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O ESTAOO DE SO PAULO

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Direitos autorais, 1998, da Apresentao e da Organizao, de Etienne Samain.


Direitos de publicao reservados por Aderaldo & Rothschild Editores Ltda.

'

o etnlogo

e suas imagens

Sbastien Darbon"

Resumo

Abstract

Rsum

o situar-se voluntariamente na
contracorrente de um consenso
amplamente estabelecido no que diz
respeito importncia do aporte da
imagem no conhecimento
antropolgico, este artigo chama a
ateno sobre os limites de tal aperte,
examinando as questes do realismo
da imagem, do sentido e da
interpretao e, finalmente, da
relao entre a imagem e o texto.

The author purposely takes a


standpoint which is contrary to the
widely accepted consensus relating to
the importance of the contribution of
images to anthropological
understanding. However, this article
underlines the limits of this
contribution by questioning the
realism of the image, the meaning
and interpretation, and finally the
relationship between image and text.

En se situant volontairement contrecourant d'un consensus largement


tabli quant l'importance de
l'apport de l'image Ia connaissance
anthropologique, cet article attire
l'attention sur les limites de cet
apport en examinant les questions du
ralisme de l'image, du sens et de
l'interprtation, et enfin de Ia relation
entre l'image et le texte.

* Etnlogo, pesquisador do Centro Nacional de Pesquisa Cientfica (CNRS), trabalha


no mbito do Institut d'Ethnologie Mditerranenne et Comparative (Idemec) (Aixen-Provence). Seus recentes trabalhos apontam para alguns fenmenos contemporneos no domnio do ldico e do esportivo ("majorettes", praticantes do rgbi a
XV no sudoeste da Frana). responsvel por um curso de Antropologia do Esporte,
sobre o tema "Colonialismo, imperialismo e difuso geogrfica das prticas
esportivas" .

assuas prticas cotidianas, os pesquisadores valorizam de bom grauma atitude crtica que - se supe - exercem no somente com rela ao seu objeto de estudo, mas tambm vai ao encontro de seus prp
hbitos mentais, acossando notadamente a preguia intelectual que,
faradamente, se insinua nas suas anlises sob a forma de estereti
ou de "evidncias". Pelo menos, far-lhes-emos crdito dessa inteno.
compensao, no me parece que essa vigilncia seja empregada de fo
to eficaz quando se penetra no mundo da imagem. Tudo se passa
como se a extraordinria banalizao da utilizao das image
mundo contemporneo - qual corresponde uma no menor banaliza-de seu uso nas prticas de pesquisa em cincias sociais e humanas conjugasse com as qualidades que a elas se atribui - poder de evoca
realismo, preciso ... - para criar um campo de investigao parte,
responderia a critrios autnomos de cientificidade. Reconhecer-se-
os etnlogos foram, desse ponto de vista, vanguardistas, chegando afundar uma nova "disciplina", qual deram um nome (Antropol _
Visual) que deveremos, um belo dia, abandonar, to portador e t
ambigidades e de confuses.

assim que uma literatura, hoje abundante, e s vezes de excelente


dade, foi dedicada, faz mais de vinte anos, edificao e consolid de um conjunto de prticas de pesquisa que tomam a imagem como f
menta, sendo que o cinema ficou, no caso, com a parte mais importar
Reconhecemos que as preocupaes metodolgicas no estiveram se _
ausentes dessas reflexes. Mas a impresso que decorre a de uma gr
ateno a aspectos formais ou prticos (como evitar a profilmia, que I _
dar ao comentrio ou ao autocomentrio, como estruturar uma narr
etc.), em detrimento de consideraes acumuladas e que mobili
disciplinas como a filosofia, a lingstica, a semiologia, a histria da ar:
Finalmente, o que uma imagem? O que significa o realismo? Como tra
os problemas do sentido da imagem e de sua interpretao? De que "f a imagem, de que "linguagem" se trata? Que estatuto lhe dar em rela
ao discurso sbio? Essas interrogaes, verdade, so muito pouco ori .
Contudo, reexamin-las enquanto questes prvias a nossas prtica pesquisa talvez no seja intil. Que fique bem claro: minha inteno, forma nenhuma, a de renunciar utilizao da imagem num proc
de pesquisa em cincias sociais (no nosso caso, na Etnologia): trata _
simplesmente de insistir sobre algumas limitaes importantes de utilizao e de mostrar que, se a imagem pode representar, em determina
condies, um instrumento de grande poder na nossa disciplina, encobr
tambm, perigos considerveis se no associarmos ao seu uso um c
nmero de precaues.
96

o etnlogo e suas imagens

97

Para se limitar ao trabalho do etnlogo, observar-se- evidentemente que


sua captao da imagem no quadro de suas pesquisas no se limita aos
documentos que ele mesmo produz por ocasio de sua presena no campo:
pode tambm aplicar-se anlise das imagens produzidas por outros. Sem
dvida, os problemas metodolgicos a serem resolvidos no sero os mesmos
num caso e no outro. Mas so aspectos que no pretendo desenvolver aqui,
colocando-me voluntariamente numa situao anterior a essas. Mais
precisamente, gostaria de abordar esses problemas a partir de um pequeno
nmero de noes que permitem reencontrar o essencial das dimenses
que esto em jogo - a saber: o realismo, o sentido (ou a interpretao) e a
relao da imagem com o texto. Claro que parecer, rapidamente, que existe
uma interpenetrao bastante freqente entre essas noes, mas a distino
que fao tem simplesmente como finalidade dar uma aparncia de
estruturao a um discurso que, caso contrrio e em virtude da complexidade do assunto em pauta, correria o risco de parecer confuso.

Realismo
primeira vista, o que h de mais realista seno uma fotografia? De

fato, a fotografia, em funo de suas prprias caractersticas, leva ao


mundo da cpia, da marca - o que os semilogos da comunicao chamam de modo analgico ou icnico dos signos visuais, em oposio ao
modo codificado ou convencional. Uma foto uma cpia da realidade, e
se tenderia a dizer facilmente: uma cpia fiel. Pois, com efeito, contrariamente pintura em particular, uma foto nasce a partir de um conjunto
de processos mecnicos ou fsico-qumicos (a luz penetra atravs de uma
objetiva, respeitando as leis da refrao, sensibilizando depois os cristais
de prata de uma pelcula). Alguns utilizam at o termo "fotnico", em
referncia aos ftons, s partculas de luz. Encontramo-nos, com isto, no
pleno mundo da fsica e da qumica, isto , no meio de processos naturais
que o fotgrafo se contenta em domesticar - mas, para o essencial, basta
apertar o disparador, e a realidade se imprime diante de voc, indiscutivelmente reproduzida. Existiria, por assim dizer, um processo causal,
imediato, automtico, mecnico e natural que, por ocasio da produo
da imagem, asseguraria nos objetos uma presena peculiar. Certos autores iriam at falar de simulacro: a imagem fotogrfica faria ver o objeto
ele mesmo tal como foi.
Poderamos julgar que se trata nesse caso da caricatura de uma atitude
mental que os prprios pesquisadores denunciam unanimemente e sem
apelo. Parece-me, no entanto, que se faz necessrio voltar a isso sempre,
to insidioso permanece o carter de "evidncia" que se prende a certas
representaes iconogrficas. Falando-se de reproduo, sugerimos a idia
de semelhana, mas essa semelhana no est de modo algum garantida.
Uma imagem fotogrfica algo eminentemente fabricado, e essa fabricao
assenta-se sobre convenes relativas representao: representa somente
algo que se assemelha s cenas no momento em que so fotografadas.
Assim sendo, o suposto realismo fotogrfico algo do qual temos dificuldade de nos desprender, e que produz seus efeitos de modo suficientemente pernicioso. Evidentemente, se utilizamos a fotografia como amadores, para recolher lembranas, pouco importante. Mas, ao contrrio,

------

----

~-~-

Sbastien Dar

98

se a fotografia faz parte de um dispositivo


se ser mais exigente e mais rigoroso.

de pesquisa

etnolgica,

Quais seriam, ento, as razes de pr em dvida, por princpio


a semelhana entre uma foto e o que ela representa?

de\e-

e a prior.

1. Primeiro, por um certo nmero de razes prticas que so bastan


conhecidas. Sabemos quo as escolhas operadas sobre os aspectos os mais
mecnicos, ou os mais fsico-qumicos, como a objetiva, a pelcula, as m
dalidades de revelao e de tiragem, por exemplo, tm conseqncias
imediatamente sensveis sobre a reproduo da "realidade" que se constr
atravs de uma foto. Os que praticam um pouco a fotografia sabem, pel
fato de terem de trabalhar em condies de luminosidade fraca, que dever
utilizar uma pelcula hipersensvel, o que dar mais granulao na proY
uma fineza menor da imagem, contornos mais desfocados,
contra t _
modificado , com relao ao que se teria obtido se se tivesse utilizado umpelcula menos sens el. Decidiramos,
desta vez, fotografar com um
objetiva grande-angular?
Obteramos uma deformao do sujeito com linhas
de fuga acentuadas em relao ao que o olho v normalmente,
distor
e a que poder ainda aumentar se tomarmos um ngulo de viso de cima
para baixo ou de baixo para cima. Porventura,
temos escolhido
teleobjetiva. Sendo fraca a profundidade
de campo desse tipo de objetiv
somente aparecer ntido o sujeito sobre o qual concentramos o foco, e
que se encontra na frente ou atrs se tornar desfocado: no caso, abstrai
o sujeito daquilo que o circunda. Utilizar-se-, por acaso, uma revela
de filme muito rpida, provocando granulao ou contrastes em fun
da maior ou menor temperatura
do banho de revelao ou, ao contrri
um processo mais lento e produtos adaptados que permitem obter
maior fineza na gama dos tons de cinza? Utilizaremos,
eventualmen
um papel duro na tiragem, a fim de obter um aumento dos contrastes
praticamente nenhum tom cinza intermedirio, dirimindo desse modo _
detalhes? etc ... Nesse nvel bem elementar e limitando-nos
aqui apenas fotografia, as possibilidades
de encenao j so inmeras. A tudo i
acrescenta-se a diversidade infinita dos modos de se tratar o assunto:
enquadramento, evidentemente
(o que est dentro do campo e o que e
fora do campo, o ngulo da tomada, a posio do sujeito dentro do cam
central ou deslocada), mas, tambm, o formato do negativo (uma esc o
estreitamente vinculada maneabilidade do material e, conseqentemen
ao tipo de foto que se pode tirar), a luz (com esta questo central: devem
submeter-nos natureza, isto , contentar-nos com a luz tal como est o
ao contrrio, modificar as condies de iluminao, recorrendo a projetor
ou flashes?), ou, ainda, a atitude do fotgrafo em relao ao seu objeto (tratand
se de uma pessoa ou de um conjunto de pessoas, ser que pedir permis antes de fotografar ou roubar a foto? Ser que far uma encenao o
fotografar as pessoas tais como so? Ser que as personagens
dever
permanecer
imveis ou podero mexer-se?) etc. Alis, exatamente
questo que levanta Bourdieu (1965), falando dos diversos modos
aproximao da fotografia em funo das classes sociais e em funo
poca. Podem-se, com efeito, notar diferenas muito importantes no q
diz respeito s convenes de enquadramento
e de tomada entre a fotogr
popular, a foto amadora ou o documento de imprensa feito por profissionais
e, no decorrer do tempo, a evoluo das ferramentas provocou, igualmen
evolues nesse domnio.

o etnlogo

e suas imagens

99

Devemos, assim, admitir que existem usos sociais da fotografia e que esta
no se resume impresso objetiva, mecnica, produzida por um fluxo
de luz sobre uma placa sensvel.
a obra referida, Bourdieu diz que,
sendo assim, a fotografia fixa somente um aspecto do real que" , sempre
e somente, o resultado de uma seleo arbitrria e, em decorrncia, uma
transcrio: entre todas as qualidades de um objeto, somente so fixadas
as qualidades visuais que se oferecem no instante e a partir de um ponto
de vista nico".'
o , assim, um acontecimento ou uma coisa que uma imagem fotogrfica d a ver, e sim uma maneira de v-ias. , no sentido filosfico da palavra, uma viso das coisas. Na sua obra Langages de l'Art,
elson Goodman acrescenta um argumento a essa tese:
"Para fazer uma imagem fiel, copiem o objeto tal como tantas vezes quantas
possvel". Essa recomendao simplista me desconcerta; pois o objeto na minha
frente um homem, um enxame de tomos, uma organizao de clulas, um
violonista, um amigo, um louco, e muitas outras coisas. Se o objeto tal como
no nenhuma dessas coisas, o que pode, ainda, vir a ser? Se todas so
maneiras de ser, ento nenhuma a maneira de ser do objeto. No posso
copi-Ias todas ao mesmo tempo; e quanto mais prximo estaria de conseguir,
menos o resultado seria uma imagem realista.
E um pouco mais adiante: "A teoria da representao-cpia
, dessa
maneira, condenada nas origens pela sua incapacidade em especificar o
que est para ser copiado=.?
2. Em segundo lugar, e para acabar provisoriamente com o problema do
realismo, lembrarei que a noo de realismo essencialmente cultural.
Daremos, assim, um grande passo frente na direo do abandono das
ltimas escrias da noo de representao-cpia,
se refletirmos sobre a
historicidade e sobre a relatividade dessa categoria de julgamento peculiar que o sentimento realista. A noo de cpia ou de cpia-conforme
, com efeito, um dado convencional, e as categorias de percepo de
uma cpia no so categorias objetivas.
Conhece-se a concepo da imitao e do real que Plato tinha, no sculo IV a.c., notadamente por seu famoso exemplo dos trs leitos e dos trs
nveis? Lembro-o brevemente: existem trs espcies de leitos: o que existe
"na natureza das coisas, e do qual podemos dizer, penso, que Deus o
autor" (de certa maneira, a idia de leito); o que constri o marceneiro,
que um leito particular; e o criado pelo pintor. Ora, para Pia to, s o
primeiro leito real e o pintor no faz outra coisa a no ser imitar a obra
do marceneiro, a qual , ela mesma, aparncia. O pintor encontra-se,
dessa maneira, afastado da "verdade" por trs degraus. O que imita o
pintor a aparncia, e no a realidade. O imitador no tem nenhum
conhecimento vlido daquilo que imita. Se PIa to tivesse conhecido a
fotografia ou o cinema, claro que, de bom grado, os teria colocado no
saco onde j se encontrava a pintura.

1 Pierre Bourdieu, Un Art


Moyen: Essai sur les Usages
Sociaux de Ia Photographie
(Paris: Minuit, 1965), p. 1

Nelson Goodman,
Langages de I'Art Nmes:
Jacqueline Chambon, 1990
[1968]), pp. 36-7.
2

:;
"

Mais prximo de ns, no sculo XIX, outras concepes do realismo encontram-se com o naturalismo na literatura, ou com o realismo acadmico
na pintura. Conhece-se a crtica que delas fizeram, na poca, os primeiros tericos do Marxismo, acusando-as de reproduzir a falsa conscincia
burguesa e de dar nfase demais aos determinismos naturais das desigualdades sociais. Contra essas iluses realistas, a esttica marxista pre-

PIato, La Republioue,
Livro X (Paris: Garnier,
1989).

Sbastien Darbo

100

tendia que a expresso artstica fosse sempre apenas um reflexo da realidade material e que uma arte autntica tinha de ser um testemunho das
relaes sociais j identificadas pela anlise marxista. Seja qual for o valor esttico que se d ao famoso "realismo socialista", o que fica intere sante sublinhar aqui o fato de que esse fenmeno histrico demonstra
at que ponto o sentimento realista, que se reconhece nas convenes d
representao, expressa uma relao aos valores morais.
Goodman expressava essa dimenso histrica da seguinte maneira:
realismo relativo, determinado pelo sistema de representaes que serv
como norma para uma cultura ou para uma dada pessoa num dado momento. Consideram-se artificiais ou sumrios os sistemas recentes, mais
antigos ou alheios. Para um egpcio da quinta dinastia, a maneira com-eniente para representar algo no a mesma que a de um japons
sculo XVIII; e nenhuma das duas valer para um ingls do comeo
sculo xx. Cada um deles teria, numa certa medida, de aprender a I
uma imagem num dos dois outros estilos. Essa relatividade fica oculta pela nossa tendncia de esquecer de precisar o quadro de referncia, qu
do se trata do nosso". E um pouco mais adiante: "Em resumo, a repre
tao realista no repousa sobre a imitao, a iluso ou a informao,
sim sobre a imposio"."
/I

o sentido e a interpretao
Diante de uma imagem, como fazemos para "faz-Ia vomitar", para tir dela o sentido? Por cuidado pedaggico, vou recorrer, aqui, a urr
distino - um pouco arbitrria, clssica, no entanto, entre os semilo
da comunicao - entre as noes de emisso e de recepo. Mas faz :
necessrio bem observar que, num certo nvel da anlise, elas se re
cam por meio das noes de sentido e de interpretao.
Para abordar esse aspecto, partirei de uma anedota. H alguns an
num colquio, uma eminente especialista em sociologia da arte pun:
de lado os relatrios de pesquisa dos socilogos, que achava terrivelm
chatos. Quanto a essa atitude, parece-me que s poderamos dar-li
razo. Mas ela recheava sua crtica de um comentrio, aparentemerx
andino e bem-vindo, que merece nossa ateno. Dizia em essncia: v
mais uma foto de Robert Doisneau que um relatrio chato, pois a g
aprende muito mais.

Nelson Goodman,

Langages de l'Art, cit., pp.


62-3.

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UNICAMP
~, I..

a'b

Creio que se deva cuidar muito desse tipo de proposies, que me par
encobrir numerosos perigos e, sobretudo, um absoluto desconhecim
daquilo que chamamos a "linguagem" da imagem com rela
linguagem de que se utiliza o discurso cientfico, digamos, no ca
discurso etnolgico. necessrio investir ainda e sempre, at diria
vez mais, no fato de que uma imagem, quer seja fixa, quer animada, 1 ::
um discurso cientfico. Para dizer as coisas de maneira um tanto pro
cadora, diria que uma imagem no nos fala do mundo: falar do mune
s a linguagem articulada pode faz-lo. Uma imagem no possui
sentido que lhe seja inerente, pois o sentido de uma imagem se cons
Vamos fazer, logo, uma srie de distines importantes, para evic
qualquer ambigidade.

''''eM

o etnlogo e suas

imagens

101

Vimos que, no nvel do emissor, a imagem, longe de nos dar uma viso
unvoca do que seria a realidade, pode, no entanto, propor mltiplas dimenses dessa realidade, eventualmente
contraditrias,
em funo da
subjetividade do fotgrafo, do contexto, de condicionamentos sociais ou
tcnicos ete. Mas, do lado do receptor, por que no seria a mesma coisa
que estaria acontecendo?
O receptor, ele tambm, tem sua prpria
subjetividade, sua histria pessoal e suas grades de leitura; ele percebe a
imagem num ambiente e num contexto suscetveis de colorir sua percepo. Sobre esse tema, foi provavelmente Ernst Gombrich quem escreveu
as pginas mais pertinentes e mais convincentes. Apresenta a questo no
captulo de sua L' cologie des Images, intitulado "A imagem visual", com
algumas frases muito claras:
Se se considerar a comunicao do ponto de vista privilegiado da linguagem,
h de se perguntar, primeiro, quais funes, entre aquelas, pode assumir a
imagem visual. Vamos ver, logo, que a imagem visual sem igual quanto a
sua capacidade de despertar, que sua utilizao para fins expressivos
problemtica e que, reduzida a si mesma, a possibilidade de igualar a funo
enunciativa da linguagem lhe faz radicalmente falta.
Um pouco mais longe: "A imagem no o equivalente

do enunciadot.f

Para concretizar essa afirmao, Gombrich prope um pequeno teste


instrutivo. Apresenta a legenda de um abecedrio para crianas, representando um gato sobre um capacho. A legenda a seguinte: "o gato
est sentado sobre o capacho". Legenda perfeitamente compreensvel no obstante o fato de que a imagem no seja a traduo desse enunciado lingstico. Com efeito, no existe, na "linguagem" da imagem, o
equivalente dos artigos definidos que, na legenda, designam o fato de
que se trata de um gato particular e de um capacho particular; a legenda
poderia ter sido - o que seria bem diferente - "um gato est sentado
sobre um capacho", isto , utilizar o artigo indefinido. Em seguida, Gombrich nos sugere imaginar que a imagem nos chegou sem legenda. A essa
imagem, poder-se-ia,
ento, fazer corresponder
uma infinidade
de
enunciados: " um gato visto de costas", "no um elefante sobre o
capacho", e poder-se-ia acrescentar: " um gato gordo", "esse gato tem
um plo magnfico", "esse gato espera que algum lhe d comida" ete.
Evidentemente, pode-se complicar mais ainda, escrevendo no abecedrio: "o gato se sentou sobre o capacho", "o gato tem costume de sentar-se
sobre o capacho", "o gato senta-se raramente sobre o capacho" etc.
Ao iniciar o mesmo captulo de L'cologie des Images, Gombrich inseriu
estas duas frases: "A significao de uma imagem permanece grandemente
tributria da experincia e do saber que a pessoa que a contempla adquiriu
anteriormente.
Nesse tocante, a imagem visual no uma simples
representao da 'realidade', e sim um sistema simblico". 6 Cada indivduo,
em funo de sua cultura e de sua histria pessoal, incorporou modos de
representao e potencialidades de leitura da imagem que lhe so prprios.
Da os riscos considerveis de anacronismo perceptivo que espreitam
nossas interpretaes.
Poder-se-iam
oferecer numerosos
exemplos
histricos, mas limitar-me-ei a lembrar um nico, bastante clebre, posto
em relevo por Paul Veyne e que diz respeito Coluna Trajana: tomando
como ponto de partida a ausncia de lisibilidade dos relevos dessa coluna,
cuja maioria se encontra numa altura demasiadamente elevada para que

Emst Gombrich,
L'cologie des Images (Paris:
Flammarion, 1983), p. 325.
5

Idem.

102

Sbastien Darbo

possa ser vista, Veyne deduzia que a coluna no tinha como propsito
comunicar um relato - contrariando o que muitos historiadores acreditavam at ento -, e sim que se devia, simplesmente, ver nela a expresso
emblemtica ou simblica de uma potncia, de uma majestade.
Se tudo o que acabei de dizer at aqui verdadeiro, ento decorre d ses dados algo muito pouco valorizador no que diz respeito a alguns d _
princpios que fundam a semiologia da comunicao. Esta considera, com
efeito, que absolutamente necessrio distinguir, de um lado, o mod
analgico ou icnico dentro do qual as imagens entretm uma rela
direta com seu significado ou com seu referente (por exemplo, um retrato
uma marca fotogrfica); de outro lado, o modo codificado ou convencional, no qual a relao das imagens com o seu significado depende d
uma conveno (por exemplo, uma contramo, um logotipo de um
empresa). Ora, acabamos de ver que no existe cone no sentido estrit
da palavra e que uma imagem que se considere como sendo fiel ao e
objeto, no melhor dos casos, s pode ser uma abstrao desse objeto o
da cpia dele, isto , a expresso de uma conveno de representa
Ao inverso dos semilogos da comunicao, devemos, assim, afirmar qu
no existe diferena de natureza entre os cones e as imagens convencionais
de um objeto. Alm disso, se verdadeiro o fato de que uma imagem n
tem sentido em si, tampouco existe essa auto-suficincia semiolgica d :
cdigos iconogrficos, j que apenas se podem isolar numa imagem o
numa srie de imagens cdigos discretos e "fracos" que, em nenh
caso, podem impor e controlar por si ss o que h de vir do sentido imagem. Uma imagem nunca nos diz algo sobre o mundo (ou, o q
torna a ser a mesma coisa, dele, diz demais); ela no pode afirmar qualqu
proposio que seja, tal propriedade pertencendo somente linguage::articulada. Ou ainda, se se preferir, uma imagem, quer seja ela fixa
animada, no um discurso cientfico.
Dito isso, existem muitas significaes a serem extradas das imagens. _
no fosse o caso, no falaramos delas. Para Jean-Claude Passeron,
condio a priori do funcionamento de um pacto iconogrfico conduz
espectador de uma imagem a
[...] fazer como se ela afirmasse alguma coisa, a prestar-lhe - como se fosse
algo evidente - uma assero implcita, cuja formulao guia a identificao
e a decupagem dos enunciados icnicos pertinentes que realiza no conjunto
indefinido das enunciaes potenciais de uma imagem?
a ausncia de estruturao rgida da imagem que cria essa "falta

comunicao", falta essa que se pode constatar facilmente, por exemp


quando se pede a vrias pessoas para comentarem a mesma imagem.
que torna caduca a noo semiolgica de cdigo.

[ean-Claude Passeron, La
Sociologie de la Rceptian des
Oeuvres dans ses Rapparts
Ia Thorie de /' A rt et Ia
Smiologie des lmages (Paris:

EHESS, 1987).

Para evitar qualquer mal-entendido, devo fazer, aqui, uma peque!


afirmao. Essa relatividade no decorrer da recepo da imagem evidentemente lastimvel no campo da pesquisa cientfica - , pe
contrrio, parte integrante do dispositivo artstico. Quando se f
fotografia artstica, ou pintura, no representa incmodo - at isso '
parte do prprio jogo - o fato de o receptor atribuir todas as signfica
que quer quilo que est vendo: mergulhamos, nesse momento, no domr.
da subjetividade e da sensibilidade, no no do discurso racional. Pod se-ia retrucar que, em Etnologia, o problema da "verdade" do disc _

etnlogo e suas imagens

103

no , ele tambm, muito simples, uma vez que uma proposio permanece verdadeira at que seja substituda por uma outra que parece mais
aceitvel; na medida em que, tambm, possam co-existir, num mesmo
momento, interpretaes contraditrias em torno de um mesmo fenmeno.
Conclui-se que os critrios de aceitabilidade fundamentam-se em
princpio - mesmo que nos situando fora do quadro das disciplinas chamadas "duras" - num conjunto de categorias, de conceitos, de referncias
tericas e metodolgicas, cujo objetivo precisamente manter afastada a
subjetividade.

o texto

e a imagem

A primeira idia sobre a qual gostaria de insistir aqui diz respeito ao fato
de que texto e imagem no podem ser considerados do mesmo nvel
hierrquico: a imagem deve ser subordinada ao texto. Isso decorre diretamente daquilo que dizia relativamente ao sentido: se uma imagem no
tem sentido em si, que lhe seja inerente, se o sentido de uma imagem est,
sempre, para ser construdo por meio do discurso, a imagem, ento,
apenas um suporte para o discurso. Mas que tipo de suporte? Que articulao prever entre um e outro?
Um excelente exemplo de trabalho fotogrfico de grande qualidade, muito
bem integrado dmarche antropolgica, nos dado pelo que Gregory
Bateson e Margaret Mead realizaram em Bali.8 De maneira extremamente
sistemtica, Bateson produziu, no local, uns 25.000clichs, quando Mead
anotava todos os pormenores do contexto dessas tomadas. Alm da
maneira - seguramente exemplar - com que a imagem era concebida
como instrumento estreitamente integrado a uma problemtica, gostaria,
no momento, de realar uma dimenso metodolgica. Essas fotografias
vm sistematicamente acompanhadas de dois tipos de comentrios: uma
contextualizao e um incio de interpretao de um lado, uma descrio
sistemtica do que se v na foto de outro lado. Em suma, uma espcie de
redundncia. Em outras palavras, Bateson considera que, de um simples
ponto de vista descritivo, a fotografia no basta. De fato, torna-se totalmente imprescindvel para nossa compreenso que Bateson - que estava
no campo e que tirou a fotografia - nos diga, por exemplo: "uma mocinha
segura o cachorrinho quando a outra dispe as pedras sobre o cho para
fazer uma cama ou um tmulo" etc.
Para se convencer disso, basta tentar reconstruir a legenda a partir da
foto (e constatar, assim, as diferenas com a legenda de Bateson, os contra-sensos mesmos que introduzimos nela). Pode-se fazer, tambm, o teste que consiste em olhar primeiro o texto, mascarando as fotos - esse
texto preciso, mas abstrato, seco, muito pouco evocador -, depois, fazer o contrrio e olhar as fotografias mascarando o texto - as fotos so
evocadoras, mas abrem a uma multiplicidade de sentidos, tornam possveis numerosas interpretaes.
A segunda observao que uma descrio pura no existe. Toda
descrio, quer seja ela de uma realidade ou de uma imagem, j uma
interpretao. O que me pode garantir que a interpretao de tal imagem
er correta? A seriedade esperada do etnlogo, talvez, mas mais
precisamente o conhecimento que ele tem das condies nas quais foi

Gregory Bateson &


Margaret Mead, Balinese
Character: a Photographic
Analysis (Nova York:
Academia de Cincias de
Nova York, 1942).

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Sbastien Darbon

realizada essa imagem. No caso de Bateson, no somente ele estava presente no campo, mas foi ele mesmo quem tirou as fotografias: ele domina
ao mesmo tempo o conhecimento do contexto e a inteno que presidiu
tomada. Isso, evidentemente, representa o estatuto ideal para a interpretao, e uma situao muito mais favorvel que a do historiador que
trabalha com documentos antigos. Resta, no entanto, que devemos ainda confiar no etnlogo!
Em terceiro lugar, penso que se deva sempre ter em mente, quando
encontre diante de uma imagem a propsito da qual se apresente
interpretao, que as palavras utilizadas para descrev-Ia representarr
menos essa imagem que o que se pensa dela depois de t-Ia visto. Micha
Baxandall, falando da pintura na sua obra Formes de l'Intention, escrev
"Numa descrio, trata-se mais de uma representao daquilo que se per.sa a propsito de um quadro, do que de uma representao desse quadro
Ou ainda: "[ ...] um quadro no uma representao da substncia da Natureza, como se dizia desde a Renascena - e, sim, uma represen
o de um ato de percepo dessa substncia".'?

9 Michael Baxandall, Formes


de l'Intention (Nimes:
Jacqueline Chambon, 1991
[1985]), p. 27.

10

Ibid., p. 160.

11 Christian Metz, Essais


sur Ia Signification au
Cinma (Paris: Klinsieck,

1968).
12 [ean-Pierre Olivier de
Sardan, "Pacte
Ethnographique et Film
Documentaire", em Xoana,
na 2, Paris, [ean Michel
Place, 1994, pp. 51-64.

Enfim, se falei muito da imagem fixa e nunca da imagem animada.


porque - parece-me - os problemas que evoquei, ou o modo como
encarei, podem aplicar-se tanto a uma como a outra. Os trabalho
Christian Metz sobre o cinema e, notadamente, sobre a significao :cinema, vo totalmente na mesma direo. Escrevia ele, por exemplo poder-se-iam multiplicar as referncias: "A lngua contm palavras
lexemas), a linguagem cinematogrfica
no tem, nela, nenhum 'pa
mar' semitico que corresponda a ela; uma linguagem sem lxico (s
vocabulrio), se se entender com isso uma lista no infinita de eleme fixos"." Todavia, existe talvez, nos chamados cinema e vdeo etnolgi
uma exacerbao desses problemas. Primeiro, como mostrou excelerc
mente Jean-Pierre Olivier de Sardan, a distino geralmente feita enc:
documentrio
e filme etnolgico permanece amplamente artificial.
nicos critrios que permitem estabelecer a diferena so da ordem "estilo" - o estilo etnogrfico caracterizando-se
por duas propriedad
especficas, que so a emicidade (a restituio das representaes in _
nas) e a descritividade (a observao fina dos comportamentos, prti -interaes)." Em seguida, cinema e vdeo colocam em cena rela particularmente
ambguas entre imagem e texto. So numerosos,
efeito, os realizadores de "filmes etnolgicos" que consideram, com r ~provavelmente, que a imagem deve ser privilegiada, reduzindo ou
mindo, ento, comentrios ou incrustaes sobre a imagem. A nformacz;
etnogrfica e as interpretaes etnolgicas daquilo que est dado :ver apagam-se, no caso, em proveito da sensibilidade e da emoo
inverso, alguns realizadores, provavelmente
frustrados pelo fato imagem no chegar por si prpria a produzir o equivalente de um diso
cientfico, sobrecarregam a pelcula com explicaes sonoras ou vis
Se pouco provvel que a etnologia lucre com esse tipo de realiza
(levando em conta, notadamente, o fato de que o desenrolar da imaz
impe seu prprio ritmo, muitas vezes incompatvel com o ritm
discurso), certo, desta vez, que o cinema acaba perdendo muito: -:diz-Io claramente, esses filmes so a tal ponto indigestos que se c
tuem numa negao daquilo que faz a especificidade e o intere "linguagem'" cinematogrfica. Assim sendo, o filme etnolgico (O

-=

etnlogo e suas imagens

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cilando entre essas duas exigncias contraditrias, nunca simultaeamente satisfeitas: dar a sentir e dar a entender.

Bibliografia

Did-Huberman, G. Devant l'lmage. Paris: Minuit, 1990.


Gombrich, E. L'Art et t'lllusion. Paris: Gallimard, 1971.
_Iarin, L. Des Pouvoirs de l'Image. Paris: Seuil, 1993.
'eyne, P. "Conduites sans Croyance et Oeuvres dArt sans Spectateurs". Em Diogene, n 143, 1988.
Q

Traduo do original francs de Etienne Samain.