La pintura y la ilusin.
Cuando se relaciona el psicoanlisis con el arte, se pueden aproximar ciertos
hechos que siempre se han recomendado por Freud. Antes de emprender una nueva
recensin hecha ya por otros (Kaufmann 1971, Kofman 1970, Lyotard 1969) en esta
eventualidad, es preferible proponer una problemtica un poco distinta; en parte
remarcarla, al menos en apariencia. No se trata siempre de aplicar un cierto saber
psicoanaltico sobre una obra y formar un diagnstico de ella o de su autor, al igual que
si uno tratara de construir uno a uno todos los lineamientos por los cuales ella est
relacionada con el deseo de quien escribe o pinta. Ms an: como si se situara en el
corazn de la actividad creadora un espacio emocional abierto por la marca original, de
responder a la peticin de un sujeto (Kauffmann, 1967). Faltara que la relacin
epistemolgica del psicoanlisis con la obra est constituida por todos los casos
unilateralmente; lo primero sera el mtodo que se aplica a lo segundo en tanto objeto.
Reintroduciramos la dimensin de transferencia * en la concepcin de la produccin
artstica, que no est restituida por el porte inventivo y crtico de la forma misma de la
obra (Ehrenzweig). La resistencia de los estetas, historiadores del arte, artistas a una
distribucin de tales roles procede, sin duda, de aquello que es puesto en relacin de un
objeto pasivo, una obra que ellos conocen (con diversos ttulos) y el poder de producir
nuevos sentidos. Esto sera interesante invirtiendo la relacin, examinando si esta
actividad inaugural y crtica no poda aplicarse al objeto psicoanaltico ms que como
una obra. E interrogar, de cierta manera, descubriendo en el hueso de la concepcin
freudiana del arte, una disparidad notoria de status entre las dos artes que forman sus
polos de referencia; la tragedia y la pintura. Si la fuerza de producir objetos no se realiza
solamente en el deseo pero en las cuales se vuelve reflejo o inversin la fuerza
libidinal crtica sea tcitamente acorde con la primera o sea reorientada a la segunda.
J. Starobinski (1967) ha mostrado, de cierta manera, las figuras trgicas de
Edipo y Hamlet, que son objetos privilegiados de la reflexin freudiana vlidos y, sobre
todo, como operadores para la elaboracin de su teora. Si no hay un libro o artculo de
Freud sobre Edipo o, a fortiori, sobre Hamlet, es que las figuras de los hijos del rey
muerto juegan para el inconsciente al menos, epistemolgicamente de Freud una
*
Transfert en el original francs. Nuclear para la interpretacin psicoanaltica, cfr. este concepto en
Estudio preliminar de esta misma traduccin (N. del T.)
cumplimiento de su destino. Pero, por decirlo as, previamente placer procurado por la
forma o la posicin de la obra que se ofrece a nuestra percepcin como un objeto real,
como una suerte de juguete, de objeto intermediario a partir del cual estamos
autorizados a conducir y pensar como aquello que es admitido y, con lo cual, el sujeto
no tendra que rendir cuentas. Esta funcin de desviacin para relacionar la realidad y la
censura, Freud la intitula primado de seduccin (Freud, 1908); en una situacin
esttica como lo es el sueo, una parte de la energa de contra-investidura* empleada
para rechazar la libido, es liberada y restituida (bajo la forma de energa libre) al
inconsciente, que produce las figuras del sueo o del arte: as, en ella, se rechaza todo
criterio realista que le permite a la energa descargarse de manera regresiva, sobre la
forma de escenas alucinatorias. La obra nos ofrece entonces un primado de seduccin en
aquello que ella nos promete en su solo status artstico, elevando las barreras de la
represin (Freud, 1911). Se ve que el anlisis del efecto esttico tal, tiende a
identificarse como un efecto de narcosis. Lo esencial es la realizacin de la realidad
que es el fantasma. Desde el punto de vista propiamente formal, esta hiptesis tiene,
como contrapartida, dos actitudes: 1) ella conduce un privilegio del sujeto (el motivo)
en la pintura; la pantalla plstica ser pensada conforme a la funcin representativa,
como un soporte transparente detrs del cual se desarrolla una escena inaccesible. Por
otra parte, 2) invita a buscar, escondida sobre el objeto representado (por ejemplo, el
grupo de la Virgen, su Madre y sus hijas; Freud, 1910) una forma la silueta de un
buitre suponiendo determinante la fantasmtica de la pintura. En igual medida, se
puede eliminar del campo de aplicacin del psicoanlisis toda pintura no representativa,
y el mtodo de toda lectura de la obra que no se ajuste el primero y repare el
discurso del inconsciente de la pintura; seran, en efecto, figuras fantasmticas. A
fortiori, falta reconocer tomando, con las solas categoras de esta esttica, una obra
pictrica, o sera precisamente criticada por los medios plsticos la posicin esttica
donde Freud piensa que ella tendra un valor narctico por la censura. Entonces, no es
excesivo pensar que todo aquello que importa en pintura a partir de Czanne, favorece
largamente el adormecimiento de la conciencia y realizara el deseo inconsciente del
artista, tendiente al contrario, a producir sobre el soporte suertes de anlogos del
espacio inconsciente mismo, que no puede suscitar ms que la inquietud o la revuelta. Y,
*
cmo falta contar en esta misma perspectiva, tentativas realizadas en todas partes hoy
en da por los pintores, pero tambin por los hombres de teatro o por los msicos, para
hacer salir la obra de su neutralidad (el edificio cultural: museo, teatro, sala de
concierto, conservatorio) o de la institucin que la relega? Aquello que ellos no ven, la
destruccin, sobre la obra y sobre su posicin, este privilegio de irrealidad que, segn
Freud, le conferira el poder de seduccin? Es claro que hoy en da la situacin de la
obra no parece en nada satisfacer estas condiciones exigidas por la esttica implcita de
Freud: la obra des-realiza la realidad, tanto que ella no se ve como realizacin, en el
espacio imaginario, de las realidades del fantasma.
Se podra indicar, en algunas notas, el sentimiento que suma todo; si los anlisis
de Freud en materia de arte plstico parecieran inaplicables hoy, es porque la pintura
est deviniendo profundamente diferente: ante todo, diramos que, al inaugurarse la
revolucin psicoanaltica, ella no tiene por misin anticipar la revolucin pictrica. En
este olvido de aquello ltimo ha incidido bajo sus ojos, y entre los primeros escritos
(1895) y los siguientes (1938), durante un pequeo margen de siglo, la pintura no slo
ha cambiado de sujeto en forma de problema porque el espacio pictrico puesto
por los individuos del Quatrocentto se encuentra en ruinas, y con ello el puesto de la
pintura sera el centro de la concepcin freudiana, faltando la funcin de
representacin. Que Freud no haya visto por sus ojos esta transferencia crtica de la
actividad pictrica, este verdadero desplazamiento del deseo de la pintura, no se ha
tenido en cuenta ms que una posicin exclusiva de este deseo, la escenografa italiana
del siglo XV; no nos puede asombrar que el trabajo crtico comenzado por Czanne,
continuado o repetido en todo sentido por Delanay y Klee, por los cubistas, por
Mlevith y Kandinsky, verificara que no habra ms que producir una ilusin
fantasmagrica de profundizar sobre la pantalla tratada como vidrio pero que, al
contrario, hace ver las propiedades plsticas (lneas, puntos, superficies, valores,
colores), donde la representacin no se agota por sus efectos; no tendra ms que
cumplir el deseo de ilusionar, pero descubriendo metdicamente, exhibiendo su
maquinaria. Ignorancia tanto ms sorprendente, dice Freud, de esta inversin de la
funcin pictrica, teniendo en consideracin parental el retorno a la funcin del
conciente para el mismo anlisis freudiano; uno y otro se inscriben como efecto de
superficie de un vasto trastorno subterrneo que portara (o porta an), atento a la cama
de apoyo del edificio social y cultural occidental. Pues esto, en cuestin, a partir de los
aos 1880, a travs de las sacudidas escalonadas segn la naturaleza del campo
interesado, es la posicin misma del deseo del Occidente moderno; es la manera en que
los objetos, palabras, imgenes, bienes, pensamientos, trabajos, mujeres y hombres,
nacimientos y muertes, enfermedades, guerras, entren en circulacin en la sociedad y en
sus cambios. Si falta situar esta transposicin del deseo annimo que sostiene la
institucin en general y la vuelve aceptable, se dira grosso modo que antes este deseo
se cumplira en un rgimen de cambios que imponen al objeto un valor simblico, tanto
como el inconsciente del neurtico produce y pone en relacin de representantes del
objeto rechazado segn una organizacin simblica de origen edpico; tanto que, a partir
de la mutacin en nuestras palabras (y donde el efecto es estudiado por Marx sobre el
campo econmico), la produccin y la circulacin de los objetos cesan de estar
regulados por referencia a valores simblicos y, de ser imputados a un Donante
misterioso, pero obediente a la sola lgica interna como sistema, un poco como las
formaciones de la esquizofrenia, pareciendo escapar a la regularizacin que la neurosis
debe a la estructura edpica, y no obedecer ms que a nada, a la efervescencia libre de
la energa psquica. Es una hiptesis admisible que el evento-Freud procede de tal
mutacin en el orden de la representacin discursiva y que, en la representacin plstica
y, particularmente pictrica, es anlogo al evento-Czanne. Falta comprender los
motivos o las modalidades de esta ignorancia del segundo por el primero; y, condicin
que sigue, mostrar en cul obra de Czanne certifica la presencia de un desplazamiento
tal en la posicin del deseo como el deseo de pintar y, por consecuencia, en la
funcin misma de la pintura. Examinemos un poco sobre este ngulo el recorrido que
traza esta obra y los elementos en los cuales se inscribe.
La pintura y lo improbable.
Desde la monumental recensin hecha por Venturi sobre la obra de Czanne,
se acostumbra a designar en ella cuatro perodos: sombra, impresionismo, constructivo
y sinttico. Liliane Brion-Gerry, por su cuenta, la acoge, aunque dos veces la dramatiza.
De acuerdo a ello, muestra como motivo cierta odisea plstica, que no es otra cosa que
la bsqueda de una solucin a un problema igualmente plstico: la unificacin del
contenido espacial, el objeto representado, y su contenedor, la envoltura atmosfrica. En
segundo lugar, sugiere que este deseo de unidad plstica, completados en estas cuatro
maneras sealadas reproduce o, al menos, reactiva las principales concepciones del
espacio aparecidas en la historia de la pintura: espacio mvil con mayores puntos de
fuga, comparables a la pintura antigua en su primer perodo (1860-1872); en el segundo
(1872-78), el impresionista, espacio de tipo itlico-helnico o los planos luminosos que
no provienen sino integrados en un sistema coherente; espacio ms construido, mas
cerrado que del tercer perodo (1878-92), que sugiere una aproximacin con algunos
primitivos romanos; y, finalmente, en el ltimo perodo, de 1892 a su muerte, 1906,
redescubre el sino de la perspectiva clsica del Quattrocento, al menos de una expresin
anloga al Barroco o, ms an, de los acuarelistas del extremo oriente.
As, la obra de Czanne, en su desarrollo, condensara toda la historia de la
pintura o, al menos, la historia de la perspectiva. An ms: la historia del espacio
pictrico. Habra que hacer notar dos cosas; primero, si tal es el caso, se debe a una
incapacidad originaria, a una falta que no cesa de reiterarse, etapa por etapa, la
investigacin plstica: la incapacidad segn Czanne de ver, de cumplir el objeto
representado y de su lugar segn la perspectiva clsica, es decir, segn la ptica
geomtrica y las tcnicas puestas en los cuadros establecidos por los perspectivistas
entre los siglos XV y XVII. Esta incapacidad aclara ya un primer enigma: porqu
Czanne no pudo ser impresionista. Como lo muestra P. Francastel, la iluminacin
impresionista quiere descomponer el objeto sustituyendo el tono areo en un tono local,
el espacio o, podemos decir que flota el objeto faltando al principio del Quattrocento, es
decir, en tanto representacin. Cuando se confronta tal paisaje en Czanne con los de
Pisarro (Brion-Guerry, Dorival), se siente en el primero un trabajo de la incertidumbre,
aquello que Merleau-Ponty denomina como la duda de Czanne (1948). An, en esta
inmovilidad; la reserva impaciente, los silencios que hacen apestar a Zola, los traslados
incesantes, el juego de uno y dos entre Pars y Aix
Toda esta conjuncin no sera suficiente para tomar la obra en su doble
dimensin: de carencia o desprendimiento originario, y el trabajo continuamente
desplazado de sus figuras y procedimientos plsticos. Se podra centrar a partir de este
material realizado en vida, aventurndose a establecer ciertas correlaciones. As, delante
de las obras del primer perodo con sus sujetos (de gnero), a fuerza de ser erticos o
sdicos, con sus puestas en escena teatrales (cortinas, espectadores, telas botadas por los
sirvientes, descubriendo desnudos femeninos), pero tambin la agresividad unilateral
del toque que se inscribe sobre el soporte como penetrndolo, con la perturbacin de la
perspectiva segn mucho puntos de vista simultneos, que hacen de la escena un nolugar imaginario y, sobre todo, con esta factura fileteada, cargada de alquitranes,
operacin sin cromatismo en el negro/blanco, que sumerge a las obras en un alumbrado
de insomnio, donde se da a pensar que la pintura reemplaza una funcin propiamente
fantasmtica y que dice el joven Czanne es lo que se completa en un acto de
representar; es el deseo de ver la mujer (el objeto) que es rehusado (por el padre?). No
es muy aventurado y menos vano que se mostrara a Pisarro deviniendo padre para
Czanne (un hombre consulta, y de cualquier cosa como el bueno Dios): es,
seguramente, que la palabra rehusada por el banquero a sus hijos por lo que, a partir de
1872, ha terminado con la pintura impresionista, y que la vuelta del color sobre la paleta
de Czanne coincide como Klee o Van Gogh, con una suerte de redencin (el trmino es
de un Diario de Klee) de la virilidad nocturna, ciega, del perodo precedente; por una
pasividad capaz de acudir a su otro, la luz. Al mismo tiempo, las escenas del gnero se
encuentran menos denominadas, el tema de los albornoces toma su arranque, atestando
en su voyerismo hacia la silla femenina; el acto de pintar disipa los cuerpos, tanto
hombre como mujer, en los volmenes atmosfricos. Un verdadero reenvo hace
conmutar los roles; el objeto cesa de ser puramente libidinal, neutralizndose; de la
importancia que se crea en las naturalezas muertas hacia el espacio cargado de energa
desexualizada, cromtica.
En cuanto al tercer perodo, llamado constructivo o abstracto, su razn
libidinal ofrecer ms resistencias al anlisis; por si ustedes no lo saben, en plena mitad,
en el curso de los aos 82-87, se acumulan en la vida de Czanne los sntomas de una
estado al que me veo reducido. El amo que soy, ese hombre no existe Pero, como en
el perodo constructivo, esto no es ms como el objeto femenino perdido y
reconstituido por la lgica o, en el perodo sombro, una puesta en escena; es, al
contrario, como presente, el objeto-mujer, el color, la carne del mundo recibido y
rendido (realizado, dira Czanne) sobre la forma del cuadro, como cuerpos, en su
evanescencia, en su fluidez. Cuerpos vivos, pero afectados de dispersin, unidos
siempre y diferidos; cuerpos erticos por excelencia. Habra una secreta implicacin
libidinal entre la posicin del viejo maestro y la capacidad de restituir, sobre la tela, la
incapacidad de siempre (la impotencia de ligar) Czanne salva esta relacin, al
escribirle a Camoin en 1903: No busco nada en el Arte; y, a sus hijos, ocho das antes
de morir: Las sensaciones seran el fondo de mi quehacer, creo ser impenetrable (15
de octubre de 1906).
relacin transferencial del artista con el papa Julio II, y donde la estatua ornamenta el
sepulcro. Esta clera de Moiss revele, segn Freud, el temperamento violento del Papa
y del artista mismo; demuestra en todo la presencia del deseo de acabar con la ley del
Padre, de detener la castracin; pero ello se encuentra dominado, un Moiss serenado,
que su mano ha bajado, haciendo como acto de fe la aceptacin ltima de esta ley. La
obra de Miguel ngel es entonces comprendida como un mensaje dirigido por el artista
a Julio II; es este mensaje, supuesto latente en el mrmol que apropia en su vuelta el
deseo de Freud, en restituir lo oculto en algo claro, es decir, en palabras; deseo
articulado segn dos dimensiones al menos: la identificacin con Moiss y la
verbalizacin en un discurso del saber. Una esttica tal se observa no privilegia
solamente el arte de representacin. Ella ordena su interpretacin a los ejes de la
relacin transferencial; ella ve como referente la obra en las instancias de Edipo y de la
castracin, ella ubica al objeto en el espacio del imaginario y entiende su aplicacin
como lectura guiada por el cdigo de una cierta simblica.
No se sabra decir que ella sea falsa. Pero se comprende que puede ser tomada
ciegamente como mutaciones esenciales en la posicin del objeto esttico. El elemento
de incertidumbre plstica que reparamos en la pintura de Czanne es aquel no falta
religar a una negacin conciente o no, poco importa de instanciar la obra, una
negacin del lugar en un espacio de donacin o de cambio; un deseo de no poner en
circulacin en la red, finalmente reglada por la estructura edpica o la ley de castracin?
Esta negacin sera justamente aquello que se empea Czanne en satisfacer, sin
ninguna frmula plstica (como en el primer perodo) la restitucin imaginaria y
literaria del complicado deseo, o en la tercera, la referencia a una ley estricta y
trascendente de ordenar sus objetos sobre el soporte. Puede verse en esta pintura,
entonces, un extrao deseo: que el cuadro sea l mismo un objeto, que l no se dirige
como mensaje, amenaza, splica, defensa, exorcismo, moralidad, alusin en una
relacin simblica, pero s valdra como un objeto absoluto, libre de la relacin
transferencial, indiferente al orden relacional, solamente activo en el orden energtico,
en el silencio de los cuerpos. Este deseo da lugar a la emergencia de una nueva posicin
del objeto a pintar. La denegacin de la funcin transferencial, del lugar que ha de
ocupar en el drama de la castracin, su puesta en circulacin por el conjunto del cambio
simblico, es una mutacin de importancia: sugerimos que ella hace deslizar el objeto
pictrico desde una posicin de tipo neurtico a una posicin de tipo psictico o
(Jean Franois Lyotard: Des dispositifs pulsionnels. Union Gnerale d`ditions, 1973. pgs. 71-93).