada por Maxwell posee una sensibilidad
cromtica insuficiente.
<10> Desde el punto de vista lingstico lo correcto sera hacer la distincin entre televisin cromtica y
acromtica y no entre televisin en blanco y negro por una parte y televisin en color, por otra.
<11> Las pantallas electrnicas pueden clasificarse
en dos grandes grupos en funcin de la tecnologa
empleada para formar la imagen: las pantallas de
tubos de rayos catdicos (CRT, cathode ray tube) y
las pantallas planas (FPD, flat panel displays).
Dentro de las planas se engloba un gran nmero
de pantallas muy distintas en cuanto a la
tecnologa empleada, pero compartiendo la
caracterstica comn que indica su nombre: son
planas. La norma UNE-EN ISO 13406-1 define
como pantalla plana "aquella que est formada por
una superficie plana con un radio de curvatura
mayor de 2 metros, destinada a la presentacin de
informacin; la superficie incluye una zona activa
constituida por un conjunto regular de elementos
pictogrficos
discretos
elctricamente alterables (pxeles), dispuestos en filas y columnas"; es decir,
que tiene una estructura matricial.
Las pantallas planas (FPD) pueden clasificarse en dos grupos: las que emiten
luz y las que utilizan un sistema de retroiluminacin. Estas ltimas son
conocidas con el nombre de LCD (liquid crystal displays): pantallas de cristal
lquido. Las TFT LCD (thin film transistor) son las ms representativas de las
que utilizan retroiluminacin (hay que aclarar que TFT no es una tecnologa de
visualizacin en s, se trata de un tipo especial de transistores con el que se
consigue mejorar la calidad de la imagen). De entre las pantallas planas que
emiten luz, cabe destacar la de plasma (PDP, plasma display panel) como la
ms importante.
<12> Paradjicamente, los monitores en blanco y negro, pese a ser de tecnologa ms simple, tienen mayor
resolucin que los de color. Veamos por qu.
La pantalla de un monitor convencional de color (CRT, Cathodic Rays Tube) est compuesta de minsculos
elementos rojos, azules y verdes de fsforo, cada tres de ellos conforma un pxel. El monitor de color tiene una
mscara o rejilla conformada por minsculos orificios alineados con los pxeles RGB. Los pxeles RGB son
excitados ordenadamente por el can de electrones: el can correspondiente al rojo excita slo los fsforos
rojos, el azul a los azules y el verde slo a los fsforos verdes, todo ello en una fraccin de segundo. Por tanto,
lo que se utiliza en esencia es slo 1/3 de la resolucin potencial de imagen en azul, verde y rojo.
Por el contrario, un monitor en blanco y negro tiene su pantalla formada por una sola capa de fsforo. Los
fsforos en un monitor en blanco y negro no son separados en tres puntos como en el monitor de color y por
tanto resultan ms ntidos. En los monitores de color, si se
utiliza el mando del croma para eliminar el color, no se
obtiene una imagen ms ntida.
<13> Cmara Hess-Ives Hicro de 1915 basada en los
descubrimientos de Frederick Ives. Produca imgenes en
color a base de exposiciones consecutivas a travs de filtros
magenta, cian y amarillo.
SISTEMAS DE OBTENCIN DE COLOR. SISTEMA SUSTRACTIVO
Partiendo de la luz blanca como materia prima podemos obtener la

sensacin de todos los colores si a esta mezcla, aproximada, de
todas las radiaciones sustraemos (eliminamos) parte de ellas. De
esta forma puede obtenerse el verde por supresin de las
radiaciones magentas (rojo + azul) y puede obtenerse el color azul si
a la luz blanca la suprimimos las radiaciones amarillas (rojas +
verdes). En consecuencia, un color cualquiera puede obtenerse
si a la luz blanca se le sustrae su color complementario.
El sistema sustractivo (o mezcla
sustractiva) consiste en la obtencin
de luces de cualquier color con la
resta (sustraccin) de componentes
cromticos a la luz blanca mediante
filtros de color. Cuando ponemos un
filtro de color a la luz blanca, slo
dejamos pasar luz de ese color, por lo
tanto, le estamos restando a la luz
blanca el resto de tonalidades. Este
sistema utiliza filtros que se interponen al
La mezcla
paso de la luz blanca y se emplean,
sustractiva de los
nicamente los colores complementarios:
tres colores
amarillo, magenta y cian. Podramos utilizar
complementarios
filtros de colores primarios para restar
produce el negro
componentes a la luz blanca pero no
podramos obtener todos los colores sino nicamente diferentes
tonos de rojo, verde o azul. En cambio, con la utilizacin de filtros
de colores complementarios tenemos la posibilidad de superponer
filtros para as obtener luz de todos los dems colores posibles.
En comparacin con la mezcla aditiva,

la sustractiva tiene lugar en un
espacio anterior (rea del material) en
la cadena de efectos entre la luz y la
sensacin de color. Se relaciona con
el poder de absorcin del material
translcido (transmisin selectiva).
Necesitamos filtros o pigmentos con
los tres colores complementarios
(cian, magenta y amarillo). El color
blanco es necesario como color base
para llenar las diferencias. En la
proyeccin cinematogrfica, el color
blanco esta presente en la luz que
emite el proyector y en la pantalla. En
la impresin multicolor y en las
pinturas el blanco esta presente en el
papel, lienzo o soporte de impresin.
Utilizando
sustractivamente
filtros de los colores
complementarios, es
decir,
superponindolos,
podemos obtener
luz de los colores
primarios (rojo,
verde, azul). Por
ejemplo, decimos
que cian ms
amarillo origina
verde. La
explicacin es
simple.
Si hacemos pasar luz blanca a travs de un filtro cian

(azul y verde), este filtro dejar pasar slo esos dos
colores. A continuacin esa luz azul y verde tropieza con
un filtro amarillo (verde y rojo) que interceptar el azul,
dejando pasar solo el verde. Por tanto cian + amarillo =
verde (a la izquierda, en el centro)
La mezcla sustractiva de los tres complementarios
(magenta + cian + amarillo) origina el negro. Veamos por
qu.
1- El rayo de luz blanca llega al primer filtro,
magenta, que slo deja pasar los colores que
contiene: azul y rojo.
2- Esta luz azul y roja llega al segundo filtro, cian (azul y verde), por tanto la nica luz que lo
traspasa es la azul.
3- La luz azul resultante finalmente llega al filtro amarillo (verde y rojo) que intercepta la
totalidad del azul. El resultante, por tanto, de la mezcla sustractiva de los tres colores
complementarios es la ausencia de color: el negro.
El resultado de una mezcla sustractiva es
una luz que posee menos longitudes
de onda y brillo que la original. As
mismo, la luminosidad del color
resultante mediante la sntesis
sustractiva es menor que la luminosidad
de los colores que intervienen puesto
que se sustrae luz. Los sistemas de
proyeccin de imgenes sobre pantallas
cinematogrficas o proyeccin de
diapositivas, obtienen el color por el
procedimiento sustractivo.
UN FILTRO
DEJA PASAR SUSTRAE
magenta
Rojo + azul
verde
cian
azul + verde
rojo
amarillo
rojo + verde
azul
magenta + cian
Azul
verde y rojo
magenta + amarillo
rojo
verde y azul
cian + amarillo
verde
rojo y azul
cian + amarillo + magenta
nada
todo
LEYES DE LA MEZCLA SUSTRACTIVA
LEYES DE LA MEZCLA SUSTRACTIVA
5.- La mezcla sustractiva de dos complementarios

origina siempre un primario:
5.- La mezcla sustractiva de dos complementarios

origina siempre un primario:
Magenta + cian = azul

(rojo + azul) + (verde + azul) = azul
Magenta + amarillo = rojo

(azul + rojo) + (verde + rojo) = rojo
Leyes bsicas de la mezcla sustractiva
1.- La sntesis substractiva funciona a partir de la estimulacin plena (color blanco u hoja
de papel sobre la que se va a imprimir, pantalla de proyeccin cinematogrfica) y procede
mediante filtrajes o substracciones de sus colores complementarios (C, M, Allo). El
filtraje de todas las partes posibles de cian, magenta y amarillo genera el color negro.
2.- Sus ecuaciones bsicas son las siguientes:
- (C + M + Allo) = blanco
C + M + Allo = negro
M + C = azul
Allo + C = verde
M + Allo = rojo
3.- La mezcla sustractiva da lugar a colores que tienen luminancias (brillo) menores que
cualquiera de los complementarios utilizados.
4.- La mezcla sustractiva de dos colores complementarios origina un primario:
Cian + amarillo = verde
Cian + magenta = azul
Amarillo + magenta = rojo
(verde + azul) + (verde + rojo) = verde

(verde + azul) + (rojo + azul) = azul
(verde + rojo) + (azul + rojo) = rojo
5.- La mezcla sustractiva de tres colores complementarios en la proporcin adecuada

reproduce el negro o, en su caso (menor saturacin), el gris.
Las ocho sensaciones bsicas de color en mezcla sustractiva
Mezclas sustractivas
Sensacin de color
Ninguna
= blanco
Allo
= Allo
Magenta
= Mgta
Cian
= Cian
Amarillo + Magenta
= Rojo
Amarillo + Cian
= Mgta
Cian + Magenta
= Allo
Cian + Magenta + Amarillo
= Negro
Los colores que se obtienen por mezcla de tintas tanto en la pintura (acuarelas, leos, acrlicos, ceras,
tmperas y cualquier pintura industrial que utilice pigmentos de color) como en las artes grficas
(fotograbado, litografa, offset) siguen el mtodo sustractivo. En artes grficas se emplean matrices
cian, amarillas y magentas, a las que se aade una negra para mejorar la tonalidad. Idntico sistema
es el empleado en las fotocopiadoras en color.
Histricamente, al igual que otros sistemas de color, hasta que se inventaron las emulsiones
pancromticas en 1906 y se pudieron impresionar negativos a travs de un filtro rojo, no tuvieron
eficacia prctica. Tomados los tres negativos de seleccin a travs de los filtros primarios, se obtenan
tres positivos por contacto sobre pelcula tiendo en masa cada uno con el color complementario del
filtro de toma: el positivo correspondiente al negativo del filtro azul se tea de amarillo; el del rojo,
de cian; el del verde, de magenta. Colocadas las tres pelculas, una sobre otra con coincidencia de las
imgenes, se vea por trasparencia o por proyeccin la imagen en color del objeto original. En
resumen, se trataba de acceder a todos los colores del espectro mediante su seleccin segn los
primarios y su reconstitucin con los secundarios, o complementarios, a travs de la sntesis
substractiva. El mtodo fue mejorado para la fotografa con la impresin de los positivos de seleccin.
Era el mtodo llamado de transferencia de colorantes o Dye Transfer, que Kodak desarroll y puso a
disposicin de los laboratorios profesionales e incluso de los aficionados exigentes.
Despus de los inicios de la fotografa y el cine en color por el mtodo aditivo se llega a la solucin de
emplear el mtodo sustractivo. Los inicios de este sistema, como el mtodo Tricromode Carbro, tena
grandes dificultades debidas a la superposicin exacta de las tres reproducciones. En esencia consista
en realizar tres exposiciones sobre tres negativos diferentes de blanco y negro utilizando los filtros de
los colores primarios rojo, verde y azul; cada negativo era la base para obtener una copia en el color
complementario al filtro con el que se haba obtenido, siendo el resultado tres copias (cian, magenta y
amarilla) que al superponerse daban lugar a la imagen en color del objeto fotografiado.
En la actualidad, en la obtencin de imgenes sobre negativo fotogrfico y cinematogrfico se
emplean los colores primarios aditivos; posteriormente, en el procesado final se consigue una imagen
con los colorantes complementarios: amarillo, magenta y cian. Como consecuencia, la imagen
observada es el resultado, no de una suma de luces sino de la sustraccin efectuada sobre la luz
blanca que incide sobre la copia en papel o la pantalla de proyeccin. De ello hablaremos con
detenimiento ms adelante.
Pintores, impresores, luminotcnicos y fotgrafos emplean idiomas distintos en funcin de si mezclan
pigmentos (mezcla sustractiva) o luces (mezcla aditiva). Sobre la tela, se obtienen todos los matices
mezclando el cian, magenta y amarillo; se habla de la sntesis sustractiva, ya que los pigmentos
sustraen la luz a la luz blanca los colores que absorben. Por el contrario, sobre la pantalla de
televisin, los puntos luminosos rojos, verdes y azules se combinan entre s para crear todos los
dems tintes; es la sntesis aditiva. En conclusin: con la mezcla, en proporciones adecuadas, de
tres estrechas franjas del espectro, se puede reproducir toda la gama de colores.
Es evidente que si todos los colores existentes en la naturaleza los percibimos en funcin del anlisis
realizado por los tres fotoconversores de nuestras retinas, y no mediante la excitacin de un
fotoconversor especfico para cada color/longitud-de-onda, es suficiente con ofrecer a tales
fotoconversores el estmulo adecuado para que sinteticen una sensacin similar a la que se tendra si
se presentara al ojo cada matiz. Nuestro sistema visual es incapaz de discernir si el color amarillo por
ejemplo es producido por una radiacin entre 575nm y 590nm o por cualquiera de los dos
procedimientos posibles de sntesis del color, puesto que en la retina no existe un fotoconversor
especfico para cada color.
Podemos conseguir un amarillo

tanto mediante la adicin de
dos haces verde y rojo como
mediante el procedimiento de
eliminar, sustraer de la luz
blanca todas las radiaciones no
amarillas. Los colores que
percibimos raramente estn
producidos por radiaciones
espectrales monocromticas. De
esta forma puede obtenerse el
verde por supresin de las
radiaciones magentas (rojo +
azul) y puede obtenerse el color
azul si a la luz blanca la
suprimimos las radiaciones
amarillas (rojas + verdes). En
consecuencia, un color
cualquiera puede obtenerse si a
la luz blanca se le sustrae su
color complementario.
Es importante insistir en que la
mezcla sustractiva es
fundamentalmente diferente a
la de los sistemas aditivos. En
los sistema aditivos, a medida
que aadimos colores, el
resultado se traduce en una luz
que tiene cada vez ms
longitudes de onda y ms brillo.
En cambio, el resultado de una
mezcla sustractiva es una luz
que posee menos longitudes de
onda y menor brillo que la
original.
SISTEMA ADITIVO - RESUMEN
Parte de la ausencia de luz

(y, por tanto, color) y va
aadiendo colores
primarios
Cada mezcla produce ms
brillo
Tpico de sistemas que
emiten luz (pantallas de
TV, computadoras,
multimedia)
La mezcla aditiva de dos
primarios es un
complementario
La mezcla aditiva de los tres

primarios es el blanco
SISTEMA SUSTRACTIVO
RESUMEN
La mezcla aditiva de dos

complementarios es un
primario
Parte del blanco al que

va restando colores
complementarios
Cada mezcla produce
menos brillo
Tpico de sistemas que
proyectan luz (cine,
diapositivas)
La mezcla sustractiva de
dos complementarios es
siempre un primario
Mezclando sustractivamente
dos primarios no
obtendramos ningn color
La mezcla sustractiva de
los tres complementarios
es el negro

02 +el+color

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

02 +el+color

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

MANUAL BSICO DE TECNOLOGA AUDIOVISUAL

Percepcin del color

Parmetros que definen un color

Colores primarios y complementarios

Influencia de la percepcin visual en la mezcla de colores

Sistemas de obtencin del color

El color Antonio Cuevas Pg. 1 de 37

sensacin visual que no se debe a atributos espaciales o

definir las cosas por lo que son en lugar de por lo que

El color Antonio Cuevas Pg. 3 de 37

Una ltima y curiosa

El color Antonio Cuevas Pg. 4 de 37

PERCEPCIN DEL COLOR

El fsico ingls Sir Isaac Newton (1642-1727) demostr por

El color de una fuente de luz

Efectos de la luz coloreada sobre los objetos de color

Verde muy claro

Azul muy claro

Azul verdoso oscuro

Azul rojizo oscuro

El color Antonio Cuevas Pg. 7 de 37

<2> Isaac Newton naci el da de

Apuntes manuscritos de Newton

"No s lo que puedo parecer al mundo; pero para m

Pblico Madrid, 29 de marzo de 2009

El color Antonio Cuevas Pg. 10 de 37

PARMETROS QUE DEFINEN UN COLOR

Curva de sensibilidad espectral del ojo humano,

El color Antonio Cuevas Pg. 11 de 37

Ecuacin fundamental de la luminancia

Y = 0.30 R + 0.59 G + 0.11 B

El color Antonio Cuevas Pg. 12 de 37

Longitud de onda del color

QU ES LONGITUD DE ONDA PREDOMINANTE?

La saturacin aade energa

La pureza o saturacin del color puede relacionarse con el ancho de

Por lo tanto, el matiz, la

Es importante constatar que,

Al aumentar la saturacin disminuye el brillo. Y viceversa

El color Antonio Cuevas Pg. 15 de 37

<6> La CIE (Commission Internationale de l'Eclairage), data de

El color Antonio Cuevas Pg. 16 de 37

COLORES PRIMARIOS Y COLORES COMPLEMENTARIOS

Primarios: azul, verde y rojo. Su

Aunque cada uno corresponde a radiaciones de longitud de onda

El color Antonio Cuevas Pg. 17 de 37

(complementario del verde)

Cuando de la luz blanca se separa

Disco de colores simplificado, basado en el espectro visible y

El color Antonio Cuevas Pg. 18 de 37

De lo visto hasta ahora podemos obtener ya algunas conclusiones:

1. La suma de dos primarios es siempre un complementario

El color Antonio Cuevas Pg. 19 de 37

INFLUENCIA DE LA PERCEPCIN VISUAL EN LA MEZCLA DE COLORES

Mezcla ptica (o mezcla partitiva)

Es la misma situacin que nos ocurre ante las tramas de

La mezcla ptica es un efecto en el que dos colores (o ms), percibidos simultneamente,

En la segunda mitad del siglo XIX, con

leo de Georges Saurat (18591891), maestro del puntillismo,

El color Antonio Cuevas Pg. 23 de 37

SISTEMAS DE OBTENCIN DE COLOR. SISTEMA ADITIVO

de mezcla, como ocurre en los monitores

En la sntesis aditiva sumamos radiaciones de diversas ondas,