Apuntes prueba Esttica moderna y posmoderna en Latinoamrica.

Beatriz Sarlo. Cap. IV: Vanguardia y utopa en Una modernidad perifrica.

El proceso escritural de la vanguardia [principalmente en Argentina], ejecutado por los nuevos y jvenes
literatos, y artistas de otros planos tambin, tiene como fundamento la renovacin y reformacin,
rejerarquizacin de los valores intelectuales, y su marco esttico-ideolgico ser el de lo nuevo, que se
enfrenta tanto al modernismo, como al realismo, y con la estructura y organizacin de las instituciones
intelectuales: las nuevas pautas son la intolerancia y el enfrentamiento, la divisin y la polmica, que
producen el recolocamiento de los intelectuales, en tanto su hegemona viene a ser discutida.
Este grupo se organiza debido al sentimiento de hasto e insatisfaccin provocado por la preeminencia de
escritores que habran agotado su potencial creativo, la miopa de la crtica, que no era una instancia de
dilogo y apertura; el eclecticismo de las revistas culturales, el funcionamiento de las instituciones de
legitimacin, el sistema de lecturas y los hbitos del pblico.
La vanguardia construir un pblico futuro, a quien se le indica cmo debe leer: la vanguardia divide el
campo intelectual y produce un pblico, articulndolo alrededor de la consigna sobre lo nuevo (100). As,
este movimiento no es tan pedaggico como exhibicionista y provocador.
Ahora bien, al comienzo los vanguardistas estaban unidos en su proyecto emancipador junto a los
izquierdistas de la poca, aunque cada grupo tena distintas metas y concepciones de lo nuevo: para los
vanguardistas se traduce en una escena esttica contempornea, una utopa transformadora de las relaciones
estticas presentes. Mientras tanto, para los izquierdistas, se trata de un proyecto a largo plazo, en tanto lo
nuevo es una promesa contenida en el futuro.
Un tema para la vanguardia ser el del espacio de la ciudad, que contendr el material y la nueva forma, pues
la ciudad moderna, en tanto la experiencia de la velocidad, modifica los sistemas perceptivos y
representativos.
Otro tema, sobre todo para el caso de Borges, es el de la reconstruccin o invencin de la ciudad perdida,
produciendo una mitologa: su poesa se inscribe en el cruce de una esttica, una sensibilidad y una escena
urbana en proceso acelerado de cambio: su sistema de percepciones y recuerdos los vincula con el pasado; su
proyecto potico, en cambio, est tensionado por el partido de lo nuevo [] traslada el margen al centro del
sistema cultural argentino y establece una nueva red de relaciones entre temas y formas de la poesa (103).
Asimismo, un problema para las vanguardias es el de la lengua, que algunos autores solucionaron reformando
una ortografa portea (acriollamiento del lenguaje literario: Borges, Gonzlez Lazuna). Este problema se
debe a la situacin de Buenos Aires como puerto y entrada inmigratoria. la imaginacin lingstica da un
salto hacia atrs y hacia el costado con una libertad que slo puede tener la vanguardia: hacia la gauchesca,
hacia la vieja tradicin criolla, hacia las inflexiones de la oralidad familiar y trivial (119). Se trata de un jugo
con las posibilidades de la lengua como materia.
Al fin y al cabo, el impacto de las vanguardias se resuelve por un cambio en los fundamentos de valor, que
establece la relacin del arte con la sociedad, con una funcin social heternoma del arte y autonomizado
institucionalmente.

Huidobro propone que el poeta suma al mundo una dimensin nueva e inexistente de realidad, y Borges
propone dos modos dos maneras estticas en polmica: una esttica de la mimesis (especular) y una de la
refraccin (prismtica).
Lo nuevo se opone a la sensorialidad del modernismo y del decadentismo, a la emotividad tardo-romntica y
al psicologismo realista y sencillista: funciona como utopa, pues tensiona la produccin literaria entre el
pasado, el presente y el horizonte de lo nuevo.
Paradjicamente, esta repulsin al pasado solo puede ser impulsada por quienes lo conocen y quienes estn
seguros de l, para rearmar la tradicin como si se tratara de un lbum de fotos (107).
Histricamente, los movimientos vanguardistas comenzaron unidos, durante los 20, pero ya en los 30 se
comenz a fragmentar la alianza, que se cristaliza en la aparicin de revistas con distintas propuestas: Proa,
como una revista de nexo y de modernizacin, mientras Martn Fierro se conduce como artillera intelectual y
es ms rupturista.

Cap. V: La revolucin como fundamento.

Movimiento paralelo al de las vanguardias, a veces alianzado a l, fue el de los izquierdistas argentino, que
impulsados por la revolucin rusa confiaban en la transformacin social y de los lugares sociales. Se trataba
de un grupo que no discuta la ideologa revolucionaria, sino que adhera a ella fervorosamente, extasiado por
la posibilidad utpica de regeneracin humana.
La visita a Rusia [de Castelnuovo] produce el resurgimiento de un mito que tambin estuvo presente en los
fundadores del socialismo cientfico: el de una sociedad donde las relaciones sean inmediatas y transparentes
y donde no se hayan establecido diferencias (126). Esta mitificacin vuelve innatural las sociedades de
clase, y naturales las socialistas. Se trata adems, de un espacio utpico para el artista, que tiene garantizado
un pblico y una funcin en la sociedad.
Por otra parte, las reacciones contrarias a la revolucin, que generalmente hacan tropezar a tal proyecto, eran
ledas como batallas perdidas que aseguraban una guerra victoriosa, en tanto la acumulacin de fuerzas que la
volveran triunfal. Espaa se convertir en el ejemplo paradigmtica de esta derrota victoriosa, y durante la
guerra civil la literatura cree realizar una de las utopas de la vanguardia: comienza a ser parte de la vida
(136).
El medio de difusin de estas ideas en Argentina ser la revista Contra, que transmite una profeca sobre el
porvenir de la humanidad en la cual, por aadidura, el arte tiene un lugar asegurado (150). Ral Gonzlez
Mun se convierte en el vocero principal, y asegura que para que una revolucin social se ejecute
satisfactoriamente, tambin debe efectuarse una ruptura esttica, y por eso le es importante la consideracin
de los cambios introducidos por los vanguardistas, para la creacin de una poesa que responda a las
exigencias ideolgicas, prosdicas y pragmticas de un marco de enunciacin pblico tipificado en el desfile,
el acto poltico, la manifestacin (152).

Julio Ramos. Cap. II: Saber decir: Lengua y poltica en Andrs Bello, en Desencuentros de
la modernidad.
La historia literaria tradicional opone a Bello y a Sarmiento, considerando al primero como un normativo y al
segundo como un romntico; sin embargo, Sarmiento, en el Facundo, utiliza esta representacin para abrirse
un espacio en las esferas de poder, unindosele a Bello en tanto su proyecto de disciplina intelectual tiene
como meta una institucionalidad del saber americano, y ser el espacio universitario el que le permitir
difundir y oficializar su objetivo:
El trabajo intelectual no es independiente de la vida pblica, pero tampoco es idntico a ella: cumple una
funcin superior en la administracin de la vida pblica cristalizndose en esa especie de metainstitucin, la
nueva universidad, cuya tarea era reflexionar sobre los roles y operaciones de las otras instituciones (40).
El concepto de literatura que maneja Bello es el de las Bellas Letras, el espacio de la escritura, como medio
para transmitir cualquier conocimiento. Esta concepcin se inserta dentro de una repblica de las letras, que
tena como autoridad a la retrica y la elocuencia. De esta manera las letras regulan las producciones de saber,
salvndola de la espontaneidad de la oralidad, y enmarcando cualquier ciencia bajo la razn.
Luego, los modernistas desarticularn este trabajo, actuando violentamente contra este mundo en donde
saber decir era la condicin de posibilidad del saber (45).
Para Bello, entonces, la normatividad gramtica tena que ver con un sometimiento al discurso del habla
callejera, natural, al artificio, a la ley: ordenar el caos. Al mismo tiempo, se regulaba la dispersin lingstica
en Hispanoamrica que prometa atentar contra la unidad de los pueblos: En efecto, para Bello la unidad de
la lengua, as como posibilita la integracin mercantil, tambin es una condicin de posibilidad de la
consolidacin del Estado nacional (49).

Cap V: Decorar la ciudad: Crnica y experiencia urbana.

La crnica es considerada por los escritores finiseculares como un gnero menor, lo que le permite convertirse
en discurso heterogneo, introduciendo aquellas zonas de la cotidianeidad no exploradas por el canon, y
cumplir una tarea importante en el proceso de constitucin de la literatura. La crnica se convirti en un
archivo de los peligros de la experiencia urbana, que amenazaba la idea del progreso moderno.
Uno de aquellos peligros expuestos tiene que ver con una RETRICA DEL CONSUMO, impuesta en la
urbanidad, y de la que la misma crnica participa, pues ste era un gnero destinado a un pblico que lo
peda: he ah una estilizacin de la modernidad a travs de la espectacularidad y lo pintoresco. Esta
estilizacin revela una lgica del fetichismo de la mercanca, potica del lujo, al rechazar el valor de uso de
la palabra [que] queda inscrita como las forma ms elevada de fetichizacin, donde la palabra es estricto valor
de cambio, reconociendo en la joya un modelo de produccin (116).
Este preciosismo lingstico tiene que ver con dos momentos modernistas (pues sus autores eran los
principales corresponsales de crnicas): un primer momento crtico y radical, antiburgus, y un segundo
momento en que el modernismo se converta en la esttica dominante: la literatura adorna, maquilla, la
fealdad urbana.

Un segundo asunto importante para la crnica la REPRESENTACIN DE LA CIUDAD, que nos invita a
pensar la ciudad como un espacio de significacin misma, que en su propia disposicin formal con sus
redes y desarticulaciones- est atravesado por la fragmentacin de los cdigos y de los sistemas tradicionales
de representacin en la sociedad moderna (118): los cambios abruptos en la ciudad latinoamericana a finales
del siglo XIX proponen nuevas maneras de representacin, adaptadas a esta nueva manera de sensibilidad y
percepcin del entorno.
Luego, el PERIODISMO, FRAGMENTACIN, NARRATIVIZACIN, como tres unidades que trabajan la
lengua, del mismo modo en que la nueva ciudad trabaja los espacios tradicionales: el peridico se vuelve una
instancia para el ocio y el reencuentro. El peridico se instituye como un gnero reflejo de la ciudad, renarrativizando aquello que postula como fragmentario: el pasado con el presente.
Dentro de esta ciudad, se articulan el PASEO Y PRIVATIZACIN DEL SUJETO, reguladas por dos miradas
sobre el entorno: una que establece una distancia entre el sujeto y lo que ve, permitiendo una mirada
totalizadora (mirada panptica, la de Daro). Otra mirada, insertada dentro de la ciudad, ya no desde las
alturas, sino paseando a travs del espacio: aparicin de la figura del flaneur, que mira la ciudad como desde
una vitrina, objeto emblemtico para el cronista.
Este paseo tambin se acerca hacia los espacios marginales, manifestndose una REPRESENTACIN DEL
EXTERIOR OBRERO, que en la crnica es embellecida, decorada para omitir la miseria urbana, por el
terror que le produce al lector de la crnica el conocer los espacios que la modernidad ha producido: se
generalizar a aquel otro obrero, mendigo, estereotipndolo, escenificndolo para reducir su heterogeneidad y
el peligro.
El cronista como paseante conocer a la figura de la PROSTITUTA, peligro emblemtico de una ciudad
proletarizada: la prostituta como amenaza a la estabilidad de la vida burguesa: he ah una imagen de ella
idealizada, como una cortesana que inspira piedad. Momento que el cronista se pisa la cola, se ve a s mismo
dentro de la vitrina, como un prostituto.
Mart, a diferencia de los otros cronistas, se concentrar en no maquillar su entorno y su paseo, no
presentando ningn espectculo ms que el de la miseria interna a las ciudades y a la modernidad.

Hal Foster. Introduccin al posmodernismo.

Primera pregunta: existe el posmodernismo? Distintas son las propuestas para este problema, entre las que se
cuentan versiones del posmodernismo como una ruptura con el campo esttico del modernismo, como una
poscrtica, nueva interpretacin de la realidad, como un nuevo modo esquizofrenico de espacio y tiempo.
Todas estas versiones insertas dentro de un pensamiento que postula el declive de los mitos modernos. El
nico que persiste en una continuidad de la modernidad, como proyecto imcompleto, es Habermas.
Ahora bien, el modernismo como prctica no ha fracasado, pues ella misma instal las crisis con un valor
moderno.
Escribe Habermas que el proyecto de la modernidad es el mismo que el de la Ilustracin: desarrollar las
esferas de la ciencia, la moralidad y el arte de acuerdo con su lgica interna.
El posmodernismo viene a deconstruir el modernismo, para reescribirlo. Ahora bien, su proyecto no es el de la
pluralidad, sino que en su reverso es el de la creencia fatal en que nada funciona, sin esperanzas de
rectificacin: he ah la deconstruccin de la crisis.
En la poltica cultural existe hoy una oposicin bsica entre un posmodernismo que se propone deconstruir el
modernismo y oponerse al status quo, y un posmodernismo que repudia al primero y elogia al segundo: un
posmodernismo de resistencia y otro de reaccin (11)
El posmodernismo reaccionario acusara a los nuevos modos de cultura de la situacin desesperanzada del
mundo, queriendo reestablecer normativas y valores naturales, para una reorganizacin de las sociedades:
estos posmodernistas son llamados neoconservadores.
Mientras tanto, un posmodernismo de resistencia critica los orgenes, pero no pretende un retorno a ellos: se
trata de cuestionamiento de la tradicin y de la representacin, dando por sentado que nunca estamos fuera de
ella.

Lyotard. Una pregunta.

La pregunta que yo planteo es la siguiente: a qu tipo de unidad aspira Habermas? el fin que prev el
proyecto moderno es acaso constitucin de una unidad sociocultural en el seno de la cual todos los elementos
de la vida cotidiana y del pensamiento vendran a encontrar su lugar como en un todo orgnico? O es que el
pasaje que se ha de franquear entre los juegos del lenguaje heterogeneos, el conocimiento, la tica, la poltica,
es de un orden diferente de stos? Si es as, cmo hara para realizar su sntesis efectiva?
EL REALISMO: Lyotard critica que la invitacin al realismo, es decir, a la suspensin de los juegos y
experimentaciones artsticas, tiene como objetivo crear lectores que se encuentren con la realidad enfrente de
s mismos, pero una realidad bien formada, en que el lector tambin pueda encontrar una especie de
consuelo.
LO SUBLIME Y LA VANGUARDIA: teniendo en consideracin el predominio de la tecnociencia como
medio para entender la realidad, economizando la actividad cognoscitiva personal, se piensa la modernidad
precisamente como aquella ideologa que siempre quiere hacer ver lo poco de realidad que tiene la realidad,
creando mundos alternativos. De esta manera, el arte moderno quiere presentar lo impresentable de la
realidad, a travs de un proceso en que se manifiesta lo sublime kantiano: este arte procura el placer de sus
espectadores dndoles pena (el placer procede de la pena), hacindoles sentir escindidos, carentes, faltos de

un algo ausente. Este sera el modus operandi de las vanguardias, que quieren presentar lo impresentable,
legitimando aquella sublimacin.
LO POSMODERNO: qu es lo posmoderno? Una parte de lo moderno: es el estado naciente de lo moderno,
y este estado es constante.
La esttica moderna es una esttica de lo sublime, pero nostlgica. Es una esttica que permite que lo
impresentable sea alegado tan slo como contenido ausente [] Lo posmoderno sera aquello que alega lo
impresentable en lo moderno y en la presentacin misma; aquello que e niega a la consolacin de las formas
bellas, al consenso de un gusto que permitira experimentar en comn la nostalgia de lo imposible; aquello
que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es
impresentable.
APOSTILLA LOS RELATOS: los metarrelatos son los discursos de la modernidad sobre los que se
levantaba. Se diferencian de los mitos, porque stos quieren su legitimidad en un futuro a realizarse, mientras
aquellos se justifican en un acto originario fundacional. Apostillar los relatos no quiere decir no creer en ellos
(que no existan relatos crebles), sino dejar de creer en los relatos que quieren o tienen una funcin
legitimante.

Jean Baudrillard. El xtasis de la comunicacin.

Estamos en una nueva era: la de la hiperrealidad, donde en vez de escenas y espejos modernos, nos
encontramos con pantallas y redes. La televisin es el nuevo paradigma: con la imagen televisiva nuestro
propio cuerpo y todo el universo circundante se convierten en una pantalla de control.
ahora comienza la era de la hiperrealidad. Lo que quiero decir es esto: aquello que se proyectaba psicolgica
y mentalmente, lo que sola vivirse en la tierra como metfora, como escena mental o metafrica, a partir de
ahora es proyectado a la realidad, sin ninguna metfora, en un espacio absoluto que es tambin el de la
simulacin
ya no vivimos como actores o dramaturgos, sino como una terminal de mltiples redes. Esto tendera hacia
tres aspectos:
1.

una abstraccin formal y operacional cada vez mayor de elementos y funciones y su

homogeneizacin en un solo proceso de funcionalizacin.

2.

el desplazamiento de los movimientos y esfuerzos corporales a mandos elctricos o electrnicos.

3.

la miniaturizacin, en el tiempo y en el espacio, de procesos cuya escena real es la de la memoria

infinitesimal y la pantalla con la que estn equipados.

Lo real aparece como un gran cuerpo intil. Todo se vuelve visible, obsceno: ya no hay ms espectculo
moderno.
xtasis de la comunicacin: todos los secretos, espacios y escenas abolidos en una sola dimensin de
informacin: obscenidad: esquizofrenia: desproteccin antes el mundo.

John Berger. Cap. I y II. Modos de ver.

La vista llega antes que las palabras; la vista establece nuestro lugar en el mundo. Lo que sabemos o creemos
afecta el modo en que vemos. Existe una naturaleza recproca de la visin, ms poderosa que la del dilogo.
La visin moderna incorpora la nocin de perspectiva, esto es, una imagen es primero una proyeccin
individual de un sujeto que la selecciona: el mundo visible est ordenado en funcin del espectador, del
mismo modo que en otro tiempo se pens que el universo estaba ordenado en funcin de Dios.
Existe un miedo al presente, que quiere mistificar el pasado; este proceso se produce por la intervencin de
una elite que quiere justificar su poder en el presente.
Con la creacin de la cmara fotogrfica, y sobre todo la cmara del cine, ocurre un descentramiento de la
mirada humana, una destruccin de su unicidad: se maquiniza, y al mismo tiempo permite la reproduccin de
las imgenes consagradas. As, una obra de arte ya no vale por su efecto en un lugar determinado, sino por su
originalidad (por ser la primera, rara). Su significacin no es lo que dice, sino lo que es.
La falsa religiosidad que rodea hoy las obras originales de arte, religiosidad dependiente en ltimo trmino de
su valor en el mercado, ha llegado a ser el sustituto de aquello que perdieron las pinturas cuando la cmara
posibilit su reproduccin. Cuando se deje de mirarlas nostlgicamente, se desacralizarn.
El nuevo valor de la obra de arte es difundido por las clases dirigente, para vanagloriarse a s mismas,
utilizando los medios de comunicacin para hacer ver que nada ha cambiado: ellos no s han movido de su
sitio.

Nelly Richard. La problemtica latinoamericana.

Latinoamrica ha sido enseada a vivir como periferia en relacin a un centro, ubicado en Europa. Se trata de
una marca que identifica a las naciones del continente. Al mismo tiempo, se harn defensas de lo particular en
tanto lo natural y autctono, pero estas defensas acentan un gusto europeo por lo perifrico autctono. La
ruptura crtica con este latinoamericanismo esencialista que satisface la demanda de naturaleza cifrada bajo
las convenciones de lo extico, slo acontece habiendo reconceptualizando los vnculos entre centro y
periferia, modelo y copia, identidad y diferencia.
El arte de la avanzada se hace cargo de esta tensin cultural, utilizando la cita como fragmentos de discursos
yuxtapuestos o interrelacionados, instalando la cultura latinoamericana en estas obras.

Las retricas del cuerpo.

El cuerpo como el lugar donde mejor se traza lo pblico y lo privado. el cuerpo es un agente material de
estructuracin de la experiencia que habla distintas lenguas a la vez: es productor de sueos, transmisor de los
mensajes que emite la cultura, animal de rutinas, mquina deseante, depositario de memorias, actor en
representacin de poder, trama de afectos y sentimientos, etc.
Nelly analiza el cuerpo en tres autores y su obra, pertenecientes al grupo de la avanzada: el cuerpo como
zona mimtica de camuflaje y simulacro (Leppe) y el cuerpo como zona sacrificial de prctica del dolo
(Zurita - Eltit): se trata de citas corporales, usos sobre l, para decir, montar. Se acercan a travs del cuerpo a
experiencias en que la identidad es deconstuida o donde el dolor se encarga de unir colectividades: una misma
cicatriz nacional. Llevan el cuerpo a ser productor de signos cuya actividad bordea el lenguaje en la frontera
que traza entre los decible (lo que an cae bajo el control de una traduccin) y lo impronunciable (lo que
desafa las cadenas del habla). El cuerpo abre un registro de polivalencias expresivas que escapa a las
restricciones impuestas por el monopolio lingstico, abarcando partculas asignificantes y flujos transsemiticos.