Revista Estado Crítico Año I, N° 2 Mayo de 2015

Ao I. N 2.
Mayo de 2015
Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno
SUMARIO
Dossier
31
la multiplicacin de los peces
Mara Pia Lpez
borges y el arte de narrar

Anbal Jarkowski
no basta con pintar la propia aldea

Martn Kohan
el nuevo cine ARGENTINO y sus males de poca

Nicols Prividera
el color de los mitos

Laura Taboada
Anatoma del neocostumbrismo

Guillermo Saavedra
el arte de la austeridad
Carlos Snchez
34
41
47
51
57
63
69
el lenguaraz
10
discusin
Todos juntos y, entre todos, el tango

Gustavo Varela
18
el vientre de
el fulgor de algo inalcanzable

Pedro B. Rey
Diccionario ntimo
Calafatear
Pablo De Santis
15
La conversacin
infinita
la ballena
EL MARQUS DE SADE Y LA CRISIS

DEL RACIONALISMO
Utopa de un catlogo ideal
Laura Rosato y Germn lvarez
Jaime Rest
rescates
77
Poesa eres t
Alberto Szpunberg
Visto y Odo
Introduccin y traduccin
de Jernimo Ledesma
libros, teatro, cine, msica

y otras intoxicaciones
stiras para la reforma
dilogo con Jorge lafforgue

Guillermo Saavedra
los traidores
92
22
96
86
Marcia Schvartz
La biblioteca de
lA artista
Fotogalera
pepe mateos
humor
Sany
106
118
80
Discusin
opiniones sujetas a polmiica
Gustavo Varela
Box
Dicen que Marcelo T. de Alvear tena un ring de box
en su casa de la calle Florida. Lo dice, entre otros,
Csar Viale en sus memorias. Tambin en La casa
del ngel, la vivienda del aristcrata Carlos Delcasse,
se hacan peleas clandestinas. El box, de entrada reciente a fines del siglo XIX, no estaba permitido en
la Argentina. Parece que el Barn de Marchi, un italiano morfinmano, yerno de Julio Argentino Roca,
tambin organizaba peleas, adems de ser un diestro
bailarn en los prostbulos. Tambin se dice que a los
improvisados rings de box particulares suban los Argerich, los Victorica, los Lpez Buchardo, entre otros
apellidos de lustre.
En 1936, en la pelcula de Manuel Romero Los muchachos de antes no usaban gomina, Jorge Newbery dice,
luego de dejar dormido a un guapo de un trompazo:
Este golpe se llama cross a la mandbula. Aprendan, maulas de cuchillo! Esta es el arma natural de
los hombres. Y dentro de poco un chiquiln boxeador
los va a correr a todos ustedes, con dagas, revlveres
4
Estado Crtico
y todo. La escena ocurre una noche de 1906 en lo de

Hansen, mbito de nios bien y malevos, de mujeres
de la vida, proxenetas y baile. En la misma escena, El
Pibe Ponzio, Ernesto Ponzio, violinista y compositor,
de vida pobre, muchos aos preso por matar a un
hombre, toca un tango. Un ingls, propietario de un
caballo de carrera ganador festeja; estn los jailaifes
y los guapos y el alemn dueo del lugar: estn todos
juntos. Todos. En el medio, el tango.
Procedencia
El nacimiento del tango es un evento inesperado.
Hay influencias, relaciones previas, gestos similares
en otras danzas. Nada de eso importa cuando aquello
que ocurre, que dos se abracen de un modo apretado,
de cinturas estrechadas y piernas con roce; cuando
eso que ocurre, soez y lbrico, es una absoluta novedad. Porque hay algo del candombe, algo de habanera,
hay un gesto ertico derivado del vals, pero nada de
todo esto reunido, aunque sea puesto en una cuenta
discusin
Contra la habitual creencia de que el tango es resultado de prcticas y hbitos de los sectores marginales
de la creciente y polifactica sociedad argentina de fines del siglo XIX, esta nota no niega la participacin de
esos grupos pero la piensa en estrecha convivencia con las clases dominantes, en una suerte de conversacin
en torno de una sexualidad indcil y practicada por todos.
perfecta de almacenero, da como consecuencia el

tango. No hay causas, hay procedencia. Esto quiere
decir que el nacimiento del tango no es el resultado de
una ecuacin sino un suceso inaugural, primario, un
comienzo absoluto. Nunca nadie, hasta entonces, se
haba abrazado de tal modo para bailar; y nunca nadie
se haba apretujado tanto a la altura de la pelvis, ni se
haba frotado tanto durante una pieza de baile. Esta
es su marca cardinal. De dnde procede? Cul es el
suelo donde crece semejante planta?
1880: formacin del Estado argentino moderno, unificacin del territorio, moneda nica, agro y ganadera,
ocupacin del suelo, multiplicacin de la poblacin.
Eso dice el tratado de economa poltica elaborado
y escrito por Alberdi en 1852. Gobernar es poblar
quiere decir: cmo hacemos de vidas heterogneas
un mismo y un nico sujeto poltico? Ocupar y alinear,
esas eran las bases. Slo que la poblacin signific la
puerta abierta a otras prcticas y a otros discursos.
Uno de ellos, acaso el dominante para lo que aqu nos
convoca (el tango), vinculado a la sexualidad. A partir

del ltimo tercio del siglo XIX, en la Argentina, el sexo
es un tema en los diarios anticlericales, en tratados de
criminologa, en novelas, en tesis de doctorado o en
ensayos de etnografa. Se habla sobre sexo, se escribe,
se sancionan leyes. Y tambin se baila. El tango procede de all, de ese suelo histrico en el que se describen
patologas, o se novelan situaciones de excitacin, o se
fotografan invertidos y prostitutas. No de una clase
social especfica: no de lo popular, o de los pobres, o
de los desposedos, o de los habitantes del arrabal. No.
La procedencia del tango tiene en las prcticas y en los
discursos vinculados a la sexualidad su fuente de derivacin. Ms que un margen econmico, es un margen
moral, una forma de desplazamiento de la norma imperante. Entonces, indocilidad moral y policroma de
clases sociales en el nacimiento del tango.
Los nios bien
Cmo quiere usted que los muchachos no sean as
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Estado Crtico
discusin
exclama un amigo, si sus padres son los primeros

en alentarlos y en ayudarlos?... Hay, entre nosotros,
chicos de familias excelentes que tienen reputaciones
detestables. Hable usted de ellos con los seores paps
y ver sonrer a stos de los escndalos de los nios
como de una gracia. No ha visto usted nunca algunas
escenas entre padres e hijos?1.
Las diferentes historias suponen que el tango recibe su
aceptacin en los sectores altos como efecto del xito
que tiene en Pars. Hegemona de la cultura parisina:
se viaja para pertenecer, ms de diez mil argentinos
viviendo en las orillas del Sena; jvenes de apellido y
mujeres porteas a la moda; una familia que vende su
mansin en Buenos Aires, que viaja a Pars, elige una
casa y se la hace traer. Esa casa, toda entera pero llevada a Buenos Aires en partes, sobre un transatlntico,
seis meses despus. Pars no es descanso sino la fuga
de la barbarie argentina; se va a Pars para escribir y se
va para beber champagne y bailar en los salones. Nadie
descansa, se aprende a ser burgus en todo momento.
El tango ingresa en Pars a fines del XIX y comienzos
del XX. Quin lo lleva? Quin puede costearse un
viaje en barco a Pars? Nadie de los barrios de La Boca
o de Barracas al Sur; s del norte, de la calle Florida,
atestada de sportmen de traje y panam. Son los nios
bien los que viajan financiados por sus padres y llevan
a Pars el tango que ya bailaban en Buenos Aires. Lo
que en realidad prueba la presencia del tango en Pars y la fiebre que all provoca es que el vnculo de los
sectores altos con el tango es anterior a su excursin
europea. Es decir, lo que se legitima no es el tango sino
la participacin activa de los nios bien en su nacimiento y constitucin.
Quines van a Pars a comienzos de siglo? Los llamados rastaquouere por Lucio V. Lpez en su libro
Viajes no son ni peones de campo ni hombres de los
6
Estado Crtico
arrabales. Los trasplantados, como los llama Alberto

Blest Gana en su novela homnima de 1904, son otros:
Nosotros, los trasplantados de Hispano-Amrica, no
tenemos otra funcin en este organismo de la vida
parisiense que la de gastar plata y divertirnos, si
podemos. Somos los seres sin patria []. Somos la
espuma de esta gran corriente que se ilumina con el
brillo de la fiesta parisiense []. Los trasplantados
suceden a los trasplantados, sin formar parte de la
vida francesa en su labor de progreso, sin asociarse a
ella ms que en su disipacin y en sus fiestas. Intiles
aqu, e intiles para su patria que miran con desdn
[]. No pudiendo trabajar, tenemos que ocupar
nuestra vida en divertirnos.2
El tango, como un baile lbrico y de ambientes marginales, es una de las expresiones de ese ocio y de esa
disipacin que llega a Pars llevado desde Buenos Aires por aquellos mismos que lo bailan y que adems,
discusin
Picnic de ferroviarios en la isla Maciel, en medio de la larga huelga de 1912
y fundamentalmente, tienen los recursos suficientes

para llegar hasta all. El tango ingresa a la capital francesa a travs de los salones de una burguesa acomodada que rpidamente lo difunde. El tango en Pars
est rodeado de un lujo y de una sociabilidad pblica
distinta a la que tiene por entonces en Buenos Aires.
Y aunque se lo discuta por su origen prostibulario, lo
que no se discute en Pars es el ambiente refinado que
lo introduce y lo practica.
Esto significa que es posible afirmar la presencia de
los sectores de la alta sociedad portea en la gnesis
del tango. Es decir, ya no pensar a Pars como la causa
de su autentificacin social en Buenos Aires, sino a la
inversa: como el efecto de una legitimidad del tango
ya instalada en los sectores altos porteos, aunque
a fines del siglo XIX de un modo solapado y con escasa o nula divulgacin. Por ello, los documentos en
los que se acredita la presencia de los nios bien en la
emergencia del tango son, en general, posteriores a su
excursin a Pars. Porque estaba mal visto mostrarse
aficionado al tango. De all deriva la continua confusin de creer y decir que el tango se legitima en Pars.
Por el contrario, es posible afirmar que lo que se legitima en Pars es que la alta sociedad portea lo bailaba
tanto como los sectores populares. Esto es lo que se
desprende de memorias, novelas, sainetes o ensayos;
algunos aos ms tarde, tambin el cine sonoro pondr en evidencia la mezcla de clases sociales. Un linaje
social heterogneo en el nacimiento del tango.
El mapa
La circulacin prostibularia era un ida y vuelta entre
el centro de la ciudad y el barrio de La Boca. Cerca
de la Casa de Gobierno, en el corazn financiero del
pas, las calles estaban atestadas de prostbulos. Los
haba de los ms caros, con cortinas pesadas, paredes
empapeladas y piano; algunos prostbulos de puertas
cerradas, slo a pedido de los clientes: la cantidad de
mujeres requeridas, la cantidad de botellas de champagne a veinte pesos la botella y a diez la de vino
7
Estado Crtico
discusin
8
Estado Crtico
discusin
oporto; las horas o los das de permanencia, el valor

de la pieza de baile a tres pesos, el precio de la entrada.
As era en lo de Mara La Vasca, donde se estren el
primer tango de la historia, El entrerriano, de Rosendo
Mendizbal, en la calle Carlos Calvo. El entrerriano
era un ganadero acaudalado de apellido Segovia. Esa
noche, el prostbulo se haba cerrado para los miembros del Z club, todos ellos integrantes de la alta sociedad y todos ellos espectadores de la gestacin del
tango. Una noche de festn a un promedio de cincuenta pesos por cabeza, lo que ganaba un obrero en
diez das de trabajo.
En el arrabal, cerca del Riachuelo, tambin prostibulario, aunque de espacios ms pobres, se mezclan el
baile y un compadrito de esquina. En las calles de La
Boca, todo es ms crudo que en el centro: el tango que
se baila, las mujeres cuando se ren, el trance de perder la vida por una confusin. Del sur de la ciudad son
los msicos y tambin del sur es la esperanza de una
vida mejor. La milonguita es la desgracia de tener una
esperanza impropia: se entrega al nio bien, baila con
l, bebe una vez y otra; a la milonguita le parece que el
presente es eterno, cuando el presente necesariamente
se acaba. Historias de clases sociales que se mezclan,
en el sainete, en el tango, en la novela, ms tarde en el
grotesco y en el cine. El engao de clase es un tpico,
signo de la fuga del sur al norte, de cmo circulan las
vidas de un lado al otro. Mireya es la milonguita que
inventa Manuel Romero, puesta en Palermo y a mano
de una disputa entre un guapo y un nio bien.
El mapa rene los seis prostbulos de una Buenos Aires
lbrica en las chapas de La Boca y en los edificios del
centro. En el medio, nada. Es una geografa especfica,

geografa de clase: ac s. Porque hay unos que son pobres y otros que tienen mucho, eso no se confunde. El
tango de los orgenes no tiene necesidad de redencin
social, no viene a pagar ninguna deuda ni es la danza
de las vctimas. Es revolucin porque es placer sexual
y risa, porque se ren y gozan del mismo modo todos
los que estn ah, aunque sean distintos. Ese tango
anuncia que el pobre tiene derecho a rerse de noche,
aunque la risa le quede lejos durante el da (excepto
para Gardel, treinta soles en la boca); y anuncia tambin que el poder de los nios bien, aunque se ran,
no forma parte del remate sexual. Bastarda moral
para la procedencia del tango, mezcla de cuerpos y
de clases, pero claridad en el lugar de cada uno. Inamovible el lugar de cada uno, a pesar del tango.
Por eso el boxeo, porque es la sea de miradas y olores
distintos. Para conquistar la parada a puetazos. Para
equilibrar un poco las fuerzas y compartir el margen moral de una ciudad que hierve y se desborda.
El mapa de los prostbulos es claro: el tango naci en
el sur y en el norte, en la ribera y en la calle Esmeralda.
Sin que nada se confunda. A cuchillo o con los puos, para caminar un tango en un prostbulo, haba
que saber pelear.
1 Gmez Carrillo, Enrique, El encanto de Buenos Aires, Madrid, Editorial Mundo

Latino, 1921, pg. 104.
2 Blest Gana, Alberto, Los trasplantados, Pars, Garnier Hermanos, Librero-Editores,
1904, pgs. 331-332.
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Estado Crtico
el lenguaraz
grandes traducciones, revisitadas
EL FULGOR DE ALGO
INALCANZABLE
pedro B. rey
Plido fuego es un colosal desafo para su traductor, por contener un poema de casi mil versos escrito a la manera
de Alexander Pope y por los constantes juegos y alusiones verbales dentro y fuera del ingls. La elegancia
contenida de las soluciones propuestas por Aurora Bernrdez convierte su versin en espaol en un autntico
clsico de la traduccin.
uando muri a fines del ao pasado, lcida y

nonagenaria, Aurora Bernrdez fue evocada
como primera esposa de Julio Cortzar y por
su fundamental, amorosa labor como albacea de su
obra. Su actividad como traductora en un tiempo de
traductores notables (Pepe Bianco y Enrique Pezzoni,
por citar dos ejemplos) qued, injusta y arbitrariamente, en segundo plano. Aurora verti al castellano, entre
otros, a Flaubert, a Lawrence Durrell y, principalmente, a Italo Calvino: quien haya ledo Las cosmicmicas
o Las ciudades invisibles en espaol tiene con ella, quiz sin saberlo, una deuda silenciosa.
Hay una de sus traducciones, sin embargo, sobre la
que poco y nada se ha insistido y que debera encabezar cualquier posible antologa de ese gnero tan escaso: el elogio de la traduccin. Hablamos de su versin
de Plido fuego. Publicada por Sudamericana en 1974
(el original en ingls era de 1962), hoy sigue circulando, para fortuna de los lectores, en la edicin de
Anagrama. La vigencia de Bernrdez como intrprete
del libro de Vladimir Nabokov no reside, contra lo que
10
Estado Crtico
podra esperarse, en el alarde de virtuosismos innecesarios, una medida de valor siempre dudosa cuando
se la aplica a las traducciones. Ms bien ocurre lo contrario: consiste en su capacidad para neutralizar con
aire deliberadamente distrado los potenciales efectos
aberrantes a los que invita la notable, exhibicionista
parafernalia de la novela.
Brian Boyd, el bigrafo y estudioso de Nabokov, sugiere que, desde el punto de vista de la belleza formal,
Plido fuego probablemente sea la novela ms perfecta
jams escrita. La afirmacin tiene mucho de partisana, pero no es una hiprbole si se entiende su magnificencia en un sentido newtoniano. Ms all del brillo
de la prosa, en la obra de Nabokov todos los engranajes parecen encajar sin fisuras en las ruedas dentadas
que la componen, con el agregado de que la rueda est
en movimiento y los engranajes mutan.
Como se recordar, Plido fuego es un artilugio que
orbita alrededor de un poema del ficticio escritor estadounidense John Francis Shade (1898-1959). En
el falso prlogo del libro, Charles Kinbote (supuesto
CGAI. Fondo Aurora Bernrdez
erudito, terico amigo y vecino de Shade) realiza un

perfil del vate y explica el modo de composicin de
esa obra, garabateada en fichas individuales, el mismo sistema de escritura del que se vala el propio
Nabokov. Lo sigue el muy extenso poema que da el
ttulo al libro y, luego, un aparato de notas del mismo
Kinbote. Las notas, con la excusa de glosar los versos,
van desgranando una trama que, a falta de un nombre
mejor, recibe el nombre de novela. El resultado podra
haber sido lrico, el relato de una vida a la luz de un
poema pstumo. El temperamento de Nabokov, antirrealista y pardico, lo lleva, en cambio, en otra direccin. Poco a poco, se comprende al avanzar por las
notas, cada vez ms extensas, que Kinbote es, o considera ser, el rey de Zembla (uno de esos imaginarios
territorios nabokovianos que reflejan como un prisma
multicolor la memoria de su Rusia natal), que habra
sido derrocado por una revolucin. La novela deviene una vertiginosa urdimbre paranoica. El poema del
principio es al menos lo que sostiene el estrambtico narrador, una obra que introduce en clave los
avatares de su reino, las propias desventuras fugitivas

de Kinbote.
Ya en el prlogo, se reenva a una de las ltimas notas en las pginas finales del libro, que a su vez remite
a una nota precedente, que a su turno obliga a otra.
Plido fuego puede leerse de ms de una forma. En
la lectura lineal, hay primero un poema confesional,
el balance de una vida, que la prosa posterior enrarece hasta sofocarlo. Si se lee la novela siguiendo los
saltos sembrados en cada nota, en cambio, el lector
advierte de inmediato que se encuentra ante un objeto
extrao, una caja de Pandora donde cualquier certeza
resulta imposible. Charles Kinbote puede ser un rey
en el exilio, pero tambin un loco; Gradus, el asesino
de Shade (porque Shade es muerto antes de escribir
el milsimo verso que coronara el poema), un espa
zemblano que buscaba en realidad eliminar a Kinbote, pero tambin un tal Jack Grey, fugitivo de un asilo
de alienados. Incluso, si el lector se atiene a algunos
datos contradictorios incluidos en el ndice, adenda
de apariencia inocua, el autor de todo el libro podra
11
Estado Crtico
el lenguaraz
ser el propio Shade, verdadero facttum en las sombras, como sugiere su apellido.
Hay algo de justicia potica en que le haya tocado a
Aurora Bernrdez traducir esta rayuela literaria, publicada un ao antes de aquella otra, escrita en Pars,
cuya composicin conoci de primera mano y que le
es casi contempornea. Plido fuego tiene ese punto
de contacto con Rayuela (la novela de Cortzar es de
1963), pero es por lo dems su exacto negativo. Para
el argentino, el juego antinovelstico es un ejercicio de
liberacin, formal y vital. Nabokov, por el contrario,
glorifica la capacidad de la literatura para construir
mundos imaginarios, pero hace de la novela un coto
cerrado donde el autor (el artista con maysculas)
acta como un ajedrecista implacable, un demiurgo
que cambia progresivamente de mscara. Cortzar
pensaba en el jazz y su capacidad de improvisacin.
Nabokov deca aborrecer la msica, pero su libro, ms
all de la meloda y cadencia de sus frases, tiene el
armado de esas partituras donde no falta ni sobra
una nota.
Es difcil imaginar las complicaciones materiales que
debe haber enfrentado la traductora en aquellos tiempos de simple mquina de escribir y largas consultas
de libros de difcil acceso. Se la puede pensar rodeada
de papeles y fichas que indican las mltiples conexiones estructurales, los ecos, el sinnmero de alusiones
literarias o las autorreferencias que van sealizando
lnea a lnea las pginas de Plido fuego, por no hablar de los matices del vocabulario siempre luminoso
y chispeante del que hace gala Kinbote. Resulta obvia la boutade que refiere al huracn Lolita (devenido
aqu fenmeno metereolgico y no novela escandalosa), pero ms complejas son las alusiones arcanas
a poemas o los engaosos juegos con otros idiomas.
Puede aventurarse que, para las zonas estrictamente
narrativas, el propio pulso de la prosa de Nabokov es
gua suficiente (al escribir en una lengua que no era
Vladimir Nabokov en Roma, ca. 1959 | CORBIS
12
Estado Crtico
el lenguaraz
la suya, el ruso tiende en ese sentido a una obsesiva

claridad) y que, para llegar a buen puerto, basta con
la conjuncin de talento, la paciencia y la fluidez del
propio idioma. Primer punto a favor de Bernrdez:
esa trinidad, que ella cumple con creces, est lejos de
darse por descontada.
El propio Nabokov parece rerse de las dificultades
que tendrn que enfrentar sus supuestos cmplices
literarios. Los traductores del poema de Shade tropezarn aqu alardea Kinbote en la nota al verso
803 con cierta dificultad para transformar de un trazo, mountain (montaa) en fountain (fontana): no es
posible hacerlo ni en francs, ni en alemn, ni en ruso,
ni en zemblano: de modo que el traductor tendr que
insertar aqu una de esas notas de pie de pgina que
son el museo de criminales de las palabras. La zancadilla no contempla el castellano y Bernrdez la resuelve,
como puede notarse, con maestra, as como sortea airosa celadas similares. En una novela que podra ameritar muchos de esos agregados, se vio obligada a una
sola nota al pie en las casi trescientas pginas de prosa
(un juego de palabras sobre el trmino Muskat grape,
que, por lo dems, la propia novela tematiza). La otra
nota de la traductora (slo dos en todo el libro) se
encuentra en el poema de Shade y es consecuencia
intencionada del propio Nabokov, que pone a pensar
como traductor a su propio lector en ingls (el trmino If es sucesivamente utilizado como el nombre
francs de un rbol, las siglas deformadas de instituto,
IPH, y el si condicional).
Las notas explicativas eran, en realidad, un caballito
de batalla de Nabokov como traductor, que en su juventud verti Alicia en el pas de las maravillas al ruso
y perpetr en ingls una celbre, polmica y por dems brillante versin de Eugenio Oneguin. El trabajo,
que le demand aos, est en el origen de la singular
estructura de Plido fuego, y contiene una innumerable cantidad de notas al pie, minuciosas hasta la exas-
peracin, que sobrepasan con amplitud la longitud del

poema narrativo de Pushkin. Nabokov era un defensor a ultranza de una opcin singular: consideraba
que todo lo que excediera la traduccin interlineal
ms directa como recuerda George Steiner era un
fraude, una pirueta, una superchera. Lo nico que
escapa a esa trampa, sostena, es la llana y lisa literalidad. Que Bernrdez sortee el engorro de las notas
de pie de pgina sin abjurar de la fidelidad es uno de
los hallazgos que le da a su versin de Plido fuego ese
formidable tono compacto, sin fisuras.
Otro hallazgo es que, dotando a su versin de un
estilo, no haya cedido a la mmica melindrosa que
Nabokov impugnaba en los traductores que priorizan
la elegancia y la eufona. Bien mirado, la clave de bveda de su traduccin, en ese punto, se encuentra en el
tratamiento flexible, y a la vez relativamente asctico,
del poema de John Francis Shade. Ledo en funcin de
la novela, del desmalezamiento que sta propone de
los versos, el poema sera una simple coartada para el
delirio de Kinbote. Ledo de manera autnoma es, por
el contrario, un excepcional poema meditativo sobre
la trascendencia que contiene un inesperado ncleo
emocional: mediado el poema de Shade, resplandece
el recuerdo afectuoso, lleno de culpa, de la hija muerta.
La dificultad del poema est en su diseo. Como explica el prlogo, Plido fuego est construido en pareados decaslabos: novecientos noventa y nueve versos, divididos en cuatro cantos. Esos versos, llamados
dsticos heroicos, no son casuales: Shade confiesa en
una lnea escribi un libro sobre Alexander Pope, autor de La Duncada, obra escrita en esa forma potica
y que tambin incluye a un cmico comentarista, y el
propio Nabokov admiraba su precisin dieciochesca.
Cmo abordar ese poema, que en el original implica una cuota de irona (nadie se tomaba ya en serio
a Pope, excepto Nabokov y, entre nosotros, Borges),
es la verdadera zona de riesgo de la traduccin. Ber-
13
Estado Crtico
el lenguaraz
nrdez prioriza la verosimilitud. Busca la literalidad,

pero atenundola si el verso corre el trance de volverse ripioso o, como suele ocurrir, demasiado extenso.
Encuentra rimas que recuerdan el original, pero slo
cuando surgen de manera natural. Podra decirse que
su primer inters es que el poema resista la prueba de
un recitado. Su apuesta de traductora apunta a perder
lo menos posible y evitar, al mismo tiempo, el escndalo de perfrasis innecesarias. Los primeros versos
de Pale Fire, el poema de Shade, son un buen ejemplo de esa equidistancia:
I was the shadow of the waxwing slain
By the false azure in the windowpane;
I was the smudge of ashen fluff -and I
Lived on, flew on in the reflected sky,
Bernrdez traduce:
Yo era la sombra del picotero asesinado
por el falaz azur de la ventana
era la mancha de plumn ceniza, y viva,
volaba siempre en el cielo reflejado,
Podra discutirse el picotero (que tiene resonancias
tan distintas a la cera y el ala del pjaro original),
aunque resulta imposible negar la legitimidad de la
eleccin, sobre todo ante otra traduccin posible, ms
gnerica para esa clase de ave (ampelis). El pjaro
se estrella en ese comienzo, a decir de Kinbote, contra el vidrio de la ventana, vidrio que queda tcito en
la versin en castellano. El falaz azur es perfecto, al
igual que el plumn ceniza. En el balance de prdida
y ganancia de todo enunciado, el resultado es de una
belleza precisa y contenida, que no ceder por lo que
resta del poema.
Qu espolonadas patas han cruzado/ de izquierda a
la derecha en la pgina blanca del camino?, se preguntan los versos de Shade al detectar rastros del paso
de un insecto sobre la escarcha de la maana (y Aurora arriesga ese preciso, notable espolonadas). La
imagen puede entenderse como una metfora del acto
creativo, pero tambin del acto de traducir. No es imposible, de hecho, leer Plido fuego como una reflexin,
entre tantas posibles, de ese oficio que se encuentra
implcito en toda obra literaria. Nabokov incluye en su
14
Estado Crtico
libro un sinuoso misterio al respecto. Plido fuego,

el ttulo, proviene de una obra de Shakespeare. Puesto a buscar uno, en uno de sus ltimos versos, Shade
exclama en un parntesis: (Pero esta charla transparente exige/ algn ttulo lunar. Aydame, Will! Plido
fuego). Kinbote, obsesionado por esa pista sobre el
ttulo, cita un fragmento de Timn de Atenas. No hay
ningn Plido fuego en esas lneas. No lo hay porque Kinbote est retraduciendo al ingls una versin
en la imaginaria lengua zemblana. La resolucin al
acertijo debe buscarse en el verdadero parlamento de
Shakespeare en ingls. Al traducir, Kinbote cometi
el error imperdonable de retraducir del zemblano y
considerar que vala por el original. Como descubri
el bigrafo Brian Boyd (un pesquisa manaco digno
de Nabokov), s figura en los versos de la obra teatral del clsico ingls un plido fuego, que la novela
no revela. Ese plido fuego no es otro que la luz de la
luna, que refleja en su superficie visible, robndolos,
los inalcanzables rayos del sol (de all que el ttulo sea
en verdad lunar, como Shade exige).
Ese fulgor de algo inalcanzable, que Nabokov entiende en verdad como motor creativo de todo arte, est
presente sin estridencias, pero de manera memorable,
en la versin de Aurora Bernrdez. Su Plido fuego
sabe capturar con el radar de otra lengua las emanaciones del original, con la intrigante, serena humildad
y para algunas traducciones no hay quiz mejor elogio de los satlites.
Plido fuego de Vladimir Nabokov.

Traduccin de Aurora Bernrdez,
Buenos Aires, Sudamericana, 1974.
DICCIONARIO NTIMO
versiones personales de las palabras de todos
pablo de santis
n la primavera de 1975, mi padre compr un

barco. Era un viejo crucero de 10 metros de eslora, que se llamaba Gallareta. El barco dorma
en un club de San Fernando, y los fines de semana
bamos a navegar con la familia.
Yo tena entonces 12 aos, y apenas entr en ese
mundo me di cuenta de que uno no slo entraba en
el ro sino tambin en un mbito lingstico lleno de
palabra nuevas. Las sogas eran cabos; el dormitorio,
camarote; las camas, cuchetas. El bote, chinchorro.
Haba que saber tambin qu significaban las palabras
babor, estribor, manga, eslora, sentina, amarra
Ese era el lenguaje del agua. Haba que respetarlo,
como se respetaban ciertas supersticiones propias del
ro. Por ejemplo, no sacar jams un camalote del agua,
porque traa mala suerte. (Los camalotes a veces se
unan entre s hasta formar verdaderos islotes, y algunos aseguraban haber visto pumas venidos del norte a
bordo de las plantas flotantes).
De las palabras nuticas, la ms extraa era el verbo
calafatear. En un viejo diccionario Sopena, encuentro
su origen: viene de una palabra rabe, calafa, que significa proteger. Para calafatear un barco, haba que
sacarlo del agua, tarea extraordinariamente complicada. Luego se rellenaban con estopa las juntas entre
las maderas para impermeabilizar el casco. Creo que
le ponan tambin cera, o alguna substancia parecida.
Despus se pintaba el casco con barniz marino, mucho ms resistente que el barniz comn.
El Gallareta estaba mal calafateado y siempre le entraba agua. Una lnea azul recorra el casco: era la lnea
de flotacin. No convena que quedara sumergida.
Para evitarlo, haba que achicar el agua (otra expresin nutica). Con mi hermana, nos ocupbamos de
esta tarea. El agua iba de la lata a un balde, y del balde
al ro. Yo crea que los barcos eran siempre as, que
navegar consista en gran parte en evitar que el barco
se hundiera. Pensaba que los barcos eran como casas
invertidas, con goteras que caan desde abajo.
Las palabras nunca son meras convenciones, y menos
los nombres. Todas las leyes lingstic as del ro eran
nada frente a la gran prohibicin: cambiarle el nom-
15
Estado Crtico
diccionario ntimo
CALAFATEAR
bre a un barco. Si alguien compraba un crucero, deba conservarlo con el nombre con el que lo reciba,
por incmodo que fuera. Quien compraba un barco
deba saber que no importaba si el nombre coincida
con el de una ciudad que le traa malos recuerdos, o
con el apodo de su ex esposa. No deba tocarse una
letra ni un acento. Si se ignoraba esta ley, el Poseidn
de las aguas barrosas conjurara alguna desgracia sobre la embarcacin.
El nombre de un barco estaba escrito, adems, en el
chinchorro, los salvavidas y otros enseres: si se naufragaba, el nombre quedara a flote en la corriente, e
informara de la suerte del barco. Las grandes chatas
que transportaban mercadera por los canales (y que
dejaban la superficie plana, sin una olita) tenan nombres de ros, de ciudades o de santos; en los cruceros,
eran comunes los nombres de mujeres.
Haba otras prevenciones, que eran ms realistas y
menos simblicas. Tener cuidado con la punta de las
aletas de los bagres, que produca una herida dolorosa y de difcil cicatrizacin. (Ni los pates ni los surubes, parientes aristocrticos de los bagres, tenan un
sistema defensivo semejante). Nunca tirarse de cabeza al ro, porque el agua marrn poda esconder un
tronco sumergido. Y no esforzarse en nadar contra
la corriente, porque quien lo intentara se agotara sin
avanzar un metro: haba que dejarse arrastrar en diagonal hasta la orilla ms cercana.
Segn recuerdo, una sola vez calafatearon al Gallareta.
Estuvo muchos das fuera del agua. El calafateador
era hombre de promesas exageradas y fechas inciertas. Yo haba observado que en el ro la naturaleza
era puntual, y la cada del sol convocaba mosquitos y
mojarritas. Pero los hombres del ro no contaban con
16
Estado Crtico
diccionario ntimo
Foto | Rafael Calvio
la misma obsesin horaria. Y al calafateador el barniz

no se le terminaba nunca de secar.
Adems del calafateo, este hombre dominaba con la
misma desaprensin otras artes de la mecnica y la
carpintera naval. Su obra mxima consista en un
crucero que armaba desde haca doce aos. El dueo
del futuro crucero era un amigo de mi padre. Cuando juntaba unos pesos, los inverta en la nave, que as
ganaba un camarote, el timn, un pedazo de techo. El
barco se haba hecho famoso por la demora, y todos
los amigos del dueo bromeaban acerca de la escasa
posibilidad de que el crucero, ya botado, permaneciera a flote. Una vez visit el galpn donde guardaban
el crucero, y recuerdo haber notado que el portn era
ms angosto que la manga del barco. Mi padre me explic que el da de la hipottica botadura habra que
agrandar a mazazos la entrada. Pero esa tarea no
preocupaba a nadie: faltaba mucho para que el barco
estuviera listo. Ola a madera nueva, y no s si lleg
a oler a otra cosa (el olor tradicional de la vida en el
ro era una mezcla de barro, gasoil y lona hmeda).
Nunca supe que pas con ese barco. Habr navegado
alguna vez? Ya entonces los cascos de plstico invadan los canales y el barco pareca un homenaje al
pasado, una reliquia sin terminar. No era que llegaba
tarde al ro: llegaba tarde a la Historia.
En cuanto al Gallareta, mi padre lo vendi unos aos
despus para comprar uno ms pequeo y de plstico.
Ya no hubo necesidad de achicar el agua ni de calafatearlo. La sentina estaba perfectamente seca. Imagino
que quedan pocos veleros y cruceros de madera. El
trabajo de calafateador debe ser uno de esos oficios
raros que slo cuentan con dos o tres maestros a los
que no quedan discpulos.
Pablo De Santis (Buenos Aires, 1963) es narrador,

guionista de historietas y periodista cultural de
extensa trayectoria. Ha sido jefe de redaccin de
la revista Fierro y publicado, all y en otros medios
grficos, numerosas historietas en colaboracin con
el dibujante Max Cachimba y otros artistas. Es autor
de libros para nios y adolescentes como Lucas
Lenz y el Museo del Universo (1992), Las plantas
carnvoras (1995) y El inventor de juegos (2003,
llevada al cine por Juan Pablo Buscarini en 2014). Su
narrativa considerada para adultos incluye ttulos
como El palacio de la noche (1987), Filosofa y Letras
(1998) y El enigma de Pars (ganadora del Premio
Planeta-Casa de Amrica 2007).
17
Estado Crtico
el vientre de la ballena
perlas y pesquisas de la casa
UTOPA DE UN CATLOGO IDEAL

laura rosato y germn Lvarez
Varios aos llev desandar el camino de las lecturas de Borges y an queda un largo proceso para concretar
la reconstruccin de una biblioteca ideal del autor de Historia de la eternidad. Un proyecto iniciado desde la
Biblioteca Nacional, que abre nuevas perspectivas sobre su obra.
a Coleccin Jorge Luis Borges de la Biblioteca

Nacional, un conjunto de libros que integraron
la biblioteca personal del escritor es, ante todo,
el resultado de un trabajo de investigacin; un conjunto de reflexiones sobre el archivo propio realizada
desde la institucin, una mirada que reactualiza los
documentos ya existentes y tambin, una tarea de jerarquizacin cuya principal herramienta ha sido, entre otras, la catalogacin.
Su descubrimiento se debi, como en tantas otras ocasiones, a la conjuncin inequvoca del azar, que decide
revelarse, y a la persona indicada, con la voluntad de
un experimentador capaz de interpretar el fenmeno que se muestra ante sus ojos. Vislumbramos que
a Borges le hubiese gustado incluir ese descubrimiento dentro del largo listado que, a travs de la historia,
forma parte del fenmeno de serendipia. Uno de esos
sucesos que cada tanto se producen en las bibliotecas y que ponen en jaque la eficacia abarcadora de la
catalogacin, generando incomodidad pues revelan la
descripcin total, la clasificacin perfecta a la que aspiran los sistemas de orden es imposible.
18
Estado Crtico
Esa incomodidad result el punto de partida de la bsqueda y recuperacin de aproximadamente 700 volmenes que incluan libros con marginalia de Jorge Luis
Borges, manifestacin grfica del acto de lectura y fuente pre-textual de su obra. Una pesquisa sistemtica que
se sirvi (y se sirve) de la obra de Borges entendindola,
por definicin, como una biblioteca virtual, consistente
en citas literales, enunciacin de autoridades, alusiones
flagrantes y traducciones que se intercalan en el mismo
texto explcitamente o, de manera implcita, con parfrasis, interpretaciones y guios.
Con el pretexto de dar a conocer esta original coleccin
se edit en 2010, luego de cinco aos de bsqueda, censo e indagacin, un catlogo bajo el ttulo Borges, libros
y lecturas1. Este trabajo describe en profundidad poco
ms de la mitad del conjunto de libros hallados, e incluye un minucioso anlisis del modus legendi de Jorge
Luis Borges, su sistema de notas y el grado de insercin
que estas lecturas han tenido en su obra. Constituye
una herramienta necesaria para la interpretacin de la
coleccin y tambin un primer acercamiento a los usos
de escritura borgeana.
Aqu y en pgina siguiente, textos manuscritos

por Jorge Luis Borges
Los libros de esta coleccin habitan un espacio hbrido en donde no slo son ledos sino, tambin, escritos:
firmados, fechados, anotados. Fragmentos y prrafos
que componen verdaderos biografemas, momentos
de una historia de lecturas.
Las notas presentes en algunos ejemplares remiten a
un estado embrional de la obra literaria, un sistema
de referencias que se desliza desde los libros y a travs
del manuscrito hacia el texto definitivo, huellas de visitas y revisitas de lectura creativa en busca de futuros
planes de escritura, un modelo que da cuenta de la
simultaneidad de los procesos de lectura/relectura y
escritura.
Un proyecto que pretendiera abordar la edicin de la
obra completa de Jorge Luis Borges desde una perspectiva crtico-gentica debera necesariamente reflejar esta ntima relacin pre-textual, no slo examinando los manuscritos originales y epistolarios conocidos, sino incluyendo, tambin, las notas, ndices y
fragmentos textuales presentes en sus libros.
Biblioteca ideal
Una biblioteca puede concebirse como un ente fsico, dinmico y fluctuante, cuyo anlisis y estudio debe
entenderse dentro de un equilibrio en constante reformulacin. Adquisiciones, obsequios, prstamos, intercambios, prdidas y desprendimientos componen
los procesos vitales propios de una coleccin. Movimientos unidos indisolublemente a la vida de su propietario. Concluido este ciclo vital, la biblioteca pierde la mecnica ntima que la gobernaba y pasa a un
estado de hibernacin que le otorga la caracterstica

final de legado pstumo. Ese corpus cambiante y vivo
se transforma en uno nuevo, cerrado y permanente.
Quienes nos proponemos intuir con espritu arqueolgico la mtica biblioteca de Jorge Luis Borges, debemos trabajar a partir de las ausencias en el archivo, es
decir, de los fondos perifricos que no subsistieron en
el ncleo ltimo que se guarda en la Fundacin Internacional. Se trata de imaginar, primero, las especies
que la componan y el orden que imperaba en aquella
biblioteca ideal y estudiar minuciosamente la circulacin propia que le dio existencia y entidad, asignando
a los movimientos, desplazamientos y ausencias valor
de documento, de signo interpretable.
La disposicin y distribucin de los libros en el tiempo
y el espacio son, entonces, reflejo de rasgos biogrficos, pero tambin y ms especficamente, de momentos creativos, de tensiones entre apropiacin y escritura, de brechas entre lecturas y relecturas que perfilan,
tambin, un esquema orgnico de la obra.
Para acercarnos a esta arquetpica topografa debemos plantearnos, bsicamente, los siguientes interrogantes: cmo era?, qu lgica atraves este fondo?,
cul era el nmero que cifraba la biblioteca de Jorge
Luis Borges?
Contrariamente a lo que podra esperarse de un autor
cuya obra es profusa en citas y menciones literarias y
para quien la biblioteca es la representacin del infinito, la biblioteca de Borges se compona de un nmero
modesto de volmenes, no ms de mil quinientos. Esa
cifra no implicaba la existencia de un fondo fijo. Su
19
Estado Crtico
nmero y composicin fluctuaba, signado por el mismo ejercicio de relectura, revisin y conversin permanente que aplicaba a su obra, a travs de los actos
de adquisicin, intercambio y expurgo.
El hbito de comprar libros se remontaba a su juventud en Europa, donde signific, ante todo, un acto de
independencia esttica. A la forzosamente desintegrada biblioteca paterna, iba a oponerle libros nuevos y
usados. Algunos adquiridos en Pars, en los puestos
callejeros a orillas del Sena, otros, ya instalado Borges
en Ginebra, llegaban a pedido desde Londres, burlando el bloqueo que la guerra impona al continente.
Borges no adquira libros de lujo ni era buscador del
libro raro. No compraba libros que no estuviese interesado en leer y, una vez ledos, poda deshacerse
de ellos con desdeosa facilidad. Era ms un lector
hedonista que un biblifilo; un lector voraz, no un coleccionista. Sin embargo, tena la costumbre de comprar varios ejemplares de una misma obra, su biblioteca alberg mltiples ediciones de la Religio Medici de
Thomas Browne, la Divina Commedia de Dante Alighieri o Die Welt als Wille und Vorstellung de Arthur
Schopenhauer, siempre poniendo especial nfasis en
los editores, traductores o comentaristas. Adquirir libros, podramos arriesgar, fue para l un primer ejercicio de crtica literaria.
El intercambio de libros, por otro lado, surgi como
consecuencia de la socializacin. Las conversaciones,
debates y polmicas que mantena con su grupo de
amigos y colaboradores trataban de temas literarios e
involucraban, naturalmente, libros.
20
Estado Crtico
Participaban de este intercambio, entre otros, Macedonio Fernndez, Xul Solar, Carlos Mastronardi, Jaime Rest, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares.
Esta prctica result ser, ms que un modo de dispersin de su biblioteca, un verdadero acto multiplicador
que se fue expandiendo a otros pequeos apndices o
fondos suplementarios. Su rastro traza el mapa de sus
influencias intelectuales pero tambin el del enorme
peso gravitacional que Borges ejerci sobre los escritores de su generacin. Es, adems, testimonio concreto de lecturas compartidas y, en algunos casos, de esa
difcil especie creativa que es la escritura en colaboracin. Los ejemplares de estos fondos suplementarios
mantienen vigente el estado de esas reciprocidades.
Finalmente mencionaremos el expurgo, ejercicio ms
o menos comn entre los grandes lectores, que implica
deshacerse de ejemplares que ya no tienen lugar ni en
la biblioteca ni en la voluntad de su propietario. Esta
prctica era aqu ejecutada con excentricidad, abandonando paquetes de libros en bares y libreras, casi
al descuido, como olvidados, con desapego similar al
que se observa en el acto de origen de la coleccin;
una donacin sin pompa, secreta y annima pero no
exenta del nimo de entregar algo.
El interpretador capcioso ver en los libros que la integran el signo del descarte, la supresin, la tacha, el
hueco en el archivo, pero, a los efectos de la reconstruccin de la biblioteca ideal, esa falta, ese desplazamiento es marca de un proceso de relectura/reescritura pasible de ser restituido.
As como para el fillogo y el genetista textual la sustancia de su trabajo est en las tachas, en los textos
posibles que no fueron, en las lecciones que quedaron
descartadas por el autor, la materia de la reconstruccin de esta biblioteca ideal se encuentra en aquellos
libros que no permanecen en su fondo personal.
Son estos libros la imagen del lector o del escritor en
pleno proceso creativo? Constituye su presencia en el
fondo de la Biblioteca Nacional un caso aislado o son
asimilables a un contexto comn? Las hiptesis para
responder estos interrogantes son origen del trabajo
del Programa de recuperacin de fondos borgeanos
de la Biblioteca Nacional.
Con el fin de explorar los objetivos del Programa, definiremos, en principio, algunos conceptos tericos
que nos ayudarn a comprender los diversos aspec-
tos formales que gobiernan la naturaleza y lmites del

conjunto de elementos que componen las bibliotecas
de escritores.
Ya hemos tratado, de manera sucinta, la denominada
biblioteca virtual con su aparato de citas y enunciaciones, en distinto grado de apropiacin, que se intercalan en el texto para formar parte de la trama. sta,
existe por y en oposicin a la biblioteca real, ese fondo
fsico y presencial de libros que an subsisten en la biblioteca que se guarda en la Fundacin Internacional
Jorge Luis Borges.
En un tercer orden, proponemos la figura ms integradora pero, a la vez, sinuosa de esta serie: la biblioteca ideal. Su identidad se define a partir de lo ausente, determinando los lmites difusos que presenta la
coleccin misma. Atravesado por la esencia utpica
y anacrnica que trasunta la reconstruccin de lo que
alguna vez fue, de lo perdido, este ltimo grupo comprendera todos los libros que formaron parte de la
biblioteca consultada por el escritor que no permanecieron dentro del ncleo mayoritario y que se encuentran desperdigados en reservorios perifricos.
En el proceso de reconstruccin, los desplazamientos
que dieron origen a estos fondos tambin pueden ser
interpretados como signos y, as como la marginalia
deriva la atencin hacia la escritura, los desplazamientos evocan estados de produccin y revelan ya no vacilaciones en torno a un texto sino un posicionamiento frente a la obra en general. Basta revisar el catlogo
de la coleccin de la Biblioteca Nacional para ver all
la huella del trabajo literario que Borges desarroll
en la revisin de sus Obras completas, durante las dcadas de 1950 y 1960. Lecturas con las que compuso
artculos y conferencias, pero tambin, y sobre todo,
lecturas que concuerdan con el plan de organizacin y
traduccin de su obra.
As, con idnticos espritu y metodologa que los utilizados para reunir la coleccin de la Biblioteca Nacional, el Programa de recuperacin de fondos borgeanos explora colecciones bibliogrficas que pueden
contener vestigios de esa biblioteca ideal, siguiendo
los pasos obligatorios que nos propone una biografa
en libros.
Se sabe que sus trabajos rentados fueron, muchas veces, escenario furtivo de su tarea de escritor. Adoptando una hiptesis que interpreta las marcas de lectura
como rastros de escritura, hemos abordado el estudio

sistemtico de los reservorios que guardan relacin
con la actividad pblica e intelectual de Jorge Luis
Borges. Bibliotecas como la de la Academia Argentina
de Letras, la de la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires y la Municipal Miguel
Can fueron algunos de los espacios donde Borges
hizo convivir trabajo y produccin literaria; indagar
sus acervos, entonces, fue parte de la tarea de reconstruccin de su biblioteca.
En un sentido similar, se incluyeron en la investigacin las colecciones que guardan testimonio del intercambio intelectual con su grupo de colegas y amigos,
comenzando por las bibliotecas de Xul Solar y Jaime
Rest, al cuidado de organizaciones pblicas administradas privadamente, y continuando con las que estn
en mano de coleccionistas particulares.
El objetivo final de esta investigacin es registrar las
lecturas que lo influyeron, trazar un mapa de los autores y temas y, por sobre todo, del modo de apropiacin
y el grado de insercin de esas lecturas en su literatura.
A primera vista y despojada de su andamiaje terico,
la tarea resulta menos propia del mbito acadmico
que de un feliz diletantismo. Nos gusta pensar que
la reconstruccin de la biblioteca personal de Jorge
Luis Borges a partir de sus fragmentos, no slo se sita dentro de la difcil labor que supone la bsqueda
de una entidad perdida, mltiple e inasible, sino que,
tambin, repone la ntima relacin del lector con sus
libros y, de alguna manera, evoca el propsito esencial
de las bibliotecas.
Borges, libros y lecturas de Laura Rosato y

Germn lvarez. Buenos Aires, Ediciones
Biblioteca Nacional, 2010.
1 El libro se puede conseguir en la librera de la Biblioteca Nacional (N. de la R.).
21
Estado Crtico
la conversacin infinita
dilogos con protagonistas de la cultura
Jorge Lafforgue
Memorias de un hombre de letras
guillermo saavedra
Crtico sagaz, responsable de lecturas decisivas del gnero policial y de la obra de

Rodolfo Walsh, entre otras, Jorge Lafforgue ha sido periodista, docente de extensa
trayectoria y un protagonista insoslayable del mundo editorial argentino. En esta
charla, habla de sus aos de formacin universitaria, de ciertos momentos de su
actividad profesional y de su vnculo con algunas figuras relevantes de la vida cultural
de estas tierras.
22
Estado Crtico
La conversacin infinita
23
Estado Crtico
iempre hay un origen, una familia, su

impropiedad y sus estados, definiendo caminos
hacia un futuro de adultez en el que las personas
son, a veces, entrevistadas. A Jorge Lafforgue (1935),
sin ir ms lejos, la movilidad que imprima a su padre
el trabajo como gerente del Banco Nacin lo llev a
vivir su infancia y su adolescencia en Esquel, Salta,
Mendoza y otras escalas; un nomadismo que hizo de
las cajas siempre a punto de embalaje un hbitat ms
frecuente para sus primeros libros que los estantes de
una biblioteca.
En muchos de esos destinos, no haba libreras sino
vendedores puerta a puerta y clubes de lectores
a los que una burguesa en ascenso se asociaba a
cambio de enciclopedias y colecciones entre las
cuales destacan, en la memoria de este hombre que
ahora saborea con calma una copa de vino en una
noche de otoo, biografas de Giorgio Vasari, Stefan
Zweig y Emil Ludwig: Miguel ngel, Beethoven,
Napolen, el ubicuo Fouch y otras figuras de pica
frondosa. Luego, el milagro de la coleccin Austral,
emprendimiento de Gonzalo Losada para Espasa
Calpe, antes de que la espesa culpa de esa casa
espaola al apoyar al franquismo, llevara a Losada a
renunciar y crear en la Argentina su propia editorial.
Eran como doscientos ttulos, recuerda Lafforgue.
Venan en una bibliotequita, con tapas de distintos
colores, segn el gnero. Ah le a Ortega y Gasset, a
Unamuno, a Bcquer... Creo que mi formacin lectora
comenz con esos libros.
Casi al mismo tiempo, el futuro editor descubra el
placer de la intriga en los policiales que publicaban la
revista Leopln y la coleccin El sptimo crculo. Y la
emprenda con los grandes rusos: Dostoievski, Chejov
y Gogol lo deslumbraron en las versiones de Rafael
Cansinos Assens publicadas en bblico papel por
Aguilar. Luego llegaron Tolstoi, Pushkin, Lermontov,
Goncharov.
La adolescencia fue tambin la poca de sus primeros
escarceos con la escritura: Algunos cuentos copiados
de Chejov y unas poesas prolijamente plagiadas a
Neruda, confiesa. Como a tantos jvenes de entonces,
me fascinaban los poemas de Residencia en la tierra, y
an me siguen pareciendo extraordinarios.
No obstante esas lecturas, el futuro acadmico
del joven Lafforgue no habra de ser literario: La
24
Estado Crtico
literatura me interesaba mucho, admite, pero en el

secundario yo era el mejor alumno en Matemtica y
Fsica. Y, en los ltimos aos de bachillerato, empez
a interesarme la religin: con un par de compaeros,
cuestionbamos en las clases ciertas cosas de la Biblia.
A todo eso, se sum la influencia de mi ta abuela, Lidia
Peradotto, con la que despus tuve mucho contacto
en Buenos Aires. Fue la primera mujer egresada de
Filosofa de la Universidad de Buenos Aires. Escribi
un libro, La logstica, que en esa poca era un trmino
que se aplicaba a la lgica matemtica, elogiado por
Alejandro Korn y muy citado por Ferrater Mora en su
Diccionario.
Ese cctel de influencias precipit la decisin de
Lafforgue de ir a Buenos Aires a estudiar filosofa!
Los signos de admiracin los puso su padre, al
escuchar la noticia. Letras no era entonces la carrera
que lleg a ser con los aos. No se estudiaba teora
literaria, era ms bien una historia de la literatura y,
a lo sumo, un entrenamiento en un tipo de crtica
impresionista. Me dije que eso poda procurrmelo
por mi cuenta y que, en cambio, encarar un estudio
sistemtico de la filosofa no pareca tan fcil.
Como su padre deseaba para l una profesin liberal,
el joven tom una decisin salomnica: Para mi viejo,
por entonces ya muy enfermo, fue como si le hubiese
dado un mazazo. As que al llegar a Buenos Aires me
anot en Filosofa y en Derecho y durante dos aos
curs ambas carreras. Derecho era imponente en
todo, la cantidad de alumnos, el edificio, las aulas
Filosofa era ms artesanal, funcionaba en la planta
baja del edificio de la calle Viamonte. Al poco tiempo,
nos conocamos todos y fui nombrado delegado ante
la FUBA.
En qu ao entraste en la Universidad?
En el 54. Filosofa y Letras era, desde el punto
de vista acadmico, una mierda. Haba algunos
profesores de nivel pero la mayora, empezando por
el decano, era un desastre. Me la pasaba en el Centro
de Estudiantes, que funcionaba fuera de la Facultad,
porque estaba prohibido. Llegu a ser presidente de la
FUBA. En alguna de sus asambleas, conoc a Miguel
Murmis, muy buena persona; y, gracias a l, consegu
trabajo en Imago Mundi, una revista fundamental de
entonces.
Jorge Lafforgue (izq.), Augusto Roa Bastos y Jorge Luis Borges deliberan con Marco Denevi (de espaldas) el dictamen del premio de Cuentos Policiales Siete
Das | Air France, 1975
La diriga Jos Luis Romero.

S, y en el staff estaban Romero Brest, Fatone, Giusti,
Babini los diez tipos ms importantes de la cultura
argentina estaban ah. Algunos decan que era una
universidad en las sombras. Romero conceba los
sumarios, diriga las reuniones y delegaba mucho. El
que estaba al pie del can, organizando y previendo
todo, era Ramn Alcalde. Era una revista nueva y con
escasos recursos, pero Alcalde enseguida arm una
biblioteca con las revistas importantes de ciencias
sociales de la poca. Aprend mucho de l. La paga
no era muy grande pero el laburo me dejaba mucha
libertad.
Cmo fue la experiencia de la carrera?
Me interes mucho y la hice bastante bien, pero
no fui consecuente, no segu trabajando en filosofa
despus de recibirme. Hice, s, gran amistad con
Eliseo Vern y Len Sigal. Nos reunamos en la casa de
Eliseo los sbados, habamos armado un seminario
de filosofa latinoamericana, algo que no se vea en la
Facultad, y estudibamos a Leopoldo Zea, Francisco
Larroyo, Jos Maritegui. Pasbamos la tarde ah,
escuchbamos msica, y hacamos esa especie de
ficcin de seminario. Pero algo estudibamos. Eliseo
fue el primero de nosotros que se recibi en Filosofa

y, casi inmediatamente, consigui una beca. El primer
reportaje a Lvi-Strauss que apareci en la Argentina
lo publicamos en la revisa Cuestiones de filosofa, que
hacamos Eliseo, Sigal y yo. A todo esto mi viejo, al ver
que me tomaba las cosas en serio, me dijo que dejara
Derecho, y no dud en hacerle caso.
Cundo empezaste a acercarte a la literatura, la
edicin, la crtica?
Casi enseguida. Me ayud mucho el haber entrado
tan pronto en Imago Mundi, rodeado de esa gente.
Adems, despus de la cada de Pern, Alcalde se fue
a Rosario, Romero volvi a la Universidad, Fatone fue
interventor en la Universidad del Sur. Tulio Halpern
Donghi qued al frente de la revista y, en la prctica,
con los miembros importantes del staff metidos en la
vida institucional, quedamos ambos a cargo de una
entelequia, porque sali un nmero doble muy bueno
de la revista pero poco despus dej de existir. Vino
Romero y nos dijo: Muchachos, Imago Mundi cierra.
Y, como no tena plata para indemnizarnos, agreg:
Llvense todo lo que hay ac, es de ustedes. Yo me
llev algunos muebles; no para m, sino para la familia
de una novia que tena.
25
Estado Crtico
Nora Mazziotti, Jorge B. Rivera, Lafforgue y su mujer, Nora Dottori, ca. aos 80
Cmo ves esos aos, en retrospectiva?

Fueron muy intensos, haba un clima caldeado en
el que se mezclaban muchas cosas. El movimiento
estudiantil era decididamente antiperonista, haba
una lnea reformista y otra humanista minoritaria
que eran los catlicos, en la cual, al comienzo, estuvo
Eliseo. Pero en el 55, cuando derrocan a Pern, nos
dimos cuenta de que nuestro movimiento estaba
infiltrado por comandos civiles. Entonces, todo se
empez a dividir en grupos. El primero y ms notorio
fue el de la revista Contorno, al cual yo estaba bastante
26
Estado Crtico
ligado, que empez a hacer una autocrtica y a ver

otras cosas en el peronismo.
Tu acercamiento a Contorno fue a travs de
Alcalde?
Imago Mundi estaba en la avenida Callao, frente a
la pizzera La Americana. Cuando muri Grimoldi,
el dueo de las zapateras y quien bancaba la revista,
tuvimos que mudarnos a una pequea oficina en
Diagonal Norte y Esmeralda, que estaba en diagonal
con el bufete de abogado de Ismael Vias donde
adems funcionaba Contorno. Alcalde iba y vena,

David Vias vena mucho a Imago Mundi, y yo
frecuentaba la oficina de Contorno y tena contacto
fluido con Ismael Vias, Len Rozitchner, No Jitrik
Varias veces me invitaron a escribir en la revista, no s
por qu no lo hice. Por otra parte todos, en esos aos,
empezamos a militar en el frondizismo.
Qu era para vos el peronismo, en esos aos?
Yo vena de una familia radical y estaba inmerso en ese
ambiente estudiantil fuertemente antiperonista, algo
que el nivel de la universidad contribua a acentuar.
Pero, ciertos hechos, como lo de los comandos civiles
infiltrados, me hicieron reflexionar. Sobre todo, el
haber estado en medio de los bombardeos en Plaza
de Mayo. Yo iba camino a la Plaza ese 16 de junio,
no para apoyar al gobierno sino por curiosidad
y, poco antes de llegar a la Plaza, empezaron los
bombardeos. Empec a correr y logr guarecerme
en un local de Diagonal cerca de la Plaza, entre un
montn de personas apretujadas. Cuando sal, era una
masacre. Caminaba entre cuerpos ensangrentados de
gente que no se saba si estaba herida o muerta. Me
impact muchsimo, y me dije que los antiperonistas
no podan ser tan buenos. Otro hecho revelador fue
que en el movimiento estudiantil, cuando despus
del 55 salimos de la semiclandestinidad, dijimos:
aprovechemos para hacer un movimiento amplio.
Hicimos una asamblea para votar si se admita o no
a los comunistas y a los peronistas que, por otro lado,
eran poqusimos. Pero casi todos, salvo Alcalde y yo,
se opusieron enrgicamente. Ante hechos como esos,
a menos que seas un boludo, a pesar de tener 18
20 aos, te das cuenta de que no est todo tan claro
y que las cosas son ms complicadas. Por otro lado,
la militancia en el frondizismo y la relacin con la
gente de Contorno me ayudaron a tener una mirada
ms abierta.
Frondizi fue para vos, como para otros, una
desilusin?
S, pero creo que fue un tanto errneo. Primero
porque, con cierta ingenuidad, la gente de Contorno y,
por fuera de l, gente como Flix Luna y Marta Lynch,
pensaban que iban a ser los idelogos de Frondizi,
pero Frondizi era un tipo que ya tena una formacin.
Y bastaba ver la lnea de Rogelio Frigerio en la revista

Qu! que ellos repudiaban totalmente y a m no me
pareca tan repudiable, para tener claro que Frondizi
se iba a inclinar por Frigerio y no por ellos. Por eso
no me sorprendi tanto cuando Frondizi asumi
y empez a variar sus posiciones. Sobre todo, en el
tema del petrleo. Eso fue visto como una traicin
pero, analizado desde hoy, y teniendo presente la
experiencia del propio Pern, es evidente que se
trataba de un asunto muy difcil.
De todos modos, en los primeros tiempos, como Jos
Babini fue nombrado Director General de Cultura
de Frondizi, y su segundo era Ismael Vias, empec
a trabajar con ellos. Con Oscar Masotta, dirigimos
una coleccin de la que salieron algunos libros. El
primero, sobre Horacio Quiroga, lo hizo No Jitrik
que, adems, era secretario privado de Frondizi
y estaba muy bien. Pero, cuando las decisiones de
Frondizi empezaron a crear estupor, todos, salvo
Jitrik, renunciaron y el proyecto se fue al demonio.
Muchos de ustedes confluyeron entonces en el
MALENA.
S, el Movimiento de Liberacin Nacional. Fue
uno de los pequeos partidos surgidos entonces que
empezaron a llamarse izquierda nacional. Crticos
de la poltica estalinista del PC, buscaban articular el
pensamiento marxista con la cuestin nacional. Mi
militancia poltica no fue mucho ms all. De todos
modos, fueron unos cuantos aos y bastante movidos.
De toda esa experiencia, entre otras cosas importantes,
rescato el haber trabado una relacin hermosa con
una mujer extraordinaria, la madre del Che. Tena
una devocin increble por su hijo y contaba cosas de
l que hacan que el mito pareciera tener fundamento.
Hablemos de la revista Centro.
Era la revista del centro de estudiantes de la facultad
de Filosofa y Letras. El antecedente inmediato era
Verbum, que sali durante dcadas y de cuyo ltimo
nmero, el 90, haba estado a cargo Hctor Murena.
Al comienzo, Centro era un poco eclctica, pero ya
pisaban fuerte all quienes despus haran Contorno.
Cuando entr en la facultad, la revista iba por el
nmero 4. Empec a ir a las reuniones y, en el nmero
7 u 8, como los que ya tenan 25 aos se iban metiendo
27
Estado Crtico
en otras cosas, la manija la tomamos nosotros, sobre

todo Eliseo Vern y yo. Eliseo tena su grupo l era
humanista todava en esa poca, en el que estaban
Ivonne Bordelois y Len Sigal. En el primer nmero
que dirigimos, 9 10, hice una nota sobre Contorno.
Fue mi primer trabajo crtico y era elogioso pero,
como Contorno an era muy literaria, yo deca: Est
muy bien, muchachos, pero branse a una reflexin
sobre la sociedad. Y me cagaron porque, casi al mismo
tiempo que mi artculo, sali un nmero de Contorno
donde hacan justamente eso. En Centro, yo publicaba
sobre todo poemas, cosas que de vez en cuando algn
amigo perverso exhuma y hace circular.
Cmo fue el episodio que deriv en el cierre de la
revista en 1959?
En el nmero 14, publicamos un excelente cuento de
Carlos Correas, La narracin de la historia, donde se
aluda explcitamente auna relacin homosexual entre
dos hombres. Hubo un gran revuelo, el cuento fue
tildado de pornogrfico, intervino la justicia, Carlos
y yo llegamos a ir presos y la revista fue clausurada.
Hace poco, hicieron un documental sobre el asunto.
En resumen, entre el 54 y el 60 62, trabaj en
Imago Mundi, hice Centro, luego trabaj en la
editorial Quillet, mas tarde como secretario de prensa
de la Universidad de Buenos Aires a las rdenes de
Risieri Frondizi y, un poco despus, volv a hacer la
revista de la facultad de Filosofa y Letras trabajando
nuevamente para Jos Luis Romero. Y conoc gente
muy valiosa, con algunos de los cuales hice amistades
profundas: Carlos Correas, Oscar Masotta, Juan Jos
Sebreli y, entre otros, con la gente de Poesa Buenos
Aires.
Cmo entraste en Losada?
A mediados de los 60, cuando trabajaba en la revista
de la Universidad con Romero, uno de sus laderos, un
tipo serio de muy bajo perfil que se llamaba Vzquez
y era el jefe de produccin de Losada, me pregunt
si quera corregir pruebas para la editorial. Como yo
siempre andaba necesitado de guita, acept y empec
como free lancer. Eso se hizo regular y, al poco tiempo,
Edgardo Cozarinsky, que era el editor, se fue a Primera
Plana. Me ofrecieron el cargo y acept.
Junto a Nora Dottori, en Villa Gesell, durante el verano de 1969/70
28
Estado Crtico
estaba a pleno con los autores del boom y la literatura

ms experimental, el viejo segua con Giraldes, con
Quiroga, con Neruda En un momento, descubr
en un nmero de Tel Quel, unos textos de Roland
Barthes y le propuse al viejo editarlo, pero no hubo
caso. Despus, me enter de que Cozarinsky se haba
ido por esas cosas: propona cosas de avanzada y casi
siempre se las rebotaban. Entonces, decid ahondar en
lo ya existente. Comenc a publicar a Arlt, y tambin
nuevos libros de Arguedas (el viejo haba sacado
a fines de los 50 Los ros profundos, que me haba
deslumbrado) y a Jorge Amado, que se convirti en
uno de los grandes xitos de la editorial de esos aos.
Tu paso por el Centro Editor de Amrica Latina
fue simultneo con tu trabajo en Losada?
Mi trabajo en Losada coexisti con varios otros,
segn los momentos, porque el sueldo era muy
modesto y le dedicaba medio da. Durante buena parte
de los 70, reparta mis horas laborables entre Losada,
el periodismo primero en Siete Das y despus en
Panorama y, entre otras cosas, el Centro Editor.
Visitando la Gran Muralla, durante un viaje a China, en noviembre de 1966
Cmo era Losada en esa poca?

Tena cosas que te hacan sentir que estabas en el
mejor de los mundos pero, en realidad, ya estaba muy
en baja. En los 40 y parte de los 50, haba sido la
editorial en lengua espaola. El viejo Losada era un
tipo de editor muy distinto al actual, una suerte de
patrn de estancia caritativo pero mandn y, a fines
de los 60, ya era muy mayor y estaba muy jugado
econmicamente porque se haba quedado solo. No
arriesgaba con autores nuevos, prefera descansar
en las viejas glorias. En esos aos, varios autores del
catlogo de Losada ganaron el Nobel: Asturias, Neruda,
Sartre, Aleixandre. Pero, mientras Sudamericana
Cmo fue tu acercamiento al CEAL?

Boris Spivakow me haba ofrecido entrar en Eudeba,
pero yo estaba muy cmodo con Jos Luis Romero,
as que le agradec pero no acept. Cuando Ongana
intervino la Universidad y Boris se fue y cre el
Centro Editor, l y David Vias, que por entonces
estaba muy cerca del viejo, me ofrecieron hacer la
revista Siglomundo, el mejor proyecto que llev a cabo
como editor. Cada nmero iba acompaado de un
disco, un sobre con documentacin, un libro, u otro
fascculo. Nunca trabaj tanto en mi vida como con
esa coleccin, que tuvo dos etapas. La primera, en
la que trabaj, fue la mejor y dur hasta que la cerr
Ongana. Entonces dej de trabajar fijo en el CEAL y
empec a hacer colecciones y proyectos desde afuera:
la Biblioteca Bsica Universal y Grandes Poetas.
Trabajar con Boris era difcil y apasionante a la vez. Era
complicado cobrarle, te enganchaba para hacer tres
cosas y te pagaba una y mal, pero sus ideas, su audacia,
su creatividad, su coraje eran excepcionales. Te tiraba
una idea, te segua un tiempo para comprobar que lo
habas entendido y despus te dejaba en total libertad.
Creo que l, Jos Luis Romero y Risieri Frondizi,
29
Estado Crtico
cada uno en su estilo, fueron los tres tipos realmente

geniales con los que me cruc en la vida.
El CEAL fue adems un punto de encuentro con
muchos otros escritores.
Desde ya: Anbal Ford, Susana Zanetti, Jaime Rest,
Elvio Gandolfo, Daniel Freidemberg, Nora Dottori
(mi mujer)
Jorge B. Rivera...
A Jorge, lo conoc en las reuniones del MALENA,
pero s, hicimos varias cosas a cuatro manos para el
CEAL. Y, despus, en la revista Crisis, hicimos una
produccin sobre el policial que fue el germen de
Asesinos de papel; ya para entonces, tenamos una
amistad importante. Era un personaje notable, el
grandote. Una ancdota que lo pinta: yo volva de
Grecia, de visitar a un hijo mo que vivi siete aos
all y l, que nunca haba estado ah, me hablaba dos
horas del barrio de Plaka.
Tu otra gran experiencia editorial fue en Legasa, a
comienzos de los 80.
Sin duda. Empezamos con mucha fuerza, con dinero
que haban invertido unos vascos y la pegamos con
varios ttulos de narrativa Daniel Moyano, Jorge
Ass, Rodolfo Rabanal, Carlos Hugo Aparicio y
algunos ttulos de una gran coleccin que diriga
Rogelio Garca Lupo. Publicamos la primera edicin
de La novela de Pern de Toms Eloy Martnez, varias
joyitas clsicas Durn era terrible con los derechos
de autor y con los sueldos, pero daba mucha libertad
para trabajar. Llegamos a publicar unos doscientos
ttulos.
Y despus de Legasa?
Estuve fugazmente en Eudeba y El Ateneo.
Y, finalmente, veinte aos en Alianza. Fue una
experiencia psima, quizs porque no supe manejar el
hecho de estar en una filial de una multinacional. No
vale la pena recordarlo. Prefiero volver a mencionar,
para terminar este recorrido al que me sometiste, el
Centro Editor y Legasa. En ambos lugares, me sent
realmente creativo.
30
Estado Crtico
DOSSIER
Nuevos realismos
argentinos
REPRESENTACIONES INAGOTABLES
no de los aspectos ms interesantes del realismo es que, a pesar de

que se lo ha combatido y de que, incluso, se le ha negado validez
como categora, crea su propia historia, se desarrolla y se reformula, expande

o estrecha sus lmites y no desaparece nunca de la escena cultural.
En la Argentina, es como un fantasma que nunca deja de aparecer, como
aspiracin o como estigma, mientras se deja atravesar por el contexto social
y poltico.
En la actualidad, las distintas formas del realismo asumen en nuestro pas
nuevos modos de pensarse y manifestarse, en todos los planos. Algunos de
ellos se abordan aqu como una forma de aportar a un debate que, felizmente,
contina abierto.
Mara Pia Lpez abre la discusin con un recorrido histrico del tema y un
anlisis de sus resonancias actuales, ciertas trampas que el realismo se
tiende a s mismo y las repercusiones en l de los contextos ms insidiosos.
A la hora de pensar las modalidades presentes del asunto en la literatura,
Anbal Jarkowski elige centrarse en la lectura saereana de Borges para
terminar con una reflexin sobre el realismo en los videojuegos, mientras que
Martn Kohan discute la validez de esa categora en las letras argentinas y
advierte que ampliar indefinidamente el alcance del trmino no hace ms que
vaciarlo de sentido.
Segn Nicols Prividera, el nuevo cine argentino se caracteriza justamente
por su intento de alejarse de formas agotadas del realismo, sin dejar por eso
de sucumbir a ellas; aunque reconoce la existencia de nuevos creadores que
consiguen revigorizar auspiciosamente el relato realista.
Laura Taboada ve en el realismo televisivo los lmites y aspiraciones de una
clase media que pugna por que la realidad se acomode a sus necesidades
y creencias y que, muchas veces, prefiere creer que lo que se exhibe en la
pantalla es la realidad sin mediaciones.
32
Estado Crtico
DOSSIER
Por su parte, Rubn Szuchmacher afirma que quienes hacen hoy teatro,
seducidos por el afn autorreferencial y exhibicionista que es signo de estos
tiempos y desentendidos de toda idea de historia o tradicin, no logran
superar el nivel de un neocostumbrismo superficial.
Este recorrido lo cierran las opiniones de Mara Teresa Constantin quien,
luego de sostener que no todos los artistas figurativos son realistas ni todos
los realistas retrgrados, sugiere rastrear la impronta del gnero en las artes
visuales a partir de la mayor o menor vinculacin de los artistas con la historia
y con ciertas reivindicaciones polticas y sociales.
Anibal Greco, Salinas del Gualicho, Argentina, 2014

https://instagram.com/anibalgreco
Tapa del dossier:

Ezequiel Pontoriero, La Plata, Buenos Aires, 2014, instagram.com/pontomovil
Estado Crtico
33
LA MULTIPLICACIN
DE LOS PECES
MARA PIA LPEZ
Si el realismo a secas es una imposibilidad o un facilismo, quiz el nico modo de

verificar su existencia o su puesta en prctica sea circunscribir su alcance adjetivndolo.
Luego de repasar diferentes flexiones que la cuestin fue adquiriendo en las distintas
formas narrativas de nuestra cultura, la autora de esta nota conjetura que lo propio de
estos aos ha sido la afirmacin de lo autobiogrfico como punto de partida para un
nuevo pacto realista.
a dcada de 1930 pareca fcil. En el plano del debate esttico: hay realistas y no realistas, como habr figurativos y abstractos en la plstica,
vanguardistas de distinto pelaje o vocacin polmica. En la literatura,
la crtica consolid la ilusin de dos escuelas contrapuestas, una de las cuales
habra agitado la idea de un realismo comprometido. Entusiasmos militantes
y la bsqueda, no siempre lograda, de decir verdades sobre el mundo popular.
ngel Rama sera muy crtico respecto del intento: en general, esas literaturas
realistas, al perseguir la mmesis, no supieron construir la materia lingstica
con la cual hacerlo. Entonces, los personajes hablaban como si integraran los
ncleos letrados o balbucearan el error. Generaliza. No siempre es justo. Lo
hace para sealar la novedad de la literatura de Jos Mara Arguedas: all, los
indios no hablan un mal espaol sino una lengua artificial, compuesta con lxico mayoritariamente castellano y sintaxis quechua. En ese movimiento hacia
la artificialidad, Rama encuentra un camino posible para la efectiva representacin del mundo indgena: a travs de su traduccin literaria, por medio de
ese artefacto idiomtico que, para ser realista, debe ir por la va contraria a la
mmesis con la afirmada realidad. Mientras los realismos anteriores suponan
la imitacin, ste apelara a la ficcin o al artificio como modo de aproximarse
34
Estado Crtico
DOSSIER
a lo real. Reconociendo que la traduccin es interna e imprescindible en toda
operacin esttica.
En el mismo sentido, Gyorgy Lukcs confrontaba naturalismo y realismo. En
sus Ensayos sobre el realismo, Zola y Balzac aparecan como caminos opuestos: mientras uno se estrellaba en el fracaso de la repeticin del gesto, el otro
construa los frescos que documentaban la verdad de la poca. Lo haca encontrando el tipo, no por su mediana eso es cuestin de estadstica y no de
esttica ni por sus condiciones individuales, sino que resultaba representativo
por el hecho de que en l confluyen y se funden todos los momentos determinantes, humana y socialmente esenciales, de un perodo histrico. El arco de
esa novelstica de grandes frisos sociales iba de Flaubert a Thomas Mann. Y los
entusiasmos paralelos al desarrollo del marxismo y la sociologa. El realismo
siempre requiri adjetivos: el gran realismo es el que interesa al hngaro, aunque su poca estara determinada por las directivas del realismo socialista y,
para sus lectores latinoamericanos, ya se vena el tiempo del realismo mgico.
Mientras tanto, los italianos daban curso a un experimento cinematogrfico al
que llamaban neo realismo. En cada adjetivo, pareciera encarnarse el problema
que el nombre mismo querra despegar: la imposibilidad de la mmesis. Para el
diccionario de la RAE esa cantera prdiga en intentos fracasados, realismo
es el sistema esttico que asigna como fin a las obras artsticas o literarias la
imitacin fiel de la naturaleza. Obviamente: imposible. Basta enunciarlo para
advertirlo. Lukcs no recaa en estas ingenuidades, un marxista sabe y mucho
ms l que dedic un libro al tema que la percepcin habitual est cosificada
y que para aprehender lo real no basta con imitar lo visible, sino que hay que
atravesar a machete limpio la selva de obviedades y apariencias para construir
los tipos capaces de develar el sentido de la poca. As como lo saba el filsofo
o lo afirmaba Rama, lo intuyen aquellos que empiezan a descargar calificativos, para recortar una zona de afinidades ms ntida que la que define la mera
enunciacin de la referencialidad.
En los ltimos aos, el tema del realismo volvi: como discusin, como tr-
Estado Crtico
35
mino de la descripcin de un cierto clima de poca, como nuevo objeto de

particiones. No nos privemos de conjugar hiptesis ni de calificar un poco, de
otear el campo de las controversias ni de intuir por qu retorna como cuestin
la del realismo. A fines del siglo XX y en los primeros pasitos del siguiente,
pareci volver como esttica de la crisis, elegir su faz naturalista y el detalle de
las circunstancias. Quince aos despus, se presenta, fuertemente, como introspeccin: las referencias se encarnan y parece ser el yo el punto de partida
para toda certidumbre realista. Quizs. Las pginas que siguen intentan narrar esos pasajes.
Hacia 1998, en una reunin de editores de una pequea revista que se llamaba
La escena contempornea, Javier Trmboli arriesg la idea de que la industria
cultural estaba alumbrando un tipo de representacin realista. Que eso tena
un fuerte impacto en el pblico y que, en cierto modo, indicaba un camino
para modificar ciertas prcticas de la escritura de intervencin o interpretacin
poltica. Recuerdo aquella vieja conversacin porque nos hizo mirar de otro
modo lo que apareca en la pantalla de la mano de Pol-ka. Verlo como sntoma
de otro proceso: si funcionaban, si cautivaban a los espectadores ese tipo de
encuadre, esa lengua que pareca reproducir los modos de hablar de cualquier
barrio incluso sus balbuceos y la presencia de las marcas de objetos de consumo como ostensibles chivos pero tambin como referencias, era porque haba
una necesidad ms amplia, una bifurcacin frente a las tendencias previas de
los consumos culturales. Si los noventa haban sido el deslumbrado deambular
por el shopping, el realismo televisivo lea la crisis que se iba instalando desde
el almacn del barrio. Gasoleros se llamaba una de esas series. Y el nombre era
toda una definicin de cmo se viva el momento.
Ese ao sala a las pantallas Pizza, birra, faso. Un ao despus, Mundo gra. El
doblete inicia el llamado Nuevo cine argentino que transitaba, en sus filmes
iniciales, el camino del realismo. El mundo popular y sus desdichas, sus expresiones culturales e idiomticas eran convertidos en objeto esttico y, a la vez,
en sujeto de una doble crtica: hacia el paisaje de devastacin social que era la
Argentina de fines del siglo XX y hacia las estticas dominantes en el cine argentino de los ochenta, caracterizado por la impostacin, el chapucerismo y la
retrica vaca. Nicols Prividera, de quien tomo esa frase, analiza el nuevo cine
crticamente: el realismo postulado se habra quedado en la presentacin de las
vctimas del neoliberalismo como sujetos protagnicos, para ir deviniendo en
una narracin cada vez ms autocentrada y pardica de los propios cineastas.
Y ello ocurrira, piensa, por el dficit de historicidad y la inconciencia de clase. El realismo exige trasunta esta crtica el roce lukacsiano. Ese cine es as
respuesta a la crisis, pero no puede ir ms all de ella. Me interesa la cuestin
de las fechas: 1998, 1999. En 2000, se estrena La libertad, de Lisandro Alonso
y, en 2001, La cinaga, de Lucrecia Martel. Mundo gra fue la gran sorpresa del
36
Estado Crtico
DOSSIER
primer Bafici, el festival creado en la ciudad de Buenos Aires para impulsar un

cine diferente respecto del que consagraban los fastos marplatenses. El porteo
era austero y las pelculas que triunfaron en l tenan directores jvenes y sin
apoyo institucional. Parecan acordes los bajos presupuestos de los filmes y la
poca que venan a narrar: de ese ajuste, surgi aquello que con ms justicia se
podra llamar realismo.
Durante dos dcadas, un cineasta anud esa articulacin hasta el extremo, pero
sin pertenecer a la generacin del NCA ni cumplir con sus ciclos de alzas y bajas. Hablo de Ral Perrone, prolfico e insistente filmador del conurbano, productor de poticas barriales e historias mnimas. En 1994, estren una de sus
obras ms conocidas, Labios de churrasco, y cuatro aos despus, Cinco pal
peso. Antes y despus, y entre ellas, muchas. El realismo de Perrone se construye
con actores no profesionales, dilogos apegados a la oralidad cotidiana, historias que no levantan vuelo hacia lo extrao. Su contracara fue, si el cine fuera un
campo de batallas como efectivamente lo es, las Historias extraordinarias de
Mariano Llins. All donde se juega con una cmara que se quiere documental
pero para sealar que no habr mayor artificio que la presunta descripcin de
lo real como miniatura, porque hay que acotar demasiado la mirada para no advertir que cualquier acto est bajo la acechanza de la supresin de lo ordinario y
la presencia de lo grandioso. Los pueblos de la llanura pampeana son menos los
de la cotidianeidad del almacn que los de las grandilocuencias de los cementerios o mataderos de Salamone.
En 1997, comenz a publicarse una revista sobre teatro llamada Funmbulos.
Los viudos de la certeza. El nombre es sntoma de aos en que manotebamos
a la intemperie as se llam otra revista, en Crdoba, mientras en La Plata
circulaba La grieta. Lo era tambin la atencin minuciosa con la que la revista interrogaba la historia del presente: hay o no un cambio en el plano de la
representacin? Fundamentalmente, se pregunta por el teatro, pero tambin
hay artculos, como el de Hugo Salas, que van siguiendo el despliegue del cine
argentino. Como suele ocurrir con las revistas, Funmbulos documenta la poca: va siguiendo el pulso poltico, la deriva social, el campo esttico. En 2003,
titula El ao despus, para pensar qu se hizo despus del estallido, qu teatro
surgi, qu fuerzas emergieron. El nmero inmediatamente anterior, de 2002,
llevaba en la tapa Al natural, para anunciar que el neo-naturalismo se impuso
como otra opcin. De nuevo: crisis y un cierto tipo de realismo se enlazan.
Javier Daulte escribe: A m, personalmente, me empez a interesar cada vez
ms el naturalismo porque me permite entender un poco ms el referente y
porque necesito ver una actuacin absolutamente verdadera. Ahora, qu se
entiende por verdadera? Eso es casi inevitable. Hay un material humano, est
el actor all que debe ser una persona afectable, vulnerable a la hora de poder
recibir estmulos y tiene que tramitarlo de manera expresiva. La cuestin es
Estado Crtico
37
al servicio de qu ponemos esto. Si las situaciones son ricas, esta disposicin

de la actuacin va a ser igualmente rica. Si est al servicio de un texto como
Gasoleros, tenemos Gasoleros. Lo cit en extenso para ver la poca como acto
de cestera o un cotilleo de dilogos. Releo esas revistas y pienso: fuimos todos
realistas, de distintos modos, porque sentamos que haba algo agotado en el
tipo de actuacin y expresividad anterior y, tambin, que lo agotado no estaba a
la altura de la vivencia abismal que la Argentina transitaba al filo del siglo XXI.
Quien esto escribe no se priv de poner la oreja en el asfalto para ver si decodificaba los pasos de lo que vena. El retumbe que surge de esos viejos textos
era poltico: encontraba, en la escena cultural de la primera dcada del siglo
XXI, una modificacin de los criterios de juicio culturales que hara visible un
conjunto de obras caracterizadas por su aspirado compromiso y por una insercin en el circuito mundial de las distintas artes festivales y teatros europeos,
jornadas acadmicas y militantes, ongs dispuestas a financiar empresas tercermundistas, ms tentadoras mientras ms profunda pareca la crisis. No primer mundo y arte sofisticado, sino pobres y realismo. Ana Durn encontraba,
como signo de poca, el estreno de 3Ex de Moro Anghileri y Gustavo Tarro
en IMPA-La fbrica. Una fbrica de aluminio, en manos de una cooperativa
obrera. Parte central o corazn agitado del movimiento de fbricas recuperadas
en el que se soaba, a la vez, la vuelta al mundo del trabajo y el consumo, y los
contornos de una refundacin insurgente.
El equivalente editorial era Elosa cartonera, y la novela que conjugaba de modo
novedoso los dolores de la poca, La villa, de Csar Aira, editada en 2001. El
mismo ao, Fogwill publica La experiencia sensible. Su autor seala la propia
anomala: Nadie que se preciara de estar a tono con la poca apostaba al realismo. Si la crisis pareca volver sinnimos realismo y naturalismo de compromiso social eso que Lukcs se empeaba en diferenciar y contraponer, para que
se entienda el gran realismo como la potencia de transfiguracin del mundo
social y no su presunta descripcin o, por lo menos, recortaba como realidad
la zona expresiva de la vida de las vctimas del neoliberalismo, estas novelas y
las intervenciones crticas de sus autores amplan el campo de controversias
alrededor de la cuestin. Recuerdo, aqu, otra escena: en una clase en la carrera
de Sociologa, un profesor de Historia increp a sus jvenes alumnos: ustedes,
por buena conciencia, quieren estudiar la vida popular, no sera mejor hacer
una sociologa de las clases dominantes para conocer los mecanismos y poder
confrontarlos? Hay un aire lukacsiano en esa frase, como hay un nfasis de socilogo marxista en las ficciones de Fogwill.
Aos despus, estos temas se discutieron en un seminario coordinado por Sandra Contreras en Rosario. Result una publicacin ms que sugerente y esquiva
de toda ingenuidad para pensar la cuestin; esto es, con un doble conocimiento: por un lado, no hay un real que se presente sin las retricas de la ficcin, por
38
Estado Crtico
DOSSIER
lo tanto la pregunta por el realismo siempre es por un conjunto de retricas;

y, por otro lado, no es tanto una clasificacin como una brjula. Escribe Contreras, luego de repasar posiciones y problemas: Lo realista como hiptesis:
menos un conjunto de positividades que el punto de vista para imprimir una
torsin sobre los estados amplios o restringidos, generales o propios de la
ficcin.
Pensado as, como hilo que recorre o pregunta que insiste, no cabe la idea de
contraposicin presunta en la clasificacin es o no es realista, sino la proliferacin. Producira un artefacto ms parecido a la enciclopedia china borgeana
que a una clasificacin excluyente y exhaustiva. En ese mismo libro, se nombra
la hechura arltiana como realismo visionario. Alberto Laiseca explica su obra,
en distintas intervenciones, como realismo delirante: los delirios del realismo
sirven, y mucho, para ampliar desmesuradamente ciertas partes, y esto hace
que se destaque ms que nunca la parte realista. De Washington Cucurto, se
ha dicho que practica el realismo atolondrado y Maximiliano Crespi emprende
una ambiciosa clasificacin para describir el mapa de la literatura contempornea: realismo de derecha a su vez bifurcado en las vertientes objetivista y
evanglica, realismo progresista con distintas tonalidades: de opciones poticas refinadas y caducas, de semblante rejmaniano y demagogias barriales y
realismos infames. La multiplicacin muestra el carcter de hiptesis inscripto
en el trmino. Qu hay en la literatura argentina, cmo leerla.
Se podr decir, a la vez, que todo es realismo y que las diferencias son matices
al interior de esa empresa o, por el contrario, que luego de tal explosin nada
merece, cabalmente, ese nombre. Csar Aira piensa el realismo como centro
del pacto de lectura: es la creencia inmensa del mundo la que se pone en juego
pero, como hablamos de literatura, esa creencia se paga con una gota de credulidad. Analiza dos relatos y al hacerlo describe el mecanismo de toda su obra:
Aladino y El sur. El primero nos hara suponer que todo parte de la magia
y vuelve a ella no estamos ante el genio de la lmpara?, pero la estructura
repetitiva de lo cotidiano se impone como martilleo realista; el segundo se desdobla y va repitiendo los hechos de la primera convertidos en sueo invertido
en la segunda, y all la fantstica y repetida invencin de Borges, que no cesa de
mostrar el doblez de realidad y sueo o ficcin y solicitar para ambas creencia y
credulidad. Para ser convincente, el realismo debe abundar en referencialidad y
descripcin. El autor de El aleph, dice Aira, que abominaba del engorro de los
detalles circunstanciales necesarios para hacer realismo, soluciona el problema
recurriendo a la autobiografa, que es algo as como el grado cero del realismo.
Y he ah el ltimo rulo que quera tratar y slo a modo de conjetura, como lo
merecen estas cosas: se produjo un desplazamiento del realismo como naturalismo social y narracin de la crisis hacia la bsqueda del roce de lo real a partir
de la exhibicin del yo, su sensibilidad, afectos o razones. La autobiografa, el
Estado Crtico
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Santiago Cichero, ST/CABA, 2014

https://instagram.com/sancichero
diario privado o el muro pblico son datos de la poca. Como la selfie. Es un yo

que aparece organizando la trama ensaystica se podra ver la diferencia entre
la voz autoral de El gnero gauchesco de Ludmer y la que sostiene Aqu Amrica
latina; que surge como autorretrato generacional en algunos filmes como
Upa! o como inclusin del director vuelto personaje en el cine documental;
y en cuya vibracin se sostiene esa gran innovacin dramatrgica que surge
con el Biodrama.
Lo autobiogrfico como atajo o certeza para un nuevo tipo de pacto realista. Ya
no el rostro del pobre, sino el del propio autor. Si esta conjetura no fuera totalmente irreal o la hiptesis fracasada, en las artes veramos el mismo desplazamiento que en la industria del espectculo.
Hemos dicho: quizs toda representacin se presume realista. Pero el mismo
movimiento de decir todo tiene en su reverso la hiptesis contraria y al interiorizar todas las diferencias como matices, la categora estall y nada es realismo.
Una vez ms, no es eso lo que importa: importa qu se encuentra, qu se valora,
qu emerge cuando arrojamos la red de pescador. Y parece que la pregunta o
hiptesis del realismo tolera la multiplicacin de los peces.
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Estado Crtico
DOSSIER
BORGES Y EL ARTE
DE NARRAR
Anbal Jarkowski
Esta nota propone una reformulacin del problema de la representacin en la literatura

argentina, a partir de la singular lectura de la obra y las ideas de Borges realizada por
Juan Jos Saer. Segn el autor de Nadie nada nunca, la obra del mayor escritor argentino
es eminentemente realista, no por los procedimientos empleados en ella sino porque su
propsito ltimo sera esclarecer la naturaleza de la realidad.
y como he encontrado poco que rebatir

he dejado que las respuestas que Borges ha emitido
sobre distintos problemas perduraran en m
hasta despertar nuevas preguntas.
Juan Jos Saer
racias a la edicin de Textos cautivos, preciosa recopilacin de ttulo muy

afortunado, es bastante conocido que entre octubre de 1939 y diciembre de
1940 Borges trabaj para la revista El Hogar, ocupndose de la redaccin
completa de la seccin Libros y autores extranjeros, compuesta, en lo regular, por
la biografa sinttica de un escritor, dos reseas de libros inditos en el pas y una
breve nota dedicada a pormenores de la vida literaria.
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Menos conocido es que en noviembre de 1937 Borges public en esa seccin una
resea de la traduccin al alemn de El sueo del aposento rojo de Tsao Hsue Kim.
Varias cosas todava pueden interesar en esa resea de la novela ms famosa de
la literatura china; entre ellas, por ejemplo, una observacin que prefigura, estrictamente, el argumento de Historia del guerrero y la cautiva, que Borges escribira
ms de diez aos ms tarde, o la prctica del resumen de un libro, algo as como un
subgnero de las reseas bibliogrficas que Borges, sin embargo, y segn diferentes
maneras e intenciones, desplazara a sus ficciones.
Pero es otra la razn por la que esa nota interesa aqu. En referencia a la novela
de Kim, Borges informa a los lectores de El Hogar que en ella abunda lo fantstico aunque tambin les advierte que, en su contexto original, eso no resulta
particularmente notable ya que la literatura china no sabe de novelas fantsticas, porque todas en algn momento lo son.
El fantstico mundo de Conrad
En octubre de 1980, Jorge Monteleone visit a Borges en su departamento de
la calle Maip para hacerle una entrevista cuyo desarrollo completo qued
registrado en el nmero 25 de la revista Espacios de la Facultad de Filosofa y
Letras; conversaron largamente sobre distintas cuestiones y en el algn momento aquel muy joven Monteleone quiso saber por qu Borges haba preferido
la escritura de ficciones de naturaleza fantstica.
Por dos razones, respondi Borges. Una, el hbito de leer cuentos fantsticos
y la otra, la costumbre de sentir las cosas como fantsticas, de sentir mi vida
como fantstica. Esa es la verdadera. Le preguntaron a Joseph Conrad si un
cuento de l, que se llama The Shadow-line, es un cuento realista o un cuento
fantstico. Contest admirablemente: El mundo es tan misterioso, es tan fantstico, que tratar de escribir algo fantstico es una osada, es una insensibilidad. Es decir que estamos en un mundo fantstico.
Monteleone desprendi de esa respuesta que, de ser las cosas de tal modo, ocurrira entonces que toda literatura que se reclamara fantstica sera, al fin y de
algn modo, siempre realista.
S, o mejor dicho, prefiri Borges, toda la literatura sera fantstica. Es lo
mismo.
Borges debi apreciar sinceramente aquel argumento de Conrad, ya que haba
recurrido a la misma ancdota para caracterizar su literatura en el apartado
que, hacia 1965, le dedicara en su Introduccin a la literatura inglesa. All tambin haba parafraseado las palabras con las que Conrad rechazara la idea de
que la materia de La lnea de sombra fuese sobrenatural. En la Nota del autor
que aadi a esa novela breve, Conrad afirmaba que el mundo de los vivos
encierra ya por s solo bastantes maravillas y misterios; maravillas y misterios
que obran por modo tan inexplicable sobre nuestras emociones y nuestra inte-
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ligencia que ello bastara casi para justificar que pueda concebirse la vida como
un sortilegio.
Crmenes inverosmiles e incestos impracticables
Por los mismos das en que dictaba a Mara Esther Vzquez las pginas de lo que,
seguramente, no pretenda ser otra cosa que un libro servicial para introducir en
la materia a los alumnos que asistan a sus clases de literatura inglesa en la facultad, para impugnar las aspiraciones del realismo literario, Borges tambin contaba con un argumento de orden muy distinto al que haba encontrado en Conrad.
Segn las anotaciones del diario personal de Bioy Casares, lo que se llamaba
realismo para Borges no era otra cosa que la descripcin de crmenes inverosmiles, de incestos impracticables; en fin, de hechos que probablemente no
hayan ocurrido ms de una vez a lo largo de miles de aos de Historia.
Este segundo argumento, menos esotrico por cierto, puede resultar algo torpe,
pero acaso resulte ms interesante que el anterior en la medida en que compromete una cuestin que hoy parece ilegtima en medio de una discusin esttica,
como es la de las posiciones morales de quienes discuten.
Una noche de 1959, y como si delante de s tuviera, no a nadie ms que a su
mejor amigo, sino a una multitud de adversarios, Borges declam: Realismo se
considera lo cruel, lo lbrico y lo escatolgico. En qu realidad viven ustedes,
seores? En la ma, no ocurren esas cosas.
El viejo Borges segn el joven Saer
Hacia 1965 el cuaderno de anotaciones donde registr el hecho no siempre
indica fechas precisas, Juan Jos Saer recibi el encargo de escribir un trabajo
sobre los ensayos de Borges.
Tena por entonces no ms de 27, 28 aos y haba terminado dos libros de cuentos y dos novelas. Aunque casi completamente desconocida fuera de un crculo
muy apretado, su imagen pblica era la de un escritor joven, dscolo decano
de los iracundos del interior lo llaman en una resea titulada Realismo. El
iracundo que lea a Joyce, bastante pagado de s mismo personalmente, no
tengo absolutamente nada en comn ni con visibles reaccionarios como S. B.
[Silvina Bullrich] o M. L. [Marta Lynch], ni con pretendidos revolucionarios
como Hctor P. Agosti o Lenidas Barletta, de gustos los dos escritores
ms importantes de la Argentina son Juan L. Ortiz y Jorge Luis Borges y convicciones inflexibles la novela sigue siendo un rgano sutil de conocimiento
capaz de representar certeramente la vasta realidad que nos rodea.
Se aplica entonces a cumplir con el encargo y hace una atenta relectura de los
ensayos; muchos le resultan irrebatibles por su mera falta de inters, aunque
entiende, de todos modos, que el solo hecho de que fuera Borges quien los
escribiera ya los vuelve interesantes.
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El trabajo para el que haba pensado el ttulo Borges y el arte de narrar queda inconcluso despus de unos pocos prrafos, pero tal vez resulten suficientes
ojal para justificar por qu estas notas, que tienen por objeto razonar sobre
el realismo, prestan tanta atencin a un escritor como Borges, cuya obra, primordialmente, est asociada a la literatura fantstica.
Nosotros los marxistas
Por un lado, Saer observa que uno de los mritos fundamentales de Borges es
el de llevar todos los problemas a una esfera ltima de interpretacin de modo
tal que el sentido que pueda extraer de ellos responda al cuerpo fundamental
de su propia doctrina.
Inesperada, razonablemente, para Saer esa manera de obrar ajustando la interpretacin de cualquier problema a un sistema de ideas ya adoptado como
propio hace que Borges se parezca mucho a nosotros los marxistas, ya que la
aparente miscelnea de sus libros de ensayos no es ms que el producto de una
seleccin rigurosa de temas en los que Borges ha credo encontrar un eco una
respuesta o un simple replanteo de sus propias preguntas.
Esa caracterizacin del hbito intelectual de Borges es inobjetable y explica
su premeditada monotona, aunque no parece sealar una manera propia y
distintiva ni de Borges ni de los marxistas, sino ms bien describir lo que ocurre
con cualquier escritor conciente de su prctica.
Es en este sentido que, as como Brecht crea que cada poca creaba su realismo,
acaso no resulte irracional ni una cmoda resignacin al ms craso relativismo
arrimar la hiptesis de que cada escritor, cada escritora de valor deben, tambin, crear su propio realismo.
La experiencia personal
Por otro lado, Saer reconoce en Borges un segundo mrito tan significativo
que podra tomarse como el primero, que es el de sealar continuamente la
importancia que asigna a su propia experiencia cuando debe dar pruebas ltimas para verificar la naturaleza de un hecho cualquiera. En ltima instancia, a
juicio de Saer importan poco algunos de sus notorios errores conceptuales si
se los compara con la luz indudable que Borges arroja sobre esos aspectos de
su experiencia, reduciendo a conocimiento ciertos aspectos de lo desconocido.
Puede resultar contradictorio, o al menos curioso, que alguien que en el mismo
borrador, apenas unas lneas antes, se ve a s mismo como miembro de un colectivo ideolgico integrado por los marxistas, apruebe en Borges el recurso
pleno a la experiencia personal antes que, por ejemplo, a la situacin de clase
para dilucidar el sentido de hechos reales. Ocurre, sin embargo, que, antes que
comprometerse con la aspiracin a un conocimiento objetivo de las cosas y los
fenmenos, el joven Saer, igual que el viejo Borges, toma distancia de aquellos
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marxistas que, como el John Vincent Moon de La forma de la espada, se

aprovechaban del materialismo dialctico para cegar cualquier discusin o se
empecinaban en reducir la historia universal a un srdido conflicto econmico.
Impresin de verdad
Despus de la atenta lectura de sus libros, y a despecho de casi todos sus admiradores ms ignorantes, Saer se termina de convencer de que Borges es un
gran escritor realista.
No lo entiende, por supuesto, en trminos de un conjunto de estrategias de
representacin, ni en los de una meditada aspiracin mimtica. Para Saer, a
diferencia de lo que ocurre con gran parte del realismo contemporneo, que
a su juicio se acomoda a la formulacin de un mundo posible en lugar de
desentraar la condicin real del mundo dado, el realismo de Borges radica
en el hecho de que el objeto principal de toda su obra es el de tratar de esclarecer la naturaleza de la realidad.
En este sentido, la pregunta acerca del realismo no debera ser respondida en
funcin de un mayor o menor grado de coincidencia entre la representacin y
aquello que es representado, sino en relacin a un mayor o menor grado de impresin de verdad, lo que explicara por qu todas las grandes novelas El castillo, El extranjero, El corazn de las tinieblas, Las palmeras salvajes, Glosa, ms
all de sus evidentes diferencias estticas nos parecen, sin embargo, realistas.
Realismo y entretenimiento
Acaso suceda que el inters por el realismo se ha desplazado hacia una dimensin de la cultura muy alejada del arte, como es la del entretenimiento.
Completamente ajeno al universo de los juegos de naturaleza virtual, converso
con mis hijos sobre el tema. Les hago preguntas, escucho sus respuestas y, despus de un rato, pongo a la consideracin de ellos una hiptesis.
Segn trato de entender, la potica de los juegos virtuales me refiero al tipo y al
nmero de variantes que permiten su desarrollo tiende a ser bastante reducida
y ms o menos previsible, apoyndose notoriamente en lo que el jugador ya sabe.
La esttica de esos mismos juegos, en cambio, ofrecera mayor variedad, delineando algo as como gneros en funcin de que sus representaciones refieran
a mundos mitolgicos, medievales, histricos, futuristas, rurales, urbanos, domsticos, blicos, utpicos, distpicos.
Mis hijos estiman que, en principio, mi hiptesis podra tener algn acierto.
Les pregunto despus dnde advierten con ms nitidez el esfuerzo de la industria de los entretenimientos virtuales para aumentar las ventas de los juegos, ya
que las variantes formales es decir, poticas tienden a conservarse. Discuten
la cuestin entre ellos y acuerdan una respuesta provisoria: el esfuerzo se dedica
a hacer cada vez ms intenso el efecto de realismo en las representaciones.
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Anbal Greco, Belgrado, Serbia, 2011

https://instagram.com/anibalgreco
Ocurrira entonces que, en los tiempos en que la confianza en el conocimiento

de la verdad alguna verdad, cualquier verdad se ha pulverizado, la industria
del entretenimiento se afana en provocar en los consumidores la ms intensa
ilusin de realidad.
Sera una novedosa dimensin del realismo. Ya no la pretensin de una correspondencia entre un simulacro y algo que pertenece al orden de lo real, sino
un tipo de representacin en la que el simulacro duplique, lo ms fielmente
posible, a otros simulacros; falsos dragones que sean cada vez ms parecidos a
los dragones verdaderos.
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NO BASTA CON PINTAR

LA PROPIA ALDEA
MARTN KOHAN
Segn el autor de esta nota, la ampliacin indefinida de los criterios para determinar qu
literatura es o no realista acaba por disolver la precisin del trmino. Si bien buena parte de
la produccin narrativa local tiende a referenciar fuertemente la propia circunstancia, ello
se encuadrara antes dentro de una cierta literatura etnogrfica que de un realismo cabal.
roliferan los realismos. Apelando a una adjetivacin surtida (sucio, delirante, socialista, atolondrado, etc.), hay realismos por doquier, todo quiere ser realista. Es sabido que fue una inclinacin por completo opuesta
la que fortaleci la literatura argentina en varias de sus mejores tradiciones, en
Macedonio Fernndez o en Borges, en Hctor Libertella o en Saer, escpticos
del realismo u hostiles al realismo (vacilacin metdica o rechazo visceral que
poda, llegado el caso, ampliarse hasta la propia nocin de representacin, o
bien hasta la ilusin de lograr una comunicacin transparente).
Esa tesitura, sin embargo, parece haber entrado ltimamente en un proceso de
reversin muy subrayado. La del realismo es una categora que se ha venido
extendiendo con afanes de totalidad; es decir, ya no tanto una opcin, un modo
que determinadas escrituras se proponen conseguir, sino ms bien una especie
de magma que se va expandiendo y expandiendo como si fuera a abarcar, alguna vez, en algn momento, todas las escrituras literarias. Porque, con tantas y
tantas variantes, con tantos y tantos realismos, qu texto no resultara finalmente un texto realista? Qu libros, qu autores, qu corrientes quedaran por fuera?
No obstante, hay que advertir que una definicin que pierde su carcter diferencial, pierde tambin su razn de ser: suprimido el poder de contraste, carece
de mayor sentido. Si toda la literatura se asume o se seala como realista, entonces ya no hace falta traer a colacin al realismo; basta con hablar de literatura
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sin ms: se dice literatura y su carcter realista se descuenta. Lo cual de por s

sera absurdo y llevara a vaciar el concepto que se est queriendo, segn parece,
fortalecer. De hecho, las ms precisas adhesiones al realismo, las que suponen la
resolucin de una eleccin esttica particular, como por ejemplo la del prlogo
de Fogwill a La experiencia sensible, o una novela suya como Vivir afuera, o la
de Sergio Olgun recuperando a Bernardo Kordon y a Germn Rozenmacher y
buscando inscribirse en esa lnea, o la de los libros de Miguel Vitagliano en su
conjunto se diluyen en su singularidad, o sea en la especificidad de su vocacin
de realismo, si a causa de una pura inflacin del concepto sus libros empiezan a
homologarse, sin ms, a los de Csar Aira, por ejemplo, o a los de Alberto Laiseca, dos casos de atribucin de realismo que yo, al menos, no alcanzo a entender.
No hay dudas de que el realismo admite definiciones ms amplias o abarcativas,
como las que propuso Bertolt Brecht, o bien definiciones ms acotadas y ms
restrictivas, como las que estableci Georg Lukcs. Por algo, adhiriendo tanto
uno como el otro al realismo, y deplorando tanto uno como el otro el mero juego formalista en el arte, se trabaron en spera polmica all por los aos treinta,
seguro cada cual de ser el verdadero realista, convencido cada cual de tener el
derecho de acusar de formalista a su oponente. Para Lukcs, era preciso atenerse a un conjunto de procedimientos (un tipo de construccin de personajes,
un modo de recombinar narracin y descripcin, una ecuacin precisa entre
subjetividad y objetividad social, etc.); para Brecht, por el contrario, no haba
razones para delimitar el nmero de procedimientos favorables al realismo, al
revs, lo que haba que hacer era ampliarlos, multiplicarlos tanto como fuera
posible. Pero tanto Lukcs como Brecht, en cualquier caso, bregaron a favor
del realismo sin dejar para eso de enfrentarlo con obras que no seran realistas
(las del naturalismo o las del vanguardismo, para Lukcs; las de la falsificacin
de la realidad social, para Brecht). Nada haba, por lo tanto, del orden de una
generalizacin indiscriminada de lo que iban a entender por realismo. Poner
a proliferar los realismos, como tiende a hacerse ahora, llegando a denominar
realista prcticamente a toda escritura, es todo lo contrario de aquel propsito de apostar por una clase de literatura para, con ello, poder ponerse a
confrontar con otras.
Basta con pensar en Mmesis, de Erich Auerbach, para notar que toda la literatura de Occidente (desde Homero a Virginia Woolf) puede ser leda en clave de
una representacin de la realidad. No hay dudas de que eso es posible, desde el
momento en que Auerbach, en efecto, as lo hace, y de forma descollante por
cierto. Pero cabe, segn creo, establecer una distincin entre la representacin
de la realidad, formulada en trminos generales, y el realismo como esttica literaria, entendido como una variante en especial, y eventualmente privilegiada,
de la representacin de la realidad en la literatura. El realismo concebido como
un sistema de representacin de caractersticas especficas, incluso si amplias;
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con lo cual no dara lo mismo abordar un texto en clave de representacin de la

realidad que resolver, por eso mismo, que ese texto como tal es realista.
En efecto, siempre es posible inscribir un determinado texto en el contexto de
produccin que le corresponde, establecer o restablecer sus relaciones con la
realidad a la que pertenece, y remitirlo a ella; o sea leerlo, en resumen, como si
fuese realista. Pero entiendo que en tales casos convendra asumir que la impronta del realismo es puesta desde la lectura, que responde a un criterio de lectura y define un modo de leer; lo cual es sin dudas perfectamente legtimo, pero
no habilita por eso a pretender que la opcin del realismo pertenece a los textos
mismos. La diferencia no es menor: lo primero implica asumir una poltica de
la lectura o de la crtica literaria, lo segundo implica reducir la literatura entera
a una nica y montona modalidad.
Es un hecho verificable que, en la narrativa argentina ms reciente, abundan
los relatos dedicados a retratar escenas cotidianas, casi cuadros de costumbres,
plasmacin de mundos llanos en un registro no menos llano. Parece ms razonable, sin embargo, caracterizar esa literatura con la calificacin de etnogrfica
que les dispens con gran precisin Beatriz Sarlo, antes que entenderla como
una modalidad del realismo, cuya escala debera ser ms amplia, ms extensa
en su captacin de un proceso social. La apuesta al uso de consignar empirias
ms o menos triviales queda notoriamente acotada a una pura inmediatez, que
lejos de cualquier objetividad social no se legitima ms que en el autointers del
yo. No siempre quien pinte su aldea (o su esquina, o su barrio, o las noches de
sus grupos de amigos) va a alcanzar a pintar el mundo; depende de la aldea (o
de la esquina, o del barrio, o del grupo de amigos) de que se trate en cada caso.
David Vias fue un maestro ms que admirable en las lecturas literarias hechas
en clave de realidad; pero ese efecto de sentido lo asuma su mirada, sin hundir
en ninguna homogeneidad (por ejemplo, la del realismo) a Jos Mrmol y a
Mansilla, a Cambaceres y a Armando Discpolo, a Arlt y a Julio Cortzar. Y aun
as, es un dato por dems llamativo que en las ltimas ediciones de su clsico
Literatura argentina y realidad poltica, Vias haya decidido modificar el ttulo
del libro, suprimiendo tan luego la palabra realidad. Lo hizo, segn l mismo
explic en su momento, para tratar de establecer una relacin an ms directa
entre literatura y poltica. Esa modificacin se vuelve entonces decisiva, porque
introduce la posibilidad de abordar una literatura poltica sin tener que atenerse
a la realidad, sin tener que pasar por el realismo.
Las novelas del propio David Vias (Los dueos de la tierra, En la semana trgica, Dar la cara, etc.) fueron largamente reconocidas como realistas y como polticas. Pero, si uno se detiene en Tartabul, su ltimo libro, de 2006, parece ms
pertinente encuadrarlo en eso que alguna vez se llam novelas del lenguaje;
de ah es posible retrotraerse a Cuerpo a cuerpo, de 1979, y luego tal vez reconocer que las novelas de Vias fueron siempre de lenguaje, siempre proclives
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Emiliana Miguelez, Remedios de Escalada, Buenos Aires, 2014

https://instagram.com/emilianamiguelez
a demorarse en las palabras en tanto que palabras, y que fueron polticas de esa
manera antes que por medio de un mero realismo. Su decidido referencialismo
histrico (las matanzas de 1919, la Patagonia trgica, el frondicismo) las haca
novelas polticas, aunque no necesariamente novelas realistas, como ya no seran realistas, pero s decididamente polticas, Cuerpo a cuerpo o Tartabul.
Porque no basta con la referencialidad para que haya que pensar en realismos
(las novelas de Csar Aira abundan en referencias, y su pasin por disparatarlas
las aparta de un realismo verdadero). Ni tampoco hay por qu entender como
realista todo texto que se decide por lo poltico, como si no pudiese haber literatura poltica sin pasar por la realidad, o sin confiar en la representacin realista.
Una de las ms valiosas novelas polticas de toda la literatura argentina lo es
descreyendo del realismo, y ms an: dudando de la posibilidad misma de cualquier representacin. Es la alternativa sealada por Glosa, de Juan Jos Saer,
alternativa de notoria fecundidad literaria, que se desperdicia si se la aplasta
con el prejuicio de que toda narrativa poltica es o debe ser realista.
La postulacin de Ricardo Piglia de que Museo de la Novela de la Eterna de
Macedonio Fernndez funda toda una tradicin de novela poltica en la Argentina se orienta en ese mismo sentido. Y Respiracin artificial, su entramado
incesante de versiones tentativas, las capas sucesivas de discursos que rondan
los hechos sin alcanzarlos y sin decirlos nunca del todo, se nutren sin dudas
de esa misma opcin literaria.
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EL NUEVO CINE ARGENTINO

Y SUS MALES DE POCA
NICOLS PRIVIDERA
En su intento de alejarse de las antiguas tradiciones de la pica y el costumbrismo y de las

ms recientes del denuncialismo, se afirma en esta nota, la produccin nacional enfrenta el
riesgo de quedar atrapada entre las reglas del mercado y las exigencias de la poltica. Hay,
de todas maneras, directores que logran escapar de esas presiones y encuentran nuevas
formulaciones del realismo.
1.
Hablar del realismo siempre implica hablar del problema del realismo
porque, como sabemos, las disputas sobre el sentido del trmino persisten desde su aparicin, e incluso pueden ser ledas de modo retrospectivo atravesando la historia si se sostiene la perspectiva de que la mmesis
es una bsqueda intrnseca al desarrollo del arte occidental. Pero, para no irnos
tan lejos, recordemos la no tan antigua polmica entre Brecht y Lukcs (que
Adorno intent cerrar treinta aos despus en Lukcs y el equvoco del realismo). Y resumamos la repetida objecin de Brecht en cuanto a que, como es
fcilmente verificable viendo los sucesivos estilos que aspiraron a ese nombre,
cada poca adopta su realismo. En ningn otro arte esa ubicuidad es tan ostensible como en el cine.
Digamos que no nos es difcil asumir las artes realistas de cualquier poca
cercana sin demasiados ajustes, mientras que en el cine la imagen inmediatamente aparece pasada de moda: sean los peinados hoy vintage de Espartaco o
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los decorados pop de 2001, las (in)visibles marcas de la poca dejan una huella
indeleble que no se puede pasar por alto. Esa inmanente condicin documental es la gran potencia del cine, y aquello que la ficcin habitualmente trata de
ocluir (a travs de la sutura del montaje o la prohibicin de la mirada a cmara,
es decir, de todo aquello que (d)enuncie su artificio), para ser inevitablemente
desenmascarado por la visin presente y futura de cualquier clsico: ningn
film puede evitar hablar de su tiempo, aun a su pesar.
Sin embargo, la fbrica de sueos como llam Ilya Ehrenburg a Hollywood
no ha dejado de reificar el mayor sueo de todos: el de hacer del cine una ontologa de la realidad, tal como sostendrn tericos europeos como Bazin o
Pasolini, confrontando ese imperial modelo hollywoodense con el despojado
neorrealismo de posguerra. Pero esa doble deriva es consustancial al cine desde
sus orgenes (desde los modelos opuestos de Lumire y Mlis: el cine como
mquina y como magia): finalmente hasta que la manipulacin digital no vino
a perturbar nuestra fe en la imagen no se trat de optar por la realidad o el
sueo, sino por la realidad del ensueo (el cine como ventana al mundo interior) o el sueo del realismo (el cine como ventana al mundo). Esa dialctica
es la que todas las cinematografas encuentran tarde o temprano en su camino:
todo realismo es neorrealismo (y la pureza realista no deja de ser el ltimo vestigio de la metafsica).
2.
En el cine argentino, surgido como todos al calor de la cultura popular (si en
Hollywood fue The Jazz Singer quien inaugur el sonoro, entre nosotros fue
Tango), el realismo llega a su expresin cabal (como en la Francia de Jean
Renoir) recin a fines de los aos treinta. Entre La vuelta al nido de Leopoldo
Torres Ros y Prisioneros de la tierra de Mario Soffici, se configuran las dos lneas que el cine realista argentino recorrer a lo largo de su historia: el drama
intimista y la pica social. Pese a lo que puede suponerse, esta ltima no fue
la dominante bajo el primer peronismo: la que hoy consideramos una de las
grandes pelculas del perodo, Las aguas bajan turbias, es la excepcin a la regla
(ya que se prefera la comedia de costumbres o bien la adocenada adaptacin
literaria). Y aun en este caso Hugo del Carril opta por el melodrama dominante
(siempre anclado en un tiempo pretrito felizmente pasado) antes que por el
retrato del presente (slo despus de la cada el peronismo encuentra su destino
de elega por la patria de la felicidad perdida).
Recin a fines de los aos cincuenta, cuando Fernando Birri filme Tire di y Los
inundados, lo contemporneo aparecer con fuerza inusitada en el cine argentino, para ser por eso mismo impugnado por sucesivas dictaduras. Basta ver
el destino de Lautaro Mura, que despus de filmar al hilo dos obras notables
como Shunko y Alias Gardelito (basadas en sendas novelas realistas de balos
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y Kordon), es prcticamente condenado al ostracismo como director (recin

volver a filmar una dcada despus, apenas un par de veces ms antes de partir
al exilio). Y cuando filme su ltima pelcula ya en la primavera democrtica de
los ochenta (Cuarteles de invierno, segn la novela de Soriano), ese neorrealismo alegorizante tambin parece tardo y fuera de lugar.
A fines de los ochenta, el realismo mismo era percibido como una suerte de dictadura, tras haberse agotado en un cine denuncialista que muchas veces caa en
el mero sensacionalismo. De ah el inesperado xito de cineastas que abran el
juego (como Subiela, Polaco, o Agresti) con su visin deformada de la realidad:
ms all de sus diferencias, hacan un cine que se propona no el reflejo sino el
memorial ensoado de la represin (uniendo los sentidos social y psicoanaltico de la palabra). Pero eso no evitar que el Nuevo Cine Argentino (en adelante,
NCA) surgido a mediados de los noventa impugne a esos hermanos mayores
tanto como al viejo realismo. Agresti se transforma as de avanzada en retaguardia: si por un lado filma Buenos Aires viceversa (dedicada a los hijos de desaparecidos que aos despus empezarn a filmar sus propias pelculas) y produce
Rapado (una pelcula de Martn Rejtman que sellar la marca generacional de
una generacin sin horizontes), pronto ser visto como uno ms de esos antepasados a enterrar: los jvenes a quienes presta su cmara ya no pretenden
hablar de aquellos grandes temas que desvelaban a sus padres setentistas.
3.
Como estableci programticamente Rejtman con su rapado, el NCA vena
a contraponerse al cine alegrico y declamatorio que proclamaba la derrota.
Nacido en la tierra arrasada en que el menemismo continuaba las polticas
neoliberales de la ltima dictadura, ese cine se constituy en medio de una
sensibilidad posmoderna que propona despedirse de los Grandes Relatos. Su
neorrealismo consisti entonces (una vez ms) en deshacerse de lo que ya no
era realista en el viejo realismo (basta ver una pelcula terminal como Sobredosis, del mismo Ayala que treinta aos antes haba encarnado la renovacin
con El jefe); y, ante todo, en reflejar aquello que era invisible en las pantallas: la
subjetividad de esos jvenes vagantes (muy lejos de la mirada congelada que
propona un hit de la poca como Tango feroz), fueran los desangelados de Rejtman o los marginales de Perrone, que darn lugar a sendas descendencias.
El NCA propone as su propia dicotoma entre realistas y no realistas (como
los define por la negativa Silvia Schwarzbck). Es decir: por un lado, los herederos duros del realismo lrico de Labios de churrasco (como los asaltantes
frustrados de Pizza, birra, faso de Caetano) y, por otro, los displicentes apticos
que se identificaban con Silvia Prieto (como los jvenes ablicos de Sbado de
Villegas). En estos ltimos, dice Schwarzbck, no hay ya una representacin
directa de la realidad, sino simulacin de los artificios comunicativos y cultu-
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rales mediante los cuales toda realidad es siempre interpretada. Pero, ya fuera
de modo impresionista o disparatado, las de Rejtman y Perrone son versiones
opuestas de un mismo neorrealismo modernista, que encuentra su sntesis en
un film tan realista como extraado: La libertad, de Lisandro Alonso (esta vez
coproducido por el mismo Rejtman, cumpliendo aqu el mismo papel que con
l haba jugado Agresti), en consonancia con ciertas derivas del cine contemporneo internacional, en el que an se valora el minimalismo y la errancia.
Esa escuela encuentra su inevitable lmite reflejado en la obra de quien perteneciendo a la generacin de los padres se transform en maestro de quienes
renegaban de ella: en Secuestro y muerte, Rafael Filippelli cuenta la historia de
los aos setenta desde el nuevo siglo, y el gesto revisionista se atraganta en su
nece(si)dad de eludir toda marca que explique la confrontacin poltica, ligndola a lo inefable de una poca (in)determinada. As, sin poder dar cuenta del
pasado desde un presente brumoso, el intento muestra la dificultad que sus
alumnos evaden: el cine de Llins, Pieiro, o Mitre (por nombrar tres representantes diversos de esa escuela) juega ms o menos cerca del realismo a hacer
a un lado toda consideracin histrica, aunque parezca prdigo en referencias
y referentes culturales (como Sarmiento) a los que despoja de toda densidad. Si
algo parece reunir estticas tan diversas, es precisamente una misma desconfianza sobre aquello que cada tiempo llama la realidad.
Si el realismo es la medida media de la realidad, de la que referenciar o alejarse, podemos decir que en general el NCA se muestra prescindente. Y de renegar
de lo histrico a abominar de lo poltico hay solo un paso, como puede verse
claramente en El estudiante (una pelcula que reduce la poltica a la transa). Lo
curioso es que esto siga sucediendo mucho despus de 2001, cuando tanto en
la Argentina como en el mundo las certezas del fin de la Historia fueron derribadas con violencia. En cierto modo, es como si el cine no hubiera podido
dar cuenta de ese nuevo giro y se contentara con esperar el circular regreso al
punto inicial (como el hachero de La libertad). Ms a tono con lo que espera de
l el mercado (sea mainstream o indie, las dos caras del mundo globalizado), el
llamado cine independiente logr modernizar sus formas sin cambiar el viejo
derrotismo: simplemente transform el lamento elegaco en un baile solitario
(como el que une el final de Los guantes mgicos con Dos disparos, pelculas de
Rejtman que abarcan la larga dcada kirchnerista).
4.
Para decirlo en pocas palabras: no es que el NCA haya defeccionado de algn
ideal, sino que nunca lo tuvo. Si hoy se ha integrado casi por completo a la realpolitik dominante en un mundo del arte atravesado por el mercado, es porque
su horizonte estaba demasiado cerca. Basta ver cmo termin influyendo en
la misma TV que le dio origen: como dice David Oubia, Pizza, birra, faso
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Estado Crtico
DOSSIER
hereda ms de Gasoleros que de Rossellini, y le devuelve el favor en Okupas o

Disputas. No en vano de la TV proviene tambin el exitoso Damin Szifrn: si
Pizza, birra, faso proceda a la pura enunciacin de una realidad invisible (los
nuevos pobres del menemismo), Relatos salvajes condesciende a la pura catarsis
de una realidad visible (el hartazgo cacerolero del que se vayan todos). Sea
desde el grado cero de la escritura o desde el expresionismo costumbrista, se
trata de films que nos devuelven una mera imagen consolatoria de la realidad.
Qu queda entonces de esos films que jugaban a renovar la pantalla mostrndonos trabajadores sin conciencia de clase, adaptados al sistema? Veinte aos
despus, mientras Perrone intenta salir del agotado registro realista dando un
salto hacia un expresionismo autoconsciente (a tono con cierto primitivismo
en boga en los festivales de cine), Rejtman vuelve a los personajes adolescentes
de Rapado como si el tiempo no hubiera pasado: lo que ayer era inquietante se
vuelve hoy conservador. El minimalismo encuentra as su lmite y el NCA se
convierte en otro viejo cine viciado, mientras algunos de sus descendientes
intentan seguir en la bsqueda de una renovacin saliendo de los caminos
trillados. Ya lo sabemos (aunque pocos saben cmo serlo): tal vez el secreto
de la juventud no est en tratar de ser siempre actuales, sino profundamente
contemporneos. No estar a tono con la poca, sino dar cuenta de ella (incluso
a contrapelo).
Es ah donde, una vez ms, los caminos del NCA se entrecruzan y confunden.
Si por un lado estn aquellos que siguen huyendo de su propio tiempo, hay
otros que de modos diversos y con diversa suerte intentan dejarse atravesar
por lo real. Un caso curioso es el de Diego Lerman, que pas de adaptar al Aira
de La prueba al Kohan de Ciencias morales, para terminar haciendo un film sobre la violencia de gnero (Refugiado) cuya correccin (formal y poltica) deja
al desnudo cierta intrascendencia. Ms desafiantes son los films que asumen su
compromiso con la realidad dejndose atravesar por lo documental. Y es que
as como el documental como gnero se haba convertido en la reserva de la
problemtica social (ms an tras la crisis de 2001), tambin lo hace formalmente al entrar en tensin con la ficcin dominante. Pero, si esa demanda de
verdad transforma una pelcula como Los labios de Santiago Loza en un hbrido
que vampiriza a sus sujetos reales para mayor gloria del relato ficcional, en los
films de Gustavo Fontn (basta ver su triloga de La casa) es la ficcin la que
da lugar a lo documental para dejarlo desplegarse a travs de formas nuevas
y cambiantes.
Frente a esos atisbos documentales (como si la ficcin mostrara su ambigua
culpa por no saber cmo hacerse cargo de lo histrico), hay ficciones que asumen su condicin y disputan al documental el retrato de la poca: entre todos
aquellos que persiguen ese fantasma, el cine de Lucrecia Martel sigue siendo
el que marca un camino posible, con su realismo enrarecido (La cinaga) o su
Estado Crtico
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Silvana Colombo, Parque de la Ciudad, CABA, 2014

https://instagram.com/silvanacolombo/
expresionismo cotidiano (La mujer sin cabeza) que nunca condesciende al costumbrismo ni a la alegora y sin embargo los contiene y expande. En ese sentido, tal vez el descubrimiento ms asombroso del nuevo siglo sea el cine de Jos
Campusano, vidriero del conurbano devenido en cineasta por prepotencia de
trabajo: alguien podra decir que de Vil Romance a El perro Molina Campusano
repite el camino trillado de Pizza, birra, faso y Mundo gra, y que no alcanza
con que ahora sea alguien de esa clase quien empua la cmara, pero cualquiera
puede comprobar que su cine no slo va desplegando pelcula a pelcula la frontera de un mundo antes no representado, sino tambin que ese mundo escapa
al mero reflejo: el neoclasicismo de Campusano no es conservador, sino que
articula un lenguaje en un mundo en el que la modernidad (la tica encerrada
en toda esttica) es an un proyecto por venir.
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Estado Crtico
DOSSIER
EL COLOR DE LOS MITOS

LAURA TABOADA
La tev criolla, se afirma en estas lneas, fue tramando con los televidentes un pacto tcito: la
incuestionabilidad del realismo de todas sus producciones. La sospecha de inverosimilitud,
estigma que persigui a los teleteatros de los aos 60, ha dado paso, en las nuevas ficciones,
a un quiebre absoluto de todo verosmil o a un ejercicio de la nostalgia. Y, en otros casos, a
una asuncin de la pobreza de medios acompaada de curiosas fantasas de omnipotencia.
lantear el problema del realismo al hablar de televisin pareciera tener

algo de innecesario. De hecho, en tanto medio de comunicacin audiovisual, se propone como una trasposicin de la realidad sin ningn tipo
de mediaciones. La gran utopa de la tele es el en vivo, donde todo ocurre,
como suele decirse, en tiempo real, el lugar en el que coinciden imagen y realidad. Pero es obvio que, tal como se ha planteado muchas veces, esa pretensin
de espontaneidad no tiene asidero, en la medida en que hay siempre una seleccin de la realidad pues no se puede mostrar todo. Y, por lo dems, esa seleccin es un gesto interesado, en todos los sentidos que quiera darse al adjetivo.
Y eso es slo una parte del asunto, porque atiende nicamente a la produccin
de los programas y no a su recepcin. La televisin puede no ser realista (o
hacer trampas con lo real) pero su visin s lo es. Se cree que lo que se ve es
algo que efectivamente ha sucedido o est sucediendo ante nuestros ojos. Y,
de alguna manera, eso ha ido contaminando la parte de la programacin que
se asume explcitamente como ficcin: series, teleteatros programas que, sin
proponrselo, armaron una especie de historia del realismo televisivo y de sus
reformulaciones. Atentos a lo inmediato, los productores tuvieron una clara
percepcin de los verosmiles de poca y se dedicaron a implementar cambios
cada vez que el rating les avisaba que algo empezaba a dejar de funcionar.
Estado Crtico
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El amor tiene cara de irreal

Los teleteatros fueron el emblema del realismo televisivo de una poca: tenan
(ahora un poco menos) hasta un estilo de actuacin propio y diferente de
otras formas de interpretacin propias del teatro o del cine una mezcla de
sobreactuacin a la hora de las pasiones y de un costumbrismo simplista cuando el amor se tomaba un descanso, adems, claro, de los mitos que lo fundaban: el amor todo lo puede, las clases sociales no son un obstculo para que dos
personas se quieran, la maldad nunca triunfa y la felicidad es un destino inexorable. Son muchos los ejemplos de esta forma de entender el relato, desde El
amor tiene cara de mujer a Rolando Rivas o Carmia, modalidad que continu
en los emprendimientos encabezados por Andrea del Boca y que hoy persiste,
en tiras protagonizadas de manera casi excluyente por Facundo Arana.
El gnero fue el blanco predilecto de las crticas de lo que podramos llamar la
clase media ilustrada, ya en los aos 60. Por ejemplo, en una tira de Mafalda,
poda leerse este dilogo entre la nena y su padre: Qu ests viendo, Mafalda? La pelea. Pero si es un teleteatro! Qu pelea? La del libretista. Es
apasionante ver cmo ha luchado para no caer en las garras de la inteligencia.
Se podra pensar que hay una combinacin entre el agotamiento de las frmulas del gnero y la mirada de desprecio y desvalorizacin de la que fue objeto,
que apuntaba, sobre todo, a su falta de realismo. Tampoco hay que descartar un
cierto clima poltico y social el de la dictadura de Ongana, en el que tuvieron
su auge que favoreca el consumo de productos que mostraran una realidad
ms idlica y menos frustrante que la que se vea en las calles. Para decirlo de
otro modo, haba una voluntad en algunos sectores sociales de creer en la existencia de ese mundo, de convencerse de que la realidad era simplemente un
tema de conversacin ms que conviva con las peripecias de los protagonistas
de las telenovelas y las series. Ese mundo era un efecto de la tele, que cumple
siempre, al menos simblicamente, los deseos de sus espectadores. Si puede
decirse as, convierte el deseo en algo realista.
Gasoil y adulterio
Como bien se sabe, los mitos se desgastan y hay que reformularlos. El gran
agente narrativo catalizador del cambio en los programas televisivos de ficcin
fue, sobre todo bastante despus de la reinstauracin de la democracia, la incorporacin de nuevos tipos de conflictos, ausentes en los programas de antao.
Primero hubo una ola testimonial destinada a dar cuenta de lo que haba quedado en silencio durante los aos de la ltima dictadura: Nosotros y los miedos,
o Yo fui testigo, una especie de documental ficcionalizado que conduca Arturo
Bonn. Se trataba de formas no pasatistas del realismo deliberadamente com-
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prometidas, por la eleccin de sus temticas, con los aspectos ms duros de la

realidad, que tenan su lejano antecedente en Cosa juzgada, el ciclo dirigido
por David Stivel entre 1969 y 1971.
Pero, si bien ese estilo subsiste hasta hoy en algunas ficciones, el mayor cambio de rumbo lo gener Gasoleros, la serie producida por Pol-ka y emitida por
Canal 13, entre 1998 y 1999 fin del menemismo, en un canal que, hasta muy
poco antes, se planteaba como bsica y orgullosamente familiar. Fue una apuesta fuerte: el programa se emita en el horario central de las 21, de lunes a viernes. Y en l aparecan naturalizados algunos asuntos que en ciclos anteriores no
estaban ausentes, pero funcionaban como meras disrupciones del relato central. Adulterio, un militante de izquierda poco realista algn da, habr que
escribir sobre las representaciones de la izquierda en la tele, problemas econmicos, conflictos laborales, traicin a los ideales. Todo eso, acompaado de
una actualizacin del lenguaje y de una, hasta entonces, indita permisividad
respecto de ciertos temas vinculados a la sexualidad, adems de la incorporacin de famosos que no eran actores profesionales, como Dady Brieva y Rubn
Rada, como si se tratara de una versin argentina del neorrealismo desprovista
de connotaciones sociales.
Entre lo inverosmil y la nostalgia
Pronto se hizo evidente que, en ese universo sin diferencias de clase una especie de endogamia de la clase media, no haba manera de profundizar los
cambios mencionados. Los productos de Pol-ka que siguieron a Gasoleros no
trajeron nada nuevo y la frmula se agot rpidamente, dando lugar a dos formulaciones bastante opuestas: por un lado, la ruptura de toda pretensin de
realismo; por otro, la apelacin a la nostalgia.
El primero de esos caminos fue recorrido por la serie Tumberos. A pesar de que
la trama de esta tira transcurra en un mbito que, por entonces, estaba en el
centro de las consideraciones pblicas eran los primeros tiempos del discurso
meditico sobre la inseguridad y la antesala de los reclamos de Blumberg, la
crcel que se muestra en el programa es un mundo de excesos, entre ellos, de incredibilidad. Ese espacio carcelario deba ms a las contrautopas futuristas de,
por ejemplo, Fuga en Nueva York de John Carpenter, que a la realidad de la vida
en prisin. En la revista La Paloma, que escriban por entonces los presos de la
crcel de Devoto, abundaban las quejas sobre la inverosimilitud de las historias
que se contaban en Tumberos.
Se puede decir que Los simuladores iba en la misma direccin: seguir las reglas
del relato realista para contar historias que no lo eran. Para el caso, un grupo de
parajudiciales que arman tramas en las que la injusticia de la realidad busca ser
reparada por una justicia de ficcin.
Estado Crtico
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La otra lnea, sostenida en la nostalgia, est representada actualmente por Viudas e Hijos del Rock & Roll. Un grupo de jvenes ya alejados de la adolescencia
que viven remembrando aquellos buenos viejos tiempos que los han dejado
marcados para siempre. Hay algo de estudiantina tarda en este y otros productos similares que, a su manera, trabajan con la utopa de la eterna juventud.
Pretenden ser realistas a partir de un mito fundacional que, en cierto modo,
podra hallarse en ese semillero de actores que hoy asolan las pantallas de la
tele: La banda del Golden Rocket. Por un lado, la amistad vista como el gran
valor de los argentinos que, adems, tiene la virtud de ser eterna, a pesar de la
distancia y de las diferencias personales; por otro lado, la juventud considerada
como una forma de ser que no respeta cronologas. Todo conflicto que en cierta
etapa podra ser calificado de adolescente sigue siendo el motor de las historias
que se cuentan en esta clase de programas.
El mito de la juventud eterna que marca a las divas de la tele como Susana
Gimnez o Mirtha Legrand se convierte, en estos casos, en ficcin. O, en otras
palabras, la televisin argentina considera como realidad sus propias creencias.
Ese desplazamiento establece un estatuto de lo que es ficcin que contamina lo
que se da en llamar programas dedicados a la realidad, sea sta cual fuere. Los
noticieros estn plagados de secciones y sus conductores no tardan en ocupar
el lugar de personajes. Basta con pensar en el de Nelson K, gran promotor de
las risas falsas de Nelson Castro, o en la serie de hologramas que interpelan a
Eduardo Feinmann en su noticiero diario.
En los programas de chimentos que, por cierto, son cualquier cosa menos
realistas, se debate si son guionadas o no las peripecias de los participantes de
Showmatch. Esa polmica es igualmente ficcional, porque hace de cuenta que la
cuestin le importa a alguien y que, en la verdad o impostura de esos avatares,
se juega algn patrn moral.
Insisto, a riesgo de ser tediosa: para el espectador, lo que transcurre en la pantalla de su casa es real. Es su coartada para no levantarse del silln e ir a hacer
cualquier otra cosa. Como las peleas de lucha libre, que todo el mundo sabe
que estn previamente ensayadas pero a las que se asiste como si todo en ellas
fuera espontneo y verdadero, el espectculo televisivo sigue las enseanzas de
Coleridge: es imposible verlo si no se suspende la incredulidad. La verdad es un
artculo de fe y, nuevamente, apela ms al deseo de que efectivamente sea cierto
lo que se ve que a su puesta en cuestin.
Pobreza y fantasa
Incluso lo que podra llamarse la televisin pobre est atrapada en esta trampa
de ser siempre realista. Cuando Olmedo mostraba el detrs de escena, cuando
Olmedo mostraba el detrs de escena, ese gesto no lograba escapar del sketch
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Estado Crtico
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y muchas veces quedaba incorporado al programa, como era el caso de las paredes que se caan en los episodios de Rogelio Roldn. Lo que buscaba desenmascarar la realidad de cmo se hacen las cosas en la tele, el detrs de escena,
quedaba incorporado a sta, formaba parte de su comicidad.
De todos modos, hay ciertas formas de humor que juegan con esta trampa
realista. Cuenta Antonio Gasalla: Cuando empec a trabajar, los cmicos no
mencionaban a la gente real con nombre y apellido, los personajes y situaciones
de los cmicos eran ficticios. En su programa Peter Capusotto y sus videos, en
cambio, el cmico juega a borrar, en ese y en otros aspectos, las fronteras entre
ficcin y realidad. Cuando en el programa se habla, por ejemplo, del hospital
Brbara Durand, mezclando una institucin con una modelo, hay una desrealizacin del nombre propio. Y, cuando se busca que Miki Vainilla sea una representacin de Mauricio Macri o que Pomelo funcione como una encarnacin
de Juanse de los Ratones Paranoicos, hay algo en esas identificaciones que no
termina de cerrar, una suerte de hiato insalvable entre el nombre y el sujeto.
Todo se parece, pero nada es. El humor con nombres y apellidos reales e irreales tiene un claro antecedente en el movimiento underground de los aos 80,
donde se forj la nueva camada de cmicos que irrumpi en la televisin de la
mano de Alfredo Casero. Cierta comicidad que explota y ridiculiza la fantasa
de la representacin exacta, de un realismo absoluto, la presuncin de que hay
un nexo indisoluble entre las palabras y las cosas.
Tal vez no del todo casualmente, la Televisin Pblica y Pgina/12 coincidieron
en difundir en estos das versiones de Los siete locos y Los lanzallamas. Por
algn extrao motivo sin duda ajeno a los textos, deliberadamente expresionistas, en ambos casos, las novelas de Roberto Arlt fueron puestas bajo el alero
del realismo.
En el diario, fueron ilustradas por Daniel Santoro, quien explic as su trabajo:Los dibujos tambin estaran inscriptos en esa tradicin que tiene como representantes a Carlos Alonso y a [Juan Carlos] Castagnino. Son realistas, no hago
sntesis. Ms all de mi propio estilo, que tiene cierta sntesis, me ubico en un
registro de realismo: ilustro lo que el texto dice.
Algo de eso ocurre en la adaptacin televisiva: trajes y peinados de poca, diarios
en un blanco brillante que reproducen tipografas de otros tiempos, y un libreto
que sigue casi al pie de la letra los dilogos de las novelas de Arlt. Sin embargo,
hay un detalle (tal vez no menor) que introduce un elemento disruptivo en esa
comodidad realista. No slo el exterior de la escena como especie de trasfondo histrico est compuesto de imgenes en blanco y negro sino que tambin,
cuando los protagonistas se mueven en algn medio de transporte, como en los
viajes en tren a Adrogu, el paisaje que se ve por las ventanillas est exento de color. Hay algo de extrao en la contraposicin de esos personajes, que transcurren
ante nuestros ojos como si su existencia fuera contempornea de la nuestra, y
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Jorge Saenz, ST/ Asuncin, Paraguay. 2014

https://instagram.com/jorgesaenzpy
ese fondo que no pertenece al tiempo al que asistimos como espectadores. No es

simple adivinar los motivos que llevaron a esta duplicidad. Pero no sera descabellado suponer que prim un criterio econmico no haba presupuesto para
reconstrucciones de poca en exteriores antes que uno esttico, que resulta
difcil de imaginar. Una irrealidad que va a contramano del estilo elegido para
contar la historia.
Es una pista posible para entender los rumbos de los realismos televisivos: pobreza, por un lado; fantasa de poder mostrarlo todo, por el otro. No aceptar la
escasez y, al mismo tiempo, creer que todo es pasible de aparecer en pantalla
tiene mucho de mito. Tanto como suponer que realismo y realidad son una
misma y nica cosa.
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ANATOMA DEL
NEOCOSTUMBRISMO
Entrevista con Rubn Szuchmacher
GUILLERMO SAAVEDRA
El actor y director sostiene que el desconocimiento casi sistemtico, por parte de sus hacedores,
de la historia y de las tradiciones, unido a una fuerte propensin a la autorreferencialidad,
empobrece los criterios de realidad y, ms an, la calidad misma del teatro argentino actual.
As, buena parte de los escenarios y pantallas muestran a actores haciendo una y otra vez de
s mismos, al servicio de historias de escaso espesor esttico y conceptual.
En el mbito teatral, el realismo perspectiva que constituy en este

pas la tradicin ms fructfera y sostenida ha experimentado grandes
cambios. Creo que esas modificaciones revisten dos aspectos: uno afecta la
verosimilitud y la coherencia interna de los relatos; el otro, viene de la mano
de cierto espritu de poca, redes sociales y selfies mediante, y tiene que
ver con una exaltacin superficial de la primera persona, de la experiencia
personal puesta a consideracin de los otros, al margen de su inters artstico
o conceptual.
Coincido con el diagnstico y empiezo por comentar el segundo aspecto
que mencionaste, esa suerte de yosmo vinculado con las redes sociales y que
consiste en ajustar las tcnicas y procedimientos propios del teatro a la forma
de las personas que lo habitan. Eso genera un enorme empobrecimiento: lo
peor que puede pasarle a cualquier arte es tratar de parecerse a las personas
que lo practican. Creo que esa propensin a la autorreferencia ramplona se
debe, ante todo, a que han desaparecido las discusiones estticas. Casi todo
se reduce a ese parecerse a las personas. Y las personas, como todos sabemos,
son poco interesantes. Son interesantes para otras cosas, pero no para el arte.
Estado Crtico
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Hamlet es ms interesante que cualquiera de nosotros, porque es un recorte,

una condensacin, o una exacerbacin. Cuando se soslaya esto, que vale
tambin para la poesa, el cine o la pintura, lo que se ve en los escenarios son
procedimientos aislados y realidades pequeas, las pequeas realidades que
vivimos.
El dispositivo que construye Vivi Tellas con sus biodramas parece sortear esa
trampa, curiosamente, partiendo de la ms cruda realidad biogrfica de gente
que ni siquiera pertenece al universo del teatro: madres, hijos, tas, lectores.
Claro porque, si bien ella parte de esos materiales fuertemente biogrficos,
luego realiza sobre ellos un trabajo de poetizacin, de ficcionalizacin; hay,
digamos, un arte trabajando. Por otro lado, salvo excepciones de gente que,
como Vivi, no pertenece precisamente a las nuevas generaciones, el teatro que
se hace hoy ignora prolijamente el pasado. No slo el pasado como tradicin
teatral, artstica o creativa, sino tambin el pasado como historia comn de
una sociedad. Creo que el teatro que hoy se hace no se da cuenta, en su gran
mayora, de que los jvenes de los aos 60 ya pasaron por ese tipo de realismo
e, incluso, de costumbrismo. Como tampoco se da cuenta de que, a fines de
esos mismos 60 y comienzos de los 70, la gente reunida en torno al Instituto
Di Tella produjo todas las rupturas posibles, en el momento y del modo en que
haba que hacerlas.
En definitiva, una mala lectura de la actitud posmoderna lleva a muchos
de esos nuevos hacedores a desatender la historia y la tradicin. De ah, los
continuos redescubrimientos de la plvora que se le infligen al pblico.
Y, al no tenerse en cuenta la continuidad histrica, al persistirse en ignorar
que hubo algo antes, lo que aparece, como en la neurosis, es la repeticin de lo
mismo. No hay forma de transformarlo porque se desconoce la existencia de lo
previo. Ese es un gran problema que enfrentan hoy las artes de la representacin.
Lo vemos tambin en el cine, donde se reproduce como algo supuestamente
novedoso la bsqueda testimonial pero, en verdad, es una reactualizacin de
caminos ya recorridos. Y eso que los cineastas tienen una mejor perspectiva
de la historia de su oficio que la gente de teatro, porque el pasado del teatro
es algo que slo se puede conocer a travs de restos fsiles, mientras que las
pelculas algunas vez filmadas pueden ser vistas una y otra vez y siguen siendo,
en principio, las mismas.
El ensayista Nicols Prividera afirm hace un tiempo, en relacin con ese
cine, que empez queriendo ser testimonial, preocupado por mostrar ante
todo ciertas formas de la marginalidad social y termin haciendo autorretratos
pardicos de los propios cineastas.
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Es que se intenta indagar en cosas que se desconocen por completo. Entonces,

lo que aparece es la pobreza, la vida miserable contada por gente que no conoce
la miseria ni la pobreza. La raz de estos problemas es, tanto en el cine como
en el teatro, que se evita lo realmente poltico de esas realidades. Aunque
se dice que todo arte es poltico, este cine y este teatro de los que hablamos
evitan la realpolitik porque quienes los hacen no pueden ir ms all de ese
gesto autorreferencial. En el teatro argentino, hay actualmente mucha obra
que sucede entre primos, entre padres e hijos, hay mucha familia disfuncional.
Pero lo que se nos presenta no es el problema de los vnculos familiares como
podra plantearse en La Orestada, digamos, sino en el sentido ms vulgar de un
psicologismo un tanto trasnochado.
Por otra parte, qu se puede agregar sobre la familia en las sociedades
contemporneas despus de Los Simpson?
Es verdad. Pero me parece que la principal cuestin a tener en cuenta es una
de las que planteaste al comienzo, esa suerte de espritu de poca que tan bien
define, ya desde el ttulo de su libro, Paula Sibilia: La intimidad como espectculo.
El libro apareci hace siete u ocho aos, pero creo que sigue siendo muy
pertinente. Analiza el desplazamiento desde lo ntimo hacia lo pblico que se
ha producido en los ltimos aos, favorecido por la inmediatez y la masividad
crecientes que proporcionan las nuevas tecnologas.
En lo que atae a esta charla, el punto es que, si antes el meollo del realismo
era cmo crear ficciones que parecieran reales, ahora el problema de los
individuos es cmo convertirse en personajes.
Eso, en s mismo, no sera un problema. La cosa se complica cuando esas
formas privadas, precarias, espontneas y, en la mayora de los casos,
estticamente poco interesantes de ficcionalizacin ocupan el espacio de los
espectculos artsticos como, por ejemplo, el teatro. Eso evidencia un fenmeno
de desprofesionalizacin que empobrece las prcticas y produce resultados que,
por lo general, son malos. Lo peor es que eso a la mayora parece importarle
bastante poco. Es decir, para la gente de cincuenta o ms aos, por establecer un
parmetro etario, la idea de producir un hecho creativo destinado a un pblico
implicaba todo un proceso de investigacin, reflexin, elaboracin, ensayo
y error hasta llegar a un resultado ms o menos digno de ser mostrado. No
era, generalmente, una contingencia fortuita sino la consecuencia de un laburo.
Para hacer Boda blanca con Laura Yusem, ensayamos durante ms de cuatro
meses de lunes a viernes, varias horas por da. Por el contrario, ahora, se impone
este fenmeno de desprofesionalizacin que deviene en una desestetizacin,
dira. Probablemente, en algn momento, a partir de estas prcticas que ahora
deploramos, se constituya una esttica que alguien podr analizar en el futuro.
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Pero, hoy por hoy, lo que se percibe es un montn de conversaciones o, incluso,

de monlogos sin conexin, ni con los otros contemporneos ni, mucho
menos, con el pasado. Es como si se viviese en la ilusin de que, al dejar de tener
contacto con los dems y con el pasado, entonces los problemas desaparecern.
Adems, parece que, a partir de las posibilidades reales o ilusorias de
protagonismo inmediato que crean las nuevas tecnologas, ya nadie quiere
ser pblico. Y, por otro lado, as como hay un olvido programtico del pasado
del teatro y de la historia argentina en su conjunto, hay tambin una suerte de
olvido o de inconsecuencia narrativa en muchas de estas producciones que
aspiran al realismo. Como si tomaran un recurso que Csar Aira legitima
en sus ficciones en virtud de su talento la apelacin a un deus ex machina
en cualquier momento, y lo aplicaran a la ligera, pasando de un estado de
realidad a otro dentro de una misma obra, sin justificaciones de ningn tipo.
Creo que, en eso, le cabe alguna responsabilidad a la academia, a la UBA,
a la UNA, al ex IUNA y a todas las siglas de instituciones que se espera que
produzcan teora. Hoy como nunca, en este pas lo aclaro porque vengo de
dar clases en Mxico, donde no piensan de este modo, est muy instalada
la idea de que no se puede cuestionar nada. Y, si alguien se atreve a hacerlo,
enseguida aparece la pregunta tonta: Y quin dice que eso no es arte?. Es
una mala digestin de un Duchamp pasado de moda que, en realidad, lo nico
que hace es dar entidad a cualquier pelotudez que se haga. Por otra parte, hay
toda una concepcin basada en la dialctica de lo viejo y lo nuevo, de lo antiguo
y las vanguardias, que ha caducado. Y, al ser sta una idea rota, es como si
eso hubiera dado pleno derecho al cualquiercosismo. Por esa va, termin por
imponerse el amateurismo. No es que lo amateur sea malo en s. En un sentido,
contiene la idea de amar algo y eso est muy bien, pero en el mbito privado.
Antes, lo amateur tena el sentido de algo valioso para quienes lo hacan y
para sus allegados ntimos: toco la guitarra para m, escribo para m. Todo el
mundo tiene derecho a eso pero, de ah a una sociedad que subsidia el acto
privado colocndolo en el lugar de aquello que es de inters pblico, hay un
abismo. Y creo que parte de la responsabilidad de ese malentendido la tienen la
universidad y la academia.
En qu sentido?
Por miedo a quedarse fuera de vaya a saber uno qu pelcula, la academia
hoy acaba legitimando cualquier cosa. En lugar de dedicarse a la elaboracin
de un corpus de obras consistentes, intenta capturar lo meramente novedoso.
Preocupados por no ser tildados de tradicionalistas o de retrgrados,
nuestros tericos terminan convalidando cualquier idiotez. Por ejemplo, se
institucionaliza la performance. Hoy existen maestras en performance y hasta
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Estado Crtico
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habr una bienal de performance. Es curioso, porque la performance surgi en

los aos 60 como algo antiinstitucional, era una accin de los artistas en contra
de las instituciones, de lo establecido. Antes, el artista de una performance
corra el riesgo de ser llevado en cana. Hoy, la polica lo protege para que pueda
hacer su accin.
Volvamos al realismo, a las modificaciones que ha experimentado, en
apariencia, para mal.
Tal vez sea ms claro revisarlo en el mbito masivo de la televisin. Las ficciones
que cuenta la tev actual han legalizado el costumbrismo. A travs de lo que
podramos llamar el efecto Pol-ka, se ha instalado algo que, ms que realismo,
es una suerte de neocostumbrismo. Y la influencia de eso es tan poderosa que
lleva a los actores o a personas que dicen serlo a intentar ser en el teatro lo
ms parecidos a eso que reclama la televisin. Son actores que tienen un rasgo
distintivo y no lo modifican, as hagan de villano en la televisin, de hroe en
una pelcula, o de loco en el teatro. Hasta no hace mucho, eso era visto como
un dficit horroroso, no pona en valor a nadie. Pero ahora es visto como un
intento legtimo y eficaz de reproduccin de la realidad. Ese actor es una persona
que en la vida real habla de una manera y que, cuando acta, hace todos los
personajes de esa misma manera. Sera deseable que un actor reflexionara no
slo sobre lo que dice sino tambin sobre cmo lo dice, en qu circunstancias
lo dice, qu sucede al decirlo, pero toda esa perspectiva de trabajo parece haber
desaparecido del teatro. Y lo que uno ve en los distintos espectculos es, como
deca al principio, un teatro que cada vez se parece ms a las personas que lo
realizan cuando, a decir verdad, el trabajo que uno tiene que hacer es tratar de
alejarse lo ms posible de su realidad personal, civil. A veces, viendo a algunos
actores, me dan ganas de decirles: A ver, hac algo que no se parezca en nada a
vos, a ver si logramos volver a producir algo del orden de lo artstico.
Hay excepciones, artistas que escapen a esta situacin general?
Ah, qu difcil... No quiero plantear un enfrentamiento generacional, pero me
parece que es ms fcil encontrar esas excepciones en creadores de cincuenta o
ms aos, porque es efectivamente en las ltimas dcadas cuando se empiezan
a cortar los lazos de continuidad con la historia del pas en general y de las
tradiciones artsticas en particular. Gente como Mauricio Kartun o Ricardo
Barts, a pesar de los reparos que pueda hacer a sus producciones, se preocupan
por la coherencia interna de sus espectculos y, ms all de que lo logren ms
o menos, estn dialogando permanentemente con la tradicin. Terrenal fue sin
duda, ms all de algunos problemas de direccin, el mejor espectculo del ao
pasado.
Estado Crtico
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Jorge Saenz, ST/ Asuncin, Paraguay. 2014

https://instagram.com/jorgesaenzpy
Si fuese lcita la trasposicin, cmo sera, a partir de su teatro, la definicin

de la sociedad argentina actual?
Creo que es una sociedad que no reacciona. Nunca antes como en esta poca
pens tanto en el tomatazo. En la puerta de los teatros, tendra que haber
tomates, para entregarle uno a cada espectador y decirle: Si no le gusta lo que
ve, arrjelo al escenario. Pero creo que ni as reaccionara la gente. Esta es una
sociedad que ve pasar las cosas y permanece impasible. Suena contradictorio
con el discurso poltico general, pero en la televisin se emiten cosas psimas
y la gente no apaga los televisores; la gente va a los teatros, ve espectculos
malsimos y no se levanta y se va. Hay una especie de curiosa aceptacin,
es como si la gente se dijera: Bueno, nos toc esta obra fea, qu se le va a
hacer. Como a m me interesa el teatro por razones profesionales, trato de no
levantarme de la butaca y de quedarme hasta el final del espectculo. Pero a
veces, ante ciertos bodrios, miro a la gente y me dan ganas de decirles: Por
qu no se levantan y se van? No tienen que soportarlo, vayan y pidan la plata de
vuelta. Creo que, si me animara a hacerlo realmente, nadie se dara por aludido.
Y esa impasibilidad es la respuesta en espejo a lo que decamos antes sobre los
que estn del otro lado, los supuestos creadores. Al vale todo de los artistas, le
corresponde una generalizada aceptacin de que puede pasar cualquier cosa.
Es algo que podramos llamar efecto Tinelli: en sus programas, sucede cualquier
cosa y la gente se lo traga. La tinellizacin es una condicin cultural que nos
atraviesa a todos.
DOSSIER
EL ARTE DE LA
AUSTERIDAD
Entrevista con Mara Teresa Constantin
CARLOS SNCHEZ
Curadora, docente y una constante indagadora de las formas del arte en la Argentina, la
responsable del Espacio Fundacin OSDE, convers con nuestra revista sobre el tema del
dossier. El mapa que traza en esta charla incluye tendencias, sesgos polticos, apropiaciones
y estilos que definen las manifestaciones del realismo en las artes visuales, tanto en el caso
de los pioneros como en el de los creadores contemporneos.
Hay distintas formas de realismo en la plstica argentina? Se pueden

identificar grupos o tendencias?
El realismo tiene una fuerte historia en la pintura argentina. Ahora, si nos
atenemos a los artistas contemporneos, hay que diferenciar ante todo entre lo
que es figuracin y lo que es realismo. Figurativos hay muchos pero, en cambio,
son pocos los que encajan claramente en la categora de realistas. Por otra parte,
es una cuestin que hay pensarla, ms que desde lo formal, desde las intenciones
de cada artista. En este sentido, aquellos a quienes podramos identificar como
realistas son los que trabajan con cuestiones de la memoria, de la historia o
tienen en cuenta la tradicin argentina. Uno de esos casos es el de Magdalena
Jitrik: hace retratos y ha pintado cuadros que evocan la iconografa de la
revolucin rusa, del anarquismo, es una artista fuertemente politizada. Bueno,
es la hija de No Jitrik y de Tununa Mercado, vivi el exilio, estuvo en contacto
con el arte mexicano y el arte argentino, con la tradicin de los inmigrantes. Por
otro lado, hace instalaciones como las que arm en el Museo del anarquismo. Es
Estado Crtico
69
decir, puede pasar de la pintura a una instalacin, pero me parece que lo de ella,
ms all de lo formal, tiene que ver con un inters muy marcado por intervenir
en cuestiones de poltica y de memoria. Yo dira, aunque no s si ella se sentira
identificada con este nombre, que Magdalena es una figurativa realista. Podra
mencionar tambin a Hernn Salamanco, exclusivamente pintor y con una
actitud hoy infrecuente respecto de su trabajo: en una muestra de arte bajo la
dictadura armada por m, l fue uno de los pocos artistas contemporneos que
dijo que haba descubierto en esa muestra a los artistas que le interesaban. Y
eran Juan Pablo Renzi y Pablo Surez, dos realistas. De nuevo, estamos frente
a alguien interesado en revisar el pasado argentino y los pintores argentinos.
En el campo del dibujo, podra mencionar a Agustn Sirai, Si nos atenemos a
lo formal, l hace un dibujito muy preciso, es decir, se trata de un realista. Pero,
en verdad, esos dibujitos son como islas que flotan en el espacio. Cmo pensar
ese tipo de figuracin? De todos modos, no creo que estos artistas lleguen
a constituir una corriente. Me da la impresin de que se trata de bsquedas
individuales de artistas que estn haciendo caminos propios.
Cul sera la diferencia entre figuracin y realismo?
Estoy pensando en un Courbet, en Francia. Creo que el mote de realista se
debe ms al tipo de objetos que retrataba que a cuestiones formales. Figurativo
es todo aquello que muestra una imagen que puede identificarse como algo
de la realidad objetiva: un rbol, un lago. La diferencia, en todo caso, pasa por
la forma en que se pinta ese rbol o ese lago. El impresionismo, por ejemplo,
trabaj con la incidencia de la luz sobre los objetos y eso sigui siendo figuracin,
porque se reconoce qu es lo que pintan. Los realistas practican una pintura
mucho ms objetiva. Courbet retrat a los obreros de una mina con una tcnica
absolutamente tradicional. Se lo criticaba por el tipo de sujetos que pintaba,
que hasta ese momento no eran considerados dignos de ser retratados, pero era
figurativo. Mucho ms cerca, tambin se puede ubicar a los hiperrealistas dentro
de la categora de realismo y, sin embargo, para m, mantienen diferencias con
los realistas: el hiperrealista busca la exacerbacin de los rasgos de la realidad.
Cmo se ha ido evaluando histricamente el realismo?
El problema con el realismo y con la figuracin tiene que ver con un relato de la
pintura que se construye a partir de las vanguardias. A partir de las vanguardias
histricas, del cubismo, de la abstraccin, todo lo moderno deba pasar por la
prdida de la figuracin y de la representacin de la realidad. Eso fue as durante
muchsimo tiempo y se instal como relato oficial. Un figurativo o un realista
eran lo antimoderno por definicin. El realismo y la figuracin fueron tachados
de antiguos, de retrgrados, de conservadores, y fue necesario el trabajo de los
historiadores del arte para demostrar que ese relato era absolutamente falso.
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Estado Crtico
DOSSIER
El historiador del arte Jean Clair curador del Pompidou, director del Museo
Picasso de Pars y profesor mo habla del fascismo de las vanguardias. En
1981, arm una muestra en el Pompidou que se llam Los realismos: entre
reaccin y revolucin. Tom el perodo de entreguerras y demostr que, en
paralelo a las vanguardias, existi siempre una lnea de arte realista que se
desarroll fuertemente en los pases ms comprometidos o ms conscientes de
la gravedad de la situacin que se avecinaba: Alemania e Italia. Lo que pasa es
que despus se produjeron los sucesos de la Segunda Guerra Mundial y tanto
el arte italiano como el alemn quedaron relegados, pues nadie se animaba a
investigarlos. Fueron necesarios muchos aos para que se empezara a trabajar
esos temas. Clair fue uno de los primeros que pate el tablero. En un libro
titulado La responsabilidad del artista, demostr que muchos integrantes de la
Bauhaus trabajaron para el Tercer Reich.
Y en la Argentina?
Hay entre nosotros casos interesantes como el de Alfredo Guttero que muri
en 1932 y tiene cosas que son muy parecidas a Tamara Lempicka: las formas
redondeadas y la decadencia del Art Dco y del Art Nouveau. Guttero vuelve
a la Argentina en el 27, pero antes escribe cartas desde Europa (donde pasa
muchos aos) a artistas argentinos y cuenta que estuvo en una muestra de
Czanne en Berln, y que qued fascinado. Dice que entonces se dio cuenta de
que no todo pasaba por Pars, la capital de las vanguardias. Al volver, empieza
a practicar una pintura realista: paisajes industriales, sobre todo de Puerto
Madero. Traigo a colacin a Guttero porque, para m, mientras hay una lnea
de artistas a los que les interesa destruir las formas, que son las vanguardias,
hay otra lnea que no dej de actuar en ningn momento, que va por el lado del
realismo y de la figuracin.
Hay un linaje o una genealoga en la Argentina que se puede remontar a Guttero
o a algunos otros. Es raro, pero uno de los que ms defendi el realismo del
novecento en la Argentina, fue Pettoruti, el gran cubista nacional. A partir de
ah, hay una cantidad de artistas que sienten que pueden ser realistas y al mismo
tiempo ser modernos, que ser modernos no significa destruir la forma. Hay
cantidad de ejemplos: Fortunato Lacmera, todo el grupo de La Boca. Existe
una genealoga que parte de ah. Salvo la gran excepcin de la abstraccin de los
40, de Luis Felipe No o de figurativos ms expresivos, se mantuvo la tradicin
realista va Lacmera, que despus retoman Pablo Surez, Renzi y los chicos
que hoy no se sienten incmodos siendo realistas, no sienten que tengan que
rendir cuentas a nadie ellos son modernos desde el lado que mejor les parece.
Ese realismo, queda tocado, modificado, replanteado por las vanguardias?
No del todo. Magdalena Jitrik, por ejemplo, es una artista con una enorme
Estado Crtico
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formacin que conoce bien las vanguardias europeas. Puede hacer un retrato
muy realista pero, en alguna parte de la obra, hace referencia a la abstraccin del
constructivismo ruso, por ejemplo. Creo que esos artistas a los que podramos
llamar jvenes o posmodernos no se sienten obligados a nada, no son como los
modernos, que tenan que diferenciarse de una u otra lnea. Los pibes ahora
toman y rapian de todos lados, y pueden hacer convivir distintas tendencias
dentro de una misma obra. Eso es bueno.
Por qu es bueno?
Porque son mucho ms libres, las batallas las dan por otros lados.
Pero, para el espectador es mejor?
Me parece que la polmica en el arte actual va por otro lado y se debe, en
gran parte, a la enorme distancia que tienen estos artistas con lo previo: el
conceptualismo y la llamada desmaterializacin del objeto. El espectador se
siente profundamente desconcertado ante ciertas producciones que se llaman
arte. Ah aparece lo que, segn creo, complementa la obra: el texto del crtico o
del propio artista que cuenta lo que est haciendo. Si van acompaadas de un
texto que las explique, ciertas obras del arte contemporneo alejan cada vez ms
al espectador. Es ms fcil, me parece, para el espectador, reconocer como obra
de arte algo que se parece a lo que estaba acostumbrado a identificar como tal:
una pintura, una escultura, un objeto, por ms raro que sea. No s si eso es malo
o bueno. Slo digo que puede resultar ms sencillo para el espectador. Yo dira
que Magdalena Jitrik, a pesar de que dije que el arte conceptual es responsable
de un gran alejamiento del pblico, es conceptual. Entonces, el espectador
puede acercarse a su obra detenindose en lo supuestamente realista. Quizs
as pueda abordar todas sus diferentes miradas sobre las vanguardias rusas,
sobre la memoria, sobre el anarquismo. Estamos nuevamente ante la cuestin
de si el espectador por s solo est en condiciones de acceder a ese cmulo de
cosas que se le presentan o si necesita de una larga convivencia con el arte, o
bien de un texto que lo ayude a comprender. Cuando se discuta a Manet, lo
que se discuta era si era un gran realista, o sea, se discuta lo que pintaba, el
objeto que apareca en su pintura, pero todo el mundo estaba seguro de que
haba un pintor ah, nadie cuestionaba que eso fuera pintura. Ahora se discute
si determinadas obras son o no arte.
El realismo en general estuvo asociado a cuestiones polticas en sentido
amplio, a cuestiones sociales.
Con la salvedad del hiperrealismo.
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DOSSIER
Por ejemplo, el caso de Berni...

No s si Berni es realista, creo que es figurativo. Sus personajes son muy
deformados. Sus obras ms realistas son las surrealistas, donde hay una precisin
de la lnea, del objeto. Y, adems, hay una connotacin surrealista porque habla
de otras cosas. Ah empieza una cuestin, que para m es interesante, y que
se ve hoy en Distfano: la introduccin de lo real dentro de la obra. Ya no es
slo el realismo sino la introduccin directa de un objeto real. Cuando Berni
arma su obra con un trozo de encaje o de arpilleras, es lo real. Distfano, en los
Kinderspielen, usa armas reales metidas dentro de la materia de la obra. Ah
estamos hablando de otra cosa, que es lo real dentro de la obra, que viene desde
hace mucho tiempo tambin lo haba hecho Picasso.
Es el caso de Oscar Bony y sus autorretratos con disparos.
En esas obras, lo real funciona como proceso mental, por eso es conceptual.
La gente qu ve? Un retrato con un vidrio roto. Hay que saber que es el retrato
de Bony y que l dispar sobre el vidrio para que se produzca una suerte de
iluminacin.
Pero hay un vnculo con la realidad.
Lo real dentro de la obra es un rasgo que empieza con la modernidad y que
es muy interesante. Pero, tanto Berni como Distfano, e incluso el propio Bony,
proponen reflexiones casi conceptuales. Berni decide usar la chapa, que ya la
haba utilizado Kenneth Kemble tambin. La chapa, los encajes o la arpillera...
Los encajes por Ramona, la prostituta. Con Juanito, usa la chapa y la arpillera
para mostrar la pobreza de la villa miseria. En el caso de Distfano, est hablando
de la violencia y de nuestros chicos. El Kinderspielen es una obra en la que hace
referencia a la obra de Brueghel que se llama Juego de nios. Pero les pone una
pistola en la boca, estn aspirando pegamento, llevan las pistolas dentro de la
piel. Es la niez contempornea.
Hay muchas instalaciones que apelan a la experiencia directa.
Desde los aos 60 y me quedo corta, el arte contemporneo est apelando
permanentemente a que el espectador complete la obra, a una interaccin
directa. El espectador empieza a formar parte de la obra en el caso de las
instalaciones, o de lo que se llam happening en Estados Unidos. Apelaciones
al cuerpo, no slo del artista, sino del espectador. Eso es parte del realismo.
El accionismo viene despus, cuando los artistas se cortaban y sangraban en
pblico. Ms realista que eso Despus, terminaron presos y exiliados. Eso no
es lo que se conoce tradicionalmente como realismo, pero creo que la realidad
ya est metida dentro de la obra, y en el arte contemporneo hay un espectador
que participa realmente de la experiencia del arte.
Estado Crtico
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Se puede decir que el realismo tradicional ya no alcanza para dar cuenta

de la realidad?
Creo que eso nunca ocurri, que el realismo solamente da cuenta de un
fragmento o de un recorte de la realidad. Pienso en la corriente llamada de
los nuevos realistas, no los argentinos, los franceses. Ellos tambin pusieron
lo real dentro de la obra. Ese grupo fue armado por la cabeza de un terico,
Pierre Restany, quien redact los manifiestos del grupo. Se valan de ciertos
objetos que podan asociarse entre s, pero haba combinaciones que eran muy
disparatadas. Lo mismo se podra decir del arte povera italiano.
Hay nuevos realismos argentinos? Digamos, un equivalente de estos
nuevos realismos pero en nuestro pas.
La nueva figuracin, que no es realismo: Luis Felipe No, Ernesto Deira, Jorge
De la Vega, Rmulo Macci. Si hay que pensar en un nuevo realista, en ese
caso s, es Berni. Y creo que el fenmeno del que hablaba antes, el de Renzi y
Pablo Surez, es interesante porque haban participado antes de experiencias
vanguardistas. Pablo Surez, en la vanguardia del Di Tella, y Renzi en la
llamada vanguardia rosarina. Los dos haban hecho instalaciones, arte poltico,
desmaterializacin de la obra. Para las experiencias del 68 que convoc Romero
Brest, la obra de Pablo Surez fue un panfleto que deca que todo lo que haba
que hacer en arte deba tener lugar en la calle y no dentro del Instituto. Y Renzi
fue uno de los que arm Tucumn Arde. Ambos retomaron la pintura realista
en la poca de la ltima dictadura.
Por alguna razn en particular?
Mi interpretacin es que se haban roto todos los lazos sociales de los grupos
vanguardistas con el perodo anterior, se haban acabado los espacios de dilogo,
hubo un repliegue sobre los talleres y de algn modo tenan que reconocerse
con algo que los ligara a una identidad como artistas. Ambos volvieron a la
tradicin de la pintura. Pintaron naturalezas muertas, interiores, objetos
cotidianos, fotos de familia. Los dos miraron a Lacmera, otro gran realista
argentino. Necesitaban identificarse como artistas y, adems, hacerlo siguiendo
una tradicin del arte argentino despus del desastre que haba sucedido de
las propuestas de cambio, a la masacre de la dictadura. Y Renzi plante una
fuerte reaccin contra el conceptualismo, del cual l haba sido un adalid. Le
pareca adocenado, acadmico, y empez a buscar una lnea de ruptura por el
lado del llamado realismo, que es lo considerado conservador, tradicional. Eran
reacciones a lo que estaba vigente en ese momento.
Hay una tendencia argentina a ser conceptual, realista? Existe un estilo
propio a partir de las experiencias argentinas?
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Me parece que s. Me tiene harta la globalizacin. Me tiene harta que se

considere que todos los artistas pueden ser equivalentes, sean de la Argentina,
de frica, de China o de cualquier lado del mundo. Pienso ms en los artistas
como producto de un contexto, en el sentido amplio. Cuando hablo de contexto
pienso en las lecturas, en una memoria, en el cine que uno ve, en los libros
que circulan, que pueden ser contemporneos o del pasado. Estoy en contra de
muestras en las que se ha puesto a los artistas a un mismo nivel sin identificacin
de pas. Creo que la obra realmente se entiende si uno pone al artista en su
contexto, con su historia, sus tradiciones, su memoria. Si de ah en ms pudiera
decirse que existe un estilo identificador, no lo s.
Le un artculo de Buruca en el que deca que la austeridad es un rasgo de lo
argentino. Me gust mucho. Lacmera, Surez, Renzi son austeros, partidarios
de un decir callado, silencioso. Si se busca a los escandalosos, a los ruidosos,
tenemos a Yuyo No, la nueva figuracin, depende del recorte que uno haga.
Creo ms en las caractersticas que hacen a una identidad entre comillas, o a
la diversidad de identidades. Pienso en Aquiles Coppini, que trabaja con San
La Muerte. Hasta usa los huesitos de los muertos, ms realismo que ese... Y es
alguien que viene de la crcel. Y ah tens la identidad de la yuta y de los presos,
de los dos. Dan miedito.
El realismo es una categora til?
No. Ninguna categora es til. Hay palabras y categoras que en general son
aplicadas por la crtica o por los historiadores de arte a las obras. Para m, hay
que centrarse en el anlisis de la obra del artista y tambin tratar de entender
cules son sus intenciones. Volvemos al principio: se puede ser muy realista,
muy figurativo, y que en realidad haya un discurso conceptual detrs de eso.
Por ejemplo, la famosa obra de Kosuth de la silla. Un texto en el que se define
qu es una silla, sacado del diccionario, una foto de la silla y una silla real.
El concepto de la denominacin de la palabra silla. l tambin es conceptual,
pero est reflexionando sobre cul es la realidad. Muchos artistas actuales estn
teorizando, desde la obra, sobre el concepto de lo real, sobre la figuracin.
Por ejemplo?
Hay una artista, que para m es genial, Florencia Levy. Su obra es un viaje
imaginario. Le dijo a su familia que se haba ido de viaje. Les mandaba postales
y, en realidad, estaba cambiando de hoteles en Buenos Aires. Sacaba fotos de
los hoteles, mandaba postales. Ms real que eso... Ah, dnde est lo real? En
la representacin? Porque, adems, cuando Florencia tuvo que presentar el
resultado, ese resultado no estaba, haba quedado atrapado en su experiencia.
Lo que mostraba al espectador era una reconstruccin de ese proceso, pero no
era la obra. La obra fue la experiencia de ese viaje ficticio.
Estado Crtico
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Silvana Colombo, Parque de la Ciudad, CABA, 2014

https://instagram.com/silvanacolombo/
Todas las fotografas que acompaan los textos de este dossier pertenecen al
ensayo fotogrfico colectivo 6x6 y fueron tomadas con dispositivos mviles. Junto
al crdito correspondiente de cada una de ellas, se indica la direccin de instagram
de su autor (N. de la R.).
poesa eres t
textos inditos de poetas contemporneos
Alberto
Szpunberg
LA HABITANTE DEL COMETA
CHURYMOV-GUERASIMENKO
1.
Desde los acantilados del cometa 67/P,
bautizado Churymov-Guerasimenko,
es factible lanzarse uno en brazos del otro,
la gravedad es tan nimia, tan irrelevante,
que el aire, en sus palmas, sostiene la cada:
huracanados vientos son apenas brisas
que recorren nuestras vidas tan pequeas,
nicas como nimas que alguna vez se amaron
en una cadencia ligersima de extraas alas.
2.
Se oculta en la cueva, en la boca horadada
por las salvajadas del viento en la roca,
al borde mismo donde el torrente se despea
en busca de ros que ren en el fondo del mar,
ella se unta con sangre primigenia y alla
maldades de amor que fustigan mi pecho:
su sortilegio ahonda el abismo que habita,
su grito advierte el olvido candente.
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poesa eres t
3.
Para sus emboscadas no se oculta entre los rboles
ni se mimetiza con los sicomoros ni se agazapa
tras las rocas que se vuelcan tajantes al acantilado
ni obstruye con piedras y ramas el desfiladero:
le basta con sentarse a solas a orillas del mar de Atlas
y susurrar endechas de amor entretejidas de espuma.
4.
La habitante del 67/P Churymov-Guerasimenko
cubre su desnudez con esencias y leos y blsamos
para zafar de los abrazos que le tiende el destino:
me parece que vuelo porlas apenas brisas
que fueron huracanes, se sonre a s misma,
y por sus ojos an se entrecruzan las rfagas
de una tormenta solar que pari nuevos mundos.
5.
Ella sabe exactamente a qu antigua lluvia se debe
cada una de las estalactitas que orlan su cueva:
pjaros como espinas clavaban picos enla tarde
que en jirones de sangre avanzaban hasta caer,
cuando una queda tnica de espesa niebla,
comenz a desgarrarse entre mis pechos
un incienso de esos que desgranan cenizas,
cortezas maceradas en el mortero del abismo,
pezones turgentes en su propio desafo
que an amamantan irreparables tristezas.
6.
Descubro las hojas pardas, amarillas, rojizas
de los lquenes que encubren su abandono,
su darse a estar en manos del musgo ms tierno.
Como una mscara que conjura los hechizos,
no se sabe si sus labios iluminan la sonrisa
o la mordedura fatal, el arrebato del degello.
Me asomo al humedal del desfiladero del vuelo
donde sus muslos fluyen, tientan y me anegan.
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Estado Crtico
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7.
La niebla gris que ya es para siempre roca
describe una elipse precisa, envolvente,
tras una eternidad de erupciones volcnicas,
lavas desatadas por una pasin geolgica
que enloqueci mares y fuegos y cielos.
La habitante del Churymov-Guerasimenko
an lleva tatuado en sus pechos el desespero
como leos aosos que talan a pique las ramas:
la barbarie de amar que arrasa lo amoroso.
Alberto
Szpunberg
Alberto Szpunberg (Buenos Aires, 1940) es una de las

voces ms singulares y sutiles de la llamada generacin
potica del 60. Periodista, docente y militante, fue director
del suplemento cultural del matutino La Opinin (197576), profesor de literatura argentina por la Universidad de
Buenos Aires y cofundador de la Brigada Masetti. Exiliado
tras el golpe de Estado producido en la Argentina en 1976,
residi en Barcelona durante varias dcadas.
Dentro de su obra, pueden mencionarse los libros de
poesa: Juego limpio (1963), Su fuego en la tibieza (1983,
Premio Alcal de Henares de Poesa), Luces que a lo lejos
(1993, Premio Internacional de Poesa Antonio Machado
1993/94) y La academia de Piatok (2010).
La editorial argentina Entropa public en un volumen
su poesa reunida bajo el ttulo Como slo la muerte es
pasajera (2014).
Los siete poemas que se publican aqu pertenecen a La
habitante del cometa Churymov-Guerasimenko, el ltimo
de los cinco libros inditos escritos por Szpunberg con
posterioridad a la publicacin de su poesa reunida. Los
fragmentos en bastardilla incluidos en estos poemas son,
segn el poeta, tentaciones que pertenecen a poemas
inditos de Flavia Soldano.
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Estado Crtico
rescates
grandes textos inditos o inhallables
EL MARQUS DE SADE
Y LA CRISIS DEL RACIONALISMO

jaime rest
En una conferencia dictada en 1971 en la Alianza Francesa de Baha Blanca, Rest fue uno de los primeros
que, en la Argentina, dio cuenta de las nuevas lecturas de la obra de Sade. Se reproducen aqu los pasajes
ms relevantes de ese texto indito. En ellos, se ponen en evidencia el profundo conocimiento que el crtico
argentino tena de la obra del Divino Marqus y el sutil y tenaz estilo con el que siempre abord autores y
textos, rasgo que lo convirti en un lector ejemplar.
uestra visin de la obra de Sade se ha tornado

inevitablemente compleja y minuciosa. Ante
todo, se ha llegado poco menos que a comprobar la falsedad de los argumentos que trataban de
presentar estos escritos como un mero subproducto de
las obsesiones y desequilibrios sexuales que habran
aquejado a su autor; al libertinaje y a las perversiones
que Sade indiscutiblemente exhiba se les atribuy
una importancia exagerada, ya que apenas si excedieron el nivel medio de aquella poca, que sin duda se
caracteriz por una notoria propensin hacia la conducta licenciosa, depravada y atroz. Sin desconocer
la magnitud de los extravos que lo perturbaron, no
parece razonable que las fantasas de este escritor sean
juzgadas exclusivamente como documento patolgico, ya que desde un punto de vista literario, en el peor
de los casos, slo correspondera interpretarlas como
un intento de configurar en trminos poticos ciertas
80
Estado Crtico
perturbaciones psquicas acaso no ms agudas que las

observadas en textos de Dostoievski o de Kafka, en
tanto que curiosamente no se ha destacado en grado
satisfactorio el trasfondo sdico que revela Dickens
en ciertos momentos de Oliver Twist, cuando se demora en los detalles del brutal fin que padece Nancy
y del suceso en el que muere el perro perteneciente a
Sikes. Por aadidura, no debemos olvidar que el perodo en el que Sade escribe sus narraciones principales corresponde al de la mayor difusin de las historias gticas inglesas, al auge de las novelas libertinas francesas, al florecimiento de los relatos de Restif,
de Laclos, de Beckford, de Saint-Cyr, en los cuales el
ingrediente demonaco y los indicios de una devastadora ruptura moral confluyen en variada proporcin.
En funcin de un criterio estrictamente creativo, resulta incuestionable el hecho de que estas orientaciones fructificaron en varias piezas de mrito relevante,
rescates
como Vathek, Les liaisons dangeresuses o The Monk,

tan dispares entre s en elaboracin y propsitos. Estos autores y obras as como tambin Blake y el Goya
de los Caprichos anunciaban una crisis que se desenvolva a niveles muy profundos, si bien casi siempre
solemos limitarnos a considerar sus exteriorizaciones
ms accesibles, como el proceso revolucionario francs y la difusin de las doctrinas romnticas. Por su naturaleza misma, se trataba de un fenmeno explosivo
que deba conducir necesariamente a la exageracin
y an a la oscuridad. Quiz lo que convierte a Sade
en una figura tan singular y desconcertante es la circunstancia de que, en una etapa muy propensa a desorbitarse, sobrepuj en mucho a sus contemporneos
en la medida de exageracin; pero conviene agregar
que esta cualidad a menudo ha estado ntimamente
ligada a la genialidad de ciertos artistas, vnculo que
en el presente caso tal vez estemos apenas descubriendo. Con bastante insistencia se ha puntualizado que
la morosa exposicin de atrocidades y la delectacin
de la crueldad ejercida de manera gratuita como una
satisfaccin casi esttica son indicios de que Sade demostraba una sostenida preferencia (o estaba forzosamente dominado) por una veta de absoluto irracionalismo. Tal afirmacin contenga probablemente una
parte de verdad, pero para determinar con suficiente
aproximacin la medida de su acierto conviene recordar que este autor no exhibe simpata por las corrientes msticas y ocultistas que haban ganado terreno en
las postrimeras del siglo XVIII representadas por
figuras tan dispares como Cagliostro, Swedenborg y
los gnsticos de la revolucin sino que, por el contrario, parece identificarse con las expresiones ms
radicales de un racionalismo hipertrofiado que haba
engendrado la disolucin de sus propias premisas y
estaba desencadenando una reaccin de agudo escepticismo. Las extensas formulaciones discursivas que
Sade suele introducir en las obras de ficcin para exponer sus ideas revelan un indudable parentesco con
el estilo de las disertaciones racionalistas, e inclusive
la argucia de neta estirpe aristotlica que fragua para
Jaime Rest, en plena conferencia sobre Sade en Baha Blanca, ca. 1971.
Colecciones Especiales y Archivos, Universidad de San Andrs
justificar sus escritos con la inveterada referencia a

las emociones purificadoras nos descubre una estricta racionalidad neoclsica: En qu forma puede
imaginarse el terror, si no es a travs del crimen triunfante? De qu manera surge la piedad, si no es mediante la imagen de la virtud amenazada. El problema
consiste en que, llevado hasta sus ltimas consecuencias, el realismo empirio-racionalista de la ilustracin
haba llegado en particular por obra de Hume a una
encrucijada que no pareca tener la ms mnima posibilidad de hallar una salida convincente. El inevitable
resultado de esta situacin consisti en que el vaco
ocasionado por la crisis fue rpidamente cubierto por
tendencias idealizantes e idealistas. La gravedad de
este proceso radica en que la ruptura no significaba
la mera descomposicin de un sistema especulativo
en boga sino que constitua la quiebra de la mentalidad misma cuya accin haba permitido elaborar un
instrumento que, cualesquiera fuesen sus limitacio-
81
Estado Crtico
rescates
Grabados incluidos en una edicin de 1801 de Juliette, del

Marqus de Sade.
82
Estado Crtico
nes, posea una eficacia excepcional para comprender

ciertos aspectos fundamentales del mundo material.
De conformidad con esa actitud empirio-racionalista, la nueva filosofa como hubo de llamarla John
Donne se abri camino desde las entraas medievales hasta alcanzar un decisivo predominio en el pensamiento cientfico moderno, al que proporcion un
mtodo para interpretar y aprovechar las leyes que en
apariencia regan la naturaleza.
Entre los estudiosos ingleses del Divino Marqus, se
suele destacar con frecuencia la relacin entre el sadismo y las prcticas violentas o intolerantes de los
regmenes polticos que han convertido en sistema el
campo de concentracin, la cmara de gas, el lavado
de cerebros y los ms diversos e inhumanos refinamientos en materia de tortura fsica o moral. Alan Hull
Walton con su reiterado criterio personal y hasta arbitrario de enfocar y anotar las obras que traduce ha
sealado que es posible trazar una extensa lista de semejanzas entre la conducta nazi y ciertos episodios de
las obras que compuso Sade; como ejemplo, podemos
tomar el tratamiento que Roland, el falsario, da a las
muchachas que tiene encerradas en su castillo; ello se
aproxima especialmente en la forma desarrollada en
la ltima Justine al imperio del terror que el Tercer
Reich empleaba contra los pobladores de sus campos
de concentracin; los perversos y despiadados experimentos biolgicos realizados en estas prisiones acaso
estn en deuda con las proposiciones del mdico Rodin en la primera versin de Justine, proposiciones que
este individuo pone en prctica en la redaccin final; y
los castigos, flagelaciones y pensamientos del Marqus
de Bressac y de los monjes libertinos tambin en Justine quiz tengan su contraparte en la historia secreta
del nazismo. Inclusive Aldous Huxley, que subraya el
trasfondo revolucionario de Sade y recuerda al mismo
tiempo su actitud humanitaria durante el Terror, no
puede evitar la afirmacin de que este autor padeca
de una perversin estrictamente sexual. Es lcito sospechar que la crtica inglesa se ha visto arrastrada, en
su evaluacin, por ciertos residuos de moral victoriana; pero tambin hallamos una conclusin anloga en
los alemanes Max Horkheimer y Theodor W. Adorno,
cuando en su Dialektik der Aufklrung sostienen que
los vicios privados, en Sade, constituyen la historiografa anticipada de las virtudes pblicas reconocidas
rescates
en la era totalitaria, a lo cual aaden la hiptesis de

que ello era una consecuencia casi inevitable del iluminismo burgus, tambin manifiesto en las ideas de
figuras tan dispares como Kant y Nietzsche. En respaldo de tales apreciaciones, cabe agregar que hasta
la detallada y minuciosa descripcin de la forma en
que se hallaba la vida de las reclusas en el convento
libertino de Justine y en el castillo de Les 120 journes
de Sodome hace pensar en los reglamentos y prcticas
establecidos en los campos de concentracin.
Estos juicios, empero, contrastan drsticamente con
las interpretaciones que propone un representativo
sector de la crtica francesa de nuestro siglo, encabezado por Apollinaire, quien consider a Sade una
especie de apstol de la libertad, segn lo declara en
un ensayo de importancia decisiva en el proceso de
rehabilitacin de la obra sadiana: amaba, ante todo, la
libertad; sus actos, su sistema filosfico, todo atestigua
su acendrado amor por la libertad, de la que se vio
privado por tanto tiempo. Esta tesis ha sido respaldada
por un nutrido grupo de escritores, entre los que se
destacan personalidades conspicuas del superrealismo. Uno de los ms prominentes defensores es, sin
duda, el poeta Paul Eluard, quien puntualiz, en una
conferencia dictada en Londres el 24 de junio de 1936,
que Sade ha querido restituir al hombre civilizado la
fuerza de sus instintos primitivos, ha querido emancipar la imaginacin amatoria de sus objetos mismos,
ha credo que por este camino y slo por l podra
nacer la verdadera igualdad. Opiniones anlogas hallaremos en Andr Bretn, en Georges Bataille, en las
cuidadas ediciones y en los minuciosos comentarios
de Gilbert Lly (que culminaron en una documentada Vie du Marquis de Sade). Por su parte, Maurice
Blanchot ha sealado que en Sade hay un moralista
de la ms pura tradicin, una inteligencia capaz de
elaborar un humor extrao, en el que su estilo afecta una helada jovialidad, una suerte de inocencia fra
en los excesos, que resulta preferible a toda la irona
de Voltaire y que no es posible hallar en ningn otro
escritor francs. En cambio, Michel Foucault, en su
Historie de la folie a lage classique, observa: En Sade,
como en Goya, la sinrazn contina velando en su
noche; pero, por esta vigilia, se une a poderes nuevos; el no ser se convierte en poder de anonadar. A
travs de Sade y de Goya, el mundo occidental ha ad-
quirido la posibilidad de sobrepasar su razn mediante la violencia, y de recuperar la experiencia trgica

ms all de las promesas de la dialctica. Por ltimo,
Jean-Jaques Brochier retoma esta idea y se propone
la apoteosis de este autor al que se declar maldito en
el pasado: Sade, en su tiempo, pone en juego todo el
pensamiento occidental y lo destruye frenticamente,
para facilitar la aparicin de otro pensamiento, que no
surgir hasta despus de la Revolucin.
En todo caso, cuanto podemos hacer es aceptar las
contradicciones y rescatar a esta extraa figura que las
encarna, pues la antinomia advertida en su obra es, de
algn modo, cifra del desenvolvimiento seguido por
la cultura europea moderna, en el afn de ordenar sus
logros al mismo tiempo que los va destruyendo para
precipitarse hacia objetivos nuevos e imprevistos. La
produccin de Sade entraa una postura revolucionaria y, en tal sentido, cabe aplicarle la observacin
que Baudelaire formul acerca de todo vuelco radical: en l hay algo de infame y de agradable a la vez.
Por consiguiente, renunciemos por el momento a un
balance demasiado estricto y limitmonos a enunciar
unas pocas evaluaciones posibles de la significacin
que le va siendo reconocida a este autor. Fundamentalmente, debemos subrayar que esta rehabilitacin
no se origina en un cambio de actitud ante el hombre Sade sino ante su obra: lo importante no consiste
en negar o desconocer las aberraciones del individuo
(a las que se puede considerar trasparentadas en las
preferencias temticas), sino en advertir como lcidamente lo hizo Lionel Trilling en un examen de relaciones entre arte y neurosis que la autntica virtud
potica radica en la capacidad de configurar las experiencias, al margen de que sean o no consideradas
normales.
Sade es un indicio formidable del proceso que se hace
manifiesto en el Renacimiento y que presuntamente
est llegando en nuestros das a sus consecuencias finales. Cuando el autor de Justine concibe al hombre
no como lo que es sino como lo que puede ser,
evidentemente se ubica en la tradicin del humanismo secular que interpretaba la naturaleza humana
como posibilidad. Esta idea, en consecuencia, puede trazarse ininterrumpidamente desde las reflexiones renacentistas de dignitate hominis hasta la nocin
nietzscheana de superhombre, como un derivado
83
Estado Crtico
rescates
aristocratizante del individualismo: las aspiraciones

del homo sadicus, deseoso de ejercer una soberana
ilimitada, no constituyen ms que una variedad acaso desorbitada de esa constante bsqueda de afirmacin que se advierte en la sociedad moderna. El aspecto trgico de esta bsqueda que tanto entusiasma a los protagonistas de Juliette radica en la circunstancia de que tal empresa se propone la anulacin
del otro, de aquel que recibe la accin; este hecho,
como apunta el mismo Sade, es casi inevitable pues
todo gozo participado se debilita; y Dolmanc reitera una opinin muy similar cuando, en La philosophie dans le boudoir, declara que a la persona utilizada
en sus placeres la considera como algo enteramente
nulo cuyo sufrimiento le resulta desdeable o, en
todo caso, estimulante: qu se desea cuando se goza?
Que todos aquellos que nos rodean slo se ocupen de
nosotros, no piensen sino en nosotros y slo a nosotros cuiden. Si los objetos que nos sirven para gozar
tambin gozaran, desde ese mismo instante se preocuparan ms de s mismos que de nosotros y en consecuencia disminuira nuestro propio placer. De tal
modo, los seres humanos sometidos a la voluntad del
homo sadicus que ha logrado imponer su soberana
padecen un manifiesto proceso de cosificacin; y ello
se debe, como observa Hubert Juin, a que la conducta de este personaje apunta hacia la transformacin
del otro en objeto. (Por lo dems, el consentimiento
popular del que parecen disfrutar algunos regmenes
totalitarios hace pensar que vastos sectores desean
cosificarse, a fin de que se los exonere de la enojosa
tarea que consiste en pensar y en tomar decisiones).
Por consiguiente, en la visin problemtica del individualismo tal vez corresponda poner el nombre
de Sade junto al de Petrarca, uno de los primeros escritores modernos que percibi los desasosiegos del
humanismo secular. Esta vinculacin, que quiz sorprenda en un primer momento, no resulta inslita si
se piensa que el Divino Marqus, en su condicin de
presunto descendiente directo de Madonna Laura,
celebrada en el Canzioniere, siempre se sinti ligado
al poeta italiano, a quien lea con un placer y una
avidez que no puede compararse con nada, segn
confiesa en una carta que en 1781 escribi a su mujer
desde Vincennes.
Sea cual fuere nuestra opinin acerca del Marqus de
84
Estado Crtico
Sade, cabe reconocer en su obra aspectos de indudable validez objetiva, al margen de toda contingencia
interpretativa. Su produccin se destaca por la notable relevancia que posee como clave para descifrar un
intrincado proceso observable en el curso reciente del
pensamiento europeo. Para bien o para mal, este proceso consisti en la transicin del sobrenaturalismo
medieval al secularismo moderno. Tal fenmeno dej
en su momento el saldo sin duda positivo de favorecer
un margen ms amplio de tolerancia en el campo de
las ideas y estimul una mayor preocupacin por el
bienestar temporal del hombre. Pero al mismo tiempo, esta mutacin ha ido eliminando de la experiencia
humana la perspectiva escatolgica, el sentido ltimo
de la existencia; en definitiva, ello termin por crear
en el horizonte de cada individuo una necesidad inmediata de realizacin terrenal plena, lo cual ha favorecido el advenimiento de ese clima generalizado de
tensin que se percibe en el mundo actual. Ni al historiador ni al crtico literario les corresponde especular
acerca de los alcances futuros de este proceso; pero en
la medida en que tal suceso ha adquirido magnitud,
resulta inevitable prestar atencin a las invenciones
del Divino Marqus, como significativo documento
de la encrucijada intelectual de nuestra poca.
Agradecemos al crtico e investigador Maximiliano Crespi

su generosa y decisiva colaboracin en la seleccin del presente texto de Jaime Rest (N. de la R.).
rescates
Jaime Rest, 1976. Colecciones Especiales y Archivos, Universidad de San Andrs
Jaime Rest (1927-1979) fue docente de la Universidad de Buenos Aires, donde comparti ctedra con Jorge Luis
Borges. Y, tambin, un incansable introductor de textos y autores que tradujo al espaol para las mticas Ediciones
Libreras Fausto y para diversas colecciones del Centro Editor de Amrica Latina. Entre sus muchos libros, pueden
mencionarse: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista (1976) y El cuarto en el recoveco (1982).
85
Estado Crtico
la biblioteca de la artista
los creadores y su relacin con la lectura
UNASUR, 2012
86
Estado Crtico
salvador pazos
ientras la duea de casa va a buscarle un

vaso de agua fresca, el cronista observa
con avidez de cazador cada detalle de la
vivienda de la artista, por si uno de ellos revela alguna
clave que la conversacin futura pudiese encubrir. Ni
modo: en el hospitalario desorden de esa vieja casa de
San Telmo amable algaraba de muebles y de objetos
que da fe de la profesin de su duea y de sus afinidades de lectora, todo parece confirmar los dichos
de Marcia Schvartz: El libro estuvo presente en mi
vida desde antes de que aprendiese a leer. Crec en una
familia de izquierda, hija de padre librero y editor, y
de madre historiadora. La lectura era para ellos una
especie de tica que deban transmitirnos. Sin dudas,
eso influy en que mis dos hermanas se hicieran escritoras, pero yo mantuve siempre una relacin ambivalente con los libros. Nunca renegu de ellos, pero
encontr en las artes visuales una especie de coartada
frente a ese destino inexorable de la palabra escrita,
como dicindome a m misma y a los dems que hay
otros modos de percibir la realidad.
Mientras el cronista apura el agua, sus ojos estn
clavados en un cuadro de Schvartz a medio hacer y
su odo sigue atento al relato de la artista: hogar de
intelectuales sesentistas en donde la televisin entr
como una concesin pequeoburguesa de tamao
nfimo cuando la futura pintora tena 14 aos. Hasta
entonces, escapadas a casa de la abuela para deleitarse
con las chocarreras inspiradas de Alberto Olmedo o
con algn teleteatro en da de definiciones; y luego, de
vuelta a casa, donde las lecturas formativas, en general
lgubres los pobres muchachos de lvaro Yunque,
compitiendo con el corazn de Edmundo DAmicis
en el arduo oficio de abrir conciencias y provocar lgrimas, se alternaban con otras que las hermanas se
procuraban libremente, gracias a que sus padres evitaron abusar de las imposiciones: Peter Pan, Salgari,
Dumas, todo Verne, que era uno de mis preferidos,
87
Estado Crtico
La negra va a la pachanga, 2011
enumera Schvartz. Con mis hermanas, bamos leyndolos en escalera, de mayor a menor: Graciela se
los pasaba a Claudia, y Claudia a m.
Cundo comenz la artista futura a toparse con los
libros destinados habitualmente a los adultos? Muy
pronto. En ese contexto con tantos estmulos, cmo
no hacerlo, evoca. Fue algo salvaje y desordenado.
Tuve mi primera fascinacin con Dostoievski, a los
13 14 aos. Despus, vino Mark Twain, que fue una
fiesta mi dolo, ms que Tom Sawyer, era Huckleberry Finn. Le tambin a Horacio Quiroga e Italo Calvino. Y, casi como una puesta en pgina de mis pesadillas recurrentes, descubr a Kafka. Me result rarsimo encontrar en sus libros escenarios tan agobiantes
como los de mis sueos.
Haba, en esa familia formada alrededor de los libros, un modo de compartir lecturas, ms all de las
prescripciones espordicas de los padres y el modo de
escalonarse libros entre hermanas? Graciela, adems
de pasarnos los que ya haba ledo, sola contarnos a
Claudia y a m los argumentos de otros libros. Era un
modo de transmitir afecto. En la adolescencia, ya no
tanto. Sobre todo porque comenc a cortarme sola
buscando mi propio punto de vista sobre el mundo,
una perspectiva ms cercana a las artes plsticas que a
la palabra. Fueron aos bastante rebeldes de mi parte.
Cuando llegaba el verano, mis hermanas iban a trabajar en la librera familiar, pero yo estaba descartada porque no tena el perfil para esa clase de tareas,
ironiza, entre uno y otro extremo de su estentrea
carcajada, y luego agrega: Mi madre y mis hermanas dominan varios idiomas desde chicas: italiano,
francs, ingls... Yo, ms all de chapurrear un poco
en portuol gracias a mis viajes a Brasil, nunca pude
aprender un idioma salvo la lengua universal del arte
que, como deca Leonardo, puede ser entendida por
un chino, un ruso o un lituano sin necesidad de traduccin alguna. Eso lo intu desde muy chica. Siempre fui bastante ms fsica que todos en mi familia: me
88
Estado Crtico
la biblioteca de LA artista
la pasaba corriendo, trepndome a los rboles y, desde

que tengo memoria, me sent muy atrada por la materia, por las cosas. Haca esculturitas en papel mach
o agarraba un serrucho y me pona a serruchar.
A esos padres atentos a las ms diversas formas de estimular la creatividad de sus hijas, no se les escap la
fuerte predisposicin de la pequea Marcia: Cuando
tena alrededor de 8 aos, empec a tomar clases con
Ricardo Carreira. Haba sido alumno de Historia de
mi mam en la facultad, ella le pregunt si poda ensearme y l acept. Tena un taller en Mataderos y
hasta all me llevaban, muy contenta. Lo mejor fue
cuando l apareci en mi casa con varios rollos de papel escenogrfico y empapel mi cuarto para que yo
pudiera dibujar y pintar a gran tamao. Fue una felicidad increble. Unos aos despus, comenc a tomar
clases con Luis Falcini, escultor de gran trayectoria al
que mi padre contact a travs de un arquitecto amigo, compaero del PC. Por ese entonces, Falcini era ya
un hombre muy mayor tendra unos 80 aos, que
me daba clases de escultura mientras me hablaba de
Isadora Duncan. Tambin estudi con Rebeca Guitelzon, excelente dibujante que me ense a pintar al
leo. Tena un taller en Flores, enorme. Me dejaba en
una sala con los leos y alguna consigna para trabajar

y se encerraba en su estudio a pintar. En algn momento, descubr espiando por el ojo de la cerradura
que ella pintaba modelos desnudos y yo, que ya estaba
un poco trastornada por el olor de los leos, me volva
todava ms loca al ver a esa gente posando sin ropa.
Como una prueba ms de que la conducta de los seres
humanos no es el resultado de la mera suma de hechos
aislados, el haber crecido en medio de libros y el haber
tenido, adems, una fuerte y precoz inclinacin por
las artes visuales no hicieron de Marcia Schvartz una
fervorosa lectora de libros de arte, ni de los que renen deslumbrantes reproducciones ni de esos otros
que teorizan en torno a los misterios de la pintura y
sus suburbios: Las reproducciones me decepcionan
y la teora nunca fue lo mo. Desde luego, la he frecuentado, por iniciativa personal, o inducida por los
maestros que mencion, o por los que tuve en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Pero, insisto,
lo mo siempre tuvo ms que ver con el hacer, con una
necesidad corporal de accionar sobre las cosas. Antes
que una lectora, antes que una consumidora cultural
soy, me parece, una generadora de cosas; cosas que,
en general, hago sin pensar demasiado, por impulso.
De izquierda a derecha:
Disertando sobre pintura,
El mundo del arte y
Gestin cultural, ca. 2005
89
Estado Crtico
Y ya lo ve, y ya lo ve, es la gloriosa JP, 2012
Eso no quita que despus pueda reflexionar sobre lo

que hice. Cuando entr en Bellas Artes, a los 15 aos
mis viejos me mandaron ah porque no saban dnde
meterme, pero lo bien que hicieron, algunos de mis
compaeros se copaban con un libro de Paul Klee, por
ejemplo. Yo intentaba leerlo y no poda. Ni siquiera
me enganchaba con su obra, pero mucho no poda
decirlo en ese mbito, porque me defenestraban.
As y todo, algunos volmenes que se adivinan en varios puntos de esta casa llena de recovecos dan cuenta
de ciertos apetitos: Por supuesto, hay excepciones.
Ahora me vienen a la mente dos: uno es John Berger, de quien le con devocin no slo su narrativa
sino tambin sus libros sobre pintura. Su manera de
reflexionar sobre el arte s me atrae, tal vez porque l
fue pintor antes de dedicarse de lleno a la escritura. La
otra excepcin es Gastn Bachelard: sus argumentos
y sus ideas son terriblemente visuales y sensoriales. Lo
90
Estado Crtico
que escribe sobre los elementos, sobre el agua, el fuego, o la arcilla es alucinante, me da ganas de ponerme
a pintar.
Pero, insiste, ella ha sido, siempre y por sobre todo,
lectora de novelas. A la apasionada lectura de Dostoievski al inicio de su adolescencia le siguieron, algo
ms tarde, el deslumbramiento por la barroca lucidez
de Alejo Carpentier (debo haber ledo casi toda su
obra), la desgarrada sobriedad de Jos Mara Arguedas (que le con el impresionante paisaje de los Andes
peruanos de fondo) y el desenfadado culteranismo
de Leopoldo Marechal (otra de mis grandes devociones de juventud, un escritor denso y al mismo tiempo
divertidsimo). Macedonio Fernndez, en cambio, la
dej tan perpleja como otros autores de prosa demasiado abstracta para su materialismo lector.
Y si alguien se acercara hoy a su mesa de luz, que encontrara sobre ella, en tren de ser ledo? Schvartz no
vacila en mencionar a Kurt Vonnegut: un autor que
toda la vida me ha causado un gran placer, cargado de
ideas incitantes; a la perturbadora Clarice Lispector:
hay algo tremendamente visceral, oscuro y poderoso
en la escritura de esta mujer; la leo y, por momentos,
tengo que parar y alejarme un poco porque me afecta demasiado; y a Jean Genet: un escritor sobre el
que siempre escuch hablar a Pablo Surez y que, al
leerlo finalmente ahora, entiendo perfectamente por
qu le gustaba a Pablo, que para m fue una especie de
maestro malvado. Me sorprendieron cosas como su
exaltacin de la figura del traidor, por ejemplo. Y su
mirada de Barcelona, donde viv siete aos exiliada,
me permiti entender retrospectivamente muchas cosas de esa ciudad y de su gente.
Curiosa sintona, la del lector y los libros que le resultarn fundamentales: parecen cruzarse con misteriosa e indescifrable puntualidad. As lo intuye tambin
Marcia Schvartz, para quien uno se encuentra con los
libros, al igual que con las pelculas, o con los cuadros que le sern decisivos, en el momento justo; ni
antes ni despus de estar preparado para recibirlos y
para asimilarlos.
Secretario de Cultura de El Impenetrable, 2012
Marcia Schvartz (Buenos Aires, 1955) es una de las artistas visuales latinoamericanas ms relevantes. Ha realizado
numerosas exposiciones individuales y colectivas, en museos y galeras de la Argentina, Brasil, Mxico, Espaa, Francia
y los Estados Unidos. Su produccin recibi, entre otras distinciones, el Primer Premio del XXXVII Saln Municipal de
Artes Plsticas Manuel Belgrano 1992, el Primer Premio de Pintura Constantini 1998, y el 1 Premio del Saln Nacional
de Pintura 2012, Fundacin Banco de la Nacin Argentina. Ha ilustrado ediciones de El Golem de Gustav Meyrink, El
matadero de Esteban Echeverra, y volmenes con poemas de Allen Ginsberg, Constantino Kavafis y otros.
91
Estado Crtico
los traidores
textos inditos en espaol
stiras para la reforma

Introduccin y traduccin de Jernimo Ledesma
Entre marzo de 1711 y diciembre de 1712, circul en Gran Bretaa el peridico The Spectator. Reflejo de un
cambio profundo en la vida pblica inglesa, la publicacin abasteci con mesurada irona la opinin de una
burguesa en pleno ascenso. En estas pginas, se ofrece uno de sus nmeros, desconocido hasta ahora en
nuestra lengua, precedido de la palabra de su traductor.
l peridico ingls The Spectator es una pieza

representativa del proceso de modernizacin
que Jrguen Habermas llam transformacin
estructural de la vida pblica, esto es, el paso del rgimen monrquico feudal al rgimen republicano
burgus en cuanto a sus formas de representacin,
instituciones y prcticas sociopolticas. Sobre la base
del mercado liberal emergente, desde finales del siglo
XVII se fue configurando la alternativa cultural del
absolutismo en la nueva red de instituciones sociales
formada por los clubes, los cafs y los peridicos. Las
personas privadas se daban cita all segn la representacin idealizada de este modelo que ofrece Habermas para intercambiar, libre y equitativamente,
un discurso racional, fundindose en un cuerpo relativamente cohesivo cuyas deliberaciones podran
asumir la forma de una fuerza poltica poderosa. La
92
Estado Crtico
consagracin de esta opinin llamada pblica como

poder poltico quedara consumada cuando la autoridad fuera efectivamente transferida, a fines del siglo
XVIII, de la persona pblica del soberano a la persona
soberana del pblico. Entretanto, la burguesa imaginara, en prcticas sociales sustentadas en su condicin
econmica, el modelo de la autoridad racional como
alternativa al poder real.
En ese contexto, cobran sentido claro los atributos que definen The Spectator. Publicado en Londres
por Richard Steele y Joseph Addison entre marzo de
1711 y diciembre de 1712, The Spectator aliment el
circuito de la vida pblica burguesa. Esa hoja suelta,
tamao oficio, impresa en dos columnas, ofreca a los
lectores cada da un ensayo crtico-satrico sobre las
costumbres en prosa conversada. Con un estilo que
se propona ser culto sin ser pedante, sus autores bus-
los traidores
caban, explcitamente, sacar la filosofa a la calle para

que se instalara en los Clubes y Reuniones, los Salones de T y los Cafs. La crtica de The Spectator no
era literaria sino cultural. Aunque la literatura constituyera, en numerosas ocasiones, el tema principal
de los ensayos, nunca lo haca en virtud del anlisis
particular de una obra: el objetivo, siempre, era determinar el modo correcto de producir y evaluar la
cultura. Esto se refleja en el peculiar uso de la stira,
que promueve la reforma sin cruzar nunca la lnea que
la separa de la sedicin. La presencia de este gnero
discursivo estaba sealada en cada uno de los ensayos por oportunos epgrafes en latn, generalmente de
Horacio, pero tambin de Persio, Juvenal o Marcial,
que nunca se traducan. Algunos nmeros no son ms
que el desarrollo de un verso sacado de una stira, en
cuanto se aplica a un tipo social de Londres. La stira
que prefera esta publicacin no era la stira personal, ad hominem, que cultivaban los tories como Swift,
acaso para evitar el peligro que condensa este epgrafe
de Horacio: La libertad de palabra en el ciclo anual
jug amablemente, hasta que el cruel juego empez a
convertirse en abierta rabia.
Hay dos recursos ficcionales del diario que se explican
en el marco de las observaciones previas. El primero es que firmara los ensayos un personaje que se llamaba a s mismo el Espectador, un burgus culto,
universitario y cosmopolita, cuya natural timidez lo
volva ms atento para estudiar su entorno. Esta figura, vale aclarar, no era privativa de esta publicacin. Se
representaba a espectadores en diversos tipos de texto, en crnicas, novelas y textos periodsticos. El espectador encarnaba, se podra decir, el sujeto de razn
con juicio crtico autnomo. El personaje de Addison
y Steele pasaba sus das en la ciudad de Londres, visitando un saln, un caf, una funcin teatral, el recibo
de una casa elegante, una taberna, una plaza, el Mercado de Valores o los Tribunales. Lacnico y tmido,
conversaba, sin embargo, por escrito. El espritu de
sociabilidad y raciocinio, que la publicidad burguesa
institua como su ideal, quedaba transferido, merced a

su figura, al mbito de la hoja impresa.
De ah, la importancia del otro recurso ficcional de
esta publicacin, a saber: que la hoja no contuviera
las reflexiones privadas del Espectador, sino los intercambios ocurridos en el seno de un Club de Amigos,
del cual el Espectador era miembro principal y portavoz. Sus otros miembros representaban obvios tipos
sociales: un Terrateniente (Sir Roger de Coverley), un
Comerciante (Sir Andrew Freeport), un Galn (Will
Honeycomb), un Militar jubilado (el Capitn Sentry),
un Abogado aficionado a la crtica teatral, sin nombre, y un Clrigo, tambin annimo. El Espectador se
propona llevar registro y hacer la historia de todos los
clubes ingleses. En sus ensayos describe, entre otros,
al club de los obesos, el de los esqueletos, el de los
Jorges, el de los reyes, el de los valetudinarios, el de
los dos peniques, el de los feos, el de los enamorados...
Pero, si estos clubes se distinguen por nuclearse en
torno a un factor comn, el club del Espectador, en
cambio, no es ms que la idea abstracta, representada
ficcionalmente, de la sociedad como club. Club de clubes, el Club de Amigos del Espectador es un club sin
nombre que quiere coincidir, a escala, con el Reino
britnico mismo.
El ensayo que se ofrece a continuacin ilustra las caractersticas de la publicacin en relacin con el tema
de la educacin de las mujeres. En este nmero, puede verse el subrayado de una oda de Horacio sobre la
decadencia moral, la incorporacin de dos cartas de
lectores, ficcionales y satricas, con posiciones opuestas, y la intervencin mediadora del Espectador para
sostener una tertia via que pone el acento en la educacin de la mente femenina.
La traduccin remeda el tono coloquial y moderno
del original. La conservacin de las maysculas es una
marca de la distancia histrica del texto y de su funcin transicional. La ilustracin, que lleva el irnico
ttulo de Emancipatio, fue realizada por Guadalupe
Silva expresamente para acompaar este ensayo.
93
Estado Crtico
los traidores
DOS CARTAS Y UNA MEDIACIN
AlEspectador.
Mircoles 16 de Mayo de 1711 Seor,

Motus doceri gaudet Ionicos
Matura virgo, & fingitur artibus
Jam nunc & incestos amores
De tenero meditatur ungui 1.
Hor.
Las dos Cartas que siguen tratan un Tema de suma
Importancia pero sin Aire de Gravedad2.
Emancipatio. Ilustracin | Guadalupe Silva
94
Estado Crtico
Me tomo la Libertad de solicitar su Consejo respecto

de una Joven Parienta del Campo que ha llegado a la
Ciudad recientemente y ha puesto su Educacin a mi
Cuidado. Es muy bonita, pero no puede imaginarse
usted cun poco formada est la Criatura. Llega a mis
Manos tal como la dej la Naturaleza, a medio terminar y sin Progresos adquiridos. Cuando la miro, a
menudo pienso en laBelle Sauvageque mencion en
uno de sus Papeles. QueridoSr.Espectador, aydeme
a hacerla comprender las Gracias visibles del Discurso
y la Elocuencia muda del Andar; pues en el presente
es una completa Extraa para ambos. No conoce otro
Medio de Expresin que la Lengua, la que usa siempre
para transmitir sus verdaderas Intenciones. Sus Ojos
le sirven slo para ver y es completamente ajena al
Lenguaje de Guios y Miradas. Me figuro que usted
podra ayudarla en esto mejor que Nadie. He consagrado dos Meses para ensearle a Suspirar cuando no
est afligida y a Sonrer cuando no siente agrado; y me
avergenza admitir que ha progresado poco y nada.
De modo que ahora no camina mejor que al Ao de
edad. Al decir Caminar, deducir usted fcilmente
que me refiero al Andar sostenido pero leve que da a
nuestras Personas una Gracia tan irresistible como si
nos moviramos al comps de la Msica, y que es una
especie de Representacin despreocupada o, si es lcita
la frase, de Danza recitativa. Pero no la puedo acusar de
esta Falta, pues he notado que no tiene Odo y caminar
no significa para ella sino cambiar de Lugar. Tambin
podra disculpar su Rubor, si supiera ella cmo disponer de l y si no daara su Aspecto de forma manifiesta.
Me dicen que Usted es una Persona que ha visto
Mundo y un Juez de fina Crianza; lo cual me vuelve
deseosa de recibir sus Instrucciones para ver progresar a la Joven: y, una vez que me haya favorecido con
ellas, le dar aviso de la Disponibilidad de esta bella
Aldeana para el Matrimonio; pues no le ocultar que
su Persona y Educacin constituirn su Fortuna.
Soy, Seor,
Su muy humilde Servidora,
CELIMENE
los traidores
Seor,
Habindome encargado Celimene que componga y
le enve esta Carta, me tomo el Atrevimiento de recomendarle el Caso que en ella se menciona para su
Consideracin, pues mis ideas y las deCelimenedifieren un poco. Yo, que soy un Hombre rstico, me temo
que la Joven est en Camino de malograrse: por eso
le pido,Sr.Espectador, que nos deje conocer su Opinin sobre esta cosa fina llamadaFina Crianza; pues
me temo que difiere mucho de esa cosa simple llamadaBuena Crianza.
Su ms humilde Servidor.
El Error general que cometemos en la Educacin de
nuestros Hijos es, en el caso de las Hijas, que nos ocupamos de sus Personas pero descuidamos sus Mentes;
con los Hijos, ponemos tanto ahnco en adornar sus
Mentes que descuidamos sus Cuerpos por completo.
Es por eso que se ver a una joven Damisela celebrada y admirada en todas las Reuniones de la Ciudad
y a su Hermano mayor, temeroso de entrar en una
Habitacin. Por este error de Direccin, ocurre que a
menudo vemos consumida la mitad de la Vida de un
Hombre antes de que se haya tomado Nota de l; y a
una Mujer en la Plenitud de su Edad, fuera de Moda y
marginada. Dejar las Reflexiones sobre el Nio para
otra Ocasin y por el momento me limitar a la Nia:
y me siento ms inclinado en este sentido porque recib varias Cartas de Lectoras que se quejan por no
haberme entendido los ltimos Das y sentirse ajenas al Giro actual de mis Escritos. Cuando una Nia
deja a su Ama de Cra, antes de poder formarse una
Idea simple de nada en la Vida, pasa a Manos de su
Maestro de Danza; y, con un Collar en el Cuello, se
le ensea a esa Cosita loca un fantstico Sistema de
Conducta gravitacional por el que se la obliga a adoptar un Modo peculiar de sostener la Cabeza, sacar
Pecho y moverse con todo el Cuerpo; y todo esto, bajo
Amenaza de nunca conseguir Marido, si pisa, mira o
se mueve torcido. Esto produce en la Joven Damisela
maravillosas Elaboraciones de la Fantasa sobre lo que
vaya a ocurrir entre ella y su Esposo, de quien le hablan a cada Momento y para satisfacer al cual parece
estar siendo educada. As es obligada su Imaginacin
a dirigir todos los Esfuerzos a la Ornamentacin de

su Persona, por ser lo que determinar lo Bueno y lo
Malo en esta Vida; y naturalmente, piensa que, si es
lo suficientemente alta, ser lo suficientemente lcida para cumplir cualquier cosa que su Educacin le
haga creer que debe cumplir. Hacer de ella una Persona agradable es el Objetivo principal de sus Padres; a
eso se orientan todos sus Desembolsos y Cuidados; y
a esta Necedad general de los Padres debemos nuestra numerosa Raza de Coquetas en el Presente. Estas
Reflexiones me desconciertan cuando pienso en mi
Consejo sobre el Asunto de cmo manejar a la Salvaje mencionada en la Carta de mi Corresponsal. Pero
seguro hay una Va media a seguir; el Cuidado de la
Persona de una Jovencita no debe ser omitido, pero
debe ser ms considerada todava la Erudicin de su
Mente. Segn cmo se realice esto, se ver a la Mente
seguir los Apetitos del Cuerpo o al Cuerpo expresar
las Virtudes de la Mente.
Cleomirabaila con toda la Elegancia de Movimiento
que pueda imaginarse; pero, como sus Ojos reproducen la Castidad propia de sus Pensamientos simples e
inocentes, suscita en quienes la contemplan Admiracin y buenos Sentimientos, pero no Esperanza disipada o loca Imaginacin. El Arte verdadero consiste
en este Caso en hacer que la Mente y el Cuerpo progresen juntos; y, en lo posible, en hacer que los Gestos
sigan al Pensamiento, y no dejar que el Pensamiento
sea Presa de los Gestos.
1. Las danzas jnicas gusta aprender / La joven precoz y se arregla con artificios / Ya
entonces y en incestuosos amores / Piensa con sus talones desde la infancia. Estos
versos de Horacio (Odas, III, VI, 21-24) pertenecen a un poema dirigido a los romanos
en los que se critica la decadencia de las costumbres (N. del T.).
2. Se dice que John Hughes (1677-1720) es el autor de estas dos cartas. Hughes fue un
escritor ingls menor, de escasa fama. Versos suyos fueron musicalizados por Purcell
y Handel. En 1712, se estren con xito su pera Calipso and Telemachus (N. del T.).
95
Estado Crtico
visto y odo |libros

libros, cine, msica y otras intoxicaciones
la edad esquiva
marcos mayer
uede verse en YouTube un video en el que un

grupo de ancianos canta My Generation, el
himno compuesto por The Who en los aos
60. Forma parte de una campaa de denuncia de la
mala situacin de la tercera edad en Inglaterra, pero
su sola visin tiene algo de siniestro. Esa letra que
alienta a morirse joven suena extranjera en las voces
cascadas de gente de ms de ochenta.
De alguna manera, esto demostrara la validez de la
tesis que Dardo Scavino formula en su ms reciente
libro: la idea de juventud es un concepto moderno que
ha perdido parte de su sentido en la posmodernidad.
De todos modos, Las fuentes de la juventud no pretende llegar a esa conclusin sino repasar el camino
recorrido por este concepto desde la Grecia antigua.
La estrategia de Scavino es parte del atractivo y a la vez
de las dificultades que genera un texto que, evidentemente, es el resultado de muchos aos de trabajo.
El autor ha preferido armar su obra de modo insular:
cada captulo es una unidad separada de la anterior y
de la que le sigue e, incluso, comienza sin remitir a lo
dicho anteriormente. No hay una progresin, al menos de modo explcito.
Este recurso le permite a Scavino adaptarse a la caractersticas de un concepto que No nace con alguna de
las metamorfosis de la categoria social de juventud, ni
con la aparicin de tal o cual imagen hegemnica de
este conjunto social, sino con el surgimiento de esta
96
Estado Crtico
visin de la historia de la humanidad desnaturalizada, no-teleolgica y no-progresista y sin embargo

revolucionaria que les permiti a la antropologa, a
la sociologa o a los estudios culturales comprender
el fenmeno de la hegemona o la normatividad en el
interior de cada pueblo. La idea de juventud, segn se
desprende de esta justificacin de la metodolga expositiva de Scavino, no es una progresin en el tiempo,
sino que se mueve en espiral, adquiriendo y retomando formulaciones sin que el contexto sea el que fije
cambios y permanencias.
Es un concepto que no suele abordarse desde una
perspectiva genealgico-poltica como la que propone Scavino, quien plantea, desde el prlogo mismo,
que la idea de la juventud en la que se enfoca su libro no es nueva, no es una irrupcin revolucionaria
como muchas veces se ha sostenido, sino que aparece
en tiempos de los antiguos griegos, se contina en el
crsitianismo y se afianza en la modernidad. Esa genealoga configura una hiptesis no cronolgica y por
eso mismo ms interesante de cmo se fue dando, a
partir del advenimiento de la sociedad moderna, una
refomurlacin del rol del joven. Ya no se trata simplemente de una etapa de la vida, de un necesario paso a
ese estado pleno que sera la adultez. El cambio, para
ser realmente tal, para no quedar absorbido por el pasado, debe plantearse ms all de lo meramente biolgico.
El primer concepto de juventud en el que se detiene
visto y odo
Dardo Scavino. Gentileza: Eterna cadencia
el texto sostiene una idea de fuerte raigambre colonial. Como se dice en la pgina 33: () los pueblos
salvajes y brbaros podan, como los nios varones
[est hablando del concepto de minoritas en Roma],
madurar y emanciparse cuando llegaran a la mayora
de edad: del mismo modo que los minores romanos
accedan un da a la ciudadana, la civitas, los pueblos
inferiores llegaran alguna vez a la civilizacin de los
superiores, sobre todo gracias a la labor educativa de
las metrpolis imperialistas que ya haban alcanzado
esta madurez histrica.
Sin dudas, esa trasposicin de un esquema biolgico al plano de lo social no slo ha tenido xito en un
tramo de la historia y fomentado discusiones que se
extendieron por siglos por ejemplo, en relacin con
el estatuto de los indios, a los que, para protegerlos, algunos comparaban con nios, ingenuos y necesitados
de educacin sino que tampoco ha perdido vigencia,
aunque ms no sea como contaminacin semntica,
si se piensa en expresiones como la maduracin de
una sociedad, un latiguillo cuyo uso se incrementa en
tiempos electorales.
El progreso tambin puede leerse como un paso de la

juventud a la adultez, plantea Scavino, quien rastrea
esta nocin en el utopismo de Saint-Simonz y en el
positivismo de Augusto Comte. La vida de las sociedades seguira, segn estos filsofos, el modelo de la vida
de las personas. Una idea que Scavino reencuentra en
pensadores tan impensados como Max Weber y Jrgen Habermas, adems de reconocer su presencia en
la clebre oposicin civilizacin-barbarie preconizada
por Sarmiento, donde de lo que se trata es, siguiendo
la analoga, de dar el poder al sector adulto (la ciudad)
sobre la juventud no educada (los caudillos federales).
Esta trasposicin a Sarmiento suena interesante, pero
tal vez requerira de una mayor profundizacin como
para que la analoga no resulte abusiva.
En la Argentina, la aparicin de la llamada Generacin del 37 provoca que la nocin de juventud sufra
un claro cambio de estatuto: lo que va de la idea de
maduracin el objetivo deseado e inevitable de todo
ser joven a la regeneracin que, sin dudas, alude a
la conciencia de una misin: terminar con un estado
de cosas ya superado por el tiempo, opresor; y, como
97
Estado Crtico
visto y odo
paso ulterior, a la formulacin de una nueva realidad

que slo podra ser posible de pensar para los jvenes.
Echeverra, cita Scavino, sostena que las sociedades
no son jvenes ni viejas ni pasan por las edades del
hombre porque constantemente se regeneran, ()
cada nueva generacin deposita nueva sangre y nueva
vida en las venas del cuerpo social.
De esa inversin, nace una idea destinada a perdurar: la de generacin, consistente en que la aparicin
de cada nuevo grupo etario implica un cambio en el
mundo; o, para decirlo en otras palabras, que el autor
explica en una entrevista, un cambio de paradigma.
Las cosas vuelven a verse, el pasado es una sombra a
reformular, no un camino a seguir, ni siquiera una gua.
Por supuesto, esta nocin no ha recorrido la historia
sin contradicciones. Baste con sealar que, en ciertos
regmenes polticos, las nuevas generaciones son las
encargadas de garantizar la continuidad del proyecto
de sus mayores.
El libro de Scavino permite pensar estas cosas, aunque
no se detenga en tiempos ms recientes, especialmente en los aos 60 y 70, cuando la juventud reformul
su insercin poltica y defini determinada produccin cultural que se pensaba ajena a toda tradicin.
Pienso en especial en el rock, una cultura que no reconoce a sus antecesores aunque, obviamente, los tenga.
Tambin en los 60 surgi entre nosotros el fenmeno
de la Juventud Peronista, que no se pensaba a s misma en una relacin exclusiva con un mayor (Pern), y
que se senta ajena a cualquier de las otras instancias
de organizacin dentro del Justicialismo, las conformadas por los viejos. Ser joven, como en tiempos de
Echeverra, era de por s una definicin poltica. Scavino seala con acierto que la vctima de El matadero es un joven, frente a seres sin edad, los federales. La
juventud es para l, ante todo, una categora cultural,
una posicin ante la vida.
La idea de regeneracin se asocia con la aparicin y la
necesidad de lo nuevo, concepto que Scavino rastrea
en el cristianismo y, luego, en Dante y su Vita nuova.
Es imposible no escuchar aqu resonancias del imperativo de la construccin del hombre nuevo, cuyo adalid y mejor ejemplo propuesto fue el Che Guevara. Ese
a quien su misin obliga a ser mejor, a cambiar su escala de valores, a dejar atrs las rmoras de lo antiguo.
Convertida en clave para pensar la humanidad, Sca-
98
Estado Crtico
vino propone que la juventud es una manera distinta

de leer la historia y de abolir las cronologas estrictas. Una cuestin, dice, que vuelve contemporneos
a Alberdi y al Che Guevara, a Mazzini y a Marcuse, a
Rod y a Cortzar, a Blok y a Huxley, a Echeverra.
Lo ms interesante de Las fuentes de la juventud es
lo que deja abierto a la discusin. Entre otras cosas,
las lneas que definen lo contemporneo, que ya no
pasaran por un contexto sino que estn recortadas
por cuestiones. Pertenecemos a un mundo de debates y no tanto de pocas, parece decirse. Tal vez, en
su desesperacin, los ancianos terminen por ser contemporneos de una cancin que dice: Deseo morir
antes de ser viejo.
Las fuentes de la juventud. Genealoga de una devocin moderna,

Dardo Scavino. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2015, 336 pginas.
visto y odo | cine

la lucha entre las palabras y las cosas

Luciano Monteagudo
imenon... Por qu el cine francs siempre

vuelve a Simenon? Ningn otro autor debe haber sido tan requerido, trajinado, saqueado incluso como el creador del inspector Maigret. Ningn
otro, es cierto, debe haber sido tan prolfico. Las notas
biogrficas de las ediciones en castellano de Tusquets
hablan de 117 novelas firmadas con su nombre, pero
la exhaustiva entrada en francs de Wikipedia sube la
apuesta a 193, sin contar las que el belga Georges Joseph Christian Simenon (1903-1989) public bajo 27
seudnimos distintos.
Ya en 1932, el gran Jean Renoir filmaba a Simenon: La
nuit du carrefour fue la primera incursin en el cine
de Maigret y, segn exageraba Jean-Luc Godard en los
aos 50, la nica gran pelcula policial francesa; ms
an, dira yo, el ms grande film francs de aventuras. Desde entonces, el cine (y sobre todo la televisin) usaron y abusaron de Simenon en general y del
inspector Maigret en particular. Las versiones fueron
casi tantas como sus novelas. Imposible, intil seguir
el rastro. Ms fructfero es recordar algunos puntos
altos, como las versiones que Claude Chabrol hizo de
dos de sus muchas, excelentes novelas hors-srie de
Maigret: Los fantasmas del sombrerero, en 1982, y Betty,
diez aos despus.
Hay una afinidad intrnseca entre la literatura de Simenon y el cine de Chabrol que lleva a pensar que el
director de El carnicero y La ceremonia siempre estuvo
filmando, de una u otra manera, el universo del escritor: ambos comparten esa mirada corrosiva sobre
la pequea burguesa de provincia, sobre las pasiones
oscuras que conducen al crimen, sobre la sordidez
que tantas veces las personas ms respetables de una

comunidad esconden bajo la superficie de una vida
banal. Esa frmula que alguna vez enunciaron los fanticos franceses del escritor (Simenon = Dostoievski
+ Balzac) parece caberle tambin, por carcter transitivo, a la obra de Chabrol.
A su manera (a la manera en que puede serlo un director de cine, que trabaja con otros tiempos de produccin), Chabrol fue casi tan fecundo como Simenon.
Y ambos siempre fueron, tambin, narradores natos,
dueos de una prosa Pasolini fue quien acu el
trmino cine de prosa sencilla, sobria, transparente,
pero siempre precisa, custica, incisiva.
Si no hubiera sido por la extraa, fallida experiencia
que el hngaro Bla Tarr (el mismo de Satantango)
prob en 2007 con la novela El hombre de Londres
donde de aquella vieja frmula pareca quedar solamente el factor Dostoievski, se hubiera podido
pensar que Simenon al fin gozaba de un descanso en
el cine. Y, sin embargo, en los cines argentinos se ha
estrenado hace unas semanas El cuarto azul, cuarto
largometraje como director del actor francs Mathieu
Amalric, basado en la que, segn las propias declaraciones del escritor, es una de sus novelas preferidas.
Las condiciones de produccin ayudan a percibir
mejor las virtudes de la pelcula. Amalric estaba enredado en una ambiciosa adaptacin de Rojo y negro
de Stendhal que no despegaba, y su productor, el portugus Paolo Branco (el hombre detrs de Manoel de
Oliveira, Ral Ruiz y Alain Tanner, entre decenas de
directores de primera lnea), le propuso que diera un
cambio de timn y que filmara La chambre bleue,
99
Estado Crtico
visto y odo
Trailer del video oficial de El cuarto azul
cuyos derechos acababa de adquirir. Rpido de reflejos, Amalric abraz la propuesta: Si Simenon era
capaz de escribir una novela como sta en once das,
yo deba poder filmarla en tres semanas, pens. Lo
sedujo la idea de hacer una pelcula clase B, de bajo
presupuesto, un poco en el espritu de los films noir
que haca la RKO durante los aos 40 en Hollywood:
rodaje veloz, capacidad de sntesis (apenas 71 minutos dura El cuarto azul, toda una rareza en el muchas
veces inflado cine de hoy), pero con una esttica que
sera completamente otra, contempornea.
De hecho, ya la novela (escrita en 1963) es llamativamente compleja en su estructura para un escritor
como Simenon, que sola privilegiar el relato lineal,
sin elipsis ni saltos temporales. Aqu, en cambio, Simenon trabaja con un nico, absorbente punto de
vista, pero escindido en tiempos narrativos diferentes:
el de la declaracin testimonial del protagonista ante
un juez de instruccin, frente a una acusacin que se
supone grave pero que no se va a revelar casi hasta el
final, y los recuerdos o, mejor an, impresiones que
ese protagonista guarda de sus encuentros furtivos con
su amante y que terminarn derivando en un crimen.
100
Estado Crtico
Lo notable del texto de Simenon es que en ningn momento se tiene la impresin de estar frente a los tradicionales flashbacks, sino que todos parecen tiempos
presentes simultneos. Esta tcnica de fragmentacin
conlleva en s misma un procedimiento netamente
cinematogrfico el del dcoupage o construccin de
un relato a partir del montaje que el film de Amalric aprovecha con total naturalidad, como si la novela
misma fuera directamente su guin.
E incluso algo anterior an, la idea cabal de su pelcula. l no tena conciencia de registrar las palabras.
No ms que las imgenes o los olores. Cmo hubiera
podido adivinar que volvera a vivir esta escena diez,
veinte veces, y ms an, y cada vez con un estado de
nimo diferente, cada vez vindola desde otro ngulo?, escribe Simenon de su protagonista, ya en las
primeras pginas, como si fueran un acpite de la
futura pelcula.
Si, en la novela, Simenon pona de relieve la dificultad
de un procesado para demostrar su inocencia frente
a un sistema judicial que basa su acusacin tan slo
en un conjunto de apariencias y coincidencias, la pelcula de Amalric potencia esa idea y haciendo valer
visto y odo
la materialidad intrnseca del cine pone en escena

un combate ontolgico entre las palabras y los hechos.
Haba algo de irreal y de amenazador en aquellas
rplicas que evocaban hechos concretos pero que en
verdad estaban todas relacionadas con un drama del
que en ningn momento se hablaba, dice el texto de
Simenon.
Y Amalric no hace sino serle fiel como slo el cine es
capaz de hacerlo: filmando los fragmentos de eso que
suele llamarse realidad. Un rayo de sol que se filtra
por los visillos de una persiana y baa los pliegues de
las sbanas deshechas por los amantes; el plano detalle de los zapatos del procesado, sin cuyos cordones
parece sentirse desnudo; una vista general de la moderna, ostentosa casa del protagonista (interpretado
por el propio Amalric), donde la figura lejana de su
esposa queda expuesta en toda su soledad y, tambin,
en su incmodo, cmplice silencio.
En contra de lo que es habitual tanto en Simenon
como en las adaptaciones de sus novelas, Amalric
posterga la crtica social (aunque no prescinde de
pequeos, sutiles apuntes sobre la insidiosa vida pueblerina) para darle prioridad a esa lucha entre las
palabras y las cosas. Y, en ese camino, resignifica e
incluso mejora la novela de Simenon. El hallazgo de
una locacin un tribunal de justicia de provincias,
cuya sala de audiencias luce un bellsimo empapelado
azul, adornado con unas delicadas abejas bordadas en
dorado le da un nuevo sentido al film y a su ttulo.
Dnde se sienten ms cerca, finalmente, esos amantes condenados? En el discreto cuarto azul del hotel
de sus encuentros furtivos o en esa sala pblica cuyo
manto ail parece envolverlos y devolverles, en plena
cara de una sociedad punitiva, toda su pasin ertica?
Si Simenon celebra los encuentros de esa pareja de
amantes, desde sus primeras lneas, con un lenguaje impdico (que Amalric asume sin complejos), la
pelcula sin embargo va ms all. No permite que
el amour fou de ella divida a la pareja, como termina sugiriendo la novela; por el contrario, ese nuevo
cuarto azul que encuentra el film parece unirlos ms
que nunca. Las palabras quedarn para los testigos
envidiosos, mendaces, interesados, y para el juez que
dicta ciegamente su sentencia. Entre los amantes (y
slo para ellos) quedar una epifana tcita, eso que
es propio del cine: la mirada.
El cuarto azul (La chambre bleue). Origen: Francia, 2014.

Director: Mathieu Amalric. Guin: Mathieu Amalric, Stphanie
Clau. Productores: Paulo Branco, Remi Burah, Olivier Pre.
Intrpretes: Mathieu Amalric, La Drucker, Stphanie Clau,
Laurent Poitrenaux, Serge Bozon, Blutch y Vronique Alain. Director
de fotografa: Christophe Beaucame. Jefe de montaje: Franois
Gdigier. Encargado de sonido: Stphane Thiebaut.
101
Estado Crtico
visto y odo |msica

construir con astillas

gabriel caldirola
o conviene, cuando se trata de msica, dar

una importancia excesiva a los ttulos, mera
nominacin a la que los msicos, como los
artistas visuales, suelen estar compelidos por no poder
designar su trabajo con el lenguaje que les es ms
propio. En el caso de Actividades constructivas, el disco
ms reciente del pianista Ernesto Jodos, sin embargo,
el ttulo da una clave de escucha. Si en el jazz, como
en la msica mal llamada acadmica, hicieron mella, ms que en otros mbitos, las ideas asociadas a la
deconstruccin que signaron, conceptualmente, las
ltimas dcadas, Jodos emprende el camino inverso:
construir, a base de aquellas esquirlas o restos rotos
de ritmo, armona y meloda, estructuras inestables, a
veces ambiguas, pero formalmente consistentes.
Diez aos despus de Solo, su primer disco en formato
solista (editado, tambin, por el sello rosarino BlueArt
Records), en cuyo repertorio predominaban los standards, en este nuevo trabajo todos los temas son de
autora propia. Se trata de once piezas para piano
solo, en las cuales se alternan o, ms bien, se entrelazan, la composicin y la improvisacin. En todos los
casos, la ejecucin es lo que est en primer plano, no
en el sentido de una demostracin de las habilidades
del pianista (que son, por otra parte, indudables) sino
en cuanto a un modo de exponer ideas no pensadas,
como si los dedos pudieran adelantarse a la formulacin de las frases en el pensamiento.
Lo que se escucha es algo del orden de lo espontneo
(no necesariamente imprevisto), que tiene lugar en el
presente de la ejecucin, an en los casos en que se
trata de composiciones previas. A diferencia de lo que
sucede con los standards, en los que la interpretacin
actual est diferida por mltiples capas (el tema original, las versiones clebres del tema, las decisiones que
102
Estado Crtico
Fotos | extradas del video
el msico toma en relacin con aquellas versiones modelo, etc.) que la dotan, inevitablemente, de un cierto
espesor, aqu se trata de versiones sin adherencias, que
tienen su propio peso especfico como nica divisa.
Si bien en este disco no hay, en primer plano, ideas,
sino sonidos, tiene lugar, s, una puesta en tensin,
cuidadosamente solapada, entre lo que podramos
considerar las pautas propias del lenguaje jazzstico y
un lenguaje personal que se aparta del gnero (y que
contribuye a su agotamiento, a la vez que a su renovacin). En este aspecto, el estilo de Jodos es deudor
del de pianistas que, como Paul Bley o Andrew Hill,
supieron diluir, sin estridencias, los lmites entre la
tradicin y la vanguardia.
visto y odo
Trailer del disco Actividades constructivas
Desde el comienzo de Actividades constructivas, se

yuxtaponen, en Ll #7, dos procedimientos relativamente disociados, que corresponden a la actividad
de las dos manos y alcanzan, por momentos, formas
sutiles de connivencia. Situada en un escenario que
podramos pensar como post-jazzstico (en analoga
con los postangos de Gerardo Gandini), la mano izquierda se encarga de reunir materiales rotos, percudidos, que perdieron su forma original; son los restos
que la corriente ms libre del jazz dej en su ruptura
con la tradicin. Recolecta, con entereza, fragmentos
de un mundo sonoro perdido con los que construye
un suelo inestable, barroso, que sirve de soporte para
la mano derecha. sta, eximida de la laboriosidad y
de la urgencia que supone reponer una sustentacin,

se permite soar, evocando frases de un pasado improbable o imaginando melodas plausibles atravesadas,
como por el silencio, por la premisa de su propia
extincin. El aire difano de un estudio frente al ro,
el del pianista clsico Alexander Panizza, en Rosario,
donde fue grabado el disco, se impregna de estas frases, a menudo abiertas, que resuenan en la memoria
del oyente al modo de un recuerdo de algo que se
escucha por primera vez.
De una materia delicada, un tema como El nadador (que lleva el ttulo de un relato de John Cheever)
avanza a travs de una armona difusa en la que las
frases quedan diseminadas, como pensamientos no
103
Estado Crtico
visto y odo
retenidos que, en su tranquila fugacidad, alcanzaron

la condicin de lo gratuito. Suspendidas, sobre un
encadenamiento de acordes sin resolucin, dibujan
una meloda flotante.
Con notas largas, espaciadas, sostenidas suavemente
por el pedal de resonancia, Lminas, a continuacin,
sigue el mismo movimiento impulsado por brazadas levsimas. Pero, mientras avanza, cede, de manera progresiva, la tendencia de la mano izquierda a la
indefinicin de los primeros temas para contribuir,
amistosamente, al despliegue meldico de la mano
derecha, repitiendo, traspuestos, algunos motivos que
le sirven de sostn.
Hacia el final del disco, Lminas tiene una secuela,
titulada Lminas (Reciclaje), que retoma el motivo
relativamente estable al que haba arribado para reutilizarlo como punto de partida.
En Perspectiva (del cual conocamos una versin de
2005 en formato de tro, junto con Jernimo Carmona y Sergio Verdinelli), aparece una estructura ms
tradicional de exposicin / improvisacin / re-exposicin, con una armonizacin moderna y un estilo
introspectivo que contrasta con el ataque abrupto de
Manos como personas, de raigambre monkiana.
En otros momentos, como en Redondas, la mano
izquierda mantiene un tempo pausado, cuyo sosiego
matiza la ensoacin romntica del fraseo de la diestra. Podra trazarse, en la alternancia entre la disrupcin y lo constructivo, la inquietud y la estabilidad, el
trastorno y el concierto (dos tendencias que aspiran,
en ltima instancia, a converger), una diagonal que
atraviesa todo el disco.
Actividades constructivas es uno de los trabajos ms
personales en la produccin de Jodos, que ya cuenta con ms de una docena de discos en los que casi
nunca se repite la misma formacin y entre los que
destacan el ya mencionado Solo (2004), De-generaciones (2006, con Gerardo Gandini), El jardn seco (2008,
en cuarteto), La palabra kilmetros (2009, con Carlos
Casazza), Fragmentos de mundo (2011, en doble tro)
y Light Blue (2012, en tro).
Desde mediados de la dcada del 90, despus de culminar su formacin en los Estados Unidos, Jodos ha
contribuido de manera decisiva a revitalizar la escena
del jazz en la Argentina. Forma parte de una camada
de msicos que, aglutinados por afinidades estticas,
104
Estado Crtico
Ernesto Jodos: Actividades constructivas. Ernesto Jodos: piano.

Ingeniero de grabacin y masterizacin:Gabriel Data. Grabado
en Rosario el 9 de agosto de 2014, en el estudio deAlexander
Panizza, bajo el sello BlueArt Records.
ocuparon el hueco que haban dejado figuras de una

tradicin jazzstica anterior, como Enrique Villegas,
Jorge Navarro, Fats Fernndez o Eduardo Casalla, y
que, durante dcadas (dominadas por intentos dudosos de jazz fusin), haba quedado vacante.
Sin embargo, dentro del racimo de msicos que comparten escenario o catlogo discogrfico con Jodos (en
el que conviven, ya, varias generaciones), existen
ciertamente divergencias estilsticas. A diferencia de
algunos msicos que, acaso de manera involuntaria,
se dedican a emular a sus referentes forneos, o de
otros, como Adrin Iaies, que buscan teir su msica
de un color local, el jazz de Jodos tiene como sea
el refinamiento de un estilo propio, nutrido por la
apropiacin de materiales de diversas procedencias
(de Lennie Tristano a Paul Bley, de McCoy Tyner a
Keith Jarrett).
En todo caso, la msica de Jodos confirma una sospecha: el jazz es, hoy, un lenguaje que logr emanciparse
de su origen estadounidense y, a la vez, no necesita de
localismos para volverse verosmil, en tanto alcanza
mayor autenticidad cuanto ms se ajusta a la medida
personal de quienes lo cultivan.
visto y odo
Fotos | extradas del video
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Estado Crtico
fotogalera
pepe
mateos
Incendio de trenes en la estacin Haedo, 2005
Pepe Mateos (Lujn, provincia de Buenos Aires, 1959) estudi cine en el Instituto de
Arte Cinematogrfico de Avellaneda, entre 1984 y 1986. En 1989, particip en el Taller de
fotografa documental de La Plata, dictado por un grupo de fotgrafos internacionalmente
reconocidos, entre quienes se encontraban Susan Meiselas, Abbas y Sebastio Salgado.
Trabaj en forma independiente para diferentes publicaciones y, en 1987, comenz a
hacerlo como fotgrafo en El Diario del Neuqun, de esa provincia. Desde 1992, trabaja
en el diario Clarn.
En 2003, recibi el Premio a la Labor Periodstica otorgado por la Universidad de La Plata
por la cobertura de los hechos del 26 de Junio del 2002 en la estacin de Avellaneda
(asesinatos de Maximiliano Kosteki y Daro Santilln).
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fotogalera
Incendio en la casa de un dirigente barrial de la Villa 20, 2004
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FOTOGALERA
Seoras miran a manifestantes mientras toman t en Las Violetas, 2003
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Incendio en un asentamiento precario frente al Club Espaol, Bajo Flores, 2005
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Paro de trenes en la zona sur, Glew, 2010
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Desalojo de puesteros en La Saladita, Lomas de Zamora, 2004
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Estado Crtico
FOTOGALERA
Tribunales, 2010
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Conflicto en una cooperativa lanera, Avellaneda, 2002
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FOTOGALERA
Conflicto con trabajadores extranjeros, Ministerio de Trabajo, 2003
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Velatorio de un quintero boliviano asesinado durante un robo en su casa, Florencio Varela, 2012
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Estado Crtico
Colaboran en este nmero
Gabriel Caldirola
Poeta y ensayista. Colabora en la revista cultural Las ranas
y en la revista Otra parte semanal. Public el libro de poesa
Hilo (2014) y es coautor del libro colectivo Zen 4. El oficio
de vivir (2014), perteneciente a la serie Zen, de Alberto
Silva.
Anbal Jarkowski
Narrador, docente y crtico especializado en literatura
argentina. Dicta clases en la Facultad de Filosofa y Letras
(UBA) y en el Colegio Paideia. Es autor de las novelas Rojo
amor (1993), Tres (1998) y El trabajo (2007).
Martn Kohan
Escritor y docente universitario. Ha publicado, entre otros
libros, el ensayo El pas de la guerra (2014); los cuentos de
Una pena extraordinaria (1998); y las novelas Los cautivos
(2000), Ciencias morales (2007) y BahaBlanca(2012).
Jernimo Ledesma
Licenciado en Letras, docente e investigador especializado
en literatura europea del siglo XIX y literatura argentina.
Tradujo a Mary Shelley y Thomas De Quincey. Actualmente,
es Subsecretario de Posgrado de la Facultad de Filosofa y
Letras (UBA).
Mara Pia Lpez
Sociloga, ensayista, narradora y docente. Dirige el Museo
del libro y de la lengua de la Biblioteca Nacional. Es autora
de libros de ensayo como Lugones. Entre la aventura y la
cruzada (2004) y Hacia la vida intensa (2010) y de novelas
como Habla Clara (2012) y Miss Once (2015).
Luciano Monteagudo
Crtico de cine en Pgina/12 y, desde hace aos,
responsable de los programas de la sala Leopoldo Lugones
del Teatro San Martn. Es director de programacin del
DocBuenosAires y fue jurado en los festivales de Cannes,
Venecia y Locarno, entre otros.
Salvador Pazos
Periodista y crtico cultural. Comenz a publicar en la revista
Babel y luego en El Periodista de Buenos Aires, El Porteo,
los suplementos culturales de El Pas de Montevideo,
Clarn y La Nacin. Tiene un libro de crnicas y ensayos de
prxima aparicin: Sueos ajenos, vicios propios.
NicolsPrividera
Licenciado en Ciencias de la Comunicacin (UBA) y
egresado de la Escuela Nacional de Experimentacin
y Realizacin Cinematogrfica, donde actualmente es
docente. Dirigi las pelculas M (2007) y Tierra de los
padres (2011). Autor de El pas del cine. Para una historia
poltica del Nuevo Cine Argentino (2014).
Pedro B. Rey
Escritor, traductor y periodista cultural. Ha traducido,
entre otros, a J. D. Salinger, Antonin Artaud, James Sallis,
Nina Berberova, Edmond Jabs, Frank OHara y William
Gaddis. Actualmente, se desempea como editor enADN
Culturadel diarioLa Nacin.
Laura Rosato y Germn lvarez
Coordinan un programa de investigacin de la Biblioteca
Nacional sobre libros y marginalia de Jorge Luis Borges
y son curadores de la coleccin del mismo nombre, que
se conserva en la Sala del Tesoro. Han publicadoBorges,
libros y lecturas(2010). Colaboran en distintas revistas
especializadas.
Carlos Snchez
Periodista cultural y ensayista, ha publicado artculos sobre
artes visuales en medios porteos y del Uruguay. Es autor
del libro A la derecha de Orin (2014).
Laura Taboada
Licenciada en Letras, ha publicado en Pgina/12 y en la
revista 3 puntos. Estudi produccin televisiva y trabaj
como guionista fantasma para varias series de origen
nacional. Actualmente, prepara una coleccin de historia de
la televisin argentina.
Gustavo Varela
Profesor en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y
director acadmico del posgrado Historia Social y Poltica
del Tango Argentino (FLACSO). Es autor de los libros Mal de
tango (2005) y La argentina estrbica (2013) y conduce el
programa radial Demoliendo tangos.
Biblioteca Nacional Mariano Moreno de la Repblica Argentina

Agero 2502 | Ciudad Autnoma de Buenos Aires
contacto@bn.gov.ar | 4808-6000 | www.bn.gov.ar |
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Estado Crtico
ESTADO CRTICO
Revista bimensual de la
Biblioteca Nacional Mariano Moreno
Ao I. N 2. Mayo de 2015
Editor responsable
Horacio Gonzlez
Consejo asesor
Carlos Bernatek
Cecilia Calandria
Ezequiel Grimson
Alicia Lamas
Mara Pia Lpez
Directores periodsticos:
Marcos Mayer
Guillermo Saavedra
Editor fotogrfico
Rafael Calvio
Diseo y diagramacin
Ximena Talento (Coordinacin)
Silvina Colombo
Selene Yang
Correccin
Cecilia Romana
Programacin web
Leonardo Fernndez
Colaboran en este nmero
Germn lvarez
Gabriel Caldirola
Pablo De Santis
Anbal Jarkowski
Martn Kohan
Jernimo Ledesma
Luciano Monteagudo
Salvador Pazos
Mara Pia Lpez
Nicols Prividera
Pedro B. Rey
Laura Rosato
Carlos Snchez
Sany
Alberto Szpunberg
Laura Taboada
Gustavo Varela
Imagen de tapa
Constitucin, 2012. Marcia Schvartz
Para comunicarse con la revista,
escribir a: espaciocritico1@gmail.com
Las notas firmadas reflejan las
opiniones de sus autores, no
necesariamente las de la revista.
117
Estado Crtico
humor
Sany

Revista Estado Crítico Año I, N° 2 Mayo de 2015

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Revista Estado Crítico Año I, N° 2 Mayo de 2015

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Ao I. N 2.

Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno

borges y el arte de narrar

no basta con pintar la propia aldea

el nuevo cine ARGENTINO y sus males de poca

el color de los mitos

Anatoma del neocostumbrismo

Todos juntos y, entre todos, el tango

el fulgor de algo inalcanzable

EL MARQUS DE SADE Y LA CRISIS

Utopa de un catlogo ideal

Laura Rosato y Germn lvarez

libros, teatro, cine, msica

stiras para la reforma

dilogo con Jorge lafforgue

y todo. La escena ocurre una noche de 1906 en lo de

perfecta de almacenero, da como consecuencia el

convoca (el tango), vinculado a la sexualidad. A partir

exclama un amigo, si sus padres son los primeros

arrabales. Los trasplantados, como los llama Alberto

Picnic de ferroviarios en la isla Maciel, en medio de la larga huelga de 1912

y fundamentalmente, tienen los recursos suficientes

oporto; las horas o los das de permanencia, el valor

centro. En el medio, nada. Es una geografa especfica,

1 Gmez Carrillo, Enrique, El encanto de Buenos Aires, Madrid, Editorial Mundo

uando muri a fines del ao pasado, lcida y

CGAI. Fondo Aurora Bernrdez

erudito, terico amigo y vecino de Shade) realiza un

avatares de su reino, las propias desventuras fugitivas

la suya, el ruso tiende en ese sentido a una obsesiva

peracin, que sobrepasan con amplitud la longitud del

nrdez prioriza la verosimilitud. Busca la literalidad,

libro un sinuoso misterio al respecto. Plido fuego,

Plido fuego de Vladimir Nabokov.

n la primavera de 1975, mi padre compr un

Foto | Rafael Calvio

la misma obsesin horaria. Y al calafateador el barniz

Pablo De Santis (Buenos Aires, 1963) es narrador,

UTOPA DE UN CATLOGO IDEAL

a Coleccin Jorge Luis Borges de la Biblioteca

Aqu y en pgina siguiente, textos manuscritos

estado de hibernacin que le otorga la caracterstica

tos formales que gobiernan la naturaleza y lmites del

como rastros de escritura, hemos abordado el estudio

Borges, libros y lecturas de Laura Rosato y

Foto | Rafael Calvio

Crtico sagaz, responsable de lecturas decisivas del gnero policial y de la obra de

iempre hay un origen, una familia, su

literatura me interesaba mucho, admite, pero en el

La diriga Jos Luis Romero.

fue el primero de nosotros que se recibi en Filosofa

Cmo ves esos aos, en retrospectiva?

ligado, que empez a hacer una autocrtica y a ver

adems funcionaba Contorno. Alcalde iba y vena,

Y bastaba ver la lnea de Rogelio Frigerio en la revista

en otras cosas, la manija la tomamos nosotros, sobre

estaba a pleno con los autores del boom y la literatura

Visitando la Gran Muralla, durante un viaje a China, en noviembre de 1966

Cmo era Losada en esa poca?

Cmo fue tu acercamiento al CEAL?

cada uno en su estilo, fueron los tres tipos realmente

no de los aspectos ms interesantes del realismo es que, a pesar de

como categora, crea su propia historia, se desarrolla y se reformula, expande