0 contracanto normalmente livre, com idias rtmicas independentes do canto, podendo se movimentar quando o can est
parado ou passivo, ou reforar os ataques do canto ou, ainda, reforar ataques rtmicos onde o canto no o faz. 1
contracantos que, na memria popular, se tornam parte
Paulinho Tapajs, Edmundo Souto e Danilo Caymn
Andana
laixa
13
violo C
G/B
--
FTTTTTTlf-fuwrrrjf
etc.
sax
tenor
D/C
At quem sabe
Um contracanto livre ou ativo, quando no nasce espontaneamente, pode ser desenvolvido a partir de um
contracanto passivo. O exemplo abaixo traz dois contracantos passivos diferentes para a mesma msica,
sendo o ltimo desenvolvida ou ativado do segundo, resultando num terceiro contracanto. As anlises
rT$llcr
flugelliarn/flauta
rn VM ia
m m 13
melodia I
contracanto
(passivo)
\p
faixa 14 trompa
o
Tb 9
1Til
J3
T9
fra ~j|;
corne-ingls
faixa 15
&
XX
o
T9
|,3 xil 5
Am(7M) Am7
E 7(1,13)
F m6
D 4( 9) D7<l>9) G7M(#5)
1 S4 5
T9b3 T9
1,7
T 9 T((9
1,7
7
3
li 9
T
5
T9
1,7
S6
Ti
>
3 |,9 1
-3-
"RTi
-------
S6
I----------r
......t
L|
i,
d!
---
L^
^
u*
D/C
cr 3 cr
1 S4 5
&-----------
C7M
G7(13)
1,3
T9
-^
cr
pm
T9
T9
B m7
T9
cr 1 cr
! ZSZM.
1,
7
S6
1,7
-------------------------------
(0----------
S6
T 9 cr
El
Io A] T
E ml
T11 5 T11
1,7
S^3
T9
i
Ekfll) \
P 1 !?7 Tjjll
D 4( 9)
3 Tjjll
o
Cr
1,7
cr
V tt
f/H . 0
. ........................................................
t
bo
T13 T
A Jt T9 1,3
-JM
S
1,7
s,
-----------------
3 bi>
<
9 4 5 T9 T9 1 3
j
5
$
D 7(1*9)
1 S4 5
3 S4 3
F-oTb
9
irj
Tb
?-
9
Tb9
Tfll
T 13
f E
T
Tb 13
T 13
HM3 T|,13 T9
H9
9
5
tr:
T
T 13 Tb13
9
T9
Tb9
TT
Em bloco a dois
Quando dois instrumentos tocam em bloco, a 2 a voz no deixa de ser um contracanto ajustado I a e tambm harmonia que a
acompanha. A igualdade rtmica faz as duas melodias, de alturas e timbres diferentes, fundirem-se numa nova textura mais
ampla do que a simples melodia acompanhada. A tcnica em bloco a dois, embora possa ser usada " capela" (sem
acompanhamento harmnico-rtmico), normalmente prev o acompanhamento, como acontece ei arranjos para conjuntos ou
orquestras.
Ao compor a 2a voz
enfrenta-se a tarefa de criar um canto bonito e melodioso que, alm de soar bem com a Ia voz, se ajuste harmonia original e,
de preferncia, inclua notas que formem intervalos ricos com os baixos dos acordes (notas de tenso ou notas caractersticas
dos acordes). Esses objetivos sugerem um processo criativo em que a inspirao e o raciocnio agerii simultaneamente, visando
a produzir riqueza meldica e harmnica.
ITC
?
do som do acorde ou de tenso), a 2a voz tambm usar notas de aproximao, obviamente em PLs, As notas importantes "de
chegada" tambm iro coincidir nas duas vozes, provavelmente localizadas em PHs de maior ou menor impacto.
Ao criar a 2a voz, til a escolha preliminar de notas meldicas importantes na I a voz para estabelecer os PHs, com pelo menos
uma das seguintes caractersticas:
lh
J--......^-=4
i
=$---------------*h=$
....
FJ---------:--------- m
Os trs tipos de movimento relativo se encontram mesclados, sendo bastante evitada a repetio de notas em ambas a vozes,
principalmente em PLs.
O paralelismo completo (uso consecutivo do mesmo intervalo durante um trecho maior) pode dominar certas passagens, o
que ir certamente ressaltar a linha meldica, em prejuzo da riqueza harmnica e intervalar, que deixa de ser percebida como
tal, pois o ouvido se acostuma com a relao intervalar persistente.
Entre todos os intervalos, o uso paralelo de oitavas e quintas resulta na maior pobreza harmnica, j que a nota inferior inclui a
superior em sua emisso por se tratar de nota fortemente presente na srie harmnica.
A T voz pode eventualmente soar acima da Ia voz, mas o cruzamento evitado porque encobre a idia meldica principal.
Paralelismo
0paralelismo em 3a5 o mais comum, pois as duas melodias conduzidas em 3as paralelas conciliam mais facilmente a mesma
harmonia, j que a harmonia tambm tem a estrutura de 3 superpostas:
Gm C 7
3 5 acordeon
S4 ,3
Am
\,1 T9 S4 ^3
Is*
as
S2 1
5 1,7 S^2 1 3 5
Gm C 7
1,7
-'"'j
*% %
D7
s4
1,3 5
S2 1 g 5
I7 S4 g
S2 1
as
0paralelismo em 3 combinado com 6 . 0 uso exclusivo das 3 paralelas freqentemente resulta em notas indesejveis na 2a
voz (como s vezes acontece com msica sertaneja improvisada).
Vejamos:
Sapo-jururti
A substituio de 3as paralelas por 6as paralelas pode eliminar as notas indesejveis, mas produzir outras indesejveis:
A alternncia de 3 com 6 pode resolver o problema das notas indesejveis numa linguagem simples e diminuir a
monotonia da mesmice dos intervalos:
G7
PP
o arpejo do acorde G7 pela 2a
voz quebra a seqncia de 3as e
6as
Finalmente, a introduo de algumas passagens em movimento contrrio e oblquo d mais sentido meldico 'T voz c mais
variedade ao trabalho em bloco:
faixa 19
violo
ao C
acordeon
de
S4
G7
I
cr
a
-*
T7 cr T9
Alvaro Sandin
4-' e 5m paralelas emprestam um som extico ou suspensivo linguagem de jazz e rock em particular, mas as 4m paralelas
tambm marcam a introduo instrumental de Samba cio avio (Tom Jobim):
(no h harmonizao)
I faixa 21
rl a
J - LJ.44
fagote
\v 8
I_d
f= ~r
V*
#4
trbne+baixo
\ L J U-
M
=
^1
-*
--------
^4
'S------------------------------,
-------
>> : v j - =^4
-----------------------------------------4J------
70----------0ZJ0 0 O ------
mm
**
.**
- --------------#
-------------
-------0
-------0
As 51S paralelas, com pouco envolvimento com a harmonia, se destinam a engrossar o timbre.
baixo G ml I
guitarra
faixa 22
Cl
Gm7
C7
Gm7
. .- ^ i j ;
Essa passagem poderia ser tocada por uma guitarra em cordas duplas, ou guitarra e contrabaixo, ou teclado, ou sax bartono e
trombone, por exemplo.
2a$ e 7asparalelas so os mais dissonantes. Em Surfboarcl, Tom Jobim usa 2 e 3as para manter as vozes prximas,
acomodando o intervalo ao som do acorde desejado:
Exemplos
N"1
The boxer faixa 24
Paul Simon
2 flautas
lo
1 rgh tf tf
'tff^tfj--------tf1 tf*-1
tf
tfltf tf \
"d W JmzrJ" % I
N2
Mathias da Rocha e Joana Batista Ramos
D7
C6
m
I
Cm6
*D7/A
V
1
P
p
%
P
G/B
D7
IT
bI> '
at ao
N"3
FIM
. sax alto
A 7 Dm7
t i
.3-
m m
*
v
D. C. s/ rep.iat
-i FINE