UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS

Notas sobre um texto em contramo: Rua de Mo

nica

MAURCIO DOS SANTOS GOMES

Porto Alegre, Dezembro de 2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS

Notas sobre um texto em contramo: Rua de Mo

nica

Maurcio dos Santos Gomes

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado ao Instituto de Letras
como requisito parcial para a
obteno do grau de Licenciatura
Plena em Letras pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul
UFRGS.
Orientadora:
Prof Dr Claudia Luiza Caimi

Porto Alegre, Dezembro de 2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS

Notas sobre um texto em contramo: Rua de Mo

nica

Trabalho de Concluso de Curso

apresentado ao Instituto de Letras
como requisito parcial para a
obteno do grau de Licenciatura
Plena em Letras pela Universidade
Federal do Rio Grande do Sul
UFRGS.
Orientadora:
Prof Dr Claudia Luiza Caimi

Aprovado em: __ de ___________ de ____.

BANCA EXAMINADORA:
___________________________________________
Prof Dr Rita Lenira de Freita Bit Bittencourt- UFRGS
___________________________________________
Prof. Mestre Atlio Bergamini - UFRGS
___________________________________________
Prof Dr Claudia Luiza Caimi UFRGS

A meus pais, pelo carinho incondiconal e pelas lies exemplares.

A meus irmos, por todos os livros que puseram diante de mim.
Tainara, pelo amor, companherismo e incentivo to determinantes.
Aos meus amigos, pelas conversas, opinies e cafs.
Claudia, amiga e orientadora, por tornar este trabalho possvel.

RESUMO
Este trabalho tem por objeto Rua de Mo nica, texto publicado por Walter Benjamin
em 1928. Escrito ao longo da Repblica de Weimar, o texto de Benjamin inteiramente
fragmentado e descontnuo, alm de abordar uma variedade considervel de temas, tais
como a literatura, as artes, vivncias cotidianas e sonhos. Tentando entender Rua de
Mo nica no contexto histrico de sua criao, assim como no mbito do pensamento
benjaminiano, este trabalho procurou afastar a aparente falta de coerncia do texto de
Benjamin, estudando-o enquanto tentativa de avaliao e posicionamento frente s
condies de produo e de atuao do escritor no contexto da metrpole moderna,
dominada pela alienao e pela mercadoria. Tal posicionamento foi analisado a partir do
uso subversivo que Benjamin faz das formas de escrita urbana, tal como a publicidade, a
fim de estabelecer uma reflexo de ordem esttica e histrica. Dessa forma, aps a
leitura da obra e de alguns comentadores (Willi Bolle e Rainer Rochlitz, em particular),
foi possvel concluir que Rua de Mo nica se constitui como proposta esttica e como
projeto historiogrfico diante da aparente impossibilidade de interveno do escritor no
cenrio moderno e da ilusria eternidade do tempo capitalista.

Palavras-chave: escrita da cidade; metrpole moderna; modernidade; arte

moderna.

RESUM
Cet article a comme sujet Rua de Mo nica, texte publi par Walter Benjamin en
1928. crit pendant la Rpublique de Weimar, le texte de Benjamin est entirement
fragment et discontinu, au-del daborder une variet considerable de sujets, comme la
littrature, les arts, des expriences quotidienennes et des rves. En cherchant
comprendre Rua de Mo nica dans le contexte historique de sa publication, comme
l'intrieur de la pense benjaminienne, cet tude s'est carter dune apparente manque
de cohrence du texte de Benjamin, de faon que le texte a t etudi comme une
tentative dvaluation et de garder une position en face des conditions de production et
daction de lcrivant dans le contexte de la metrople moderne, domine par
lalination et par la marchandise. Cette manire de garder une position a t analise a
partir de lusage subversive que Benjamin fait des formes de lcriture urbaine, comme
la publicit, pour tablir un rapport dordre esthtique et historique. De cette faon,
aprs la lecture du texte et de quelques studieux de Benjamin (Willi Bolle e Rainer
Rochlitz, en particulier), a t possible conclure que Rua de Mo nica se constitue
comme une proposition esthtique et comme un projet historiographique en face de la
apparente impossibilit daction du crivant dans le dcor moderne et de lillusion
dternit du temps capitaliste.

Mots-cls: criture de la metrople; metrople moderne; modernit; art

moderne.

SUMRIO

Introduo ............................................................................................. 07

Captulo 1
Rua de Mo nica: a cidade enquanto forma de escrita ...................... 09

Captulo 2
Entre a obra de arte e o documento: pressupostos para uma esttica
moderna ................................................................................................ 21

Captulo 3
Uma Historiografia Contra a Eternidade: a Composio da
Enciclopdia Mgica......................................................................... 30

Concluso ............................................................................................. 41

Referncias ........................................................................................... 43

Anexos .................................................................................................. 45

Introduo
A palavra alem Einbahnstrae manifesta um curioso comportamento
semntico: podendo significar tanto rua de mo nica como contramo, essa
palavra comporta a possibilidade de, semanticamente, confrontar a si mesma, tendo em
vista que nela coabitam sentidos diametralmente opostos. uma palavra dialtica,
poderamos dizer quase em tom de troa. Justamente por conta de tais propriedades,
Walter Benjamin entitula um de seus livros, publicado em 1928, de Einbahnstrae,
colocando-o, tal como a palavra que lhe d nome, sob o signo de um confronto.
Os termos desse confronto se revelam no apenas em funo do contexto de
escrita de Benjamin, a Repblica de Weimar, mas sobretudo na forma de apresentao
de seu texto, doravante referido como Rua de Mo nica1. Composto

de

maneira

fragmentada e descontnua, o texto de Benjamin dialoga com as formas de escrita

urbana, como propagandas e cartazes, para lanar um olhar crtico sobre o ambiente da
cidade. Os objetivos de tal forma aparecem em alguns dos fragmentos: refletir sobre a
relao entre o habitante da metrpole e a escrita que o cerca, encontrar novos meios de
atuao ao escritor num contexto dominado pela imprensa e pela publicidade, construir
posies crticas contra a alienao por meio da percepo histrica.
Como veremos, o contexto de escrita de Benjamin colocou a literatura e a
poltica em relao de proximidade, fazendo com que o autor de Rua de Mo nica,
como outros de seus contemporneos, procurasse aliar um projeto esttico a um objetivo
poltico e histrico. Dessa forma, num ambiente de alienao, de domnio da indstria
cultural e de fascismo em asceno, num contexto de sentidos nicos, Benjamin
procurou elaborar uma resposta a contrapelo, valendo-se de elementos da prpria
indstria cultural, como a propaganda, para subvert-los em forma de crtica, compondo
um texto em contramo.
Buscando abordar a maneira como Benjamin constri essa posio a contrapelo,
assim como evidenciar suas particularidades, este trabalho se organiza em trs partes.
Na primeira, abordaremos, com base no argumento de Willi Bolle2, as
motivaes iniciais de Rua de Mo nica, o modo como coloca de p a relao entre
1

Optamos por Rua de Mo nica, ao invs de Contramo, buscando levar em considerao a

traduo de Rubens Rodrigues Torres Filho, que serviu de base a este trabalho, e tambm a maior
proximidade dela para com o leitor brasileiro.
2
O referido argumento se encontra no livro Fisiognomia da Metrpole Moderna: representao da
histria em Walter Benjamin.

escrita e habitante da metrpole, a ligao entre literatura e poltica, o confronto entre

escritor e escrita da cidade, a necessidade de interveno do escritor e sobretudo sua
proposta formal e temtica para superar os impasses gerados pelas novas formas de
escrita e pelas vivncias da metrpole.
Na segunda parte, procuraremos discutir a respeito de um viso de obra de arte
moderna, que parece subjazer Rua de Mo nica, chegando mesmo a justificar sua
forma de apresentao. Nesse caso, foi adotada uma posio contrria a alguns
comentadores da obra de Benjamin, entre eles Rainer Rochlitz, que serve como uma das
bases para este estudo.
A terceira parte destinada a debater o projeto de histria por trs do texto de
Benjamin. Nesse caso, bucaremos mostrar de que maneira a forma de apresentao do
texto, e tambm o modo como recolhe os objetos urbanos, est ligado a um
pensamento histrico de plenitude e heterogeneidade, contrrio, portanto, ao proposto
pela lgica do capital, vazio e homogneo.
Em relao metodologia, podemos dizer que este trabalho se estrutura a partir
de perguntas, como o leitor poder perceber ao longo do texto. Elas de forma alguma
so meros recursos discursivos ou ferramentas retricas: so, ao contrrio, as questes
reais que surgiram ao longo do trabalho e o motivaram a continuar. Com isso,
esperamos evidenciar as marcas de sua construo, a fim de reforar ao leitor que as
respostas encontradas situam-se no campo do possvel, mas jamais na dimenso da
certeza.

Captulo 1
Rua de Mo nica: a cidade enquanto forma de escrita
Mas Paris um verdadeiro oceano. Atire a sonda e
jamais conhecer sua profundidade. Percorra-a,
descreva-a! Por mais cuidado que tenha ao
percorr-la, ao descrev-la, por mais numerosos e
interessados que sejam os exploradores desse mar,
sempre se encontrar um lugar virgem, um antro
desconhecido,

flores,

prolas,

monstros,

algo

extraordinrio, esquecido pelos mergulhadores

literrios.
(Honor de Balzac, O Pai Goriot)
Em uma primeira leitura, Rua de Mo nica impressiona e at mesmo
perturba pela descontinuidade e fragmentao formal: um amontoado de textos
aforsticos, sobre os mais variados temas, desfilam diante do leitor sob a forma de um
turbilho de letras. Indo de sonhos e impresses de crianas at reflexes sobre a
inflao alem durante a Repblica de Weimar ou sobre a situao do escritor moderno,
os aforismos, aparentemente triviais, se sucedem de maneira atribulada, sem que
qualquer coerncia lhes seja evidente. As descries de prdios, monumentos, praas e
ruas aleatrias, e de cidades diversas, aumentam ainda mais a sensao de
atropelamento disparatado. Entretanto, ao aparente caos do texto de Walter Benjamin,
parece subjazer uma profunda e elaborada reflexo a respeito das condies de
produo e de atuao do escritor-crtico no ambiente da metrpole moderna, conforme
a tese de Willi Bolle3. Compreender o modo como essa reflexo se constri e se
evidencia pela forma catica de Rua de Mo nica no tarefa simples, o certo que a
composio inslita do conjunto de aforismos sempre foi significativa a Benjamin e
representava a abertura de novas perspectivas tericas, conforme relata o prprio autor
numa carta endereada a Gerhard Scholem, em setembro de 1926:
Surtout Einbahnstrasse, mom livre, est achev. Ne ten ai-je pas dj parl?
Il a pris la forme dune organisation bizarre, dune construction de mes
3

BOLLE, Wille. Fisiognomia da Metrpole Moderna: representao da histria em Walter Benjamin.

aphorismes, cest une rue qui doit ouvrir une perspective aussi profonde
le mot nest pas prendre mtaphoriquemente- que celle par exemple du
clbre tableau de Palladio Vicence intitul la rue4. BENJAMIN, 1979:
394-395).

De que maneira, ento, a estranha composio de Rua de Mo nica dialoga

com essas novas perspectivas? Quais so elas? Como essa organizao e a temtica dos
fragmentos elaboram a reflexo apontada por Bolle?
Um

primeiro

passo

para

tentarmos

responder

essas

questes,

compreendermos os debates que rodeavam Benjamin poca da concepo de Rua de

Mo nica, o que nos leva ao contexto da Rpblica de Weimar (19191933).
Instituda logo aps o fim da primeira guerra mundial, a Repblica de Weimar
representou o desejo de reestabelecimento poltico, econmico e cultural da nao
alem, numa tentativa de reverter simblica e materialmente o estado ao qual a
Alemanha havia sido condenada ao fim da guerra, particularmente em decorrncia das
condies impostas pelo Tratado de Versalhes. Conforme Willi Bolle:
A referncia oficial, em 1919, cidade de Goethe e Schiller [Weimar],
implicava uma inteno de restaurao. O imbricamento de arte e poltica,
caracterstico da poca, se expressava na denominao do Estado. Depois do
trauma da guerra mundial e em meio ao caos do ps-guerra, conjurou-se com
a fora simblica do nome, uma tradio cultural que deveria devolver a
identidade a um mundo fora dos eixos. (BOLLE, 1994:142-143).

No processo de convergncia entre as artes e a poltica, a literatura desponta

como elemento fundamental de debate dentro do projeto de restaurao alem, como
nos sugere a denominao da prpria repblica. Do estreitamento de relaes entre
literatura e poltica derivam questionamentos com relao s funes sociais do
literrio, enquanto meio de atuao poltica, e do escritor, enquanto pessoa pblica com
importante papel social e, portanto, portador de diversas responsabilidades. Disso
resulta o interesse pelas condies de produo literria e pelas possibilidades de
atuao sobre o pblico, numa conjuno entre engajamento poltico e experimentao
esttica, favorecida pelas propostas vanguardistas, ento em voga. O escritor-crtico,
como o definir Benjamin em uma passagem de Rua de Mo nica5, ganha tons de
estrategista, interessado em formas eficazes de agir sobre o pblico e sobretudo atento a
4

Em livre traduo: Sobretudo Rua de Mo nica, meu livro, est terminado. J no lhe falei? Ele
tomou a forma de uma organizao muito estranha, de uma construo de meus aforismos, uma rua
que deve abrir uma perspectiva to profunda a palavra no deve ser tomada metaforicamente quanto
por exemplo essa do famoso quadro de Palladio para Vicenza, intitulado a rua.
5
No fragmento A tcnica do crtico em treze teses lemos: o crtico estrategista na batalha da
literatura (BENJAMIN, 2010: 30).

10

seu campo de atuao, em outras palavras, h uma progressiva politizao da

intelectualidade.
A finalidade das estratgias recai, dessa forma, sobre a Massa e a Metrpole,
que, enquanto fenmenos modernos, intrigaram os pensadores da Repblica de Weimar.
A constituio das cidades, as formas de percepo e de organizao das massas e o
potencial revolucionrio que poderiam ou no ter se tornam algumas das questes
fundamentais ao estudo das condies de produo literrias. O progressivo avano do
fascismo pela Europa e a inflao galopante, que logo assolaram a Repblica de
Weimar, reforaram o interesse pelos movimentos da massa na metrpole e pela
atuao dos novos meios miditicos, assim como intensificaram a necessidade de
interveno do escritor-crtico diante das alarmantes condies de alienao que se
apresentavam.
Numa dimenso particular, o incio dos anos 20 marca a aproximao efetiva de
Benjamin com a teoria marxista e com as ideias vanguardistas, favorecida pela amizade
com Asja Lacis, a quem Rua de Mo nica dedicado. A leitura detida de Lukcs
(Histria e conscincia de classe) e o estudo de novas propostas estticas em
particular, o surrealismo de Breton e Aragon imprimiram grandes efeitos ao
pensamento benjaminiano, intensificando o interesse do autor pelas condies materiais
de produo literria e pelas possibilidades de interveno no campo social que as
inovaes formais de vanguarda propunham. Como marco dessas novas perspectivas,
em face dos debates travados no contexto da Repblica de Weimar, surge Rua de Mo
nica.
As circunstncias descritas justificam uma srie de formulaes do texto de
Benjamin, particularmente a ligao entre o engajamento poltico e o estudo das novas
propostas estticas. No entanto, no podemos atribuir a forma fragmentria e a temtica
heterognea a um simples exerccio vanguardista6, tampouco reduzir a reflexo sobre a
metrpole e sobre a massa a um materialismo rasteiro: Rua de Mo nica marca uma
reorientao dentro do pensamento benjaminiano, no sentido das condies de produo
e de atuao da arte na modernidade e tambm do papel desempenhado pelo artista no
mbito social, constituindo-se como reflexo e, ao mesmo tempo, como proposta para
os problemas que levanta.

Como veremos mais adiante, a utilizao do fragmento como forma de crtica j vinha sendo estudada
por Benjamin h um bom tempo, pelo menos desde sua tese de doutoramento, de 1919, entitulada O
Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo.

11

A situao da literatura diante das condies modernas se apresenta desde o

primeiro fragmento de Rua de Mo nica (entitulado Posto de Gasolina), que parece
apontar o rumo geral do texto:
Nessas circunstncias, a verdadeira atividade literria no pode ter a
pretenso de desenrolar-se dentro das molduras literrias isso, pelo
contrrio, a expresso usual de sua infertilidade. A atuao literria
significativa s pode instituir-se em rigorosa alternncia de agir e escrever;
tem de cultivar as formas modestas, que correspondem melhor a sua
influncia nas comunidades ativas que o pretensioso gesto universal do livro,
em folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes. S essa linguagem
de prontido mostra-se atuante altura do momento. (BENJAMIN, 2010: 9)

Traando um panorama de seu contexto, Benjamin reafirma uma literatura

atuante, que mescle o agir e o escrever, procurando, dessa forma, a linguagem altura
do momento, a maneira mais edequada pela qual deve se dar a ao do escritor-crtico.
Na concepo de Benjamin, a maneira de atuar, no entanto, no pode se valer de certas
formas tradicionais, como aquelas vinculadas ao livro, por no estarem elas em
correspondncia com as comunidades ativas. Por outro lado, as formas modestas,
tpicas do ambiente urbano (folhas volantes, brochuras, artigos de jornal e cartazes),
despontam como meio eficiente e significativo de atuao. Mas, afinal de contas, por
que decretar a invalidez das molduras literrias? Que tipo de correspondncia essa,
estabelecida entre o habitante da metrpole e as formas modestas? Por que a
linguagem dessas formas est altura do momento, tornando-se ferramenta
significativa de atuao?
Tais questes permitem que comecemos a tratar da tese de Willi Bolle com
relao a Rua de Mo nica. Conforme os escritos de Bolle (em Fisiognomia da
metrpole moderna) nos permitem interpretar, Benjamin no estava interessado apenas
em seu contexto de produo literria, mas tambm em uma importante transformao
no estatuto da prpria escrita, engendrado no seio da metrpole moderna pelos novos
meios tcnicos. Se tomarmos o texto de Benjamin, essa transformao pode ser avaliada
em termos espaciais e perceptivos. Rua de Mo nica busca captar, segundo nos
parece, um processo de transio: com o desenvolvimento da imprensa e, por
conseguinte, da publicidade, a escrita abandona pouco a pouco a calmaria solitria do
livro, passando a circular no ambiente urbano por meio de cartazes, letreiros, artigos de
jornal, etc. J no incio do sculo XX, cidades como Paris, Berlim e Nova Iorque,

12

exemplos tpicos de metrpole, so cobertas por textos7: muros repletos de anncios

publicitrios, vitrines cobertas por propagandas, panfletos e jornais dominam o cenrio
urbano. Em outras palavras, a metrpole passa a ser um espao textual, coberto pelo que
Bolle chama de escrita da cidade.
A mundana de locus da escrita do espao privado do livro para o barulho
coletivo das ruas e da multido transforma igualmente a forma por meio da qual o
habitante da metrpole se relaciona com os textos. A tranquilidade, a pacincia e a
solido que caracterizam a leitura do livro do lugar ao modo de ler coletivo, que
predomina no ambiente urbano, marcado pela experincia do choque, pela distrao e
pela fragmentao. Logo, podemos concluir que, frente escrita da cidade, h
transformaes no apenas em termos de locus, mas tambm nas maneiras de leitura.
Diante desse contexto, parece necessrio, antes de se pensar a respeito das
possibilidades de atuao social da literatura, no apenas compreender as novas formas
predominantes, mas tambm questionar a validade das antigas. Conforme Bolle (1994:
274): Benjamin levanta a pergunta: ser que esse impacto da escrita da cidade,
cotidiano, macio e inconsciente, no relativiza necessariamente a importncia e o peso
da cultura literria?. A escrita da cidade e dessa forma chegamos ao ncleo do
argumento de Bolle se impe como desafio ao escritor-crtico moderno, diante do qual,
na viso de Benjamin, era possvel e preciso aprender. No fragmento guarda-livros
juramentado, esto sintetizados tanto as transformaes geradas pela escrita da cidade,
como a importncia de compreender e utilizar as novas formas:
Agora tudo indica que o livro, nessa forma tradicional, vai ao encontro de seu
fim. [...] A escrita, que no livro impresso havia encontrado um asilo onde
levava existncia autnoma, inexoravelmente arrastada para as ruas pelos
reclames e submetida s brutais heteronomias do caos econmico. Essa a
rigorosa escola de sua nova forma. [...] E, antes que um contemporneo
chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um to denso turbilho de
letras cambiantes, coloridas, conflitantes, que as chances de sua penetrao
na arcaica quietude do livro se tornaram mnimas [...] Antes est chegando o
momento em que quantidade vira em qualidade e a escritura, que avana
sempre mais profundamente dentro do domnio grfico de sua nova,
excntrica figuralidade, tomar posse, de uma s vez, de seu teor adequado.
(BENJAMIN, 2010: 25-26).

Tomando a experincia cotidiana do turbilho de letras cambiantes, Benjamin

procura entender o descompasso entre a forma tradicional do livro e o modo como a
7

Nem sempre dado ao leitor atual a dimenso dessa cobertura de textos que passou a dominar o
ambiente urbano durante as primeiras dcadas do sculo XX. No entanto, a presena macia de escrita
nas cidades foi documentada por diversos fotgrafos da poca, entre os mais significativos temos Eugne
Atget, Berenice Abbott e Todd Webb (Anexo I).

13

massa se relaciona com os textos que a cercam. A escrita da cidade surge no apenas
como oponente s formas tradicionais, mas como escola de uma nova forma, que
permite a interveno sobre a massa e sobre o cenrio urbano, correspondendo
adequadamente s experincias perceptivas que lhe so comuns fragmentao,
velocidade, distrao, etc. Essas constataes parecem no se aplicar somente ao
contexto imediato da Repblica de Weimar, mas sim condio moderna de escrita de
maneira geral, em meio metrpole e massa, numa reflexo que busca compreender o
impacto dessas transformaes sobre a escrita e as tomadas de posies possveis do
escritor-crtico8.
Antes de analisarmos como Benjamin prope a utilizao da escrita da cidade,
preciso que discutamos mais a respeito de sua constituio bsica, colocando em termos
mais especficos o confronto apontado por Bolle. Segundo o autor de Fisiognomia da
Metrpole Moderna, o confronto do escritor com a cidade resume-se na frmula:
crtica versus publicidade (BOLLE, 1994: 274). A rigor, podemos considerar a escrita
da cidade como sendo o conjunto das diversas formas textuais que passam a compr o
cenrio urbano moderno, todas compartilhando a massa como receptor e a distrao e
fragmentao enquanto meio pelo qual so percebidas. Entretanto, se buscarmos a
forma proeminente dentre todas, o idioma da metrpole moderna (BOLLE, 1994:
274), chegaremos publicidade e propaganda. Ambas promovem um efeito de
aproximao: por meio da possibilidade de posse, a propaganda aproxima o indivduo
das coisas que o cercam, convertendo-as em mercadorias, a escrita voltada no ao
saber, mas ao possuir. A aproximao, nesse caso, converte-se em substrato para
alienao, cuja mscara a publicidade. Ela recobre a mercadoria como uma
maquiagem, contribuindo com a sutileza metafsica e manhas teolgicas das quais
fala Marx (1983: 70).
Diante disso, seria preciso buscar a manuteno, ou a criao, de posies
crticas, assim como o efeito de distanciamento que permita a percepo das tenses
histricas e da prpria condio alienada9. O embate do escritor-crtico se d, assim, na
tentativa de produzir posies distanciadas, provocando a percepo histrica, contra a
8

A partir de Rua de Mo nica, Benjamin escreveria uma srie de ensaios pensando a respeito dos
impactos das novas condies de produo, proporcionados pelas inovaes tcnicas e pelo ambiente
urbano massificado, entre eles temos: Pequena histria da fotografia, O autor como produtor e A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
9
Sobre a relaes entre aproximao, distanciamento e percepo histrica, discorreremos mais
detalhadamente na terceira parte deste trabalho.

14

aproximao temerria imposta pelo idioma da metrpole. Contudo, surge a questo,

como promover tal efeito se a crtica, enquanto forma tipicamente vinculada cultura
literria tradicional10, centrada no livro, est em franco declnio e no parece possuir
correpondncias com a estrutura perceptiva das massas? A opo de Benjamin por
compreender a escrita da cidade como escola de uma nova forma parece estar
vinculada a isso: um meio de fazer com que a escrita retome sua dimenso atuante e
crtica, sacrificando valores tradicionais para adequar-se a novas formas de percepo.
A superioridade dos reclames diante da crtica registrada por Benjamin no fragmento
Estas reas so para alugar:
Insensatos os que lamentam o declnio da crtica. Pois sua hora h muito j
passou. Crtica uma questo de correto distanciamento. Ela est em casa em
um mundo em que perspectivas e prospectos vm ao caso e ainda possvel
adotar um ponto de vista. [...] o olhar mais essencial hoje, o olhar mercantil
que penetra no corao das coisas, chama-se reclame. Ela desmantela o livre
espao de jogo da contemplao e desloca as coisas para to perigosamente
perto da nossa cara quanto, da tela de cinema, um automvel, crescendo
gigantescamente, vibra em nossa direo. [...] Para o homem da rua, porm,
o dinheiro que aproxima dele as coisas dessa forma, que estabelece o contato
conclusivo com elas. E o resenhista pago, que no salo de arte do marchand
manipula as imagens, sabe, se no algo melhor, algo mais importante sobre
elas que o amigo das artes que as v na vitrine. O calor do tema desata-se
para ele e o pe em disposio sentimental. O que, afinal, torna os reclames
to superiores crtica? No aquilo que diz a vermelha escrita cursiva eltrica
mas a poa de luz que a espelha sobre o asfalto. (BENJAMIN, 2010: 51).

Ao decretar o fim da crtica, em seus moldes tradicionais, Benjamin tem em

mente o tipo de percepo que lhe torna possvel. No mundo dominado pelo olhar
mercantil, a crtica precisa se reinventar. A oposio entre o resenhista pago e o amigo
das artes das mais eloquentes: o que o primeiro sabe de mais importante do que o
segundo? Justamente a dimenso do olhar mercantil. Compreendendo a escrita diante
das heteronomias do caos econmico, o resenhista pago traveste a crtica em
propaganda, tendo a arte como mercadoria, mas sua forma de atuar significativa, pois,
por meio da adequao linguagem da metrpole, acaba por agir sobre a massa. Isso
favorece a reflexo dialtica: a escrita da cidade, como elemento de alienao, possui
tambm, pelo modo como se corresponde com a massa, a chave para uma atuao
crtica.
A afirmao final do trecho citado enigmtica, no entanto, podemos interpret10

Pode parecer vaga ao leitor a noo de tradicional que aqui empregamos. Ela, no entanto, tomada
no sentido benjaminiano, em que a arte tradicional, aurtica, se estabeleceria fora das heteronomias do
caos econmico, como possvel reveladora da verdade, conforme veremos mais adiante. A crtica que
Benjamin d como morta parece estar vinculada ao ideal dos romnticos alemes, em que o crtico
desenvolve o potencial das obras, num trabalho de continuao.

15

la em termos de recepo: o reclame espalha-se por meio das tcnicas de reproduo e

comunica-se mais pelo seu prprio medium do que pela mensagem que veicula,
concordando, assim, com a percepo distrada do habitante da metrpole.
Buscando compreender dialeticamente a superioridade do reclame, Benjamin
assimila as novas formas em busca de posies crticas, que permitam a retomada de
posturas adequadamente distanciadas, em outras palavras, como nos diz Bolle (1994:
277), a reconstruo da distncia ou melhor: a regulagem de proximidade e distncia
a estratgia bsica do autor de Rua de Mo nica, para responder ao impacto da
escrita da cidade.
Em linhas gerais, podemos dizer que Benjamin organiza Rua de Mo nica,
frente ao impacto da escrita da cidade, sob duas perspectivas bsicas, ambas
entrelaadas: entendendo dialeticamente as novas formas de modo a compreend-las e
subvert-las em seu funcionamento tpico e enxergando a metrpole como espao
textual, como medium-de-reflexo11 que permite a leitura de diversas tenses modernas.
Podemos, dessa forma, retomar o aparente caos da composio de Rua de Mo nica,
conforme apontado anteriormente. Composto por 60 fragmentos diversos, o texto de
Benjamin se organiza de maneira semelhante a um jornal ou catlogo de mercado:
assuntos variados so introduzidos por ttulos que reproduzem a escrita da cidade
(Posto de Gasolina, Para homens, Casa mobiliada. Pincipesca. Dez Cmodos,
Artigos de Fantasia, Madame Ariane, segundo ptio esquerda, etc). O caos formal
de Rua de Mo nica justifica-se, assim, pelo objeto que procura apresentar, pois, como
nos diz Bolle:
trata-se de uma representao da metrpole moderna, assim como ela se
ergue diariamente diante de seus habitantes: uma imensa aglomerao de
textos: placas de trnsito, outdoors, sinais, letreiros, tabuletas, informaes,
anncios, cartazes, folhetos, manchetes, luminosos uma gigantesca
constelao de escrita. (1994: 274).

Entretanto, o contedo dos fragmentos est repleto de comentrios crticos,

costurados em meio ao dado aparentemente trivial. Seu objetivo no outro que no o
estranhamento em face do dado cotidiano.
preciso que tenhamos em mente, tambm, que a escrita fragmentada e
11

Medium-de-reflexo era um termo usado pelos primeiros romnticos alermes, e retomado por
Benjamin, para designar a qualidade da obra de arte de proporcionar o conhecimento crtico (BOLLE,
Willi. A Metrpole com Medium-de-reflexo. In: Leituras de Walter Benjamin. Marcio Seligmann-Silva
(org). So Paulo: FAPESP: Annablume, 1999).

16

aforstica no pode ser atribuda unicamente influncia vanguardista ou tentativa de

apresentar a metrpole: essa forma, particularmente no que diz respeito atitude crtica,
tem um sentido mais profundo e antigo dentro do pensamento benjaminiano,
remontando s razes dos primeiros romnticos alemes, em especial poesia, crtica e
filosofia de Novalis pseudnimo de Georg Philipp Friedrich von Hardenberg,
August e Friedrich Schlegel. Para os pensadores do primeiro romantismo alemo, a
forma fragmentada representou um meio de aliar a perspectiva terica ao fazer potico,
eliminando o modo de reflexo sistematizador e totalizante. Em suas formulaes, o
fragmento aceitaria a incompletude do pensamento e lanaria as bases para a constante
reelaborao, em sua configurao bsica estaria uma espcie de ausncia.
justamente essa dimenso de falta que aproximava, na viso do romnticos,
teoria e poesia: as lacunas da composio dos textos fragmentrios permitiriam a
interveno criativa e subjetiva do leitor, promovendo iluminaes e, portanto, o
constante exerccio de recriao, num ato artstico e crtico. As diversas relaes
estabelecidas dentro de um texto fragmentado tornam as possibilidades de
conhecimento to diversas quanto a multiplicidade de interpretaes da poesia.
Benjamin, dedicado estudioso da tradio romntica, cultivou o fragmento como forma
at seus ltimos trabalhos (Passagens e Teses sobre o Conceito de Histria), dessa
meneira, sua assimilao da escrita da cidade, assim como de certas propostas
surrealistas12, parece se encaixar com uma busca formal que j vinha de seus estudos
sobre o romantismo.
Benjamin, portanto, procura assimilar a escrita da cidade para contamin-la com
sua crtica-potica: os fragmentos publicitrios, os anncios e cartazes carregam
lampejos de crtica e a metrpole, que passa a se configurar como medium-de-reflexo,
apresentada de maneira detetivesca, numa constante busca por vestgios e tenses
modernos. Rua de Mo nica configura-se, dessa forma, como um microcosmo, uma
cidade-texto, em que a ausncia de linearidade e de coerncia visvel , j, forma de
crtica. No fragmento arquitetura interna, Benjamin nos sugere a criao desse

12

Sobre a articulao feita por Benjamin entre a o primeiro romantismo alemo e as propostas
vanguardistas e marxistas, ver o texto de Michael Lwy, Romantismo, Messianismo e Marxismo na
Filosofia da Histria de Walter Benjamin (In: Walter Benjamin: aviso de incndio. So Paulo: Boitempo,
2005). No texto em questo, afirma Lwy: O artigo de 1929 [O surrealismo: o ltimo instantneo da
inteligncia europia] confirma o interesse de Benjamin pelo Surrealismo, que ele compreende como
manifestao moderna do romantismo revolucionrio (LWY, 2005: 26).

17

microcosmo, onde forma e contedo se entrelaam a ponto de quase no mais se

distinguirem:
O tratado uma forma arbica. Seu exterior indiferenciado e no chama
ateno, correspondendo fachada de construes rabes, cuja articulao s
comea no vestbulo. Assim tambm a estrutura articulada do tratado no
perceptvel do exterior e s se abre pelo interior. Se captulos o formam, no
so sobrescritos verbalmente, mas designados por cifras. A superfcie de suas
deliberaes no pictoricamente vivificada, mas antes coberta com as redes
do ornamento que se vai enrodilhando sem ruptura. Na densidade ornamental
dessa exposio desaparece a diferena entre desenvolvimentos temticos e
excursivos. (2010: 34).

Se verdade que Rua de Mo nica no se constri como tratado13, tambm o

que o trecho acima pode ser tomado quase como metfora ao texto de Benjamin. A ideia
de uma estrutura articulada que no se revela exteriormente, mas apenas no interior
da prpria composio parece remeter diretamente aos aforismos de Rua de Mo
nica, assim como a comparao entre um gnero textual, o tratado, e a arquitetura. Por
meio do enrodilhamento das muitas partes que o compem, surge o microcosmos da
cidade-texto, que procura entrelaar forma e contedo, minimizando a diferena entre
desenvolvimentos temticos e excursivos. As cifras que designam misteriosamente a
relao entre os captulos (fragmentos) parecem apontar para o carter enigmtico da
metrpole enquanto espao textual e medium-de-reflexo das tenses modernas, como
j dissemos, uma das perspectivas bsicas de Rua de Mo nica.
Um fragmento, Fardos: expedio e empacotamento, muito nos diz com
relao a essa segunda perspectiva. Nele, afirma Benjamin:
13

Estudado por Benjamin em sua tese de livre-docncia (Origem do Drama Trgico Alemo), o tratado
pode assemelhar-se com o texto fragmentado, na medida em que preocupa-se sobretudo com a forma de
apresentao das ideias e com o constante movimento de reelaborao do pensamento. Na tese de
Benjamin, podemos encontrar essa relao desde as primeiras pginas: A sua primeira caracterstica (do
tratado) a renncia ao percurso ininterrupto da inteno. O pensamento volta continuamente ao
princpio, regressa com mincia prpria coisa. Este infatigvel movimento de respirao o modo de
ser especfico da contemplao. De facto, seguindo, na observao de um nico objecto, os seus vrios
nveis de sentido, ela recebe da, quer o impulso para um arranque constantemente renovado, quer a
justificao para a intermitncia de seu ritmo. E no receia perder o mpeto, tal como um mosaico no
perde a sua majestade pelo facto de ser caprichosamente fragmentado. Ambos se compem de elementos
singulares e diferentes; nada poderia transmitir com mais veemncia o impacto transcendente, quer da
imagem sagrada, quer da verdade. O valor dos fragmentos de pensamento tanto mais decisivo quanto
menos imediata a sua relao com a concepo de fundo, e desse valor depende o fulgor da
representao, na medida em que o do mosaico depende da qualidade da pasta de vidro. A relao entre a
elaborao microlgica e a escala do todo, de um ponto de vista plstico e mental, demonstra que o
contedo de verdade (wahreitsgehalt) se deixa apreender apenas atravs da mais exacta descida ao nvel
dos pormenores de um contedo material (sachgehalt). Tanto o mosaico como o tratado, na fase urea de
seu florescimento no Ocidente, pertencem Idade Mdia; aquilo que permite a sua comparao , assim,
da ordem do genuno parentesco. (BENJAMIN, 2004: 14-15).

18

Eu ia de manh cedo, de automvel, atravs de Marselha em direo

estao e, assim que no caminho me deparavam lugares conhecidos, depois
novos, desconhecidos, ou outros de que eu s conseguia lembrar-me
inexatamente, a cidade tornou-se em minhas mos um livro, no qual eu
lanava ainda rapidamente alguns olhares, antes que ele me desaparecesse
dos olhos no ba do depsito por quem sabe quanto tempo. ( 2010: 52)

Benjamin coloca-se diante da metrpole de maneira semelhante ao estudioso

frente Escritura, de modo que tudo no ambiente urbano parece se converter em texto.
A minuciosa leitura dos resduos da cidade pressupe um mistrio cifrado, que se
expressa na concretude dos objetos urbanos. A leitura de prdios, monumentos, objetos
e ruas lembra a tcnica talmdica palavra por palavra, frase por frase (LWY,
2005: 33), numa anlise meticulosa a profunda, mas no deixa de conter tons
detetivescos: os enigmas da metrpole, ou tenses modernas, deixam seus vestgios na
materialidade dos objetos da cidade. Os fragmentos de Rua de Mo nica se
convertem, desse modo, em algo como pistas, tenses cristalizadas: o estranhamento
causado pela subverso da escrita da cidade busca atentar para as dimenses implcitas
da metrpole, como a alienao, a lgica temporal mtica da mercadoria e a prrpia
condio do escritor e da escrita. Vejamos o fragmento Peso de papis. Place de la
Concorde: obelisco, tambm citado no estudo de Bolle:
Aquilo que h quatro mil anos foi sepultado ali est hoje no centro da maior
de todas as praas. Se isso lhe fosse profetizado que triunfo para o fara! O
primeiro imprio cultural do Ocidente trar um dia em seu centro o
monumento comemorativo de seu reinado. Que aspecto tem, na verdade, essa
glria? Nenhum dentre dez mil que passam por aqui se detm; nenhum dentre
dez mil que se detm pode ler a inscrio. Assim toda a glria cumpre o
prometido, e nenhum orculo a iguala em astcia. Pois o imortal est a como
esse obelisco: ordena um trnsito espiritual que lhe ruge ao redor, e para
ningum a inscrio que est sepultada ali de utilidade. (BENJAMIN, 2010:
33)

Dado pelo Egito como presente aos franceses, devido s contribuies de JeanFranois Champollion na decodificao dos hierglifos, o obelisco da Place de la
Concorde, localizada no centro de Paris e coberto por textos hieroglficos, representa
uma espcie de monumento-textual dedicado escrita antiga, imagtica e carregada de
sentidos transcendentes. Mesmo ocupando lugar central na metrpole, o obelisco, no
entanto, se torna um dado do cotidiano. O ttulo do fragmento refora a ideia de
banalidade, colocando em evidncia o conflito entre duas formas de escrita, a antiga e a
da cidade. O obelisco, tranformado em peso para papis, converte-se em bibel: no
poderamos interpret-lo como metfora para a escrita da cidade, sujeita lgica da
19

mercadoria e dimenso da utilidade? A escrita hieroglfica do monumento, que o

habitante da metrpole no consegue ler, por sua vez, no poderia ser pensada como
uma referncia ao elemento misterioso e enigmtico, fonte de conhecimento, presente
ainda no espao urbano? O modo curioso como Benjamin aborda o monumento
evidencia a unio das duas perspectivas por meio das quais estamos abordando Rua de
Mo nica. O obelisco, em sua materialidade, tomado como medim-de-reflexo e
exposto textualmente sob o ttulo de um artigo de papelaria, tomando assim a forma
tpica da escrita da cidade. O fragmento, contudo, se estabelece como reflexo a respeito
da condio da escrita, provocando o efeito de estranhamento, ou de distncia, com
relao ao monumento percebido cotidianamente. Essa leitura das materialidades
urbanas que se transformam em fragmentos literrios, iniciada em Rua de Mo nica,
interessaria Benjamin at o fim de sua obra, conforme nos mostram os estudos feitos
sobre Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, alm de seu grande trabalho inacabado,
Passagens, que tem na dimenso inquietante da massa e no carter enigmtico da
metrpole, nesse caso Paris, seus elementos nucleares.
Elaborado como projeto fisiognmico da cidade, Rua de Mo nica se constitui,
dessa maneira, como retrato complexo das tenses que dominam a metrpole, composto
sob a forma da escrita da cidade. Historicizando suas condies de produo e de
atuao por meio das letras, Benjamin opta por adequar-se parcialmente s formas
perceptivas predominantes, para logo subvert-las em material crtico. Tranformando-se
em texto, a cidade permite a leitura de suas tenses. Atribuindo carter anunciador,
quase proftico, aos objetos e imagens urbanos que recolhe, Benjamin identifica-se,
como nos faz crer um de seus fragmentos14, com a vidente anunciada em seu texto, e
assim a quiromancia da metrpole revela o carter da modernidade: nas marcas de sua
materialidade e no idioma que a domina esto as chaves para seu enigma.
Se a forma de Rua de Mo nica parece catica, justamente por querer
apreender e criticar a metrpole em seu mago, por meio das prprias formas por ela
fornecidas. E nisso resulta a coerncia e acuidade crtica do texto de Benjamin: Rua de
14

O fragmento entitula-se Madame Ariane, segundo ptio esquerda (BENJAMIN, 2010:59). Nele,
Benjamin afirma que observar com exatido o que se cumpre em cada segundo mais decisivo que
saber de antemo o mais distante. Signos precursores, pressentimentos, sinais atravessam dia e noite
nosso organismo como batidas de ondas. Interpret-los ou utiliz-los, eis a questo. Falando das
profecias que se cumprem aps os sinais, diz: como raios ultravioletas a lembrana mostra a cada um,
no livro da vida, uma escrita que, invisvel, na condio de profecia, glosava o texto. Benjamin parece
buscar justamente a interpretao desses sinais, e de sua dimenso proftica, na materialidade da
metrpole.

20

Mo nica constitui-se como prxis de sua teoria. Tanto essa acuidade crtica, que
busca conhecer as possibilidade de produo e de atuao, como a prxis referida, que
se d no mbito de um projeto de Histria, sero respectivamente abordadas nos
captulos subsequentes, buscando alargar e reforar a leitura aqui proposta.

Captulo 2
Entre a obra de arte e o documento: pressupostos para uma esttica
moderna
Vai-se observar, ao longo da leitura, que essa
resoluo, buscando em nada alterar o documento
tomado ao vivo, se aplica no apenas pessoa de
Nadja, mas ainda a terceiros, bem como a mim
mesmo. O despojamento voluntrio de um escrito
dessa natureza contribui sem dvida para a
renovao de sua audincia, ao deslocar seu ponto
de fuga para alm dos limites habituais.
(Andr Breton, Nadja)

Mais do que uma reflexo imediata a respeito das condies da escrita na

metrpole e das possibilidades de atuao do escritor-crtico moderno, Rua de Mo
nica, ao que parece, elabora-se tambm como conjunto de pressupostos para uma
possvel teoria esttica da obra de arte moderna, conforme podem j nos ter sugerido
alguns dos levantamentos e observaes do captulo anterior. De fato, como defende
Rainer Rochlitz, Rua de Mo nica consigna o essencial de sua [de Benjamin] nova
esttica [...] Seu objetivo manter a exigncia esttica em um contexto estratgico:
como definir uma obra de arte digna desse nome, visto que o principal critrio da
criao a eficcia da ao sobre o receptor? (2003: 166). Embora diluido ao longo de
todo o texto, os pressupostos para essa nova esttica so diretamente desenvolvidos no
fragmento entitulado treze tcnicas contra os esnobes, no qual Benjamin procura

21

cotejar definies sobre a obra de arte e sobre o documento15, relao que, como
veremos, orienta sua compreenso dialtica da obra de arte moderna, assim como das
possibilidades de interveo do artista. As teses em questo so as seguintes:
(Esnobe no escritrio privado da crtica de arte. esquerda, um desenho de
criana, direita, um fetiche. Esnobe: Com isso Picasso inteiro pode
arrumar as malas).
I. O artista faz uma obra. II. A obra de arte s acessoriamente um
documento. III. A obra de arte uma obra de mestre. IV. Na obra de arte
artistas aprendem um mtier. V. Obras de arte mantm-se longe uma da outra
pela perfeio. VI. Contedo e forma so na obra de arte um s: teor. VII.
Teor o provado. VIII. Na obra de arte a matria um lastro que a
contemplao joga fora. IX. Na obra de arte a lei formal central. X. A obra
de arte sinttica: central de foras. XI. viso repetida uma obra de arte
intensifica-se. XII. A virilidade das obras est no ataque. XIII. O artista sai
conquista de teores.
I. O primitivo exprime-se por documentos. II. Nenhum documento como tal
obra de arte. III. O documento serve como obra didtica. IV. Diante de
documentos um pblico educado. V. Na materialidade todos os documentos
se comunicam. VI. Nos documentos reina inteiramente a matria. VII.
Matria o sonhado. VIII. Quanto mais nos perdemos num documento, mais
densamente: matria. IX. Nos documentos h formas somente em debandada.
X. A fecundidade do documento quer: anlise. XI. Um documento s
subjulga pela surpresa. XII. Para o documento sua inocncia uma cobertura.
XIII. O homem primitivo entrincheira-se atrs de matrias. (BENJAMIN,
2010: 29)

As teses, compostas por mximas no argumentadas, definem comparativamente

a obra de arte e o documento, evidenciando-lhes no somente as especifidades, de
acordo com as concepes de Benjamin, mas sobretudo, como veremos, a mobilidade e
interpenetrao de suas fronteiras. Se lidas como uma espcie de chave de leitura
esttica para Rua de Mo nica, as teses se afastam do carter demasiadamente
ortodoxo que aparentam, sobretudo quando analisadas por si mesmas, para lanarem luz
sobre a composio do texto benjaminiano, assim como sobre a viso de obra de arte
moderna que lhe subjacente16.
A definio da obra de arte presente nas teses faz eco a alguns textos anteriores
de Benjamin, particularmente Origem do Drama Trgico Alemo e As Afinidades
Eletivas de Goethe, nos quais as obras obras aurticas, diramos se caracterizam pela
15

Nesse caso, o documento entendido como o objeto comum, cotidiano e residual, desprovido de
valor simblico.
16
Nesse ponto, discordo da opinio de Rainer Rochlitz, segundo a qual haveria uma tenso entre o carter
das teses e as propostas de Rua de Mo nica: evidente a tenso entre, de uma lado, essa distino
clssica da obra de arte e do documento e, de outro, a reivindio, desde o primeiro fragmento de Rua de
Mo nica, de formas no ortodoxas como o panfleto ou o cartaz (2003: 168). Creio que, ao invs de
tenso, haja uma relao de complementariedade e coerncia entre as teses e o texto de Benjamin,
conforme ser desenvolvido nesse captulo.

22

conquista de teores, factuais e de verdade. Nessa concepo, a obra de arte

proporcionaria a revelao de uma ideia, teor de verdade, mas tal revelao, trabalho do
crtico, s estaria disponvel por meio da forma de apresentao da obra, da maneira
como sua estrutura formal cerca a ideia, ou seja, de seu teor factual. Como possvel
reveladora de ideias, a obra de arte se torna central de foras, repleta de potenciais de
sentido que se multiplicam e intensificam no decorrer da contemplao. Nisso estaria a
virilidade atribuda por Benjamin obra de arte: sua capacidade de colocar-se frente
ao mundo para conhec-lo e nome-lo17. As teses, como vemos, parecem buscar uma
definio imanente, da obra de arte em si, ignorando seu papel frente a um pblico para
situ-la como obra de mestre, fonte de aprendizado ao artista e, segundo lemos em
outros textos de Benjamin, material de trabalho para uma crtica filosfica18.
Ao lado da definio um tanto conservadora da obra de arte, Benjamin elabora
uma outra, tendo como alvo o documento, objeto cotidiano desprovido de carga
simblica. No documento, conforme lemos, reina inteiramente a matria, no haveria,
assim, dimenso de sentido para alm do prprio objeto e de sua funo instrumental.
Isso confere certa inocncia e passividade ao documento, na medida em que no se
coloca como desbravador da ideia, conquistador de teores, mas apenas como coisa
existente. Ao contrrio da definio da obra de arte, o documento estaria voltado a
funes diante de um pblico, em face do qual atuaria como forma didtica. Mas qual
seria o aprendizado por meio do documento e o que o diferenciaria do mtier aprendido
pelo artista? Ao que parece, o artista aprenderia o ofcio ativo e novamente temos a
oposio entre virilidade da obra de arte e a passividade do documento, ao passo
que o pblico seria educado pela recepo do documento. Colocando em forma
sinttica, seguindo o modelo das mximas benjaminianas: o artista age pela obra de arte,
o pblico reage frente ao documento. O resultado dessas reaes, tendo em vista Rua de
Mo nica e outros textos posteriores, , poderamos interpretar, uma educao
perceptiva: subjulgado pelas sucessivas surpresas, ou choques, do documento, o

17

Refiro-me, aqui, diretamente teoria da linguagem escrita por Benjamin em 1915, Sobre a Linguagem
em Geral e sobre a Linguagem Humana, onde o filsofo trata do que chama linguagem admica, capaz
de reconhecer a criao divina por meio da nomeao. Em diversos casos, ao menos at Origem do
Drama Trgico Alemo, ser possvel estabelecermos pontos de contato entre sua concepo de obra de
arte e a capacidade dessa linguagem paradisaca.
18
Ao menos at Origem do Drama Barroco Alemo, os escritos de Benjamin estaro fortemente ligados
concepo de crtica dos romnticos alemes. Nela, a obra de arte serve de material ao filsofo, que, no
papel de crtico, ir desenvolver e ampliar as potencialidades imanentes prpria obra, no que diz
respeito revelao da verdade. No decorrer de seus estudos sobre a arte moderna, Benjamin abandorar
o estudo imanente, embora no se desfaa de uma crtica que busca potencializar os sentidos das obras.

23

pblico tem sua forma de percepo transformada, ou reeducada (conforme vimos no

captulo anterior com relao publicidade e propaganda).
Numa primeira leitura, a definio de documento parece estar unicamente a
servio de um maior esclarecimento do que seja obra de arte, reforando as qualidades
dessa ltima em detrimento dos objetos cotidianos. Da mesma forma, poderamos
facilmente criticar certas mximas, evidenciando-lhes a falta de critrios ou acusandolhes a arbitrariedade. A leitura aqui buscada, no entanto, no pretende nem a crtica rasa
s teses de Benjamin, tampouco a defesa cega das definies por si mesmas:
procuraremos sustentar que, pelo modo como o fragmento treze tcnicas contra os
esnobes construdo, assim como pela estrutura geral de Rua de Mo nica e pelas
questes do contexto de Benjamin, as teses valem menos por si mesmas do que pela
reflexo que possibilitam e pela relao dialtica que parcem propr. De que maneira,
ento, se constituiria tal relao dialtica e o que a indicaria no fragmento citado? Quais
seriam as relaes entre essa reflexo esttica e a composio de Rua de Mo nica?
Antes de mais nada preciso levar em considerao o pequeno texto que abre o
fragmento das teses, nem sempre devidamente explorado por alguns comentadores,
em que a figura do esnobe retratada. O esnobe aquele que, no aconchego de seu
escritrio privado, compara e nivela Picasso a um desenho infantil e a um fetiche,
ambos documentos, chegando mesmo a dispensar o pintor por conta do que parece ser
uma equivalncia entre os documentos apresentados e sua obra: Com isso Picasso
inteiro pode arrumar as malas.
Poderamos interpretar o trecho como uma justificativa para a distino feita nas
teses: o esnobe no saberia distinguir entre uma obra de arte e um documento, de
maneira que seria necessria a definio clara de ambos, a fim de esclarecer uma
diferena dicotmica. Contudo, justamente na referncia ao pintor andaluz que parece
residir a chave para uma leitura dialtica: Picasso, como um dos fundadores da colagem
nas artes plsticas, se valeu de todo tipo de objetos (documentos) para a criao de
diversas telas, misturando tcnicas clssicas de pintura, como o estudo aprofundado dos
efeitos de volume, a documentos do cotidiano, como cordas e pginas de jornal. A
postura do esnobe frente a Picasso poderia ser interpretada, desse modo, como
incapacidade de avaliar a obra de arte moderna, caracterizada, ao menos desde as
vanguardas, pelo aproveitamento de documentos em sua composio.
As teses buscariam, assim, no reforar uma dicotomia, mas sim estabelecer
uma relo dialtica favorecida, inclusive, pela disposio das mximas em colunas
24

paralelas19. Parece improvvel que Benjamin adote uma distino to rgida e ortodoxa
em meio a um texto como Rua de Mo nica, no qual o filsofo busca justamente
reabilitar posies de atuao ao escritor-crtico por meio do aproveitamento de tcnicas
e formas da escrita da cidade. O prprio desprezo do esnobe por Picasso poderia se
justificar com bases na diviso rgida entre obra de arte e documento, o que refora a
validade da leitura dialtica.
Se adotarmos essa maneira de leitura das teses contra os esnobes, buscando
confront-las com a forma de apresentao de Rua de Mo nica, veremos que a
referncia a Pablo Picasso pode ser mais eloquente do que aparenta, ainda mais quando
temos em mente a tcnica criada pelo pintor andaluz e por George Braque em meados
de 1912: a colagem. Amplamente utilizada pelas vanguardas modernas, a colagem
procura se valer de documentos, passando a integrar as obras por meio de objetos
industrializados e cotidianos. As motivaes para o uso dessa tcnica so, entre outras
coisas, a aproximao entre obra e pblico e a quebra com o ideal de autonomia da arte.
Para melhor refletir sobre a colagem, a fim de buscar possveis relaes com Rua de
Mo nica e com a leitura dialtica das teses aqui proposta, podemos tomar como
exemplo duas telas de Picasso: Natureza-Morta com Cadeira Empalhada e Copos e
Garrafa de Suze20, ambas de 1912.
Na primeira tela, Natureza-Morta com Cadeira Empalhada, temos a
representao de uma mesa repleta de objetos cotidianos um limo, uma faca, um
pedao de jornal, etc na qual est recostada uma cadeira de palha. Essa ltima, no
entanto, nada mais do que um pedao de papel encerado, que imita a textura e a forma
da palha tranada, colada tela. Picasso traz o objeto real, o documento cotidiano, para
mistur-lo ao conjunto da tela, desse modo, o valor corriqueiro do papel encerado
posto de lado para, em sua integrao com o todo da obra, converter-se em algo como
uma metfora da cadeira. A tela surge, nesse caso, por meio da troca semntica entre o
documento e os objetos pintados.
A segunda tela, Copos e Garrafa de Suze, traz uma pequena mesa, sobre a qual
esto postos dois copos e uma garrafa de Suze, bebida muito popular poca do pintor.
Nada, contudo, de fato pintado na tela, as formas surgem por meio da colagem de
papis de parede e de recortes de jornais, incluindo um anncio da prpria bebida. O
19

Embora citadas nesse trabalho sob forma de dois blocos de textos sobrepostos, as teses aparecem no
texto de Benjamin sob forma de duas colunas paralelas, onde cada mxima referente obra de arte tem
seu par correspondente ao documento.
20
Reprodues de ambas as telas se encontram no Anexo II desse trabalho.

25

arranjo de diversos documentos organiza-se de maneira sinttica, buscando representar

um outro documento, a garrafa, que aparece em posio de estranhamento e, portanto,
afastada de seu sentido meramente factual. A tela se constitui, assim, pela sintaxe dos
documentos e pelos espaos vazios que deixam entre si.
Diante dessas telas, exemplos tpicos da tcnica da colagem, podemos ento
perguntar: que relaes poderiam ter com Rua de Mo nica e com as teses nele
contidas? Conforme vimos no captulo anterior, Benjamin se vale das formas da escrita
da cidade e da recolha de objetos urbanos para compr seus fragmentos, constituindo
um mosaico urbano. A colagem, entendida como combinao, arranjo ou
aproveitamento de documentos em torno de uma elaborao esttica, pode muito bem
caracterizar a forma como Benjamin estrutura Rua de Mo nica21: a utilizao das
formas da escrita da cidade para a elaborao de fragmentos filosficos no seria um
equivalente ao uso do papel encerado para a aluso cadeira? A maneira como os
fragmentos de Benjamin cercam o ambiente urbano, dando-lhe uma forma estranha,
no seria semelhante imagem da garrafa, construda pela disposio fragmentada de
objetos cotidianos?
Tendo em vista tais semelhanas, a referncia a Picasso parece estar longe de
uma escolha descuidada, ao contrrio: aponta para a incapacidade de se avaliar a obra
de arte moderna com base em concepes ortodoxas, reforando sua interrelao com
os documentos cotidianos. A presena do pintor andaluz no fragmento das teses refora
a leitura dialtica, afinal de contas, a colagem no seria uma possibilidade de sntese
entre as mximas colocadas por Benjamin? Basta que retornemos s teses, tendo em
vista as telas discutidas e a prpria forma de Rua de Mo nica, para encontrrmos
diversos pontos de contato entre as definies de obra de arte e de documento.
A recepo talvez seja o principal elemento para compreendermos a
aproximao entre obra de arte e documento. Se tomrmos como exemplo o caso de
Picasso e, particularmente, o de Benjamin, veremos que a incorporao do documento
ao fazer artstico est ligada ao desejo de atingir ao pblico, de adequar-se em alguma
medida a ele, conforme vimos no primeiro captulo desse trabalho. A recolha de
documentos para a elaborao artstica procura, alm de uma subverso da mercadoria,
estabelecer uma relao de empatia para com o pblico: subjulgado pela surpresa do
documento, por sua inocncia, o pblico aproxima-se da obra de arte moderna pela
21

Embora, como j vimos no primeiro captulo e como veremos no terceiro, as motivaes e justificativas
por trs da forma de Rua de Mo nica apontem para uma apropriao sui generis da tcnica da colagem.

26

familiarizao com os objetos e materiais cotidianos que a compe. O documento, no

entanto, aparace nessas obras de maneira deslocada, em posio de estranhamento. Tal
efeito garantido pelo trabalho esttico, que organiza os documentos mediante a lei da
forma. Nesse caso, a matria que compe a obra de arte moderna dificilmente pode ser
entendida como mero lastro a ser descartado, tendo em vista que justamente pela
forma de apresentao dos documentos, pela organizao da matria, que se estabelece
a central de foras, a potencialidade de sentidos da obra moderna, tal como aparece
nas telas de Picasso e na forma de Rua de Mo nica.
A interpretao dialtica das teses refora a tentativa, por parte de Benjamin, de
compreender a obra de arte moderna, e no apenas a literatura22, diante das novas
contigncias histrias, buscando uma atualizao que, nesse caso, fornea subsdios
atuao do artsta no cenrio moderno. Vistas dessa maneira, as teses parecem no
apenas levantar pressupostos para a compreenso da obra de arte moderna, mas tambm
legitimar a forma de Rua de Mo nica, servindo-lhe como uma espcie de potica ou
chave de leitura esttica.
Alm dos pressupostos que podemos extrair das teses contra os esnobes, Rua
de Mo nica movimenta ainda uma outra questo fundamental em torno da arte
moderna, que ocuparia Benjamin em diversos estudos posteriores: a relao entre
modernidade e tradio. Nesse caso, eloquente a comparao entre os fragmentos
sobre Goethe e Karl Kraus, que so, alis, os nicos escritores referidos de forma detida
em Rua de Mo nica. Comecemos pelo segundo, tematizado no fragmento
Monumento ao guerreiro:
Karl Kraus. Nada mais desconsolado que seus adeptos, nada mais
abandonado de Deus que seus oponentes. Nenhum nome que fosse mais
decorosamente honrado pelo silncio. Em uma armadura antiqussima,
sorrindo ferozmente, um dolo chins, brandindo nas duas mos a espada
desembainhada, ele dana a dana de guerra diante do mausolu da lngua
alem. [...] Aqui est aquele que do mar de lgrimas de seus contemporneos
extrai gua como uma denaide, e de quem o penhasco que se deve sepultar
seus inimigos rola das mos como de Ssifo. O que h de mais desvalido que
sua converso? O que h de mais impotente que sua humanidade? O que h
de mais sem esperanas que seu combate com a imprensa? [...] To
desvalidamente como s se fazem ouvir vozes de espritos, o murmrio sado
de uma profundeza tectnica de lngua lhe faz profecias. Cada som
incomparavelmente genuno, mas todos eles deixam perplexo, como conversa
de espritos. Cega como os manes, a lngua conclama vingana [...].
(BENJAMIN, 2010: 41)

22

Tentativa que se evidenciaria em seus trabalhos posteriores, onde a fotografia, o cinema e mesmo a arte
vanguardista sero o centro do debete.

27

A obra de Karl Kraus, ao menos desde 191623, despertou grande interesse em

Benjamin, seja pela postura agressiva do autor austraco frente imprensa, seja pela
forma por meio da qual ele a combateu. O autor de Os abandonados e Os ltimos Dias
da Humanidade, como se sabe, consagrou-se, entre outras coisas, como opositor
ferrenho opinio pblica, smbolo da homogeneizao dos julgamentos, veiculada pela
imprensa. Tomando a linguagem como reflexo do indivduo e de suas condies morais
e histricas, Kraus via na imprensa o signo de uma linguagem da decadncia, fruto, por
sua vez, de uma tradio em franco esgaramento.
em sua forma de combate, no entanto, que Kraus aproxima-se da dialtica
entre a obra de arte e o documento, alm de servir de exemplo para a relao entre
modernidade e tradio, conforme o pensamento de Benjamin. A prtica da citao foi
uma das principais armas do autor austraco: Kraus colhia frases da imprensa e, a partir
de uma reorganizao, compunha artigos-montagem24, nos quais, por meio da stira, a
linguagem da imprensa era desmascarada por si mesma. A utilizao do documento
(trechos de jornal) tinha, assim, a inteno de desmascarar a homogeneizao dos
julgamentos da opinio pblica, buscando a manuteno de posies crticas. Nessa
atitude esttica e crtica, que faz eco forma e s pretenses de Rua de Mo nica,
Benjamin viu uma autntica ao revolucionria, malgrado o carter reacionrio de
Kraus. O cerne dessa ao parece ser justamente a manuteno de posies crticas num
contexto em que aparentam total declnio, buscando, por meio da subverso do texto
jornalstico, promover no pblico um efeito de despertar, para usarmos uma palavra cara
Benjamin.
Nesse caso, a possibilidade de revelao da verdade, que segundo Benjamin
estaria ligada obra de arte tradicional, converte-se num efeito de desmascaramento e
de estranhamento, pretendido pelo artista diante de seu pblico. Para melhor atuar frente
ao pblico, Kraus e Benjamin, poderamos dizer sacrifica a tradio, valendo-se
das formas decadas da imprensa para causar os efeitos referidos, contudo, pelo
carter de efeito revelador, seus textos se mantem, ainda, ligados a tradio. Em outras
palavras, Kraus usa a linguagem da imprensa para critic-la, atacando-a enquanto signo

23

Cf. Rainer Rochlitz, In: O desencantamento da arte, p. 186. Benjamin publicou tambm, em 1931, o
ensaio entitulado Karl Kraus.
24
A esse respeito, comenta Rochlitz: A tcnica da montagem de citaes, arte do silncio, advm do
mesmo princpio [de um silncio s avessas, que busca desmascarar]. Kraus, diz Benjamin, escreveu
artigos nos quais no h uma s palavra que seja dele. (2002: 192). Benjamin recorreria mesma
tcnica em sua obra inacabada, Passagens.

28

de decadncia da tradio, de maneira que esta ltima seja constantemente citada,

mesmo que como impossibilidade.
Pela postura e pelas opes estticas que assume, Kraus , ao olhos de
Benjamin, um guerreiro desconsolado, batalhando ferozmente na luta desesperanosa
contra a imprensa e resistindo diante do mar de lgrimas de seus contemporneos, que
lhe serve de matria criadora. O desconsolo do guerreiro reforado pelo objeto de
sua defesa, o mausolu da lngua alem, que, enquanto coisa morta, murmura como
esprito ao ouvido de seu defensor, incitando-o vingana. No poderamos, em
ltima instncia, interpretar o mausolu como referncia tradio, diminuda ao
murmrio vago? Se assim o fizermos, podemos delinear a figura de Kraus como
exemplo de escritor moderno, conforme o compreende Benjamin: distante da tradio,
com a qual se comunica de maneira difusa, e tendo de incorporar o documento
estrutura das obras a fim de manter posies atuantes e crticas frente ao pblico.
O mesmo aspecto de debilidade da tradio aparece no fragmento Sala de
refeies, em que Benjamin narra um sonho envolvendo Goethe:
Em um sonho vi-me no gabinete de trabalho de Goethe. No tinha
semelhana nenhuma com o de Weimar. Antes de tudo, era muito pequeno e
tinha s uma janela. parede defronte a ela encostava-se a mesa de escrever
pelo seu lado estreito. Diante dela estava sentado, escrevendo, o poeta em
avanadssima idade. Mantive-me ao lado, quando ele se interrrompeu e me
deu de presente um pequeno vaso, um vasilhame antigo. Girei-o nas mos.
Um monstruoso calor reinava no aposento. Goethe levantou-se e entrou
comigo no cmodo ao lado, onde uma longa mesa estava posta para minha
parentela. Parecia, porm, calculada para muito mais pessoas do que esta
contava. Sem dvida, estava posta tambm para os antepassados.
extremidade direira, tomei lugar ao lado de Goethe. Quando a refeio tinha
terminado, ele se levantou penosamente e com um gesto pedi permisso para
ampar-lo. Quando toquei seu cotovelo, comecei a chorar de emoo.
(BENJAMIN, 2010: 11).

A figura de Goethe frente mesa posta aos antepassados parece em tudo

referir tradio, seja pela figura cannica do escritor, seja pelo contato direto com os
mortos, estabelecido em torno da mesa. O estado no qual se encontra Goethe parece
representar, por sua vez, a prpria tradio aos olhos do observador moderno: em
avanadssima idade e com movimentos penosos, o escritor a imagem da
decreptude, que acaba por comover Benjamin no sonho. O vasilhame antigo dado
como presente, tal como os murmrios emanados do mausolu da lngua alem,
bem pode ser interpretado como uma ligao mantida entre o escritor moderno e a
tradio, malgrado a debilidade e distncia dessa ltima. A ligao ocorre, no entanto,
sob o signo da impossibilidade, expresso na citao, como j o dissemos, numa espcie
29

de batalha j perdida, destinada e defender um cadver, como o faz Kraus, por meio das
armas que ajudaram a mat-lo nesse caso, a imprensa que, como documento,
incorporada obra.
Se adotarmos, ento, uma leitura dialtica das teses contra os esnobes e
levarmos em considerao o modo como so caracterizadas as figuras de Kraus e
Goethe, podemos encontrar uma reflexo esttica que no apenas justifica a forma de
apresentao de Rua de Mo nica, mas tambm lana pressupostos para uma melhor
compreenso da obra de arte moderna. Tais pressupostos parecem reforar o carter
estratgico do artista moderno, que promove sacrifcios em prol da manuteno de
posies atuantes, trazendo os documentos at a obra de arte, para logo coloc-los em
posio de estranhamento.
Benjamin no chega a definir o modo como compreende a obra de arte moderna,
e nem parece ser esse seu objetivo, contudo, registra, como outros o fizerem, uma
mudana no estatuto da obra de arte, sua aproximao ao documento num contexto de
afastamento da tradio. No registro dessa mudana, pra alm de uma espcie de
mapeamento das condies de atuao do artista e do escritor-crtico, parece estar posto
o potencial revolucionrio da incorporao do documento obra de arte, no apenas
como meio de atuao esttico (conforme vimos no captulo anterior), mas tambm
como forma de suscitar o despertar histrico (com veremos no capitulo seguinte).

Captulo 3
Uma Historiografia Contra a Eternidade: a Composio da
Enciclopdia Mgica
A memria a quarta qualidade imediata do
espao, disse Walser para si prprio, como se
estivesse a descobrir algo de relevante.
(Gonalo Tavares, A Mquina de Joseph Walser)
Se, como vimos, Benjamin procura compreender e subverter as formas da escrita
da cidade, respondendo ao impasse que ento se impunha ao escritor-crtico moderno,
preciso evitar o enquadramento de Rua de Mo nica como sendo essencialmente uma
resposta imediata ao contexto da Repblica de Weimar, levando em conta apenas os
30

problemas que lhe so contingentes. O prprio filsofo se encarrega de previnir as

interpretaes que buscam a imediatez como chave de leitura, conforme podemos ler
em uma carta enviada a Hugo von Hofmannsthal, datada de 1928:
Toute le temps quEinbahstrasse tait en train de natre, je nai gure pu vous
en parler et maintenant que le livre est devant vous, je le peux moins encore.
Mais, vous surtout je tiens beaucoup faire une demande, celle de ne pas
considrer tout ce qui peut surprendre dans sa structuracion interne et externe
comme un compromis evec la tendence du moment. Car cest dans ses
lments excentriques justement que le livre est sinon un trophe, du moins
le document dune lutte intrieur, dont lobjet pourrait se formuler de la
manire suivante: saisir lactualit comme le revers de lternit dans
lhistoire et relever la marque de ce ct cach de la mdaille 25.
(BENJAMIN, 1979: 418)

Evitando a leitura apoiada unicamente na tendncia do momento, Benjamin

atenta para uma dimenso mais ampla de seu texto, caracterizada como luta interior,
que se define pela apreenso, em boa medida enigmtica, da atualidade como reverso
da eternidade na histria. justamente na tentativa de revelar esse lado escondido da
medalha que, segundo nos parece, se manifesta a dimenso mais profunda de Rua de
Mo nica: o entrecruzamento da forma de apresentao, que aproveita e subverte o
documento urbano26, com um projeto historiogrfico. Mas, afinal, o que significa pensar
a atualidade como reverso da eternidade na histria? O que h por trs de ambas as
posies? Por que essa dimenso reversa caracterizada como lado escondido, que
precisa ser revelado? Qual o papel da escrita no processo dessa revelao?
Em linhas gerais, podemos dizer que Rua de Mo nica coloca em confronto
duas concepes de tempo e, por conseguinte, de Histria: a da mercadoria e a do
prprio Benjamin, que passaremos a referir como constelacional. Iniciemos pela
primeira27. O tempo da mercadoria indissocivel das ideias de moda e de novidade: a
necessidade pelo novo elabora-se em torno do princpio da obsolescncia, de maneira
25

Em livre traduo: Todo o tempo em que Rua de Mo nica estava pra nascer, eu quase no pude lhe
falar sobre ele e agora que o livro est diante de vs, eu o posso menos ainda. Mas, a vs sobretudo tenho
muito que fazer um pedido, o de no considerar tudo o que pode surpreender em sua estrutura interna e
externa como um compromisso com a tendncia do momento. Pois justamente em seus elementos
excntricos que o livro seno um trofu, ao menos o documento de um luta interior, em que o objeto
poderia se formular da seguinte maneira: apreender a atualidade como o reverso da eternidade na histria
e revelar a marca desse lado escondido da medalha.
26
preciso deixar claro que, como Kraus, Benjamin se apropria de documentos textuais, como ttulos de
notcias, frases de propagandas ou de anncios, para, com isso, referir ou citar outros documentos de
maneira desnaturalizada. O procedimento parece com o que vimos em Picasso: as notcias de jornal e
papis de parede agrupam-se para citar a garrafa de Suze, embora ela prpria no esteja na tela. Da
mesma forma, pela apropriao da escrita da cidade, enquanto documento, outros objetos urbanos so
citados de modo desnaturalizado em Rua de Mo nica.
27
O breve panorama do tempo da mercadoria que passaremos a analisar feito com base no texto
Aufklrung na metrpole, de Olgria Matos, um dos posfcios edio brasileira de Passagens.

31

que cada mercadoria perea to rpido quanto possvel, a fim de que uma outra a
substitua, constituindo um ciclo interminvel de consumo. Cada moda instaura um novo
conjunto de novidades, relegando ao mbito do antigo a que lhe precedeu e buscando
apagar qualquer vestgio que lhes denuncie o parentesco o que permite, por exemplo,
o retomada de modas antigas como algo novo.
repetio infindvel do processo da mercadoria, com seus novos-sempre-osmesmos, soma-se o modelo de produo capitalista, que afeta diretamente a percepo
temporal do habitante da metrpole. O trabalho mecnico, extratificado e estafante se
repete diariamente nas fbricas, sem que os sujeitos envolvidos tenham conscincia do
que fazem, no agrengando, portanto, qualquer experincia s atividades desenvolvidas.
Os dias de trabalho so, tal como a lgica da mercadoria, repeties cclicas. Nesse
contexto, elabora-se um tempo de Eterno Retorno, mtico, cristalizado sob o signo do
presente28: cada dia parece ser uma exata cpia do anteiror, num movimento semelhante
ao castigo mitolgico. Dessa forma, podemos dizer que a mercadoria, e os modos de
produo que lhe acompanham, promovem a alienao do tempo, fundando a iluso de
um eterno agora. Segundo nos parece, essa eternidade, enquanto iluso histrica,
que Benjamin procura enfrentar, buscando meios de revelar as faces escondidas que a
compem29.
Se, conforme comentamos no primeiro captulo, Rua de Mo nica organiza-se
de maneira quase detetivesca, o sentido de sua busca parece apontar para ndices de
historicidade, para os elementos que evidenciem a iluso temporal causada pela
mercadoria e pelos modos de produo capitalistas. Num de seus fragmentos, entitulado

28

De maneira geral, conforme Olgria Matos (2006: 1125) Marx, Nietzsche, Baudelaire e Blanqui
auxiliaram Benjamin na percepo de um tempo infernal sob o signo do Eterno Retorno e na funo
estratgica desse conceito para sua concepo de Histria. Benjamin, em seu trabalho posterior Paris
Capital do Sculo XX, de 1939, cita Blanqui para caracterizar esse tempo mtico: A concepo do
universo, desenvolvida por Blanqui nesse livro [A eternidade pelos astros], e cujos dados ele toma de
emprstimo s cincias naturais mecanicistas, mostra-se como uma viso do inferno [...] A eternidade
representa imperturbavelmente no infinito o mesmo espetculo. [...] O que escrevo agora numa cela do
forte do Taureau, eu o escrevi e escreverei durante a eternidade, mesa, com uma pena, vestido, em
circunstncias inteiramente semelhantes. [...] O nmero de nossos ssias infinito no tempo e no espao.
[...] No so fantasmas, a atualidade eternizada.( 2006: 66)
29
Benjamin, posteriorrmente encontrar nas passagens parisienses o lugar de sntese da iluso temporal
da mercadoria e das tenses modernas. Conforme Jean Lacoste, citado por Olgria Matos, as passagens
so aqurios humanos onde reinam o comrcio de luxo, a prostituio e o jogo e a que vo se
acumular as mercadorias que revelam o momento histrico, fundamento da reprodutibilidade tcnica [...].
A obra de arte torna-se reproduo mecnica com a fotografia. A literatura, documento informativo; a
arquitetura, construo de ferro, assunto de engenharia. A imaginao, publicidade. (MATOS, 1989: 79)

32

trabalho de subsolo, Benjamin no apenas critica a iluso de temporalidade da

mercadoria, mas tambm d mostras de sua concepo de histria constelacional:
Em sonho vi-me em uma regio erma. Era a praa do mercado de Weimar.
Ali eram feitas escavaes. Eu mesmo raspei um pouquinho na areia. Ento
apareceu a ponta de uma torre de igreja. Extremamente alegre pensei comigo:
um santurio mexicano do tempo do pr-animismo, o Anaquivitzli. Acordei
rindo. (2010: 24)

A sobreposio feita pela imagem, entre o mercado de Weimar e antigo templo

mexicano, no gratuita: ambos so locais para a prtica de adorao fetichista. A
comparao evidencia tambm o carter de primitivismo mtico concernente
mercadoria. Negando o aprisionamento no presente, Benjamin coloca em relao dois
pontos distintos e distantes na Histria; contudo, pela semelhana que comportam, o
mercado e o templo acabam por se sobrepr, iluminado-se mutuamente.
O fato de o templo estar enterrado sob o mercado traz, literalmente, o passado
para dentro do presente e tambm parece fazer referncia ao princpio de perecividade
da mercadoria: o mercado, como centro da exposio e venda das novidades, constituise tambm como espao de runas, tendo em vista que toda mercadoria j nasce sob o
signo da obsolescncia imediata, produz o novo que tambm antiguidade. A meno
ao trabalho de subsolo refora a ideia de uma curiosa arqueologia da metrpole
moderna, que revele o passado dentro do presente. Como veremos, Benjamin adota a
posio de arquelogo diante da cidade e da mercadoria, recolhendo os documentos
urbanos e tomando-os como runas, repletos de vestigos e potencialidades
anunciatrias.
O fragmento reproduz tambm um movimento importante ao olhar histrico de
Benjamin: o despertar. A viso do mercado e das escavaes se d em sonho, onde as
imagens associam-se livremente para produzir sentidos, de modo que os espaos
possam se sobrepr para revelar seu parentesco, no entanto, o fragmento enfatiza o
acordar, o momento em que o filsofo desperta em posse das revelaes percebidas.
A viso onrica, que desnaturaliza o mundo, permeia Rua de Mo nica, mas est
sempre vinculada ao momento do despertar, em que a percepo histrica se solidifica.
De maneira geral, todos os modos de ver trazidos por Benjamin em seu texto
esto ligados a essa viso que nega a naturalidade e a utilidade compactuando,
portanto, com a percepo onrica para evidenciar marcas de historicidade que
reneguem o efeito de eternidade imposto pela mercadoria. O fragmento citado ajuda,
dessa forma, a pensarmos as caractersiticas bsicas da concepo histrica
33

constelacional proposta por Benjamin em Rua de Mo nica. Segundo nos parece, so

elas: a sobreposio de agoras (evidenciando o quanto o presente repleto de passado
e de marcas anunciatrias e o quanto os ocorridos se manifestam como fonte de
conhecimento), a percepo dialtica da mercadoria (avaliada no como novidade, mas
como runa que carrega marcas de historicidade), o emprego de modos de ver
desnaturalizados (que permitam a viso para alm da mera utilidade, auxiliando no
despertar histrico) e a forma de apresentao textual fragmentria e documental (que
favorece as associaes criativas e enfatiza a ideia de Histria como conjunto de
agoras sempre relacionveis e passveis de atualizao).
Antes de seguirmos explorando a concepo historiogrfica de Benjamin,
preciso retomarmos brevemente a ltima caractersitica elencada, a fim de enxergarmos
de maneira mais clara a relao entre a forma de apresentao de Rua de Mo nica
tendo como base tudo o que j debatemos at aqui e a constituio dessa concepo.
Como vimos, Benjamin buscou encontrar maneiras de enfrentar a escrita da
cidade e optou por subverter as formas urbanas e tomar a cidade como espao textual,
revelador de tenses implcitas. O desejo de reabilitar a atuao ao escritor-crtico, de
que tanto falamos, diz respeito, portanto, interveno histrica e ao combate
alienao, em particular do tempo. O uso dos fragmentos, como apresentao da cidade
e subverso de sua escrita, especialmente a publicidade, tem como efeito organizar uma
historiografia de falhas, de incompletude e que, por isso mesmo, no se fixa numa
eternidade, pois cada fragmento, ao passo que se constitui como mnada, parece
necessitar constantemente do complemento de um outro, deixando claro, por meio
dessas ausncias, que algo veio antes e algo vir depois. A ateno historicidade
reforada pelo elemento essencial dos fragmentos: a regulagem de proximidade e
distncia (BOLLE, 1994: 277).
Como no primeiro captulo tratamos muito vagamente dessa regulagem,
foroso retom-la luz do que estamos discutindo. Benjamin fornece pistas a respeito
desse aspecto no aforismo guich de achados e perdidos:
O que torna to incomparvel e to irrecupervel a primeirssima viso de
uma aldeia, de uma cidade na paisagem, que nela a distncia vibra na mais
rigorosa ligao com a proximidade. O hbito ainda no fez sua obra. Uma
vez que comeamos a nos orientar, a paisagem de um s golpe desapareceu
como a fachada de uma casa quando entramos. Ainda no adquiriu uma
preponderncia atravs da investigao constante, transformada em hbito.
Uma vez que comeamos a nos orientar no local, aquela imagem primeira
no pode nunca restabelecer-se. (2010: 40)

34

Como podemos ver, a rigorosa ligao entre distncia e proximidade surge da

unio entre um certo arrebatamento e o olhar curioso de quem desconhece e por isso
perscruta. Benjamin deixa claro, no entanto, o quo fugaz a primeirssima viso que
comporta essa perfeita regulagem, em geral amortecida pelo hbito. Por isso, o filsofo
esfora-se no para recuperar a primeira imagem, mas sim para reproduzir a experincia
dessa viso. O olhar do estrangeiro, que no fragmento parece ser representado, ajuda a
pensar a experincia da regulagem: aos olhos do forasteiro, a cidade, mesmo em sua
arrebatadora evidncia, mantm-se como mistrio a ser decifrado. Esse olhar, que
percebe na evidncia dos objetos e espaos uma dimenso velada, trazido por
Benjamin ao contexto da metrpole. Ao subverter a escrita da cidade e tomar a
metrpole como texto, Benjamin procura evitar tanto o efeito de aproximao causado
pela publicidade que, como a mercadoria, arrebata para dominar, como o de
distanciamento exagerado, que afasta at o alheamento. O efeito dos fragmentos parece
funcionar exatamente no sentido da recuperao dessa experincia da primeirssima
viso: o tom publicitrio dos textos promove, num primeiro momento, o efeito de
aproximao pelo arrebatamento, semelhante ao da propaganda; contudo, o modo
desnaturalizado como trata dos resduo da metrpole mediado pela curiosidade
inquiridora, de quem mantm o olhar ainda no transformado pelo hbito e aqui
podemos ver a funcionalidade do uso dos documentos na obra de arte, em especial com
relao aos efeitos de aproximao e surpresa que podem provocar, conforme vimos no
captulo anterior. O objetivo da regulagem entre distncia e proximidade no outro
que no a percepo histrica e por meio dela que Benjamin compe o inventrio da
metrpole.
A noo de um inventrio, alis, nos ajuda a pensar a maneira como Rua de Mo
nica organiza-se enquanto historiografia, particularmente no que diz respeito
mobilizao de diferentes modos de ver, ligados todos a uma postura desnaturalizada,
e recolha dos resduos (documentos) da metrpole. Em seus fragmentos, Benjamin se
vale seguidamente de pontos de vista que contrariam a percepo embotada do habitante
da metrpole, imerso no tempo da mercadoria, tais como a do sonhador, do apaixonado,
do estrangeiro, da criana, etc. Todos tm em comum a manuteno e o uso da
sensibilidade como mediadores de sua relao com o mundo, seus modos de ver
reconhecem o que tm de maravilhoso as coisas desviadas do contexto do til
(ROCHLITZ, 2003: 174). Dentre essas posturas, uma em especial com a qual todas
combinam e para qual parecem convergir se destaca como fundamental: a do
35

colecionador.
Objeto de comentrios ao longo de boa parte da obra benjaminiana, o
colecionador, com o qual Benjamin sempre manteve identificao30, serve do modelo
atitude historiogrfica iniciada em Rua de Mo nica e desenvolvida at Passagens.
Sua importncia, como atitude contrria ao efeito de eternidade da mercadoria, advm
da forma como se relaciona com os objetos que o cercam. O colecionador mantm uma
relao com as coisas que no pe em destaque o seu valor funcional ou utilitrio, a sua
serventia, mas que as estuda e as ama como palco, como o cenrio de seu destino
(BENJAMIN, 2011: 216), de maneira que, na coleo, cada pea seja encantada por
uma espcie de magia, plena de vestgios de historicidade e, portanto, oposta manha
teolgica da mercadoria, que esfora-se justamente para apag-los. Por isso a imagem
de inventrio parece adequada a Rua de Mo nica e ao pensamento histrico que lhe
subjacente: Benjamin investiga e recolhe os documentos da metrpole como um atento
colecionador, desnaturalizando os objetos, as impresses, as imagens e os hbitos
encontrados e retirando-os da lgica da mercadoria a fim de compr uma coleo, que
lhes permita provocar a percepo histrica. A relao entre o modo de ser e ver do
colecionador e o projeto historiogrfico de Rua de Mo nica parece diretamente
colocada no fragmento comrcio de selos:
Sabe-se que h colecionadores que s se ocupam com selos carimbados e
muito no falta para que se queira acreditar que so eles os nicos que
penetraram no segredo. Eles se apegam parte oculta dos selos: ao carimbo.
Pois o carimbo o lado noturno deles. H os solenes, que em torno da cabea
da rainha Vitria colocam uma aurola, e os profticos, que colocam uma
coroa de mrtir em torno de Humberto. Mas nenhuma fantasia sdica chega
altura do negro procedimento que cobre com estrias os rostos e, atravs do
solo de continentes inteiros, rasga fendas como um terremoto. E da perversa
alegria pelo contraste desse ultrajado corpo do selo com seu branco, rendado
vestido de tule: o denteado. Quem est no encalo de carimbos tem de
possuir como detetive os sinais particulares das mais mal-afamadas agncias
postais, como arquelogo a arte de determinar o torso dos mais estranhos
nomes de lugares, como cabalista o inventrio das datas para um ano inteiro.
(BENJAMIN, 2010: 53-54)

A imagem praticamente funde a postura do colecionador do historiador

pretendido por Benjamin. Ocupando-se dos selos, o colecionador no busca apenas a
imediatez do objeto, mas sobretudo a ausncia que se manifesta pelo vestgio deixado
30

Em seu pequeno ensaio sobre o colecionador, entituldado Desempacotando minha biblioteca e

publicado em 1931, Benjamin, ao descrever o autntico colecionador, afirma: Pois quem lhes fala
um deles e, no fundo, est falando s de si. (2010: 215). Embora o texto seja posterior publicao de
Rua de Mo nica, cerca de trs anos, recorreremos a ele para embasar a discusso sobre o colecionador,
pelo fato de julgarmos o que nele se apresenta em total acordo com o texto que estamos estudando.

36

pelos carimbos e pelo denteado prova de que o selo foi destacado de um outro lugar.
As marcas do carimbo, enquanto presentificaes de ausncias, representam o ndice de
historicidade, o que est pra alm da mera utilidade do objeto e aponta sempre para um
outro agora, nesse caso, o momento no qual o selo foi carimbado. Tal atitude parece
representar diretamente a inteno historiogrfica de Rua de Mo nica: tomar as
runas urbanas para observar as ausncias ou melhor: presentific-las por meio de
vestgios, remetendo assim a uma concepo de histria em que o passado jamais se
exaure, mantendo-se em contato constante com o presente. Aqui, podemos ver tambm
um exemplo da ligao entre sua perspectiva crtica, sua concepo sobre a obra
moderna e sua historiografia: a escrita da cidade, como documento, incorporada ao
texto (comrcio de selos parece um ttulo comum a anncios de jornal ou tabuletas de
lojas), mas seu uso subvertido, na medida em que o documento tematizado no
fragmento, os selos, so apresentados em forma de estranhamento, direcionado a uma
percepo de historicidade e novamente as comparaes com as referidas telas de
Picasso parecem possveis.
Tal como a prtica do colecionador, e em total oposio lgica da mercadoria,
a manutano da lembrana move a investigao dos documentos urbanos. Se
tomarmos um texto posterior de Benjamin, Desempacotando minha biblioteca,
podemos notar o quanto a apropriao do modo de ver do colecionador est vinculado
ao esforo da lembrana e valorizao da historicidade:
A poca, a regio, a arte, o dono anterior para o verdadeiro colecionador
todos esses detalhes se somam para formar uma enciclopdia mgica, cuja
quintessncia o destino de seu objeto. Aqui, portanto, nesse campo restrito,
podemos presumir como os grandes fisiognomonistas e os colecionadores
so os fisiognomonistas do mundo dos objetos se tornam intrpretes do
destino. (2010: 216)

Compondo uma enciclopdia mgica, o colecionador cerca seus objetos com a

historicidade evidenciada em seus vetgios, que, como ausncia, mantem-se sempre
presente. A magia da coleo no vem apenas desses vestgios, mas tambm do modo
como os detalhes colhidos organizam sua composio. A maneira como os
documentos se ligam em funo de seus detalhes no segue outra regra que no a lgica
associativa do prprio colecionador, de modo que a mais catica coleo seja, aos olhos
de seu dono, plenamente organizada e coerente. Por isso, podemos dizer que a
existncia do colecionador uma tenso dialtica entre os polos da ordem e da
desordem (BENJAMIN, 2010: 216).
37

Como fisiognomonista do mundo dos objetos, estudioso dos documentos

urbanos, o colecionador, pelo modo como os desloca, os salva da dimenso de runa
muda para dotar-lhes de eloquncia histrica sempre renovada, lanando-os no campo
do estranhamento. Se olharmos com ateno, no parece ser justamente esse um dos
principais objetivos de Benjamin em Rua de Mo nica? A salvao da histocidade dos
documentos urbanos, pela apropriao subversiva, no seria o intento bsico da
historiografia proposta em seu texto, contra a iluso temporal da mercadoria? De fato,
como j o dissemos, Rua de Mo nica em muito se assemelha ao trabalho de um
legtimo colecionador, seja pelo gesto de incorporao e de recolha atenta dos
documentos urbanos, em sua dimenso histrica, seja pela forma de apresentao da
obra, desordenada e aparentemente catica e, dessa forma, os pressupostos levantados
nas teses contra os esnobes parecem diretamente ligados a esse projeto
historiogrfico.
Assim como os objetos so magicamente associados pelo colecionador, Rua de
Mo nica parece ser construdo de maneira a permitir que o leitor associe livremente
seus fragmentos, produzindo suas prprias iluminaes diante das materialidades
histricas da metrpole31. A nfase numa retomada da historicidade, que torne os
agoras inexaurveis e sempre passveis de atualizao, no faz, no entanto, com que
Benjamin busque somente os vestgios de um j ocorrido nos documentos que
recolhe: h tambm a possibilidade de uma interpretao do destino, conforme o
prprio autor nos diz no fim da passagem citada. Entretanto, de que maneira podemos
entender a noo de destino? Como conciliar um termo aparentemente ligado ao campo
teolgico com uma proposta historiogrfica to prxima ao materialismo? A esse
respeito, o fragmento Madame Ariane, segundo ptio esquerda de particular
eloquncia:
Observar com exatido o que se cumpre em cada segundo mais decisivo
que saber de antemo o mais distante. Signos precursores, pressentimentos,
sinais atravessam dia e noite nosso organismo como batidas de ondas.
Interpret-los ou utiliz-los, eis a questo. [...] como raios ultravioletas a
lembrana mostra a cada um, no livro da vida, uma escrita que, invisvel, na
condio de profecia, glosava o texto. Tranformar a ameaa de futuro no
31

Com isso, talvez, fique mais clara a opo pelo adjetivo constelacional para a caracterizao dessa
historiografia e sua relao com a postura do colecionador: dispostos de forma no linear e no
progressiva, os fragmentos dispem-se de maneira aparentemente catica, mas, como o faz o
colecionador frente a seus objetos, podem ser magicamente associados para produzirem sentidos
mltiplos, tal como, no firmamento, as estrelas ligam-se para formar constelaes. Tanto na postura do
colecionador, como na do intrprete do astros existe uma viso no instrumental, que recobre os objetos
de mistrio.

38

agora preenchido, este o nico milagre teleptico digno de ser desejado,

obra de corprea presena de esprito. [...] O dia jaz cada manh como uma
camisa fresca sobre a cama; esse tecido incomparavelmente fino,
incomparavelmente denso, de limpa profecia, assenta-nos como uma luva. A
felicidade das prximas vinte e quatro horas depende de que ns, ao acordar,
saibamos como apanh-lo. (BENJAMIN, 2010: 59-60)

O fragmento inicia com uma exortao ao conhecimento do agora em

detrimento projeo do futuro distante. Benjamin que sabidamente via a revoluo
no como decorrente do progresso, mas sim como fruto de uma interrupo 32 no
coloca esperanas num futuro abstrato, seu objetivo parece ser justamente o de tentar
interpretar os sinais do presente em que relampejam as ameaas de futuro no agora
preenchido. Conforme o texto nos sugere, o futuro, enquanto possibilidade, no est
em outro lugar que no no prprio presente, onde jaz sob forma cifrada. O dever do
historiador, nessa proposta, atentar para os sinais anunciatrios dos documentos e
antecipar-se para faz-los emergir no agora. Como nos diz Willi Bolle, isso
pressupe um conhecimento do saber ainda no consciente. Trata-se de uma escrita
adivinatria (1994: 306).
Diante disso, retornamos questo anteriormente colocada: o que vem a ser o
destino sobre o qual Benjamin nos fala? Abandonando o sentido teolgico tpico do
conceito33, Benjamin parece tom-lo como propriedade dos seres, de modo que o
destino se caracterize como um vir a ser que depende de sua decodificao no
agora. Esse conceito concorda com o pensamento histrico-constelacional
bejaminiano, que em Rua de Mo nica mostra um de seus principais momentos de
elaborao, onde cada agora est pleno de possibilidades de futuro, mesmo que
apenas uma tenha de fato ocorrido. Nisso parece consistir um elemento bsico da
historiografia de Benjamin: abandonar a crena em uma revoluo prometida para o
futuro e interromper o curso do progresso, buscando nos agoras no apenas o que
foi, mas tambm as lutas e o conhecimento em torno do que poderia ter sido.
Se quisermos um exemplo da escrita adivinatria que compe o pensar histrico
32

A esse respeito, famosa a seguinte passagem: Marx diz que as revolues so a locomotiva da
histria. Talvez seja o contrrio. Talvez sejam as revolues o ato com o qual o gnero humano que viaja
neste trem puxa o freio de emergncia. (BENJAMIN, Walter, Gesammelte Schriften, 3, p. 1.232. In:
OLGRIA, Matos. Os arcanos do inteiramente outro: a Escola de Frankfurt, a melancolia e a revoluo.
So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 67)
33
Em um texto de 1921, entitulado Destino e carter, Benjamin afirma: O carter geralmente
colocado num contexto tico, e o destino num contexto religioso. Mas devem ser expulsos desses
domnios, pondo a claro o erro que permitiu que para a fossem remetidos (2011: 6). Benjamin diz que o
destino, no sentido teolgico, diz respeito culpa e ao castigo divino inevitvel, enquanto que o conceito
buscado pelo filsofo parece procurar o destino como algo disponvel; no preeestabelecido.

39

de Benjamin, poderamos atentar para a prpria obra da qual estamos tratando. Ao

defrontar-se com as condies de produao e de atuao por meio da escrita, Benjamin
interpreta no somente a inviabilidade de boa parte da cultura literria, mas tambm a
possibilidade de reabilitao da interveo social por meio de mecanismos da escrita da
cidade. Dessa forma, o filsofo, poderamos dizer, parece captar um possvel vestgio
anunciatrio da cidade-texto, a ameaa de futuro contida no presente, transformandoa em forma de apresentao de sua crtica, em agora preenchido. Ao longo de sua
reflexo sobre a Histria, que culmina nas Teses sobre o conceito de Histria e em
Passagens, Benjamin mantem o mesmo esforo, a saber: atualizar o destino dos
agoras por meio do cuidadoso estudo de seus vestgios. Em outras palavras, como nos
diz Rochlitz, forando os limites do indizvel e do silncio, revelando, por sua crtica,
o no-dito, o esquecido, o rejeitado, que ele conta exercer um efeito prtico (2003: 98).
Benjamin quer salvar os agoras de sua homogeneizao e esvaziamento,
promovendo assim o despertar da percepo histrica. A configurao de tempo pleno e
heterogneo34 de cada um desses agoras, como de cada documento urbano, renega a
iluso temporal da mercadoria, assim como a lineraridade da Histria progressista,
compreendendo-os de maneira a possibilitar sua constante relao, de forma que
podemos melhor entender o motivo pelo qual a crtica e este trabalho costuma
denominar essa concepo historiogrfica de constelacional. Tal como as estrelas em
sua aparente confuso e desordem se ligam, aos olhos do mstico que as consulta em
busca de conhecimento, para formar o desenho ntido de constelaes, a disposio dos
fragmentos de Rua de Mo nica, sua forma de exposio, permite o agrupamento
diversificado para a formao de imagens da metrpole, apresentando-a no somente
em sua ligao com o passado, mas tambm em suas possibilidades anunciatrias. Seu
efeito o conhecimento histrico sempre renovado. A plenitude e a heterogeneidade
dos agoras, enquanto postura diante da Histria, desenvolveu-se ao longo de todo o
pensamento de Benjamin, constitundo uma posio crtica que v na eternidade
somente o destino certo do inferno mtico.

34

A oposio entre o tempo pleno e heterogneo e o tempo vazio e homogneo aparece em diversos
trabalho de Benjamin. Em suas Teses sobre o conceito de Histria, por exemplo, o autor comenta
diretamente essa oposio: A Histria objeto de uma construo, cujo lugar no formado pelo tempo
homogneo e vazio, mas por aquele saturado pelo tempo-de-agora. (BENJAMIN, Walter. Teses sobre o
conceito de Histria. In: LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio/Uma leitura das teses
sobre o conceito de histria, p. 119)

40

Concluso
Seja como fisiognomia da metrpole moderna, como enciclopdia mgica ou
como resposta terico-prtica a seu contexto, a composio de Rua de Mo nica
refora o que foi dito logo nas primeiras pginas desse trabalho: trata-se de um texto em
contramo, uma obra de combate aos sentidos nicos (estticos, polticos e histricos)
propostos pela estrutura capitalista e progressista.
Tendo o pensamento a contrapelo por ideal e por prtica, Rua de Mo nica se
elabora como um texto repleto de subverses (da escrita da cidade, dos documentos
urbanos, do efeito de eternidade histrica capitalista), onde o fazer artstico, a crtica e a
reflexo histrica se misturam como proposta combativa. E diante disso poderamos nos
questionar: mas do que, de fato, se trata Rua de Mo nica? um texto literrio, uma
obra historiogrfica ou um manifesto crtico-terico? Segundo nos parece, qualquer
tentativa de diviso precisa seria frustrada. Diramos mesmo que a riqueza do texto
assenta sobre o exerccio de esgaramento das fronteiras entre literrio, a crtica e a
historiografia. Benjamin, como descendente dos romnticos alemes, procurou elaborar
uma crtica potica a servio de uma teoria da Histria. Esclarecer essa elaborao
tarefa complexa e escapa aos limites desse trabalho, contudo, preciso ressaltar a
importncia de Rua de Mo nica como um dos pontos principais sua compreenso.
Se tomarmos os textos posteriores de Benjamin, como seus estudos sobre as
formas de reproduo ou sobre a cidade de Paris, podemos mesmo afirmar que Rua de
Mo nica uma espcie de potica ao filsofo alemo, pelo menos no que diz respeito
escrita fragmentada e recolha dos documentos urbanos para a composio de
pensamento crtico. Da mesma forma, a busca por sadas dialticas frente aos meios de
reproduo, a reflexo sobre as condies e possibilidades da obra de arte moderna e a
elaborao de uma historiografia constelacional, conforme abordamos nesse trabalho, se
mantiveram como constantes na obra de Benjamin posterior a Rua de Mo nica, o que
reafirma a importncia desse texto aos estudos benjaminianos.
Sendo assim, o estudo dessa obra para a compreenso do pensamento de Walter
Benjamin em nada pode ser considerado acessrio, pelo contrrio: Rua de Mo nica
itinerrio obrigatrio para um real entendimento de diversos movimentos da obra de
Benjamin, como sua aproximao ao marxismo, suas posies frente arte moderna e a
constituio de sua concepo de Histria.
41

Para alm do contexto mais restrito dos estudos benjaminianos, as reflexes

sobre os impactos da metrpole nas artes e sobre as possibilidades de atuao do artista
no cenrio moderno fazem de Rua de Mo nica um texto de grande valor
compreenso da arte moderna frente s tenses histricas e sociais que lhe foram
contingentes. No caso especfico da literatura, alm de ser um bom ponto de partida
para um estudo sobre a incorporao de outras linguagens ao literrio, Rua de Mo
nica parece contribuir para o debate a respeito da mmesis na modernidade: o modo
fragmentado de sua estrutura, a maneira como presentifica as ausncias, no faria
desse texto um timo objeto para o estudo da representao moderna, concentrada sob o
signo da impossibilidade?
Dada a multiplicidade de leituras possveis e os curtos limites deste trabalho,
resta dizer, por fim, que Rua de Mo nica um legtimo exerccio dialtico, um texto
que, explorando a realidade como contraditria, procura afianar as possibilidades
sempre reais, embora por vezes latentes, de um pensamento revolucionrio, que se
estabelea na contramo do sentidos nicos.

42

Referncias
BENJAMIN, Walter. Correspondance I et II. Trad. Guy Petidemange. Paris: Aubier,
1979.
_____. Destino e carter. Trad. Joo Barrento. Covilh: Lusosofia, 2011a
_____. Ensaios reunidos: escritos sobre Goethe. Trad. Mnica Krausz Bornebusch,
Irene Aron e Sidney Camargo. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2009.
_____. Obras escolhidas. Trad. S.P. Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 2011b. v.1.
_____.Obras escolhidas. Trad. R. Rodrigues Torres Filho e J. C. Martins Barbosa. So
Paulo: Brasiliense, 2010. v. 2.
_____. Obras escolhidas. Trad. R. Rodrigues Torres Filho e J. C. Martins Barbosa. So
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_____. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Trad. Marcio SeligmannSilva. So Paulo: Iluminuras, 1993.
_____. Origem do drama barroco alemo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004.
_____. Passagens. Trad. de Irene Aron. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006.
BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna: representao da histria em
Walter Benjamin. So Paulo: EDUSP, 2000.
LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio/Uma leitura das teses sobre o
conceito de histria. Trad. Wanda Nogueira Caldeira Brant. So Paulo: Boitempo,
2005.
MARX, Karl. O capital, vol. I. Trad. Regis Barbosa e Flvio R. Kothe. So Paulo: Abril
Cultural, 1983.
OLGRIA, Matos. Aufklrung na metrpole. Paris e a Via Lctea. In: Passagens. Trad.
de Irene Aron. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2006.
_____. Os arcanos do inteiramente outro: a Escola de Frankfurt, a melancolia e a
revoluo. So Paulo: Brasiliense, 1989.
PRINCI, Eliana & UZZANI, Giovanna. Picasso: trad. Jos Ry Gandra. So paulo:
Abril, 2011
ROCHLITZ, Rainer. O Desencantamento da Arte: a filosofia de Walter Benjamin.
Trad. Maria Elena Ortiz Assumpo. So Paulo: EDUSC, 2003.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Leituras de Walter Benjamin. Org. por Mrcio
Seligmann-Silva, So Paulo: Annablume/FAPESP, 1999.
43

_____. A atualidade de Walter Benjamin e de Theodor W. Adorno. Rio de Janeiro:

Civilizao Brasileira, 2010.

44

Anexo I

Berenice Abbott, 1935

Todd Webb, 1950

45

Eugne Atget

Eugne Atget, 1903

46

Anexo II

Copos e Garrafas de Suze, 1912. Pablo Picasso

Colagem de papel, guache e carvo.

47

Natureza-Morta com Cadeira Empalhada, 1912. Pablo Picasso.

leo sobre papel encerado sobre tela, corda.

48