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SILENCIO Y ARTE EN EL
ROMANTICISMO ALEMN
Conferencia para el ciclo Trece
silencios organizado por la
Facultad de Artes de la Universidad
Nacional. Publicado en Coleccin
sin condicin. Unibiblos. Bogot,
2006.
MARA DEL ROSARIO ACOSTA LPEZ

--------Resumen: A finales del s. XVIII, en Alemania, el arte adquiere, para la esttica, una connotacin metafsica:
para los romnticos alemanes, ste deviene la puesta en escena de lo suprasensible, el acontecer de la
verdad. En la belleza artstica lo infinito se manifiesta a travs de lo finito; el absoluto se hace presente, se
realiza; en el arte se lleva a cabo el retorno de los dioses, ocultos desde la Antigedad. Pero para ello hace
falta descender al fondo del abismo, al fondo mismo de las escisiones que separan al hombre de lo divino.
All, en el silencio, en la contemplacin de la eterna escisin, en la aceptacin de la finitud humana frente a
la infinitud de la naturaleza, los dioses vuelven a hacerse presentes: all se da el acontecimiento de la verdad.
La verdad es aquello que acontece a travs pero por fuera de la imagen, la palabra, el sonido. Slo a travs
de la intuicin esttica, alejada de todo pensamiento discursivo, se le revela al hombre, en las profundidades
de la distancia, en la separacin radical, la unidad primigenia, el absoluto en todo su esplendor. El anhelo del
regreso, la nostalgia por la unidad perdida, se resuelve en el callar y esperar pacientemente el retorno, en
medio del vaco, del espectculo infinito de la verdad.

--------Introduccin
La intencin de no comunicar es al menos tan compleja como la de comunicar y es sin duda tan
antigua como ella. Pero la aceptacin formalizada de esta negacin, de esta preservacin del
silencio a travs de palabras, gestos o signos es un fenmeno moderno que, para el mundo
occidental, comenz hace menos de un siglo. La renuencia a entablar dilogos de los filsofos
cnicos de la Grecia clsica, el retiro del trato social de los anacoretas del desierto en los
primeros aos del cristianismo, la manoseada frase acuada por Hamlet: lo dems es silencio,
presagian nuestra sustentacin de la imposibilidad de decir. Pero slo en el s. XX el poeta
Stphane Mallarm presenta, desesperanzado, la pgina en blanco; Eugne Ionesco sentencia en

sus dramas: La palabra impide que el silencio hable, Beckett pone en escena un acto sin
palabras; John Cage compone una pieza musical llamada Silencio; y Pollock cuelga en la pared
de un museo un lienzo mudo y hecho de salpicaduras (nota al pie 1)

La necesidad de preservar el silencio ha sido, quizs, caracterstica explcita de las diversas

manifestaciones artsticas del s. XX occidental, pero, a la vez, como lo sugiere Manguel en la cita,
ha existido desde siempre. La imposibilidad de decir ha sido paradjicamente el motor de toda
necesidad de expresin artstica. Con la poca moderna, adems, adquiere un sentido an ms
profundo: las palabras, las imgenes, los conceptos, se descubren como smbolos de las cosas,
como convenciones inventadas por el hombre, un hombre que se ve en la necesidad de entender y
dominar un mundo indecible. El Romanticismo alemn es un momento especial en esta lucha por
expresar lo inexpresable. Ocupa, dentro de la historia del silencio, si podemos llamarla as, el
momento crucial en el que el hombre moderno, erigido como dueo y seor del mundo gracias a su
razn, descubre que todo aquello que domina no es ms que un espejismo, porque la construccin
racional del mundo a la que se ha dedicado por ms de cuatro siglos no le ha servido para otra cosa
sino para convertirlo en un ser antinatural, completamente separado del mundo que lo rodea, de la
naturaleza, de los otros. Es el momento en el que el sujeto moderno, erigido por Descartes,
consolidado por Kant, descubre que aquello que anhela se encuentra ms all de s mismo, al otro
lado de s mismo, donde los conceptos, el discurso, el entendimiento, todo aquello que hasta ahora
se haba convertido en su ms preciosa gua, lo nico que hacen es separarlo ms de la verdad. La
verdad, por primera vez en mucho tiempo, se le presenta como aquello infinitamente otro,
inabarcable, indecible y el hombre, por ello, se ver en la necesidad de buscarla all justamente
donde ningn hombre de la Ilustracin se atrevera: en la experiencia esttica, donde el silencio y
la contemplacin se convierten en los elementos necesarios para acercarse, en medio de la
distancia infinita por paradjico que suene- a esa verdad que se anhela y que se devela en la
experiencia artstica (nota al pie 2).
Es importante, antes de empezar a desarrollar el problema del que se ocupar este texto, hacer un
par de aclaraciones preliminares. En primer lugar, no es desde la historia del arte, sino ms bien
desde la esttica, que pretendo enfrentarme a la pregunta por el arte en el Romanticismo alemn.
Esto quiere decir que ms que concentrarme en el estudio detallado de las producciones artsticas
de esta poca, me preocupar ms bien por responder a la cuestin de qu es el arte para el
romanticismo: cmo se entiende su papel dentro de la constitucin de las relaciones que establece
el hombre con el mundo, con los otros y con la verdad. Esta perspectiva tiene, adems, una
pertinencia particular, porque justamente el Romanticismo ocupa, dentro de la historia de la
filosofa, el momento en el que el arte, y la experiencia esttica en general, se transforman en la
experiencia filosfica por excelencia: el acceso ltimo a la verdad, ltimo peldao en el sistema
filosfico (nota al pie 3).
Sin embargo, aunque la mirada y la perspectiva sean filosficas, tratar de quedarme lo menos
posible en problemas especficos de la filosofa de la poca, que poco pueden interesar a un pblico
no necesariamente filosfico. Pido disculpas de antemano si paso por encima de algunos problemas
y menciono slo por encima el aporte de algunos autores. El rigor filosfico ser aqu sacrificado a
favor de la claridad general de la exposicin.
Finalmente, quisiera aclarar que cuando me refiera aqu al romanticismo, me estar refiriendo ms
especficamente a lo que en historia de la filosofa se ha dado a conocer como romanticismo

temprano y que se ubica temporalmente en la ltima dcada del s. XVIII en Alemania, donde en
pocos aos se conjugan, en un mismo lugar, un sinnmero de reflexiones que convergen en la
necesidad de reaccionar frente a la Ilustracin y lo que se conoca como filosofa crtica
(principalmente Kant y Fichte), a partir de un rescate de otro tipo de experiencias, no
necesariamente terico-racionales, que conduzcan a la superacin de ciertas dualidades dejadas
abiertas por la filosofa moderna en general. As, los autores a los que har referencia cuando hable
de romnticos sern, principalmente, Schelling, Novalis, Hlderlin y el joven Hegel los ltimos
dos pocas veces considerados por los historiadores como romnticos en el sentido estricto. En
pintura har referencia al romntico alemn por excelencia, Caspar David Friedrich, quien, aunque
unos aos posterior a todos los filsofos mencionados, parece representar en sus pinturas lo que los
primeros trataron de formular en sus escritos filosficos.
1. La ambigedad romntica: el doble impulso hacia lo infinito
El caminante sobre el mar de niebla (1818, Kunsthalle, Hamburgo. Imagen arriba) de Caspar
David Friedrich es la imagen perfecta para describir la actitud romntica frente al mundo.
Interpretarlo como el hombre que se muestra triunfante frente a la naturaleza, o que, como un dios,
contempla desde las alturas todo aquello que le pertenece; entenderlo como la representacin del
sujeto moderno que se erige en su grandeza y desde las alturas frente al mundo, es no comprender
el espritu real del romanticismo, sus angustias y contradicciones. Esta sera la descripcin del
punto de vista moderno, tal y como la leyeron los romnticos y algunos de sus predecesores. El
poema de Schiller, El metafsico, es una muestra de lo que sera la respuesta de un romntico a tal
interpretacin de la obra de Friedrich (nota al pie 4):
Qu profundo yace el mundo a mis pies! /Apenas veo cmo se agitan abajo los hombres minsculos./
Cmo me eleva mi arte, la ms bella de las artes,/a la bveda del cielo!
As exclama desde la altura de su torre/ el pizarrero, as el pequeo gran hombre/ Hans el metafsico, en su
escritorio.
Dime, pequeo gran hombre: la torre desde la que tan altivo divisas /de qu est hecha? sobre qu est
construida? /cmo has accedido a ella? Y su calva atalaya,/ de qu te sirve, sino para mirar el valle? (nota
al pie 5)

Tal es tambin la respuesta de Friedrich en su cuadro. Hay que mirarlo con ms detalle para
entender de qu se trata realmente. El hombre se encuentra de espaldas, como en todos los cuadros
de Friedrich; ya no es, pues, el protagonista de la obra. Friedrich parece ms bien querer invitarnos
a ver, junto con el caminante, lo que se le presenta ante sus ojos. A la vez, el caminante mismo, la
montaa, nos separan de la inmediatez del paisaje; paisaje que no aparece ntidamente, como un
paisaje del renacimiento, sino cubierto de niebla. Lo que vemos es un paisaje inabarcable para la
vista, lejano, inaccesible al caminante quien, como nosotros, los espectadores, slo puede
contemplar la grandeza de lo que se le presenta.
El cuadro describe, como muchos otros de Friedrich, las dos caras de la experiencia romntica;
aquello que Rafael Argullol ha llamado la contradictoria visin del infinito" (nota al pie 6)y que
romnticos como Friedrich y Turner representan de manera magistral en sus pinturas. Por un lado
est la atraccin por lo infinito, por lo inabarcable: el placer indescriptible que produce la

contemplacin de la naturaleza en todo su esplendor, en toda su grandeza, en todo su poder.

Podemos imaginarnos el placer del caminante que, tras una larga y difcil subida, llega a la cima y
contempla el espectculo de la totalidad que se abre ante sus ojos. Por el otro est, sin embargo, la
angustia que produce lo inabarcable, la inmensidad de lo contemplado. Ms all de cualquier
sentimiento de superioridad, lo que se produce en el espectador es la angustia frente a la
inmensidad: una naturaleza que se le presenta como completamente ajena, inabarcable, oculta por
la niebla. El caminante descubre que slo ha subido una montaa, se descubre en su insignificancia
frente a la inmensidad del paisaje que se abre ante sus ojos.
El cuadro de Friedrich presenta as, de forma sublime, las dos caras de la naturaleza para el
romanticismo: la inmensidad, la tranquilidad pasiva del abandono en la contemplacin de la
naturaleza infinita; y la angustia del podero que eso representa sobre la insignificancia humana.
Una doble atraccin frente al abismo que se presenta como caracterstica del espritu romntico: el
deseo de retorno a la totalidad implica siempre, a la vez, el riesgo de la prdida de s; el abandono
al absoluto es siempre, a la vez, la aniquilacin del individuo. Pero el quedarse en la distancia
implica la contemplacin trgica de aquello que se nos niega: la naturaleza, la totalidad, el mundo.
Qu debe hacer el hombre?, cul es la decisin que le est permitido tomar? Debe acaso
quedarse en la distancia, como el caminante de Friedrich, contemplando la inmensidad que le est
negada? O, ms bien, debe escoger, como el personaje trgico del Empdocles de Hlderlin,
arrojarse al abismo, perdindose a s mismo en el intento por recuperar la infinitud? Tal es la
cuestin romntica, tales son las ambigedades que marcarn las reflexiones estticas de Schelling
y Novalis, las producciones poticas de Hlderlin y los cuadros de Friedrich.
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2. Contextualizacin de la pregunta
romntica: nostalgia y situacin
trgica del hombre moderno

Todo esto adquiere sentido cuando se entienden los dilemas a los que se enfrenta el hombre
romntico. La filosofa del romanticismo es una filosofa trgica. Deca yo al principio que el

hombre romntico es uno de los primeros en entender que ese hombre racional, autnomo,
caracterstico de la Ilustracin, resultado de la modernidad, no vive ms que en el espejismo de la
dominacin del mundo, cuando en realidad lo nico que ha logrado es perder el mundo para
siempre, ahondar las escisiones, quedar encerrado en el universo claustrofbico de la subjetividad
(nota al pie 7). Nuevamente se puede hacer referencia a los cuadros de Friedrich en su
representacin de esta angustia. En algunos de ellos aparece la ventana como protagonista del
cuadro (ver, por ejemplo, Mujer frente a la ventana (1822, Nationalgalerie, Berln)). La metfora
de la ventana, que tan famosa se hizo desde Alberti en el renacimiento; aquella metfora que pona
en imgenes la representacin como la virtud del hombre, capaz de reproducir con sus trazos a la
naturaleza, es vivida como desgracia por el hombre romntico, quien entiende que en la
representacin se ha perdido ya la presencia: la representacin implica distancia, alejamiento,
separacin entre lo que se representa y lo representado. El mundo para el hombre del romanticismo
es eso que est del otro lado de la ventana, aquello a lo que no podemos acceder, si acaso
contemplar, anhelar. Los cuadros de Friedrich nos lo recuerdan una y otra vez: la naturaleza
siempre aparece oculta por la niebla, apenas iluminada por la luz de la luna (La luna sobre el mar
(1822, Nationalgalerie, Berlin)), oculta tras los acantilados (Los acantilados de Rgen (1818,
Museo Oskar Reinhardt, Winterthur)).
En el romanticismo, dice Argullol, el paisaje se hace trgico pues reconoce desmesuradamente la
escisin entre la naturaleza y el hombre" (nota al pie 8). El hombre romntico entiende y vive las
escisiones caractersticas de la filosofa moderna (sujeto y objeto, hombre y mundo, racionalidad y
sensibilidad) como trgicas. La unidad entre el hombre y el mundo, entre el arte y la naturaleza,
entre la filosofa y la poesa, han quedado perdidas para siempre. La Antigedad ya no representa,
como para el neoclasicismo, la esperanza de reconciliacin, esa meta a la que el arte y la historia
deben aspirar (nota al pie 9). El hombre romntico, a diferencia del clasicista, es verdaderamente
nostlgico, porque entiende que ese ideal de humanidad ha quedado perdido para siempre en la
historia (nota al pie 10). Las ruinas de Grecia aparecen as, en los paisajes de Friedrich (ver, por
ejemplo, El templo de Juno en Agrigento (1830, Museum fr Kunst und Kulturgeschichte,
Dortmund), ya no con la confianza neoclsica en la posibilidad de su reconstruccin, sino, a la luz
del atardecer, como la constatacin de la prdida para siempre de esa grandeza de la Antigedad,
donde el hombre an se encontraba a gusto en el mundo, inmerso en la naturaleza, uno slo con la
totalidad de lo existente.
As lo constataba tambin Friedrich Schiller desde sus poemas tempranos, poemas que ejerceran
una influencia determinante en la visin nostlgica del mundo de los autores romnticos:
Cuando an gobernabais el bello universo /estirpe sagrada, y conducais hacia la alegra / a los ligeros
caminantes,/ bellos seres del pas legendario! [] / qu distinto, qu distinto era todo entonces []
Cuando el velo encantado de la poesa /an envolva graciosamente a la verdad,/ por medio de la creacin se
desbordaba la plenitud de la vida / y senta lo que nunca ms habr de sentir. [] / Todo ofreca a la mirada
iniciada,/ todo, la huella de un dios.
Donde ahora, como dicen nuestros sabios, / slo gira una bola de fuego inanimada, / conduca entonces su
carruaje dorado/ Helios con serena majestad.
Hermoso mundo, dnde ests? Vuelve,/ amable apogeo de la naturaleza! / Ay, slo en el pas encantado de
la poesa /habita an tu huella fabulosa. / El campo despoblado se entristece, / ninguna divinidad se ofrece a

mi mirada,/ de aquella imagen clida de vida / slo quedan las sombras.

Ociosos retornaron los dioses a su hogar, / el pas de la poesa, intiles en un mundo que, / crecido bajo su
tutela, / se mantiene por su propia inercia. / S, retornaron al hogar, y se llevaron consigo / todo lo bello,
todo lo grande, / todos los colores, todos los tonos de la vida,/ y slo nos qued la palabra sin alma.
Arrancados del curso del tiempo, flotan / a salvo en las alturas del Pindo; / lo que ha de vivir inmortal en el
canto, / debe perecer en la vida.
Los dioses de Grecia (1788) (nota al pie 11)

Las palabras de Schiller describen la nostalgia que enmarca el sentimiento romntico: la prdida
para siempre de la Antigedad, la angustia que produce encontrarse en medio de la escisin
moderna, la naturaleza que se muestra completamente ajena al hombre, inmensa, indomable. El
sentimiento de totalidad, aquella naturaleza en la que habitan los dioses, en la que el hombre se
siente a gusto, en armona con el todo, ha desaparecido.
Sin embargo, la nostalgia romntica ir ms all de la constatacin de Schiller. S, el hombre
moderno est condenado a la escisin, la conciencia moderna ha trado consigo, tambin,
inevitablemente, la separacin y con ello la finitud. Grecia, como lo constata Schiller, se ha perdido
para siempre, slo nos queda cantarla, anhelarla en la poesa. Y sin embargo, dirn los romnticos,
an se puede conjurar la nostalgia, la tragedia debe traer consigo su propia reconciliacin: los
dioses deben retornar al mundo, y la experiencia esttica ser el medio por el cual dicho
acontecimiento se haga posible.
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3. La respuesta romntica a la
nostalgia: arte y silencio como
experiencia de lo verdadero

Beauty is truth, truth is beauty that is all ye

know on Earth and all ye need to know
John Keats. Ode on a Grecian Urn.

Como se aclaraba al principio, el romanticismo puede entenderse como una respuesta a la filosofa
crtica, a la filosofa de la Ilustracin, pero debe pensarse, tambin, dentro del contexto general de
la historia de la filosofa, como una de las grandes deudoras de la tradicin creada por la
modernidad. Si la experiencia esttica se convierte, con la filosofa romntica, en la experiencia por
excelencia de la verdad, esto ser gracias a la interpretacin que se llevar a cabo en ella de los
postulados kantianos acerca de la belleza. Kant es el gran representante de la tragedia a la que
condujo al hombre la filosofa moderna, pero es tambin el primero en dar los elementos claves
para conjurarla.
En efecto, Kant mismo vio con claridad la necesidad de plantear una alternativa para salir del
universo claustrofbico en el que haba encerrado al hombre como sujeto cognoscente, por un lado,
y libre, por el otro. Su preocupacin en la Crtica del juicio, tercer pilar de su sistema filosfico, y
cuya primera mitad estar dedicada al anlisis de la experiencia esttica, ser mostrar las
posibilidades que trae consigo una manera de relacionarnos con el mundo diferente a la
cognoscitiva en la que dominamos a los objetos a partir de los conceptos que nosotros mismos les
imponemos y a la prctica en la que nuestra racionalidad debe imponerse sobre nuestra
sensibilidad para hacer posible la libertad. En la belleza, dir Kant (nota al pie 12), se abre una
posibilidad diferente de relacionarnos con las cosas. En los juicios de gusto, en la experiencia
esttica de la belleza, los objetos nos invitan a contemplarlos y a gozar de esa contemplacin, sin
que podamos reducir esa experiencia a un concepto determinado. Kant es, pues, el primero en
formular desde un punto de vista terico lo que los romnticos convertirn en el punto de partida
para sus formulaciones estticas: en el juicio de gusto se lleva a cabo una experiencia de las cosas,
en la que stas se nos muestran de una manera especial en la contemplacin y, sin embargo, no

podemos decir nada acerca de ellas. Lo nico que podemos decir, si es que an queremos decir
algo, es que sentimos placer al contemplarlas. La experiencia de lo bello es indecible,
indescriptible, imposible de formular en un juicio; y, sin embargo, en ella se nos muestra algo del
mundo que de otro modo nos sera inaccesible. La experiencia esttica es un espacio de apertura al
mundo para el hombre, un espacio que se encuentra ms all de todo discurso, en la
contemplacin desinteresada.
Schiller, llevando ms all la interpretacin de Kant, dir que justamente en la experiencia de la
belleza las cosas nos invitan a contemplarlas tal y como son y no tal y como deberan ser,
dictaminadas por los conceptos de nuestro entendimiento o los mandatos de nuestra razn. La
belleza abre as, por fuera del discurso, un espacio de apertura a lo real que ser entendido por los
romnticos ya no slo como una manera ms de relacionarnos con el mundo, sino como la manera
por excelencia para el hombre de acceder a la verdad, al mundo, a la naturaleza de la que las
categoras modernas y el afn cientfico de conocimiento lo haban separado. Lo bello, en el
romanticismo, y, con ello, el arte en general, se convierten en el lugar en el que acontece la verdad,
en el acceso por excelencia a lo real:
El arte es para el filsofo lo ms elevado que existe, porque casi le abre el santuario donde en
unin eterna y originaria arde como una llama lo que en la vida y en la accin, como en el
pensamiento, debe separarse en eterna fuga. (nota al pie 13)

El arte abre la posibilidad de experimentar aquello que est ms all del lenguaje, ms all del
pensamiento y de la accin. La esttica romntica ya no es una esttica de la recepcin, como la del
s. XVIII, preocupada por la norma del gusto, por los efectos sobre el espectador, por los parmetros
para poder juzgar lo bello. Se convierte, ms bien, en una filosofa del arte (el primero en utilizar el
trmino ser Schelling) preocupada por desencubrir aquello que acontece en la experiencia esttica
desde dentro de s misma: qu es aquello que la belleza, el arte, lo sublime, develan, revelan,
descubren.
El arte deja as de ser simplemente representacin, una ventana al mundo, una alegora que apenas
indica algo que est ms all de lo esttico, para convertirse nuevamente en presencia. Y con esta
transformacin, cambia tambin el concepto de smbolo: el arte es smbolo no porque aluda por
medio de la imagen a conceptos que estn ms all de lo sensible, en el mundo del pensamiento,
sino porque logra que lo infinito, aquello innombrable, indescriptible, aquella naturaleza habitada
por los dioses que le es incomprensible al hombre racional, se haga presente en lo sensible, en lo
finito. El arte, dir Novalis, logra la comunin ms ntima entre lo finito y lo infinito. En el arte,
y con l, en la experiencia esttica, lo infinito se hace sensible, se presenta ante el hombre, acontece
frente a l como un espectculo digno de contemplacin.
Este infinito que se sensibiliza en el arte y se hace presente al hombre mediante la experiencia
esttica, ser lo que la filosofa del romanticismo llamar el Absoluto, concepto que se har sobre
todo conocido a travs de la filosofa del Hegel maduro como parte esencial de su sistema
filosfico. Sin embargo valga aqu la aclaracin Hegel dejar de ser romntico en tanto
considerar que el arte es slo una expresin ms de este absoluto, una expresin inadecuada en
tanto inconceptualizable. Por el contrario, para el romanticismo, para la filosofa de Schelling, para
la poesa de Hlderlin y la pintura de Friedrich, es esta virtud de acceder a lo indecible sin tener que

reducirlo nuevamente a lo discursivo, lo que hace que la experiencia esttica sea el acontecimiento
por excelencia de la verdad. En la medida en que la verdad se ha transformado en un
acontecimiento, es su espectculo el que el hombre debe contemplar, en lugar de intentar reducirla
a un concepto fijo, inmvil, esttico y totalizante.
La verdad en su acontecer es, as, ella misma, trgica; y es su tragedia la que contemplamos desde
la distancia. El absoluto, esa especie de divinidad filosfica pantesta de los romnticos, debe
hacerse visible sacrificndose en lo finito; slo en esta encarnacin de lo infinito en lo finito puede,
en efecto, hacerse manifiesto, existir, devenir experiencia. Ya lo deca Hlderlin en uno de sus
poemas: los dioses necesitan por esto a los hombres tanto como los hombres a los dioses:
Pero los dioses se complacen / en ser inmortales, y si tienen necesidad / de otros seres, ser de hroes / y de
hombres y de mortales sin distingo.
Porque los bienaventurados dioses /nada sienten por s mismos; / es preciso entonces, si podemos decirlo,/
que otro se halle ah para sentir / y apiadarse en nombre de los dioses
El Rin (nota al pie 14)

Los dioses necesitan quines sufran por ellos, quines contemplen el espectculo de su tragedia. El
absoluto slo es en su hacerse sensible, no es nada sin el arte que lo encarna. La naturaleza, dice
Hlderlin en su novela Hiperin, se hace divina slo a travs del arte, as como el arte se diviniza
en la naturaleza. Los dioses se hacen presentes all, en medio del espectculo que abre para
nosotros el arte, donde lo infinito se sacrifica a lo finito, en el acontecimiento infinito de lo
verdadero. Y nosotros, como el caminante que se asoma el cuadro de Friedrich, como todas las
figuras en sus cuadros, estamos all para contemplar, frente a nosotros, en silencio, el espectculo
de su aparicin.
La relacin que se establece, as, con la verdad a travs de la experiencia esttica romntica es una
relacin que puede ser caracterizada como mstica: es la experiencia de la unidad con el todo desde
la finitud; el sentirse, como lo describa Eckhart, el gran mstico alemn del s. XIII, como una gota
en medio del ocano, un ocano inabarcable, indescriptible, un ocano que en su inmensidad nos
cobija como parte de la totalidad. Tambin lo deca Novalis:
La sensibilidad para el arte tiene mucho que ver con la sensibilidad para el misticismo. Es la
sensibilidad para lo que es peculiar, personal, desconocido, misterioso; es la sensibilidad para
aquello que ha de ser revelado, para lo necesariamente contingente: representa lo irrepresentable,
ve lo invisible, percibe lo imperceptible ( nota al pie 15)

Pero esta relacin con el absoluto, el espectculo de su contemplacin, traer consigo un doble
impulso. Ya lo describamos al principio con el cuadro de Friedrich: el espectculo terrorfico de la
naturaleza, la inmensidad con la que se nos presenta frente a nuestra insignificancia, produce en el
hombre romntico una doble atraccin. O bien decide, siguiendo su impulso trgico, su anhelo de
infinitud, arrojarse, como el Empdocles de Hlderlin, en el fuego del Etna y abandonarse con ello
a la unidad indiferenciada, a esa naturaleza divina donde los dioses habitan; o bien, en su valenta,
en su herosmo, en la tendencia a aceptar su destino trgico como una lucha permanente contra la
tentacin del abandono, quedarse en la finitud, en la penumbra de lo humano como tambin lo

dir Hlderlin, en la contemplacin callada e interminable del abismo, de la distancia absoluta

entre dioses y hombres: en la imposibilidad de decir lo indecible, en el callar aceptando la
inevitable finitud de la existencia humana.
Esto ltimo ser justamente lo propio del romanticismo temprano, del espritu que se describe,
entre otros, en los cuadros de Friedrich y en la poesa de Hlderlin:
Buscas y buscas la vida y surge y reluce de ti / un fuego divino desde las profundidades de la tierra,/ y en tu
estremecedor anhelo / te arrojas all abajo, a las llamas del Etna.
As disolvi perlas en vino la altiva / Reina, y a conciencia! Ojal no hubieras / Ofrendado tu riqueza, oh
poeta,/ En ese cliz hirviente. / Pero para m eres sagrado, como el poder de la tierra / Que te arrebat, o,
intrpida vctima! / Y si no me retuviera el amor, / Seguir quisiera al hroe en las profundidades.
Empdocles" (nota al pie 16)

Hlderlin entiende que el poeta no debe ceder a la tentacin de abandonarse al absoluto. Debe, por
el contrario, descender al abismo, cantar la infinita distancia, advertir de los peligros que trae el
querer ser como los dioses, el querer cantar sus verdades y poner en palabras lo indecible:
Ms pernicioso que la espada y el fuego
es el espritu del hombre, semejante al de los dioses,
cuando no sabe callar ni mantener
sin desvelar su secreto.
Fuera el que pone al descubierto
su alma y sus dioses! Temerario
quiere expresar lo inexpresable
[] esto es peor que el crimen
y tu hablas a su favor?
Vivir como l, y como l morir,
en el dolor y en la locura,
quien traicione lo divino, y alterndolo todo
ponga en manos de los hombres
lo que reina escondido
Hermcrates en Empdocles (nota al pie 17)

Porque justamente all, en el silencio, en la finitud, en el canto del abismo del poeta, se da el
espectculo de la divinidad.
As tambin contempla el monje de Friedrich la inmensidad del ocano, desde la orilla, en el
silencio de quien entiende que esa unidad con el todo, que el abarcar lo inabarcable, le est vedado
incluso al ms intrpido de los hombres (ver Monje a orillas del mar (1809, Nationalgalerie,
Berln). La valenta consiste en quedarse en la orilla, y poner en escena la nostalgia, la finitud, la
distancia:

"En infinita soledad, a orillas del

mar, resulta maravilloso contemplar
un desierto de agua sin lmites
bajo un cielo cerrado. A ese
sentimiento se une la necesidad de
tener que desplazarse hasta ese
determinado lugar, que de l haya
que regresar, el deseo de superar
ese mar, saber que no es posible, y
advertir la ausencia de cualquier
tipo de vida, aunque oigamos su voz
en el rumor de las olas, en el
soplido del aire y en el movimiento
de las nubes." (nota al pie 18)

El arte es pues, para el romanticismo, la puesta en escena del abismo, de la conciencia de la

escisin y de la fe, a la vez, en la posibilidad paradjica de recuperacin, desde la distancia, de la
unidad. En la ausencia de lo divino se advierte, como lo expresa la cita de Kleist, su presencia. El
papel del hombre, como el del poeta en Hlderlin, o el de los personajes en las obras de Friedrich,
es aceptar la finitud, resistirse a la tentacin de la aniquilacin de s mismo en el abandono a lo
absoluto. En lo finito, en la distancia, en el espectculo de lo esttico, los dioses vuelven a hacerse
presentes. Pero hace falta descender al fondo del abismo, donde no hay nada que decir, donde toda
palabra sobra. All, en el silencio, en la contemplacin de la eterna escisin entre dioses y hombres,
entre el hombre y la naturaleza, en la puesta en escena de la tragedia, del enfrentamiento entre lo
infinito y lo finito, ah se da el acontecimiento de la verdad. El arte, la belleza, son este
acontecimiento. Slo a travs de la intuicin esttica se le revela al hombre, en las profundidades de
la distancia, en la separacin radical, la unidad primigenia, el absoluto en todo su esplendor. La
verdad es aquello que acontece a travs pero por fuera de la imagen, la palabra, el sonido. Eso que
se revela en medio de ellos, pero que requiere del silencio, de una contemplacin callada, desde la
finitud del hombre, del espectculo infinito de la verdad.
Notas a la Introduccin y a la primera seccin:
[1]

Manguel, Alberto. La imagen como ausencia en: (2000) Leyendo Imgenes.

Alianza: Madrid. p. 41.
[2]

Esto, claro, no significa que el movimiento romntico, en su respuesta al

racionalismo y a la filosofa de la Ilustracin, sea un movimiento que busca lo
irracional. Este prejuicio hace parte de una interpretacin tradicional de las
propuestas romnticas que ha sido revaluada cada vez con ms fuerza en los
ltimos estudios serios sobre el tema. El Romanticismo ser, en medio de su
crtica y su reaccin a la Ilustracin, tambin su deudor y continuador: la
bsqueda a travs de la experiencia esttica no ser la bsqueda por ir ms all
de los lmites de la racionalidad, sino por ampliar su espacio de accin. Cf.,
por ejemplo, Beiser, Frederick. (2004) The Romantic Imperative. Cambridge:
Harvard U.P. y Frank, Manfred. (2004) The Philosophical Foundations of Early
German Romanticism. NY: state University of NY Press.
[3]

Esto encuentra su desarrollo filosfico ms explcito en el Sistema del

Idealismo Trascendental (1800) de Schelling, y en su posterior Filosofa del
Arte (1802-3).

[4]

Friedrich Schiller no es, propiamente hablando, un autor romntico. Sin

embargo, muchas de sus reflexiones estticas coincidirn en muchos puntos con
aquellas del romanticismo temprano, y su produccin literaria ser un punto de
referencia definitivo para los autores del Romanticismo alemn. Sus Cartas
sobre la Educacin Esttica del hombre (1795) influirn de manera definitiva en
las propuestas estticas de Schelling, Hlderlin y el joven Hegel. En el
presente texto se hace referencia a este autor como el predecesor por excelencia
del espritu romntico y el iniciador de la crtica romntica a la Ilustracin.
[5]

Traduccin de Daniel Innerarity en: Schiller, Friedrich. (1998) Poesa

filosfica. Madrid: Hiperin. p. 113
[6]

Argullol, Rafael. (2000) La atraccin del abismo. Barcelona: Destino. p. 49.

Este estudio de Argullol, junto con otros como El hroe y el nico ((1999)
Madrid: Taurus), son muy iluminadores con respecto a la relacin entre el
pensamiento esttico y las producciones artsticas del Romanticismo.
Notas a la segunda seccin:
[7]

El trmino no es mo: lo acua Eva Schaper en un ensayo sobre la lectura que

har Schiller de la filosofa kantiana. Cf. Schaper, Eva.Freidrich Schiller:
Adventures of a Kantian. En: British Journal of Aesthetics.4:4 (1964: Octubre)
p. 355.
[8]

Op. Cit. 19.

[9]

Esta perspectiva queda especialmente bien descrita, como perspectiva

caracterstica del neoclasicismo, en el texto de Rosario Assunto La Antigedad
como futuro. Estudios sobre la esttica del neoclasicismo europeo ((1999)
Madrid: Visor)
[10]

La palabra nostalgia (del griego nostos: retorno, hogar; y algos: dolor) hace alusin precisamente a esto: slo siente
dolor quien entiende que el retorno le est negado, que el regreso es slo un anhelo imposible de satisfacer.
[11]

Traduccin de Daniel Innerarity en: Op. Cit. p. 15-23.

Notas a la tercera seccin:

[12]

Kant contina, en sus reflexiones, la lnea seguida por la mayor parte de la

esttica del s. XVIII: quien se ocupa de experiencia esttica, se ocupa
principalmente de la experiencia de la belleza (belleza natural, principalmente)
y el juicio de gusto. Lo sublime y la contemplacin y produccin artsticas
entrarn a jugar un papel casi secundario en la Crtica del juicio, pero sern
retomados por sus lectores, los romnticos, como experiencias integradas dentro
del anlisis de lo bello natural kantiano. As, para la filosofa del
romanticismo, lo afirmado por Kant acerca de la belleza de la naturaleza, se
extender de alguna manera a la experiencia esttica en general.
[13]

As lo describe Schelling en el Sistema del Idealismo Trascendental (System

des Tranzscendentalen Idealismus (1800). p. 475 (la paginacin hace referencia a
la numeracin cannica)).

[14]

Traduccin de Federico Gorbea en: Hlderlin, Freidrich (1979) Obra completa

en Poesa. Tomo 2. Barcelona: Ediciones 29. p. 116.
[15]

Novalis. Le mond doit tre romantis. Paris: Allia.

[16]

Traduccin de Txaro Santoro en: Hlderlin, Freidrich. (1999) Odas. Madrid:

Hiperin. p. 105.
[17]

Traduccin de Anacleto Ferrer en: Hlderlin, Friedrich. (1997) Empdocles.

Madrid: Hiperin. p. 229-231
[18]

Heinrich von Kleist describiendo el cuadro de Friedrich.