I

La irrepetible aparicin de la distancia.

(Una defensa poltica del aura)
Ticio Escobar

"A veces hay que retirar de la lengua una expresin y darla a

limpiar para poder volver a ponerla en circulacin" ..
Wittgenstein

Deseo moderno
Empujada por la expansin tecnolgica,

la crisis del objeto artesanal altera el sentido de la

experiencia esttica, apura la formacin del pblico masivo e instaura el rgimen de lo fantasmagrico moderno; pero, sobre todo,levanta

una contrariedad fuerte en el programa de lamoderni-

dad artstica: quebranta las bases de la autonoma de lo esttico, recin estrenada. En La obra de
arte en la era de la reproductibilidad

tcnica (1936) Benjamin propone una salida radical: asumir

el sacrificio de la autonoma de la obra que impone su reproducibilidad: cancelar la distancia que

mantiene abierta la forma, anular el aura. Segn potestad heredada del culto, de donde proviene,
el aura corona el smbolo ilustrado con los fulgores de lo original y lo irrepetible. Desprovisto de
este halo, el arte quedara de una vez por todas purgado de los residuos msticos e idealistas que
trae de la representacin cultual. Pero tambin quedara absuelto de toda culpa por los privilegios que mantiene: junto con la distancia que imponen sus formas, el arte perdera el signo exclusivista que marca el origen aristocrtlco

y refrenda la propiedad burguesa.

La obra de arte en la era ... termina con la propuesta de contestar el esteticismo de la poltica
fascista con la politizacin liberadora del arte. Esto; ya lo sabemos, no ocurri: el nuevo esteticismo lleg en clave de mercado; el capitalismo se adelant a las vanguardias, asumi la reproducibilidad hasta el infinito y cancel la distancia, la autonoma del arte, en pos de otros objetivos,
opuestos por cierto a los que guiaban la utopa benjaminiana.

Invertida la distancia ms que

derogada, las industrias culturales y los medios masivos de comunicacin

intentan acercar todo

demasiado; tanto, que las cosas y los eventos terminan achatados, aplastados contra los ojos, la
pantalla de televisin o el monitor de la computadora, que a los efectos da lo mismo. Pero, por
otro lado, convertidos en mercanca, acicalados para su mejor consumo, cosas y eventos terminan siendo re-auratizados, alejados de nuevo: el glamour que produce el mercado tambin precisa la distancia para hacer un lugar a la mirada, un hueco al deseo. As, la mercanca es fetichizada mediante .un movimiento que subraya su valor exhibitivo, encubre las condiciones de su produccin y la reifica, la vuelve autnoma: abstracto signo de intercambio. Esto es decir: mediante
un gesto que aleja el objeto y lo rodea de aura. Resumiendo: la irrupcin de la mercanca supone
la produccin masiva y, por lo tanto, coincide con la reproducibilidad tcnica y la aparicin de las
masas: la escena que condena el aura est armada. Pero la fabricacin industrializada de las
mercancas dota a stas de una nueva aura: la fantasmagora

mtica de lo-siempre-nuevo,

el

encantamiento

de la moda, la seduccin del artculo expuesto en vitrinas, acercado y apartado,

deseado.

Indicios
Benjamn acerca pistas oscuras y sucintas acerca del aura

y ofrece pocas y muy breves

definiciones suyas: "manifestacin irrepetible de una distancia por ms prxima que est": "trama singular de espacio y. tiempo? y conjunto de "representaciones

radicadas en la mmoire

involonfaire que tienden a agruparse en torn a un objeto sensible:". Cierta referencia tiene el
sentido de un boceto rpido, un indicio enigmtico dejado casi al pasar: "advertir el aura de una
cosa significa dotara de la capacidad de mirar". Otras, utilizan el rodeo de la metfora: el aura
como velo producido por las lgrimas de la nostalgia (idem) o como envoltura que rodea el objeto
y debe ser triturada"

mediante la reproduccin tcnicas.

Las dos primeras definicionesdel

aura implican una crtica del sistema moderno (kantiano)

de representacin. Suponen el cruce de las categoras (formas puras) de espacio (la distancia) y
tiempo (lo puro presente) que condicionan la aparicin de algo que es ms que su propia aparien.
.
cia fenomnica: algo trascendente. Lo que est en juego es, as, el pleito entre ser y aparecer,
bas~ de la representacin esttica. Lo esencial se muestra en una presentacin nica. Sin embargo, en cuanto retiene su distancia (por ms prximo que est), no termina de presentarse,
sigue siendo apariencia, imagen de s, tensada siempre hacia su propia realidad proscrita. Es
una imagen marcada por la presencia-ausencia

del ser, y definida anticipadamente por esta pr-

dida, una falta primordial. ste es el resumen de la negatividad moderna, la tragedia de la representacin.
Hay que dejar consignado: el remanente de IQ real irrepresentado queda rondando como
una amenaza. Como una oscura promesa de sentido ..

La mirada
"Trama singular de espacio y tiempo", el aura trabaja, urde, la escena de la representacin,

el lugar de la mirada. De las miradas: "el aura sera entonces como un espaciamiento obrado y
originario del mirante y el mirado, del mirante por el mirado", dice Didi-Huberrnan", Lo que hace la
representacin es sobreactuar el juego de la mirada. Expuesto a ella, el objeto ya no es el mismo,
se encuentra escindido entre su identidad y su apariencia, su imagen. La distancia del sujeto, lo
que le permite ser visto, lo desdobla en una presencia y una ausencia de s. "Lo que es visible

'Walter Benjamin, "La obra de arte en la era de la reproductibiJidad tcnica", en Discursos Interrumpidos 1,Madrid, SantilJana,
1992, p. 24. Esta misma definicin aparece en la obra del mismo autor "Pequea Historia de la Filosofa", en Discursos
Interrumpidos 1, op. cit., p. 75, as como en Sobre algunos temas en Baudelaire, versin de H. A. Murena, Buenos Aires,
Leviatn, 1999, p. 69.
.
2

Walter Benjamin, "Pequea historia ... ", op. cit., p. 75.

Walter Benjamin, Sobre algunos temas , op. cit., p. 65.
Walter Benjamin, Sobre algunos temas , op. cit., p. 69.
Walter Benjamin, "La obra de arte ...", op. cit., p. 25 Y "Pequea historia ...", op. cit., p. 75.
Georges DidiHuberman, Lo que vemos, lb que nos mira. Buenos Aires. Manantial, 1997, p. 94.

lleva la huella de una semejanza perdida, arruinada", dice Didi-Huberrnan':

por eso la imagen se

encuentra sostenida por una prdida: ver (algo) es perder (algo). (Y por eso arrastra un principio
de melancola).
Consideremos en este contexto el siguiente comentario de Benjamin: "sentir el aura de una
cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos". Tambin traigamos ac la cita que hace del aura en
Valry: "las cosas que veo me ven como las veo yo"a. Auratizado, el objeto adquiere el poder
)

insolente de devolver la mirada, de mirar a quien lo mira. Y, as, queda el mirado, dividido, a su
vez, entre su ser y su imagen: como un objeto listo para acceder al teatro de la representacin. Y
queda, por eso, investido del poder del deseo. Benjamn vuelve a citar a Valry, que define la obra
de arte "por el hecho de que ninguna idea que suscita en nosotros ... puede agotarla o darle fin'".
Segn esta definicin, comenta Benjamin, la obra aurtica reproducira "aquello de lo cual el ojo
no podr saciarse jams" y sostiene que "aquello mediante lo cual la obra de arte satisface el
deseo que se puede proyectar retrospectivamente

sobre su origen sera algo que, al mismo tiem-

po, nutre en forma continua dicho deseo". Esta sera la diferencia entre la mirada que no puede
ser saciada nunca con el cuadro (la obra aurtica) y la que calma el deseo con la fotografa (la
obra no aurtca)". DesauratiZar sera, pues, detener la economa del dese.o, el litigio de la representacin.
El tema de la justa de las miradas sera tratado posteriormente por Lacan en el Seminario
del '62: mirado por el objeto, el sujeto pierde su dominio en la representacin, queda l mismo
objetivado, desdoblado. Depone su propia mirada para esquivar aqulla, insoportable, que se
filtra por la barradura de su subjetividad, o bien se protege mediante el filtro de lo simblico, la
forma, para evitar ser cegado por lo real". El propio mecanismo del aura produce una refraccin
de la mirada. En este sentido Zizek recurre a la metfora de la anamorfosis para figurar la mirada
distorsionada por el deseo, por la distancia: el aura presenta .el objeto ladeado, torcido; obliga a
una posicin sesgada a fin de que se pueda percibir lo que no existe para la mirada frontal y
objetiva".

Por eso Benjamin celebra que la poesa de Baudelaire esquive la mirada: mediante

esta maniobra puede zafarse del juego deseante del

aura".

El sacrificio
Segn lo recin expuesto, la ejecucin de la condena del aura bloqueara el movimiento de

la representacin y cancelara la esgrima de las miradas: detendra la insaciable faena del deseo.
Sin el intervalo de la distancia, el objeto coincidira consigo mismo y, reducido a pura presencia
fctica, vera apagarse su misterio (disolverse en su adentro el enigma que inocula la falta).
Pero estas consecuencias no slo son admitidas por Benjamin sino que por l son buscadas. En el contexto de su obra, Ia disolucin del aura forma parte de un paquete programtica-

Georges DidiHuberman,

op. cit., pp, 17 Y 18.

'Walter Benjamin, Sobre algunos temas ... , op. cit., pp. 69 Y 70.
9 Walter Benjamin, "La obra de arte ... ". op. cii., p. 66.
'o Waller Benjamin, "La obra de arte .. .", op. cit., p. 67.
\1 Vase el desarrollo de este lema en Hal Foster. El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 142 Y ss.
12 Slavok Zizek, Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular, Buenos Aires, Paids,
2002, p. 29.
1) Walter
Benjamin, Sobre algunos temas ... , op. cit.. p. 72.

mente diseado para rematar considerables heredades del sujeto iluminista: la experiencia de la
verdad, de la tradicin, de la escritura ydel recogimiento ante la obra, junto a otras figuras que
arrastra en su derrumbe el intelecto crtico". El cambio de la experiencia profunda por la vivencia
fantasmagrica del shock ablanda la percepcin de la obra, la convierte en sensacin ligera, en
distraccin (segn el doble sentido que tiene este trmino de relajada desatencin y entretenimiento rpido)": Los anuncios publicitarios -que

fascinan a Benjamin-

ilustran la inevitable

suplantacin que la fugaz mirada mercantil ejerce sobre la contemplacin detenida que requiere
el aura. El acercamiento que promueven los letreros, los peridicos, los folletos, las revistas y el
cine impone una lectura vertical, crurecortada y colectiva que renueva la ntima (y arcaica) horizontalidad reclamada por el libro".
Collingwood-Selby

entiende que este acercamiento cancela la lejana del aura, su doble

distancia: la que aparta al observador de lo observado, por un lado, y "aquella que separa todo
acontecimiento,

todo ser, de s mismo?", por otro, Al borrar esta lejana en la informacin,

prensa clausura y, por lo tanto, 'anula los acontecrnlentos",

la

les niega "la capacidad de alzar la

mrada ... , los reproduce corno cosa muerta?". Y ese movimiento avanza a contrapelo de la concepcin benjaminiana de la historia como destiempo,
Resignado, complacido por momentos, ante el destino trgico de su presente, Benjamin se
vuelve melanclicamente

sobre las ruinas de la Ilustracin. Las figuras del achatamiento

mundo y la humillacin conferida a la palabra deben serinscriptas

del

sobre el anochecido horizonte

europeo de entonces. Pero su posicin obedece no slo a la taciturna impotencia ante los escombros de una guerra

y los aciagos anuncios de otra; tambin se basa en un autntico entusiasmo

ante nuevas formas tcnicas de la comunicacin y responde, por encima de todo, a una salida
poltica de emergencia, a una apuesta estratgica; casi una reduccin al absurdo que, en su
exasperada radicalidad, se dispone. a llegar hasta el final, a no detenerse ante ninguna consecuencia, por ms devastadora que resulte ella. (Por ms cercano al suicidio que devenga el gesto
que apura su espanto). Como ser recordado luego, la radicalidad de Benjamin, tensada entre
puntos incompatibles

entre s (el mesianismo judo, la revolucin bolchevique),

desespera su

extremismo, exacerba la paradoja hasta los lindes del desvaro. En el remate incomprensible de
sus excesos, Benjamin no hace ms que asumir la maldicin de un proyecto que, basado en la
Razn, no puede hacerse cargo de ella. Y nombra este infortunio con tanta fuerza que su palabra
fosca llena de presagios el tiempo que le sigue. Y, a contrapelo de s misma, hasta traza a veces
el signo confuso de alguna esperanza.
Pero las circunstancias histricas de entreguerras no pueden ser descartadas, claro. Acorralado por la escalada fascista, que terminara por acabar con su vida, Benjamin opera en una
escena en blanco y negro. Entre el aura comprometida con la esttica idealista y el fascismo, por
un lado, y, por otro, las posibilidades de recepcin masiva que acerca la reproducibilidad tcnica,
14 En forma dispersa, Benjamin expone esta mirada sombra en su obra Direccin nica. Trad. Juan J. Del Sola; y Mercedes
Allende Salazar, Madrid, Alfaguara, 19'a7. Las figuras de "ruina de la inteligencia libre" y "la humillacin del espritu" propuestas por Benjamin son tratadas en Vicente Jarque, Imagen y metfora. La esttica de Walter Benjamin, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castill~.La Mancha, Cuenca, 1992.
15 Walter Benjamin, "La obra de arte ...", op. cit., p. 53.
18 Estas posiciones son sostenidas a lo largo de su obra Direccion nica ..., op. cit.
17 Etizabeth Cotllnqwood-Sajbv,
Waller Benjamin, la lengua del exilio, Santiago de Chile, ARCISLOM, 1997, p. 128.
" "El aqu y el ahora de cada'acontecirniento -un aqu y ahora que es la manifestacin irrepetible de una lejana (la lejana
del ser a s mismo), un aqu y ahora que es deseo de ser, que es llamada, ya la vez, respuesta a otra lIamada-, eso es lo que
la informacin pasa por alto. Esta manilestacin es el aura". Elizabeth CollingwoodSelby, Walter Benjamin ..., op. cit., p. 129.
'/bidem.

.,

L,

t.,

opta por stas~_obviamente. Aunque se encuentren ellas destinadas a servir a una modemidad

concebida en clave capitalista y condenadas. por eso. a engordar el mercado. Aunque tenga el

arte que pagar un precio caro por este sacrificio: su propio lugar. ya se sabe.
Pero. adems. la confianza de Benjamin en el potencial transformador

de las tcnicas de

reproduccin masiva (bsicamente

esas condiciones histricas. Su modelo de cine era el revolucionario ruso de los '20 y su ejemplo

de innovacin artstica. la de las primeras vanguardias

con traba avalado por la tesis marxista de que las contradicciones

la fotografa y el cine) debe ser, ubicada en el contexto de

histricas. Su optimismo poltico se en,
del capitalismo generan fuer-

zas productivas que permiten la propia aniquilacin de ste. Entonces. la modernizacin

imagen. su reproducibilidad,

poda ser pensada todava fuera del esquema capitalista

de la
o. aun

dentro de ste. como factor disolvente suyo. Por eso. aunque estuviere consciente del gradual y
acelerado decomiso de la reproducibilidad tcnica por parte del capital. Benjamin apostaba a ella
en detrimento del aura que,en

ese contexto, poda tener un signo transformador.

La hora del brbaro

Cabe recordar, por otra parte, que el concepto de aura se encontraba inmerso en la tradicin

iluminista. el otro gran frente adversario ante el que se emplazaba Benjamin. En el distanciamiento aurtico, el filsofo berlins reconoce un gesto autoritario que apela a su tradicin religiosa, su
, prestigio aristocrtico y su individualismo

burgus. El aura fetichiza los objetos artsticos de pro-

piedad privada con el encanto desdeoso de su propia lejana; refriega su oriqenmitico

borrando

las huellas de su pasado histrico, su materialidad tcnica y su inscripcin ideolgica. Su hechizo

suspende las condiciones de produccin, sacraliza el producto del arte y los aparta de las masas,
Benjamin parte de la mordaz crtica que hace el moderno Baudelaire del aura 'evocador y
nostlgico que promueve el idealismo ilustrado. En este mbito, el deseo del placer de lo bello se
vuelve insaciable porque recae sobre un mundo anterior idealizado, "velado por las lgrimas de
la nostalgia" (velo = aura). La representacin

recurre a la belleza para reevocarla ("como Fausto

a Elena", dice). "Esto no se produce nunca en la reproduccin tcnica (en sta lo bello no tiene
puesto ninquno)'?". Para desarrollar esta idea, Benjamin recurre a un texto de Baudelaire ("Perte
d'aurole", en el Spieen de Pari$2') que, de manera alegrica, define el aura como halo del "poeta
lrico anticuado". Es una fantasa satirica referida al caso de un escritor "bebedor de quintaesencias" y oriundo de un decade~te universo de musas, ctaras y ambrosas.

Sobresaltado

por el

trajn de la ciudad moderna, el poeta vesu aureola caer al fango del asfalto. Queda aliviado: esta
prdida le permite librarse de la pacata dignidad y entregarse a la depravacin sin sujeciones. En
esta pequea fbula, el aura es el nimbo irradiado por el smbolo satisfecho, un nostlgico distintivo parnasiano".

El poeta (identificado por Benjamin con el propio Baudelaire) pierde el privile-

gio de su refulgente diadema sacudido "por la experiencia

del shock" moderno" pero tambin,

empujado por los vaivenes del mercado: ahora es un productor, ms sujeto a los valores prosaicos de la mercanca que a los temblores flgidos de la belleza. Para apurar la experiencia de la

,.
20

2'
22

Walter Benjamin. Sobre algunos temas ... op. cit., pp. 64 y65.
En op. cit., pp. 75 Y76.'
'
Didi-Huberrnan recuerda el origen de la figura clsica de aura "en griego y latn aura no designaba

exhalacin sensible, por lo tanto material .. .", Op.

cit., p.

109.

otra cosa que una

modernidad hasta el final, la poesa de Baudelaire se lanza hasta su fondo mismo: desnuda de
aura, queda impresa "por el signo de la mercanca" y se aliena en su puro valor de exhibicin; se
degrada sin sujeciones.
A pesar de la aparente ligereza de su tono menor

y la engaosa ingenuidad de su moraleja,

esta pequea y punzante relacin comentada por Benjamn expresa bien cierto lado oscuro de su
pensamiento, aquel cuya filosa inflexin desgarra el aura. Me refiero a ese desconcertante movimiento que, tras la obstinada esperanza de una posible "redencin", le lleva a asumir todas las
consecuencias del derrumbe de la cultura ilustrada. Benjamin no disculpa la mercantilizacin de
Baudelaire: la celebra como gesto de feroz radicaiidad, como ocasin de escndalo burgus.
Piensa que, arrojado en cada libre, el poeta encontrar en el fondo las cifras secretas de la
vulnerabilidad

capitalista.

Puesto a enfrentar la tradicin de la cultura ilustrada, Benjamin no se detiene ante los resultados de su ofensiva. Sabe que, apagado el ltimo reflejo del aura, los contornos del arte se
disolvern en la pura lgica exhibitiva de la modernidad. Est consciente de que el derrumbe de
la "experiencia", la profanacin del "espritu", la deshonra' de la narrativa pica y la prdida de la
tradicjn desencantarn el mundo

y lo expondrn a las fuerzas brbaras de un capitalismo des-

quiciado. Pero, aun as, celebra el exilio del arte y llega al extremo de saludar esas fuerzas
oscurantistas y tras ellas proponer, aunque no por mucho tiempo, "un concepto nuevo, positivo,
de barbarie'?'. Es comprensible, pues, que el grave Adorno lo recrimine por su peligroso sacrificio
del intelecto, su identificacin con el agresor y su propensin a "ceder su fuerza espiritual a lo
"

ms opuesto'?'.

.~

Es que, suelto de ilaciones historicistas, fragmentario, sacrificial, el pensamiento de Benjamin puede infiltrarse en campo adversario, extraviarse en l, sentirse cmodo en la posicin
combatida, suponer que la misma puede ser redimida y conducida al "despertar" de la conciencia
dialctica y emancipatoria. La cultura ilustrada ha sido copada por la tecnolgica. Y sta, por el
capitalismo. Tal es el dato incontestable ante el cual sucumbe la experiencia: el retrado mbito
de la inteligencia crtica, de la palabra densa, del enigma del aura. Habr, pues, que transitar
hasta su extremo un. terreno fantasmagrico

regido por la alienacin de la mercanca: un terreno

adormecido y brbaro cuyos escombros guardan las cifradas pistas de la redencin. Jarque considera que el rasgo heroico del pensamiento benjaminiano reside justamente en su desesperado
esfuerzo por salvar ese universo brbaro mostrando, pese a todo, su potencial emancipador?".
Segn l, la resistencia de Benjamin termina cumplindose "co.mo salto mortal hacia el lugar del
'agresor' colectivo?",

Las miradas de Jano

Las contradicciones de Benjamin deben ser consideradas, as, en el transcurso de un itine-

rario confuso que a menudo apuntaba a rumbos entre s adversarios.

Y lo haca tanto animado

n Waller Benjamin. "Experiencia y Pobreza" en Discursos interrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1973, p. 169.
,. Theodor W. Adorno "Caracterlzacln de W. Benjamin" en Sobre Waller. Benjamin, Recensiones, artculos. cartas. Texto
fijado y anotado por Rolf Tiedemann, 2' ed., Madrid, Ctedra, Teorema, 2001, p. 17.
"Vicente Jarque, Imagen y metfora. La esttica de Waller 8enj1min~Servicio de Publicaciones de la Universiad de CastilJaLa Mancha, Cuenca, 1992, p. 211.
26 Nicente Jarque, Imagen y metfora ..., op. cit., p. 212.

--

------------- ---------------------

por una utopia casi inocente como desahuciado por un desaliento que rozaba el cinismo. Sus
certezas =-esclncldas entre la teologa mstica y el marxismototalizadora de la realidad y lineal deja historia,promovan

as como su crtica de una visin

construcciones tericas inextricables:

hibridos de literatura y filosofa, laberintos de tiempos enredados. Pero tambin suscitaban, en

palabras de Adorno, "la perentoria necesidad de pensar a la vez dialctica y no dialcticamente?'. El propio Benjamin se refera a sus "rostros de Jano" para nombrar las dualidades inconciliables de su pensamiento".

Por eso dice Rouanet que no existe un Benjamin sino varios: el que

aplaude la declinacin del aura y el que, simultneamente,

mundo desencantado;

se asusta ante la realidad de un

"el que preconiza 'el advenimiento de una barbarie purificadora y el que

entra en pnico con la barbarie absoluta del fascismo; el que deplora la atrofia de la experiencia
en un mundo totalmente administrado y -el que atribuye un valor revolucionario a la prdida de la
experiencia"29.
- No debera resultar extrao, entonces, que Benjamin apueste a causas perdidas o, simultneamente

crea y descrea en el potencial transformador

de la vanguardia

artstica, de las

masas, de las industrias culturales, que as no se llamaban entonces pero funcionaban ya en la

direccin ineludible en que funcionan hoy y seguirn funcionando.
gruencias confundan el trayecto precavido de los conceptos,

Quiz sus brillantes incon-

pero es seguro que constituyen

desafos fecundos que sacuden el" pensamiento crtico y apresuran, a empujones, su marcha:
revelan brutalmente

las apocalpticas

sus escombros y sus fantasmas

paradojas de la historia y obligan a buscar en medio de

los indicios desconcertantes

de una salvacin slo pensable

en trminos colectivos.
El mtodo de Benjamin resulta desconcertante no slo por lo abrupto de sus maniobras, que
le lleva a giros y contragiros imprevistos, y no slo por lo radical de sus posiciones, quele impulsa
a tumbar sin mucho miramiento categoras bsicas de nuestro pensar, sino por su propia manera
"negativa" de abordar los temas a contrapelo, comenzando

"desde el lado negativo", desde el

objeto arruinado, perturbado por el errof'lOy avanzando en pos de una meta descarriada: "Comparar los intentos de los otros con la empresa de la navegacin, en que los barcos son desviados
por el polo norte magntico.

Este polo magntico: hallarlo. Aquello que para los otros son desvia-

ciones, para m son los datos que determinan mi curso'?'. En una discusin con Brecht, Benjamin
defiende el uso de ciertos caminos oblicuos que se internan en la profundidad de la historia para
llegar hasta sus antpodas: entrar por el lado de la sociedad capitalista, excavar su suelo, atravesarlo y salir por el lado opuesto suyo=.
El "momento brbaro" de Benjamin tambin debe ser entendido en el contexto de aquel
pensamiento suyo que, adscrito al marxismo, buscaba potenciar la funcin emancipadora del arte
a travs de la tecnologa moderna. Por ms que la reproducibilidad tcnica se encuentre al servicio del capitalismo, los desajustes estructurales de ste permiten que las fuerzas productivas por
l mismo generadas puedan ser revertidas en su contra. En la obra de arte ..., pero tambin en el
Autor como productor ... Benjamin constata que el capitalismo tarda ms en cambiar la superes27

28
29

Theodor Adorno, Minima Moralia, Caracas, Monte vila, 1975, pp. 172-173.
Gershom Scholern, Wal/er Benjamin. Historia de una amistad, Barcelona, Pennsula, 1987, p. 205.
Cit. en Ricardo Forsier, W. Benjamin, Th. W.Adorno. El ensayo como tnosotie, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin,

1991, p. 30.
Baudelaire: poesia y capitalismo. Iluminaciones /11,Madrid, Taurus, 1993, p. 95.
" Walter Benjamn. La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre historia. Traduccin, Introduccin y Notas de Pablo Oyar-

oc Walter Benjamin,

zn Robles, Santiago de Chile, ARCIS-Loni, p. 119.

Walter Benjamin, "Conversaciones con Brecht", en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones

J2
',

"~

11I,Madrid, Taurus, 1993.

,-:: ....
t

tructura cultural que la base econmica; este desase permite identificar posibilidades revolucionarias en la tcnica misma del arte, aunque la misma responda a condiciones infraestructurales
adversarias. Ubicados en esta direccin, combatir la barbarie con sus propias armas no suena
demasiado descabellado, como tampoco resulta extravagante que, desde una postura marxista,
Benjamn celebre la incautacin cel aura por el capitalismo y, aun, su conversin en mercanca.
Al llegar a este punto, puede resultar iil recordar el doble cometido que otorga Benjamin al
arte, que al actuar como expresin de una circunstancia histrica, despeja el sopor ideolgico
que apaa la verdad de sta y ofrece pistas, indicios fragmentarios, para desenmascarar!a de
cara a un proyecto poltico emancipatorio.

Revelaciones
.

Aunque Benjamin no se ocupe en forma separada y sistemtica del tema del arte, ste

ocupa posiciones centrales en diferentes lugares de su pensamiento disperso. Empleando una

extrema simplificacin -slo

justificable

en este texto como puntual recurso argumentativo-

podramos formular la cuestin de esta manera: en cuanto sus imgenes (sus formas) representan laverdad de un mundo (su contenido), el arte acta como sntoma de una realidad histrica y
permi.te detectar en ella flancos vulnerables suyos que posibiliten su cambio: el despertar de la
conciencia colectiva y la posibilidad de redencin. Elarte es as, no slo representacin o expresin de un contenido de verdad sino denuncia de lo revelado y principio suyo de sacrificio y
salvacin. Sigo a Ana Lucas para ilustrar (mnima, esquemticamente) esta posicin en dos momentos: el Barroco (expuesto en El Origen del Drama Alemn) y el moderno (tratado bsicamente
en Los Pasajes)33. Por detrs de sus diferencias, ambos des empaan la ilusin que encubre la
verdad de una historia, para revelar su contenido y, as, redimirlo. En el Barroco, el arte representa una imagen del mundo; en la modernidad capitalista, expresa sus condiciones materiales, la
infraestructura

de lo moderno. En el primer caso, la representacin

del arte permite volverse

contra lo que representa y recuperar el sentido de la vida entre los residuos petrificados de la
historia; en el segundo, la expresin de la modernidad promueve el "despertar" de la somnolencia
producida por la tantasmagora moderna y se abre a la accin revolucionaria. En uno y otro caso,
el arte promueve un sentido utpico y apela a una dimensin mesinica. Toda la labor crtica de
Benjamin, escribe la autora citada, se centra en la bsqueda de "una verdad que hay que buscar
entre las ruinas de la historia, en el despertar de la cosificacin fantasmagrica del mundo moderno y en la redencin de los vencidos'?', As, lo fenomnico debe ser reconectado con su origen
para que pueda recuperarse su verdad esencial sustrada por la ideologa. Esta demanda de
verdad dota a la esttica benjaminiana de una fuerte dimensin tica".
La revelacin que produce el arte (que Benjamn llama representacin en el pri;ner caso y
expresin en el segundo), cumple cabalmente los pasos de la representacin esttica: supone un
movimiento de imgenes capaz de convocar el significado oculto de un mundo. Pero, de acuerdo
a la economa de la representacin,
esta verdad no acude dcilmente al requerimiento .ni compa.

Ana Lucas. El trasfondo barroco de lo moderno (Esttica y crisis de la Modernidad en la

Madrid, Cuadernos de la UNED, 1992.
" Op. cil., p. 170.
)5 Vase
el desarrollo que hace la autora del tema citado en op. cit., p. 167.

3J

tosotie

de Walter Benjamin).

rece entera en la escena histrica:l6.Siempre

deambulan perturbadas por la falta,

incompletas, disgregadas, las alegoras barrocas

diferencia d las formas del smbolo que se lanzan, certe-

ras, a rescatar el contenido y descubrirlo

neqrarnente".

Por eso, la sntesis dialctica de lo

alegrico "no debe ser considerada tanto una paz como una tregua dei entre las dos posiciones
adversas?". Las imgenes dialcticas (versin modema de las alego"ras barrocas) tampoco terminan de conciliar las oposiciones de su tiempo ni disipar las brumas que lo distorsionan: orientadas a partir de huellas, ecos y restos, enredadas en la cosificacin que expresan, iluminarn
como breves relmpagos la escena crepuscular de la modemidad.
Pero la idea de representacin que trabaja Benjamin es esencialmente antiesteticista. En el
Origen ... "la alegora reconoce encontrarse ms all de la categora de lo betlo'?" yse plasma en
la figura enigmtica de la calavera; carente de expresin y de armona formal clsica, ella empalma el punto ms lgido de la significacin con la idea de la

muerte". En el comentario sobre Las

afinidades electivas de Goethe, la apariencia esttica es petrificada mediante el concepto de lo

- inexpresivo, que paraliza la belleza viva con la rigidez cadavrica y desemboca en el tema de lo
sublime (tema que, una vez ms, refuta la "totalidad" y "unidad" del smbolo, concebido como
manifestacin adecuada de una verdad). La figura de lo inexpresivo impide que la representacin
sea planteada en trminos metafsicos de esencia-apariencia

y que, por eso, sea figurada como

el gesto que corre un velo encubridor! descubridor de una verdad esencial: "As, pues, frente a
todo lo bello la idea de revelacin del misterio se convierte en la imposibilidad de revelarlo. sta
es la idea de la crtica de arte?". Pero en cuanto la crtica tiene la tarea de interpretar "el contenido de verdad" de la obra, debe operar en forma destructiva: "la crtica es la mortificacin de las
obras", cuya apariencia esttica debe maltratar para recuperar lo

esencial".

El tema del aura

Volvamos al tema del aura luego de este breve rodeo, que ha sido recorrido para sugerir,

que no para exponer, las complicaciones

de un pensamiento entre cuyos zarandeas debe ser

considerado ese tema. El modelo de arte que maneja Benjamin es claramente aurtico. La bella
apariencia es agraviada, pero su padecimiento tiene un sentido redentor de verdad esencial. Esa
operacin sacrificial supone una distancia con respecto al objeto y una aparicin irrepetible de tal
verdad. Tanto la alegora como las imgenes dialcticasdiscuten

la cabalidad orgnica del sm-

bolo (figura aurtica por excelencia), pero no cancela la distancia entre la imagen (las imgenes)

oe "Para el Barroco", escribe Benjamin, ~Ia naturaleza

estriba en la expresin de su propio significado, en la representacin

emblemtica; representacin que, en tanto que aleqrica, nunca puede coincidir con la realizacin histrica de tal sentido".
Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemn, versin castellana de Jos Muoz Millanes, Madri,d, Taurus, Humanidades, 1990, pp. 163-164.
.
.
37 "El deseo por parte de la escritura (alegrica) de salvaguardar
'su propio carcter sagrado ... la empuja a la formacin de
complejos, a los jeroglficos ... Es dificil imaginar algo que se oponga ms encamizadamente al smbolo artstico, al smbolo
plstico, a la imagen de la totalidad orgnica, que este fragmento amorfo en que consiste la imagen grfica alegrica". Op.

ci; p, 168,
,., Op. cit., p.170.
Op. cit., p. 171.
Op. cit., p. 159.
'.
'.
.
" Citado en Winfried Menninghaus 'Lo inexpresivo: las variaciones de la ausencia de imagen en Walter Benjamin" en NIcols
Casullo et al., Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, esttica y literatura. Una visin latinoamericana, Buenos AIres,

3.
40

Alianza Editorial, Goethelnstitut, 1993, p. 46.

.
'2 Vase este tema en Jarque, op. cit., p. 94, de donde se extraen los conceptos recin citados.

---

y la cosa: ms bien la ensancha con tanta deriva metonmica suya, con tanta dispersin y derroche significante, con tanta estampida de la expresin errtlca.

Avalado por la figura de la representacin, Benjamin maneja, as, un concepto aurtico de arte.
Pero aun sobre este supuesto, la condena de! aura no resulta extraa a su pensamiento. Segn
queda brevemente expuesto, su veredicto se explica no slo por las oscilaciones de su pensamiento
sino por la osada de sus estrategias. Pero tambin se justifica por las paradojas de su tiempo. Ante
ellas, la extincin del aura puede ser considerada no como un lapsus provocado por las tantas contra- "
dicciones de Benjamin o un exabrupto desesperado suyo sino como una jugada poltica, riesgosa por
cierto, que permite visualizar cuestiones fundamentales del arte contemporneo,
Desde la agudeza de su mirada anticipatoria Benjamin avizoraba la situacin ante la cual
nos encontramos hoy, cuando las industrias culturales han hegemonizado de modo talla produccin esttica que el arte se encuentra exiliado de su propio lugar y, as, expuesto al trance de ser
disuelto en la intemperie. El dilema del arte contemporneo podra ser expuesto de este modo: si
asume el formato esteticista globalizado, se expone al albur de fundirse en el flujo tibio de la
mercanca; pero si decide renunciar al resguardo forml de la belleza corre el riesgo de deshacerse en puros conceptos. O bien acepta el splendor formae que le acerca el mercado o bien se
resigna a errar, mustio

y opaco, por terrenos extraos. Apocalpticos o integrados: el di/ema que

planteaba Eco a fines de los aos sesenta goza an de vigencia plena y resulta diicil de ser
sorteado. No es tan sencillo decretar simplemente el levantamiento de fronteras entre la "alta" y la
"baja" cultura. Si la preservacin de las autonomas estticas de origen ilustrado promueve el
desdeo aristocrtico de las formas "inferiores" del arte, la apresurada celebracin de la hibridez
multicultural arriesga la diferencia en el fondo de la promiscuidad

globalizada.

,
"

No, la cuestin,

pues, no resulta fcil. Requiere una inscripcin poltica, una referencia a la construccin colectiva
.

de la historia.
La destructiva salida que propone Benjarnin tiene un sentido polticamente

constructivo:

acerca posibilidades de accin y transformacin histrica, apuesta a nuevas condiciones revolucionarias de produccin, distribucin y consumo del arte que promuevan su acercamiento a las
masas y, por lo tanto, supongan el desmantelamiento

de la tradicin ilustrada de recepcin est-

tica (recogida, individual, nica, distante, especializada).

tecnolgicas.

cin de Benjamin en la escena del paisaje urbano-industrial

Burk-Morss define la posi-

oponindola a lo de los romnticos y

los surrealistas. Los primeros buscaban la salida en la cultura tradicional pre-industrial "en vez de
apostar a la creatividad del industrialismo"como

lo haca Benjarnlrr". Por su parte, los surrealistas

crean como ste en el potencial creativo de la "maravillosa y mtica" cultura industrial capitalista
pero quedaban varados en sus ensoaciones

y no buscaban

como l vadearlas a travs del

despertar. "El objetivo de Benjamin no era representar el sueo sino disiparlo?".

manos del capitalismo la tecnologa tiene bloqueadas sus posibilidades

Sabe que en

revolucionarias, por eso,

refirindose al caso del cine (paradigma de la .reproducibilidad tcnica) escribe: "Mientras sea el
capital quien d en l el tono no podr adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que
el de apoyar una crtica .revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte":".

Susan BuckMorse. op. cit .. pp. 281-282 .

.Susan Buck-Mor se, op. cit., p. 287 .
Walter Benjamin. "La obra de arte
op. cit .. p. 39.

4.J

.M...

'l~
;):

,l

Benjamin mira el paisaje que la modernidad levanta a su alrededor y se entusiasma ante la

nueva sensibilidad estimulada por las transformaciones

~.

~ ,

Pero no renuncia a activar esas posibilidades,

colectiva de latcnica y en pos de una direccin opuesta a los rumbos del capital.

>

que deben ser encontradas

en la reapropiacin

La afirmacin del sentido diferente al indicado por el capitalismo marca una inflexin poltica
fundamental: exige disputar las nuevas herramientas que harn posible la emancipacin. Segn
la lgica benjaminiana, cada presente incuba las condiciones de su propio porvenir cuyas cifras
deben ser encontradas despejando las brumas de la ilusin ideolgica. Pero no toda situacin
mticamente velada sirve en todo momento: en el de Benjamin, las fuerzas del aura no ameritan
ser rescatadas pues las formas burguesas de percepcin que movilizan ellas (formas contempla:
tivas e individualistas)
reproducibilidad

resultan incapaces

de conducir a la accin. Pero la ensoacin

refugia energas revolucionarias

de la

que justifican su despertar: promueven formas

masivas de recepcin esttica, formas diferentes basadas en las imgenes inconexas y la distraccin provocadas por los estirnulos del shock. Al ensimismado y grave ritual aurtico de percepcin sucede un nuevo sensorium que conecta tejido nervioso e imaginacin y desde este
vnculo dispara a la accin". La alianza arte/tcnica vuelve al artista productor,divulga

la espe-

- cializacin y derroca los privilegios de la erudicin". As, "el arte se ha escapado del reino del
halo de lo belci":

ha disuelto el aliento luminoso del aura. La anulacin de la distancia aurtica

permite a la masa devenir sujeto de nuevas sensibilidades estticas y actitudes crticas. "La reproouctibiidad tcnica de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte. De
retrgrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo, cara a un
Chaplin" y esto ocurre porque, al cancelar aquella distancia, el cine permite a las masas la actitud
crtica y fruitiva que en el arte elitista, aurtico, reserva a los

expertos",

La utopa benjaminiana permite, as, inscribir el sacrificio del aura en un horizonte emancipatorio y rnesnlco. Yaunque

la figura de Benjamin resulte ms bien taciturna, su inters por las

formas crecidas al margen de los modelos consagrados por las Bellas Artes permite el ingreso de
una corriente de aire fresco en los mbitos rancios ocupados por stos. Benjamin toma en serio
las imgenes de la cotidianidad, la sensibilidad callejera, la esttica de los gneros menores. Se
detiene ante los escaparates, se entrega al encanto fetichista de la mercanca, a la seduccin de
su "profana" iconografa colectiva: la moda y el diseo, la arquitectura, los medios masivos de
comunicacin,

la publicidad. Confa en la fuerza elctrica del ritmo de la ciudad, su pulso entre-

cortado y su voz potente. Sintoniza con el gusto alternativo que generan el cine y la fotografa;
congenia con el vagar metonmico de la copia, con la retrica de lo indicial. Simpatiza con el
espritu irreverente de lo perifrico, lo fragmentario, lo residual. Se ubica, en fin, ante la encrucijada de cierta conciencia esttica contempornea,

enamorada de la tecnologa e infortunada por

saberla en manos del capital. Es esa incmoda posicin la que renueva una y otra vez su pensamiento y lo vuelve afn al talante del sentir actual.
Analizando el desacuerdo entre Adorno y Benjamin sobre el valor de la cultura de masas,
En palabras de Benjamin: "Slo all, cuando el cuerpo y el campo de imagen se interpenetren de modo tal que toda tensin
revolucionaria se vuelva corporal, una nervadura colecilva, y todas las nervaduras corporales del colectivo se vuelvan descarga revolucionaria, slo entonces la realidad se habr superado a s misma hasta el punto exigido por el Manifiesto Comunista". Citado en Susan Buck-Morse. Dialctica de la mirada. Waller Benjamin y el Proyecto de Los Pasajes, Madrid, La Balsa

'6

de la Medusa, 79, A. Machado Libios, 2001, p. 297 .

., "Es propio de la tcnica del cine que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista", escribe Benjamin;
y, ms adelante, refirindose a las posibilidades democratizadoras que habilita la prensa: "La distincin entre autor y pblico
est por tanto a punto de perder su carcter sistemtico ... el lector est siempre dispuesto a pasar a ser un escritor .. .",
volvindose

perito y alcanzando "acceso al estado de autor". En "La obra de arte ...", op. cit., pp. 39 Y 40.

'. Walter Benjamin, "La obra de arte ...", op. cit. p. 38.
" Ibdem, p. 44.

Wellmer sostiene que la perspectiva de aqul expresa no slo una crtica vlida de las industrias
culturales sino tambin "un prejuicio tradicionalista" que le impide reconocer el aporte de la posicin benjaminiana.

Aunque menos afianzada tericamente,

temor las contradicciones

e identificar lo estticamente

esta posicin permite explorar sin

nuevo que se abre paso a travs de

ellas'". "En el anlisis de Benjamin, como mnimo se insinan las potencialidades del moderno
arte de masas -desde

el cine a la msica rock-

que Adorno no ha sabido ver"". De este punto

han partido diversas tendencias altemativas y contestatarias cuyos imaginarios se nutren de la

,
"

cultura de masas aunque rebasen su mbito.

Es razonable suponer que Benjamin no habra mantenido su optimismo en el contexto de las
culturas masivas contemporneas, cuando, cooptadas porel capital, las principales formas de la
reproduccin tcnica se han vuelto puntales de-la hegemona cultural global: el diseo, la arquitectura, los medios de comunicacin de masas, las industrias culturales, en general, actan como

..,

'

los grandes difusores del esteticismo vaporoso de los mercados transnacionales. Como las fuentes oficiales del aura light actual. Yaunque constituira un grave error despreciar las posibilidades
tcnolgicas,

estticas y polticas (sin necesidad de mencionar las econmicas) de la industria

cultural, se vuelve muy difcil hoy encontrar en ella (como en los mbitos de la cultura, en general,
quiz) principios consistentes de emancipacin

o soporte autnomo para un arte y un pensa-

miento crticos. Hemos desembocado de nuevo ante 'la vieja disyuncin: escandalizarse ante la
cultura de masas revela un elitismo reaccionario; celebrara sin ms expresa una deshonrosa
capitulacin o, al menos, una componenda poco clara. (Es que la escena global no admite emplazamientos fuera de s: aun las impugnaciones que se hagan de ella deben ser planteadas dentro
de lo~. lmites del territorio impugnado. Y esta prdida de la referencia dentro-fuera desorienta
hasta los ms resueltos andares.)
Conviene, ante estos dilemas arduos, pensar el aporte de Benjamin como mirada poltica
plantada ante las situaciones contradictorias

de 'cada presente histrico (henchido de pasado,

tembloroso de reflejos de futuro): "Cada poca debe intentar arrancar la tradicin del conformismo que est a punto de sorneterla?", escribe en' Tesis sobre la Filosofa de la Historia. Los destases entre tecnologa e infraestructura permiten el "despertar" de cualquier situacin a posibilidades liberadoras cobijadas en ella. El requisito bsico para el cumplimiento de esa tarea es su
dimensin colectiva; su inscripcin en un proyecto poltico. A partir de ella, pueden rastrearse
pistas "redentoras" (en sentido benjaminiano)

en los territorios ocupados por la pura lgica del

capital. Un dato: el aura sigue brillando y cautelando, as, la distancia y convocando la mirada. Lo
hace mediante las titilantes pantallas universales, los reflejos mansos y los esplendores ligeros
de las vitrinas mundiales; a travs de los neones publicitarios y los flashes, las marquesinas y los
spots del espectculo.

Sigue operando desde los reflectores del museo y la galera. Y sigue

actuando como viso de valor de culto todava,hasta

en ciertos furtivos objetos de culturas olvida-

das. En muchos casos, contina siendo cifra nostlgica de origen y cuo de autentic:idad: lustre
de trofeo burgus. En otros, deviene relmpago breve del silencio, indicio luminoso del ser en
retirada.
Bajo los prximos subttulos se diferenciarn

so Albrecht Wellmer. Sobre la dialctica de modernidad

los diversos escenarios donde ocurre la dis-

y posmodernidad.

La Balsa de la Medusa, Visor, 1993, p. 47.

" Albrecht Wellmer. Sobre la dialctica de modernidad, op. cit., p. 48.
52 Citado en Andreas Huyssen, Despus de la gran divisin ... , p. 19.

La crtica de la razn despus de Adorno, Madrid,

.

'"

~~.,._------

tancia radiante del aura para escrutar posibilidades suyas a contramano de las explotadas por el
mercado. La distincin de esas diversas escenas donde ocurre contempornea mente el aura
corresponde a un recurso argumentativo y no obedece a un criterio clasificatorio lgico: muchas
de ellas superponen sus espacios y, a veces, los confunden entre s. En los hechos, resulta casi
imposible mantener las separaciones

entre viejas comarcas cuyos lindes -empujados

por el

espritu promiscuo de los tiempos y los contundentes argumentos de' la razn globalizada-

se

encuentran cada vez ms diluidos por los desbordes y las mescolanzas.

La escena del esteticismo masivo

Descripcin: la autonoma del arte se desfonda en el imperio difuso de la imagen, fuera de

cualquier programa emancipatorio. El esteticisrno neutro llevado a cabo por las industrias cultura,les, los medios masivos de comunicacin, el diseo industrial y la publicidad, en sus tantas modalidades, desplaza la distancia entre la cotidianidad y la experiencia esttica y recolocan el aura, ~
principio nuevo de exhibicin, en el centro de las vitrinas transnacionales.

Esplendente de aura ,
la mercanca asegura la distancia del objeto, subraya su forma y lo inviste de deseo, enCubre las
se,ales de su materialidad y asegura el espacio de la rnirada-'. Este mbito concentra y exacerba
un ~odelo en mayoro menor grado presente, en cuanto hegemnico, en todos los dems (de los
cuales no se encuentra, por cierto, divorciado).
Propuesta: se trata de encontrar en esa escena promiscua resquicios de resistencia; de
imaginar nuevas modalidades de apropiacin crtica y creativa de los imaginarios masivos y sus
innovaciones tecnolgicas. Se trata, en fin, de asumir sus posibilidades democratizadoras.
esfuerzo no puede ser realizado sin la contrapartida
encuadre de proyectos colectivos

de condiciones

y este

histricas favorables,

el

y el aval de polticas estatales>.

La escena de las otras reproducibilidades

Parcialmente coincidente con el de los medios masivos, se encuentra el espacio, ms res-

tringido, ocupado por las tecnologas de la informacin y comunicacin.

La emergencia de las

mismas provoca un giro brusco en el tema de la multiplicacin y, por ende, del aura. Como seala
Foster, no es lo mismo la era de la reproduccin mecnica de los '30, la de la revolucin ciberntica de los '60 y la de la tecnociencia o la tecnocultura de los '9055 La reproducibilidad que opera
a travs de las redes de la infcirmticay

la telecomunicacin

tiene una lgica nueva: en clave

multimedial, la relacin del original y la copia (en el supuesto de que quepa mantener la distincin
entre ambos trminos) corresponde a modalidades inditas de representacin.
el escarceo entre sujeto y objeto pero lo desplazan:
representacin,

53

la invocacin

ocurre sobre nuevos soportes de materialidad,

stas no anulan

de lo ausente, base de la

nuevos supuestos de realidad

Eagleton se refiere al 'carcter corts de la mercanca, que devuelve tiernamente

la mirada a todo potencial cliente

mientras que la retira con frialdad del indigente". Op. cit., p. 69.
So< En lo referente a este tema, me remito al Captulo "Paraguay: Industrias Culturales y Democratizacin",
mismo texto.
Hal Foster, op. cit., pp. 221-222.

S5

.
publicado en este

virtual y nuevos cdigos de (pura) visualidad. Tambin cambia el sistema de produccin y recepcin; se trastorna el principio de contemplacin y la figura de participacin del pblico adquiere
un sentido diferente.
Segn el pronstico (y el proyecto) benjaminiano, la reproduccin mecnica habra anulado
la distancia del objeto y disuelto el aura. Ahora bien, qu pasa con la multiplicacin generada
por la revolucin electrnica y comandada por la industrializacin informtica y comunicativa?
Brea sostiene que, aun perturbado por el cambio de registro de la reproducibilidad, nuestro presente no ha perdido el aura: si sta se conforma en torno a la expectativa de la devolucin de la
mirada, es natural que sobreviva en un espacio donde los media levantan la "gran ventana/pantalla que articula toda mirada?": "ms que nunca la obra se comporta como imn de nuestro ojo,
rendido adorador">'. Pero algo importante ha cambiado: el aura ya no distingue el privilegio de
ciertos objetos (primero religiosos, artsticos despus) sino que rotula todo lo que circula por los
canales mediticos (ste es uno de los principios d.e la estetizacin generalizada).
aura deja de emanar del objeto y resulta de su puesta en circulacin pblica".

Es decir, el

En contra del

diagnstico de Benjamin, la reproduccin no disipa el aura: se limita a rebajarie la temperatura.

Las auras fras, las que impregnan la obra en clave medial, no traducen ya un territorio autonomizado ni una relacin de culto o privilegio, "sino la plena homologacin del conocimiento esttico
al de cualquier otro orden del acontecimiento, en su administracin meditica"59.
Podra restaurarse el aura informatizada y multimedial y volverla principio de accin crti-. c;a? Las posibilidades de hacerla dependen del grado en que ella pueda esquivarse de su destino
instrumental y ser vinculada a un programa poltico de. circulacin y recepcin de los productos
auratzados. Los aportes tcnicos

y los recursoscomunicativos

que iluminan, aun frgidamente,

cierta produccin contempornea, podrn impulsar operaciones expresivas y analticas cuestionadaras, promover usos pblicos alternativos de participacin y consumo e .incubar estrategias
de.. resistencia contra la estetizacintotal
histrico, las transformaciones

e indiscriminada.

Como en cualquier otro momento

tecnolgicas abren en ste nuevas oportunidades para compleji-

zar la experiencia y estimular la sensibilidad. Pero, simultneamente, convocan nuevos riesgos

de empobrecimiento de la una y estropeo de la otra. Es que, mientras sea la ley del capital la que
tutele la direccin de estos cambios, todo empleo crtico de los mismos requerir negociaciones
sagaces y duras disputas polticas en torno al sentido.

La escena de las otras auras

En trance de ir consolidando su autonoma, dice Benjamin, el arte se separa de la religin y

la magia pero, al hacerla, incauta el secreto del culto primitivo, cuyos objetos, cargados de potencia numinosa, palpitantes de misterio y de deseo, se manifestaban, inalcanzables, en. una experiencia nica. Separado de funciones y creencias, el nuevo arte reformula el destino del aura
segn las exigencias de su flamante autonoma. A partir de entonces la irradiacin aurtica se

56 Jos

Luis Brea. Las auras frias. El culto a la obra de arte en la eraposaurtica. Barcelona, Anagrama, Coleccin Argumentos, 1991, p. 40.
57 Jos Luis Brea, Las auras frias ..., op.cit., p. 41.
56"EI aura ya no aparece sino como un puro efecto eectrosttico, fruto de la pura difusin pblica que se le imprime por la
circulacin cuasi ubicua de sus reproducciones". Ibidem.
50/bidem.

-.;

~~-

... _---~~-_.-------

-----

basa no en la fascinacin del crculo consagrado sino en los hechizos de la escena separada, en
los encantos de la apariencia soberana. El aura deriva ahora de la sntesis y la organicidad de las
formas, de la unicidad, autenticidad y originalidad de la obra, de la genialidad y el impulso trasgresor de su creador, de los modos desu factura tcnica y de las condiciones de su circulacin y
su inscripcin institucional. Abusivamente,estas

notas -ausentes

en el culto-

pasan a consti-

tuirse en atributos esenciales de lo esttico moderno y en modelo cannico y universal de arte.

Ocurre que tal desplazamiento del aura altera el alcance de lo artstico y refuerza los privilegios de su dominio liberado. En principio, la clsica teora occidental del arte entiende

que ste

se constituye a partir de una oscura coincidencia entre el momento esttico (el de la forma: la
escena de la apariencia sensible, el lugar de la belleza) y el potico (el del contenido: el relmpago de un indicio de lo real, la eclosin de una verdad sustrada). Pero los enrevesados cometidos
de la hegemona producen un escamoteo a la-hora de tratar el estatuto de lo artstico. As, ste
pasa a ser definido no desde aquella concurrencia, cifra de todo lo comprendido tradicionalmente
como arte (sea precolombino o asirio, africano o europeo), sino desde el cumplimiento

de los

requisitos de la Esttica moderna. Las notas del trmino "arte" se identifican entonces con las que
definen un especfico modelo histrico de produccin artstica. Es decir, aunque la moderna filosofa del arte proclama que tal produccin es contrasea universal de lo humano,de

hecho, el

nico sistema al que otorga en sentido cabal el nombre de "arte" es el producido en Europa, y
posteriormente en los Estados Unidos de Amrica, en un lapso breve de tiempo (siglos XVI al XX,
aproximadamente).

Es artstica slo la produccin que detenta los rasgos de ese sistema: la

autonoma formal, la ruptura innovadora y la unicidad de la obra. El aura -la

deseable y radiante el objeto-

distancia que hace

queda comprometida con tales notas.

- Este movimiento descalifica toda prctica artstica ocurrida al margen del programa del rte
occidental moderno. Ouiero referirme ac a ciertas formas de arte indg~na pues son -las mejor
relacionadas con la conservacin del aura cultual, tema al que me interesa arribar. Desde la mirada
del arte moderno tales formas configuran hechos de artesana, folklore, "patrimonio intangible" o
"cultura material"; no cumplen los requisitos de la autonoma formal moderna: no son autnomas,
no son intiles, en el sentido kantiano del trmino;se encuentran comprometidas con ritos arcaicos
y prosaicas funciones, empantanadas
materialidad de sus soportes

en la densidad de sus historias turbias y lastradas por la

y el proceso de sus tcnicas rudimentarias. La dicotoma entre el gran

sistema del arte (fruto de una creacin esclarecida del espritu) y el circuito de las artes menores
(producto de oficios, testimonio de creencias llanas) sacraliza el mbito de aquel sistema. Por un
lado, los terrenos del arte quedan convertidos en feudo de verdades superiores, liberadas stas de
las condiciones de productividad que marcan la artesana y de los expedientes litrgicos que demanda el culto brbaro. Por otro, devienen recogido recinto del. artista genial, opuesto ste al ingenioso y prctico artesano o al oficiante supersticioso y exaltado.
No me referir ac a los trmites de la forma en los sistemas del arte indgen,a y popular ni a
la conveniencia de utilizar estos trminos poco claros y por dems riesgosos pues tales asuntos
diferiran demasiado la argumentacin

que se pretende plantear en este punto", Para llegar a

ella, resulta ms adecuado dejar pendientes esos temas espinosos

y encarar el fondo de la cues-

so He trabajado estas cuestiones en anteriores textos mos, a los cuales me remito para una discusin de los trminos "arte
indigena" y "arte popular": El mito del arte y el mito del pueblo, Asuncin, RP edic. y Museo del Barro, 1986; Misin: elnocidio,
Comisin de Solidaridad con los Pueblos Indgenas, Asuncin, 1988, y La belleza de los otros (arte indgena del Paraguay).
Asuncin, RP edic. y Museo del Barro, 1993.

tin: el origen del aura: el culto. Sucede que justamente esas culturas paralelas al discurrir del
arte modemo, esas mismas culturas a cuyas expresiones ms intensas se les retacea el esplendor del aura universal, son las que mantienen el proto-aura, el original, el vinculado a formas
rituales complejas que sostienen lo social y lo suspenden sobre la distancia esencial que mantiene abierta la representacin ante la imposibilidad de nombrar lo real (y ante la desesperada
necesidad de hacerla).
La escena de la representacin ritual se encuentra demarcada por un crculo de contornos
tajantes. Al ingresar en l, las personas y los objetos quedan baados por luminiscente distancia
que supone estar del otro lado, ms all de la posibilidad de ser tocados, fuera del alcance del
tiempo ordinario y el sentido concertado ..La manifestacin de algo ocurre, irrepetible, resguardada por una distancia, por mnima que fue re: de este lado de la lnea que dibuja el cerco del
espacio ceremonial los hombres y las cosas obedecen a sus nombres y sus funciones: no son
ms que utensilios profanos

y muchedumbre sudorosa y expectante agolpada en torno al esce-

nario. Al cruzar la raya invisible que preserva la distancia y abre el juego de la mirada, los objetos
,

y los hombres se desdoblan. Ya no coincide cada cual consigo mismo y, ms all de s, deviene
oficiante, dios o elemento consagrado. Qu los ha auratizado? Ante esta pregunta se abren dos
caminos, entrecruzados casi siempre. Son los que, titubeante, sigue el arte en general: el que
hace inflexin en el concepto o el que privilegia la apariencia. (Por un lado, el eje vertical, sincrnico; por otro, el diacrnico, para simplificar un tema que no debera ser simplificado).
As, ante la pregunta de qu haauratizado

objetos y personajes-que aparecen, radiantes, en

la escena ritual, un camino conduce a la Siguiente respuesta: los ha auratizado

el hecho de

saber/os emplazados dentro de la circunferencia que los separa del mundo cotidiano y los ofrece
a la mirada. ste es un camino largo que, estirando un poco los trminos, podra ser calificado de
conceptual. Conceptual, en el sentido que coincide, 'por ejemplo, con la va abierta, o instaurada,
por Duchamp: es la idea de la inscripcin de lbs objetos la que los auratiza, independientemente
de sus valores expresivos o formales: fuera del crculo establecido por la galera o el museo, el
urinario o la rueda de bicicleta no brillan, no se distancian, no se exponen a la mirada: no significan otra cosa que la marcada por sus funciones prosaicas. Ac la belleza no tiene nada que
hacer: slo importa un puesto; la nocin de un puesto. La distancia est marcada por el concepto.
Permtaseme ofrecer ejemplos locales para retomar este camino en el contexto de la cultura
indgena. Me referir especficamente

a casos correspondientes

a etnias con las cuales trabajo

en forma ms sistemtica: la familia lingstica guaran, asentada bsicamente en la Regin Oriental

del Paraguay, y el grupo ishir (chamacoco), perteneciente a la familia lingstica zamuco y ubicado en las regiones selvticas del Gran Chaco paraquayc".

Paralelamente al ritmo de las maracas

masculinas y sobre el trasfondo tembloroso del cntico colectivo, ,la fiesta de los ava guaran

82,

llamada jeroky embo'e ("danza-palabra"), requiere la percusin de los takuapu, los retumbantes
bastones de ritmo utilizados por las mujeres. Estos gruesos trozos de tacuara no precisan adornos: resplandecen al slo entrar en la escena de la danza y participar de la entidad superior del

., He trabajado estos temas especficamente en dos textos: La belleza de los otros, citado, y La maldicin de Nemur. Acerca
del erte, el mito y el rituet de los indgenas ishir del Gran Chaco Paraguayo. Asuncin, Centro de Artes Visuales-Museo del
Barro. 1999. Muchos otros casos de auratizacin ritual pueden ser encontrados en ellos.
112 Se imponen dos aclaraciones con respecto al uso de trminos indgenas. Por un lado, en este texto se respeta la convencin de mantener en stnqular los nombres de las etnias asumiendo que ellos tienen sus propios sistemas de pluralizacin. Por
otro. en los casos de nombres guaran. las palabras que no llevan tilde marcada deben ser ledas como agudas; por ejemplo
aya se pronuncia av; tekuepu, takuap, etc.

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tendy.
(literalmente: la "tacuara llameante"). Muchos objetos profa.
.
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nos se cargan de distancia y excepcionalidad, adquieren energa aurtica, al ser colgados del

bastn original, llamado takua

entramado de varas de cedro que conforma el altar, llamado amba, como velas de cera de abeja,

,
e
a

figuras de aves celestiales talladas en madera y pequeos cestos que guardan objetos de culto.

deslucidos aparejos ingresan en el harra, la escena ceremonial, ya no son bolsos, ni esteras ni hama-

~
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Entre los ishir, la gran ceremonia anual, llamada debylyby, renueva el tiempo, las razones del
sentido, los argumentos del pacto social. Es un rito complicado: en parte, los varones se visten con las
prendas provedas por las mismas mujeres para engaar a stas ocupando el lugar de los dioses que
ellos asesinaron. Estas prendas son utensilios domsticos de factura estrictamente femenina: faldas,
hamacas, esteras y bolsos tejidos con fibras de Una bromelicea llamada caraguat. Cuando estos
cas ordinarias sino ostentosas piezas de la indumentaria ritual: partes de la investidura divina y, en
cuanto tales, sellenan de

WOSO,

la potente energa de lo numnoso que, en su grado extremo, adquie-

re la fuerza, la belleza y el fulgor de un rayo. (Y su poder destructivo, claro.)

El otro camino es el de la forma sensible: en este caso es la belleza el factor auratizante, el

.~

principio que mantiene la distancia, velando objetos y personas con los recursos de la apariencia

y sustrayndolos, as, a la inmediatez que estorba los trabajos de la mirada. En las culturas que

estamos considerando, las formas estticas no se encuentran separadas de las otras que articu-

lan el cuerpo social (econmicas,

religiosas, polticas,
contundentes

etc.) pero empujan desde adentro con

fuerzas propias y sirven de argumentos

colectivo. Ac no existe autonoma de lo esttico pero existe un momento esttico. Un momento

para reforzar diversos aspectos del hacer

intenso pero contaminado con triviales funciones utilitarias o excelsas finalidades cultuales, enredado con los residuos de formas desconocidas,

oscurecido en sus bordes que nunca coincidirn

con los contornos ntidos de una idea previa de lo artstico. Lo bello apunta ms all dela armona
y de la fruicin esttica: despierta las potencias dormidas de las cosas y las viste de sorpresa y
extraeza; las aleja, quebranta su presencia ordinaria y las arranca de su encuadre habitual para
enfrentarlas a la experiencia, inconclusa, de lo extraordinario.' En estos casos, las creencias religiosas y las figuras mticas que animan las representaciones

rituales requieren ser recalcadas

mediante la manipulacin de la sensibilidad y la gestin de las formas. Las imgenes ms intensas y los colores sugerentes, las luces, composiciones
mundo se manifieste en su complejidad

y las figuras inquietantes ayudan a que el

y en sus sombras; en su incertidumbre

radical, en vilo

sobre las preguntas primeras: aquellas que no conocen respuesta.

En la cultura guaran los objetos y los participantes del culto son auratizados mediante el
signo intenso de la pluma. Recubrir o marcar con adornos plumarios la propia persona o los
aparejos litrgicos significa conterirles una dignidad especial y abrirles a una dimensin trascendente: separados, exaltados, el cuerpo y las cosas exhalan el nimbo de sentidos encubiertos por
la rutina laica. Las diademas de los shamanes se encuentran adornadas bsicamente con las
plumas amarillas y rojas del guacamayo,

tonos que remiten a figuras esenciales de la cultura

guaran: la refulgencia solar, la madurez dorada del maz, el resplandor rojo de las llamas que
preparan las nuevas rozas y la luz de los relmpagos divinos. El aura est figurada bsicamente

como manifestacin esplendente, flamgera en algunos casos. Los akangua'a, la corona de los
av guaran, se encuentra ungida mediante las plumas con los ureos poderes del Sol; fue ste
quien confeccion la pieza para enfrentar al ominoso jaguar mtico fulminndolo con sus rayos'".
6J

Miguel Bartolom, Shamanismo y religin entre los AvaKat-Et,

tropologia Social, 17, 1997, pp. 37 Y 51.

Mxico, Instituto Indigenista Interamericano,

Serie An-

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Entre los pa tevyters, otro grupo guaran, varones y mujeres utilizan ceremonialmente una diadema frontal llamada jeguaka, compuesta de plumas cuyos colores encendidos participan de los
majestuosos atributos de las fuerzas divinas: vera, brillo reluciente de los relmpagos, rendy, luz
de las llamas, ju, ureo resplandor solar y ryapu, ruido de los truenos".

En todo caso el esplendor

aurtico revela dimensiones ontolqicas= y facultades trascendentales.

Entre los mby-guaran,

la guirnalda ceremonial femenina, llamada jasuka, significa etimolgicamente

cin, acto de mostracin y epifana de algo que se autornanesta":

fuente de revela-

es decir, designa el momento

de aparicin fenomnica de ~!go que est ms all de s.

Los ishir embellecen con opulencia los cuerpos y los objetos expuestos en el ritual. La pintura corporal enciende la piel, la crispa y la enaltece. Una vez ms: la belleza no tiene un valor
absoluto: sirve como alegato de otras verdades. Segn el gran mito ishir, las mujeres primigenias
fueron seducidas por los dioses por el atractivode

los colores y diseos de sus pellejos majestuo-

sos. A travs del splendor formae accedan ellas a la experiencia de lo sobrenatural. Como queda
indicado, el principio aurtico podra ser identificado en el horizonte ishir con el woso, la potencia
que tensa y estremece las cosas y las recorta sobre el fondo de oscuros significados esenciales.
El woso, el gran poder, se manifiesta a veces en forma relampagueante, y aun tronante, mediante
imgenes crispadas de belleza y cargadas de zozobra: como cualquier principio extremo, puede
significar tanto beneficio como amenaza. Ashnuwerta es la gran diosa ishir. Su nombre significa
literalmente: "la Seora del resplandor rojo" y se encuentra asociada a las potencias concentradas y refulgentes que animan y arruinan el horizonte cuituralindgena.
apela a efectos espectaculares:

sus complicados

ocasiones, por tobilleras, faldas, muequeras,

Su indumentaria escnica

atavos plurnarios -conformados,

gargantillas,

bandoleras,

segn las

cofias y guirnaldas,

veces encimadas unas sobre otras y recubiertas profusamente con largas varillas emplumadasrefuerzan la apariencia prvida

de sus tantos poderes sobre la base de un modelo esplendente

,
de propuesta esttica radical. Fuera de escena, la preparacin del atavo ceremonial de la diosa
y su cortejo dura horas, pero los personajes se ofrecen a la mirada durante un tiempo brevsimo.

Menciono un ltimo caso que ilustra bien la va de la belleza entre los ishir. En la fase final de
la gran ceremonia anual: los oficiantes anudan enire s, y en torno a una gruesa soga, todas las
piezas del ajuar plumario que hubieran sido empleadas en el ritual y se encontraren provistas de
colores clidos. Con ellas arman un opulento mazo que ser girado con furia durante una extraa
danza. El gran artefacto de plumas encendidas es conocido como kadjuwerta, trmino que significa "llameante descarga de poder" y sugiere la manifestacin explosiva de una presencia insoportable. Este imponente conjunto supone un trance capaz de absorber, condensar, y liberar
luego con la fuerza de un rayo, la fuerza acumulada durante el largo desarrollo del tiempo censagrado. En cuanto sobrepasa los lmites de la experiencia corriente, una concentracin tan extrema de poder, as como una eclosin tan intensa de belleza, deviene pletrica matriz de impulsos
vitales pero tambin fatal principio de destruccin. Esta tensa ambivalencia, atributo de lo numi-

.Bartomeu Meli y Georg y Friedl Grnberg, Los Pai- Tavytera. Etnografa guaran del Paraguay contemporneo, Centro de
Esludios Anlropolgicos de la Universidad Catlica, Asuncin; 1976, p. 43 .
., El aura liene ac un senlido fundante; segn el grave cntico ritual de los par, Nuestro Gran Abuelo, el Primero, habla as:
"por intermedio del brillo de ieguaka, hice que esla tierra se ensanchara; por intermedio de las llamas de jeguaka, hice que
esta tierra se ensanchara ...". Fragmento de texto pal recogido' por Marcial Samaniego y traducido por Len Cadogan, en
Augusto Roa Bastos (comp.), Las culturas condenadas, S.XXI, Mxico, 1978, pp. 266-267.
.
ee Ftix de Guarania y Anglica Alberico de Ouinteros, Lo sagrado en la cultura guaran, Arandur edit., Ediciones ColihueMimbipa SRL, Asuncin, 2000, p. 67.

- \

nasa, exige de la pieza una apariencia perturbadora

y una distancia radical. Mientras dure la

danza, no puede ser tocada (debe ser girada en molinete sobre la cabeza evitando que roce el
cuerpo) y slo puede ser mirada por los iniciados adultos: las mujeres se encuentran alejadas de
esa representacin y, durante la misma, los nios y jvenes se echan al suelo, se cubren los ojos
con las manos y mantienen, asustados, la cabeza aplastada contra el suelo. El kadjuwerta obliga
a deponer la vista, en el sentido lacaniano del trmino: es imposible sostener una mirada que
encandila con los terribles reflejos de lo real concentrado.
Es que lo numinoso se encuentra marcado por el desasosiego

que produce el intento de

simbolizar una experiencia fundamental pero innombrable. "Lo sagrado es lo real por excelencia",
dice Mircea Eliade": lo real en cuanto saturado de ser, desbordante de todo trabajo de representacin. Por eso, simultneamente,

el objeto consagrado produce espanto y seduccin: mysterium

fascinans y tremendum, en palabras de Otto68 El arte enardece sus signos ante la obligacin de
dar cuenta de lo que no puede ser revelado. El enigma de lo real es el principio del aura.

Digresin .I, Alegato en pro del aura

i
Espero que este luminoso rodeo ayude a argumentar en pro de la posibilidad de considerar
modelos aurticos alternativos:

a secularizar

el concepto de aura. Recapitulemos:

ste haba

sido impugnado por Benjamin en cuanto devna un obstculo para la democratizacin

del arte.

Pero cuando termina siendo la razn instrumental globalizada la que toma la posta de ese ideal
demorado, las cosas se complican. Fiel a su vocacin' voraz, el mercado quiere quedarse con
todo: quiere estetizar blandamente

el mundo acercando obscenamente

todos los objetos,. vol-

vindolos productos transparentes, asequibles bienes de consumo. Pero tambin quiere conservar la mnima distancia que precisa el deseo para operar sin pausa: busca conservar "el glamour
de lo inorgnico",

para emplear la propia figurabenjaminiana.

Es una operacin complicada,

contradictoria: el esteticismo difuso despliega, exhibe y acerca todo pero lo hace cuidando de no
perder el gracioso seuelo de la seduccin, el coqueteo de la distancia pauta da. Debe lograr un
encanto apacible, un deleite liviano desinfectado del lado oscuro y perverso del goce, un impacto
libre de interrogantes.
Empleando de nuevo el modelo propuesto por Otto, esta aura pasteurizada y chispeante
tiene que, por un lado, conservar el mysterium fascinans; por otro, sofocar la perturbacin
tremendum.

Es decir, debe conservar

el momento

interesante

de la extraeza para abolir su

contracara angustiante: desactivar la accin de lo siniestro (Unheimliche)

desarraigo y menta la prdida. Esta operacin

del

que amenaza con el

supone un juego tramposo: escamotea la distancia

de la representacin y proclama cumplida la promesa imposible de ofrecer el objeto rescatado de

la amenaza del otro lado. Ante la cosa expuesta en escaparates y redimida de todo acontecer que
no fuera el de las triviales sorpresas que la vuelven excitante, reconquistar el oscuro lugar del
arte, recobrar la grave subversin del exceso y la falta, el disturbio de la diferencia, el espesor de

la experiencia aurtica, en suma, puede resultar un gesto poltico contestatario: una manera de
resistir la' autoritaria nivelacin del sentido formateado por las lgicas rentables. Lo dice sin tantos rodeos Perniola: "La reivindicacin del aura de las obras de arte y de la autonoma de los
.7 Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, 6' eoic., Barcelona, 1984, p. 85.
68 OUa, Rudolt, Lo santo, Revista de Occidente,
Madrid, 1965.,

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....

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mundos simblicos asumira, hoy, un significado de contestacin social, porque constituira

arte ha sido cancelada no en vistas a la liberacin de energas creativas constreidas

t
t

ltima defensa con respecto al dominio total y directo del capalismo?".

la

Es que la autonoma del

por el

canon burgus. Lo ha sido en funcin de los nuevos imperativos de la produccin mundial que
hace de los factores disgregados del arte (belleza, innovacin, provocacin,
mentacin) estmulo de la informacin, insumo de la publicidad

sorpresa, experi-

y condimento del espectculo.

Obviamente no se propone ac restaurar la tradicin retrgrada e idealista del aura sino.

analizar su potencial resistente y alternativo: los recin ofrecidos ejemplos del aura ligada al culto
(arte) indgena no pretenden ms que demostrar que las notas que marcan aquella tradicin son
contingentes y permiten imaginar otras maneras de cauielar el enigma y mantener habilitado el
juego diferenciador, diferidor, de las miradas. El aura' del arte indgena mantiene abierto el espacio de la pregunta y el curso del deseo sin participar de las notas que fundamentan

el privilegio

exclusivista del aura ilustrada: ta obstinacin individualista, el afn de sntesis y conciliacin, la

vocacin totalizadora, la pretensin de unicidad, la jactancia de la autenticidad o la dictadura del
significante. En el arte ritual "primitivo" el aura que aparta el objeto, vela sus misterios y le arranca
brillos hermticos, nada tiene que ver con los desplantes de la forma autosuficiente.

Se limita a

inscribir el silencio de la falta.

Digresin 11.El, aura del cuento' popular

i}

.Un texto no demasiado citado de Benjamin coincide al sesgo y en parte con esta otra inter-

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pretacin del aura. Se trata de El Nerredot"

ti

de arte ..., con la cual parece mantener un sorprendente debate y de la cual puede ser leda como

..-

una obra escrita en 1936, el mismo ao que La obra

su contracara o, por lo menos, su complemento, El cuento popular recoge piadosamente figuras

estigmatizadas

por la reproducibilidad

tcnica: por un lado, la densidad de la experiencia,

la

cabalidad de la tradicin, el valor de la narracin pica y el trabajo artesanal; por otro, la apertura

de la obra a la religiosidad, el sentido de lo extraordinario y lo prodigioso que produce el encan-

tamiento del mundo, el sello de lo arcaico, la presencia inexplicable de la eternidad, la imagen de

la interioridad del hombre rubricada por la muerte, la autoridad del relato, su posibilidad de asen-

ho'

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tar los acontecimientos "en el gran curso inescrutable del mundo'?'. Como contrapartida,

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que Benjamin celebra en La obra de arte ... , lamenta en El Narrador. el desplazamiento

"vibracin" narrativa por la obviedad de la informacin, que debe explicarlo y demostrarlo

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todo lo
de la

todo":

la sustitucin de las "formas ms antiguas de artesana" por el avance de la tecnologa industrial"; el reemplazo de la "superposicin

de capas finsimas y translcidas"

que estratifican la

"narracin perfecta" por el surgimiento del torpe "short story", desdeoso de la tradicin ora!".
Escuchemos a Benjamin: "De la misma manera en que, con el transcurso de su vida, se pone en
movimiento una serie de imgenes de la interioridad del hombre ... s aflora de una vez en sus

~
~
~
~

1}

Mario Perniola, El arte y su sombra, Ctedra, Ccleccin Teorema, Madrid, 2002, p. 78.
70 Walter Benjamin, "El Narrador", en Para una crtica de la violencia y otros ensayos.
Iluminaciones
2001.
71 Walter Benjamin, "El Narrador", op. cit., p. 123.
72 Ibidem.
7J

""$e!

~
~;

fu

7'

Walter Benjamin, "El Narrador", op. cit., p. 119.'

Walter Benjamin, "El Narrador". op. cit., p. 120.

IV, Taurus, 3~ edic.,

expresiones y miradas lo inolvidable, com~nicando a todo lo que le concierne, esa autoridad que
hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo rodean. En el origen de lo narrado est esa
autoridad'?'.
En resumen; lo que propone el autor de El Narrador es una enftica defensa del aura en
toda su plenitud y con sus fueros intactos. Ms all de la lgica propia de los desconcertantes
giros y contramarchas que zarandean el discurso benjarriiniano, cabe preguntar acerca del sentido de esa oposicin. Ella parece justificarse por el hecho de que las circunstancias que con.dicionan el aura burguesa son 'diferentes a las que encuadran la que irradia el cuento tradicional, que
aun a cargo de un narrador, se encuentra fu~rtemente vinculada a la creacin colectiva y annima y deriva de la experiencia popular": Porotra parte, el trabajo del narrador es el de un productor, un artesano que exhibe las marcas de su quehacer material: "su huella queda adherida a la
narracin, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro'?". Pero tambin podra
encontrarse otro motivo que justifica. el aura del cuento popular: su reproducibilidad:

"el punto

cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproduccin"78 y, con ella,
la accesibilidad pblica. Eagleton acerca razones fuertes que dan cuenta de la "forma escandalosa" con que El Narrador "celebra el aura que (el propio Benjamin) est desmantelando

(En La

obra de arte ... )"79, "Es cierto que el cuento popular es aurtico", escribe, "pero posee el anonimato y el anti-psicologismo
o lector la reconstruccin

del teatro pico", Y esta falta de conexiones sicolgicas "deja al oyente

del relato" y suscita lecturas mltiples. "De esta manera, el cuento

popular permite una redefinicin 'democrtica'

tiempo que invita al reciclaje o Umfunkionierung

de lo 'clsico', al retener la autoridad aurticaal

brechtiano?". Es decir, se enfatiza ac una pre-

ocupacin fundamental de Benjamin escamoteada por el aura burgus: el momento de la recepcin de la obra.

Digresin 111.El aura fotogrfica

La argumentacin desarr.ollada en el punto anterior se propona recalcar la idea de que el

pleito benjaminiano no es con el aura sino con el modelo ideolgico suyo que enmascara las condiciones tcnicas y materiales de la produccin de la obra para sustraerla de la historia y presentarla
libre de pecado original. El aura denostada es aquella que subraya "la perfeccin artstica o el
gusto"81 para retocar, as, la obra con los efectos de un esteticismo cmplice: el mismo que ha
crecido hoy desaforadamente hasta lanzar un encubridor manto de apariencia armnica sobre todo
el paisaje de la cultura actual. En esta direccin, que adquiere un notable sentido contemporneo,
cabe entender el explcito carcter aurtico que Benjarntn celebra en ciertas fotografas que logran
intensificar la experiencia del mundo recusando el canon idealista, el imperio de la forma esttica.
Benjamin parte de una crtica mordaz de la figura "del artista divino, entusiasmado por una inspira75

Walter Benjamin, "El Narrador", op. cit., p. 121.

narradores se mueven como sobre una escala, subiendo y bajando por los peldaos de la experien-

7. "... Todos los grandes

cia. Una escala que alcanza las entraas de la tierra y se pierde entre las nubes, sirve de imagen a la experiencia colectiva,
a la cual, aun el ms profundo impactosobre
el individuo, la muerte, no provoca sacudida o limitacin alguna". wauer
Benjamin, "El Narrador", op. cit., p. 128.
Walter Benjamn. "El Narrador", op. cit., p. 119.
78 Walter Benjamin, "El Narrador", op. cit., p. 124.
79 Terrry Eagleton,
Waller Benjamn ... , op. cit., p. 100.
so Ibdem, p. 101 .
, Pequea Historia ... , op. cit., p. 73.
77

cin celestial" sostenida por el periodismo decirnonnico: tal figura expresa "ese concepto filisteo
del arte, al que toda ponderacin tcnica es ajena"82. Casi a lo largo de un siglo, los tericos de la
fotografa fracasaron en su intento de refutar este "concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitcnico"83; es decir. no lograron disipar las brumas estticas que nublaban las muescas
de su produccin material y. por lo tanto, de su registro poltico.
Pero el antiformalismo de Benjamin debe ser considerado no 'slo de cara' al esteticismo
idealista del arte por el arte (cuya aura expresa autosuficiencia,

trascendencia y universalidad).

sino tambin ante el nuevo esteticisrno de la industria y la moda (cuya aura embellece lo qu
quiere promover) que constituye el riesgo ms grave que afecta a la Iotoqrafia".
El antiesteticismo de Benjamin (posicin que, entre muchas otras, lo vuelve tan contemporneo) se expresa claramente en su distincin entre fotografa "constructiva" y "creadora". Liberada
de veleidades formales, la primera se vuelve sobre el curso de la historia y desarrolla contenidos
experimentales y pedaggicos; la segunda, al servicio de la moda, slo"busca atractivo y sugestin"85. Es decir, la fotografa deviene "creadora" (esttica) cuando ignora sus propias condiciones
histricas y "se emancipa del inters fisionmico, poltico, cientfico" para perderse en la pura
belleza, volverse fetiche de la moda". "Lo creativo en la fotografa es su sumisin a la moda. El
es hermoso:

mundo

sta es precisamente su divisa".

Benjamin rescata y defiende las obras de ciertos fotgrafos cuyo carcter antiformalista los
libera del aura de la fotografa esttica, "creadora". Sin embargo, segn ser expuesto, las referencias que hace de tales obras las revela como ntidamente nimbadas de aura, cargadas de
"valor mgico': y de misterio, rodeadas de silencio, abrumadas por la oscura amenaza de lo que
est y no est. Resulta justificable, pues, postular cierta neutralidad del aura: es su inscripcin
...
'..

poltica la que la vuelve liviano brillo esttico o inquietante reflejo de la diferencia. El aura es la
distancia de la representacin, la que habilita el ministerio de la mirada; la que mantiene a raya la
presencia. No puede, pues, significar lo mismo en toda circunstancia.

La distancia que sacraliza

y clausura la obra o el encanto ilusorio que ilumina el producto para su consumo mejor no significan lo mismo que el intervalo de la palabra o la esplendente sustraccin de lo real.
El aura que defiende Benjamin en la obr.ade algunos fotgrafos es, pues, aquella que no apela a
los efectos de la belleza para maquillar su origen, es la que delata la espectral presencia-ausente de las
cosas en una suerte de efecto blow-up, propio de su misma tcnica. Considrese el siguiente comentario acerca de una obra de David O. Hill: "queda algo (en ella) que no se consume en el testimonio del arte
del fotgrafo... , algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivi
aqu y est aqu todava realmente, sin querer jams entrar en el arte del todo?". Por eso, escribe ms
adelante, "los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el 'fenmeno de la fotogra-

62
aJ

Pequea Historia ... op. cit., p. 64.

Ibidem.

.Los fotgrafos de vanguardia "de alguna manera estn asegurados por la marcha de su evolucin contr el mayor peligro.
de la fotografa actual, contra el impacto de las artes industrial izadas". "Pequea historia de la fotografa". Op. cit., p. 80 .
., "Pequea historia de la fotografa". op. cit., p. 81.
M "Cuanto ms honda se hace la crisis del actual orden social .. , tanto ms se convierte
lo creativo ... en un fetiche cuyos
rasgos slo deben su vida al cambio de iluminacin de la moda". Op. cit., p. 80.
81 "En ella (en esa divisa) se desenmascara
la actitud de una fotografa que es capaz de montar cualquier bote de conservas
en el todo csmico, pero que, en cambio, no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por lo
tanto ... es ms precursora de su venalidad que de su conocimiento". Op. cit., p. 80.
88 Y por si quedaren dudas, vincula esta imagen con un verso de Elisabeth Laske-Schler,
poetisa amiga suya. Su cita despliega
las figuras clsicas de lo aurlico: "Y me pregunto: cmo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha en marcado a seres de
antes": cmo esa boca besada aqu en la cual el deseo se enreda iocamente tal un humo sin llama?". Op. cit., p. 66.

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.,

.:"

'

fa' significaba para ellos 'una vivencia grande y misteriosa'... "89. Es que, no contaminado aun por el
periodismo, el rostro fotografiado "tena a su alrededor un silencio en el que reposaba la vista'?'. Benjamin se muestra incluso dispuesto hasta admitir la presencia de 10genial artstico en la fotografa, toda
vez que se encuentra ella al servicio de "experimento y enseanzas'?'.
Benjamin tambin reivindica el poder de la contra-aura, el aura aliada de la diferencia, en la
fotografa de Atget, obra capaz "de abandonarse a la

cosa?". Accede al tema a travs de una

metfora: Atget haba sido actor profesional hasta que decidi "lavarse la mscara" y "desrnaquillar tambin la realidad"; as "fue el primero que desinfect la atmsfera sofocante" de la decadente aura que contornea el retrato convencional y refuerza la apariencia prestigiosa del personaje
en desmedro de su inscripcin social. Partiendo de esta fotografa Benjamin avanza en su crtica
del aura ilustrada. Ante sta, se vuelve imperativa "la necesidad de aduearse del objeto en la
proximidad ms cercana, en la imagen o, ms bien, en la copia", la exigencia de "quitarle su
envoltura ... triturar su aura ... "93; es decir, desmontar la seduccin de la bella apariencia y el mito
del ejemplar nico e inaccesible para destamiiiarizar la cotidianidad del medio, desencuadrarla, y
buscar en ella pistas de un acontecer complejo que ocurre ms all de s. Por eso, las imgenes
de Atget desprecian los panoramas grandilocuentes

para rastrear los detalles triviales de una

ciudad inquietantemente vaca: como el desierto lugar del crimen, habitado slo por indicios. "En
estos logros prepara la fotografa surrealista un extraamiento salutfero entre hombre y mundo

entorno?". El extraamiento (Unheimliche)socava

lo apacible de aquellos detalles y este entorno

al sugerir, insidiosamente, que las cosas ms cercanas, ms familiares cobijan una discoincidencia consigo mismas, equivalente de nuestra propia escisin por la que se cuela la amenaza. El
extraamiento:

uno de los nombres del aura.

Las cualidades auratizadoras de la fotografa se revelan desde su origen, al instaurar ella una
.'

medicin de miradas entre el sujeto y el objeto. Por eso Benjamin concue~da con la impresin de
Dauthendey ante los retratos daguerrotpicos, que obligaban a deponer la mirada por el temor de
que esos "pequeos, minsculos rostros pudiesen, desde la imagen, mirarnos a nosotros?". En
Benjamin, interpelar con la mirada, devolverla, desviarla, conforman movimientos bsicos de la
coreografa aurtica. Otra vez: el problema no es la magia del aura: es la manipulacin ideolgica
que ella apaa. "La tcnica ms exactapuede dar a sus productos un valor mgico que una imagen
pintada ya nunca poseer para nosotros. A pesar de toda la habilidad del fotgrafo ... el espectador
se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografa la chispa minscula del azar, de aqu y
ahora, con la que la realidad ha chamuscado por as decirlo su carcter de imagen .. .''96.
Es difcil leer este texto de Benjamin sin relacionarlo con la figura del punctum en Barthes.
En su obra La cmara lcida, este autor distingue entre dos formas de interpelacin que hace al
sujeto la imagen fotogrfica. La primera es el studium, que abre el campo del inters sobre el que

.9 Op. cit., p. 67.

Op. cit." p. 68.

90

"En esta direccin, y slo en ella, puede sacarse todavia sentido a la salutacin imponente con la que el descomunal pintor
de ideas Antonie Wiertz sali en el ao 1855 al paso de la fotografa". Se refire al siguiente juicio de Wiertz: "Que no se
piense que la daguerrotipia mata el arte. Cuando ... crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado,

91

entonces la coger sbitamente el genio por

juntos". Op. cit." p. 81.
92 Op. cit., p. 74.
9J Op. cit., p. 75.
9' Op. cit., p. 76.
95 Op. cit., p. 68.
96 Ibidem.

el cogote y

gritar muy alto: Ven aqu! me perteneces!. Ahora trabajaremos

se pasea, tranquila, la mirada buscando la informacin que ilustra, aclara y contextualiza histricamente lo mostrado". La segunda, es el punctum, que viene a escandir el studium. Relacionada
con la idea de puntuacin, puncin

y puntada, sugiere un agudo y breve corte hecho por un

instrumento filoso que me sale al encuentro y se vincula con la nocin de casualidad

98.

As

explica Barthes su mecanismo: "no soy yo quien vaa buscarlo ... es l. quien sale de la escena
(fotogrfica) como una flecha y viene a punzarme?". El punctum de una foto", escribe ms adelante, "es el azar que en ella me despunta (pero que tambin me lastima, me punza)"?". Como la
"minscula chispa del azar" que nombra Benjamin, el punctum marca una estocada hiriente de lo
real: punzada, chamuscada, por la cosa, la imagen se vuelve contra m y, desde el trastorno que
supone aquel encuentro, me lanza una mirada lnterpelante'?'. Una callada pregunta fundamental,
irrepetible: insoluble en cuanto demasiado elemental. Y esa mirada aurtica, terrible, aguda, se
infiltra por el tajo de la ausencia, de la insalvable distancia que permite mirar; el punctum es la
filosa irrupcin de la diferencia! el deseo, la muerte. "Este signo imperioso de mi muerte futura ...
nos interpela a cada uno de nosotros por separado": por eso, la mirada interrogadora

remite

siempre a una experiencia subjetiva individual, exige una "posicin de existencia"; comprometedoramente, acerca y esconde una verdad "para rnf", Y, por .eso, es el aura una manifestacin
irrepetible, aunque afecte un objeto mil veces reproducible .
.En el mbito de lo fotogrfico, Barthes termina relacionando con la locura la aurtica puncin
de lo, real. "El movimiento revulsivo que trastoca el curso de la cosa"?" enloquece la fotografa. Es
que si el mecanismo de la representacin, que nombra siempre eLobjeto en cuanto ausente, logra
incluir los vestigios fsicos de su realidad, entonces queda trastomado'?"

Es cierto que la cosa ya

no est: pero estuvo. Estuvo en algn momento infinitesimal que no pudo retener su presencia ni
hacerla empalmar con la imagen. Pero estuvo. El fantasma compareci, dej indicios, quem la
superficie de la fotografa, estamp la huella de su estar-ah imposible: para siempre. Y este escndalo ontolgico constituye una amenaza. Ante l, la sociedad "se empea en hacer sentar la cabeza a la fotografa, en templar la demencia que amenaza. sin cesar con estallar en el rostro de quien
la mira"?'. Y trata de estetizar ia imagen: de disolverla en triviales imgenes generalizadas "que
desrealiza(n) completamente el mundo humano de los conflictos y los deseos con la excusa de
ilustrarlo"I05 y tras la intencin de "someter su espectculo al cdigo civilizado de las ilusiones
pertectas'"?', Cabe interpretar este intento como estrategia del esteticismo mundial del mercado: la
fotografa debe ser curada, domada: convertida en puro studium sin fisuras, espesores ni sobresaltos. Sin puntadas. Sin el aura feroz que hace relampaguear el rastro. La fotografa slo puede
rebelarse (revelarse) a travs del "xtasis fotogrfico", forzando "el despertar de la intratable reali-

91 Roland Barthes, La cmara lcida, Nota sobre la fotografa, Buenos Aires, Paids, 51 reimpresin,
1998, p. 64 .
A pesar de que Barthes utiliza el concepto de punctum para figurar el dispositivo auratizador, a veces tambin recurre a la
representacin "clsica" del aura como irradiacin luminosa y 'etrea: "El aire es as la sombra luminosa que acompaa al
cuerpo; y si la loto no alcanza a mostrar ese aire. entonces el cuerpo es un cuerpo sin sombra ... Si el lotgrato ... no sabe ...
dar al alma transparente su sombra clara, el sujeto muere para siempre". Op. cit., p. 185.
o. Op. cit., p. 64.
'00 Op. cit., p. 65.
'0' "La fotografa tiene el poder de mirarme directamente a los ojos", p. 188.
'02 Op. cit., p. 200

103 "La imagen, dice la fenomenologa, es la nada del objeto. Ahora bien, en la fotografa lo que yo establezco no es solarnente la ausencia del objeto; es tambin ... que ese objeto ha existido y que ha estado all donde yo lo veo. Es ah donde reside
la locura; pues hasta ese da ninguna representacin poda darme como seguro el pasado de la cosa". Op. cit., p. 193.
io Op. cit., p. 196.
'05 Op. cit., p. 199.
roe Qp. cit.. p. 200.

IIIIIIII---

--....-----------------

dad". Asumiendo su delirio de consumar el tiempo y asignarle una forma (loca).

Por eso, no resulta disparatado que un autor como Dubois invoque la obra de Benjamin para
reivindicar el aura de la imagen fotogrfica. Despus de sostener que la distancia, irrecuperable,
configura un supuesto esencial de la fotografa, el autor citado afirma que "la nocin misma de
aura, que es el ncleo de las teoras benjaminianade
pio de proximidad y distancia del acto

la fotografa" descansa en el "doble princi-

totoqrtico"?'. En trminos estrictos, el ncleo de las teo-

ras que Benjamin desarrolla sobre la fotografa se basa justamente en el intento de anular esa
distancia, de desmontar el aura, lo que, en principio, contradice radicalmente

la afinmacin de

Dubois. Pero si consideramos lo aurtico en la acepcin desvariada que le a~igna Barthes y en el

sentido de una friccin chispeante

y contingente

con lo real que sostiene el propio Benjamin

(recordar: "la chispa minscula del azar"), entonces es posible encontrar en esa "nica aparicin
de algo lejano, por ms prximo que est" un dispositivo crtico capaz de resistirse a las templa_das concertaciones del esteticismo global. Y en esta direccin, s se puede coincidir con Dubois
cuando afirma que la radicalizacin

de la lgica indicial de la fotografa ha nutrido una de las

direcciones ms innovadoras de la contemporaneidad

artstica.

A pesar de estos vnculos, cada vez mayores, de la fotografa con lo contemporneo

del

arte, bajo este ttulo la hemos tratado en sus peculiaridades tcnicas y, por ello, separadamente
de la produccin artstica actual, aunque forme parte de ella y aunque vuelva a aparecer, supuesta o explcitamente, en el prximo punto.

.I

La ltima escena: la del arte contemporneo

El mbito que ser considerado ba]o este punto recalca especcamente

ca de raz ilustrada y vanguardista

especializados

as como ciertas manifestaciones

::~:{,

considerado sino en situacin de trnsito, desplazamiento

y entrevero: antes que a poseer luga-

res propios slo puede aspirar a ocupar emplazamientos

particulares (y transitorios). La diferen-

conservando, o intentando 'conservar, el aura ernprea que laurea un arte superior y esgrime una
verdad inmutable. De nuevo podra repetirse

ahora el esquema de la argumertacin

anterior:

moderna que no se encuentra enmarcada por ese tipo de aura; por ejemplo, cierto momento de la

produccin dadasta y surrealista,

y aunplnturas

relativamente ms convencionales

como las de

Czanne, Arp y Ensor.

Pero ahora, reteniendo esos argumentos,

I
Al

;~1

de sus lugares y no puede ser

paralelamente al caso de las fotografas ya Citadas, Benjamin reconoce el valor de cierta pintura

~'

de la cultura popular, la publicidad, el diseo y las industrias

ac no slo las formas citadas sino las expresiones diversas de las Bellas Artes que continan

~~

t;\

bienales, galeras Y

cia es, por eso, slo de nfasis en la posicin poltica. Atendiendo esta posicin, se consignan

artstica (textos tericos, catlogos,

culturales. Ya se sabe que el arte ha perddo la exclusividad

..
~'t

de la institucionalidad

recin consideradas, como las de la fotografa y las diversas modalidades de arte digital y net art,

li

que se crea, distribuye y consume a travs de los circuitos

museos). Tal como queda apuntado, este escenario incluye en mayor o menor proporcin formas

la produccin crti-

sibilidad de disputar el aura al esteticismo

107

interesa avanzar hacia la cuestin central: la po-

neutral de los mercados para imaginar desde sus

Philippe Dubois, El acto fotogrfico, De la Representacin

a la Recepcin, Barcelona, Paids, 1982, p. 91 ..

virtudes distanciadoras estrategias polticas alternativas. Para incautar el esplendor de la mercanca y el espectculo y volverlo principio productor de obra sobre el borde de la ausencia
radical y el lenguaje truncado. Ciertas formas actuales de arte popular y de arte ilustrado de
filiacin vanguardista

parecen tener mejores posibilidades de conservar o retomar posiciones

crticas que otras expresiones excesivamente

expuestas a los interes~s del mercado. No me

referir ac a las culturas subalternas porque sus 'particularidades

.pesan mucho y exigen un

tratamiento diferenciado; baste tener en cuenta los muchos procesos de resistencia, rechazo,
reapropiacin e incautacin realizados por amplios sectores populares e indgenas que, ubicados ante la avalancha global, intentan conservar, reacomodar o renovar sus matrices culturales y
sus mdulos expresivos segn el impulso de la memoria propia y el propio deseo. El arte erudito
de vocacin crtica se encuentra agobiado y culposo ante su tradicin clsica idealista y su reciente pasado vanguardista. La filiacin ilustrada, la tradicin del "arte elevado", inculc exclusivismos insalvables y filtr la memoria de la autoridad reliqiosa, el poder poltico y el valor econmico. Las principales vanguardias

fracasaron

en su intento de abolir la autonoma

socavar sus propias instituciones, incumplieron sus promesas de emancipacin

del arte y

social y libera-

cin poltica; no pudieron, en fin, sostener el sugestivo malabarismo que supone ser simultneamente arte y contra-arte (ilusin que pervive, claro).
El arte contemporneo hereda este fracaso histrico en un contexto redoblado en su ambigedad por el hecho -aceptado

a reqaadientes o con alivio admitido-

de que la contestacin forma

parte del sistema impugnado y por la conciencia de que el otrora sedicioso.experimentalismo dinarniza hoy las estrategias de la publicidad

y engalana la cultura del espectculo. Huyssen sostiene que la

apropiacin que hacen las vanguardias revolucionarias de la tecnologa (cine, fotografa, montaje)
tena la posibilidad de producir un shock sobre la sensibilidad convencional porque socavaba sus
mismas bases: el esteticismo y la autonoma del arte heredados del S. XIX, puntales del aura tradicional. (Este podra ser un buen resumen de la utopa benjaminiana). "Sin embargo, la boda posmodernista entre la tecnologa de la era espacial y los medios electrnicos en la senda de McLuhan difcilmente poda conmover a un pblico criado en el modemismo a travs de esos mismos medios'T",
La supervivencia del nervio crtico del arte parecera depender de sus posibilidades de recuperar el impulso subversivo de las vanguardias. Es un .desafo complicado, una salida desesperada: la nica avizorable dentro de la tradicin del arte. Una nueva utopa, claro. Quiz la dificultad
mayor de esta propuesta no consista slo en la tarea de subsanar los pecados de las vanguardias (mesianismo, elitismo, formalismo, ostracismo) sino en la de rectificar principios y corregir
estrategias. Las bsicas maniobras de choque han sido decomisadas por el adversario: la oposicin transgresora y el experimentalismo

innovador, as como el impacto, el escndalo y la obsce-

nidad, han sido tomados y domados por las pantallas, las vitrinas y los escenarios globales. Han
devenido primicia, novedad o evento. Se han convertido en anuncio, eslogan, show meditico. La
disidencia vende. Vende lo marginal. Todo lo que asombra, excita o conmueve vende Vende en
cuanto su conflicto se consume en su propia exposicin, en cuanto pueda ser saldado y no deje
residuo, sombra o falta. Vende bajo la condicin .de que se encuentre modulado por encuestas y
dosificado por las reglas del marketing. En la medida en que impresione sin perturbar ni comprometer, sorprenda sin interpelar, sin levantar cuestiories ni dejar pendiente la pregunta por lo que
no est. El aura del mercado grada con pericia la distancia de la representacin,
'0<1 Andreas Huyssen, Despus de la gran divisin, Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo.
Hidalgo Editora, 2002, p. 293.

regula el reto

Buenos Aires, Adriana

~~~~~~~~~-_._------_

... ...

-~~~~~~-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

de las miradas: aleja y acerca el filtro de lo simblico para que la miseria y la guerra pierdan la
referencia insoportable de lo real, para que no huelan. Aproxima o aparta demasiado la memoria
para que parezca ajena. Acoge la diferencia para que parezca propia.
As, por una parte, esterilizada y empaquetada,

la transgresin

experimental ha pasado a

integrar el men del esteticismo masificado. Pero por otra, es absorbida mediante una estrategia
opuesta y complementaria

que, en forma sorprendente,

re-elitiza la innovacin en registro mas-

meditico. En este sentido, Perniola habla de una alianza entre el establishment artstico y el arte,_
de ruptura en detrimento del pblico. "La institucin cree ms conveniente sustentar y favorecer
al artista trasgresor porque el escndalo

recaba un beneficio, en trminos de publicidad y de

resonancia meditica, que es mucho mayor que el que podra obtener de la adhesin a los gustos
tradicionales del pblico"I09. Consumada

la separacin entre las grandes audiencias y la innova-

cin artstica, el contubernio entre institucin e innovacin "transformat.

sistema del arte en un

juego para iniciados del que ... iestn ausentes aquellos que an podran inquietarse!"!".
Es difcil en esta escena que el sobresalto que buscaban producir las vanguardias histricas
o el shock anticontemplativo
rio. La transgresin

y distrado que propugnaba Benjamin conserven su filo contestata-

tradicional pierde su sentido opositor y devienegesto

reactivo, cerrado al

trabajo de la diferencia. Es obvio que el gran desafo poltico del arte contemporneo debe cumplirse en terreno copado por el adversario, que no hay otro. Y que sus estrategias no pueden ser
sino jugadas contingentes, provisionales.

Pueden asumir la modalidad de giros imprevistos para

burlar el asedio del mercado: cambios bruscos de posicin, huidas constantes: recursos de
mades y fugitivos tenaces. Pueden, tambin, basarse en enfrentamientos;

n-

no en choques marcia-

les sino en maniobras que excedan los. excesos de la imagen globalizada: que se atrevan a llegar
hasta donde no puede sta, limitada en algn punto por los intereses que avala. Pero aquellas
estrategias tambin pueden consistir en movimientos de retroceso, de alto o de suspenso sobre
su propia imposibilidad de decir. Por ltimo, la resistencia del arte tambin puede (quiz deba)
continuar cierta lnea de la tradicin negativa de las vanguardias: la autocrtica de sus lenguajes,
la puesta en jaque de las instituciones del arte. Pero este operativo resulta poco eficiente cuando
el lenguaje deja de ser el sostn privilegiado de. lo enunciado y cuando la institucionalidad designa una situacin precaria, como ocurre en muchos destartalados pases perifricos, cuyo problema no resulta tanto de la autoridad de los circuitos del arte cuanto de la ausencia de canales
orgnicos, de la carencia de polticas pblicas, de la flaqueza de las sociedades.
El empleo de estos juegos de lenguaje, lances, posiciones y estrategias ad hoc que integran
el instrumental crtico contemporneo. supone un replanteamiento

del trabajo de la representa-

cin. El giro moderno cuestion que este trabajo sea entendido como intento de revelacin de
verdades trascendentales,

como economa

de desenmascaramiento.

La oposicin apariencia!

esencia obedece a un registro metafsico, ya se sabe. Pero la cuestin no queda cerrada con esta
denuncia: no hay algo trascendente
representacin.

que convocar pero hay algo del otro lado gel dintel de la

Un remanente o una falta que no puede ser representada. Tal imposibilidad re-

sulta fundamental

para las operaciones

del arte, empeadas en decir 1.0 indecible, en recorrer

una distancia que no puede ser saldada.

estrella siempre contra el hermetismo

.Una distancia aurtica, por supuesto. Ese empeo se

indescifrable

de lo real: de lo que no pudo ingresar al

campo de la representacin y cuyos restos, insolubles a la alquimia del signo, subsisten en algn

"'9 Mario
1Ilbrdem.

Perniola. op.cit .. p.76

lado como densos grumos de amenaza. Como retorno traumtico, segn Foster. El arto 'r"
radical trabaja en este lmite: en el desmedido esfuerzo por nombrar lo que resta o lo

(;1',

luego del ltimo nombre, sus formas se intensifican, se tensan, se desesperan (enloquo..cr..
sentido de 8arthes). Sulfurado, fuera de s, el siqno no alcanza la cosa, pero su propia ~'Ii,\'
le permite escapar del crculo instrumental, por un instante al menos. El mnimo instante ,~,:;"
el que produce la distancia; un diferimiento indomable que lleva insidiosamente a mostrai u'
otra vez que no se 'ha mostrado todo. He aqu el perverso juego del arte.
La sustitucin de lo trascendental por lo real en la escena de la representacin

h,jC,! ,;,;

arte contemporneo devenga vulnerable y se encuentre ms expuesto a la intemperie de lo'

turas concretas y azares variables, Y, como contrapartida quiz, permite alegar en pro eje
modelo contingente de aura, laico, pos-aurtico: ajeno a la sutura del sentido, el vok.

(ir

sencia y el aval de un orden prefijado. Ser, forzosamente, un aura desvalida, sucia, '.,
por la incuria de las historias menores o la opacidad irreparable de lo real. Carente

ej(

fundamentales, investida con 'los mantos sornbrlos de lo sublime ms que con los velos transi.
rentes de la belleza, esta nueva versin del aura difcilmente puede recuperar el encan:'ll;1 ",
de la forma entera y se encuentra amenazada por la melancola de lo irresuelto y trunca

1,'

alegrico. Sobre este escenario anochecido debe el arte crtico tergiversar el curso de su
tiempo para arrancarle la promesa

el presagio de (o, al menos, la preguntasobre)

futuro capaz de movilizar las ganas de renovar el pacto colectivo.

1)[01,"

una figU:;1

Capaz de anunciar el ac..:

miento por-venir. Benjamin cita a Breton: "la obra de, arte slo tiene valor cuando tiernt.,
reflejos del futuro":".

Las cifras que ofrecen esos reflejos anticipatorios deben ser buscaua-.

contrapelo de secuencias lineales: entrelneas de la escritura del pasado, en el reverso!

margen de lo que no termina de ser presente cuando ya fue casi arruinado,
Hanciere levanta esta situacin en forma sucinta y clara. Si el modernismo sigue 3 1r3V(;: '
Schiller el anlisis kantiano de lo bello, la inversin posmoderna opta, va Lyotard, pOI'ctr

'lir'

Kant: lo sublime, que corta todo vnculo entre idea y representacin sensible. lnscript ~,:-I:,
tradicin moderna de duelo y culpa, esta opcin convierte el posrnodernismo en "el gran canto l~,' .
brede

lo irrepresentablelintratablelirredimible ... "112. Ante el reto de vincular lo esttico y lo

sobre este escenario, el autor reconoce dos ideas de vanguardia. La primera corresponde a

I.lil

lo topogrfico y militar y se expresa en la figura del destacamento dirigente que avanza rnarcanu
correcta direccin poltica del movimiento. La segunda, apunta ala anticipacin esttica, a la inv(",
cin de las formas sensibles y de los cuadros materiales de una vida futura. El sentido de lo ,/;";;,,,
dstico en el rgimen esttico de las artes debe ser buscado en este segundo modelo. L":c, "a!,; .:
la vanguardia 'esttica' ha contribuido a la vanguardia 'poltica' ... "113. La historia de las relacir. ..
entre partidos polticos y movimientos estticos se encuentra cruzada por la confusin entre estos de:
modelos, que corresponden a dos conceptos de subjetividad poltica: por un lado, "la idea archipot
del partido"; por otro, "la idea metapoltica de la subjetividad poltica global, la de la virtualidade: ..
modos de experiencia sensibles e innovadores que anticipan la comunidad futura"!".
La cuestin es cmo recuperar esa dimensin poltica del arte abierta a la construrv.i.'
Colectiva de la historia ms all del lgubre paisaje al que nos enfrenta, en parte, la ot.r
'" En La obra de arte ... nota 2,3. p. 49.
112 Jacques
Ranciere, La divisin de lo sensible, Esttica ypol/tica, Centro de Arte de Salamanca, Consorcio Su:,' ,,"
Salamanca, 2002, pp. 46 Y 47.
11J JacquesRanciere.
La divisin de lo sensible .." 0.0. cit., pp. 47 Y 48.
'" Jacques Ranciere, La divisin de lo sensible ..., 0.0. cit., p. 48.
.

-----~

~:

.-

Benjamin. Cmo zafamos del peso de la melancola, costo de la ausencia fundamental, del diferimientode

lo real, de la contingencia del sentido. Cmo leer la historia no en clave de cnico

conformismo o de pura afliccin luctuosa sino como principio de afirmacin tica, como apuesta

constructiva, hacedora de prctica, removedora de sentido. Cmo disputar el aura al adversario y

volver productivo el lugar insalvable de la distancia. El arte guarda unviejo truco mediante el cual
puede, si no ofrecer panaceas, s acercar pistas. Se trata de la posibilidad que tienen sus formas

de trabajar suspendidas sobre el abismo de la falta, fundar en la ausencia una escena, dar la

vuelta el hueco a travs de la ilusin de la imagen. Empearse en decir lo real impronunciable y

hacer de esa inconsecuencia el principio de un nuevo juego. Suponiendo que ciertas obras de

arte podran constituir "vestiduras, imgenes para el petit a" (Iacaniano) Mara Eugenia Escobar

cita a Shakespeare (en Sueo de una noche de verano): "Hay que darle a la nada area de la

imaginacin, una habitacin local y un nombre". Y sostiene que "la funcin del arte es cumplir de
alguna manera ese mandato: sostener imaginariamente

el vaco insoportable ofrecindole una

envoltura, procurndole una irnaqen"!". La cosa perdida no puede ser reparada pero puede con-

vertirse no slo en objeto de duelo o factor de melancola sino en principio imaginario de desagra-

vio ontolgico: la apertura de otro horizonte posible. Y desde all, en gesto poltico, quiz.

vinculado a un proyecto colectivo; requiere una dimensin pblica, una inscripcin

proyecto poltico, una jugada al futuro, -exiqe, especialmente hoy, no slo el trabajo de la memoria y

la-elaboracin

Pero la instauracin de un registro poltico requiere que el trabajo de inversin de la falta sea

social'". Y un

del duelo sino una torsin, un movimiento brusco, a contrapelo del tiempo, capaz de

"saltar como un tigre" sobre la historia, tergiversar su vocacin lineal e impedir la autoconciliacin
de cada momento suyo. El arte sabe de estas cosas. Avelar toma de Nietzsche una figura potente:
lo intempestivo, que enfrenta el presente (cita a Nietzsche) "actuando contra nuestro tiempo y, por
tanto, sobre nuestro tiempo y, se espera, en beneficio de un tiempo venidero"!".

En tiempos de

derrota y duelo, la intempestividad deviene "calidad constitutiva" de la literatura. "Intempestiva sera

la insistencia en un desacuerdo radical con el presente que tratara de mantener la apertura absolutadel futuro, su naturaleza inimaginable e irrepresentable, a la vez que se pone el presente en
crisls"!". Concebir un horizonte permanentemente abierto, inclausurable, no pretende que contenga el futuro las cifras de su propia conciliacin: lo real tambin ser en l inabordable, pero su
apertura permitir, a su vez, intempestivas interferencias de sentido capaces de interrumpir la melanclica errancia de la alegora. El tiempo est dislocado, dice Hamlet, desajustado consigo mismo: es un contratiempo. Pero "out

ot iom: no lo est solamente

el tiempo, sino tambin el espacio, el

espacio en el tiempo, el espaciamiento" comenta Derrida'". Este espacio, abierto por la espectralidad, es ac un escenario poltico y tico. Pero tambin es lugar imposible donde trabaja el arte
incubando un dlerimiento-espaciarniento continuo: la distancia que precisa la mirada.

115Mara Eugenia Escobar, seminario La imagen del objeto, Asuncin, septiembre, 2003. (Notas inditas).
m En este sentido entiendo a Vezzetti cuando sostiene que, conjurado colectivamente, puesto de relieve, en negativo, el
vaco puede impulsar una tendencia antotataha de sentido y promover el pluralismo, siempre que "esa ausencia de un
fundamento dado se asocie al valor de la 'alianza'; un pacto fundaCional renovado e historizado permanentemente".Vezzetti,
Hugo, "Variaciones sobre la memoria social", en Revista de Crtica Cultural, N 17, Santiago de Chile, noviembre, 1998.
117Idelber Avelar, Alegoras de la derrota: la ficcin posdictatorial y el trabajo del duelo, Editorial Cuarto Propio, Santiago de
Chile, 2000, p. 34, nota 19.
118ldelber Avelar, Alegorias de la derrota ..., op. cit., p. 314.
119Jacques Derrida, Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional, Traduc. Jos
Miguel Alarcn y Cristina de Perelti, Madrid, Trotta, 2003, p_ 97.

r-