CLARA SANDRONI
RIO DE JANEIRO
2013
CLARA SANDRONI
Rio de Janeiro
2013
Dedico este trabalho aos meus pais Laura e Ccero Sandroni, com amor.
Agradeo aos meus colegas do GEV-RJ Alza Alves, Ana Calvente, ngela de Castro,
Ceclia Spyer, Felipe Abreu, Glria Calvente, Kaleba Vilella, Suely Mesquita e Marco
Dantonio, pela pacincia, colaborao e amizade. Esse trabalho no seria possvel sem
essa generosidade. Agradeo sinceramente ao meu orientador Jos Alberto Salgado, aos
meus professores Samuel Arajo, Vanda Freire e Regina Meirelles, pela pacincia e
confiana. A todos os colegas e funcionrios da Escola de Msica pelo companheirismo
e ateno. Agradeo a Margareth Guimares Lima pelo incentivo fundamental dado
para que eu fizesse o mestrado, pelas leituras, revises e ajudas cibernticas constantes e
pela amizade e carinho. Aos meus irmos e sobrinho agradeo pela presena e amizade
constantes. E finalmente aos meus amigos pelo amor e carinho que so fundamentais na
minha vida.
RESUMO
Palavras chave: ensino de canto; canto popular urbano brasileiro; msica popular
brasileira.
ABSTRACT
This research is about aspects of experiences and problems emerging in the learning and
teaching processes of Brazilian urban popular singing in the Grupo de Estudos da Voz
do Rio de Janeiro (GEV-RJ). The GEV-RJ consists of professionals who, besides being
singers, define themselves and are socially recognized as vocal coaches, teachers of
Brazilian popular urban singing and/or phonoaudiologists. The GEV-RJ exists since
1991. It has had in these 21 years of activity a relevant role in the formative years of
several generations of singers and their careers, especially in Rio de Janeiro. Through
research at the groups meetings, in the data files established and in interviews
questions are raised, discussed and problematized concerning its creation and the
experience of the teaching methods exerted. We propose, in the light of Bourdieus field
theory, the existence of a field of popular singing teaching, with implications for the
very existence of GEV-RJ as well as for its relations to other agents working in this
Field.
Key words: voice teaching; Brazilian urban popular singing; Brazilian popular music
LISTA DE FIGURAS
SUMRIO
INTRODUO.............................................................................................................11
CAPTULO 1: CONSIDERAES SOBRE NOMENCLATURAS E REFERNCIAS
METODOLOGICAS..................................................................................................... 14
1.1 NOMENCLATURAS E DIFICULDADES................................................. 14
1.2 Metodologia e referencial terico................................................................. 16
1.2.1 Conceito de memria ..................................................19
1.2.2 As entrevistas...............................................................22
1.2.3 Negociao e dilogo...................................................23
1.2.4 O conceito de campo....................................................26
1.3 Antecedentes ................................................................................................ 27
1.4 O material escrito ......................................................................................... 30
CAPTULO 2: ALGUNS ASPECTOS DA FORMAO DOS PROFESSORES DO
GEV-RJ ......................................................................................................................... 42
2.1 COMEO DA CONVERSA E DA ANLISE........................................... 42
2.2 As relaes afetivas entre alunos e professores............................................ 46
2.3 A questo do autodidatismo, o contato do grupo com a bibliografia e os
cursos feitos pelos professores do GEVRJ......................................................... 49
2.4 O papel das tcnicas e prticas auxiliares na nossa formao e as relaes
com outros saberes cientficos ........................................................................... 52
2.5 A possvel existncia de um campo de ensino de canto popular UrB ......... 55
CAPTULO 3: REVISO DE LITERATURA............................................................ 63
3.1A PRODUO ACADMICA MAIS RECENTE SOBRE O ENSINO DE
CANTO NO BRASIL ........................................................................................ 63
3.2 A literatura encontrada sobre ensino de canto popular UrB ........................ 78
CAPTULO 4: O ENSINO DE CANTO POPULAR NA PRTICA DOS
PROFESSORES DO GEV-RJ........................................................................................ 83
4.1UMA ANLISE COMPARATIVA ............................................................. 83
4.2 A prtica na aula........................................................................................... 88
4.3 Sobre a elaborao de mtodos..................................................................... 93
CONCLUSO............................................................................................................... 97
REFERNCIAS ......................................................................................................... 100
11
INTRODUO
O objetivo deste trabalho analisar as experincias e os problemas que surgem no ensino
e na aprendizagem de canto popular urbano brasileiro do Grupo de Estudos da Voz do Rio de
Janeiro (GEV-RJ), atravs da discusso de diversos aspectos da prtica desse
ensino/aprendizagem. Sou membro fundador e participante do grupo at hoje. O GEV-RJ
um grupo de estudos formado por preparadores vocais, professores de canto popular urbano
brasileiro, regentes de corais e grupos vocais e fonoaudilogos, que existe desde 1991 e que
atualmente tem nove membros.
A pergunta central da pesquisa : como os participantes do GEV-RJ desenvolveram sua
didtica em canto popular urbano brasileiro? Essa pergunta ganha um significado especial
quando se leva em conta que na poca da formao inicial dos participantes do GEV-RJ, no
havia cursos de canto popular nas universidades (e ainda hoje h poucos), e que esse incio
de estudos se deu, na maioria dos casos, com professores de canto erudito.
Na medida em que perguntamos como os professores do GEV-RJ desenvolveram essa
didtica surgem tambm indcios para a resposta do quando do onde e do porqu o
fizeram. Estarei atenta, durante a pesquisa, para a possibilidade de desdobrar a pergunta
central nas diversas questes que possam vir a surgir em torno dela.
As ideias expostas aqui, basicamente, foram desenvolvidas a partir da anlise de dados
colhidos durante a pesquisa realizada em reunies do GEV-RJ entre 2011 e 2012 por meio de
observao participante; de anlise de parte do arquivo de dados gerados pelo grupo ao longo
de 20 anos e de entrevistas individuais semiestruturadas. Dados sobre o passado recente do
grupo GEV-RJ esto registrados em agendas, anotaes de reunies, fitas cassetes e tambm
em lembranas recolhidas atravs de conversas e de entrevistas individuais semiestruturadas e
abertas.
No GEV-RJ observamos profissionais que se autodefinem como: professores/as de canto
popular urbano brasileiro; de canto popular brasileiro; de canto popular; de preparador vocal
para o cantor popular urbano brasileiro e/ou de fonoaudilogo/a. A existncia,
especialmente no Rio de Janeiro, de professores que se definem dessa mesma maneira uma
realidade cada vez mais presente na formao de cantores e na vida dos profissionais do canto
popular (PICCOLO, 2006), porm ainda sabemos muito pouco a respeito de sua formao e
de sua didtica, at porque sua existncia e sua prtica se do, na maioria dos casos, fora das
universidades.
12
13
14
15
Apesar de optar por utilizar o termo canto popular UrB, em minhas discusses, nas
sees 1.3 Antecedentes e 1.4 Material escrito, quando me referir ao termo canto
popular sem a complementao de urbano brasileiro, o fao para manter o uso do termo
como foi feito pelo grupo originalmente em seu material escrito e recolhido na pesquisa. Da
mesma forma quando outro autor falar em canto popular no ser feito nenhum tipo de
correo ou modificao por minha parte. O uso do termo canto popular UrB uma opo
da pesquisa atual em resposta a inmeros questionamentos e solicitaes de professores e
colaboradores no sentido de definir o mais especificamente possvel o assunto tratado para,
entre outras consequncias, melhorar nossa compreenso mtua durante as discusses que
queremos desenvolver.
Na leitura dos anexos, onde esto localizados os currculos dos participantes do GEV-RJ,
se poder verificar que, de fato, o trabalho desses professores basicamente com os cantores
populares que atuam no mercado fonogrfico, na indstria fonogrfica brasileira
(principalmente), e que essa atuao tm caractersticas evidentemente urbanas.
J a palavra msica ou a expresso aspectos musicais sero usadas para designar de
uma forma geral, a msica (e seus aspectos) criada e difundida pela cultura europeia ocidental
que chegou at ns, inicialmente, atravs da colonizao portuguesa a partir do sc. XVI. Para
observar como definies sobre o que msica podem ser limitadoras, recorri a um
dicionrio e li o seguinte: msica a... arte e cincia de combinar os sons de modo agradvel
ao ouvido (AURLIO, 1989). Durante o curso de mestrado participei de diversas discusses
sobre como falar sobre as diversas possibilidades de produes sonoras praticadas pelo
homem e uma dessas propostas o uso da expresso comunicao sonora no verbal
(ARAJO et alli, 2006). O uso dessa expresso ampliaria sobremodo o alcance de
significados supostamente contidos na palavra msica. Da mesma maneira, quando outro
autor usar o termo msica, no ser feito qualquer tipo de correo por minha parte.
O termo canto erudito, que como observamos usual entre cantores e msicos no Rio
de Janeiro, ser usado para designar o conjunto de prticas de canto da rea da msica de
concerto, que tem sua origem na Europa ocidental a partir do sc. XIV e que inclui estilos
como o barroco, clssico, romntico e a pera (PICOLLO, 2006).
16
Pedi para um dos participantes do GEV-RJ que me desse uma definio sobre sade
vocal (preparado para um curso sobre sade vocal), o texto completo est na sesso de anexos
e incluo aqui um resumo de suas palavras: O termo sade vocal (ou higiene vocal) refere-se aos
cuidados que cada indivduo deve ter com a sua voz para preveno de qualquer alterao vocal bem
como a manuteno da qualidade desta voz. Embora partam de princpios bsicos comuns, esses
cuidados devem ser pensados individualmente, pois cada pessoa ser sensvel a cada um deles de
forma diferente. importante ressaltar que a sade vocal estar sempre relacionada ao estado geral do
indivduo, uma vez que todo o corpo colabora com a produo da voz e da fala.
17
Essa interao da pesquisadora com o grupo no meu caso total, pois como fao parte
dele desde seu comeo, sou tambm uma nativa. Essa dupla personalidade (NETTL,
1989), de nativa e de pesquisadora, no novidade em etnografia, porm, no deixa de criar
uma situao delicada e desafiadora para o pesquisador.
As reunies do grupo observadas na pesquisa de campo tem tido a durao media de trs
horas, so gravadas e depois seu contedo transcrito por mim para a anlise. Tambm fiz
anotaes durante as reunies. Na referncia aos professores do GEV-RJ, optamos por usar o
anonimato e para tanto, usaremos um nmero escolhido por sorteio para nomear cada um
deles, como forma de preservar suas identidades. Portanto os participantes do GEV-RJ sero
tradados como Participante 1, Participante 2 e etc.. Parece-me tambm que uma
maneira de reforar o sentido de grupo, que nos caracteriza. Se for de interesse do leitor, para
compensar essa opo pelo anonimato, e tambm por outros motivos apresentados mais
adiante, os currculos de cada membro do GEV-RJ estaro disponveis na seo de anexos e l
podero, por um lado comprovar os dados que so citados durante o texto sobre nossa
formao e atividades, e por outro propiciar ao leitor mais conhecimentos sobre nossas
individualidades.
Desde o primeiro momento em que comecei a pesquisa de campo, representado pelo ato
de ligar um gravador posicionado no meio da sala onde nos reunimos, observei que a
dinmica de trabalho do grupo sofreu algumas alteraes. Na primeira reunio gravada as
alteraes foram mais marcantes, pois fiz uma pergunta inicial sobre a formao de cada um e
18
pedi que tentssemos no falar todos ao mesmo tempo (s vezes a conversa se multiplica em
diversos papos paralelos), mas que tentssemos ter disciplina ao falar, pois estaramos
sendo gravados.
Se por um lado o resultado foi interessante em termos de contedo e de facilitao para a
transcrio posterior, por outro lado minha interferncia causou um comportamento que no
normal para ns e percebi (depois), que poderia ter adquirido aquelas informaes em
entrevistas individuais, por exemplo, e deixado aquele momento de reunio, de certa forma
raro, para que as discusses ocorressem com mais naturalidade. Por outro lado, durante os
depoimentos e a conversa, o Participante 6 declarou que estava muito feliz por estar ouvindo
esses relatos e tendo informaes que nunca havia tido sobre a formao do Participante 8 e
do Participante 5, que isso era bastante importante para o grupo e que gostaria de ouvir os
depoimentos de todos.
Na reunio seguinte repetimos o mesmo padro. Apesar de eu ter sugerido
antecipadamente, por e-mail, que voltssemos aos temas gerais de discusso, o Participante 6
e o Participante 8 contra-argumentaram que estava sendo timo ter aqueles depoimentos
feitos na reunio do grupo, onde todos poderiam ouvir e tambm interferir com comentrios e
questionamentos, e todos concordaram. Continuamos ento com os depoimentos do
Participante 6 e do Participante 7, porm o comparecimento na reunio j no foi to alto e
terminamos o encontro somente com trs participantes ao finalizarmos o depoimento do
Participante 6.
Para minha grande decepo a gravao dessa reunio falhou e o resultado foi o udio de
trs horas com apenas o som de um ronco grave. O que nos restou desse encontro foram as
anotaes e a memria. Depois desse dia passei a gravar sempre com dois aparelhos
diferentes, para garantir um resultado positivo de udio. Nas reunies seguintes voltamos ao
formato normal, discutindo temas de interesse do grupo e conversando livremente.
Ao voltar ao formato normal de reunio, porm, com o gravador ligado, percebi que havia
certo desconforto no ar. Diversas vezes durante as reunies algum pediu para desligar o
gravador, o que foi feito. s vezes eu pedia para no desligar e dizia que o que seria dito
naquele momento ficaria fora do texto para que ficasse registrado na gravao - mas nem
sempre isso foi aceito. Parece que h coisas que simplesmente no devem ser gravadas, pois
desagradvel demais para quem quer falar. Aparentemente quem fala, mesmo que confie em
quem ouve e/ou grava, desconfia da gravao em si: por ser um registro que hoje ou amanh
pode cair em ouvidos alheios e no autorizados para essa escuta?
19
Em relao ao relatrio especfico dessa pesquisa, o texto foi lido pelo grupo, criticado e
corrigido de acordo com sua vontade, para inclusive, garantir que assuntos de cunho
particular, relativo a alunos, por exemplo, no sejam includos no texto final.
Quando digo que a pesquisa inclui a anlise parcial de dados, me refiro ao fato de que
optei por no ouvir as 31 fitas cassetes (recolhidas por mim at o final da pesquisa de campo),
que registraram nossas reunies na primeira fase de encontros (1991 a 1997). Desses registros
aproveitei somente as informaes escritas nas caixas e nas prprias fitas, como datas, temas
e/ou nome de palestrantes. Esses dados tm provido a pesquisa com informaes valiosas,
sobre a quantidade das reunies, sua regularidade, os assuntos tratados, os profissionais que
contriburam com nossos estudos, etc. Outros documentos que podemos chamar tambm de
memria so os registros das pautas das reunies, que fazamos com frequncia.
1.2.1 Conceito de memria
Ao discutir o conceito de memria veremos que Connerton (1999) nos diz que Todos os
incios contm um elemento de recordao (CONNERTON, 1999, pg. 7) e que algo que
seja totalmente novo inconcebvel. Discorre sobre a Revoluo Francesa, de como ela
representou um ponto de ruptura histrica e de como todos os pensamentos e reflexes, na
Europa, no decorrer do sc. XIX, a tem como referncia. Diz que tenciona destacar ... o
modo como a recordao atuou em duas reas distintas da atividade social: nas cerimnias
comemorativas e nas prticas sociais (grifo co autor) (CONNERTON, 1999, p. 8).
Aps dissertar longamente sobre o assunto conclui que A tentativa de estabelecer um
ponto de partida toma inexoravelmente como referncia um padro de memrias sociais
(CONNERTON, 1999, p. 15). Avana no assunto esclarecendo que devemos distinguir a
memria social da reconstituio histrica, funo que seria a do historiador ao procurar os
vestgios das sociedades humanas, seja atravs de ossos humanos ou de pedras desenterradas,
uma palavra ou uma narrativa, de antigas civilizaes, ... aquilo com que o historiador
trabalha so vestgios isto , as marcas perceptveis pelos sentidos, deixadas por um
fenmeno qualquer em si inacessvel (CONNERTON, 1999, p. 15). Essas marcas so
apreendidas como vestgios, como testemunhos de historiadores, que agem dedutivamente...
... Investigam os testemunhos de forma muito semelhante dos advogados, quando
estes contrainterrogam as testemunhas na sala do tribunal, extraindo do testemunho
informao que este no contm explicitamente, ou que contradiz as prprias
afirmaes manifestadas... Os historiadores so capazes de rejeitar algo que lhes
dito explicitamente nos seus testemunhos e substitu-lo pela sua prpria
interpretao dos acontecimentos (CONNERTON, 1999, p. 15).
20
Explica assim que os historiadores podem ter independncia em relao memria social
atravs da reconstituio histrica, esta, porm, pode receber impulso e orientao atravs da
memria dos grupos sociais. Outra possibilidade a da utilizao do aparelho de Estado para
... despojar os cidados de sua memria. Todos os totalitarismos agem deste modo
(CONNERTON, 1999, p. 17).
Em tais circunstncias, a escrita de histrias da oposio no a nica prtica de
uma reconstruo histrica documentada, mas, precisamente por o ser deste modo,
preserva a memria dos grupos sociais cuja voz teria, de outra maneira, sido
silenciada (CONNERTON, 1999, p. 17).
O autor comenta ainda sobre a forma como os grupos polticos escrevem sobre o seu
passado e de que h limitaes nas provas documentais, pois poucas pessoas se do ao
trabalho de pr no papel aquilo que consideram bvio (CONNERTON, 1999, p. 21). Chama
ateno ainda para o surgimento de uma gerao de historiadores, nomeadamente socialistas
que...
... viram na prtica da histria oral a possibilidade de salvarem do silncio a histria
e a cultura de grupos subordinados. As histrias orais procuram dar voz quilo que,
de outro modo, permaneceria mudo, ainda que no ficasse sem vestgios atravs de
reconstituio das historias de vida individuais (CONNERTON, 1999, p. 21/22).
Como forma de anlise das diversas formas de recordar, prope distinguir trs tipos
principais de memria: a memria pessoal, a memria cognitiva e a memria-habito. A
memria pessoal,
... diz respeito queles atos de recordao que tomam como objeto a histria de vida
de cada um. Falamos delas como memrias pessoais porque se localizam num
passado pessoal e a ele se referem (CONNERTON, 1999, p. 25).
A memria cognitiva,
... abrange as utilizaes do verbo recordar em que se pode dizer que recordamos o
significado das palavras, de linhas de um poema, de anedotas, de histrias, do
traado de uma cidade, de equaes matemticas... Para existir uma memria desse
tipo o nosso conhecimento pressupe, de algum modo, a ocorrncia anterior de um
estado pessoal cognitivo ou sensorial (CONNERTON, 1999, p. 25).
O autor comenta que esse terceiro tipo de memria, a memria-hbito, seria a menos
estudada das trs e que ela, em sua anlise, se desenvolve para um tipo de memria-habito
social, e consequentemente gera a pergunta: Mas que espcie de esquecimento implicaria a
perda de uma memria-hbito social? (CONNERTON, 1999, p. 40).
21
Guardo minhas agendas pessoais desde 1975 e a partir delas tive uma boa viso de datas e quantidade de
reunies realizadas, mas no sua totalidade, pois naqueles seis anos de encontros viajei algumas vezes e perdi
reunies que ficaram sem registro de minha parte.
22
assuntos que estudamos, e percebi que estava criando um questionrio em processo 2. Ele
foi se construindo aos poucos, na medida em que surgiram os assuntos ou a necessidade de
respostas. O grupo tambm participou da construo do questionrio, sugerindo perguntas ao
me questionar sobre minhas questes. Dessa maneira o questionrio se completou no
momento em que a pesquisa de campo se encerrou. As perguntas iniciais foram sobre a coleta
de dados a respeito do GEV-RJ: datas, temas de estudos, poca e tipo de estudos feitos por
ns. Posteriormente foram sobre seus alunos: aspectos relacionados quantidade e qualidade;
sobre o repertrio e sobre a prtica musical destes alunos em suas vidas.
1.2.2 As entrevistas
Outra fonte de informaes para a pesquisa a entrevista. Segundo Fraser e Gondim
(2004), uma das vantagens da entrevista como tcnica de pesquisa na perspectiva qualitativa
a de,
... favorecer a relao intersubjetiva do entrevistador com o entrevistado, e, por meio
de trocas verbais e no verbais que se estabelecem nesse contexto de interao,
permitir uma melhor compreenso dos significados, dos valores e das opinies dos
atores sociais a respeito de situaes e vivncias pessoais (FRASER e GONDIM,
2004, p. 140).
Usando um termo derivado do criado por James Joyce - Work in Progress - durante o processo de criao de
sua obra depois chamada de Finnegans Wake.
23
24
sujeitos da pesquisa, o que seria mais interessante para a produo de conhecimento do que o
pesquisador querer sozinho, traduzir e interpretar o que dito por eles. Essa ideia foi
fundamental para mim e levou ao procedimento de apresentar o texto escrito ao grupo em
diversas etapas de sua construo, para que pudesse ser criticado e modificado durante sua
elaborao.
Esse dilogo permanente com o grupo foi fundamental desde o comeo. O incio da
pesquisa, mesmo a elaborao do sumrio, o projeto do texto, foi feito a partir do
levantamento de questes surgidas durante a anlise da transcrio da primeira reunio do
grupo que foi includa na pesquisa de campo. Portanto os temas abordados na pesquisa
surgem do prprio grupo. Dessa maneira tambm, o dilogo entre o pesquisador e o grupo se
realiza.
Ainda sobre a entrevista como tcnica de pesquisa Fraser e Gondim (2004) afirmam que:
... o entrevistado tem um papel ativo na construo da interpretao do pesquisador.
Esta seria uma modalidade de triangulao (confiabilidade), pois, ao invs de o
pesquisador sustentar suas concluses apenas na interpretao que faz do que o
entrevistado diz, ele concede a este ltimo a oportunidade de legitim-la. Este um
dos aspectos que caracteriza o produto da entrevista qualitativa como um texto
negociado (FRASER e GONDIM, 2004, p.140).
interessante observar que o tipo de etnografia que est sendo realizada nesse trabalho se
aproxima da proposta que alguns autores chamam de etnografia colaborativa em diversos
aspectos como: ter um vnculo profundo com o grupo pesquisado; ter um compromisso de
25
responsabilidade, tica e moral com o grupo; dar acesso total ao grupo ao material gerado pela
pesquisa; informar ao grupo os planos e intenes da pesquisadora; manter um dilogo
permanente entre os resultados e caminhos da pesquisa e as opinies do grupo (KATZER e
SAMPRN, 2011).
Todo o processo de pesquisa colaborativo por definio, visto que h uma troca de
ideias e de informaes. A especificidade da Etnografia Colaborativa como
enfoque terico est, segundo Lassiter (2005), no fato de situar o compromisso tico
e moral e a colaborao com os sujeitos do estudo, como princpios explcitos e guia
para a pesquisa. Segundo sua proposta a pesquisa assim definida se desenvolve a
base de um cdigo: responsabilidade em relao aos consultores com os quais se
trabalha como preocupao primaria; estabelecimento de um vnculo com a
comunidade do estudo que possibilite a continuidade e que no se reduza a um mero
meio para a construo de uma obra; acesso as entrevistas e produtos do estudo por
parte de todos os participantes do projeto; comunicao de intenes, planos e metas
do projeto; abertura para as experincias e perspectiva dos consultores, mesmo
quando forem diferentes; responsabilidade para com a comunidade em estudo,
academia e disciplina para a finalizao e a publicao etnogrfica (KATZER e
SAMPRN, 2011, p.61, apud LASSIER, 2005).3
Por outro lado a ideia da pesquisa e a pergunta inicial elaborada para ela surgiram de
minha iniciativa, ao me propor realizar um trabalho de mestrado e escrever uma dissertao,
com base na pesquisa sobre o grupo GEV-RJ. Dessa maneira a pesquisa se afasta da proposta
colaborativa e se aproxima de uma postura etnogrfica acadmica criticada pelas abordagens
mais atuais. Essa discusso no retrica posto que percebo dificuldades durante o processo,
que acredito serem consequncias dessa realidade: o grupo se divide entre membros mais e
menos colaborativos e as entrevistas por e-mail no foram respondidas por todos.
Apesar de relatar essas dificuldades observo tambm que o grupo no alterou seu
funcionamento por causa da pesquisa. Os membros menos colaborativos com a pesquisa so
os mesmos que, de uma maneira geral, sempre foram menos presentes nas reunies, sem que
a seja compreendido nenhum julgamento de valor ou de afeto. Por outro lado a dificuldade de
receber respostas s entrevistas por e-mail e mesmo de conseguir marcar entrevistas
individuais presenciais foi superada pela realizao de entrevistas por skype, meio que tem se
3
Todo proceso de investigacin es colaborativo por definicin, dado que hay un intercambio de ideas e
informaciones. La especificidad de la "Etnografa Colaborativa" como enfoque terico reside segn Lassiter
(2005) en que sita el compromiso tico y moral y la colaboracin con los sujetos de estudio, como principios
explcitos y gua para la investigacin. Segn su propuesta, la investigacin as definida se desarrolla en base a
un cdigo: responsabilidad respecto de los consultores con los cuales se trabaja cmo preocupacin primaria;
establecimiento de un vnculo con la comunidad de estudio que posibilite la continuidad y que no se reduzca a un
mero medio para la construccin de la obra; acceso a las entrevistas y productos del estudio por parte de todos
los participantes del proyecto; comunicacin de intenciones, planes y metas del proyecto; apertura a las
experiencias y perspectivas de los "consultores", aun cuando difieran; responsabilidad hacia la comunidad en
estudio, academia y disciplina para la finalizacin de la publicacin etnogrfica (KATZER e SAMPRN, 2011,
p.61, apud LASSIER, 2005).
26
mostrado muito til em um momento da vida em que todos esto assoberbados de trabalho e
de compromissos familiares.
Refletindo sobre isso percebo que posso ter a tentao de sentir ansiedade com relao
participao do grupo na pesquisa e busco refletir relembrando que o GEV-RJ j existe h 21
anos, teve uma fase bem ativa durante seus primeiros seis anos (1991/1997), teve uma
segunda fase de disperso, contatos por internet, pessoais e de trabalho, e uma terceira fase
que comeou em fins de 2010, quando nos propusemos a retomar os encontros, porm sem
aquela presso inicial, e sim com a pura vontade de voltar a trocar ideias e informaes sobre
nossa prtica didtica. Quanto ao momento presente, sou eu que devo me adaptar ao tempo de
dois anos (ou um ano de pesquisa de campo), para cumprir as propostas do mestrado, e no o
grupo. Cada um est ocupado com seus trabalhos e suas vidas e os encontros do grupo so
marcados de acordo com as disponibilidades individuais, alm de que, quando a pesquisa
acabar, o grupo continua. Alm disso, ter tempo de responder questionrios, fazer entrevistas
presenciais ou por skype, ajudar na pesquisa procurando anotaes, agendas, etc., um
trabalho a mais que estou pedindo a eles e que, apesar de todos terem aceitado a proposta de
pesquisa, altera a rotina de cada um e sempre pode trazer dificuldades.
1.2.4 O conceito de campo
O conceito de campo criado por Bourdieu (2003) ser um referencial terico pertinente
e fundamental para que possamos discutir a existncia do GEV-RJ do ponto de vista de sua
relao com o mundo, suas relaes sociais, econmicas e polticas. Seguindo o conceito de
campo criado por Bourdieu (2003), poderamos dizer que recentemente (ltimos 30 anos) se
criou e que atualmente existe um campo de ensino do canto popular UrB centralizado no
eixo Rio - So Paulo e podemos supor que esse campo: comea a surgir a partir de fins dos
anos 70, quando se ouve falar de professores para o cantor popular no Rio de Janeiro
(PICOLLO, 2003); se desenvolve com mais fora com eventos como o surgimento da
graduao como opo de instrumento em canto popular na UNICAMP em 1989 (QUEIROZ,
2009); com a atuao do GEV-RJ a partir de 1991; e finalmente com o aumento do mercado
de trabalho para cantores no teatro musical a partir dos anos 90 (CALVENTE, 2010).
Segundo Bourdieu,
Os campos apresentam-se apreenso sincrnica como espaos estruturados de
posies (ou de postos) cujas propriedades dependem da sua posio nesses espaos
e que podem ser analisados independentemente das caractersticas dos seus
ocupantes (em parte determinados por elas) (BOURDIEU, 2003, p. 119).
27
Os campos seriam regidos por leis gerais, portanto, campos como o da religio, filosofia
ou poltica funcionam segundo leis que no variam. Ao estudar um novo campo como o da
moda, da filologia (no sc. XIX), ou mesmo da religio na Idade Mdia, por exemplo,
podemos descobrir novas propriedades, especficas daquele campo particular e ao mesmo
tempo adquirimos conhecimento sobre os mecanismos que so universais dos campos e que
ganham particularidade na medida em que apresentam variveis secundrias (BOURDIEU,
2003).
E ainda,
A estrutura do campo um estado da relao de fora entre os agentes ou as
instituies envolvidas na luta ou, se preferir, da distribuio do capital especfico
que, acumulado no decorrer das lutas anteriores, orienta estratgias posteriores
(BOURDIEU, 2003, p. 120).
As lutas que se travam dentro do campo so pela conquista de uma autoridade especfica
violncia legtima, tpica do campo especifico, ou seja, uma luta para manter ou subverter a
distribuio do capital especfico (BOURDIEU, 2003).
A partir desse conceito podemos pensar a criao do grupo GEV-RJ como uma estratgia
de ocupao (ou mesmo de reforo) de um campo, ou seja, de ocupao de posies
respeitveis, legitimveis, importantes e relevantes, no sentido de ocupar posies dentro do
campo do ensino de canto popular UrB. Estaramos, mesmo que inconscientemente,
afirmando posies, lutando por espaos, e tambm aumentando nosso capital simblico
(BOURDIEU, 2011), a cada novo trabalho, aluno, preparao vocal ou show, a cada novo
trabalho artstico realizado, valorizando assim, como um impulso adjacente, nossa profisso
de professores de canto popular UrB.
1.3 Antecedentes
O GEV-RJ foi criado em fins de 1990 por diversos motivos e interesses relacionados com
o estudo sobre a voz cantada, como iremos observar durante a pesquisa. Um deles e talvez o
mais urgente na poca, foi o de nos atualizarmos com os recentes avanos da cincia no
diagnstico
sobre
voz,
possibilitada
pelo
surgimento
do
exame
de
videoestrobolaringoscopia4, exame que pela primeira vez permitiu a viso das pregas vocais
em movimento5 e que chegou ao Rio de Janeiro, at onde pude saber, a partir de 1990.
Dr. Marcos Sarvat adquiriu seu primeiro aparelho de videolaringoscopia em 1990 (SARVAT, 2005).
O exame de videolaringoscopia permitiu que pela primeira vez os mdicos tivessem uma viso das pregas
vocais em movimento e pudessem gravar esse exame para anlise e registro possibilitando, com um novo exame
aps a cirurgia ou a fonoterapia, a comparao e verificao da mudana do quadro clnico.
5
28
Com o passar do tempo o grupo GEV-RJ confirmou seu interesse no estudo sobre a voz
cantada em seus diversos aspectos e na didtica especfica para a rea do canto popular UrB.
Inicialmente fomos um grupo aberto e no incio chegamos a ter cerca de vinte participantes.
Nossas reunies foram bastante regulares, aos sbados de manh, de 1991 a comeo de 1997.
De 1997 at 2010 mantivemos contatos interpessoais, de amizade, eventualmente de trabalho
e participamos (alguns de ns) de uma lista na internet, aberta e ampla sobre voz cantada6.
O incio de nossas atividades foi marcado pela realizao de um curso sobre a anatomia e
a fisiologia da voz, ministrado pelo fonoaudilogo Roberval Pereira Filho, com a durao de
seis encontros aos sbados, com 4 horas durao cada (janeiro de 1991). Logo aps esse curso
inicial, fomos apresentados ao Dr. Marcos Sarvat7 pela fonoaudiloga ngela de Castro, para
conhecer e aprender sobre o exame de videoestrobolaringoscopia. A partir da os encontros do
grupo passaram a tratar tambm de outros assuntos como:
O trabalho com vocalizes.
A respirao para o canto.
Workshop com cantores profissionais e professores de canto
Entrevistas com mdicos, fonoaudilogos e terapeutas da voz.
Workshops de musicoterapia, de regncia coral, de gravao em estdio, sobre
Tcnica Alexander8, sobre a relao entre a voz e corpo.
Estudos sobre a didtica utilizada por cada um de seus membros, entre outros
assuntos.
Figura 1. Assuntos de discusso no GEV-RJ
29
30
Desde sua criao todos ns j recebemos o grupo em nossas casas alguma vez ou vrias
vezes. Ultimamente tenho sido a anfitri mais regular, talvez por ter a chance de
disponibilizar o espao de um Centro Cultural (com estacionamento em seu jardim), para as
reunies11.
Durante esses vinte anos de GEV-RJ, cada um de ns seguiu desenvolvendo sua carreira
dentre uma ou mais das opes que se seguem: professor de canto, fonoaudilogo, cantor,
regente coral, arranjador, preparador vocal em estdio de gravao para CDs, DVDs, cinema,
televiso e outras mdias. Alm do exerccio profissional, continuamos nossos estudos
tambm externamente ao grupo, em universidades, cursos livres, workshops, congressos,
aulas particulares no Brasil e no exterior. Tambm estivemos participando como professores
em palestras, cursos, congressos, workshops e festivais de msica por diversas partes do
Brasil e no exterior. Acreditamos que, atravs de sua atuao, os professores do GEV-RJ tm
exercido influncia na formao de cantores profissionais e amadores no Rio de Janeiro e no
Brasil12, o que pode ser confirmado com a leitura de nossos currculos, nos anexos desse
texto.
1.4 O material escrito
No ano de 1994 h registros nas pautas de reunies13 sobre nossa dedicao em escrever
o que chamamos de Guia prtico para os cantores populares dicas importantes para o
cantor profissional, semiprofissional e amador. Com esse propsito preparamos um
pequeno folheto de propaganda, para distribuio em eventos, congressos e etc. onde consta o
seguinte texto:
GEV-RJ Grupo de Estudos da Voz do Rio de Janeiro - O GEV-RJ existe h quatro anos,
com a finalidade de estudar e pesquisar sobre tcnica vocal e formao do cantor popular,
alm de promover eventos, cursos e palestras relacionadas a esse tema. um grupo sem
vnculo institucional, que conta com recursos prprios e busca apoio de empresas e
entidades culturais. Preparamos atualmente um guia prtico com informaes teis para o
cantor popular.
Figura 3. Divulgao do GEV-RJ
11
31
Nesse sumrio para o Guia prtico..., h tambm comentrios sobre quem faria o texto
inicial em algum captulo, interrogaes e outras pequenas anotaes, includos ao texto
impresso. Ou seja, ainda no era o sumrio final, at porque no chegamos a finalizar a
proposta do Guia, era antes uma etapa do processo. Esse sumrio muito rico em
informaes. A que me chamou a ateno inicialmente foi a primeira pergunta feita por ns
estudo de canto para o cantor popular, sim ou no? Ao que tudo indica no tnhamos dvidas
sobre essa opo para ns mesmos, mas aparentemente estvamos interessados em discutir
essa questo com o pblico. Para convencer alunos e possveis alunos? Para afirmar nosso
direito a dar aulas de canto popular? Para provar essa necessidade? Por um ou vrios motivos
o assunto estava em pauta naquele momento.
O resultado desse esforo em produzir um Guia para o cantor popular resultou sim na
elaborao de um folder de uma folha, preenchido dos dois lados e dobrado em trs partes,
com informaes bsicas e resumidas de interesse para o cantor popular. O folder se chamou
Quem canta seus males espanta dicas importantes para o cantor popular profissional,
semiprofissional e amador e teve duas edies principais em 94/95, a primeira em parceria
32
33
Sim, mais que isso, o impulso de se comunicar pela voz vem do corpo inteiro. Quanto maior a
conscincia do funcionamento do corpo e da respirao, melhor o resultado vocal. bom
saber que no canto utiliza-se muito mais volume de ar que na vida cotidiana.
34
sensao de arranhado, voz soprosa (em que se pode ouvir o ar durante a emisso), reduo
da extenso vocal, nsia de tosse, ou cansao, durante ou aps o canto.
Fico rouco com frequncia, principalmente aps cantar muito tempo. O que
fazer?
Voc deve procurar um otorrinolaringologista que poder, aps examin-lo, avaliar o que est
acontecendo e, conforme o caso orient-lo, prescrever medicao ou indicar fonoterapia.
Estou com dor de garganta, sem voz, e tenho um show amanh que no
posso adiar. Que remdio devo tomar?
Em primeiro lugar, no devemos nos automedicar. Qualquer remdio deve ser prescrito por
um mdico, pois s ele saber se necessria a medicao, e qual. O remdio que outra
pessoa tomou pode no ser o mais indicado para voc. Ao consultar um otorrinolaringologista
voc tambm deve relatar a ele todos os medicamentos de que esteja fazendo uso, inclusive os
no relacionados com problemas de voz, pois algum componente desses remdios pode
resultar em alteraes vocais.
O cantor popular deve fazer aula de canto? Sua voz vai se descaracterizar?
O canto popular requer personalidade, timbre individualizado e naturalidade de emisso. O
professor deve saber promover o aperfeioamento da tcnica vocal e musical dentro do estilo
do aluno. Atualmente, inmeros cantores populares tm aula de canto sem que isso provoque
uma despersonalizao de suas vozes.
35
............................................................................................................................................
Vida sedentria
Automedicao
Drogas e substncias txicas (cocana, maconha, lcool, cigarro etc.),
em especial antes e durante o ato de cantar
Exerccios pesados (boxe, musculao, Karat, etc.)
Ambientes poludos, esfumaados ou com mofo
Competio sonora (falar alto em boates, bares, festas, trnsito etc.)
Choques trmicos: ingesto de lquidos ou alimentos muito quentes
ou muito frios, especialmente antes, durante e depois de cantar;
exposio excessiva ao ar condicionado, chuva, vento e sol
Uso excessivo de sal (em alimentos, cristais salgados de gengibre
etc.)
Gritar ou cochichar
Pigarrear ou tossir constantemente
Cantar doente
Falar em excesso ou muito alto
Utilizar sem prescrio mdica; pastilhas com anestsico, bombinhas
e/ou descongestionantes nasais com substncia vasoconstritora com
anfetaminas, hormnios
36
O GEV-RJ existe desde 1991, com a finalidade de estudar e pesquisar sobre tcnica
vocal e formao do cantor popular, alm de promover palestras, eventos e cursos
relacionados a esse tema. um grupo sem vnculo institucional, que conta com recursos
prprios e busca apoio de empresas e entidades culturais. Integrado por cantores, professores
de canto e fonoaudilogos.
Agradecimentos: Fga. ngela de Castro, Dr. Marcos Sarvat, Fgo. Roberval Pereira Filho
APOIO: Fundao Nacional de Arte FUNARTE
Ministrio da Cultura MINC
Sociedade Brasileira de Laringologia e Voz
Nelly Bollmann computao grfica
Figura 5. O folder
Sobre o folder acima gostaria apenas de comentar que provavelmente hoje escreveramos
algumas coisas de forma diferente, ou daramos mais importncia a outros contedos. Ainda
no tivemos a chance de fazer uma avaliao, em reunio, sobre esse e outros textos que
produzimos anos atrs.
Em outro material elaborado por ns, enumeramos tpicos para a discusso em uma
mesa redonda17, da qual participamos cujo ttulo foi A atualidade do ensino de canto popular
no Rio de Janeiro, e ali escrevemos:
17
37
Regulamentao da profisso
Ainda nesse tema e com a numerao 7 do sumrio, h outros dois textos escritos pelo
Participante 6 em agosto de 1992:
38
E ainda escrito pelo Participante 10 (que participou da primeira fase do GEV 91/97):
Outros textos foram produzidos por ns, como guias para discusses nas reunies, para
uso com alunos, palestras ou para a participao em congressos ou encontros estaduais e
nacionais. Como os seguintes textos escritos pelo Participante 6 datados de 11 de Novembro
de 1995:
Apostilas de mecnica vocal texto-05. doc. Ensino e aprendizado do cantor
popular (5 pgs. e em outra formato com 12 pgs.).
Ouvindo vozes para estudar (4 pgs.).
Tcnicas experimentais e cantores autodidatas (4 pgs.).
39
O Participante 8 tambm compartilhou com o grupo alguns textos que preparou para a
utilizao com alunos em palestras e congressos. Encontrei um desses textos em diversos
formatos: em forma de rascunho; em texto mais amadurecido para discusso com o grupo e j
publicado. Em entrevista com ele entendi que esse trabalho, mesmo depois de publicado, tem
sofrido mudanas ao longo dos anos, pois um material didtico em constante processo de
aperfeioamento. O Participante 8 tambm chamou a ateno para o fato de que, nos textos
didticos, apenas esto enumerados pontos para orient-lo na explanao sobre os temas,
como em uma apresentao de PowerPoint onde o professor explica e discute os temas a
partir de uma exposio inicial.
Ele fez questo de chamar minha ateno para o fato de que, quando mais adiante nesta
dissertao (Captulo 4) seu texto sobre as diferenas entre as tcnicas de canto para o cantor
popular e o cantor erudito for citado, eu e o leitor teremos que levar em conta que ali esto
expostos apenas alguns pontos principais levantados para a discusso, que haveria uma
explanao do professor sobre aqueles pontos, que a apostila um levantamento geral e
certamente incompleto sobre o assunto e que aquele texto j mudou de forma nas aulas que
ele d atualmente.
O Participante 8 tambm preparou uma apostila para uma aula/palestra que apresentou
em diversas oportunidades, onde esclarece termos musicais para mdicos e fonoaudilogos.
Essa apostila ser apresentada e discutida no captulo 2, seo 2.4, que aborda a relao com
os saberes cientficos.
Mais um material escrito que preparamos juntos foi um questionrio que facilitaria a
relao entre o aluno, o professor de canto e o otorrinolaringologista, no caso do aluno venha
a iniciar um tratamento:
40
Nome:___________________________________________________________
1.2)
1.3)
Profisso:_______________________________________________________
1.4)
1.5)
1.6)
Apresenta queixas relacionadas garganta e/ou voz? Quais, quando e por quanto
tempo?___________________________________________________
_______________________________________________________________
2.1 Qualidade da voz cantada e/ou falada (clara, spera, rouca, soprosa, metlica, velada,
etc.):____________________________________________________________
2.2 Intensidade vocal (forte, normal, fraca):__________________________________
2.3 Tipo respiratrio na fala e no canto (superior, costal-diafragmtico, abdominal, respirador
bucal/nasal, etc.):_______________________________________________
_____________________________________________________________________
2.4 Ressonncia e emisso (hipernasalizada, normal, hiponasalizada, gutural, golpe de glote,
etc.):____________________________________________________________
_____________________________________________________________________
2.5 Postura e articulao (coluna, nuca, mandbula, lngua, musculatura facial, etc.)
caractersticas __________________________________________________________
2.6 Outras observaes relevantes:_________________________________________
41
Gostaramos de saber sua opinio sobre alguns aspectos relevantes para o nosso trabalho de
canto com o (a) aluno (a) acima mencionado. Agradecemos antecipadamente sua colaborao.
3.1 Percebe algum aspecto no quadro clnico geral que possa inspirar cuidados especiais em
relao atividade do canto?
3.2 So normais o aspecto e a funo das fossas nasais, vu palatino, faringe, cavidade oral e
ouvidos?
3.3 So normais o aspecto e a mobilidade da laringe e das pregas vocais? A amplitude da
onda mucosa adequada na extenso (graves e agudos) e intensidade (fortes e fracos)?
Aduo e abduo so normais?
3.4 Qual o diagnstico?
3.5 Se houver leso, descreva-a e indique seu local e extenso.
3.6 H necessidade de algum tipo de tratamento (cirurgia, fonoterapia, medicao, cuidados
especiais, etc.)? Qual?
3.7 Est apto para o canto do ponto de vista da O.R.L.[otorrinolaringologia]?
42
43
Definido que falaramos da formao inicial de forma ampla, outro assunto que causou
polmica imediata foi o da bibliografia. Pedi que cada um me passasse uma bibliografia
bsica geral de sua formao. A ideia era conferir nos livros que lemos o que eles nos
ensinaram e se estaramos dando aulas segundo o que aprendemos neles (atualmente percebo
como seria impossvel realizar essa proposta, ainda mais no tempo de um mestrado).
Argumentei que minha pesquisa pretendia comparar o que fazemos com o que dizemos que
fazemos. Logo surgiram diversas questes.
A partir daqui transcrevo um trecho inicial da reunio e fao comentrios entre
parnteses. Ao citar depoimentos de participantes GEV-RJ usarei um tamanho de fonte um
ponto menor do que uso no texto, sem recuo, e colocarei o texto entre aspas. Falvamos sobre
a bibliografia a qual o grupo teve acesso em sua fase de formao e at hoje:
Reunio do GEV:
Participante 8 - Isso uma questo difcil, porque os livros que me formaram no necessariamente so
livros que eu utilizo na minha prtica hoje.
Participante 7 - Isso que eu estava falando.
Clara - Gente, tudo est em aberto, ento vamos colocar a bibliografia assim: eu li isso aqui em tal
ano, depois eu li isso aqui, atualmente eu leio tal livro porque eu acho que isso que legal, mas
aquilo foi importante pra isso, entendeu? Numa entrevista mais profunda, que eu vou fazer com cada
um, a gente vai poder falar da bibliografia cronologicamente tambm.
Participante 8 - Nossa, mas isso eu teria que ter anotado durante a minha vida.
Participante 6 - Eu acho que isso um trabalho de autoconscincia tambm.
Participante 7 - Tinha que ter feito isso h 20 anos.
(Diante das reaes, mais uma vez eu adapto minha idealizao para a realidade que se apresenta e
proponho que bastar que cada um tente lembrar-se dos livros que leu que foram importantes na sua
formao).
Participante 8 - Mas Clara, claro que voc est explicando agora, claro que isto vai ter explicaes
mais profundas, mas, basicamente, eu acho que, uma leitura nunca determinou a minha prtica de dar
aula!
Clara Maravilha! isso que voc vai dizer.
Participante 8 - Teoricamente sim, pra elaborar meu pensamento sim, mas influenciar na maneira
pedaggica, na minha pedagogia?!
Participante 6 - Ento voc vai dizer isso, que no foram os livros que te formaram.
(Nesse momento o Participante 6 j estava assumindo a pesquisa totalmente, argumentando com os
colegas para tentar esclarecer a minha confuso...).
44
Participante 8 - No sei se h tanto peso no que eu li, quer dizer, claro que h, mas no no sentido de
voc poder conferir nos livros que eu li a maneira que eu dou aula.
Participante 7 - At porque no so livros de pedagogia.
Participante 8 - Alguns so, eu tenho livros de pedagogia.
Clara De repente eu vou conferir o que voc est me falando: voc d aula assim e aquele livro
realmente...
Participante 8 - s vezes at o oposto, eu tenho uns 10, 15 livros sobre pedagogia de canto, a
maioria... sempre tem coisas... mas eu jamais daria aula assim!
Clara Isso timo.
Participante 8 - O livro como ponto de partida para sua prpria elaborao pedaggica.
Clara Isso que voc est falando reafirma mais o que eu penso. A gente sempre comea a pesquisa
achando que vai chegar a algum lugar... eu acho que a bibliografia existente uma bibliografia que
no se adapta ao canto popular urbano brasileiro. Isso o que eu acho, agora, tem que esquecer o que
eu acho e vamos pesquisa, o que cada um acha... (Tentando separar a gvica18 da pesquisadora).
Participante 8 - E tm tambm, claro, a formao, no caso, os professores que cada um teve. Voc
[referindo-se a mim] teve uma professora de canto19, a maioria teve vrios professores de canto. Das
dezenas de cursos que a gente fez ao mesmo tempo em que voc diz que bacana aquilo ali, voc diz
que horror aquilo ali. Ento a elaborao daquilo que bacana - o que voc retm e o que voc
joga fora dizendo - isso no serve para o que eu quero fazer.
Os cursos, por exemplo, tambm so muito importantes de citar, tem que lembrar no ... no sei se
vou lembrar de tudo isso...eu por exemplo descobri os meus boletins l da ABC20, todos, que estavam
no meu computador que morreu, pifou, eu no consigo mais abrir.
(Passamos alguns momentos falando sobre a tragdia que perder arquivos importantes por causa da
tecnologia que inventa novos programas que no se adaptam aos que j temos, de como isso absurdo
etc.).
Clara Bom, a gente t aqui numa conversa que j est sendo tima, mas eu vou pedir por escrito, vou
passar e-mail pra todo mundo, pra vocs falarem de forma mais pessoal, com calma, mas agora eu
quero lanar essa questo sobre a formao inicial, com professores.
Participante 6 - pra gente comear a responder, isso?
(H uma tenso no ar)
18
45
Clara , falar sobre o que cada um considera que foi a sua formao.
Participante 8 Nossa...
(H uma pausa meditativa... eu procuro encoraj-los).
Clara Eu proponho que cada um comece falando com que professores estudou e o que isso
influenciou e depois procurar as outras influncias.
(Nota-se que eu insisto em que falem sobre seus primeiros professores de canto erudito e isso parece
revelar que eu mesma acredito que isso foi muito importante).
Participante 6 - Eu acho que tem um processo, onde a gente tem que se arriscar aqui, do pensar alto.
Tem coisas que a gente s vai se dando conta conforme for falando.
Clara Ento, voc... estudou canto....
A partir da, o Participante 8 assume a palavra e comea a nos contar sobre sua formao
inicial em msica e em canto.
Na reunio que se seguiu, os depoimentos do Participante 8 e do Participante 5 so
bastante abrangentes e esclarecedores sobre sua formao e sua concepo da maneira como
elaboraram diversas aprendizagens at criarem uma didtica prpria para o canto popular
UrB. Os Participante 3, 7, 6 e 4 fizeram comentrios, observaes e rpidas intervenes com
opinies e depoimentos sobre o assunto, deixando o tempo e espao que fosse necessrio para
que primeiro o Participante 8 dissesse o que achasse necessrio e depois o Participante 5
tambm se expressasse sem pressa. Essa ordem de discursos no foi premeditada, apenas o
Participante 8 tomou a palavra e comeou seguindo-se de Participante 5.
A primeira parte da reunio durou cerca de duas horas. As seguintes duas horas foram
dedicadas exposio dos Participante 6 e 7, a respeito de um curso que fizeram em Nova
York, para professores de canto popular, com a professora Jeanie Lovetri21, sobre o qual todos
ns estvamos interessados.
21
Jeanie Lovetri uma das mais importantes especialistas do mundo no treinamento de cantores para msica
popular. Sua competncia reconhecida internacionalmente por meio de convites para palestras em congressos,
simpsios e seminrios nacionais e internacionais e para masterclasses em universidades e conservatrios.
Trabalha h muitos anos no treinamento de cantores com leses, em colaborao com renomados especialistas
da rea mdica. Foi nomeada membro da equipe docente da Escola de Medicina da Universidade de Drexel, pelo
Dr. Sataloff - otorrino, doutor em medicina e um dos maiores cientistas vocais da atualidade - tornando-se assim
uma das poucas professoras de canto no mundo a fazer parte do corpo docente de uma escola de medicina. Em
NY, onde mora e leciona desde 1972, Jeanie tem muitos alunos que so cantores da Broadway e dos principais
jazz clubs da cidade.
46
No prximo item procuro problematizar e analisar algumas das questes que identifiquei
nas reunies, dividindo-as em categorias para a anlise. A primeira categoria que surgiu e ser
discutida aqui a da formao que tivemos e os valores que emergem nesse contexto.
2.2 As relaes afetivas entre alunos e professores
No fim dos anos 70 e comeo dos 80, momento em que a maioria de ns, do grupo,
comeou a estudar canto, no havia, de forma evidente, uma opo sobre como ou com quem
estudar. Os contatos pessoais e as indicaes devido a uma atuao reconhecida na rea
artstica eram mais que suficientes para que se escolhesse esse ou aquele professor de canto,
entre as poucas opes que tnhamos. Como comentou o Participante 6, no havia a internet e
as ferramentas de pesquisa, to comuns atualmente, onde qualquer um pode gugar quem
quiser e buscar dados sobre seus currculos Lattes ou sua atuao profissional, entre outras
coisas.
Nos discursos analisados vemos que uma dessas escolhas foi feita com base principal no
fato de que a professora em questo cantava no coro do Theatro Municipal. Essa posio
profissional parecia suficiente, na poca, para credenciar algum a ensinar um jovem cantor
iniciante. O valor a em jogo o da autoridade que, no caso, conferida a algum que aparece
como possvel representante, por sua posio profissional e por seu discurso, da tradio do
canto europeu ocidental. Acrescente-se a isso o prestgio do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro.
A importncia que ainda hoje se d ao canto lrico europeu ocidental no Rio de Janeiro
nos chama a ateno, pois, essa importncia existe e persiste em diversos nveis. No nvel
institucional, por exemplo: o ensino de canto lrico parece ser sistemtico nas universidades
do Rio de Janeiro e podemos perceber nos discurso de alguns professores e alunos, a crena
equivocada, a nosso ver, de que se deve estudar a tcnica de canto lrico para educar a voz,
mesmo que o objetivo do aluno seja o de cantar msica popular (PICCOLO, 2003).
O Participante 8 nas palestras e cursos que ministra no Rio e em vrios estados do Brasil,
apresenta um trabalho onde aponta diferenas fundamentais entre o uso da tcnica vocal para
o canto erudito e seu uso para o canto popular, apenas listando algumas das caractersticas
principais tais como: respectivos aspectos histricos, caractersticas principais de tcnica
vocal e aspectos musicais principais.
O canto erudito e seu ensino carregam valores tradicionais que ainda hoje apontam para a
manuteno de alguns saberes nascidos na Europa e propagados at hoje, a partir
47
No caso da cantora do coro do Theatro Municipal que foi indicada para dar aulas a um
iniciante - futuro membro do GEV- ainda nos anos 1980, alm do valor da autoridade surge
tambm o valor das relaes emocionais que se estabelecem entre eles. O aluno a julga
como uma boa pessoa e isso tem grande influncia na confiana que ele deposita nela. Ele
passa um ano estudando com essa professora, porm, mesmo sem entender bem o que
acontece, percebe que os exerccios no so apropriados para ele, pois sente que sua voz est
sendo forada a se exercitar fora de sua tessitura22 natural. Conta que apesar disso,
instintivamente soube proteger sua voz de maiores danos e que permaneceu com a mesma
professora durante um ano porque, alm de ter sido bem recomendada e ter um currculo
importante, ela era uma boa pessoa.
Esse conceito de valor expresso pelo depoimento de que fulana ou fulano era uma pessoa
boa, vai aparecer mais de uma vez em nossas conversas. Aparentemente as relaes pessoais
muitas vezes podem vir a determinar a permanncia e/ou a escolha de um professor. Em outro
exemplo, quando resolvi que deveria estudar canto, no comeo da vida profissional, aos 21
anos (1981), fui estudar na UNIRIO. Meses depois procurei Clarisse Szajnbrum, me de um
amigo (que alm de amigo era tambm baterista da banda com a qual eu cantava), para
estudar canto. Foi uma escolha a partir de uma indicao pessoal, totalmente emocional e que
se estendeu por 17 anos de aulas praticamente semanais.
A prpria existncia de um professor de canto seja ele considerado uma boa pessoa ou
no, deve ser objeto de nosso questionamento e investigao. Na msica popular a
transmisso do conhecimento se deu, quase sempre, pela transmisso oral ou atravs da
chamada escola da vida. H diversos relatos no GEV-RJ em que o comeo do aprendizado
do canto ou de um instrumento se d com os amigos ou em famlia. O Participante 8 relata
que comeou a tocar violo aos 8/9 anos de idade vendo uma amiga tocar. Eu comecei a
22
48
cantar com minha me com 11/12 anos e quando, j adulta, pensei na possibilidade de estudar
canto, ouvi mais de uma pessoa dizer que eu no precisava estudar, que um professor poderia
estragar minha voz ou ainda que minha voz iria mudar, e isso dito em tom de ameaa e
preocupao.
Relato esses acontecimentos para reforar o argumento de que, na rea popular, os
cantores, por vezes, so incentivados a no procurarem por professores de canto, para que sua
voz permanea natural. Esse conceito de naturalidade parece ser valorizado na rea
artstica, e tambm na rea do canto popular UrB. Alguns cantores brasileiros famosos
relatam que nunca estudaram canto, que cantar para eles sempre foi natural (PICCOLO,
2003), e sugerem ter orgulho disso.
As primeiras escolas de canto que sabemos haver existido na sociedade europeia
ocidental, surgem por volta do sc. VII e o ensino do canto lrico se desenvolveu na Europa
ocidental at fins o sc. XVIII quando se estabilizou (FARAH, 2010). No Rio de Janeiro os
primeiros registros sobre o ensino de canto popular para cantores de msica popular brasileira
surgem por volta de 1980 (PICCOLO, 2003).
Podemos relacionar, inicialmente, o aparecimento do professor de canto com a
especializao de atividades que surge no desenvolvimento de algumas sociedades. A respeito
de diferentes formas de relaes das sociedades com a msica, Turino (2008) desenvolveu a
ideia de existirem quatro campos do fazer musical23. H o campo que ele chama de msica
participativa (participatory music), onde o fazer musical uma relao social e uma
atividade face a face entre os participantes
24
musical todos cantam ou participam igualmente da atividade, no h uma diviso entre quem
faz e quem ouve, e no h a especializao da atividade musical.
O segundo campo o da msica de apresentao (presentational music), onde h uma
diviso entre um grupo que produz a msica e outro grupo que a ouve, ou seja, h diviso
entre executantes e ouvintes. Em determinada sociedade, num momento de especializao de
funes talvez, tenha comeado a surgir a possibilidade da existncia de professores de
instrumentos e de canto. O terceiro e o quarto campos criados por Turino so o de gravao
em alta fidelidade (high fidelity), e o de arte de udio em estdio (studio audio art). Os
dois ltimos tratam da criao musical em estdio, o primeiro trata de gravao da
performance ao vivo e o segundo da criao da msica eletrnica. Os dois esto relacionados
a tcnicas massivas de reproduo do som tpicas das sociedades industriais (TURINO, 2008).
23
24
49
Farah (2010) sugere tambm que a possibilidade do ensino do canto seja posta em
questo deveria ser, por si s, alvo de investigao (FARAH, 2010, p. 9), e desta maneira
sinaliza que h uma pergunta inicial sobre o ensino de canto - se ele possvel - que merece
maior investigao.
2.3 A questo do autodidatismo, o contato do grupo com a bibliografia e os cursos que
fizemos
A experincia autodidata relatada mais de uma vez pelos professores do GEV-RJ. A
prpria existncia do GEV-RJ poderia ser considerada como uma proposta autodidata um
grupo que se rene para prover sua prpria formao. Por outro lado, na medida em que nos
reunimos para estudar e comeamos a aprender com o outro, poderamos caracterizar esse
aprendizado em grupo como uma experincia de educao no-formal, segundo conceito
defendido por Gadotti (2005). O autor classifica o aprendizado em duas categorias principais,
a educao formal e a no-formal.
A educao formal tem objetivos claros e especficos e representada pelas
escolas e universidades. Ela depende de uma diretriz educacional centralizada como
um currculo, com estruturas hierrquicas e burocrticas, determinadas em nvel
nacional, com rgos fiscalizadores do ministrio da educao. A educao noformal mais difusa, menos hierrquica e menos burocrtica. Os programas de
educao no formal no precisam seguir um sistema sequencial e hierrquico de
progresso. Podem ter durao varivel, e podem, ou no, conceder certificados de
aprendizagem (GADOTTI, 2005, p.2).
50
A educao informal, por fim, abrangeria todas as experincias educativas noorganizadas, espontneas, cotidianas que esto presentes durante toda a vida do
indivduo. (BORGES, 2010).
A autora apresenta um grfico para ajudar no entendimento das intersees que podem
existir entre a educao formal e a informal, intersees essas que classifica de educao noformal. Essa seria outra maneira de analisar os aspectos educacionais do grupo GEV-RJ, que
tenho classificado como pertencente ao subgrupo da educao no-formal.
No grfico citado acima esto enumeradas, de um lado, as caractersticas da educao
formal como: a intencionalidade; a institucionalisao; a metodologia e a limitao tempoespacial. De outro lado esto enumeradas as caractersticas da educao informal como: a
flexibilidade; a descentralizao; a espontaneidade; a horizontalidade e a desregulamentao.
A educao no-formal est no meio das duas, agregando caractersticas das duas categorias
anteriores (BORGES, 2010)
Ainda discutindo outros assuntos surgidos em nossa reunio, o Participante 5 relata que
quase sempre fez a direo dos grupos vocais dos quais participou e que com essa
responsabilidade, ela teve que, segundo suas palavras: botar as coisas para funcionar e buscar
caminhos para chegar aonde queria, [e concluindo seu pensamento]... existe na minha vida uma
experincia muito forte autodidata. Relata tambm que a convivncia com msicos durante seus
primeiros anos na vida profissional foi importante na sua formao musical, e d como
exemplos: a relao com a partitura, com os arranjos e com a direo musical de grupos de
msicos e corais.
Ainda sobre esse tipo de experincia, o Participante 6 diz que quando resolveu comear a
dar aulas de canto, buscou trs amigos cantores e props que juntos fizessem uma experincia
de aula de canto - ele lhes daria aulas sem cobrar por isso e em troca eles concordariam em
serem suas cobaias.
Ao falar sobre sua formao musical, o Participante 7 conta que quando queria aprender
uma cano ou aprender uma harmonia h 20 ou 30 anos atrs, tinha que ouvir vrias vezes a
fita cassete ou o disco. Essa prtica, que chamamos no jargo musical de tirar de ouvido,
segundo ele, era um excelente exerccio de percepo musical praticado (na verdade por todos
ns do grupo), sem que nos dssemos conta do aprendizado extra que estvamos fazendo.
Hoje com o advento dos songbooks e da visualizao proporcionada pelos DVDs e pelo
youtube, alm de diversos stios de letra e msica, na internet, onde a cano ouvida
acompanhada por partituras para violo ou teclado, que muda de tonalidade ao toque de um
boto, tirar de ouvido tornou-se praticamente uma opo consciente para o aprendizado.
51
25
Manual de Voz e Dico: cartilhas de teatro. Braslia: Servio Nacional de Teatro, 1976.
Paralelamente a essa formao no-formal, como anteriormente discutido, alguns de ns tambm conclumos
uma graduao formal. No grupo temos graduaes concludas em psicologia (1), fonoaudiologia (3 e mais um
em andamento), msica (2) alm de curso em direito e um em msica no concludas.
26
52
como aquele. Para alguns de ns o GEV-RJ foi como uma graduao, para outros como uma
ps-graduao.
A maioria de ns tem formao universitria e essa comparao feita entre os primeiros
cinco anos de estudo do GEV-RJ e um curso universitrio refora a ideia da existncia de
aspectos formais em nosso grupo, como discutimos anteriormente, pois demonstra que a
maioria de ns valoriza a educao formal adquirida em instituies reconhecidas pelo MEC.
Desde que comeamos as reunies e estudos do GEV-RJ, alm dos cursos e workshops
que realizamos durante nossas reunies, participamos tambm de uma srie de cursos
externos, durante congressos, cursos livres ou promovidos por associaes de canto ou da rea
mdica e/ou teraputica. Tambm participamos de cursos no exterior. Para exemplificar
citamos a participao do Participante 8, em 1995, no 1 Congresso Mundial de Voz, em
Portugal e, recentemente a presena dos Participante 6 e 7 no curso de Jeannie Lovetri, em
Nova York27. Cada experincia desse tipo, durante os anos da primeira fase do GEV-RJ, foi
compartilhada entre ns de forma sistemtica, e agora voltou a ser.
2.4 O papel das tcnicas e prticas auxiliares na nossa formao e as relaes com outros
saberes cientficos
Silva (2005) chama de tcnicas e prticas auxiliares, o aprendizado sobre tecnologia,
como, por exemplo, o uso de novos instrumentos eletrnicos, pedais de efeitos, utilizao
de aparelhagens de gravao, entre outros, que no constam dos currculos em cursos de
msica no Rio de Janeiro. Tambm usa o mesmo termo para falar de aprendizados de tcnicas
corporais diversas que no so proporcionadas aos alunos pela escola. So saberes que podem
ser adquiridos fora da universidade e que tiveram importncia na vida profissional dos
estudantes por ele pesquisados.
Encontrei nos depoimentos e discusses dos professores do GRV-RJ diversas referncias
a importncia dessas prticas auxiliares, em sua formao, e na formao de seus alunos. As
aulas de violo popular com Almir Chediak28 so citadas pelo Participante 8 como sendo de
grande influncia at hoje, na sua maneira de dar aulas, na sua didtica. Segundo ele, o
mtodo de aprendizado do violo popular com o qual estudou foi responsvel pelo
desenvolvimento do seu ouvido harmnico. A participao em corais, dos 13 aos 22 anos
27
53
tambm citada como de grande importncia na sua formao musical. Nesses corais ele
cantou msica antiga, barroca, clssica, popular e folclrica. Essa formao foi, segundo ele,
musicalmente muito mais abrangente do que qualquer aula de canto que tenha tido.
Ele considera que as aulas de canto que teve exerceram mais influncia no
desenvolvimento do aspecto tcnico do canto. Conclui o pensamento explicando que hoje, ao
dar aulas de canto, apesar de trabalhar a parte tcnica do canto, procura dar importncia a
parte que chama de musical, a de desenvolver a expresso musical do aluno. Ele usa a
palavra dosar, pois diz que procura equilibrar tcnica e musicalidade. Lembra que nas aulas
de canto que teve, o foco estava mais na tcnica vocal do que na musicalidade. Nas palavras
dele A parte tcnica no o principal da minha aula de canto, apesar de eu trabalhar a tcnica. A
parte musical o que mais me interessa, a parte da expresso musical do aluno e isso eu acho que vem
dessa minha formao.
Sobre as aulas de piano que teve, relembra que passou quatro anos fazendo tcnica de
piano e conversando sobre msica, sem tocar nada exatamente, o mais importante era a
reflexo sobre a msica.
Farah, em sua pesquisa sobre tcnica e esttica no canto lrico diz que ... tcnica vocal se
refere atitude fsica que indivduos tomam para cantar... um mtodo para alcanar
objetivos (FARAH, 2010, p.45). Como atitude fsica podemos supor que alunos de canto e
cantores pratiquem, por exemplo, vocalizes com diversas finalidades, para desenvolverem
fisicamente suas qualidades vocais, como em exerccios para a afinao, a agilidade, a
extenso, o volume, o uso de ornamentos e a capacidade respiratria, entre outros exemplos.
Concordo com essa definio sabendo, porm, que a discusso no se esgota em um
pargrafo. Sobre a musicalidade ou a parte musical de suas aulas, como disse o
Participante 8, ou a parte esttica do canto, como definiu Farah (2010), tambm h muito
que considerar. Ele se refere inicialmente a essa parte de seus estudos como sendo aqueles
momentos em que conversou e refletiu sobre msica com seus professores e tambm sobre a
parte de suas aulas onde trabalha a expresso musical com seus alunos. Podemos supor que
as definies estticas e musicais de um cantor podem ser influenciadas por conversas e
reflexes com seus professores e que isto seria uma parte importante em uma formao.
Na minha experincia como aluna e professora de canto reconheo o papel do
conhecimento musical e esttico, em minha formao, e acho importante que ele exista.
Talvez seja comum que se pense em aulas de instrumentos e de canto como sendo uma
infinita repetio de exerccios fsicos realizados a partir de padres estticos adquiridos sem
54
que haja uma reflexo sobre de onde aquilo vem e para onde vai. Acredito que essa viso
sobre o aprendizado/ensino simplista e limitadora.
Nos depoimentos dos participantes do GEV-RJ, fica claro que aprendizados auxiliares ao
estudo do canto ou da msica como Tcnica Alexander, Yoga, dana, massagem, Shiatsu e
Pilates29, entre outros citados, foram e so importantes em suas formaes e influenciaram em
suas maneiras de trabalhar.
Ser interessante tambm, para facilitar a compreenso dos assuntos que temos tratado
nessa pesquisa, falar, mesmo que brevemente, sobre a produo da voz humana e a histria do
conhecimento cientfico sobre o seu funcionamento. Falarei tambm das relaes do GEV-RJ
com esses saberes cientficos.
Segundo Calvente (2010):
A voz pode ser definida como o som que produzido nas pregas vocais (nome
cientfico do que conhecido popularmente como cordas vocais), em contato com a
corrente de ar proveniente dos pulmes. Esse processo conhecido por fonao. O
som modificado no trato vocal, que o conjunto de rgos que vai desde a regio
gltica at a boca e/ou narinas no caos dos sons nasais, sendo amplificada nas
cavidades oral e nasal, que funciona como caixa de ressonncia (CALVENTE, 2010,
p 52).
impossvel ver as pregas vocais em ao, ou ver a laringe em ao, a olho nu, sem
aparelhos mdicos prprios. Em 1855, Manuel Garcia realizou a primeira laringoscopia30
indireta atravs de sua inveno, apresentada num Congresso em Londres, o espelho de
Garcia, com o qual foi possvel observar as pregas vocais em funcionamento. Ele
reconhecido como o pai da Laringologia moderna (BEHLAU e PONTES, 1995). Esse exame,
atualmente, s pode ser feito pelo mdico otorrinolaringologista para a observao e o
diagnstico.
Por outro lado os avanos nas pesquisas e tratamentos na rea da fonoaudiologia tem sido
imensos, levando ao tratamento teraputico cada vez mais casos que antes teriam sido tratados
por mtodos invasivos como cirurgias e outros (BEHLAU e PONTES, 1995). Caso o
professor de canto, com sua audio sensvel, suspeitar de possveis problemas vocais em
seus alunos, deve direciona-los a avaliao vocal por um fonoaudilogo ou diretamente para
um exame de videoestrobolaringoscopia, para iniciar um tratamento mdico-teraputico, se
necessrio. H professores que pedem um exame de videolaringoscopia como pr-requisito
para o comeo de trabalho vocal em aulas de canto popular.
29
30
55
Um dos motivos que incentivaram a criao do GEV-RJ foi a necessidade sentida por ns
de adquirir mais conhecimento cientfico sobre a produo da voz e de ter mais subsdios para
a compreenso sobre os cuidados necessrios manuteno da sade e desenvolvimento
vocal de nossos alunos. Vrios de ns comentaram (sobre os motivos da criao do GEV-RJ),
sobre o temor de arriscar a sade vocal31 de alunos por falta de conhecimento sobre os
aspectos fisiolgicos da voz cantada. Concomitantemente o Participante 8 comenta que: a
facilitao do acesso videoestrobolaringoscopia (VEL)
32
Muitos alunos ao procurarem aulas de canto apresentam problemas vocais que necessitam
de acompanhamento mdico e/ou teraputico, no necessariamente compatvel com a
execuo de exerccios vocais, ou seja, o canto poderia no ser recomendado em alguns casos
de disfonia33. No por acaso a primeira proposta de trabalho para o grupo GEV-RJ recmformado foi um curso de anatomia e fisiologia da voz. Poucos de ns relatam ter algum
conhecimento sobre essa rea, antes da criao do GEV-RJ. O Participante 8 relatou j ter
pelo menos uma dzia de livros sobre anatomo-fisiologia da voz, pedagogia da voz e tcnica
vocal antes de comear a participar do GEV-RJ, j o Participante 7 disse que sua primeira
professora de canto lhe deu um livro que apresentava informaes sobre a fisiologia da voz e
que isso o incentivou desde cedo a pesquisar sobre o assunto.
2.5. A possvel existncia de um campo de ensino de canto popular UrB
Na terceira reunio do GEV-RJ observada para essa pesquisa, tivemos a rara participao
de um de nossos colegas, que atualmente mora fora do Rio de Janeiro, e que acabou de
31
56
57
34
58
Na dcada seguinte, a ABC tornou-se menos ativa por diversos motivos, inclusive pela
falta de apoio da extinta SBLV, e as relaes profissionais entre as trs reas citadas
anteriormente tendeu a diminuir. Apesar desses acontecimentos os professores do GEV-RJ
continuaram seu procedimento de indicao teraputica, em caso de necessidade, e de
acompanhamento do aluno no caso da necessidade de perodos de tratamento teraputico,
clnico / medicamentoso / cirrgico.
Se por um lado, como vimos anteriormente, alguns professores de canto buscam a
formao em fonoaudiologia, cada vez mais fonoaudilogos se propem a trabalhar com
cantores. De fato, diversos fonoaudilogos com experincia e interesse particular em canto j
trabalhavam com um atendimento especializado para cantores, inclusive na preparao vocal
em shows e gravaes.
interessante notar tambm que cada vez mais professores de formao em canto lrico,
tm se proposto a dar aulas para cantores populares UrB, por acreditarem que sendo o
aparelho fonador o mesmo para cantores populares ou eruditos, a mesma tcnica de canto
pode ser aprendida e aplicada (PICOLLO, 2008). Esse fenmeno relativamente recente visto
que at a dcada de 1980 diversos professores de canto lrico recusavam alunos da rea da
msica popular.
Esse, digamos intercmbio de interesses, visto como um fenmeno atual e crescente e
no apenas como um ou outro caso isolado, ainda no foi discutido nas reunies do grupo,
que, e importante lembrar, j teve a participao de cantores eruditos e formado
atualmente por professores de canto, preparadores vocais, cantores populares UrB, por duas
fonoaudilogas, uma professora de canto recm-formada em fonoaudiologia e um professor
de canto que est prestes a se formar em fonoaudiologia.
Com relao aos professores de canto que esto se formando em fonoaudiologia,
possvel entender essa deciso como forma de adquirir mais um recurso profissional, pois,
como no h formao acadmica e muito menos um rgo profissional, ou algo no gnero,
especfico para o professor de canto, a formao em fonoaudiologia, alm de ser til como
59
conhecimento da voz humana, seria um caminho adotado talvez por ser mais formal na
possibilidade de caminhos para a profissionalizao.
A observao dessas novas configuraes na rea dos profissionais da voz pode nos
revelar que aparentemente esto ocorrendo disputas por um mercado de trabalho cantores,
atores, dubladores, etc. - e seria interessante compreender um pouco mais das caractersticas
sociais desse fenmeno. A percepo da existncia de uma disputa dentro do mercado de
trabalho da voz cantada profissional e amadora, nos chamou a ateno para a possvel
existncia de um campo, o campo do ensino de canto popular UrB, que existiria
relacionando-se com outros campos, como o campo econmico, e estaria talvez contido
num campo artstico, todos no espao de um grande campo poltico (BOURDIEU, 2012).
A noo de campo surge, para designar esse espao relativamente autnomo, esse
microcosmo dotados de suas leis prprias (BOURDIEU, 2004, p. 20). O campo seria
submetido a leis sociais diferentes das leis que regem o macrocosmo, ao mesmo tempo em
que no escapa s imposies dele, tem com relao aos macrocosmos certa autonomia,
relativamente acentuada. E esta uma das mais importantes questes que aparecero em
relao aos campos cientficos: o grau de autonomia que eles podero usufruir. As diferentes
reas dentro do campo cientfico (chamadas por Bourdieu de disciplinas) tm diferentes graus
de autonomia, mas, apesar de se apresentarem como diferenas relativamente simples, no so
fceis de medir ou de quantificar. Algo parecido acontece com relao s instituies
(BOURDIEU, 2004).
As presses exercidas pelos meios externos, de qualquer natureza, so exercidas por
intermdio do campo, a lgica do campo que as mediatiza. E uma das mais visveis
manifestaes de autonomia que um campo pode demonstrar sua capacidade de refratar,
transformando as demandas e presses externas e as reapresentando dentro do campo de uma
forma especfica. De que maneira um fenmeno que seja externo a um campo, um grande
desastre natural, uma epidemia, etc., vai se manifestar (retraduzindo-se) dentro de um
determinado campo? (BOURDIEU, 2004).
H alguns anos uma grande empresa de televiso lanou um programa tipo reality show
onde os participantes eram cantores populares UrB e ficavam internados numa casa, juntos,
fazendo vrios tipos de aulas relacionadas com sua performance artstica, uma dessas aulas
era de canto popular UrB. O professor que deu essas aulas de canto logo se tornou conhecido
nacionalmente, e, com certeza graas a seu alto nvel de qualidade profissional, tornou-se
talvez o mais famoso professor de canto popular UrB do Brasil. possvel supor que esse
fenmeno tenha popularizado a imagem do professor de canto popular UrB. Depois desse
60
Assim, por exemplo, a politizao no caso de uma disciplina significa que ele possui
relativa autonomia. O autor exemplifica falando sobre a rea da biologia: se voc disser que
uma descoberta na biologia representa uma posio poltica ou uma posio religiosa (catlica
ou no), pode fazer as pessoas rirem, mas j houve tempo em que isso seria levado srio. No
caso dos economistas ainda pode-se dizer que um acontecimento poltico, por mais que eles
queiram dizer que no (BOURDIEU, 2004).
Do nosso ponto de vista especfico, poderamos supor que, caso nossa concluso seja a de
que o programa de televiso tenha tido uma grande influncia e causado transformaes
dentro do campo de ensino de canto popular UrB, significaria que essa campo ainda era
frgil diante de influncias externas?
Todo o campo, o campo cientfico, por exemplo, um campo de foras e um campo de
lutas para conservar ou transformar esse campo de foras (BOURDIEU, 2004, p. 23).
Ainda segundo Bourdieu, o espao econmico pode ser transformado (deformado) em
sua estrutura, por exemplo, por uma grande empresa. As descobertas de Einstein tiveram o
mesmo efeito no campo cientfico, depois dele todos os fsicos foram transformados,
tocados ou marginalizados por suas descobertas. O autor usa uma metfora relacionada ao
papel do grande cientista em relao deformao de um campo, diz que: Einstein, tanto
quanto um grande estabelecimento... ao baixar seus preos, lana fora do espao econmico
toda uma populao de pequenos empresrios (BOURDIEU, 2004, p. 23).
Os princpios do campo, portanto esto na estrutura das relaes objetivas entre os
diferentes agentes: o que lidera as opinies; o que tem mais influncia nas intervenes
cientficas; aonde vai se publicar; os assuntos escolhidos; os objetos que sero de interesse.
a estrutura das relaes objetivas entre os agentes que determina o que eles podem e no
podem fazer (BOURDIEU, 2004, p.22).
61
62
de troca e cordialidade, rompida. J passados mais dez anos, depois desse rompimento, e
segundo depoimento da Participante 3, comea a surgir uma nova gerao de mdicos
otorrinolaringologistas que teriam, de novo, mais interesse na troca de informaes e no
dilogo com as outros agentes dentro do campo de trabalho com a voz.
Teremos que aprofundar as pesquisas para entender de forma mais completa o campo de
trabalho com a voz e o campo de ensino de canto popular UrB. Outro setor que integra e
interage no campo de trabalho da voz o campo acadmico. A produo acadmica dos
ltimos 30 anos vem revelando a existncia do campo de trabalho com a voz e coletando
dados para a possibilidade de uma anlise mais consistente.
Existiro mais agentes? Quais exatamente so os lucros pelos quais eles esto lutando e
como s foras externas penetram e interagem com esse campo? (BOURDIEU, 2004).
63
35
Movimento musical ocorrido em So Paulo entre final da dcada de 70 e comeo dos 80 que
revelou artistas como Arrigo Barnab, Itamar Assuno, Grupo RUMO, Premeditando o Breque,
entre outros.
64
Os trabalhos de Felix (1997), Farah (2010) e Piccolo (2006), contam sobre a histria do
canto lrico no Brasil alm de terem realizado levantamento bibliogrfico extenso sobre o seu
ensino. Estes trabalhos nos servem de referncia e preenchem uma parte importante de
conhecimento, em um mosaico, da histria geral do canto no Brasil que dessa forma vem
sendo escrita.
A dissertao de mestrado de Adriana Piccolo (2006) um trabalho de flego (220
pgs.), e coloca questes polmicas, pertinentes ao universo do ensino de canto popular UrB e
outros, como em sua monografia de 2003, porm dessa vez de forma mais madura e com um
arcabouo terico inexistente no trabalho anterior. Utiliza-se extensamente de dados
recolhidos em entrevistas feitas para a monografia, o que nos faz conhecer um material que
dificilmente chegaria a ns caso no tivesse sido reutilizado no trabalho de mestrado.
pioneira em analisar os gestos vocais
36
contempornea, Elis Regina, Milton Nascimento e Caetano Veloso, com base no trabalho de
Alan Lomax (1968). Faz um estudo minucioso da interpretao de 10 canes desses trs
intrpretes e apresenta resultados interessantes sobre suas caractersticas. Cria novas
terminologias para efeitos vocais ainda no classificados e compara os trs cantores, atravs
de seus fonogramas, apresentando a utilizao que fazem desses efeitos vocais de forma
quantitativa. Dessa pesquisa a autora tira informaes no intuito de indicar caminhos para o
ensino de canto popular brasileiro e com essa inteno apresenta propostas de exerccios
vocais atravs de um material multimdia.
A escolha dessas trs vozes no foi aleatria, e justificada pela autora pelo fato de
serem artistas consagrados por certo pblico por muitos anos consecutivos (PICCOLO,
2006, p.168). possvel supor que, provavelmente, outros nomes da msica popular brasileira
poderiam se encaixar nessa descrio. Acredito que a autora escolheu esses artistas pelos
motivos apresentados somados ao fato de que eles so tambm cones da MPB, sigla esta
compreendida a como definio de um determinado movimento musical em um perodo
histrico definido (SANDRONI, 2004) 37.
Sandroni (2004), por exemplo, faz uma retrospectiva histrica dos diversos significados
da sigla MPB ou em suas palavras ao conjunto de noes estticas e ideolgicas que ecoam
36
So chamados gestos vocais os tipos de gestos interpretativos utilizados por cantores como: tipos diferentes de
vibrato de final de frase; tempo de sustentao de notas longas; maneiras de utilizar a respirao; intenes de
volume como aumento ou diminuio sbita de volume, maneirismo, etc.
37
A autora comenta a esse respeito que a polmica sobre a sigla MPB est exaustivamente discutida
(PICCOLO, 2006). Talvez a nossa gerao de pesquisadores (e outras), possam reacender e renovar essa
discusso, com novos olhares sobre o assunto.
65
na sigla MPB (SANDRONI, 2004, p.1), e tambm do uso do termo msica popular
brasileira. Relaciona essa histria com a da repblica brasileira e chama a ateno para o fato
de que a sigla MPB no to facilmente compreendida em outros pases, como na Frana por
exemplo. O autor no fecha questo a respeito de significados, mas deixa claro sua opinio de
que h uma redefinio em curso no campo das categorias musicais empregadas no Brasil
(SANDRONI, 2004, p.8).
Segundo ele, entre os anos 60 e 80 a sigla MPB corresponderia a trs fatores principais:
como categoria analtica se separava tanto da msica erudita como da msica folclrica; como
opo ideolgica representava a luta contra a ditadura e tambm inclua valores que
representavam a defesa do nacional; e finalmente corresponderia tambm a uma etiqueta
mercadolgica (SANDRONI, 2004).
Piccolo (2006) opta por utilizar os termos canto erudito e canto popular com a inteno
de facilitar a discusso em seu trabalho. As fonoaudilogas Souza, Silva e Ferreira (2009), em
sua pesquisa sobre o uso de metforas no ensino de canto, entrevistaram professores de canto
de quatros reas de ensino - com a colaborao de professores atuantes na cidade de So
Paulo - e escolheram as seguintes reas: canto lrico; canto popular; canto belting 38, e o canto
holstico39.
Trabalhando com a realidade do mercado de ensino de canto popular em So Paulo,
capital, elas encontraram essas quatro principais linhas didticas. No Rio de Janeiro no caso
de trabalhar com outras formas de ensino de canto, poderamos encontrar, alm do popular e
do erudito, opes como o belting e o canto-terapia40. H tambm um crescimento visvel de
ensino de canto evanglico41.
Por outro lado Reily (2012) sugere que as fronteiras que separavam os conceitos de
msica folclrica, msica popular e msica artstica (entendida aqui como erudita), esto cada
vez mais fluidas e que a forma de analisar essa nova realidade deveria estar mais centrada no
uso que se faz do repertrio e menos numa classificao deste repertrio segundo
parmetros anteriores.
38
Tipo de voz usada em musicais americanos e cada vez mais praticada por cantores brasileiros em montagens
de musicais nacionais.
39
Holstica: abordagem do canto desenvolvida a partir da concepo holstica do ser humano, incluindo a
abordagem antroposfica (SOUSA, SILVA, FERREIRA, 2010).
40
Canto-terapia um trabalho desenvolvido pela professora Sonia Jopper, no Rio de Janeiro.
41
H professores de canto se especializando no estilo evanglico de canto que apresenta diversas
particularidades.
66
67
Essa passagem no texto nos chamou muito a ateno, pois indica que h 20 anos o cantor
lrico formado tinha mais campo de trabalho na rea da msica popular do que na rea da
msica erudita (FELIX, 1996apudMACIEL, 2007). Desses dados poderiam surgir perguntas
como, por exemplo: a universidade no deveria estar atenta s exigncias do mercado de
trabalho? E supondo que sim, o estudante de canto no deveria ter a opo de se preparar para
esse mercado estudando tambm o canto popular da noite, do clube, da boate, do cinema, da
TV, dos festivais de cano da MPB?
Essas palavras se ditas h 20 anos talvez soassem como uma provocao aos meios
acadmicos mais conservadores. E talvez soem at hoje. Por outro lado visvel o
desenvolvimento das discusses no campo da etnomusicologia que avanaram a ponto de
podermos falar do ensino de canto de uma forma mais ampla, superando a dicotomia
erudito/popular, falar das diversas maneiras de aprender a msica ou a comunicao sonora
no verbal (ARAJO et alli, 2006), em suas tantas possibilidades de existncia, e abandonar
a crena, que parece ainda existir em algumas escolas de msica, de que o estudo da produo
sonora humana se limita msica ocidental europeia e a seus desdobramentos histricos.
Na mesma rea de pesquisa, a discusso sobre o ensino do canto lrico, Paula (1997)
aborda o aspecto do manejo respiratrio do canto, tendo como base a teoria psicopedaggica
de Carl Rogers (1970; 1977; 1978) e o estudo da fisiologia segundo Souchard (1989). Com o
apoio de Richard Miller (1997) nos d as informaes sobre os procedimentos adotados pelas
principais escolas de canto europeu ocidental. Confrontando esses conhecimentos a autora
chega a concluses sobre quais seriam os prs e contras do assunto abordado na pesquisa
(PAULA, 1997, vi).
A autora aparentemente descobriu na teoria psicopedaggica de Carl Rogers um caminho
positivo para a relao professor/aluno, pois nela encontra uma proposta no diretiva,
centrada no educando, e que considera, como prioridade, aprender a aprender, pressupondo
uma mudana de postura docente em relao ao aprendiz (PAULA, 1997, p. 6).
Como dedica 79 pginas a discutir principalmente os ensinamentos e ideias desses trs
autores, chegamos a ficar, durante a leitura, bastante ntimos de suas propostas, o que s nos
faz bem, pois parecem ser realmente importantes e elucidativas de diversas questes que
poderiam tambm se relacionar ao ensino de canto popular.
68
Continuando com o canto lrico, Farah (2010), faz perguntas bem especficas sobre o seu
ensino. Questiona inicialmente se o ensino de canto, na busca de um som, deve ser baseado
em uma tcnica fisiolgica ou em um ideal esttico? (FARAH, 2010, resumo). Busca
respostas para as dificuldades, encontradas por alguns alunos, em alcanar a impostao
vocal
42
extensa. Alm de reproduzir entrevistas feitas com grandes cantores estrangeiros faz, ela
prpria, entrevistas com alguns cantores brasileiros a respeito de sua tcnica respiratria.
Realiza uma ampla reviso de literatura sobre o ensino de canto lrico que comea no sc. VII
e vai at publicaes de cincias fsicas do sc. XX.
Ela se surpreende com a dificuldade de muitos alunos em sequer conseguir colocar a
voz, impostar a voz, e cita Reid (1965, p. 29) que diz ter a impresso de que difcil
impostar a voz quando essa no natural. Cita Miller (2006, p. 200) que afirma no haver
ensino de canto - quando o aluno no tem problemas de impostao vocal - e sim aulas
sofisticadas de interpretao e preparao para apresentaes. A autora afirma que a prpria
possibilidade de se ensinar canto deve ser posta em questo, pois, por si s, essa possibilidade
deveria ser alvo de investigao (FARAH, 2010).
Em prtica com alunos de canto e em conversas no grupo GEV-RJ, identifico a validade
dessas afirmaes em diversos casos. Poderia dizer, em outras palavras, que o aprendizado de
canto, seja ele qual for, algo que ocorre durante a vida, pode passar ou no por professores,
e continua com ou apesar de professores de canto. Vai muito alm da aquisio de uma
determinada tcnica vocal e envolve relaes intensas com uma ou mais culturas, prticas
interpretativas, estudos generalizados, experincias de vida, etc.
Aps uma discusso bem fundamentada, a autora prope que, alm da tradio oral,
fundamental na tradio do ensino do canto lrico, tambm se faa uso do conhecimento
cientfico atravs dos estudos de fisiologia, fontica e acstica, resumindo sua inteno na
pergunta: faz sentido apontar o ideal esttico almejado e deixar que o aluno busque uma
soluo fisiolgica pessoal? (FARAH, 2010, p.12). Comenta tambm que cantores e
tratadistas do canto lrico rejeitam os estudos conduzidos por cientistas das cincias fsicas e
que esses desdenham os tratados escritos por aqueles ela busca por uma direo comum a
ambos.
O trabalho questiona a exclusividade ou dogmatismo com que o canto lrico comumente
ensinado, baseado primordialmente na tradio oral e no ensino da tcnica como mtodo
42
Maneira generalizada de dizer que a voz est com o som certo para interpretar o canto lrico.
69
fisiolgico (FARAH, 2010, p.10). Explica que a questo que levanta fisiolgica e
psicolgica: a sensao pessoal dos professores de canto, da colocao da sua voz ou de sua
respirao, deveriam ser referncias no ensino de canto?
Uma das questes recorrentes nas dissertaes sobre o ensino de canto, que tive a
oportunidade de ler, est relacionada aos possveis limites de um ensino que passado
oralmente, do professor ao aluno, atravs do uso de imagens ou indicaes de posturas
fisiolgicas para a respirao que se baseiam na colocao da voz do professor e na
respirao utilizada por ele. interessante observar que a tradio didtica proveniente das
principais escolas de canto lrico: a italiana; a alem; a francesa e a inglesa, prope tcnicas de
respirao, emisso vocal e outros parmetros vocais bem diferentes entre si (MELLO, 1999;
LOUZADA, 2001).
E finalmente, o trabalho indaga, com aparncia de afirmao:
Mesmo no sendo possvel aprender canto em livros, o caminho para encontrar
solues para a adequada emisso vocal passaria por um conhecimento do que
realmente est acontecendo fisicamente em nosso corpo... (FARAH, 2010, p. 12).
dessa maneira corajosa e investigativa que Farah (2010) desenvolve sua pesquisa e seus
pensamentos, com uma postura bem pessoal e afirmativa em suas opinies. Tambm refora a
opinio geral sobre a carncia de trabalhos sobre tcnica vocal ressaltando o aspecto da
pesquisa na rea das cincias fsicas.
J na rea do canto popular, o trabalho de Lima (2010) nos informa que em 1998/99
foram criados Cursos de Canto Popular na Escola de Msica de Braslia, onde a autora, Maria
de Barros Lima, trabalha desde 1981 e onde estudou por alguns anos durante sua formao.
Sua pesquisa foi motivada por esse fato. Como ocorreu em outras instituies de ensino na
dcada de 80, a chegada da msica popular em algumas escolas se deparou com uma
pedagogia de herana eurocntrica onde a escrita musical supervalorizada no ensino e onde
a experincia prtica de msicos populares, em contextos informais, tem pouco espao
(LIMA, 2010).
A partir dessa experincia e suas consequncias, a autora desenvolve uma pesquisa com
alguns alunos deste curso, que j trabalhavam como msicos populares, e que procuraram
aprimorar sua formao musical estudando em um Conservatrio de Msica. L, esses alunos
encontram uma srie de dificuldades relacionadas no adaptao entre seus saberes pradquiridos fora da escola e a metodologia proposta a eles por esta.
Nessa discusso surgem algumas perguntas principais:
Por que a Escola no capaz de acolher experincias to ricas, ou de complementar
a formao de cantores j atuantes, de forma a ajud-los a enfrentar os desafios do
70
71
A autora relata que, para entrar e permanecer na escola, exigido do aluno que saiba ler e
escrever msica, dificultando a entrada de alunos que vm de outras experincias musicais
onde essa teoria musical no utilizada. E quando o aluno consegue entrar, o
desconhecimento por parte dos professores de outras prticas e conhecimentos musicais,
dificulta sua permanncia (LIMA, 2010).
Relatando dificuldades de ambas as partes, do aluno e da escola, a autora prope que seja
feito um redirecionamento dos objetivos nos quais se baseiam os processos de ensinoaprendizagem, para que se considere a diversidade social e cultural e as demandas
provenientes da realidade que os msicos enfrentam no mercado de trabalho.
Deixa tambm sugestes para futuras pesquisas na rea: investigar o que acontece nas
salas de aula; o ponto de vista dos professores; investigar a perspectiva multicultural;
pesquisar os estilos vocais no canto popular que poderiam ou no levar a danos no aparelho
vocal (verdade ou mito?), entre outros (LIMA, 2010).
A exemplo de propostas para a didtica do canto popular na MPB, Latorre (2009)
desenvolveu algumas experincias sobre a possibilidade do uso de tcnicas de audio
direcionada para uma interpretao mimtica com objetivos didticos. A autora parte de duas
questes consideradas por ela como bsicas: inicialmente (e como outros autores citados
aqui), reconhece a falta de escola no ensino de canto no Brasil. Na sequncia nos conta
sobre a observao que fez de performances vocais, feitas em aulas ou em processos de
seleo, de jovens intrpretes da MPB. Nesses momentos ela identifica aspectos nessas
interpretaes, como maneirismos vocais e como padronizao esttica, que ela acredita
serem causados pela da divulgao macia da mdia. A partir da ela prope exerccios,
Partindo do pressuposto de que o canto popular tem como fonte importante a fala
coloquial, procurei despertar nos jovens, mediante a aplicao de uma srie de
exerccios, o desejo de outra escuta, desenvolvendo sua curiosidade pelo novo,
mesmo que este novo fosse algo da tradio (LATORRE, 2009, p. 1).
72
Para isso ela elaborou uma srie de procedimentos didticos. O primeiro seria a anlise da
MPB atravs de seu entorno social e histrico; o segundo a apresentao dos pressupostos
tericos e metodolgicos:
Estabelecida a anlise scio-histrica, eram vistos os principais pressupostos
metodolgicos e os conceitos de anlise para sua formulao pedaggica
sobretudo a noo de escuta de poca , passo importante para proceder a imitao
criativa das interpretaes do cancioneiro. Contrapunha-se a este procedimento, a
escuta na sociedade contempornea, visto que esta sofre influxos dos meios de
comunicao e da indstria cultural, com resultados pendentes estandardizao.
(LATORRE, 2009, p. 3).
Ouo relatos da utilizao de tcnicas de audio orientada como recurso didtico por
professores de canto popular UrB h algum tempo. Em discusses entre os participantes do
GEV-RJ no h consenso sobre a sua utilizao e nem consenso sobre os aspectos relevantes
dessa utilizao. O Participante 6 considera que a audio orientada seguida da imitao da
conduta vocal do intrprete analisado pode ser muito til para que o aluno perceba as suas
prprias caractersticas vocais, tomando conscincia ento de aspectos de sua prpria voz
cantada que antes no eram evidentes.
O Participante 2 nos contou de uma experincia de audio orientada aplicada a uma
turma de alunos de canto popular UrB, onde a simples audio (feito o silncio por parte da
turma) funcionou como uma experincia de percepo musical, onde ao perguntar sobre
aspectos musicais da obra ouvida o professor fez com que seus alunos aguassem os ouvidos
para poderem perceber, pela primeira vez, realmente o que estavam ouvindo, revelando
73
Logo no resumo nos chama a ateno a sntese feita pelo autor que elege trs possveis
dificuldades, entre tantas, para que se estude o canto popular brasileiro.
1 - A dificuldade de unificao do conceito de canto popular devido a coexistncia de
subgneros e estilos contrastantes.
2 - A escassa tradio pedaggica ligada ao autodidatismo.
3 - A existncia e persistncia do conceito de dom.
Na forma de um estudo de caso e atravs de uma abordagem qualitativa, faz uma
pesquisa sobre o ensino de canto popular em uma escola de ensino superior por meio de
observao direta e entrevistas gravadas. O autor diz que sua pergunta principal : Como se
ensina Canto Popular na Universidade Estadual de Campinas?(QUEIROZ, 2009, p.25).
A partir de um texto extremamente didtico, o autor nos explica como chegou a sua
pergunta focal depois de fazer um tour por tantos e tantos questionamentos que considerou
74
serem intrnsecos. O passeio terico vale a pena, pois nos esclarece que h um
questionamento profundo por trs de uma pergunta que pode parecer simples. Com sua
pergunta principal o autor chega ao campo da prtica que focar na observao, anlise e
documentao das atividades. Procura fazer uma anlise histrica ampla do que ele chama de
canto, tentando encontrar indcios de ensino e aprendizagem desses cantos. Buscando na
etnomusicologia a existncia de exemplo de cantos, cita essa prtica na sociedade de
habitantes da ilha Taku (QUEIROZ, 2009). Tambm sobre o canto na Grcia antiga, nos diz
que ele seria um mecanismo pelo qual a cultura era passada entre as geraes.
Aps se aprofundar em pesquisas e entrevistas sobre o ensino do canto popular brasileiro
na universidade, o autor finaliza apontando para srie de propostas didticas e curriculares e
conclui: a msica popular tem lugar e deve ser estudada no ambiente universitrio
(QUEIROZ, 2009, p.157).
O autor apresenta uma discusso interessante e est muito atento sobre as definies dos
termos que apresenta, no entanto entra tambm no terreno onde a discusso sobre certos
conceitos aparentemente de uso comum como o canto ou a msica esto sendo
problematizados e reconsiderados pela etnomusicologia. Refiro-me ao fato de que dando
exemplos relativos sociedade do povo Taku, sociedade grega antiga e atualidade
(referindo-se a essas trs realidades), e usando o termo canto da mesma maneira para as trs
(QUEIROZ, 2009), o texto produz uma generalizao a respeito desses termos (canto e
msica) que tem sido alvo de crticas na etnomusicologia.
Aparentemente h tantas diferenas entre msica em sociedades e pocas to diversas
que, como dissemos anteriormente, o uso do termo comunicao sonora no verbal
(ARAJO et alli, 2006) talvez fosse mais apropriado, em alguns casos.
A partir de dados revelados pela etnomusicologia e outras reas do saber possvel supor
que h grupos sociais onde no h uma palavra que defina o que ns ocidentais entenderamos
como msica. Anthony Seeger, ao falar sobre a msica dos Kisdj (antes chamados de
Sui) esclarece que ela algo parecido com o que ns reconhecemos como msica, mas...
A msica bem mais que apenas os sons que o gravador capta. A msica uma
inteno de se fazer algo que se chama msica (ou que se estrutura semelhana do
que ns chamamos de msica) em excluso a outros tipos de sons. a capacidade de
formular sequncias de sons que os membros de uma dada sociedade admitem como
msica (ou como quer que a chamem). A msica a construo e o uso de
instrumentos que produzem sons. o uso do corpo para produzir e acompanhar os
sons. A msica a emoo que acompanha a produo, a apreciao, e a
participao numa performance. A msica tambm , est claro, os prprios sons
aps a sua produo. Entretanto, inteno tal como realizao; emoo e valor,
assim como estrutura e forma (SEEGER, 2002, p.3).
75
Falando sobre diferenas sonoras ou sobre msicas to diferentes entre si, o trabalho de
Regina Machado (2009), traz para a discusso acadmica um pouco da histria do movimento
musical dos anos 70/80 conhecido como vanguarda paulista, analisando alguns de seus
aspectos interpretativos, atravs da anlise de gestos vocais de seus intrpretes, a partir,
principalmente, da semitica da cano de Luiz Tatit 43.
A autora se apresenta como cantora e professora de canto popular que estudou canto
lrico e teve que adaptar-se tecnicamente para realizar sua carreira e sua didtica na rea
popular. Aparentemente apresenta um perfil em certos pontos semelhante a alguns dos
integrantes do GEV-RJ. Em depoimento em seu trabalho conta que:
Durante os mais de vinte anos em que venho me dedicando ao ofcio do canto, seja
atravs da realizao artstica ou da atividade didtica, inmeras vezes deparei com a
falta de um pensamento formal sobre a tcnica vocal e os referenciais estticos
dirigidos para a utilizao da voz na cano popular brasileira que pudesse
direcionar um estudo sobre o assunto (MACHADO, 2007, p. 6).
Sua pesquisa est em consonncia com os trabalhos de Piccolo (2003; 2006), Lima
(2010), Queiroz (2009), e tambm com a presente pesquisa, na medida em que discute o fazer
do cantor popular e procura elaborar um pensamento formal sobre a tcnica vocal nessa rea.
Para iniciar, a autora fez um mapeamento ... das realizaes vocais e dos referenciais
estticos presentes nos diversos momentos da cano... (MACHADO, 2007, p. 6) e a partir
da faz uma cronologia vocal da cano brasileira, para que possa observar e indicar quais
transformaes ocorreram desde que as gravaes eltricas tiveram incio.
Seu objetivo foi o de criar,
Um material que suscitasse uma reflexo sobre a voz na cano popular, criando
uma metodologia de pesquisa e aprendizado a partir da escuta e anlise do
comportamento vocal, que possibilitasse ao cantor compreender a trajetria histrica
e esttica na qual ele, mesmo sem saber, estaria inserido (MACHADO, 2007, p.
6/7).
Diferente dos trabalhos que tive a oportunidade de citar aqui, a autora, alm de falar do
canto erudito e popular, fala tambm de cantos que chama de tnicos
44
, e d exemplos
43
Luiz Tatit cantor, compositor, professor de semitica da USP e membro do grupo RUMO, um dos principais
grupos desse movimento.
44
tnico vem de etnia e se refere a raas, povos, culturas (Aurlio, 1980).
45
Les voix du monde - une anthologie des expression vocale, da coleo do Centro Nacional da Pesquisa
Cientfica e do Museu do Homem (Museu Nacional de Histria Natural). Lanado em 1996 e dedicado Gilbert
Rouget, diretor do departamento de etnomusicologia do Museu do Homem por mais de 20 anos.
76
46
O texto ainda comenta que a riqueza de expresses musicais onde o Museu do Homem
... conserva um precioso testemunho nos seus arquivos em forma de gravaes
originais e discos publicados, oferece diversas perspectivas de classificao: por
continentes; por pases...; por etnias e ainda por funes (cantos de festas, cantos de
trabalho, cantos de dana, etc.) 47 (LES VOIX DU MONDE, 1996, p. 11).
Chegando ao quarto captulo Machado acredita que chegou ao cerne da pesquisa, pois diz
que alcanou,
... a parte fundamental da pesquisa: as anlises dos comportamentos vocais e sua
relao com o universo de cada cano. As anlises foram sendo construdas sobre
os parmetros tcnicos da abordagem prtica da voz, somando-se a isso a
compreenso de sentidos a partir da utilizao da semitica como ferramenta, e de
que maneira esses padres de emisso se correlacionariam com a expresso desses
mesmos sentidos (MACHADO, 2007, p. 12).
Em outro trecho a autora sugere que o fenmeno da influencia do canto erudito, ocorrido
em determinada poca, sobre o canto popular UrB, tenha sido geral e que atinja at hoje o
cantor popular brasileiro UrB de forma irrestrita,
Embora o cantor popular tenha se orientado, durante muito tempo, a partir de
elementos intuitivos, herdamos do canto lrico referncias para a realizao vocal,
como a noo de potncia, beleza e capacidade dramtica que so constituintes do
chamado bel canto (MACHADO, 2010, p.14).
De fato, houve poca em que o canto popular sofreu influncia de alguns parmetros
existentes no canto lrico - talvez os principais tenham sido o do uso do vibrato e do volume
alto ao cantar. Lembremos que at 1929 no existiam microfones ou caixas de som que
amplificassem a voz do cantor, e que o desenvolvimento da aparelhagem sonora de
reproduo e gravao de sons, em seu processo evolutivo de sofisticao, trouxe a
possibilidade de que se use uma voz suave e de pouco volume que, atravs de microfones e
outros aparelhos, capaz de alcanar o volume (alto) que se deseje.
De fato, nos centros urbanos, houve influncia de cantores de operetas italianas no canto
popular UrB at os anos 50 principalmente. Exemplos mais conhecidos so os cantores da
gerao de Francisco Alves, Araci Cortes e mesmo de geraes anteriores como Vicente
Celestino (SANDRONI, 1998). Sabemos tambm que cantores de pera viveram no Rio de
Janeiro e deram aulas aqui (PICCOLO, 2006). Porm acredito que no canto popular UrB h
46
...un large vantail dexpressions vocales couvrante um grand nombre de cultures musicales de tradition
orale. Les deux premiers disques prsentent divers types de voix dan ls mondes, ls trosime est consacr La
pholifonie(LES VOIX DU MONDE, 1996, p. 11).
47
...conserve de prcieux tmoignages dans ses archives sous forme de bandes originales et de disques
publis, offre de nombreuses perspectives de classement: par continents, par pays... par ethinies ou encore par
fonctions (chants de fte, chants de travaisl, chants de danse, etc.) (LES VOIX DU MONDE, 1996, p.11)
77
tambm influncias anteriores, adjacentes e posteriores a essa poca que no provem do canto
lrico (ANDRADE, 1962; TINHORO, 1991), e mesmo influncias que ainda no
conhecemos bem, pois ainda no foram estudadas com profundidade. Por outro lado creio que
as noes de potncia vocal, beleza e capacidade dramtica, no sejam exclusivas do bel
canto italiano, e que estejam presentes em diversas outras tradies vocais que influenciaram,
(e influenciam) o canto popular UrB.
Em outro momento, quando a autora busca definir o canto popular atravs de uma
histria, traa uma linha hipottica que vai de Mrio Reis a Gal Costa, (MACHADO, 2010),
passando por movimentos que ganham destaque, entre outros motivos talvez: por terem tido
grande repercusso na crtica especializada nacional e internacional; por terem sido
incensados pela mdia alm de diversos outros motivos polticos, econmicos e sociais j
discutidos por Lucas (2000), Sandroni (2004) e Arajo (1999). Devido a essa escolha deixa de
citar outros movimentos que tambm se inscrevem na histria da msica brasileira com
destaque e importncia.
Na histria da msica popular brasileira h, por exemplo, o momento em que as vozes da
onda nordestina se fizeram ouvir, na dcada de 70 (de Z Ramalho, Elba Ramalho,
Geraldinho Azevedo, Fagner e outros), e que precede o movimento musical do mangue
pernambucano (SANDRONI, 2009), e gera um encontro importante entre o regional e o pop.
H a grande influncia do baio de Luiz Gonzaga, que fez o Brasil inteiro cantar e danar
nos anos 40/50 (TINHORO, 1991). H tambm Amado Batista que com sua enorme
vendagem de discos, foi uma das sustentaes financeiras da indstria fonogrfica dos anos
70/80 (ARAJO, 1999) e que influenciou na gerao de movimentos atualssimos como o
Tecno-Brega paraense.
Lembremos-nos do movimento Soul, cujo um dos principais representantes foi Tim Maia,
que comeou a chamar a ateno da mdia para os grandes bailes dos subrbios no Rio de
Janeiro e que antecede onda do Rap e do Funk Cariocas.
Devemos nos lembrar de Clementina de Jesus e todas as pastoras das escolas de samba,
cuja influncia permanece em vozes atuais no movimento que tem revigorado o samba no
bairro da Lapa do Rio de Janeiro (TRAVASSOS, 2002).
Qual seria o papel dos sertanejos que s fazem aumentar em vendagem e influncia na
msica popular brasileira urbana? (MENDES, 2007), e para finalizar falemos de Roberto
Carlos e dos outros artistas da Jovem Guarda (que so citados pela autora sem serem
nominados), com relao entrada do rock internacional e instrumentos eltricos na msica
popular brasileira. Ainda poderamos falar de movimentos mais recentes (que comeam a ser
78
estudados) da msica sul-mato-grossense dos anos 80, por exemplo, cujos expoentes mais
conhecidos do grande pblico so Almir Sater e Tet Espndola, entre outros momentos e
movimentos musicais brasileiros.
certo que falar de todos os que pontuaram a histria da msica popular brasileira
urbana seria impossvel, pois alcanaria uma extenso no condizente com o espao de tempo
de um trabalho de mestrado, porm poderamos nos perguntar o porqu de uma linha
genealgica e no de outra. Claro que para essa pergunta h de haver mais de uma resposta,
mais de um ponto de vista. Regina Machado corajosamente escreveu o seu.
Vejamos: se o parmetro fosse a crtica musical, teramos um tipo de mapeamento, se
fosse a vendagem da industria fonogrfica o mapeamento provavelmente seria outro, muito
diferente. E ainda sob a luz de outros parmetros e de outros conceitos de popular ou mesmo
do fenmeno do uso da voz na prxis sonora (ARAJO, 2012), teramos talvez, outras
respostas.
3.2 A literatura encontrada sobre ensino de canto popular UrB
Como foi comentado anteriormente (PICCOLO, 2006; LIMA, 1997; QUEIROZ, 2009;
MACHADO, 2010), a pesquisa sobre o canto popular, e a eu acrescento, a pesquisa sobre o
canto popular UrB, ainda engatinha, e a prtica do ensino de canto popular UrB ainda no
teria se estabelecido na rea didtica como uma escola de canto de forma autnoma e com
metodologia prpria. Neste trecho da reviso de literatura pretendo analisar algumas
publicaes que se propem a comear a preencher essa lacuna, primeiramente com o
trabalho, em dois volumes, de Marcos Leite (2001) 48, cujo ttulo j deve ser objeto de nossos
comentrios: Mtodo de Canto Popular para vozes mdio agudas / mdio graves.
Essa forma de classificao vocal j denota, por parte do autor, um conhecimento relativo
extenso vocal49 dos cantores populares e evita o uso da classificao tradicional erudita
onde as vozes femininas se dividem basicamente em contraltos, mezzosopranos e sopranos e
as masculinas em baixo, bartono e tenor.
Com a proposta de classificao em vozes mdio agudas e mdio graves o autor
demonstra compreender a realidade do cantor popular UrB e sua zona de conforto vocal.
48
Marcos Leite (1953 - 2002) uma figura importante na histria da msica vocal carioca, sendo regente e
arranjador de grupos vocais como o coral Cobra Coral e posteriormente o grupo vocal Garganta Profunda.
49
Ao falar ou cantar so usadas uma gama de frequncias que constituem a extenso vocal de um sujeito. Tratase do nmero de notas que um indivduo pode emitir, desde seu som mais grave at o mais agudo. (CALVENTE,
2010, p. 66).
79
50
Aqui me parece que o autor est fazendo uma brincadeira a respeito da passagem vocal, momento em que a
laringe altera sua conformao muscular para a mudana de registro, como a passagem na voz do grave para o
agudo.
51
Nicolau Vaccai (1790 - 1848) italiano, compositor, especialmente de peras e professor de canto. Lanou o
seu Mtodo prtico em 1832.
80
52
81
holstica53. Faz uma referncia opo erudita ou popular, nesses termos, ao propor a
extenso vocal para exerccios de um ou de outro estilo musical, sem se aprofundar no
assunto. Descreve o aparelho vocal com texto e ilustraes explicando seu funcionamento.
Fala da respirao; da impostao vocal; da extenso e tessitura. Adentra no aspecto mais
musical e explica o que timbre, intensidade, durao e andamento. Trata tambm dos
assuntos relacionados audio, da emisso e da afinao relacionadas voz. D algumas
dicas sobre a higiene vocal com base no esquema perguntas e respostas e fala tambm do
corpo, da voz e da interpretao. No captulo 9 d dicas para os profissionais da voz, fala
sobre cantar em pblico e finalmente chega ao captulo 11 propondo exerccios: de
aquecimento corporal, de respirao e vocalizes.
Apesar de ser til como uma introduo ao conhecimento do uso da voz profissional e
abordar amplamente o assunto, o livro, com ares de tratado, no traz novidades. Por outro
lado a novidade talvez seja a sua prpria existncia, ou seja, tantas informaes sobre a voz,
juntas e acessveis ao pblico em geral numa linguagem no cientfica demais, mas ainda
assim, na parte dos vocalizes, escrita em misteriosa linguagem o pentagrama e notas
musicais. O CD tambm est presente para que a audio dos exerccios seja uma opo aos
no iniciados.
Como um trabalho no acadmico, escrito numa linguagem bem livre e pessoal e no
apresenta referncias ao longo do texto, para suas informaes. Apenas no final nos oferece
uma lista da bibliografia usada.
Cris Delano (1999) tambm faz um mix de informaes, opinies, dicas e exerccios.
Como diferencial traz uma srie de entrevistas com produtores musicais, jornalistas, cantores
e uma especialmente interessante, a meu ver, com o mdico otorrinolaringologista Dr. Marcos
Sarvat, referncia nacional de tratamento e cirurgia de garganta e pescoo. Nessa entrevista
ele fala sobre os bons e os maus hbitos relacionados sade vocal, sobre a vida do cantor
profissional e alm de quebrar alguns tabus, d excelentes conselhos para quem quer cuidar de
sua sade vocal. Alm das entrevistas, Delano (1999) prope exerccios a partir somente da
audio do CD que acompanha o livro, o que demonstra, conscientemente ou no, um respeito
a um cdigo prprio do cantor popular que o da audio, da memorizao do som por via
53
Holstica: abordagem do canto desenvolvida a partir da concepo holstica do ser humano, incluindo a
abordagem antroposfica.(SOUSA; SILVA;FERREIRA, 2010)
82
54
83
CAPTULO
4:
ENSINO
DE
CANTO
POPULAR
NA
PRTICA
DOS
PROFESSORES DO GEV-RJ
4.1 UMA ANLISE COMPARATIVA
Temos informaes, atravs de depoimentos e entrevistas, da existncia de professores
que atuavam, seno como professores de canto popular UrB, certamente como professores
para o cantor popular UrB, desde os anos 1970, como D. Ldia Nunes, D. Fernanda e sua
irm D. Janina, Clarisse Szajnbrum e Pedro Paulo Castro Neves, (sendo esse ltimo, professor
e cantor de msica popular urbana brasileira), entre outros. Essa definio de professores
para o cantor popular UrB nos de 1970 que se transforma em professores de canto popular
UrB a partir dos anos 1970/1980, feita por mim, uma evidncia de que nessa poca estava
havendo uma afirmao profissional desse professor em sua funo especfica, e de que ele
estava lutando para conquistar um espao maior dentro do campo de ensino do canto popular
UrB. De fato, mais tarde, em fins dos anos 1970 e comeo dos 80 esse tipo de professor
comea a se multiplicar, inclusive alguns do grupo GEV-RJ comeam a dar aulas nessa poca
(PICCOLO, 2003). No temos conhecimento de uma pesquisa efetiva sobre a histria do
ensino de canto popular UrB no Rio de Janeiro ou em outra localidade do pas.
Seria interessante nesse momento discutir como , na prtica, o exerccio didtico dos
professores em questo. Como dar aulas de canto popular UrB? Usarei minha prpria
histria e experincia de aluna para obter informaes iniciais e realizar uma anlise
comparativa.
Fiz aulas de canto de 1981 a 1996 com uma professora de formao erudita (extraacadmica), especialista em canto do perodo barroco europeu e brasileiro, e que sempre
trabalhou comigo exclusivamente o repertrio de msica popular brasileira urbana. Alm
disso, o trabalho estava direcionado para a interpretao do repertrio popular que eu
estivesse trabalhando no momento em shows, ensaios ou gravaes.
Em uma apostila para uso didtico, o Participante 8 colocou lado a lado caractersticas
observadas por ele da prtica do canto popular urbano moderno e da prtica do canto erudito
europeu moderno, criando assim uma tabela comparativa. O autor nos advertiu que o
contedo desse trabalho no esttico, ao contrrio, constantemente atualizado e serve
apenas como uma base para o desenvolvimento de ideias por ele expostas em aulas e
palestras. Para ns, servir como uma base para propor reflexes e tentar fazer uma anlise
comparativa. Inicialmente vou utilizar as caractersticas listadas nessa tabela e compar-las
84
com a prtica das aulas de canto popular UrB que tive com Clarisse Szajnbrum, e que esto
listadas abaixo:
Caractersticas do canto popular urbano moderno segundo apostila do Participante 8 seriam:
- No h ideal de emisso; o cantor popular vai valorizar a personalizao intransfervel de
seu timbre, para que seja reconhecvel a primeira audio (a voz do Frank Sinatra, da
Maria Bethnia, do Roberto Carlos, do Mick Jagger).
- Emisso pode ser varivel, suja ou soprosa.
- Possvel explorao das diferenas entre registros (peito/cabea).
- Incorporao de defeitos como marca pessoal.
- Agudos podem ser abertos.
- Mulheres: nfase no registro de peito.
- Homens: podem usar o falsete.
- Classificao vocal prescindvel.
- Enunciao mais importante que qualidade da emisso (em geral).
- No sc.XX, canto popular urbano quase sempre microfonado; busca da coloquialidade; no
h necessidade da presena do formante do cantor 55.
- Vibrato opcional (depende do individuo/gnero).
- Posio da laringe varivel (prxima da variao existente na fala); em alguns estilos
(belting, sertanejo), laringe mais elevada; vogais mais distintas entre si.
55
O cantor lrico deve produzir um harmnico chamado F3, ou formante do cantor, que lhe possibilita aumentar
seu volume vocal a ponto de sua voz se sobressair ao volume de uma orquestra (GUSMO, CAMPOS e MAIA,
2010).
85
86
1 - H um ideal de emisso.
2 - A emisso deve ser limpa e estvel.
3 - Deveria haver uma uniformidade entre os registros de peito e de cabea.
4 - Os defeitos e impurezas vocais no deveriam existir.
5- Os agudos deveriam ser cobertos.
6 - Mulheres: nfase no registro de cabea.
7 - Homens: no usam falsete.
8 - Classificao vocal imprescindvel.
9 - Qualidade da emisso mais importante que enunciao (em geral).
10 - Acstico; busca desenvolver a projeo vocal (harmnicos, formante do cantor).
11 - Vibrato sempre presente.
12 - Abaixamento de laringe (voz mais estvel, redonda, com equalizao entre vogais).
Comparando agora esses itens com os princpios de trabalho didticos usados por
Clarisse Szajnbrum em minhas aulas temos:
Itens da prtica do canto popular (segundo apostila do Participante 8), valorizados nas aulas
de Clarisse Szajnbrum, segundo minha observao
87
Itens praticados nas minhas aulas que corresponderiam prtica do canto erudito (segundo
apostila do Participante 8)
Quanto ao item 6, nenhuma das duas opes parece vlida, j que a professora trabalhava
no sentido de que minha voz tivesse um equilbrio de ressonncias entre os graves e os
agudos.
O item 7 no se aplica a mim, pois fala de vozes masculinas.
Quanto ao item 8, que trata da classificao vocal, as duas opes tambm no se
aplicam, pois a minha classificao vocal no era imprescindvel com relao ao repertrio.
E finalmente no item 9, sobre a qualidade da enunciao ou da emisso vocal, nenhuma
das duas opes se adequou, j que a professora procurava um equilbrio de qualidade entre
enunciao e emisso vocal. Concluindo: tive quatro itens ligados ao canto popular, quatro
itens ligados ao canto erudito e trs itens que no se aplicaram.
Os quatro itens caractersticos do canto popular moderno, encontrados na tabela e
utilizados na prtica das aulas de canto que tive, somados aos trs itens que tiveram outro tipo
de aplicao prtica, seriam suficientes para classificar minhas aulas de canto popular UrB?
Mesmo somados aos outros quatro itens classificados pela tabela como sendo da prtica do
canto erudito? A partir de uma anlise superficial e de uma conta simples, minha aulas teriam
sido hbridas? Aulas de canto popular UrB no to popular assim? Ou h uma explicao
didtica que justifique a existncia de uma distncia entre o que se exercita e o que se pratica?
De fato, a proposta do Participante 8 no foi a de criar uma tabela de caractersticas de
uma AULA de canto popular ou erudita e sim das PRTICAS de canto popular e eruditas
observadas por ele nos tempos atuais. Portanto o que fizemos foi ampliar o uso de sua tabela
como forma de comear uma anlise sobre as aulas de canto popular UrB. Minha proposta em
seguida ser a de criar uma tabela de caractersticas de uma AULA de canto popular UrB,
elaborada a partir de entrevistas e conversas com os professores do GEV sobre este assunto.
88
89
interessante notar tambm que cada professor utiliza processos diferentes em suas
entrevistas. O Participante 6 comea com entrevistas por e-mail e somente assim. No primeiro
contato pessoal a entrevista pode se estender ou no. O Participante 8 faz a entrevista no
primeiro encontro e o processo pode se alongar por vrios encontros. Os Participantes 7, 5, 9 e
2 tambm realizam a entrevista no primeiro encontro com o aluno.
Aquecimento corporal
Todos os professores do GEV-RJ relatam dar ateno ao aquecimento corporal do aluno,
tanto de uma maneira mais geral - indicando que o aluno procure trabalhar, externamente s
aulas, em tcnicas especficas como: Reeducao Postural Global (RPG), tcnica Alexander,
Pilates, aerbica, entre outros (ver item 1.3) - como especificamente, para o aquecimento
imediato da musculatura para a aula, atravs de exerccios de alongamento corporal, da parte
cervical, do pescoo, das articulaes e da musculatura do rosto (musculatura orofacial, lbios
e lngua), principalmente.
90
91
A respeito disso o Participante 7 explica que em vez de pensar como a voz do aluno deve
ser, procura ver se a voz do cantor tem os recursos necessrios para fazer o que precisa fazer
no estilo dela: ela precisa ter voz de cabea? Ela precisa desenvolver essa musculatura? Precisa
saber como torn-la mais brilhante ou menos brilhante? Precisa ter voz de peito pra ele poder usar
aquela voz e ento ele precisa um mnimo de extenso pra poder cantar naquele estilo.
Essa maneira de se relacionar com o aluno partindo das necessidades dele e tendo o
professor a capacidade de lidar com essas necessidades, me parece um caminho coerente para
que o professor de canto popular UrB possa trabalhar a diversidade dos cantos populares
urbanos do Brasil.
possvel supor que um professor de canto imerso em uma cultura musical especfica,
das tantas que podem existir em territrio brasileiro culturas que coexistem numa mesma
cidade ou at num mesmo bairro ter mais meios de compreender as necessidades de um
cantor ou aluno de canto que compartilhe daquela cultura musical especfica do que um
professor que compartilhe outras experincias musicais?
Por outro lado, um mtodo como o da professora americana Jeanie Lovetri, que parece
estar tendo sucesso quando aplicado a alunos de diversas nacionalidades, que tem apenas em
comum a prtica da msica popular urbana de seus pases, seria um exemplo de mtodo de
canto popular de amplo espectro de aplicao?
92
Chamamos de apoio respiratrio o trabalho muscular exercido pela musculatura dorsal, diafragmtica e
abdominal. H diversas escolas de canto que propem tipos de apoio diferentes. As principais escolas de canto
da atualidade so a alem, a francesa, a italiana e a inglesa (Mello, 1999).
93
cantar, pois: a respirao no canto trs vezes superior ao exigido na fala; as canes podem
exigir o uso de extenso vocal diversas vezes superior fala; o volume utilizado pode variar
tremendamente e o tempo de todo esse esforo pode variar de poucos minutos a uma, duas ou
mais horas (SANDRONI, 1998).
O Participante 7, por exemplo, relata que procurou aulas de canto porque quando cantava
por mais de uma hora sentia incmodos na garganta, dores e ardncias, sentia que estava
fazendo algo errado, e quando comeou a ter aulas quis logo ser independente, adquirir aquele
conhecimento para a vida dele, para garantir a qualidade de sua performance profissional.
J os itens:
94
Uma
tcnica
respiratria
baseada
numa
respirao
natural
do
aluno
95
Ou, segundo Farah (2010), a tcnica vocal seria a atitude fsica que tomamos para o
canto, um mtodo para alcanar nossos objetivos.
Mas ser que existir um dia UM mtodo para o estudo de algo to diversificado em
possibilidades como o canto popular UrB? Ou, como parece propor o Participante 8, para
cada aluno dever haver um mtodo prprio? Ser ento que esse seria o segredo de um bom
mtodo: tratar cada um de forma personalizada?
Se todo o fazer pressupe um mtodo, um meio, um caminho de realizao que
apreendido (mimetizado, elaborado, desenvolvido, de forma consciente ou no), pelo sujeito
que o faz e se cada professor do GEV-RJ, quando questionado, soube dizer o que faz, como
faz e os meios que utiliza para isso, podemos supor que todos tm o seu prprio mtodo?
Talvez para eles, mais importante do que publicar ou divulgar seus possveis mtodos, nesse
96
97
CONCLUSES
A pesquisa que hora se conclui procurou discutir e analisar aspectos da formao e da
didtica dos participantes do grupo GEV-RJ, atravs da discusso e da problematizao de
suas experincias no ensino e aprendizagem. O GEV-RJ composto por profissionais que
exercem uma ou mais funes dentre as listadas em seguida: professores de canto popular
UrB, preparadores vocais, fonoaudilogos, regentes e cantores.
O trabalho de campo foi feito atravs de: observao participante nas reunies do grupo;
entrevistas individuais semi-estruturadas via e-mail, via skype e presenciais; anlise de dados
do grupo em seus arquivos (fitas cassete, textos e apostilas), durantes os anos de 2011 e 2012.
Essa pesquisa sugere que, mesmo fora da universidade, no caso do Rio de Janeiro, o
estudo do canto popular UrB tem adquirido alguns aspectos que do a ele certo
reconhecimento como uma formao profissional. Sugere tambm que a prtica de ensino dos
professores de canto popular UrB do grupo GEV-RJ pode ser autnoma em relao a outras
prticas de ensino de canto, e que a construo dessas prticas de ensino em alguns casos, no
tem uma "descendncia" direta do ensino de canto erudito.
Podemos supor pelas informaes e anlises que surgiram ao longo desse texto que essa
prtica foi construda atravs de diversos aprendizados como: o estudo da msica que eles
tiveram acesso (violo popular, piano popular, harmonia, percepo musical e outras); o
estudo de tcnicas corporais diversas; a prtica profissional em suas carreiras de msicos,
regentes e cantores; a pesquisa na literatura; a parceria com o conhecimento cientfico sobre a
voz, nas reas de fonoaudiologia e da otorrinolaringologia; na experincia adquirida no
aprendizado de canto em diversas origens, como os corais nos quais cantaram, os grupos
musicais dos quais participaram, aulas particulares que tiveram, cursos, workshops,
participaes em congressos sobre a voz cantada, etc.
O GEV-RJ surgiu em 1991 e at 1996 realizou reunies praticamente quinzenais, entre
1997 e 2009 teve suas reunies suspensas e em 2010 retornou com encontros presenciais
atravs de reunies, bem mais espordicas (foram 6 reunies em 2010/11/12). O retorno das
atividades do GEV-RJ foi fundamental para a realizao deste trabalho, pois proporcionou a
possibilidade da observao participante nas reunies, elemento que foi fundamental nesta
pesquisa etnogrfica. De outra maneira ela estaria restrita apenas a entrevistas individuais e
pesquisa de dados.
As reunies do grupo, gravadas por mim e analisadas luz da literatura, foram o alicerce
para a criao desse texto. Os assuntos do captulo 2 sobre nossa formao como: as relaes
98
afetivas entre alunos e professores; a discusso sobre o autodidatismo, sobre os livros que
lemos e os cursos que fizemos; o reconhecimento da existncia de tcnicas e prticas
auxiliares na nossa formao e tambm a importncia das relaes com outros saberes
cientficos, atravs do contato e da troca com outros profissionais, foram retirados das
discusses com o grupo.
J o captulo 4, que aborda as questes praticas do ensino de canto popular UrB, foi
elaborado com base nas entrevistas individuais, somadas as informaes pertinentes ao temas
que tenham surgiram na observao das reunies do grupo. O item 4.1, que faz uma anlise
comparativa baseado na minha histria particular e foi pensado para dar incio discusso
que vem em sequncia, essa sim, fundamental para esse trabalho, qual seja, a prtica didtica
dos professores do GEV-RJ e a questo da elaborao de mtodos para o ensino do canto
popular UrB.
Durante a pesquisa encontrei assuntos que poderiam ter sido aprofundados durante o
texto e propositalmente no o foram. Alguns deles so aqueles listados pelo GEV-RJ, em seus
materiais escritos (a partir da p. 21). Considerei, nesse caso, que esses assuntos, levantados
pelos textos do GEV-RJ, merecem serem discutidos e reavaliados pelo prprio grupo no
momento propcio.
Por exemplo, a pergunta (no folder, p. 23): qualquer pessoa pode cantar? Cuja resposta
dada pelo GEV-RJ na poca foi: sim, qualquer pessoa sem deficincias vocais ou auditivas
pode cantar mereceria atualmente, uma discusso aprofundada. J que a pergunta foi feita
pelo GEV-RJ h vinte anos, creio ser mais coerente e mesmo respeitoso, que o GEV-RJ tenha
a oportunidade de rediscutir e reelaborar a questo dentro de suas reunies. Nesse intuito vou
propor ao grupo que faamos uma reviso, uma atualizao, de todo o material que
elaboramos naquela poca.
Outros assuntos, surgidos dessa e de outras fontes da pesquisa, tambm no foram
aprofundados, tal como: a questo sobre o dom e o esforo, abordada pelo GEV-RJ e
tambm por Queiroz (2009) - a existncia e persistncia do conceito de dom (p. 64,
Captulo 3).
Outro assunto que muito me interessa e que est presente nos trabalhos de Queiroz (2009)
e de Lima (2010) a discusso sobre a grade curricular em cursos de graduao de canto
popular UrB. Apesar de ser um assunto polmico e fascinante, no considerei pertinente a
esse texto, j que no foi um assunto abordado nas reunies do GEV-RJ, e at agora foi
pouqussimo discutido por ns em ocasies anteriores ao tempo da minha pesquisa de campo.
Dessa maneira dos assuntos que entra na lista para pesquisas e discusses futuras.
99
100
Referncias
ABREU, Felipe. A questo da tcnica vocal ou a busca da harmonia entre a msica e a
palavra. IN: Ao Encontro da Palavra Cantada: poesia, msica e voz. Rio de Janeiro:
CNPq, 7Letras, p. 104 112, 2001.
ALVARENGA, Oneyda. Msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Globo, 1950.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins
Editora, 1962.
ARAJO, Samuel et alli. A violncia como conceito na pesquisa musical: reflexes sobre
uma experincia dialgica na Mar, Rio de Janeiro. Revista Transcultural de Msica,
deciembre, nmero 010, Barcelona: Sociedad de Etnomusicologa (SibE), 2006.
________,_________ Brega, Samba e Trabalho Acstico: Variaes em torno de uma
contribuio terica etnomusicologia. Revista Opus n 6, Outubro. 1999.
________, _________. Entre muros, grades e blindados: trabalho acstico e prxis sonora na
sociedade ps-industrial. Revista Oido Pensante. On line, n 1, 2013. No prelo.
BA, Tutty; MARSOLA, Mnica. Canto uma expresso princpios bsicos de tcnica
vocal. So Paulo: Editora Irmos Vitale. 2000.
BEHLAU, Mara e PONTES, Paulo. Avaliao e Tratamento das Disfonias. So Paulo:
Editora Lovise. 1995.
BORGES, Carla Juliana Pissinatti. Perspectivas educacionais em revista: explorando as
interfaces da educao social, Congresso Internacional Pedagogia Social, Maro.
2010(disponvel em
<http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?pid=MSC0000000092010000100002&script=s
ci_arttext> Acesso em 28/01/2012 s 17:50h.
BOURDIEU, Pierre. Questes de Sociologia. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Editora
Fim de Sculo. 2003.
__________, _____. A economia das trocas simblicas. So Paulo. Editora Perspectiva,
Coleo estudos. 2011.
BOURDIEU, Pierre; CHARTIER, Roger. O socilogo e o historiador. Trad. Guilherme Joo
de Freitas Teixeira. Belo Horizonte: Autntica, 2012.
CALVENTE, Ana Lcia de Alcantara. (Re) criando vozes: um estudo sobre a composio
vocal nos musicais biogrficos. 2010. Dissertao (Mestrado em Teatro) - Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
CARVALHO, Jos Jorge de. La etnomusicologa en tiempos de canibalismo musical: una
reflexin a partir de las tradiciones musicales afro americanas. Srie Antropologia 335. 2003.
Disponvel em< http://www.unb.br/ics/dan/Serie335empdf.pdf> Acessado em 14/08/2011.
COSTA, Henrique Olival; SILVA, Marta Assumpo de Andrada e. Voz Cantada: Evoluo,
Avaliao e Terapia Fonoaudiolgica. So Paulo: Editora Lovise. 1998.
101
CONNERTON, Paul. Como as sociedades recordam. Trad. Maria Manuela Rocha. Lisboa:
Editora Celta. 1999.
CLIFFORD, James. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. Org.
por Jos Reginaldo Santos Gonalves. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2011.
DELANO, Cris. Mais que nunca preciso cantar noes bsicas tericas e prticas de
canto popular Vol.1. Rio de Janeiro. I.E.I. Independent Entertainment International. 1999.
FARAH, Heliana. Canto Lrico: primazia da tcnica ou da esttica. 2010. 126 f.
Dissertao de (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010.
FELD, Steven. Som e Sentimento: pssaros, lamentos, potica e cano na expresso
Kaluli. Trechos trad. por Guilherme Werlang, Laboratrio de Etnomusicologia UFRJ, 2002.
FELIX, Sandra Mara de Paula. O ensino de canto no Brasil: uma viso histrica e uma
reflexo aplicada ao ensino de canto no Brasil. 1997, 92 f. Dissertao (Mestrado em Msica)
Centro de Letras e Artes, Escola de Msica. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 1997.
FRASER, MRCIA Tourinho Dantas; GONDIM, Snia Maria Guedes. Da fala do outro ao
texto negociado: discusses sobre a entrevista na pesquisa qualitativa. Salvador: Paidia. p.
139-152. Universidade Federal da Bahia, 2004.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. 17 Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
GADOTTI, Moacyr. A questo da educao formal/no-formal. Institut International des
Droits de Lenfant (ide) Droit lducation: solution tous les problmes ou problme sans
solution? Sion (Suisse), 18 au 22 octobre 2005.
GOULART, Diana; COOPER, Malu. Por Todo Canto: Coletnea de Exerccios de Tcnica
Vocal. Rio de Janeiro: D. Goulart, 2000.
GUSMO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E. O. O formante do cantor e os ajustes
larngeos . Belo Horizonte: Per Musi, n.21, p.43-50, 2010
KATZER, Leticia; SAMPRN, Agustn. El trabajo de campo como proceso. La "etnografa
colaborativa" como perspectiva analtica. Buenos Ayres: Revista Latinoamericana de
Metodologa de la Investigacin Social. N2. Ao 1. Oct. 2011 - Marzo. Pp. 59-70, 2012.
LATORRE, Maria Consiglia Raphaela Carrozzo. Imitao Criativa. Apresentao de
Trabalho/Comunicao, 2009.
LEITE, Marcos. Mtodo de Canto Popular Brasileiro para vozes mdio-agudas. Rio de
Janeiro: Lumiar Editora, 2001.
LIMA, Maria de Barros. Aprendizagem musical no canto popular em contexto informal e
formal: perspectiva dos cantores do Distrito Federal. Braslia. 2010, 173 f. Dissertao
(Mestrado em Msica) Instituto de Artes, Departamento de Msica. Universidade de
Braslia, Braslia, 2010.
102
LOMAX, Alan. Folk Song Style and Culture. New Brunswick, New Jersey: Transaction
Books, 1968.
LOUZADA, Paulo. Respirao no canto lrico. Boletim da Associao Brasileira de Canto,
n 14, ano III, p. 1-4, setembro/outubro. Rio de Janeiro, 2001.
LUCAS, Maria Elizabeth. Gaucho Musical Regionalism Author(s): British Journal of
Ethnomusicology, Vol. 9, No. 1, Brazilian Musics, Brazilian Identities, (2000), pp. 41-60
Published
by:
British
Forum
for
Ethnomusicology
Stable
URL:
http://www.jstor.org/stable/3060789 Accessed: 13/06/2008 17:39
MACHADO, Regina. A voz na cano popular brasileira: um estudo sobre a Vanguarda
Paulista. 2007[s.n.] Dissertao (Mestrado em Msica) Instituto de Artes, Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, 2007.
MALINOWSKI, Bronislaw. Argonautas do pacifico ocidental: Um relato do
empreendimento e da aventura dos nativos nos arquiplagos da Nova Guin melansia. So
Paulo: Abril Cultural, 436 p. (Pensadores (os); v.43). 1976.
MELLO, Vera do Canto e. Notas sobre tcnicas de respirao e apoio nas principais escolas
de canto europeias - alem, Inglesa, francesa, italiana. Boletim da Associao Brasileira de
Canto, n 2, ano I, p. 3-6, agosto/setembro. Rio de Janeiro:1999.
MENDES, Enoi Miranda Barbosa. Msica Caipira origens e atualidade a representao
do homem do campo nas letras das canes sertanejas. So Joo Del-Rey, MG. 2007.
Dissertao (Mestrado) - Departamento de Letras, Artes e Cultura. Universidade Federal de
So Joo Del-Rey.
MTODO. In: FERREIRA, Aurlio Buarque e Holanda. Mdio Dicionrio Aurlio. Rio de
Janeiro: Editora Nova Fronteira. 1980.
NETTL, Bruno. Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture (An Essay in
Four Movements). Yearbook for Tradicional Music, Vol. 21 (1989), pp.1-16. Published by:
International Council for Traditional Music. Accessed: 28/09/2011 20:35.
NUNES, Lilia. Manual de Voz e Dico: cartilhas de teatro. Braslia: Servio Nacional de
Teatro, 1976.
PAULA, Waldelly Mendona de. Manejo respiratrio no canto subsdios ao ensino de
canto, com base nas concepes psico-pedaggicas de Carl Rogers e na fisiologia. 1997, 80 f.
Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,1997.
PICOLLO, Adriana. Canto popular brasileiro: a caminho da escola. 2003, 96 f. Monografa
Centro de Letras e Artes Instituto Villa-Lobos Universidade Federal do Rio de Janeiro,
2003.
________,_______. O Canto popular brasileiro: uma anlise acstica e interpretativa. 2006,
220 f. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006.
103