I Jornadas Interdisciplinarias de Jvenes Investigadores en Ciencias Sociales

(IDAES-UNSAM)

Ponencias presentadas en la Mesa 13 Abordajes interdisciplinarios del arte, la danza y la

msica
Coordinadores:
Nicols Aliano, nicolasaliano@hotmail.com
Guadalupe Gallo, guadagallo@hotmail.com
Denise Osswald, denjoh77@yahoo.com

Teatro poltico, callejero, vocacional, popular. Antecedentes histricos y

conceptualizacin del teatro comunitario argentino
Luciana Perez1
Introduccin
La presente ponencia es un trabajo introductorio situado en el marco ms amplio de
una investigacin recientemente iniciada acerca de la relacin entre las prcticas artsticas
colectivas y la construccin de sentido poltico en grupos de teatro comunitario de la Ciudad
de Buenos Aires. El objetivo de este trabajo es analizar algunos antecedentes histricos del
teatro comunitario argentino y vincularlos con su conceptualizacin. Se indagarn
experiencias teatrales pasadas que representan modalidades y gneros con algunos
elementos en comn con el teatro comunitario, muchos de los cuales ste pretende recuperar
y resignificar. Se podrn advertir as ciertas huellas, pero tambin aquello que hay de
diferente y novedoso en el surgimiento de esta formacin cultural.
El teatro comunitario en Argentina surgi apenas iniciado el actual perodo
democrtico, con la conformacin del Grupo de Teatro Catalinas Sur en el barrio porteo de
La Boca. A partir de entonces, y en especial luego del ao 2002, se crearon decenas de
grupos en todo el pas. Se trata de un fenmeno cultural novedoso y local en el campo del
teatro universal. Los fundadores de este movimiento lo han denominado teatro comunitario,
o bien teatro de vecinos, y lo han vinculado desde sus comienzos con el teatro popular y el
teatro callejero, con los cuales tendra en comn el estar dirigido a los sectores populares, el
estmulo de la participacin del pblico y el hecho de tener como escenario -habitualmente,
pero no siempre- el espacio pblico. Sin embargo, hay diferencias en cuanto a la
conformacin del grupo, pues mientras el teatro comunitario est integrado por vecinos, son
generalmente actores profesionales los que actan en el teatro popular o el callejero

Lic. en Ciencia Poltica (UBA) / Maestra en Ciencias Sociales (UNGS - IDES) (En curso).
lucianaperez.cp@gmail.com
Autorizo la publicacin del presente trabajo en las Actas de las Jornadas Interdisciplinarias de Jvenes
Investigadores en Ciencias Sociales, IDAES (UNSAM).

(Bidegain, 2007: 18). Esta caracterstica lo acerca a otra categora, el teatro vocacional o de
aficionados, en contraposicin al teatro profesional.
Segn afirma una de sus integrantes, se trata de un Teatro de la comunidad para la
comunidad, de vecinos para vecinos. De eso hablamos. De un teatro que se define por
quienes lo integran. (Scher, 2010: 63). La participacin es abierta y se postula como un
movimiento autnomo sin filiaciones partidarias ni de ningn otro tipo: Cualquiera que lo
desee puede participar del teatro comunitario. No hay ninguna clase de seleccin ni lmite
de edad, habilidad o entrenamiento previo que se requiera. El teatro comunitario no tiene
filiacin partidaria alguna, as como tampoco religiosa, ni otra clase de pertenencia que
restrinja el ingreso (Scher, 2010: 64). Por otra parte, debido a la temtica de sus obras y al
explcito posicionamiento de sus fundadores a favor de una transformacin social, podra
ser catalogado como teatro poltico, situndose as en la extensa tradicin de este tipo de
teatro que posee nuestro pas, aunque sus otras particularidades hacen que sea inadecuado
restringirlo a esta nica categorizacin.

Antecedentes del teatro comunitario en Argentina

Si bien el teatro comunitario surgi en 1983, en el transcurso de los siglos XIX y XX
se haban desarrollado en nuestro pas diversas experiencias teatrales que presentan ciertas
caractersticas en comn con dicho movimiento artstico. Muchas de estas experiencias han
sido categorizadas como teatro popular, otras como teatro vocacional, algunas como
pertenecientes al gnero del teatro callejero y la mayora de ellas han sido alojadas bajo el
rtulo de teatro poltico2. Es precisamente en el entrecruzamiento de estos cuatro tipos de
teatro que surgir el autodenominado movimiento de teatro comunitario, inaugurando una
nueva categora.
La experiencia del Circo Criollo, surgido a fines del siglo XIX, es generalmente
sealada como el inicio de la tradicin de teatro popular en nuestro pas. Estas
representaciones constaban de dos partes, una de destreza y comicidad fuertemente
2

Por supuesto que estos trminos no son excluyentes y la mayora de estas experiencias artsticas son
generalmente incluidas por los investigadores en ms de una categora

vinculada a las artes circenses y otra de drama gauchesco, en la que se representaban

teatralmente obras de la literatura criollista. Como sostiene Julieta Infantino (2012), la
figura heroica del gaucho rebelde que luchaba contra las injusticias perpetradas por las
autoridades del Estado moderno, generaba identificacin y fervor en los espectadores:
Desde la modalidad artstica se sublimaban colectivamente los fracasos e insuficiencias de
la democracia formal, favoreciendo la movilizacin del sentimiento de rebelda al tiempo
que se vehiculizaba un fuerte sentimiento de nacionalidad. (Infantino, 2012: 99). Luego de
un breve perodo de reconocimiento de este gnero por parte de la elite gobernante, hacia
1900 se implementa una poltica cultural orientada a frenar el avance de la literatura popular
criollista y sus derivas teatrales.
A comienzos del nuevo siglo, la familia Podest se vuelca hacia los escenarios teatrales
a la italiana, que otorgan ms prestigio y posibilidades econmicas (). El circo a partir
de este perodo ingresa en un espacio de deslegitimacin. Desde una concepcin de arte
hegemnico europeizado, el circo se medir comparativamente como arte menor. No
obstante, la marca del Circo Criollo y el drama gauchesco como cuna del teatro nacional
sern un sello que perdurar hasta la actualidad. (Infantino, 2012: 104, 105).
Segn Marcela Bidegain (2007), el teatro comunitario encuentra sus antecedentes en
el teatro filodramtico, en los grupos de teatro anarquistas, en el agit-prop y en las primeras
manifestaciones del Movimiento de Teatro Independiente. El teatro filodramtico tendra en
comn con el comunitario el carcter autogestivo, la circulacin por fuera del mbito
comercial, la realizacin de las obras en clubes y otros espacios barriales y el hecho de que
sus integrantes no eran actores profesionales. Segn Luis Ordaz, los elencos filodramticos
eran grupos de aficionados al teatro que en un club o asociacin de la ndole ms diversa,
representaban para sus amigos, familiares, consocios y vecinos, obras del repertorio comn,
procurando remedar las versiones de la escena profesional. (citado en Pellettieri, 2003:
154). Estos elencos de vecinos aparecieron en nuestro pas hacia fines del siglo XIX y se
desarrollaron tanto en la ciudad de Buenos Aires como en las provincias del Interior. Luego
surgieron los denominados cuadros filodramticos, grupos vinculados en su mayora a la
militancia sindical y poltica anarquista y socialista que se mostraban crticos hacia el
circuito de teatro comercial y representaban obras de temtica social y poltica.

Los grupos filodramticos fueron precursores del teatro popular en muchas

localidades de nuestro pas y de ellos surgieron algunos actores que luego integraran el
Movimiento de Teatro Independiente (Fos, 2009). Por ejemplo, en las localidades neuquinas
de Cutral C y Plaza Huincul, los primeros registros de prcticas teatrales corresponden a la
conformacin de cuadros filodramticos: En el 34 se form el primer movimiento cultural
de aficionados al teatro denominado Cuadro Filodramtico Florencio Parravicini haciendo
referencia

al

dramaturgo

actor

argentino

que

contribuy

notablemente

al

desenvolvimiento del teatro nacional y rioplatense (Reyes y Haag, 2011: 40). Luego, en
1937, a partir de una reunin celebrada en el Club Atltico Plaza Huincul, se conform el
Cuadro Filodramtico Florencio Snchez, en alusin al dramaturgo uruguayo de militancia
anarquista. Este elenco realizaba sus ensayos en una sastrera de Cutral C. Las
representaciones teatrales de estos grupos tenan un fuerte carcter comunitario tambin por
estar entrelazadas con otras actividades festivas de los vecinos: Las veladas teatrales eran
amenizadas por la orquesta Carabillo (). Concluida la representacin de la obra, se
preparaba el saln para kerms o para el baile. (Reyes y Haag, 2011: 42).
Muchos de estos grupos de teatro filodramtico, principalmente aquellos no
vinculados a la militancia poltica, representaban en mbitos barriales obras del llamado
gnero chico, fundamentalmente sainetes, que eran un verdadero xito de pblico en los
teatros cntricos de Buenos Aires durante las primeras dcadas del siglo XX. El gnero
chico es un subgnero de la zarzuela espaola que tuvo su versin local principalmente bajo
la forma del sainete y se caracterizaba por presentar obras breves y de bajo costo -cuya
representacin continuada en una misma jornada se denominaba teatro por secciones-, y
que se diferenciaba del gnero grande constituido por las obras ms extensas de la
dramaturgia universal y la pera. En la dcada del20, el gnero chico criollo fue un
verdadero xito en la ciudad de Buenos Aires y atrajo una enorme cantidad de pblico a las
salas teatrales. Leer el diario y asistir al teatro eran dos de las prcticas ms comunes y
difundidas entre los porteos de los aos veinte (Gonzlez Velasco, 2012: 192). Este boom
del teatro porteo disminuira en la dcada siguiente debido al ascenso de la radio y el cine.

Como sostiene Gonzlez Velasco, Las obras de gnero chico solan ofrecer un
argumento lineal, con una variedad de personajes reconocibles (), escenografas y
situaciones cotidianas, tramas relativamente sencillas y finales felices. (Gonzlez Velasco,
2012: 37). Los cuadros filodramticos anarquistas, en cambio, no representaban estos
sainetes festivos que triunfaban en el circuito comercial, sino que trabajaban generalmente
con piezas creadas por ellos mismos y de temtica eminentemente poltico-social: el
llamado drama social. El objetivo de estas obras, segn sus realizadores, no era el
entretenimiento sino la concientizacin del pblico y la lucha por el cambio social a travs
del arte. Los anarquistas no slo conformaron grupos teatrales sino que tambin fundaron
teatros e institutos de enseanza artstica, como conservatorios de msica y artes escnicas
(Fos, s/d b). Esto era parte de la implementacin de un programa cultural que el movimiento
anarquista consideraba fundamental para la lucha poltica.
El movimiento anarquista tena a la libertad y la solidaridad entre sus valores
fundamentales, y la accin y la creacin colectivas deban ser los medios para alcanzarlos.
Un elemento en comn, entonces, con el teatro comunitario es la importancia dada al teatro,
y al arte en general, en tanto posibilitador de prcticas colectivas transformadoras y
liberadoras, en las que el acto creador tiene tanta o ms importancia que la obra producida3
y a travs de las cuales se fortalece la comunidad: La idea de este teatro aleatorio es
favorecer la creacin de la comuna y reconocer el hecho de que existe un artista creador
en cada individuo. Y aunque el teatro no es ms que un evento, conduce a la accin. Por un
breve instante, el arte, la vida, la poltica, forman una unidad. (Fos, 2009).
El teatro anarquista, destinado a liberar mentes, tiene mucho en comn con el
teatro de agit-prop o teatro de agitacin, otro de los movimientos en los que, segn
Bidegain, pueden rastrearse los antecedentes del teatro comunitario argentino. El agit-prop que significa agitacin y propaganda- se origin en la Rusia bolchevique y consista en
difundir el comunismo y lograr la concientizacin poltica a travs del arte. El teatro de
agit-prop, surgido en la dcada de 1920, aspiraba a sensibilizar al pblico frente a una
3

Punto de coincidencia entre los diversos matices estticos del pensamiento crata es reivindicar el arte en
situacin () Cuando se est en el hacer del arte, se vive en un mbito de libertad intransferible al producto
de esa actividad cuando ella ha concluido. (Fos, s/d a: 2).

situacin poltica o social determinada y tuvo en las obras didcticas de Bertolt Brecht un
clsico ejemplo (Pavis, 1998: 441). Asimismo, fue desarrollado por el bando republicano
durante la guerra civil espaola. Las caractersticas principales del teatro de agitacin son:
presenta una forma anti-naturalista, incluyendo la farsa, lo bufonesco, el grotesco y lo
circense; est dirigido a la clase trabajadora; su objetivo es el desvelamiento de
comportamientos y actitudes, y su fin, la transformacin de la realidad social (Gmez Daz,
s/d).
En Argentina, el teatro de agit-prop tuvo expresiones diversas, multiplicadas
notoriamente durante los aos 70, entre las que se encontraba, por ejemplo, el denominado
movimiento de teatro villero. El Grupo Octubre (1970-1974), integrante de este
movimiento y dirigido por Norman Brisky, era una forma de teatro militante adscripto al
peronismo que haba recibido influencias del Teatro del Oprimido del brasileo Augusto
Boal y desarrollaba sus prcticas en villas y barrios populares, representando problemticas
vecinales a fin de debatirlas e intentar modificarlas. Octubre fue uno de los colectivos de
artistas que se fundaron a partir de fines de los 60 y plantearon el teatro como praxis
poltica, y la produccin artstica en y para la transformacin social. Salieron del circuito
teatral convencional para llevar el teatro a las villas miseria, a las fbricas, a los barrios,
insertndose en la problemtica especfica de cada lugar, junto a los militantes polticos
barriales (Ursi y Verzero, 2011: 2). Como afirma Pellettieri (2003), durante este perodo
fueron muchos los grupos de teatro militante que, alejados de objetivos comerciales,
proponan distintos abordajes estticos para desarrollar un teatro que se constituyera en
herramienta de concientizacin y movilizacin de las clases populares4.
Tambin pueden rastrearse antecedentes del teatro comunitario en las primeras
manifestaciones del Movimiento Teatral Independiente, momento importante en la historia
del teatro poltico argentino. Surgido en Buenos Aires a comienzos de 1930, este
movimiento estaba conformado por un grupo de teatristas e intelectuales de izquierda que
4

Entre otros grupos surgidos en todo el pas, podemos mencionar: Once al Sur, Centro de Cultura Nacional
Jos Podest, Machete (Buenos Aires); El juglar, TEUCO (Teatro Estable de la Universidad de Crdoba),
Libre Teatro Libre (LTL), La Chispa (Crdoba). Todos ellos, con diferente grado de sistematizacin y
organizacin, asumieron una tarea de militancia a travs del teatro (Ursi y Verzero, 2011: 3).

consideraban agotadas las expresiones teatrales dominantes por ese entonces en el circuito
comercial y proponan una condensacin de renovacin esttica e intencionalidad poltica,
que permitiera vehiculizar su ideologa pero eludiendo la ingenuidad e ineficacia del
panfletarismo (Trastoy, 2010: 3). Este movimiento se disolvi hacia fines de los aos 60,
pero fueron luego retomadas muchas de sus ideas en 1981, cuando se conform el primer
ciclo de Teatro Abierto. Segn Trastoy, La declaracin de intenciones de los organizadores
de Teatro Abierto se caracteriz por claras consignas comunitarias y antimercantilistas,
similares a los postulados de las agrupaciones independientes histricas, de las que muchos
de ellos haban formado parte dcadas atrs. (Trastoy, 2010: 4). En dicha declaracin, los
integrantes del movimiento expresaban su concepcin del teatro como una actividad de
carcter eminentemente social y comunitario, recalcaban valores como la solidaridad y la
libertad de expresin y manifestaban su deseo de atraer a un pblico masivo. Adems de
estos puntos de contacto, Daz sostiene que tanto Teatro Abierto como el movimiento
teatral comunitario se ocuparon de retratar, en diversas fases de su historia, la problemtica
de la inmigracin, el xodo poltico, los exilios interiores, el desarraigo y la soledad. (Daz,
2009)

Surgimiento del teatro comunitario

El nacimiento del teatro comunitario en la ciudad de Buenos Aires se produjo en el
ao 1983, al conformarse en el barrio de La Boca el Grupo de Teatro Catalinas Sur. Y, no
es casual, ese fue tambin el ao del retorno a la democracia: Al igual que el teatro
callejero, el movimiento comunitario fue un emergente de la euforia cultural de la
postdictadura y encarn, con espritu festivo, la necesidad de protesta y liberacin. La
recuperacin de la cultura popular y la apropiacin de los espacios pblicos constituan, por
s mismos, modos de resistencia, de comunicacin y reencuentro colectivo. (Daz, 2009).
En este clima de poca, unos aos despus, en 1988, se cre el Movimiento de Teatro
Popular (MoTePo), integrado por diversos grupos que realizaban, en su mayora, teatro
callejero, y entre los cuales se encontraban el grupo Catalinas Sur y el grupo Los
Calandracas, quienes tiempo despus fundaran el Circuito Cultural Barracas.

Muchos de estos nuevos grupos se proponan recuperar diversas expresiones

artsticas populares que haban sido deslegitimadas durante muchos aos, como el sainete,
la poesa gauchesca, el circo, la murga, el candombe y el teatro de tteres. Adems, El
humor, la risa, la improvisacin, el trabajo colectivo, la ruptura de la cuarta pared
caracterstica del teatro tradicional, el protagonismo del cuerpo en escena, aparecan como
espacios privilegiados para abordar la renovacin artstica as como para delinear
modalidades de vida que disputaban la rigidez del perodo dictatorial. (Infantino, 2012:
112, 113).
El campo teatral que se desarrolla en Buenos Aires en el perodo de la postdictadura
es caracterizado por Jorge Dubatti como un conjunto complejo formado por una
multiplicidad de poticas muy distintas entre s, como proliferacin de mundos, como
paisaje desdelimitado, como estallido de poticas, rasgo que define un comportamiento de
la comunidad teatral en franca diferencia respecto de la situacin del teatro en dcadas
anteriores. (Dubatti, 2003: 5). El nuevo teatro sera, entonces, un atomizado conjunto de
micropoticas, un canon de la multiplicidad (Dubatti, 2003: 9). Con respecto al teatro
poltico, este ya no es el predominante en cuanto a la temtica de las obras y la
intencionalidad militante, como lo fue en los aos60 y 70, sino que adquiere otros matices
al centrarse en la corporalidad, experimentar con las formas y trastocar ciertas maneras de
concebir la escena. El teatro poltico a la manera militante de los Independientes histricos,
de Teatro Abierto o de Teatro x la Identidad, centrado en la idea rectora de que la realidad
existe fuera de la escena y que es representable y modificable a partir de la concientizacin
del espectador, no desaparece del todo, pero, ciertamente, se reduce a su mnima
expresin. (Trastoy, 2010: 11). No desaparece del todo, pues persiste, por ejemplo, si bien
con otros matices, en el teatro comunitario.
El Grupo de Teatro Catalinas Sur5 surgi a partir de la propuesta de la Asociacin
Mutual del Barrio Catalinas Sur de realizar talleres de teatro para los vecinos de La Boca,

En sus comienzos se denomin Grupo de Teatro al Aire Libre Catalinas Sur.

para lo cual convocaron al actor y director Adhemar Bianchi6. Este ya haba desarrollado
experiencias cercanas a lo que a partir de all sera el teatro comunitario, adems de haber
trabajado varios aos como actor y director en el mbito del teatro profesional. En una de
las tantas entrevistas que le han realizado, reafirma su eleccin por un tipo de teatro popular
y poltico:
() no poda pensar mi actividad ms importante, el teatro, sin ligarla a la poltica,
que era fundamental en los trminos de esa poca. () En la formacin teatral que tuve,
siempre anhel aquellos teatros con mucha sangre, aquel teatro tosco del que habla Peter
Brook, el de William Shakespeare, el del Siglo de Oro Espaol, el de la Comedia Dell
Arte, ese universo que era vital, porque no era de las cortes o las elites, sino que era un
mundo de plazas, que siempre estaba atravesado por el vigor de las problemticas que la
gente senta como propias. () Creo que todo eso deriv en mi posterior decisin de
hacer teatro en un barrio, con la gente, en la plaza, con un planteo pico, con la diversin
y la fiesta, buscando el nexo con aquel teatro tosco, que an est vivo (citado en Scher,
2010: 66).
El grupo fue creado en el mes de julio de 1983 y ya en diciembre del mismo ao
estren en una plaza del barrio su primera obra, titulada Los comediantes, sobre textos del
Siglo de Oro Espaol. Cuando le preguntan a Adhemar Bianchi cmo comenz a
conceptualizar las prcticas de teatro comunitario, responde: Cuando me pidieron en el
barrio Catalinas que diera clases y yo propuse hacer teatro en la plaza, ya estaba planteando
un concepto. () Pero la prctica naci de cierta teora (que a su vez era consecuencia de
varias experiencias), de lo contrario hubiera ido hacia cualquier otro lado. La propuesta no
era hacer teatro, en general, sino teatro con vecinos. (Citado en Scher, 2010: 77).
Segn Edith Scher, directora del grupo Matemurga, una de las principales
caractersticas del teatro comunitario es que parte del principio de que todas las personas
tienen un potencial creativo, y es a travs de las prcticas artsticas colectivas que ese
potencial se desarrolla y genera un crecimiento personal y social. (Scher, 2010: 64).
Adems, el vnculo con el territorio es central, ya que cada grupo se origina y se desarrolla
en determinado espacio de un barrio o localidad, ya sea una plaza, un hospital, un club, una
6

Adhemar Bianchi es un actor y director de teatro uruguayo que se exili en Buenos Aires en 1973, ciudad en
la que reside desde esa fecha. Estudi actuacin en la Escuela de Arte Dramtico de Montevideo e integr
diversos grupos de teatro, entre ellos algunos de teatro callejero.

escuela, una fbrica, y es este espacio el que le otorga la identidad al grupo y a sus obras.
Por otra parte, el teatro comunitario, en palabras de Scher, Resignifica y dialoga con los
gneros populares. Esto es, los aborda, los mezcla, toma sus tcnicas de actuacin, pero los
replantea, los hace conversar con el presente y con la historia, no los encara de manera
arqueolgica. () No tiene protagonistas individuales y sus relatos no pertenecen a la
esfera de lo privado, sino a la memoria colectiva. (Scher, 2010: 64).
El segundo grupo de teatro comunitario fue el Circuito Cultural Barracas, creado en
1996 por el grupo de teatro callejero y popular Los Calandracas7. Luego, en 1999, se
conform el primer grupo de teatro comunitario en el Interior del pas: la Murga de la
Estacin, en Posadas, que recuper la vieja estacin de trenes, y en el 2000 surgi la Murga
del Monte, tambin en Misiones. A partir de ese momento, el teatro comunitario comenz a
adquirir dimensiones nacionales y durante los aos subsiguientes se generaron decenas de
nuevos grupos en todo el pas. En el ao 2002, se produjo un verdadero auge al crearse siete
grupos y conformarse la Red Nacional de Teatro Comunitario. Entre 2003 y 2008 surgieron
doce nuevos grupos, en la Ciudad y la Provincia de Buenos Aires, Catamarca y Rosario.
Desde 2008 hasta la actualidad, han surgido nuevos grupos tambin en Santa Cruz,
Crdoba, Salta y San Luis, mientras que hay otros tantos que estn en proceso de
conformacin. Adems, el alcance del teatro comunitario tambin se expandi a nivel
internacional, ya sea a travs de conferencias, talleres y participaciones en festivales
internacionales, como as tambin mediante la creacin de grupos de teatro comunitario en
otros pases.
Cuando en 1996 los integrantes del grupo Los Calandracas crearon el Circuito
Cultural Barracas, pretendieron conformar un proyecto artstico comunitario destinado a
promover, a travs del arte, procesos de transformacin social para la construccin de
ciudadana y la promocin de la equidad y de la inclusin social. (http://
ccbarracas.com.ar). El Circuito Cultural Barracas plantea como objetivos centrales de su
actividad el fortalecimiento de los lazos sociales entre los vecinos, la promocin de
7

Este grupo realiza espectculos al aire libre y en escuelas y hospitales, fusionando el teatro, la murga, el
clown y el circo. Fue parte integrante del MoTePo (Movimiento de Teatro Popular) y trabaja con la tcnica de
teatro para armar, basada en el teatro foro de Augusto Boal. Las obras abordan problemticas sociales con
un objetivo de concientizacin.

procesos de transformacin social a travs del desarrollo de prcticas artsticas colectivas y

participativas, recuperar la historia y la identidad barrial y abordar problemticas especficas
de la comunidad. Ricardo Talento, el director de este grupo, y Adhemar Bianchi son
considerados los fundadores del teatro comunitario, han realizado espectculos en conjunto
y ambos tienen una concepcin comn acerca del teatro y su relacin con lo poltico:
() tanto para m como para l, el teatro no es militancia, es teatro. El teatro es
poltica. Y nuestro deber ser es el teatro. No es algo menor, sino que es central. Si a eso
se le quiere llamar militancia, que se le llame. Yo no lo llamara as. El teatro y la
poltica siempre fueron juntos. Pero una cosa es usar tcnicas teatrales para hacer
propaganda poltica y otra muy distinta es hacer teatro, que es poltico y social siempre.
(Adhemar Bianchi, citado en Scher, 2010: 77-78).

Conclusiones
Al analizar los antecedentes del teatro comunitario argentino, hemos advertido
algunos elementos en comn entre esta formacin cultural y diversas experiencias teatrales
desarrolladas en nuestro pas: el Circo Criollo, los cuadros filodramticos, el teatro
anarquista, el movimiento independiente, el agit-prop, Teatro Abierto, el MoTePo y otros
grupos surgidos en los aos 80.
Teatro popular, callejero, vocacional, poltico. La conceptualizacin esbozada
permite advertir que estas categoras no son excluyentes y que el teatro comunitario no se
reduce a ninguna de ellas, sino que consiste en un entrecruzamiento de estos tipos de teatro
que son integrados en un nuevo fenmeno, inaugurando una categora en el campo teatral.
Hemos visto que el surgimiento de esta formacin cultural se dio en el marco del perodo
denominado teatro de la posdictadura, en el que nacen nuevas formas de concebir el
teatro poltico. En un contexto signado por la multiplicidad de propuestas artsticas, en el
teatro comunitario confluyen el teatro callejero con el popular, se combinan diferentes
lenguajes artsticos (teatro, circo, murga, danza, msica), se resignifican gneros del pasado
y se propone la ocupacin del espacio pblico buscando llevar el teatro a las calles. Se
posiciona como popular, callejero y poltico, aadiendo el carcter vocacional, en cuanto
hecho por y para vecinos.

Esta aproximacin histrica al teatro comunitario pretende ser un aporte al anlisis

de las vinculaciones de esta formacin cultural con otras experiencias teatrales desarrolladas
en nuestro pas y con las categoras mediante las que se ha clasificado a estas experiencias.
Entre otras cuestiones, queda pendiente profundizar el anlisis acerca de cmo los propios
actores conceptualizan el teatro comunitario, cules son sus representaciones en torno al
arte, al teatro y a su relacin con lo poltico y qu sentidos le otorgan a sus prcticas. Por
supuesto que tal abordaje slo es posible a partir del desarrollo del trabajo de campo.

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La cumbia y los jvenes8

Mag. Canabal Ariel Roberto. DNI 23.967.002 ariel344@gmail.com (UNTREF-FLACSO)
Lic. Varano, Liliana Noem. DNI 12.226.352 liliana_varano@yahoo.com.ar (UNTREF)

Introduccin
La presente ponencia tiene la intencin poner en discusin el lugar de la cumbia
como expresin musical y pensar la relacin que los jvenes tienen con ella y con el
contenido de las letras de sus canciones.
En ese sentido es que ingresamos a su narrativa en un recorrido por conceptos como
cultura, lenguaje y juventud, buscando la posibilidad de leer las significaciones de la
cumbia como reservorio de discursos, estilos, relatos en las manifestaciones del habla,
costumbres, prcticas culturales y la relacin del sujeto con su corporeidad y las distintas
miradas sobre ella.
Por otra parte buscamos habilitar el dilogo entre las tensiones sociales y culturales
que comporta. Y repensar a la cumbia como instrumento metodolgico para
comprender aspectos de la vida social de los jvenes mediados por la experiencia, en
particular desde el contexto escolarizado de la escuela media pblica.

Cultura y cumbia Una contradiccin?

Entendemos cultura como el conjunto de procesos sociales de produccin,
circulacin y consumo de las significaciones de la vida social, la cumbia o las lecturas de
la cumbia y sus vinculaciones sociales es el lenguaje que interpela desde los jvenes que la
adoptaron, una lgica diferente. Confronta con lo estatuido, con el discurso hegemnico.
La cultura es para nosotros representacin simblica de la realidad. Una realidad que
implica mandatos (universos o mundos de sentidos construidos histricamente que
organizan las percepciones, las emociones o preferencias) y que condicionan la vida, en este
8

Ambos co-autores autorizan a los organizadores de las I Jornadas Interdisciplinarias de Jvenes

Investigadores en Ciencias Sociales a publicar la presente ponencia por los medios digitales o en formato
papel que ellos consideren pertinentes.

caso de los jvenes (desde sus vestimentas, preferencias musicales, lenguajes, diversin,
lugares de encuentro etc.) que se les presentan.
En este contexto, la cumbia es la msica de los excluidos y se ha trasladado por
distintos contextos haciendo escuchar sus letras y su meloda, confrontando con lo
tradicional de la msica, ya que es otro modo de expresar y conocer (), que va a
transformar la totalidad del mundo, otro conocimiento: porque ese otro conocimiento es el
no Yo, es el Otro" (Freire, P 1985). La cultura de la cumbia, se vuelve un modo de
expresar esta cultura juvenil "de mrgenes". En la cultura popular se constituye en lugar de
la interrogacin de la realidad.
Habilita preguntarse acerca de qu dicen los jvenes cuando dicen y que dicen ms
all de lo que dicen que nos gua hacia su lenguaje y, por consiguiente, a su construccin y a
su manifestacin en el espacio social.
El texto (en el sentido de tejido de significacin pero tambin de significantes) que
propone la cultura representa una trama de vinculaciones sociales en la que se hace presente
el otro, lo otro, necesariamente. La idea del otro convoca a la dialctica entre lo mismo y lo
otro y al sentido de otredad como condicin comn como connotacin negativa poniendo el
acento slo en la diferencia.
Ese otro, la identidad del otro, puede ser una lengua, una costumbre, etnias, ritos, un
sujeto. En el encuentro con el concepto del otro o lo otro hay tensiones por la significacin
y la identidad expresadas en las distancias y los limites para convivir en una sociedad9.
Al decir que la cumbia es una una herramienta metodolgica para comprender y
explicar aspectos de la vida da cuenta de las posibles lecturas sobre la relacin de los
jvenes con la cumbia siendo un desafo a la linealidad del discurso adulto que contradice
su visin del mundo.
Para la tensin con la temporalidad, en la nocin de tiempo el mundo est anclado en
el presente; su relacin con l es con lo inmediato, lo efmero. Es lo pasajero.

Podemos complementar estas ideas con las ya dichas por nosotros en Varano, Liliana (2009): "Sobre las
tensiones entre la cultura letrada o hegemnica y la cultura popular habla de las cuestiones de clase, los
lugares y los modos de apropiacin de bienes simblicos, entre temporalidad y espacialidad. Un dilogo que
se renueva en otra tensin, desde la identidad o la conformacin de la identidad."

El pasado no existe porque pas y lo por venir es incertidumbre. Esta idea de

presente que parece eterno rompe o quiebra la idea de proyecto y de memoria (no hay
huellas ni registro de un pasado, slo fue, ya no existe si es que existi).

La Cumbia y los jvenes, palabras, msica y expresin vital

Si pensamos en las palabras, en el lenguaje, lo entendemos como: El lenguaje
comn que, en tanto tal, pasa inadvertido, encierra en su vocabulario y sintaxis toda una
filosofa petrificada de lo social siempre dispuesta a resurgir en palabras comunes o
expresiones complejas construidas con palabras comunes (). Bourdieu, P;
Chamboredon, J.; Passeron, J (2002:37)
De esta manera, el lenguaje nunca es neutral. Impone una perspectiva, un punto de
vista sobre el mundo. La relacin entre el hombre (el joven) y la realidad social est
mediada por l, al igual que los sentidos y valores que se le asignan a esa situacin.
Incorporar un lenguaje es incorporar una cultura, con sus formas de asignar
significados.
Parafraseando a Barthes, el lenguaje es msica del sentido que dara la voz a
distintas expresiones. La msica es, a su vez, lenguaje artstico, pero tambin pensamiento.
Un lenguaje musical es un lenguaje social. Una de esas voces es la cumbia.
La relacin del joven con la msica como medio de acceso a la adquisicin y
produccin de bienes simblicos imprime un sello particular desde los comportamientos y
actitudes referidos a ella. En ese tiempo y espacio para escuchar cumbia, el sujeto o grupo
tiene algo para decir sobre s mismo, sobre lo que vive o experimenta, sus deseos o
sensaciones.
Podramos preguntarnos: Por qu Cumbia?... la respuesta para nosotros es que la
cumbia, como composicin musical, orgnica, binaria, es un hecho eminentemente social.
Segn Sergio Pujol (2006), "la cumbia en la actualidad remite a un imaginario tropical
degradado porque es la msica escuchada "por el ancho mundo de la exclusin social y sus
inquietantes bordes". Agrega que la cumbia "es la msica de la reparacin simblica: la

vida podr ser un infierno, pero al menos nos queda el baile y sus fantasas de destinos ms
llevaderos, ms despreocupados"10.
Son cuerpos que se mueven por el solo placer de un momento de libertad. Y los
sentidos estn dispuestos, al escuchar cumbia hay una conexin con un momento de
libertad tambin11
Es reservorio de discursos y estilos. Del extraamiento inicial, la cumbia12, recorre
el tiempo hacia un reconocimiento social (De Gori, E 2005), una adopcin social que es
lectura y lenguaje cultural de las vidas o biografas de individualidades expresadas en el
colectivo social.
Transform su contenido y esttica pasadas las dcadas y gan espacio entre los
jvenes de las distintas pocas y en este presente con una fuerte marca en las clases
populares para el que quiera participar de la experiencia de conocerla. La cumbia convoca a
la fiesta y con ella a la ceremonia, al rito: En la fiesta que describe Bajtin, la gente oficia
su propia fiesta, se libera de los poderes habituales de la dominacin cotidiana, mediante
la risa, el grotesco, la mscara. (Margulis 2006:16)13 . Un clima festivo en el cual la
irrealidad propicia el distanciamiento de lo cotidiano. En la fiesta el tiempo se detiene.
La cumbia pertenece al gnero de msica popular y es expresin local con la cual se
hace referencia a expresiones musicales y de canto, que adquieren gran difusin y sus
formatos son sencillos, sus ritmos son muy bailables, pegadizos, y portan una narrativa que
alude a la vida cotidiana, las relaciones afectivas, los estilos de vida, las problemticas
personales y colectivas, la relacin con el delito, con la idea de existencia.

10

Silba Malvina, Spataro, Carolina , El baile como fantasa redentora, 23 -08- 2008 en
http://adncultura.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1040406
11
En Cumbia, Fotografas de la Cooperativa Sub en www.lavaca.org
12
Cumbia: de la voz cumb, quiz de Angola. Ritmo, danza. Refiere a la fiesta. Jolgorio. La Cumbia se ha
convertido en el aire musical ms representativo de Colombia. Sobre su origen, se reconoce su carcter
tritnico; es producto del aporte de tres culturas como son los indgenas, los africanos y los blancos.
Donde la raza africana aport la estructura rtmica y la percusin, la raza indgena aport las flautas y parte de
la lnea meldica, la raza blanca (espaoles), aport las variaciones meldicas y coreogrficas y la vestimenta
de los danzantes.
13
Mijal Bajtin; (1895 -1975) Terico literario ruso. Su obra atraviesa ciclos temticos. Uno sociolgico y
marxista (con el seudnimo de V. Voloshinov), los libros El freudismo (1927) y El marxismo y la filosofa del
lenguaje (1929), en los que se opone a una psicologa y una lingstica subjetivas, para reivindicar la
importancia de lo social.

El vocablo remite a la raz kumb que en frica occidental quiere decir ruido, un
balbuceo que precede a la palabra invitando a ser cantada y bailada. Las canciones son un
relato y una memoria del presente que se alivia a travs de la alegra de la danza.
Se puede definir a la experiencia como el entrar y salir de la lengua, del balbuceo a
la posibilidad de nombrar, Su lenguaje comunica lo que los jvenes esperan or o lo que
podran o querran decir.
Anne Douformatelle sostiene que Es difcil entender algo de la exactitud de una
palabra sin apreciar la medida de su paso, es decir de su ritmo y del tiempo que se necesita
para decirla. () Debemos aprender a percibir lo inaudible. (Derrida, J Douformatelle,
A; 2008:32)
La heterogeneidad del sujeto joven-adolescente convive con matrices de
uniformidad. Se hacen visibles en las culturas juveniles.
La relacin del joven con la cumbia tambin puede pensarse entre otros mbitos, en
el escolar, en el que se dirimen las tensiones que devienen de la tensin originaria de la
discusin conceptual sobre cultura. La cultura letrada, dominante, est en la escuela y se
basa en estructuras curriculares jerrquicas y circula a partir de representaciones, valores,
hbitos y pautas de comportamiento y un tipo de conocimiento que regulan la vida escolar y
los aprendizajes.
La cultura letrada y el lenguaje juvenil habilitan pensar-las desde las prcticas
simblicas relacionadas con las condiciones sociales y con el sentido que tienen como
forma de dominacin social y cultural. En la tensin, las culturas no se pueden transferir,
extrapolar mutuamente como sostiene Grignon (1992). El desafo es develar las diferentes
formas de dominacin que estn presentes en esta tensin e interpelar el discurso
reproductivo para que se puedan ver y leer las experiencias culturales de los otros
acallados, experiencias individuales y colectivas, que constituyen el entramado sociocultural, que, para nosotros, da sentido y continente a la existen situada14.
Porque, en palabras de Nietzsche, aquello a lo que no se tiene acceso por una
experiencia vivida, no se tiene odos para escucharlo. Imaginemos que se trate de un
14

Si se quiere explorar mas esta dimensin resultara til para comprender nuestro pensamiento al
respecto leer Canabal - Varano (2012) "Cultura: Saberes y experiencias: entre letrados, mundo laboral y los
medios" y Varano (2012) "Contraseas a ritmo de Cumbia. Jvenes de la Matanza y sus lenguajes".

lenguaje nuevo que habla por primera vez de un nuevo orden de experiencia. En este caso
se produce un fenmeno extremadamente simple: no se escucha nada de lo que dice el
autor y se tiene la ilusin de que all donde no se escucha nada tampoco hay nada
Derrida, J, Dufournatelle, A. ( 2008:32)
El joven, por lo tanto, encuentra en la cumbia una palabra en la que se refleja la vida,
vida sufrida, dolorida y con moretones, pero tambin vida festiva, alegre, pujante y
esperanzadora, tal vez no en las letras, pero si en la pasin y el calor del baile y del
compartir. La cultura juvenil no es una construccin esttica que permanezca por mucho
tiempo sin cambios ni modificaciones. La cumbia que hace cinco aos era dominante hoy
puede no serlo tanto. Sin embargo, sigue expresando sentires, sigue poniendo voz donde
hay silencio y negacin de palabra.

Preguntas y sonidos finales

El acercamiento a la relacin cumbia y jvenes deja algunas cuestiones para pensar
o seguir pensando. "Los caminos de la cumbia invitaron a encontrar caminos hacia el
sujeto. En ellos, el lenguaje comporta riqueza y resistencia, debilidad y desafo" (Varano.
2009).
El camino se inicia en la cultura como universo de significaciones y
representaciones en los que la msica como objeto, produccin cultural, encuentra un lugar.
En ella, la cumbia propone una lectura sobre la realidad.
La cumbia, elegida por los jvenes con la cual se identifican comporta discursos que
confronta el discurso dominante. Esa identificacin es con el lenguaje, que al hacerlo
propio, es el medio para dar cuenta de las problemticas sociales cotidianas que los
atraviesas y que necesitan mostrar. En tanto produccin artstica/musical, traduce en
palabras, ritmo, y en msica lo que siente y vive el joven.
La cumbia sigue siendo un modo de expresin (de los jvenes) y no se puede
afirmar que es definitiva. Hay que dejar abierta la pregunta sobre la vigencia. Porque habla
en el tono de sus vidas, es una voz que cuenta cuando canta sobre lo cotidiano y espera, de

algn modo, contar aquello que desearan escuchar. Y constituye un lugar no autorizado por
los adultos, del mismo modo que lo es el mundo de los jvenes.
Decimos que la cumbia es como "una marca de ropa, que no se ve", indica y a veces
da perteneca o exclusin dependiendo del lugar desde el cual se la mira y se la escucha.
Caminar los caminos de la cumbia implica asumirlos para encontrar al sujeto y comprender
los riesgos, los lmites, las carencias y los excesos que al vivirla se ponen de manifiesto.
Frente a estas cuestiones nos surgen algunos interrogantes aun no resueltos:
De qu manera medimos o evaluamos la vigencia de la relacin cumbia y jvenes?
Cmo podemos analizar los modos de transicin entre expresiones culturales dominantes
hoy y las nuevas que van surgiendo?
Podra afirmarse que la tensin entre cultura hegemnica y culturas juveniles o cultura
popular persistirn en el caminar por la sociedad porque la matriz de la homogeneidad o
lo nico se resiste a ceder espacios para compartir con otras expresiones de la vida cotidiana
en la posibilidad de enriquecer el dilogo y las lecturas sobre la cultura?
De esta manera, el lenguaje nunca es neutral. Impone una perspectiva, un punto de
vista sobre el mundo. La relacin entre el hombre y la realidad social est mediada por l, al
igual que los sentidos y valores que se le asignan a esa situacin. Incorporar un lenguaje es
incorporar una cultura, con sus formas de asignar significados.
El hombre no preexiste al lenguaje dice Barthes. El lenguaje es un proceso social,
una construccin social e histrica, que da cuenta de las expresiones de cada cultura ; en l,
el hombre y el lenguaje, sujeto y lenguaje, joven y lenguaje no estn separados () es el
lenguaje el que ensea como definir al hombre, y no al contrario (Barthes, R. 1987:25)
Es, por tanto, un camino hacia la constitucin del sujeto como tal. Es cdigo
simblico por excelencia. Parafraseando a Barthes, el lenguaje es msica del sentido que
dara la voz a distintas expresiones. La msica es, a su vez, lenguaje artstico, pero tambin
pensamiento. Un lenguaje musical es un lenguaje social. Una de esas voces es la cumbia. La
relacin del joven con la msica como medio de acceso a la adquisicin y produccin de
bienes simblicos imprime un sello particular desde los comportamientos y actitudes
referidos a ella, Cada palabra que usamos tiene una historia. Ha sido socialmente
constituida, incluye pujas y conflictos, luchas por la significacin. () (Margulis, 2005).

En ese tiempo y espacio para escuchar cumbia, el sujeto o grupo tiene algo para
decir sobre s mismo, sobre lo que vive o experimenta, sus deseos o sensaciones. Los
jvenes y su cumbia tienen la palabra.

Bibliografa
BARTHES, R., (1987): El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura
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BOURDIEU, P., CHAMBOREDON, J., PASSERON, J., (2002): El oficio del
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CANABAL y VARANO (2012): "Un contra-punto entre las canciones de cumbia, la
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Instituto de Desarrollo Econmico y Social (IDES) Reflexiones en torno al proceso de
investigacin. Buenos Aires, 14, 15 y 16 de noviembre de 2012 Ponencia compartida
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www.c holonautas.edu.pe/modulo/upload/ Feixa %20cap3.pdf
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VARANO, L (2012): "Contraseas a ritmo de Cumbia. Jvenes de la Matanza y sus
lenguajes" III Jornadas Nacionales I Jornadas Latinoamericanas de Investigadores/As En
Formacin En Educacin Instituto De Investigaciones En Ciencias De La Educacin (IICE).
UBA. 3 y 4 de Diciembre de 2012. Ponencia individual.
VARANO, L. (2009): Diseo de investigacinLas canciones de cumbia que escuchan los
jvenes de La Matanza. Una contrasea para comprender su lenguaje de la Ctedra:
Seminario de Investigacin y Prctica en Gestin Institucional. Mg. Beatriz
URALDE, Tutor: Lic. Ariel Canabal, Universidad Nacional de Tres de Febrero

Cuerpo y territorio: aportes a la danza comunitaria desde el trabajo corporal con

maestros y maestras indgenas Nasa de la zona norte del Cauca15
Elizabeth Lpez Betancourth
Etnoeducadora e Investigadora de La Ruta Danza y Red Lazos
elizalopezb@gmail.com
La danza deja huellas corporales que transforman

La presente experiencia de danza comunitaria que se est desarrollando con

maestros y maestras indgenas del pueblo Nasa del norte del Cauca, se ha convertido en un
proceso significativo con el que se ha configurado el quehacer de La Ruta Danza como
colectivo interdisciplinar que fundamenta su prctica en el trabajo corporal como una
15

La autora autoriza a la organizacin de las I Jornadas Interdisciplinarias de Jvenes Investigadores en

Ciencias Sociales IDAES | UNSAM a realizar la publicacin de la ponencia que se presenta a continuacin.

alternativa para la inclusin social, el fortalecimiento de la identidad y la recuperacin de la

memoria individual y colectiva de comunidades con caractersticas socioculturales diversas.
En este sentido a nivel suramericano se ha dado a conocer este proceso por medio de
la articulacin de La Ruta Danza con la Red Lazos, una red latinoamericana de gente activa
en la danza con un rol social, as como se consolida como un espacio dentro de la Red
Suramericana de Danza que une proyectos que manejan las herramientas de la danza
contempornea con una proyeccin social.
La idea de hacer parte del proyecto Lazos surge del inters de las compaas La Ruta
Danza (Cali) y En Escena Danza (Popayn), que encontraron como punto de convergencia
el trabajo comunitario, centrado en procesos de formacin corporal con poblaciones
diversas. Reconociendo el potencial que tiene la danza como herramienta para la expresin
de la cultura, la recuperacin, recreacin de la memoria individual y colectiva.
Dicha integracin se dirige a pensar un proyecto que pueda visibilizar el trabajo que
se viene realizando en diferentes regiones donde habitan comunidades indgenas,
campesinas y afrodescendientes, fortaleciendo a travs de talleres su capacidad creativa,
reflexiva y expresiva, adems de generar un acercamiento regional y una reflexin conjunta
alrededor del quehacer de la danza.
Dentro de ste quehacer, La Ruta Danza ha venido consolidando un trabajo de
exploracin, conciencia, expresin y creacin de danza desde las vivencias cotidianas;
igualmente se perfila como un grupo de trabajo que investiga el cuerpo en diferentes
dimensiones; y gestiona espacios para visibilizar procesos comunitarios centrados en el
trabajo corporal.

Lazos: Danza, Comunidad e Integracin

Lazos se define a s mismo como , La danza en contacto con sectores vulnerables

de la sociedad de Amrica Latina y El Caribe integracin a travs del trabajo en red - es

un proyecto regional cuyos miembros buscamos relevar los procesos que inciden y
transforman nuestra sociedad a partir de la danza como herramienta de inclusin social;
reconstruir la memoria colectiva y favorecer la expresin sociocultural de diversas regiones
a travs del hecho artstico contemporneo y del intercambio de experiencias concretas.
Para esto conformamos un escenario (virtual y concreto) donde se consolidan los
vnculos entre proyectos de Amrica Latina y El Caribe y se ponen en reflexin y contacto
diversas experiencias y perspectivas, acercndonos ms a una integracin regional y
generando nuevas estrategias colectivas.
Estos proyectos de arte e inclusin social producen nuevas formas de arte, distintos
parmetros de expresin y apreciacin artstica, bienestar colectivo y fortalecimiento
comunitario, as como apoya en la re-creacin cultural, al acercamiento entre esferas como
la rural y la urbana, e inciden en el fortalecimiento de la ciudadana.
Es entonces un espacio de transversalizacin de proyectos, de experiencias, donde la
Danza como lenguaje comunicacional, nos conecta a travs de diversas MIRADAS,
miradas de nuestras comunidades, de nosotros los artistas, educadores, gestores. Es la
Danza como herramienta de accin social, donde la vivencialidad a partir de nuestros
cuerpos y pensares, nos coloca en una apertura emocional consciente.
Esta construccin de la emocionalidad-conciencia, es la que nos permite la
construccin permanente de nuestro ser social y creativo, y nos coloca como hacedores que
fortalecen el trabajo en red, posibilitando la revitalizacin de las prcticas locales,
visibilizando las afinidades entre los diferentes grupos de la red, poniendo en debate temas
que circulan en el escenario latinoamericano y confrontan problemticas actuales en
relacin con el territorio, la poltica y la educacin, desde una visin artstica y centrada en
el trabajo corporal.
Proyectos que integran Lazos:
AM/ Habilidades Mixtas, Direcc. Alexander Madriz. Venezuela
Fundacin Cultural Contrasea, Colectivo de investigacin y creacin sobre danzas
tradicionales/. Venezuela.

 Espacios Inventados /Lenguaje por el movimiento / Uruguay

Laradeando / Cochabamba- Bolivia 2010
Programa Lanzarte, Jvenes y democracia / Cochabamba- Bolivia
Ncleo Dirceu / Teresinha Brasil 2010
Compaa de Danza Afro, Daniel Amaro/ Pelotas-Brasil 2011
Mara Fernanda Passos, Gestora Cultural y Periodista/ Brasil 2011
Lucia Bacigalupo, Ins Coronado y Mayra Valcrcel / Bailarinas y Gestoras/ Per
La Ruta Danza / Cali Colombia 2012
En Escena Danza / Popayn Colombia 2012

Cuerpo y Territorio: Experiencia de danza comunitaria en el Norte del Cauca

La Ruta Danza ha venido acompaando el trabajo del Tejido de Educacin de xhab
Wala Kiwe en la zona norte del departamento del Cauca, localizada en el sur del pas, entre
las cordilleras Central y Occidental, entre los departamentos de Valle, Cauca, Huila y
Tolima. Es una zona de permanente intercambio cultural debido a que se encuentran en ella
pobladores mestizos, afrocolombianos e indgenas, pertenecientes principalmente al pueblo
Nasa, con 14 resguardos y 19 cabildos indgenas que suman aproximadamente 120.000
habitantes.
Por su posicin geogrfica estratgica, ha sido escenario de accin de los diferentes
grupos armados en conflicto y de fuerte incidencia del narcotrfico, lo cual lo convierte en
un espacio permanentemente amenazado por la presencia de la fuerza pblica estatal y los
grupos armados al margen de la ley, que han influenciado todas las dinmicas que se
generan en la zona tanto econmica, poltica, educativa, social y culturalmente.
El pueblo Nasa del norte se encuentra organizado en la Asociacin de Cabildos
Indgenas del Norte del Cauca ACIN - XAB WALA KIWE (Territorio del Gran Pueblo)
creada en 1994, ubicada en el municipio de Santander de Quilichao, y reconocida a nivel
nacional e internacional por su lucha en la defensa de su plan de vida, entendido como el
sueo colectivo y el camino diario para hacerlo realidad, teniendo como referente los
principios de: ESPIRITUALIDAD, RECIPROCIDAD, INTEGRALIDAD y USO
RESPETUOSO DE LA TIERRA, adems de los principios organizativos de UNIDAD,

TERRITORIO, CULTURA y AUTONOMIA , que han orientado a los pueblos indgenas en

todas sus luchas.
La ACIN en el desarrollo de su autonoma logr a raz del decreto transitorio 2500
del ao 2010 administrar la educacin de los 19 territorios indgenas, desarrollando
diferentes caminos que apuntan a la construccin y fortalecimiento del Sistema Educativo
Indgena Propio SEIP, como un conjunto de procesos que recogen la historia, cosmogonas
y los principios presentes en los pueblos; orientado y proyectado a un futuro que garantice
la permanencia cultural en los tiempos y en los espacios como pueblos originarios. (CRIC
2011:6)
En este marco se ha desarrollado un proyecto de experiencias pedaggicas
Innovadoras de educacin propia que vincula procesos de formacin con un fuerte
componente poltico y pedaggico. Este ltimo promueve el trabajo educativo a travs del
arte, considerado fundamental en la vida del ser Nasa, desarrollando los laboratorios de
educacin y expresin artstica, que comprenden las artes plsticas (dibujo, pintura,
tridimensionalidad, creacin con materiales reciclados, etc.), la msica y la expresin
corporal (danza tradicional, danza contempornea y teatro) en concordancia con los Planes
de Vida.
En este sentido, se realiza el taller de conciencia y expresin corporal con maestros y
maestras indgenas, que tiene como objetivo: promover la conciencia, estimacin y
valoracin del cuerpo propio y el cuerpo de los otros, con el fin de integrarla a los procesos
educativos. Teniendo en cuenta que la escuela ha sido un dispositivo que ha limitado la
corporalidad, en su discurso y en sus prcticas y que es importante transformarla hacia la
comprensin de una educacin corporal que apele a [] que el cuerpo, los sentidos, la
sensibilidad, el movimiento corporal, la percepcin sensorial, etc., son experiencias que
tienen su sustrato en la propia corporalidad y se constituyen en una instancia fundamental
para la formacin humana. (Gallo 2010:312)
Proponiendo una educacin que piense ms en la construccin de seres humanos
integrales, autnomos, con un arraigo cultural e identitario fuerte y un sentido de la
construccin colectiva y comunitaria que supere el ideario de que la educacin debe estar

centrada en el desarrollo mental individual y en el cumplimiento de competencias y

estndares de calidad gubernamentales.
Se reconoci que era necesario el trabajo corporal con los maestros, donde ellos
mismos experimentaran nuevas formas de explorar el lenguaje corporal individual y
colectivo con el trabajo del cuerpo de los otros, desarrollando su capacidad comunicativa y
creativa, como una manera de expresar sus sentimientos e ideas y como alternativa que
trascienda las formas de expresin convencionales. Adems identificando que detrs de ese
control existen unas polticas que no son ajenas a la manera como se controla el cuerpo en
la educacin escolarizada y que romper con la manera como se ejerce ese control es
empezar a transformar ms de fondo el sentido de estar en la escuela.
Por otro lado, se identific que hay un distanciamiento entre las prcticas corporales
y los espacios escolares, en el imaginario de los maestros y maestras se tiene que los
espacios que se tienen en las instituciones y centros educativos, no permiten desarrollar
prcticas corporales, reduciendo siempre el espacio del trabajo corporal con las canchas de
ftbol u otros espacios abiertos de similares caractersticas.
Cuando se iniciaron las prcticas se habl de adecuar los espacios comunitarios,
como capillas, salones de reuniones, asambleas o aulas de clase grandes y canchas que poco
a poco se fueron apropiando y disponiendo para que los maestros y maestras fueran
perdiendo el temor al piso y se lanzaran finalmente a la creacin y exploracin,
identificando que muchas veces no es solo una cuestin de recursos sino tambin de generar
posibilidades desde los espacios que ya se tienen.
Este proceso de ajustar el espacio, de pensarse la msica para trabajar, de posibilitar
la creacin es muy importante para empezar a transformar el rol del maestro, no slo en las
prcticas alrededor de la corporalidad, sino para generar el auto reconocimiento en los
maestros como:
[] el mediador del descubrimiento de s mismo del nio, en su proyeccin hacia
la sociedad, al igual que puede ser un obstculo segn la calidad de su presencia ante la
clase o ante el alumno. El hecho pedaggico no es ms que un elemento dentro de un
contexto ms global en el que se trata de formar al hombre en un medio social determinado.

El objetivo del educador es contribuir al nacimiento de una personalidad, de ayudarla para

apropiarse creativamente (Le Breton. 2000:42)
lvaro Restrepo, nos muestra con la experiencia del Colegio del Cuerpo de
Cartagena, una manera de entender la relacin entre proceso pedaggico y cuerpo muy
interesante en trminos de la vinculacin de estas experiencias de vivir la corporalidad en
los espacios escolares:
No existe otro terreno ms propicio para pensar y entender el concepto de interdisciplinariedad en los procesos pedaggicos del arte -con todos sus variantes y maticesque el cuerpo humano. El cuerpo trazo, lienzo, escultura, el cuerpo msica, pulso, ritmo,
voz -msculo de la emocin-, el cuerpo tiempo, el cuerpo espacio, el cuerpo gesto, el
cuerpo impulso, el cuerpo accin, el cuerpo reflexin [...]
En este contexto, la experiencia en el Norte del Cauca inicia con un diagnstico en
los 7 planes de vida de la xhab Wala Kiwe, donde se encontr que muchas instituciones
educativas estaban empezando a generar transformaciones de fondo muy importantes para
la construccin del Sistema Educativo Indgena Propio SEIP y es ah donde se ve un gran
potencial para iniciar con los laboratorios de educacin y expresin artstica.
Un ejemplo significativo de este proceso es el iniciado con los maestros de la
Institucin Educativa El Tablazo, del resguardo de Toribo, donde se est realizando una
investigacin propuesta por los maestros sobre la Minga, como espacio colectivo de
integracin y de construccin, donde todas y todos los comuneros participan de una labor
concreta, en desarrollo de la Unidad como principio de vida. Se investig con ayuda de los
mayores y sabios (th wala) sobre los elementos que hacan parte fundamental del trabajo
en minga como un espacio ritual y simblico que recreaba un elemento fundamental en la
vida colectiva como pueblo indgena.
As, se identificaron momentos importantes en el hacer minga, como la consulta al
mayor para que realice las diferentes orientaciones espirituales, para luego invitar a los
comuneros a participar del trabajo. Paralelamente se preparan los alimentos iniciando con la
pelada del novillo y la elaboracin de la chicha como bebida ancestral. Todos estos
momentos preparativos se llevan a cabo semanas antes de la minga. Durante la minga se
establecen unos momentos claros tambin, unos espacios definidos para la llegada, que

siempre debe estar acompaada por el Th wala, el trabajo, la comida comunitaria y la

integracin final que es una celebracin donde se integran todos los comuneros que
participaron del trabajo.
En la identificacin de los momentos, los maestros y maestras encontraron que
existan elementos que ya no se practicaban, porque las prcticas se van transformando o
porque los nuevos comuneros desconocen toda la ritualidad contenida en cada prctica
cultural, adicionalmente, la instalacin de instituciones religiosas ha ocasionado que se
nieguen algunas prcticas ancestrales.
En aras de recuperar estas prcticas que se estn desdibujando debido a los mltiples
factores que las afectan, esta investigacin y representacin que se gener con los maestros
resulta un inicio muy importante para la revitalizacin de la cultura Nasa y del
fortalecimiento de su identidad, ya que adems de un ejercicio de investigacin propio, es
un proceso de recuperacin en el que se han involucrado los diferentes actores del sistema
educativo, tanto los maestros y maestras, como los comuneros, mayores, estudiantes y
padres de familia.
Otro momento en la recreacin de la minga en danza contempornea fue el anlisis
de algunos elementos de la cultura nasa como smbolos del proceso comunitario. En ese
sentido se realiz un listado de elementos que se reconocieron como fundamentales,
reasignndole su papel dentro del desarrollo de la minga, entre ellos se identific el fondo
como utensilio grande para preparar los alimentos y los platos, como smbolos del
comunitarismo y unidad presente en el compartir el alimento.
El maz como alimento tradicional vital para la cultura nasa, la cuetandera como
parte de la espiritualidad nasa, que es una yaja, o mochila pequea donde el Thwala
guarda la coca para los rituales, la hilandera, kas pudna, para hilar, llevado siempre por las
mujeres nasa, que estn en constante relacin con el tejido como generador de vida.
Se identificaron tambin las tres piedras que conforman ipx kwet la tulpa, que es el
significado de (padre, madre e hijo o abuelo, abuela y nieto) donde est el fuego, presente
en la cultura nasa como smbolo de la fuerza y unin familiar y como el sitio donde se
siembra el cordn umbilical, ligando el centro del cuerpo con el centro de la tierra donde se

transmiten conocimientos en cada uno de las etapas del ciclo de la vida nasa, de lo que
sucede y lo que va a suceder, como smbolo del trabajo sin descanso y de la exigencia.
Por otro lado se identific que los espritus de la naturaleza siempre estn presentes
en los diferentes momentos de la vida del ser nasa, cuando se hace la consulta con el mayor,
estos espritus despiertan y por eso es necesario que se refresquen y armonicen con plantas
medicinales, para que no se presenten dificultades en la minga. Tambin a travs del th
wala se les pide permiso para trabajar en el lugar y se ofrecen alimentos, bebidas
tradicionales y plantas frescas y alegres.
Con esta carga simblica y espiritual se consider necesario para la representacin
de la minga la personificacin de los espritus del agua, yu, viento, wejxia, arco, fxitus,
trueno, kthe, y del duende, klxum, que hacen que la minga adems de que sea un espacio
de trabajo, tome un sentido espiritual y ritual.
Todo el proceso est acompaado por la msica tradicional, interpretada por los
mismos maestros, con canciones que tienen relacin con el sentido de la minga, algunas son
el sxakwen kuh para acompaar el abono, wecxa kuh para el agradecimiento, la del Ulcy
kuh para la culebra verde como smbolo del agua.
Paso a paso se ha ido recreando cada momento, acompaado de elementos de la
cultura que se han ido representando corporalmente. Este ejercicio se ha convertido en un
trabajo de creacin colectiva, donde la tcnica es accesoria, donde se ritualiza una prctica
colectiva que incorpora lo sagrado, entendido como una manifestacin de la vida, de la
naturaleza y del cosmos impalpable (Gutirrez y Torres. 2007:47)
Finalmente, el ejercicio de recrear a travs de la corporalidad un espacio de trabajo
cotidiano ha generado muchas reflexiones alrededor, no solamente de la prctica centrada
en el cuerpo sino sobre la manera como ste tiene incidencias en la construccin del
Sistema Educativo Indgena Propio y en el fortalecimiento de la cultura Nasa.
Puntadas para continuar tejiendo
Este escenario no slo genera reflexiones a nivel local y regional sino que evidencia
una relacin concreta entre el trabajo corporal y los escenarios educativos en una zona como
el norte del Cauca, generando reflexiones sobre el papel de la danza como el medio para

reconocer el cuerpo individual y colectivo en la construccin de identidad y memoria en la

prctica educativa.
Esta experiencia aporta debates desde dimensiones polticas, pedaggicas y
corporales que contribuyen a la integracin regional de la red de danza comunitaria para la
generacin de estrategias colectivas que orienten la prctica de la danza como una
herramienta integradora, emancipadora y transformadora.
La prctica de danza comunitaria en el Norte del Cauca ha llevado a pensar el
trabajo corporal como la posibilidad de revivir, re habitar el cuerpo, reconocindolo como el
primer territorio de vida y de resistencia. Adems se ha comprendido que el trabajo corporal
no es slo correr o realizar actividades fsicas que generen cansancio, fatiga y sudor, sino
que puede ser un espacio de recreacin, de reflexin, de recogimiento y de diversin.
El trabajo con el cuerpo puede permitirnos explicar de manera clara el sentido de la
dualidad presente en el mundo nasa, recreando a travs de movimientos por la derecha y por
la izquierda los significados culturales relacionados con el equilibrio y la armona.
Igualmente, los maestros han reconocido que el trabajo corporal puede ser muy til
para la recuperacin de la lengua, pues desde el cuerpo pueden recrearse historias y palabras
que desde el Nasa Yuwe no tienen traduccin literal al castellano, pero que si se ponen en
ejercicios prcticos corporales recrean su significado.
Adems se reconoci que puede ser una herramienta importante para el
fortalecimiento de la autoestima, el respeto, la manera como se acercan los estudiantes entre
ellos, as como tambin para el fortalecimiento de la personalidad y de la identidad como
indgenas nasas.
En ese mismo sentido, los movimiento corporales y las posibilidades de explorar
nuevos movimientos ha motivado a los jvenes a vincularse a las prcticas, que incluyen la
recreacin y representacin de elementos culturales, lo cual ha generado tambin un inters
por investigar sobre la cultura, integrndolos a dinmicas locales que se convierten en una
posibilidad nueva para los y las jvenes del territorio.
Se ha reconocido adems que el trabajo corporal aporta a la recuperacin de la
memoria histrica a travs de la recreacin de espacios comunitarios y de la vida de lderes

indgenas emblemticos para el pueblo Nasa, que pueden ponerse en escena en

representaciones que puedan ser socializadas en diferentes espacios.
El trabajo corporal adems ha permitido transformar las prcticas pedaggicas
inmviles, en prcticas, centradas en un trabajo de conciencia y de reconocimiento de los
propios cuerpos como territorios de vida, pensando que el proceso educativo debe ser
encaminado al fortalecimiento de la cultura, a la defensa del territorio y a la resistencia
como pueblos indgenas.

Referencias Bibliogrficas
-Barbero, Jos Ignacio. 2005. La escolarizacin del cuerpo: Reflexiones en torno a la
levedad del capital <<cuerpo>> en educacin fsica. En. Revista Iberoamericana de
Educacin N 39. Pp. 25-51.
-CRIC. 2011. Sistema Educativo Indgena Propio. Primer documento de trabajo. Consejo
Regional Indgena del Cauca CRIC. Popayn: Programa de Educacin Bilinge
Intercultural PEBI.
-Gallo, Luz Elena. 2010. Los discursos de la educacin fsica contempornea. Universidad
de Antioquia. Bogot: Editorial Kinesis.
-Gutirrez, Luz y Torres, Manuel. 2007. De lo sagrado en el arte y el pensamiento mtico.
Tomo I. Bogot: Viento Ediciones.
-Le Breton, David. 2000. El Cuerpo y la Educacin. En: Revista Complutense de
Educacin, vol. II, N 2. Pp.35-42.
-Restrepo, lvaro. 1998. Pedagoga Artstica: humanismo, cuerpo e identidad. En: Revista
Gestos, No. 10.

La heterogeneidad de la transmisin independiente. Movimiento corporal y

conocimiento en mbitos no institucionales de formacin dancstica en Buenos Aires
Denise Osswald 16
denjoh77@yahoo.com
(IDAES/Conicet)

Cuando uno va a ver un espectculo a una sala de teatro, por lo general, mira el diario
o consulta en internet el da, hora y lugar donde se presenta tal o cual obra. No suele tener
en cuenta a qu clase de circuito se integra cuando realiza esta salida. Lo mismo puede
decirse de otras elecciones relacionadas al uso del tiempo libre y que forman parte del
esparcimiento urbano actual, cada vez ms diversificado (cine, deporte, actividades
culturales, al aire libre, restaurantes, salidas nocturnas, etc.) Asimismo, no solemos reparar
en el movimiento fsico que ejecutamos durante las distintas actividades diarias, ni qu
cosas hacen las personas cuando se mueven de maneras variadas. Tampoco atendemos a las
representaciones que le proporcionan sentidos compartidos a estas prcticas.
Este texto vincula dos cuestiones muy cotidianas (an cuando uno se integre otro tipo
de actividades) y en las que raramente nos detenemos a pensar. Por un lado, qu nos
impulsa a movernos de un espacio a otro y de qu modos lo hacemos, por otro cmo
construimos relaciones sociales vinculadas a cierto tipo de movilidad en las sociedades
urbanas actuales. La propuesta es reflexionar acerca de estos aspectos a partir del registro
etnogrfico desarrollado para mi tesis doctoral sobre danza y proyectos independientes en la
ciudad de Buenos Aires.
Segn Cresswell (2010) la movilidad se compone de un entramado de movimientos
fsicos, representaciones y prcticas, el cual permite considerar la existencia de
constelaciones histricas y geogrficas de movilidad, marcadas por distintas polticas y
regulaciones. De este modo, los aspectos especficos de la movilidad intervienen en la
constitucin de jerarquas cinticas en tiempos y lugares particulares. Tomando en cuenta
16

Autorizo al comit organizador de las Jornadas (IDAES-UNSAM) a publicar el texto que se presenta a
continuacin.

estas nociones, atender tanto a la movilidad desplegada por las personas que intervienen
en la produccin cultural del baile estudiado, como a los circuitos que conforman estos
productores en los trayectos que realizan durante su formacin17.
Al comienzo del trabajo de campo encontr diversas referencias de los agentes
publicadas y/o sugeridas en sus discursos sobre la existencia de un circuito de la danza
independiente18. Por un tiempo me result imposible desagregar los sentidos que los
actores le daban a esta nocin -usada de manera mas habitual para aludir a los circuitos de
exhibicin- del empleo que yo pretenda hacer del concepto. Finalmente, solo cuando dej
de pensar en esos trminos (circuitos, trayectos, redes) result evidente la diferencia.
Entonces comprend que la idea de circuito de la danza independiente sobre la que
vena intentando conceptualizar remita en primer lugar a los soportes y hojas de ruta que
facilitaban el dialogo de los artistas independientes con su audiencia. La nocin se orientaba
ms a dar cuenta de una oferta de programas interesantes para los espectadores (como las
coordenadas para llegar a los eventos, las propuestas temticas y las formas de acceso
disponibles) que a explicar los recorridos realizados por sus protagonistas. Mientras tanto, el
circuito que a los fines de la investigacin me interesaba caracterizar se delineaba por otros
trazos: los trayectos que los actores emprendan durante su formacin en danza.
Aclaremos que el trmino independiente vinculado a la danza contempornea en la
ciudad de Buenos Aires adquiere en las ltimas dos dcadas sentidos polismicos,
produciendo a veces malos entendidos y contradicciones al momento de justificar las
prcticas. Varias veces durante el trabajo de campo escuch a los actores gruir cuando se
les nombraba o preguntaba sobre la actividad independiente, mostrando cierta tensin en
17

Decid enfocarme en el aspecto educativo de los actores porque permite reconstruir algunos recorridos que
realizan las personas durante su formacin, lo cual informa acerca de las distintas vertientes por las cuales
actualizan y transforman los conocimientos adquiridos. En particular, este tipo de formacin eclctica
fomenta fusiones, sntesis y trnsitos entre saberes y practicas de diverso origen.
18

En un estudio exploratorio de Prodanza (2010) se habla de la escena de la danza independiente de Buenos

Aires y del circuito de salas independientes, poniendo en primer plano una zona de cruce y conflicto entre
las salas, la comunidad artstica y el pblico y donde los lugares de produccin, de encuentro, intercambio y
circulacin de la escena se articulan con un tipo de gestin, cooperativa y de bajo presupuesto que no
siempre consigue habilitacin gubernamental y que ofrece un criterio mas libre e independiente de curadura
y programacin.

cuanto al modo en que se posicionaban con respecto a esta nocin. Algunos se distanciaron
rpidamente de las connotaciones polticas que tom el tema a comienzos del siglo, cuando
se cre el Instituto de fomento Prodanza19. Otros sealaron el contrasentido que implicaba
considerarse un artista independiente pero llevar adelante la prctica en base a subsidios
del estado o a estrategias de mercado. Del mismo modo, y dicho a veces por las mismas
personas, escuch hablar de gestionarse la carrera, de autonoma con respecto al tipo de
formacin que se ha elegido, o -en otro tenor- que algunas personas se creen dueos de lo
independiente por haber participado de la gestin pblica del organismo que financia las
actividades de danza independiente, o por la articulacin que establecen algunos actores
clave entre las actividades del IUNA y la difusin de propuestas llamadas
independientes20. Trascendiendo estos escollos, me refiero en esta ponencia al sentido
nativo ms comn compartido entre los sujetos estudiados, el cual apela a un modus
operandi que reivindica la autonoma de accin de las personas con respecto a las
instituciones oficiales de formacin, produccin y difusin artstica
Me centrar ahora en algunas observaciones registradas en los mbitos de formacin y
socializacin que transitan los actores, lo cual permitir articular de mejor modo algunas

19

Recordemos que en el ao 1997 un grupo de artistas conforman la asociacin Cocoa-Datei con la intencin
de promover la actividad de la danza y el teatro, ya que no se encontraban insertos en las pocas compaas e
instituciones subvencionadas por el Estado para cada ocupacin, o que, an siendo docentes de alguno de
estos establecimientos, realizaban proyectos creativos sin ningn tipo de apoyo/financiamiento estatal (por
fuera de las compaas y elencos oficiales). Las solicitadas y proyectos de ley presentados en esos aos ante la
Secretaria de Cultura de la Nacin y la del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, exigan la promocin de
subsidios metdicos destinados a grupos de danza independientes. La intencin de estas acciones era
generar pequeas compaas de autor, con una continuidad de trabajo que permitiera profundizar la
investigacin en lenguajes coreogrficos (Melgar, 2005: 3-5).
El Instituto para el Fomento de la Danza No Oficial de la Ciudad de Buenos Aires (PRODANZA),
dependiente de la Secretara de Cultura de la Ciudad y puesto en funcionamiento en octubre de 2001, cumpli
en parte este objetivo al contar con un fondo de subsidios otorgados peridicamente a proyectos
independientes de danza contempornea en Buenos Aires.
20

La creacin del IUNA en 1996, en particular el Departamento de Artes del Movimiento donde se concentra
actualmente gran parte de la formacin universitaria en danza contempornea, modific la centralidad ocupada
hasta entonces por el Taller de Danza Contempornea del T. G. San Martn, el cual se mantuvo por dcadas
como el reservorio oficial de formacin, produccin y promocin de esta actividad en la ciudad. Por un lado,
la creacin de Prodanza en 2001 permiti una primera articulacin entre lo independiente y lo oficial a partir
de la alianza entre los motivos que fundaron a Cocoa-Datei y la incorporacin de estos objetivos en la agenda
del Estado. Por otro, el transito de docentes independientes al plantel institucional del IUNA continu
alimentando esta ambigua lnea que se tensa entre lo oficial y lo no oficial.

preguntas sobre las formas de moverse en el baile y su relacin con otras experiencias,
nociones y prcticas de movimiento desarrolladas por los y las bailarinas.

El entrenamiento y las clases: compartir el movimiento

Las formas tradicionales de la danza escnica occidental vinculadas a la tcnica
clsica del ballet han considerado al cuerpo de los y las bailarinas como un instrumento
del arte o de las mentes creativas de los grandes coregrafos y coregrafas. Estos artistas
componen sus obras a partir de un cuerpo de baile (un grupo de bailarines y bailarinas con
suficiente tcnica e incorporados al plantel de algn establecimiento dedicado a la danza)
estrictamente preparado para realizar todos los movimientos codificados por aquella forma
artstica. Diversas etnografas recientes realizaron sus investigaciones al interior de ballets
de primera lnea, considerados como mbitos privilegiados de conservacin y trasmisin de
una cultura fsica global (Wulff 1998, 2008), una institucin abarcadora que produce
una cultura ocupacional envolvente y de dedicacin exclusiva (Aalten 2004, 2007), donde
contrastar los habitus individuales, institucionales y coreogrficos (Wainwright, Williams y
Turner: 2006) y analizar experiencias laborales vinculadas al envejecimiento y las lesiones
fsicas (Wainwright y Turner 2006). En estas investigaciones podemos notar la centralidad
que adopta el cuerpo de los sujetos investigados como herramienta para la
profesionalizacin, institucionalizacin y globalizacin de una cultura, y cuyo lmite
aparece principalmente cuando envejece o se rompe el instrumento.
De este modo describe Sabrina Mora (2007) la formacin en danzas clsicas ofrecida
por una institucin local como la Escuela de Danzas de La Plata:
La danza clsica plantea un trabajo a largo plazo: por medio del entrenamiento lento,
graduado, sistemtico, metdico, en el que cada paso dado se apoya en el logro del
anterior, se va incorporando la tcnica. Existe un proceso encadenado de etapas que no
se deben saltar y que todos deben transitar; los resultados no se ven inmediatamente y
esto exige regularidad y sentido de la disciplina. El entrenamiento es repetitivo,
continuo, agotador, plagado de ejercicios que a veces recuerdan solo remotamente lo
que luego se har en una secuencia o en un escenario, sostenidos por la creencia comn
en que lo que ocurrir en estos puntos de llegada depende directamente de lo que se
haga durante el intenso entrenamiento cotidiano. La tcnica clsica se basa en un
entrenamiento que tiende al control cronomtrico y milimtrico del cuerpo de quien

baila, haciendo entrar paulatinamente a ese cuerpo dentro de un modelo y un modo de

accin especficos. Cuando se trata de hacer comprender qu movimiento debe hacerse y
de qu manera, lo que se intenta hacer es que el cuerpo lo comprenda y que quede
impreso en l. (Mora, 2007:30).
En contraste con lo observado por la autora, en aquellos mbitos donde las clases de
entrenamiento se organizan de modo independiente la formacin de los bailarines se
presenta como un recorrido abierto. El proceso que experimenta cada alumno no se
calcula en relacin a un punto de llegada pre-establecido tal como sucede con los
objetivos escolares orientados a obtener titulaciones y, en el sentido especifico sealado por
Mora, el objetivo predominantemente escnico.
La transmisin educativa independiente, no regulada por instituciones o academias
reconocidas en el campo del arte, circula entre maestros y comunidades ms o menos
inestables, auto-convocadas y auto-organizadas21. Por lo tanto, promueve el desarrollo de
trayectorias artsticas no tan lineales, donde se conserva para s la posibilidad de proyectar
el propio recorrido de acercamiento a las fuentes de conocimiento, a partir del contacto
directo con las enseanzas de selectos maestros22. Entre los asistentes y maestros
independientes de danza estas experiencias se viven como una auto-preservacin con
respecto a la formacin, en tanto y en cuanto el paso por las instituciones de la danza suelen
dejar marcas en el cuerpo difciles de borrar. En este sentido, al finalizar una clase Juan uno de los alumnos mas jvenes- le coment a la docente su inquietud de anotarse al Taller
de danza contempornea del Teatro General San Martn. Ins, la maestra, respondi con un
gesto desaprobatorio agregando sera una lstima, la formacin del Taller es sper
neoclsica, ya no hay casi profesores copados Te va a limitar muchsimo, con formas

21

Por lo general, estos cursos no cuentan con una programas de estudio, ni evaluaciones de promocin
formalmente planteadas. En muchos casos no se realiza una separacin de niveles y conviven en los mismos
mbitos novatos y alumnos experimentados, permitiendo encuentros variados y que son percibidos de manera
diversa. Asimismo, la organizacin del evento educativo (conseguir el espacio y los alumnos, cobrar las
cuotas, difundir la propuesta, etc.) corre por cuenta del maestro/a que ofrece el curso.

22

Destaquemos que los y las artistas formadas de manera independiente construyen su currculo
detalladamente, dando cuenta de una extensa y variada experiencia en distintas tcnicas de movimiento y
gneros escnicos. Por lo general, no da lo mismo con quin y dnde se adquirieron los conocimientos
mencionados y el hecho de haber estudiado con determinados maestros consagrados se convierte en una marca
de distincin, que otorga mayor legitimidad en algunos mbitos.

muy rgida (acompa el comentario con una postura de brazos de la danza clsica,
graficando con cierta irona el sentido de sus palabras).
La va no institucional, en cambio, se presenta como una opcin favorable para el
desarrollo de un movimiento consciente y natural, y el desenvolvimiento de un cuerpo
sensible, inteligente y en contacto. Tal como ha sealado Novack (1990) para el
caso del movimiento cultural del contact Improvisacin -iniciado en la dcada de 1970 en
estrecha vinculacin con la contracultura

americana de aquellos aos- estas nociones

conectan el movimiento y la persona con determinados modos de entender las relaciones

entre naturaleza y cultura, experimentadas implcitamente en el hacer y mirar el tipo de
danza propuesta (Novack: 183).
Especficamente la autora seala la centralidad adquirida por la idea de movimiento
natural entre los primeros creadores de esta forma de danza. Por un lado muestra cmo,
an cuando los relatos y explicaciones acerca de esta idea varen en diversos sentidos, la
base que sustenta esta conviccin se encuentra ligada a una nocin de naturaleza compartida
en general por la cultura americana en su conjunto23. Por otro, da cuenta de la construccin
esttica del contact improvisacin (CI) como un modo de movimiento basado en una
apreciacin profunda del peso, el momento y la gravedad vinculada a la realidad fsica de
los cuerpos. Segn explica Novack esta necesidad

fsica ha sido discutida por los

participantes y maestros durante el desarrollo temprano del CI, en particular para definir una
forma que permita mantener el control durante la improvisacin. A su vez, esta realidad
fsica se presenta como un campo de posibilidades a explorar desarrollando las capacidades

23

Novack comienza el capitulo 7 indagando diversas actitudes hacia la naturaleza y lo natural en la cultura
americana. Para esto remite un estudio de Schneider (1980) dedicado al parentesco donde se pone de
manifiesto el modo en que las personas conciben la naturaleza vinculada a la figura de la madre y al lazo
compartido por la sangre y por la sustancia biogentica transmitida a su hijo. Es una relacin poderosa,
verdadera, conectada con sentimientos de amor. Al mismo tiempo, presenta una parte negativa (una zona
donde los comportamientos pueden verse como antinaturales, artificiales). En la cultura americana, las partes
malas de la naturaleza del parentesco son gobernadas por la razn, atributo cultural masculino por excelencia,
que ayuda a considerar las partes buenas y a mantener el orden natural de la familia. Para Novack ste orden,
basado en la combinacin de razn y naturaleza, esta presente en las casas americanas y tambin entre los
creadores del contact. Es dentro de ese contexto seguro donde lo salvaje y espontaneo puede ocurrir
(Novack, 1990:180)

del cuerpo sensible24. En conexin con esto surgen las ideas de un movimiento basado en la
supervivencia, en el resultado honesto y natural de jugar con estas fuerzas naturales y
dejar que el movimiento sea guiado por ellas.
Desde los aos 80 en adelante el CI comenz a formar parte importante del bagaje
de conocimientos adquiridos progresivamente por los maestros independientes de danza y
entrenamiento corporal en Buenos Aires. Tanto el dispositivo de los dos en contacto, como
diversas nociones sobre la importancia de lo fsico, la sensibilidad natural, la escucha y la
idea de comunicacin completa o de aceptacin de la energa del universo, constituyen
elementos que se incorporaron progresivamente a la exploracin contempornea de formas
de movimiento por fuera de la tcnica de danza tradicional. Durante el trabajo de campo
desarrollado en las clases de Ins bailarina, coregrafa y maestra de danza reconocida en
Argentina por su trayectoria en el circuito escnico off o independiente- estas nociones del
CI aparecen constantemente, como material sobre el cual la docente recrea consignas a
partir de bsquedas personales y de fusin con otros saberes y tcnicas corporales de
diversas fuentes (kung-fu, yoga, acrobacia, fly low, correr y otras).
El siguiente fragmento de mis notas de campo ilustra el modo en que el aprendizaje de
movimientos conscientes desarrollados en estos mbitos de formacin, se entrelaza con
representaciones y prcticas de movimiento especficas. Se trata de un grupo de ejercicios,
en los que la palabra hablada y los argumentos propuestos por la docente, as como la
improvisacin de movimientos llevada a cabo por los alumnos (en este contexto, la
improvisacin es entendida como una prctica opuesta a la copia de movimientos y
posiciones propias de la danza clsica) promueve la experimentacin del aqu y ahora(en
el anlisis del CI realizado por Novack se habla de movimiento espontneo vinculado a la
naturaleza del momento), de un estado sensible, despierto, consciente (recreando la
nocin de tercer fuerza del CI que aparece entre los dos a partir del contacto de dos
24

La nocin de un cuerpo sensible y receptivo (responsive body) alude en primer lugar a la posibilidad
desarrollada por Steve Paxton (creador del CI) de examinar el movimiento por fuera de la tcnica de danza
tradicional, centrndose en las posibilidades fsicas de dos cuerpos en contacto. Por un lado, seala la autora,
este concepto no solo remite a cmo es usado el cuerpo en esta forma de danza sino que propone muchsimos
significados (representa honestidad, realidad, espiritualidad, supresin del egosmo). Promueve un modo de
ser en el cual la persona se encuentra ms acorde con la ley natural y se manifiesta articulando la necesidad
fsica que impulsa al movimiento con el ingenio propio de responder en el momento.

cuerpos comunicndose desde el movimiento) y de un cambio de hbito en el modo en

que la conciencia y la decisin personal intervienen en la composicin de movimientos
bailados25.
13 de julio de 2011, mircoles por la maana.
Ins propone una consigna para improvisar. Pide que nos pongamos de a dos. Yo me
miro con Agustina y combinamos para hacer el ejercicio juntas. Lo ejemplifica con
Silvia y Martin: ... la idea es que sta parte del brazo, desde el codo a la mano, est
imantada. Hay imanes ac y ac (sealando un lado del antebrazo de cada uno). Ellos
estn enfrentados y haciendo coincidir mano-antebrazo-codo. Trabajamos distintos
niveles -alto, medio, bajo- desde la propuesta del magnetismo. Silvia puede hacer un
poco de presin, Martin puede resistir o ceder. Puede querer llevarlo para all y
entonces como hay imn se lo lleva.
Los chicos siguen bailando un rato mientras los dems miramos en ronda. Ins dice
hay un ejercicio muy parecido a este en el que trabajamos desde lo articular (lo
agarra a Martn de la mano y muestra con l cmo, tomados la mano, se puede trabajar
una idea similar a la propuesta del imn, pero exagera los movimientos articulares de las
muecas, los dedos, codos, hombros, etc.) pero hoy no hacemos esto. Es otro
ejercicio hoy es un imn (muestra un movimiento mas en bloque, que une todo su
antebrazo al de Martin) Probamos? Despus el imn se traslada del brazo a la pierna
del compaero y alterna brazo-brazo, brazo-pierna, pero yo les aviso cuando cambio
si?
David (el msico) se traslad desde el fondo donde esta la batera a la mitad del saln,
sobre el costado donde estn la puerta y el equipo de msica. Ahora toca el violn y lo
acompaa con un pedal elctrico donde graba pistas que va superponiendo a lo largo de
la improvisacin. Empezamos a movernos con Agustina iniciando el contacto desde el
brazo de imn. Si bien la propuesta es divertida, implica un grado mayor de atencin a
la imaginacin (atender y darle valor a eso que me estoy imaginando). El imn no puede
quedar desimantado. Cambiamos los niveles buscando no perder el imn. Tengo la
sensacin de que nos entendemos bien (lo que yo deduzco como entendimiento surge
a partir del intercambio de miradas, sonrisas y dinmicas de movimiento compartidas
durante el trabajo) y al mismo tiempo nos mantenemos muy cuidadosas. En general la
concentracin es para no perder la consigna. Se evita hacer cualquier cosa por mas
difcil y empantanada que sea la propuesta. En este sentido, Ins dice muchas veces hay
que estudiar", sugiriendo con esto que a la clase venimos a practicar, a probar, y que es
un momento de ensayo y error para poner a prueba las posibilidades y dificultades que
genera cada propuesta en especial. Asimismo, la idea de cuidar el cuerpo (propio y de
los otros) es uno de los preceptos centrales en las clases.

25

Tanto en las clases que describo, como en varias conversaciones con bailarines/as que circulan por mbitos
de formacin independiente aparece la idea de revisar los modos en que incorporamos conocimientos de
diverso tipo. Desde esta lgica, la cultura dominante, el sentido comn y el pensamiento habitual
encarnan una especie de fuerza enajenante vinculada al logocentrismo y el racionalismo occidental, blanco
actual de numerosos planteos (coloquiales, tericos y performaticos) que destacan los aspectos somticos,
sensibles, emocionales, subjetivos, micropolticos de las experiencias sociales contemporneas.

Las nociones de nivel altomedio-bajo son categoras nativas utilizadas por Ins para
hablar de la relacin que los bailarines establecen entre la verticalidad del propio cuerpo y
la tierra. En este sentido, tambin se habla de entrar y salir del suelo (todas estas
nociones del flying low26). En este contexto, el nivel bajo es cuando el centro (la zona
del sacro-cadera) esta apoyado y pesa sobre el suelo. Aqu predominan las roladas por el
piso. El nivel medio se alcanza cuando el centro se despeg de la tierra por el apoyo y
empuje de manos y piernas (pero no alcanza a estar completamente de pie o incorporado.
Por ejemplo, la posicin de cuclillas o la de cuatro patas se encuentran en este nivel. Me
puedo desplazar a esta altura, intercalando el apoyo entre brazos, manos, rodillas, pies,
hombros, crneo (siempre que el centro este afuera del piso). Por ltimo, el nivel alto se
alcanza cuando los bailarines se ponen de pie y pueden desplazarse por el espacio a esa
altura. Este momento suele caracterizarse por un uso ms areo de las extremidades.
Este ejemplo permite observar el modo en que los maestros independientes articulan
sus enseanzas en base a sus propias formaciones. De acuerdo a la experiencia y a las
sntesis personales que el docente realice, sern ms relevantes unas tcnicas, unas nociones
y unas dinmicas de movimiento u otras. En el caso particular de Ins, podemos sealar que
su propuesta si bien se distancia del CI en algunos preceptos (por ejemplo el uso de ciertos
recursos como la imaginacin recreada en la idea de magnetismo y la presencia de la
msica, aspectos que el CI dejaba afuera del dispositivo), mantiene los valores
fundamentales de aquella forma de danza vinculados a la centralidad de las leyes de la fsica
en la dinmica de los dos. Tanto en las experiencias originales (desarrolladas en los aos
70 en algunas ciudades de EEUU) como en la transposicin de ese movimiento a las clases
que se pueden frecuentar en Buenos Aires actualmente, el desarrollo de un

cuerpo

sensible e inteligente promueve modos de ser ms acordes con la ley natural (un
ejemplo de este precepto, utilizado por los creadores del CI es: si vos soltas un libro desde
cierta altura, aunque no seas consciente, ste va a caer) y el resultado de compartir la danza
se vincula con razones estticas y ticas. La experimentacin de esta forma de danza
produce una presentacin artstica (tambin para quienes miran durante la clase a sus
26

La tcnica Flying low (volando bajo) explora la relacin del bailarn con el piso. Fue desarrollada durante
los aos de 1980 por David Zambrano, a partir de una lesin grave y la rehabilitacin que emprende para
volver a bailar.

compaeros) y una creencia compartida en torno al valor no competitivo y colaborativo de

la prctica, la cual se espera modele tambin sus vidas de acuerdo a este aspecto moral y
social del baile.

Circulacin y circuitos de danza en Buenos Aires: la transmisin independiente

Durante el trabajo de campo desarrollado en el circuito independiente local, pude
observar cierto nomadismo vinculado a la circulacin dinmica de personas por espacios
diversos y a la variedad de roles ocupados segn la ocasin. Para finalizar intentar ampliar
esta caracterizacin a partir de algunos aspectos de las movilidades y sus polticas, las
cuales delinean determinados patrones, representaciones y prcticas de movimiento que
hacen sentido juntas (Cresswell, 2010). En esta ponencia, tomar solo algunos de los
elementos que caracterizan a estas polticas segn el autor: 1-los motivos que inician el
movimiento, 2-qu caminos toma (las rutas), 3-cmo es la experiencia del movimiento
(cmo se siente?) y 4- cundo se detiene (la friccin), para analizar los datos registrados en
el circuito independiente de danza local.
Motivos de arranque: una caracterstica central de la transmisin de conocimientos en
danza me la revel Julia- bailarina de CI, investigadora y docente de danza en el IUNAdurante una conversacin

cuando se refiri a la discursividad docente como

improvisada y totalmente pegada a la experiencia personal. En palabras de Julia: la

enseanza de la danza es siempre en primera persona no? Yo te voy a ensear lo que yo
transit y eso es danza. Entre los bailarines no hay distancia crtica sobre la praxis, domina
el espontanesmo al momento de hablar sobre lo que se ve o lo que se hace. Luego agreg:
sucede que la discursividad docente no desarroll la tarea de sistematizar analticamente
los procesos vinculados a la composicin de la danza. Adems, en las ltimas dcadas la
danza se transform. Antes el bailarn hacia patita, bracito y el resto lo pensaba el
coregrafo. Ahora eso se rompi. Tenemos que trabajar bailarn con bailarn y no tenemos
herramientas.
Teniendo en cuenta este argumento, aquello que se experimenta en las clases de danza
desarrolladas en mbitos independientes aparece an mas marcado por la trayectoria

personal del maestro (ya que no existe ningn soporte institucional que intervenga en la
regulacin del encuentro). Son sus palabras y consignas, el modo en que entiende y
transmite sus enseanzas, lo que originan en primera instancia la posibilidad de una danza
compartida por los participantes del evento educativo. Asimismo, como hemos visto, en
estos espacios predomina una fuerte valoracin de la realidad fsica y sensible de los
cuerpos y de un tiempo presente al cual se accede estando conscientes aqu y ahora.
Caminos: de una forma de danza, en donde la improvisacin de movimientos y la
experimentacin de un tiempo presente resultan centrales, no deberan esperarse recorridos
fijos o pre-establecidos. En este sentido se acompaa la enseanza de distintos movimientos
recomendado deshacer el hbito principalmente en dos direcciones, en dejar de corregir
y en abandonar la lgica del esfuerzo, la fuerza de voluntad y el juicio sobre lo que se
debe ser o hacer. Estas ideas, vinculadas fuertemente a la incorporacin de la disciplina en
la danza clsica pero tambin al paradigma cultural de la modernidad donde el ascenso
social estaba garantizado por la lgica de la meritocracia, en el mbito independiente
pueden (deben) soltarse.
Sin embargo se hace camino al andar, como dice el poeta. Varias veces durante el
trabajo de campo me he preguntado hasta dnde estos dispositivos no terminan
normalizndose o estandarizndose nuevamente? Qu garantiza, en ltima instancia, la
posibilidad creativa del baile? Cmo se crean nuevos recorridos? En otra oportunidad,
Julia le deca a Marcos actor y bailarn- que ms all de la propuesta novedosa que haba
generado el dispositivo del CI, cuando uno lo bailaba mucho tiempo empezaba a
repetirse. A esto Marcos respondi enrgico tal cual! Muchas veces uno se repite y
tambin ve que los dems se repiten. Luego acordaron que mas all de esa libertad que
proporcionaba el formato, se creaban cdigos de movimiento entre las personas que
tendan a resolverse siempre del mismo modo. Sin embargo, record Julia, ese no era el
nimo de sus creadores
Experiencia: hemos avanzado un poco sobre este punto en el apartado anterior. Aun
as, podemos decir que la danza que se aprende y circula por los espacios independientes de
la ciudad oscila entre la improvisacin o composicin en tiempo real y lo que llamamos

obra en el sentido clsico. Uno puede ir a bailar a una jam (encuentros de CI con una
dinmica y pautas acordadas) o a una clase, en ambos casos manteniendo el foco de la
prctica en la experiencia personal de bailar con los otros; o puede adentrarse en el terreno
de la composicin, donde el objetivo de la presentacin pblica trasciende la experiencia de
bailar y la transforma en algo que adems debe contemplar la mirada del espectador.
En este sentido, Tato (bailarn y coregrafo del circuito independiente local)
comentaba en una reunin la dificultad que experimenta cuando se propone ensear o
trasmitir el arte de improvisar y componer. Son experiencias muy personales, que al tratar
de explicarlas se vuelven confusas. Para mi es casi un imposible Lo mismo pasa con los
grandes maestros de teatro que ensean improvisacin en seminarios y vos al cuarto da los
escuchas hablar y dar vueltas, contradicindose y pensas de qu estamos hablando?.
En relacin a los procesos creativos que responden al proyecto de un grupo asociado
para componer una obra, Tato me explica la diferencia entre una impro y una obra
cerrada es que esta ltima requiere un trabajo de precisin muy grande, donde se deciden
todas las cosas previamente, se estipula una duracin de tiempo, hay marcas en el espacio,
de sonido, etc. Claro que hay improvisacin al momento de componer, durante los
ensayos. El momento de repliegue que el grupo creativo atraviesa durante la primera etapa
de gestacin de una obra, se vincula con la tarea de componer que a diferencia de las
llamadas impros se realiza en la intimidad, preservando el producto de evaluaciones
externas a travs del distanciamiento temporario. Esta reserva se sostiene por el lapso de
tiempo que lleve componer la obra.
Asimismo, la experiencia de agotamiento y repeticin que preocupa a los
bailarines en sus conversaciones acerca de las posibilidades creativas del baile, aparece
salvada por la idea de actualizar. Esta prctica puede adquirir diversos sentidos y
aplicarse a distintas situaciones. En gran medida presenta un fuerte componente temporal
que habilita al agenciamiento por parte del que ejecuta el movimiento. ste podr revisar,
decidir, editar el prximo movimiento con cierta anticipacin evitando, as, caer en el acto
reflejo que nos indica el hbito. Cuando actualizamos nos conectamos aqu y ahora con

lo que sucede en el ambiente

y entonces puede pasar algo nuevo (en el sentido de

verdadero, espontneo, nico, que no vuelve a repetirse nunca del mismo modo).
Friccin: cundo se detiene un baile, cundo dejamos de circular por estos espacios?
Parte de la formacin y socializacin de los practicantes de danza contemporneos es ir a
ver obras de compaeros, maestros y conocidos, lo cual promueve la circulacin de roles
entre los actores que pasan por los distintos sitios del itinerario escnico (las clases de
preparacin, el escenario, el pblico). Por un lado, la circulacin relativamente endgena de
la danza contempornea que se emplaza en las salas del circuito teatral independiente, al
contar con audiencias entendidas, genera diversos guios entre artistas y pblico que
pueden derivar en situaciones no siempre prefijadas por el guion escnico o la coreografa
montada. A su vez, estas seales pueden no encontrar complicidad en grupos de personas
que desconocen las dinmicas de interaccin que interesan entre muchos artistas del
movimiento (la sensibilidad por encima de la trama narrativa,

la improvisacin y la

composicin instantnea como valores positivos, la comunicacin fluida entre lo que sucede
en el escenario y por fuera mostrando cierto manejo reflexivo del artista en cuanto al
dispositivo escnico propuesto, etc.); lo cual en algunos casos se malogra al terminar
alimentando cierto aislamiento -de un lado- y una creciente resistencia del otro- a la danza
contempornea.
En cuanto al baile y sus posibles finales o zonas de friccin. Como en un dilogo, en
una danza de contacto las resoluciones suceden siempre en el terreno del acuerdo, a partir
de las miradas, el tacto, las presiones y la sensibilidad que despierta cada impulso y su
respuesta. Al igual que en un dilogo, siempre es posible arribar al desacuerdo. Estas zonas
speras, se pueden producir al no

manejar los mismos cdigos de movimiento. En

particular, entre los bailarines independientes, la escucha y el cuidado del otro, as como la
libre circulacin del movimiento propio garantizan el rumbo de los primeros pasos de baile.
Ronda del final: Los productos culturales y sus productores circulan por el espacio
delineando trayectos, relaciones sociales y prcticas diferenciadas a partir los motivos y
experiencias que originan y actualizan los desplazamientos. El anlisis de algunos aspectos
de la movilidad desplegada en el circuito independiente nos permiti iluminar la estrecha

relacin que establecen los actores entre el aprendizaje de formas dancsticas y

valores

sociales apreciados tambin para sus propias vidas (circular permanentemente, estar
conectados y presentes, aceptar las leyes naturales, acrecentar la conciencia, desarrollar el
movimiento propio, saber escuchar y compartir, cuidar el cuerpo, etc.)

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Tambin hay techno en el oeste: encuentros, dilogos y trnsitos en la escena dance de

Buenos Aires
Guadalupe Gallo27

En el curso de mi investigacin etnogrfica sobre el proceso de consolidacin,

desarrollo y heterogenezacin social del fenmeno socio-esttico dance en el contexto local,
la certeza respecto a la centralidad analtica que adquiere la reflexin sobre la movilidad
(entendida como implicacin indivisible entre movimiento fsico, representacin del
movimiento y prctica (Cresswell 2010)) como dimensin constitutiva y organizadora de
las experiencias electrnicas a describir (y por ende del trabajo de campo) surge, en
principio, a partir de la siguiente situacin etnogrfica.
La maana del 23 de diciembre de 2011, en un viaje de visita a mis padres al sur de
la provincia de Buenos Aires, salgo a caminar para disfrutar del sol y los parques del barrio.
A los cuarenta minutos de caminata recibo un mensaje de texto de Sergio (dj a quien haba
conocido haca unos meses atrs haciendo trabajo de campo) preguntndome si estaba
despierta y lo poda llamar porque quera consultarme algo sobre esa ciudad en donde saba
que estaba. Pensando que necesitaba que lo oriente en relacin a los boliches y fiestas
electrnicas de esa ciudad (porque supuse que haba sido invitado a tocar) lo llamo
inmediatamente. Atiende preguntndome: Cmo se llama la plaza principal de Baha
Blanca? Ests muy lejos de la plaza?. Lo poco que conoca a Sergio a esa altura de mi
trabajo de campo con l bastaba para confirmar una intuicin repentina: Sergio haba
viajado a Baha Blanca. Arreglamos para que lo pase a buscar por el centro de la ciudad y
compartir el almuerzo. Cuando nos vemos, asegur que el viaje fue una decisin del
momento, y que, al fin de cuentas l est muy acostumbrado a viajar. Por lo que las doce
horas de la ida en tren ms las diez horas de regreso a Capital Federal dijo que no podan
cansarlo ni molestarlo en absoluto, solo quera pasar un buen momento, charlar conmigo y
ver cmo estaba.

27

Autorizo la publicacin del trabajo.

Sealando un claro contraste con otras experiencias de campo enmarcadas por la

misma investigacin etnogrfica donde la asistencia repetida a un mismo local de msica
electrnica de la ciudad de Buenos Aires se precisaba inicialmente como punto de partida
para la formulacin del problema de estudio, criterio de recorte emprico y estrategia
metodolgica, la consideracin de la movilidad como rasgo caracterstico del lazo entre los
nuevos sujetos observados y su gusto y prctica musical y de baile dance, se defini central
y evidente. Y con esto claramente, la explicitacin de la reformulacin de la estrategia de
trabajo de campo (menos localizada y ms mvil) que haba interiorizado sin su
problematizacin.
En principio referida solamente al desplazamiento fsico de una persona hacia otro
sitio (los distintos traslados del dj a tocar a diferentes localidades) y luego descrita en
relacin a las representaciones y narrativas nativas sobre la movilidad, y a otras cuestiones
tambin presentes en estos movimientos (elementos que tambin viajan acompaando a las
personas, direccin y recurrencia de los traslados, modalidad de los distintos viajes), la
incorporacin de la pregunta por la movilidad (en el sentido en que Cresswell (2010) lo
plantea) junto a las redefiniciones de la prctica de trabajo de campo a partir del
desplazamiento requerido por el quehacer profesional antropolgico (Clifford 1986;
Clifford 1997; Krotz 1988; Marcus y Cushman 1992; Gupta y Ferguson 1997); en mi
investigacin resulta un significativo aporte a la comprensin de las dinmicas que
heterogeneizan la produccin de esta escena musical y de baile. A partir del anlisis de la
figura del dj Sergio Orozco y de su grupo de amigos y seguidores, este trabajo describe la
relevancia de la pregunta por la movilidad por un lado, en trminos generales, como rasgo
constitutivo del fenmeno socio-esttico seleccionado a estudiar; y por otro, en trminos
ms especficos, como rasgo distintivo de una modulacin particular del desarrollo de la
actividad de dj y de los vnculos trazados con el gnero musical y con un dolo musical de
quienes lo acompaan. En este sentido, al representar este trabajo una primera aproximacin
hacia la problematizacin de las movilidades en relacin a esta produccin musical, las
reflexiones expresadas tiene ms bien carcter exploratorio que conclusivo.

Salir a tocar, salir a bailar

En general, en casi todas sus presentaciones Sergio comienza su set alrededor de las
cinco de la maana. Luego muchos aos ininterrumpidos encabezando y organizando
distintas fiestas electrnicas y gozando un reconocimiento indiscutido por parte de colegas y
seguidores en cuanto a su habilidad como dj y su calidad como trabajador de la noche, ha
logrado ganarse el horario que corresponde al dj central o main. Lo preceden los djs con
quienes comparte la fecha: warmaperos28, djs iniciales, con menor poder de convocatoria,
trayectoria o simplemente aquellos que por cuestin de estilo musical son ubicados antes
que l segn la consigna de cada fiesta.
Sin embargo, para este dj, al igual que para el grupo de amigos y seguidores que lo
acompaan, la noche dance (tanto el salir a tocar como el salir a bailar) comienza
unas cuantas horas antes y requiere de una permanente coordinacin entre ellos. Como es
habitual para cualquiera de sus presentaciones en Capital Federal, Sergio y su grupo de
amigos-seguidores pautan reunirse en el Mc Donalds de 9 de Julio y Corrientes. El horario
de la cita (pactada con antelacin a travs de cadenas de comunicacin va las redes sociales
o mensajes por celular) es relativamente flexible y amplio ya que debe dar tiempo a que
todos lleguen de sus trabajos y lugares de residencia. La logstica para que todos ingresemos
juntos al boliche indicaba que a partir de las once o doce de la noche nos encontraramos en
esa esquina. A medida que cada uno llegaba se peda algo para comer y contaba sus ltimas
novedades. Muchos de ellos haca semanas que no se vean ni hablaban, y lo ltimo
compartido haba sido alguna otra de las salidas a escuchar a Sergio. Soledad est atenta al
llamado de Claudia y Vero, quienes vienen desde Lomas de Zamora con una combinacin
de colectivos que estn probando por primera vez. Martincho espera a Juan con quien haba
combinado por whatsapp para encontrarse ah. Sergio por su parte, recibe y contesta los
mensajes de Laurita y Mauro que estn en camino aunque atrasados por la lluvia. Para
Laurita es la primera vez que viaja sola desde San Pedro a Buenos Aires, antes era su novio
quien la acompaaba a estos eventos, y Mauro viene de trabajar en el estacionamiento que
tiene en una feria de ropa del sur de la provincia.
28

Los que hacen los warm-up de las pistas de baile.

Entre las doce y las dos de la noche, el grupo suma cada vez ms integrantes. Todos
estn convocados por la misma persona, Sergio, y por un mismo motivo: ir a escucharlo
tocar y bailar. Aunque no se conozcan todos ellos entre s o se hayan visto solo un par de
veces, se comportan como un verdadero grupo de amigos y seguidores. Sergio se sorprende
gratamente con la llegada de su amigo de la infancia Jorge y su novia porque no haba
tenido su confirmacin durante la semana. Un ratito antes de irnos del Mc Donalds, llega
Laurita a las corridas, acarreando un bolsito chico pero pesado. Pide que la esperemos cinco
minutos ms y corre al bao a cambiarse de ropa. Cuando sale, todos elogian el peinado que
se hizo y ella hace un chiste diciendo que remata un bolso, a ver quin le ayuda a
cargarlo. Las diez cuadras hasta el boliche que caminamos juntos, recuerdan distintas
ancdotas de otras salidas nocturnas. Laurita entre risas recuerda el sueo invencible que
tuvo la vez que acompa a Sergio a tocar a Mar del Plata luego de haber estado bailando
toda la noche anterior en un boliche en San Miguel; Seba cuando fueron a Temperley en el
auto de Anbal que a mitad de camino se rompi y Claudia se re de la fea gente que haba
en el after hour de la disco Montenegro de Moreno el invierno pasado. Sergio tambin se
re con cada recuerdo y no deja de agradecerles por haber estado ah en cada una de esas
presentaciones.
En una esquina techada de la cuadra del boliche Bahamas nos detenemos todos para
esperar a Mauro que sigue muy atrasado a pesar que nos estaba mojando la lluvia. Cada
diez minutos se comunica con Sergio para decirle hasta dnde avanz y Sergio lo
retransmite al grupo. La espera no puede dilatarse mucho ms porque el horario en que
Sergio nos puede hacer pasar gratis a todo el grupo se est por cumplir. l se impacienta
pero no evala irse sin esperar a Mauro, nos dice que en todo caso si nosotros queremos ir
entrando para aprovechar los descuentos, que lo hagamos. Del grupo nadie decide eso y
seguimos conversando entre todos. Mientras estamos en esa esquina parados por cuarenta y
cinco minutos, vemos pasar grupitos de jvenes en direccin al boliche. Sergio es
reconocido por muchos de ellos, lo saludan expresndole su alegra por verlo, le dicen que
lo van a ver a l, que se encuentran adentro ms tarde, que quieren que les de duro,
algunos en gestos de complicidad con l gritan la frase popularizada por l el techno es
fiesta. Sergio algo vergonzoso les responde con risas y levanta sus brazos. Otros ms

emocionados se acercan a saludarlo con abrazos y besos, a veces le recuerdan quines son,
dnde es que se conocieron, desde dnde viajan para ir a verlo, hasta dnde lo siguieron. La
asombrosa memoria de Sergio para recordar nombres, situaciones y fiestas permite entablar
mnimos dilogos con cada uno aunque se hayan visto pocas veces. Particularmente con un
chico se queda conversando un poco ms. El joven le cuenta que est produciendo unos
temas y que por suerte los est ubicando bastante bien y que son de un techno duro
como le gusta a l. Sergio muestra inters y le dice que para la prxima vez que vaya a
verlo, le lleve los temas grabados o bien que se los pase por Facebook porque l siempre
est en bsqueda de nuevos materiales. Una vez adentro de Bahamas, los saludos de este
tipo de seguidores y amantes de la msica de Sergio se repiten una y otra vez. Las
respuestas y actitudes corporales de l son siempre de una gran disposicin y
agradecimiento. Posa con una sonrisa para las fotos que le piden tomarse, les pregunta por
sus amigos, novias, hijos y los invita a seguir comunicndose por Facebook y a sus
prximas presentaciones.
De cinco a siete de la maana la pista de baile explota de dancers bailando. El set de
Sergio es el momento ms esperado de la noche, el ms arriba y el ms intenso segn
sus palabras. A las siete cuando termina el set y las luces blancas llegan a todos los rincones
de Bahamas, rpidamente Sergio junta su carpeta de discos, auriculares, su toalla para
secarse la transpiracin y los guarda en su mochila. Mauro en un gesto prcticamente
automatizado toma la mochila de Sergio y se la carga al hombro. En esta oportunidad, la
salida del boliche tiene que resolverse de manera gil ya que Sergio tiene que ir a tocar a un
after hour de San Justo. Esta noticia corre entre este grupo de amigos y como un bloque
humano nos dirigimos hacia la vereda a esperar que Sergio cobre por su perfomance. A las
siete y media de la maana del domingo nos dirigimos juntos hacia la parada del colectivo.
Sergio, por su cansancio caminaba lento y se apartaba cada vez ms del grupo y ste haca
breves paradas para que l nos alcanzara. En una de esas paradas, le pide a Mauro que por
favor le saque de su mochila su abrigo. Seba lo ayuda a Mauro y le dice que cuando quiere
se turnaban para cargar la mochila.

Menos Claudia y Martn, todos acompaamos a Sergio al after hour de San Justo. El
viaje en colectivo tom casi una hora. Una vez ms, el dj se puso nervioso porque deba
estar all lo antes posible, le daba bronca romper con su imagen de tipo puntual. Durante
el viaje me sent al lado de l, hablamos un poco sobre el organizador de Bahamas y me
adelant cmo era el boliche de San Justo, lugar en donde dice tambin ser muy querido
porque all tiene amigos, colegas y exalumnos. Asegura que voy a notar muchas
diferencias con lo que acabo de ver en Capital, que eso otra cosa y que, a pesar de ser un
mega boliche sin dudas me voy a sorprender por lo grande que es la movida electrnica
del oeste. Recuerdo entonces algunos datos de su trayectoria personal como dj y docente
en escuelas de dj que dan cuenta de la importancia de la zona oeste del conurbano
bonaerense en el desarrollo de su actividad laboral.
Al hablar de su intensa actividad como dj y de sus distintas presentaciones en
innumerables bares, boliches y fiestas de Buenos Aires y en el resto de las provincias del
pas, le pregunto a Sergio por sus sueos profesionales o laborales an no cumplidos. En
voz baja me contesta que como buen dj su deseo ms profundo es irse a tocar a Ibiza, sueo
que actualmente no encuentra tan irrealizable sino cada vez ms cerca por algunos
contactos y llamados que estuvo recibiendo en el ltimo tiempo. Como todava es parte
de un proyecto y un deseo, me pide que no lo cuente entre los chicos. Adems, porque
quiere seguir un tiempo ms en Argentina, siente que recin ahora puede vivir de esto y
elegir dnde quiere tocar. Quiere disfrutar un poco ms una nueva etapa que siente que se le
est presentando: Fueron muchos aos de remarla, de bancar ser dj siendo fumigador, de
tocar con quines no quera o donde no quera mucho Yo siempre fui seguro en lo que
haca, se que soy bueno y que muchos me conocen pero tambin muchos me cerraron la
puerta y ahora, que empiezo a tocar en otros lados, quizs sienten que molesto, que les toco
el culo. Y yo por dentro me ro. Vos hijo de puta que antes no me dejabas tener una fecha
ac, ahora te lleno el boliche y encima me tens que pagar.. En esto, Sergio tambin
reconoce la gestin de Abel (relaciones pblicas de boliches de Quilmes y San Miguel
donde Sergio toca regularmente) ya que al ser conocido del dueo de Bahamas, intercedi
para conseguirle fechas nuevas en la ciudad de Buenos Aires.

El posible viaje a Ibiza igualmente lo pospondra por sus amigos y exalumnos, a

quienes quiere seguir dndole una mano (por ejemplo invitndolos a tocar con l). Estima
que muchos de ellos se van a sentir como desprotegidos si yo no estoy cerca. Viste que yo
soy como un hermano mayor para ellos, a cuntos de estos yo les ense a tocar. Por
ejemplo la madre de Seba cuando l era chico, no lo dejaba salir solo o con sus amigos si yo
no iba. A las primeras fiestas electrnicas a Seba lo llev yo..
Una vez en San Justo, la escena de la entrada a Bahamas se repite en varios puntos:
jvenes que saludan alegremente a Sergio como su verdadero dolo musical, lo felicitan en
voz alta, le piden que toque hasta el medioda y que los haga bailar. Otros, directamente se
acercan para pedirle que les grabe un cd con el set que va a tocar. Pedidos que cumple a la
salida del boliche cuando reparte entre sus fanticos algunas copias en cds. Algunos le dan
copias de sus propias producciones musicales o sus sets grabados en sus casas en caso que
algo de toda esa nueva msica le resulte interesante a Sergio para ser incorporada en sus
prximas performances. El grupo de seguidores y amigos que lo acompa lo espera cada
vez que l se detiene a saludar a alguien. Mauro y Seba siguen alternndose para cargar la
mochila que contiene los discos y pertenencias de Sergio y tambin para asistirlo en todo lo
que necesite a medida que su cansancio avanza (agua, asiento, bebidas energizantes,
pauelos para secarse la transpiracin, acomodar los cables de la cabina, etc.).
El registro de esa salida de campo contina. Describe el fin del after hour de esa
noche dance a las doce del medioda en el centro de San Justo yendo a un bar a comer
todos juntos; sin embargo estos extractos son suficientes para ilustrar lo que se quiere
respecto a la relevancia de la cuestin de la movilidad en la construccin de datos respecto a
la especificidades de los mundos del arte dance y a su vez, describir particularidades de una
modulacin determinada de experiencias electrnicas significando analticamente la
heterogeneidad visibilizada sobre producciones y consumos relativos a esta sonoridad y
cultura musical. Siguiendo entonces las consideraciones de Cresswell (2010) sobre la
movilidad (como la implicacin conjunta de: movimientos fsicos desplazarse de un sitio
hacia otro-, representaciones que significan el movimiento y prcticas la experiencia del
movimiento-), en dilogo con anlisis de la bibliografa especializada (Belloc 1998;

Beltramino 2004; Blzquez 2008, 2009a, 200b; Camarotti 2004; de Paris Fontanari 2003; de
Souza 2006; Gallo-Semn 2011; Gallo 2012; Leff, Leiva y Garca 2003; Lenarduzzi 2012;
Pujol 1999) junto al disciplinamiento del desplazamiento requerido por el quehacer
profesional antropolgico (Clifford 1986; Clifford 1997; Krotz 1988; Marcus y Cushman
1992; Gupta y Ferguson 1997), sealar ocho puntos (de distinta generalidad cada uno) en
los que la incorporacin de la problematizacin de las movilidades en mi investigacin
result til para visibilizar y comprender dinmicas que caracterizan y a la vez
heterogeneizan el desarrollo de la escena del dance local.
1-En primer lugar, en contraste con otras experiencias de trabajo de campo fsicamente
emplazadas en discotecas, boliches, bares electrnicos, conocer y reflexionar sobre el
coeficiente de movilidad (en varios sentidos y direcciones) a travs del cual este dj y su
grupo de amigos-seguidores despliegan sus prcticas musicales y de baile dance, permite
considerar la centralidad del moverse, circular, viajar de un lugar a otro en experiencias
musicales, de baile, laborales, de ocio, afectivas de este tipo. Es decir, pensar en la
definicin del desplazamiento y la circulacin como dinmica permanente y sostenedora y
muchas veces transformada como valor social positivo- de este tipo de prcticas y
relaciones sociales; en especial al organizar y pautar el desarrollo de la actividad de dj tanto
como principal actividad laboral remunerada, como ingreso complementario o bien como
hobby.
2-Junto a lo anterior y como producto de la reflexin sobre un trabajo de campo en
movimiento (des-localizado fsicamente en algn sentido), es posible interrogar cierto
carcter capitalino-cntrico de los tratamientos bibliogrficos especializados (Belloc
1998; Beltramino 2004; Blzquez 2008, 2009a, 200b; Camarotti 2004; de Paris Fontanari
2003; de Souza 2006; Gallo-Semn 2011; Leff, Leiva y Garca 2003; Lenarduzzi 2012;
Pujol 1999) al visibiliza circuitos y escenas electrnicas ms all de capitales de provincia y
de centros urbanos ms prximos a stas, colaborando as con la descripcin del dance
como fenmeno socio-esttico de amplia cobertura social y territorial. En este sentido, la
consideracin de sujetos (djs y amantes de la electrnica), boliches y circuitos actuales y
pretritos de esta sonoridad en localidades del oeste de la provincia de Buenos Aires,

subraya esta presencia musical y de baile no como efecto de una actual popularizacin sino
como parte de su desarrollo histrico local y nacional. En palabras de Sergio en una de sus
primeras invitaciones para verlo tocar son claras en esto: Dale, venite para el oeste, te
vas a sorprender ya vas a ver la movida del oeste siempre fue muy grosa..
3-En continuidad con estas consideraciones sobre la variedad multi-centrada y tambin
mvil de la produccin local de esta cultura musical y de baile, el tratamiento de esta
configuracin socio-musical permite interrogar distinto tipo de correlaciones analticas
trazadas entre prcticas / estilos musicales y sectores sociales en investigaciones sobre este
estas expresiones musicales y de baile (Camarotti 2004; de Paris Fontanari 2003; de Souza
2006; Garca, Leff y Leiva 2003). En dilogo con las crticas a los anlisis tensados por
interpretaciones homolgicas respecto al vnculo entre msica y sociedad o motivados por
identificar sus relaciones de correspondencia o apropiaciones diferenciales (Benzecry 2012;
Pelinski 2000; Vila 1996), el tratamiento respecto a las movilidades en la escena Sergio
pone en primer plano el carcter de heterogeneidad y transversalidad social adquirido (la
capacidad de interpelacin social) que presenta el desarrollo local de estas prcticas y
consumos musicales y de baile.
Ahora bien, retomando algunas de las precisiones de Cresswell (2010) en relacin al
ritmo, velocidad, motivos, rutas como aspectos inherentes a la movilidad y a su estudio,
profundizamos en la comprensin del caso seleccionado.
4-Teniendo en cuenta la agenda mensual de presentaciones de este dj, notamos que sus
desplazamientos para salir a tocar son sumamente regulares. Todas las fechas de sus
presentaciones (de martes a domingos, incluidos feriados), Sergio se desplaza desde
Laferrere en donde vive por un radio geogrfico que abarca, en principio, Capital Federal y
toda el rea metropolitana. A lo que hay que sumar sus presentaciones mensuales a Mar del
Plata, Baradero y San Pedro; y las contrataciones espordicas a otras provincias del pas
como Chaco o Salta. Aunque la diferencia del ritmo, velocidad, regularidad y radio de
desplazamiento de la agenda de trabajo de otros djs en comparacin con la de Sergio sea
notoria, lo interesante a remarcar es que la actividad laboral del dj (y en especial si se la
desarrolla como nica actividad remunerada) -e inclusive su propio reconocimiento-

demanda la normalizacin de un estar en movimiento y en ritmo relativamente constante.

Esto resulta fundamental en actividades laborales informalizadas como la de dj donde las
agendas de trabajo se arman principalmente a travs de estas modalidades de
desplazamiento an para aquellos que sean residentes de un boliche o bar.
5-Vinculndose con ello, los desplazamientos no se realizan al azar sino que se organizan
trazando determinados canales, rutas y circuitos de desplazamientos caractersticos para
cada dj. Reforzando un punto anterior: el desarrollo de la actividad de dj y de sus
habilidades como msico (conseguir muchas oportunidades para tocar, hacerse conocido y
practicar el arte de sacar a bailar a la gente que es muy distinto a una prctica hogarea),
y en especial el mantenerse vigente y activo en la profesin, se vincula estrechamente con la
capacidad para generarse un propio circuito de boliches o fiestas en los cuales tocar
regularmente. Sin embargo, en el anlisis de estas rutas y canales de desplazamientos es
relevante considerar cules son las direcciones de esas movilidades para identificar si hay
rutas relativas a la actividad de dj previamente designadas, jerarquas entre las mismas y
quines son las personas o hechos que funcionan como habilitadores de nuevos circuitos de
presentacin. En este sentido, en el relato Sergio observamos lo dificultoso que ha sido para
l, siendo un dj histricamente reconocido en la zona oeste, ingresar a tocar a los boliches
de la ciudad de Buenos Aires (a diferencia de su experiencia en Mar del Plata). Asimismo
como habilitantes de nuevos circuitos de lugares, surge del relato, el rol clave desarrollado
por los encargados de relaciones pblicas de los boliches donde Sergio toca frecuentemente;
y tambin de l como padrino para sus exalumnos y amigos djs de menos reconocimiento.
6-Otra cuestin importante sealada por Cresswell (2010), para sumar al anlisis y relativo
a las representaciones que acompaan los movimientos de los sujetos, es el sueo de Sergio
de querer viajar para tocar en Ibiza, uno de los lugares ms emblemticos referidos a la
cultura dance y significativos para su desarrollo. Es decir que, la cuestin del
desplazamiento se incorpora a la organizacin de su actividad musical (como prctica
mvil) y tambin est presente en la concrecin de un sueo personal a partir de la
representacin de una prctica mvil inclusive internacionalmente.

7- A la pregunta por la regularidad de desplazamientos de Sergio para llevar a cabo su

agenda de presentaciones, debemos agregar quines acompaan esos movimientos? y por
qu lo hacen? As como los desplazamientos de Sergio son constitutivos del desarrollo de su
actividad musical y laboral, sus amigos y seguidores se desplazan junto a l. Para estos
amantes del dance (algunos djs iniciales y amateurs) y seguidores de Sergio su vnculo con
esta sonoridad y cultura musical se modula en un transitar entre eventos, boliches y
localidades hacindole el aguante a su dolo. El relato de campo es claro en la descripcin
de los sentidos atribuidos a la movilidad de los amigos y seguidores de este dj como una
experiencia de aguante (Garriga Zucal y Moreira 2006; Garriga Zucal 2010).
Observamos que, a propsito del dj, de su habilidad para congregar y sostener
relaciones con sus seguidores de mucha proximidad, accesibilidad y horizontalidad, y de su
agenda de presentaciones, se conform un grupo heterogneo de amigos (en cuanto a edad,
lugares de residencia, actividades laborales, situaciones familiares) que lo siguen a todas
partes. Aunque los momentos de reunin entre muchos de ellos se limiten a las fechas en
las que toca Sergio, el tono de las relaciones sociales entre ellos entabladas es de una gran
intimidad y complicidad, inclusive con aquellos que nos acercamos por primera vez.
Sentirse atrado por la msica de Sergio y querer acompaarlo a sus presentaciones es un
gesto valorado por este grupo de seguidores-amigos y dispone al grupo hacia inclusin de
otros, en especial si uno se acerca solo, en pareja o con un amigo. A su vez, el grupo se
mantiene unido gracias a la activa participacin de Sergio para aglutinar y congregar a todos
sus seguidores. En esto es clave la permanente comunicacin de Sergio con sus seguidores a
la entrada/salida de cada boliche y travs de las redes sociales durante la semana.
Sumado a ello, estos amigos-seguidores destacan de Sergio su humildad como
persona y como dj. Coinciden en que, demuestra la grandeza de los grandes: ser un gran dj
y una buena persona, dos caractersticas que las implican mutuamente. De modo que viajar
con Sergio a sus distintas presentaciones no es una carga sino la oportunidad de escuchar a
un dj sin igual y de acompaar a un amigo. Es una suerte de amistad con el propio dolo,
donde sus virtudes como msico refuerzan las personales y viceversa. Por parte su parte
Sergio, agradece permanentemente ese aguante recibido y trata de reproducirlo yendo a

ver a sus amigos djs o exalumnos, apadrinndolos, distribuyendo entre todos los descuentos
para bebidas y entradas gratis y mantenindose accesible para todos ellos. Como el extracto
del registro de campo lo seala, Sergio lleva pblico a cada una de sus presentaciones y
para sus seguidores y amigos estos desplazamientos se transforman en experiencias donde
la amistad y el aguante a un dolo-amigo se combinan. Parte de la conformacin de un
circuito regular y estable de presentaciones (el construir la propia escena) se vincula
fuertemente con estas dinmicas de aguante y agradecimientos recprocos.
8-Finalmente, qu cosas circulan con las personas en sus desplazamientos? cmo lo
hacen? y qu objetos se mueven ms all de las personas? Primeramente, formando parte
de las dinmicas del aguante, junto con los desplazamientos de estas personas, circulan los
objetos personales de Sergio que son disputados entre sus amigos-seguidores para ser
cargados.
Asimismo, circula msica. Fsicamente circulan las grabaciones de los sets de Sergio
que son pedidas luego de sus presentaciones. Del mismo modo, producciones musicales de
jvenes djs recin iniciados son acercadas a Sergio para que las escuche y eventualmente las
considere para sus prximas presentaciones (es una forma de conocer nueva msica y de
hacerse conocer). De manera virtual, la msica (junto a las fotos y videos de Sergio)
tambin circula por las redes sociales, ampliando las posibilidades de Sergio y de cualquier
otro dj de hacerse conocido, difundir su propia msica y hasta de pactar fechas nuevas
para las presentaciones. En relacin a este punto, Sergio asegura que gracias a sus videos
subidos a youtube por sus amigos, dueos de boliches de Neuqun lo contactaron el ao
pasado para invitarlo a tocar.
Por ltimo, vinculado a lo anterior, el tipo de movilidades implicadas en esta escena
musical incide en el tipo de tecnologas musicales y digitales transportadas con las que se va
a tocar (con qu tecnologa se va a tocar? y qu seleccin de msica se transporta para
armar los sets?). Las tecnologas digitales y musicales para usar (como los cds y mp3 a
diferencia de los vinilos) siempre tienen que ser fcilmente transportables, livianas y
resistentes a los viajes en transportes pblicos. Esto explica en parte, la atencin puesta en
el cuidado de las pertenencias de Sergio como objetos preciados. Y a su vez da indicios para

indagar sobre los problemas fsicos comunes entre los djs: producto de cargar mucho peso,
es comn que muchos de ellos sufran de dolores de espalda.

Reflexiones finales
En el marco de una investigacin etnogrfica motivada por la comprensin de las
dinmicas locales de desarrollo y expansin social de la escena electrnica dance, la
incorporacin de la pregunta por las movilidades en relacin a la consolidacin de la figura
de Sergio Orozco como dj referente e dolo musical para su grupo de seguidores y amigos
permiti la identificacin de caractersticas inherentes a este fenmeno socio-esttico as
como tambin visibilizar el procesamiento de experiencias y expresiones electrnicas
heterogneas dentro de este mundo del arte (Becker 2008). Este primer esfuerzo de
indagacin sobre el cruce de movilidades y msica resulta fundamental para abordar la
construccin de la trayectoria profesional del dj Sergio Orozco junto a las relaciones
sociales trazadas alrededor de l como formas de aproximarse al gnero musical y de baile.
Ms concretamente, para comprender en profundidad: cmo se construyen y sostienen
prcticas musicales y actividades laborales de este tipo, cmo se generan ms y mejores
oportunidades para salir a tocar y a travs de qu tipo de comunicaciones y relaciones
sociales la propia escena musical se consolida garantizndose un pblico fiel.
Igualmente, la descripcin del carcter histrico, multi-centrado, de transversalidad
social y de posible interconexin entre circuitos urbanos (Magnani 2006) de
produccin/consumo distanciados de la escena dance local result tambin evidente gracias
a la reflexin sobre la movilidad exigida en el desarrollo de mi trabajo de campo. En
comparacin con otras estrategias que localizaron fsicamente mis salidas de campo en
clubes de baile, acompaar los desplazamientos de la agenda de presentaciones de este dj
(es decir un trabajo de campo en movimiento y en parte sobre el movimiento) mostr que a
diferencia de otros djs-dueos de sus propios espacios donde tocar y de los djs-residentes,
una de las principales cuestiones que organiza la actividad del dj (e incide especialmente en
el camino hacia su reconocimiento) es aprender a desplazarse y a capitalizar cada
movimiento. Con esto quiero decir: adquirir capacidad de generarse circuitos de

presentaciones nuevos (ms o menos regulares y amplios geogrficamente), de ingresar a

nuevos canales de produccin y consumo del dance, poder movilizar gente.
Por ltimo, una de las orientaciones trazadas a seguir en este anlisis ser significar
analticamente las movilidades diferenciales (en cuanto a regularidad, direccin, ritmo,
circuitos legitimados y legitimantes) de las agendas de presentaciones de distintos djs
restituyendo la dimensin poltica contenida en cada uno de los desplazamientos implicados
en el desarrollo y expansin social de la escena dance local.

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Cruces, derivas y desvos entre teoras y cuerpos en el tango queer29

Brunela Succi
doisclics@yahoo.com.br
Pertenencia institucional: Maestra de Estudios Interdisciplinarios Latinoamericanos/Perfil
Estudios de Gnero Universidad Libre de Berln

Resumen: En esta ponencia presento algunas reflexiones sobre el baile del tango queer en
milongas de Buenos Aires y Berln. Qu lleva a lxs bailarinxs auto-identificados queer a
bailar tango? Qu motiva a bailarinxs alemanxs a bailar tango y a dedicar aos de su vida a
la prctica de un baile cuyo origen se relaciona a un otro pas en otro continente? Estas
cuestiones se plantean en el marco de mi investigacin de maestra sobre las corporalidades
de lxs bailarinxs de tango queer en los dos circuitos de baile mencionados. Ms all de
comentar y discutir los rasgos caractersticos de las prcticas del baile queer, se pretende
destacar el carcter inacabado de las experiencias de lxs bailarinxs, y las formas cmo sus
derivas crean nuevas formas de habitar la prctica y las teoras, y nos invitan a pensar
formas de apropiacin, cruces y disensiones entre las prcticas de subjetivacin que
implican el cuerpo y lo corporal.
Introduccin
En esta ponencia pretendo abordar la prctica del tango queer en los circuitos de
Berln y Buenos Aires. Empiezo retomando observaciones, partes de entrevistas y
conversaciones informales que se dieron durante los dos momentos del trabajo de campo
(de septiembre de 2010 a agosto de 2011 en el circuito de Berln y de marzo de 2012 a
enero de 2013 en Buenos Aires) y comparo las representaciones que lxs practicantes de
ambos circuitos tienen de sus prcticas para, enseguida, reflexionar sobre algunos matices y
significados que se desprenden de estas representaciones. A partir de ah elaboro un breve
recorrido que trata de pensar el tango queer como una tecnologa del yo, que relacionando
diferentes tipos de contingencias locales, termina siendo funcional para grupos de bailarinxs
ubicados en distintos pases del mundo.
Qu lleva a lxs bailarinxs auto-identificados queer a practicar un baile como el
tango? Qu motiva a bailarinxs alemanxs a bailar tango y a dedicar aos de su vida personal

29

La autora autoriza la publicacin de este documento por parte de la organizacin de las Jornadas de Jvenes
Investigadores del IDAES y desde que sean preservados la integridad del texto y de los datos de la autora.

y profesional a la prctica de un baile cuyo origen se relaciona a un otro pas en otro

continente? Por qu las teoras queer se volvieron importantes en la fundamentacin de la
prctica del tango entre personas noheterosexuales30 incluso muchos aos despus de que
las prcticas ya existieran? Qu hace que el tango se haya difundido como lenguaje comn
bailado por personas que se identifican como mujeres lesbianas, varones homosexuales y
gays?
Las mltiples respuestas a esta pregunta nos acercan, entre otras cosas, a
determinadas representaciones relativas a la historia del baile y de sus viajes a travs de
los tiempos y continentes, y a estereotipos de gnero, de sensualidad y erotismo que nos
hacen sospechar que son representaciones que implican la legitimacin de jerarquas de
poder y formas de control basadas en la diferencia no solamente cultural/racial/Norte-Sur,
como tambin en la diferencia sexual y de gnero. La intencin con la que analizo estas
representaciones no tiene que ver con marcar lo cunto se alejan o acercan de una supuesta
realidad o verdad sobre el baile, y menos an con denunciar el grado de deformacin de
los estereotipos (Citro, Aschieri y Menelli 2011: 107), sino con poder entrever los procesos
de subjetivacin, significacin y resignificacin implicados en la incorporacin de estos
discursos por medios de las tcnicas del tango queer.
Divido esta ponencia en dos partes. La primera se dedica a fundamentar la reflexin
en las teora foucaultiana, especficamente en la nocin de tecnologas del yo. En la
segunda parte analizo el algunas representaciones que lxs bailarinxs de ambos circuitos
30

Utilizo el trmino baile entre personas no-heterosexuales como intento de agrupar, de algn modo, una
gran multiplicidad/heterogeneidad de personas practicantes del tango queer. Como toda generalizacin, es un
trmino injusto que no hace mrito a lo que quiere expresar, pero hasta el momento no pude encontrar otro
mejor. En la literatura tambin se encuentran los trminos baile entre personas con subjetividades queer
(SAVIGLIANO 2010) y baile entre personas del mismo sexo (LISKA 2012) que, sin embargo, no me
parecieron adecuados. El primero porque se refiere a una posicin identitaria del Norte, presente en pases
angloparlantes, y cuyo uso no tiene ningn sentido en Argentina. El segundo porque oculta uno de los
aspectos centrales de la prctica en cuestin, que es la
deconstruccin de la sexualizacin del discurso corporal que el tango queer propone, por un lado, y porque
refuerza un esencialismo que el TQ tambin confronta, por otro. Al proponer que el tango queer es un baile
entre personas no-heterosexuales sigo sin poder esquivarme de definir a lxs participantes desde la misma
norma heterosexual que quieren confrontar, pero puedo dar visibilidad al impulso anti-heteronormativo de las
prcticas. As, la persona noheterosexual no est definida desde sus prcticas sexuales, pero est definido
desde el posicionamiento poltico adoptado en contra la norma heterosexual centrada en el sujeto universal
blanco occidental masculino y heterosexual.

construyen de sus prcticas, cmo las definen, clasifican, jerarquizan, las conectan con
otras, las resignifican, legitiman y transforman. Tambin comparo los contextos con el
objetivo de entender los procesos de subjetivacin que se dan por medio de la incorporacin
de tcnicas, como las del baile del tango, y cmo se ven matizados por otros procesos tales
como la constitucin de narrativas nacionales.

Aclarando un presupuesto: el baile del tango como tecnologa del yo

La nocin de tecnologas del yo proviene del pensamiento foucaultiano y est
relacionada a procedimientos presupuestos o asignados a los individuos por medio de los
cules pueden elaborar, fijar, sostener o transformar sus identidades en funcin de
determinados fines. Consisten en conjuntos de prcticas por medio de las cules un sujeto
toma a si propio como objeto de saber y poder, visando acceder a ciertas modalidades de
relacin consigo mismo que le parecen ms perfeccionadas (Weinmann 2006: 19). Las
tecnologas del yo permiten que los sujetos efecten operaciones sobre sus cuerpos,
pensamientos, comportamientos, pero una condicin fundamental de la organizacin de este
gobierno de s es que la relacin entre el sujeto y el mundo o su visin de s mismo se hayan
vuelto problemticas. Esto sugiere una reacomodacin de los poderes y fuerzas que
constituyen un determinado dispositivo, y que incitan la formacin de tcnicas de
gobernabilidad.
La nocin de tecnologas del yo presupone un sujeto que se constituye, por lo tanto,
por medio del sometimiento a determinadas prcticas, saberes, discursos y poderes, pero
que a la vez toma parte en este proceso. Es, asimismo, un sujeto en proceso, que nunca es
pleno o acabado, porque los procesos por los que se constituye son instables. As, la
subjetividad es tambin pensada ya no como un atributo del sujeto, sino como un efecto de
las prcticas, actos e historicidades que corroboran en los posicionamientos del sujeto.
Algunas ramas de la antropologa del cuerpo y de las danzas consideran que las
prcticas dancsticas en los contextos urbanos occidentales contemporneos involucran
concepciones y usos del cuerpo capaces de promover nuevas formas de subjetivacin. En un

artculo de 2011, por ejemplo, las antroplogas Citro, Aschieri y Menelli explican que la
amplia difusin de gneros performticos no occidentales (como la capoeira, el butoh o el
tai chi) en contextos urbanos occidentales (en su caso, Rosario y Buenos Aires) tiene que
ver con que, adems, posibilitan formas de subjetivacin alternativas a las hegemnicas. De
acuerdo con ellas, las formas hegemnicas de subjetivacin estn basadas en concepciones
del cuerpo propias de la modernidad occidental, y en especial por la idea de jerarqua dnde
la mente no slo est separada del cuerpo como tambin es superior a l. As, el cuerpo y
sus atributos deben someterse a los disciplinamientos impuestos por la lgica de la utilidad
y eficacia (Citro et all 2011: 105).
Tales concepciones han sufrido fuerte deslegitimacin en el contexto actual, lo que a
su vez favorece la difusin de prcticas que promuevan experiencias alternativas a las
mismas, como lo son, en el caso del anlisis realizado por las autoras, los gneros
performticos no occidentales y, como pretendo sostener, el tango queer. Pese a que el
tango no sea propiamente un baile no occidental, es posible afirmar que ofrece otras
posibilidades de experimentacin y de subjetivacin que juegan con los lmites de este
binarismo mente/cuerpo. Pero esto no ha sido siempre as. El tango ha pasado por cambios
sustanciales en las ltimas dcadas del siglo XX, que a su vez fueron responsables por una
especie de resurgimiento caracterizado por el incremento del nmero de bailarines,
orquestas jvenes, lugares de baile y de conciertos, y de nuevas estticas musicales y de
baile.
En este sentido, Liska (2012) sostiene que los cambios que se observaron en la
experiencia corporal de los bailarines se dieron en tres direcciones principales: el primero se
registra un retorno a determinados elementos de la cultura plebeya y la cooptacin de
los mismos por estratos medios y altos. Esto se registra sobretodo en un revigorado nfasis
en lo corporal, que en las dcadas anteriores ha quedado subsumido debido al fuerte
nfasis en lo mental o intelectual que haba predominado en el mundo de la msica
(rock) y de las culturas juveniles desde fines de los 50s a principios de 90s. Otra vertiente
de estos cambios encontr en el tango una teraputica.

Visto ya no como mera diversin, el tango es recomendado por kinesilogos y

psiclogos para tratar disturbios motrices y de sociabilidad, y aun es opcin teraputica a
los que ubican sus males en el alma por medio de ofertas como tango-yoga, psicotango o
tango-zen, las cules renen a la vez preceptos teraputicos y de la New Age. Por fn, hay
las propuestas que asocian el tango a la posibilidad de experimentar la libertad por medio de
bailar el gnero y las orientaciones sexoafectivas como la vida misma (Liska 2012: 54).
Se trata de poder experimentar el tango como un espacio de aceptacin de las diferencias,
sobretodo de gnero y orientacin sexual. Aqu se ubican propuestas como las del tango
gay y del tango queer, pero tambin la de otros estilos de baile como el tango nuevo
que permiten experimentar otras formas de relacionarse entre lo masculino y lo femenino no
contempladas en el tango convencional.
Liska entiende que estas iniciativas abrevan de distintas maneras por mayores
libertades relacionadas con la escenificacin performtica de las formas de la
subjetividad (Liska 2012: 57), puesto que no pretenden normalizar sino dar lugar a la
aceptacin y las diferencias (idem).
Adems, encuentra en ellas dos premisas que en momentos parecen contraponerse:
por un lado, un proceso de intelectualizacin del baile, puesto que estas iniciativas marcan
un giro de la enseanza a formas altamente codificadas, tcnicas y racionales, a la vez que
promueven el baile como experiencia de lo sensitivo y de lo no racional.
El tango queer es parte y consecuencia de este proceso. Sin embargo, mientras el
tango convencional tiene como referencia nica la escena portea, el tango queer es
desarrollado paralela y concomitante en distintos circuitos dispersos por el mundo. Por
asociar la impronta de aceptacin y visibilizacin de diferencias sexuales y de gnero, las
prcticas que hoy se agrupan bajo el nombre de tango queer nos invitan a cuestionar las
implicaciones de este proceso de internacionalizacin, tambin en trminos de prcticas y
procesos de subjetivacin que involucran el cuerpo y las corporalidades.

Las representaciones que lxs bailarinxs elaboran de sus prcticas en los circuitos de
tango queer de Buenos Aires y Berln
En esta parte trato de presentar en lneas generales las representaciones que lxs
bailarinxs de ambos circuitos construyen de sus prcticas, cmo las definen, clasifican,
jerarquizan, las conectan con otras, las resignifican, legitiman y transforman. De modo
general, corresponden a las explicaciones ms frecuentes a preguntas acerca de: 1. lo qu
significa bailar el tango; 2. cul la importancia de la existencia de locales de baile
identificados como queer/ gay/ lgttbi etc; 3. El porqu de haber elegido al tango y no/
y u otro baile como hobby, deporte, actividad fsica/artstica etc. Tambin pretendo hacer
una comparacin de determinados aspectos observados en cada uno de los contextos. Mi
intencin con esto no es hacer un tratado de los estereotipos acerca del baile, tampoco
cotejarlos con alguna supuesta verdad sobre el baile, lo queer o las corporalidades. Esto
sera intil del punto de vista cientfico y metodolgicamente equivocado. Pero creo que la
comparacin ayuda a alumbrar cmo los discursos orales y corporales acerca de la
identidad de gnero y orientacin sexual operan en las subjetividades de lxs bailarinxs. De
modo a facilitar la exposicin, orden las representaciones que me parecen ms relevantes
en dos ejes, cada uno de los cules conteniendo caractersticas de los circuitos de Berln y
Buenos Aires en perspectiva comparada.
***
El primer eje se relaciona a cmo los participantes de los circuitos de tango queer
justifican su adhesin al baile del tango. En ese sentido, los participantes del circuito de
Berln consideran que el tango proporciona experiencias del orden de lo sensorio-emotivo y
de lo no racional que no coinciden con los padrones hegemnicos locales. As, estas
experiencias son descriptas como el desabrochar del erotismo y de la sensualidad ocultos
en cada uno, el encuentro de uno con su interioridad, y especialmente como ejercicio
volcado a promover formas ntimas de contacto con el otro consideradas muy resistidas y
desestabilizadoras en la cultura alemana. Sobretodo el abrazar y el compartir el control
del propio cuerpo con el otro son subrayados como bisagras en el proceso de

tanguerizacin de la corporalidad de lxs bailarinxs no argentinos en el circuito tanguero

queer berlins.
Por otro, los participantes a menudo se refieren al baile como posibilidad de
desarrollar una expresin artstica considerada virtuosa. Pese a que el tango no exija un
disciplinamiento corporal tan extremo como el ballet y ocupe una posicin ambigua entre el
Arte y la cultura popular, la complejidad tcnica lo presenta como desafiador y lo ubica un
escaln arriba de otras Volkstnze (danzas folklricas o populares), a la vez que otros
cdigos relativos a la prctica (por ejemplo los cdigos de sociabilidad en las milongas) son
actualizados y traducidos de acuerdo a los parmetros de consumo cultural globalizado, y
por lo tanto compatibilizados con las exigencias de una cultura cultivada (Hochkultur)
urbana y cosmopolita. Ac, la observacin hecha por Liska y mencionada anteriormente
se verifica una vez ms: por un lado se considera que el tango ofrece experiencias que si
bien repercuten en la mente, no ocurren all sino en el cuerpo. Por otro, se valora
positivamente racionalizacin verificada en determinados elementos, como en la precisin
tcnica y en las estrategias sistematizadas de enseanza del baile.
El circuito de tango berlins general es considerado actualmente el segundo ms
grande del mundo, llegando a un promedio de 70 milongas por ms31. Es comn encontrar
en las milongas parejas formadas por dos mujeres o por dos varones, bien como parejas en
las que la mujer conduce el varn. Con menos frecuencia se encuentran tambin bailarines
transexuales y queers o andrginos que bailan con y entre parejas straight. Asimismo,
nunca conoc un slo caso de discriminacin contra personas no heterosexuales o no cissexuales en milongas convencionales o straight, y de hecho todos los participantes del
circuito queer berlins a los que pregunt me han afirmado nunca haber sido discriminados
o haberse sentido incmodos en el circuito convencional. En contrapartida, todos los
participantes del circuito queer interrogados en Buenos Aires pudieran relatar el
conocimiento de por lo menos una situacin vivida en carne propia o por terceros de

31

Promedio calculado entre el nmero de milongas semanales, mensuales y quincenales que estuvieron activas
en las diferentes estaciones del ao durante el perodo en que se realiz el trabajo de campo.

discriminacin o intolerancia de gnero o sexual en milongas convencionales del circuito

porteo.
Antes de que estas observaciones induzcan a inferencias precipitadas, aclaro que por
si solas no nos permiten sacar conclusiones sobre cul de los circuitos convencionales es
ms o menos tolerante/inclusivo o lo que sea que el otro. Eso tampoco es mi objetivo. Sin
embargo, esta comparacin llama la atencin a las formas como participantes de los
circuitos queer de Berln y Buenos Aires perciben la aceptacin y la discriminacin en los
circuitos convencionales y justifican, en relacin a esta percepcin, la existencia de los
respectivos circuitos queer.
Al explicar qu la motiv a organizar clases y workshops y por fn un festival anual
y una milonga mensual de tango queer en Berln, Astrid Weiske explica que, bajo el punto
de vista de la necesidad de un espacio de resguardo la milonga mensual no slo no se
justifica cmo muchas veces ni siquiera es rentable. Weiske confirma que siempre ha
asistido a milongas straight alrededor de 3 veces por semana desde que empez a bailar
hace ms de 10 aos , y que nunca percibi cualquier actitud discriminatoria en el
ambiente del tango straight hacia su persona. Y complementa: ...siendo yo una mujer
lesbiana indiscutible y cuyas formas de vestirse y portarse lo atestan. Sin embargo, crear
un espacio en dnde la diferencia pudiese visibilizarse, en dnde las formas Otras de
sexualidad y la identidad de gnero estuviesen puestas en primer plano junto al baile, es lo
que la motiva. Y concluye:
yo les pregunt a las personas que es lo que queran que hiciera; y slo con poder
bailar no nos alcanzaba. Ms all de que podamos siempre salir a bailar tranquilos en
las milongas straight y de que personas heterosexuales siempre sern bienvenidas en
la milonga queer, se trataba se crear un espacio nuestro, dnde pudisemos
reconocernos y bailar entre nosotrxs, y que encima pudiese celebrar nuestros modos de
ser32.
Sin embargo, tampoco se trataba de abrir un nuevo boliche lgttbiq. La gente
queer queramos bailar tango - insiste Weiske en otra conversacin. Los bailarinxs gays y
32

Rescritura posterior de una conversacin informal con Astrid Weiske en febrero de 2012 cuando ella por
segunda vez me cuenta los motivos de su trabajo.

lesbianas siempre estuvieron presentes en todas las formas de arte, y el tango no es una
excepcin. Pero lo que Astrid me dice va ms all. La curiosa conjuncin entre lo queer y el
tango en el circuito queer berlins desvela la intencin de dar lugar a nuevas formas de
sociabilidad lgttbiq.
Tratando de profundizar esta cuestin, el bailarn profesional estadounidense Sydney
Grant argumenta que los espacios de sociabilidad homosexual aun estn muy pautados en el
encuentro sexual directo y en la impersonalidad, mientras que mantienen una separacin
tcita entre lesbianas y gays. De la mano de los cuestionamientos al esencialismo y a las
polticas identitarias conservadoras planteados por lo queer, el tango se presenta como un
puente tendido entre estas dos comunidades. Por otro lado, tambin desafa a ampliar el
alcance de la antinormatividad a otros mbitos de las subjetividades homosexuales. En este
sentido, Grant ve en el tango un camino hacia ese reencuentro y hacia el desarrollo de
sociabilidades queer no pautadas por el encuentro sexual directo. Para l, el tango permite
liquidar una asignatura pendiente de las comunidades marcadas por la diferencia sexual,
pues posibilita el desarrollo de modos propios de conjuncin y realizacin espiritual de
las personas gays, lesbianas, homosexuales, queer, no heterosexuales, que qued
obstaculizado y suspenso, pese al avance en otros mbitos y a las muchas conquistas
polticas y subjetivas de estos colectivos.
En Buenos Aires esa dimensin de las prcticas aparece como secundaria, frente al
nfasis sobre la necesidad de no ceder a tentacin de obtener proteccin en la reclusin del
ghetto gay, y a la vez de contrarrestar la presencia silenciosa como nico modo de
coexistencia. As, el circuito queer queda justificado como espacio de aceptacin y
condicin de posibilidad del baile entre personas no heterosexuales frente a la
discriminacin aun frecuente en el circuito de baile convencional, pero su principal tarea es
desnaturalizar la sexualizacin de los cuerpos y las corporalidades, corroer la normalidad
y las verdades sexo-genricas desde sus bordes. Por eso, se subraya que el circuito debe
visibilizar la diferencia, pero debe a la vez estar abierto y poder contener a cualquier
persona, independiente de identidad de gnero y orientacin sexual.
***

El segundo eje se relaciona a las conexiones establecidas entre el tango y otras

tcnicas corporales y gneros performticos en los circuitos de tango queer investigados.
Esta estrategia pretende pensar los posicionamientos sociales de los participantes, cmo los
legitiman y transforman a partir de estas conexiones, y se basa en la premisa de que las
conexiones pueden ser entendidas como estrategias de negociacin de identidades y poder
(Briggs y Bauman, 1996, apud Citro et all 2011: 109). Por cuestiones de espacio y tiempo
voy a centrarme solamente en algunas de ellas.
La primera de las conexiones est presente en ambos circuitos investigados y se
establece con el Yoga, el Contacto e Improvisacin y con la Danza Contempornea. Es una
conexin presente tambin en el circuito convencional y aun ms directa en los espacios
dedicados al estilo tango nuevo. El Tango, el Yoga, el Contacto y la Danza
Contempornea son tcnicas que hacen parte de un amplio listado de ofertas orientadas
hacia el cuerpo en ambas ciudades, que a su vez estn insertadas en un contexto ms amplio
de consumo cultural por un lado, y de alternativas a las formas de relacionarse con el cuerpo
pautadas en las concepciones modernas del mismo, como ya mencionado.
Es comn la adhesin de bailarinxs de tango a una de estas prcticas ofrecidas por
las propias escuelas de tango y sobretodo por estudios de tango nuevo como tcnicas
complementarias para el perfeccionamiento del baile. Tambin en el tango queer de Berln
hay la oferta de estas prcticas, y las performances de lxs bailarinxs profesionales en los
workshops, festivales y otros eventos de tango queer en Berln siempre incluyen algn tipo
de fusin con el Contact o la Danza Contempornea. Adems, en Berln por lo general no
hay una preocupacin por no mezclar estilos de baile o mantenerse fiel a uno. Pese a todas
las fusiones estilsticas posibles, el tango nuevo sin embargo predomina como tendencia y
como la base tcnica de la mayora de los bailarines.
Mayra Lcio y Marcela Montenegro (En: Citro y Aschieri, 2012: 201-218) tambin
establecen conexiones entre el tango queer y el estilo tango nuevo por medio de la tcnica
del cambio de roles. De acuerdo con las autoras, el cambio de rol est presente en ambos,
pero mientras que en la milonga de tango nuevo es una estrategia para perfeccionamiento
tcnico del rol asignado a los bailarines de acuerdo a su sexo, en la milonga queer, adems,

permite ampliar las posibilidades de bailar con cualquier persona deseada. Estas
observaciones nos inclinan a cuestionar, junto a la primera conexin, una segunda: entre el
tango queer y los diferentes estilos de tango.
Habiendo realizado la primera parte del trabajo de campo en el circuito de tango
queer de Berln, llego a Buenos Aires convencida de que iba a encontrar espacios de baile
colmados de bailarines del estilo tango nuevo. Esto porque esperaba que sera coherente con
la propuesta queer apartarse de determinados estilos, discursos y cdigos de baile y
fomentar otros, que yo como bailarina heterosexual consideraba menos heteronormativos.
Por suerte la experiencia de campo est para que todas nuestras convicciones previas sean
dilaceradas. En ese sentido, fue impactante y desestabilizador constatar que en las milongas
Tango Queer y La Marshall no solamente seguan vigentes algunas prcticas y cdigos del
tango heterosexual, como tambin predominaba en primer lugar el estilo tango saln. [Por
suerte jams volv a recuperar el quicio...].
Mis convicciones previas en relacin a los estilos de tango derivaban de cierto modo
de una creencia comn en el ambiente tanguero en una genealoga de los estilos en la que el
estilo milonguero figura como el ms antiguo (y por lo tanto ms cercano a un tango
originario), seguido por el tango saln (ya adecentado y transformado en baile nacional,
y propio para el baile en el club social y en los salones de las lites), por fn el tango nuevo
(surgido de los cuestionamientos y transformaciones de las ltimas dos dcadas). Mi
prejuicio esconda una interpretacin de las corporalidades que es independiente de cuanto
esta genealoga es verdadera o falsa. Es que entre los bailarines argentinos en general y en
todos los circuitos, de hecho se atribuye al estilo saln una neutralidad que no tiene ningn
otro.
El estilo saln es percibido como ms neutral en varios sentidos. En primer lugar, es
el estilo ms diseminado y percibido como el ms clsico, es decir, apropiado para
cualquier tipo de milonga o ambiente. Es posible que eso derive de que la mayora de las
personas empiece aprendiendo a bailar tango a partiendo de este estilo, o que la esttica de
los certmenes y festivales de tango haya impregnado esta nocin de neutralidad a partir de
la percepcin de que el saln sera una especie de tango escenario sin los floreos, adornos y

figuras virtuosas ms extremas. En trminos de exigencia fsica el estilo saln tambin es

bastante democrtico, pues no impone restricciones cuanto a la flexibilidad y elasticidad
de los cuerpos, tambin no exige un apile extremo que llegue a comprometer el equilibrio
de la pareja y no implica riesgos de lesiones por mala ejecucin de movimientos.
Por fin, en Buenos Aires los estilos de baile aun estn muy vinculados a
determinados espacios con cdigos caractersticos, pblico especfico, cdigos de
vestimenta, determinados estilos musicales y un sin fin de otras caractersticas. No es
necesario profundizar en cada una de ellas para poder inferir que la adhesin a un estilo
valoriza determinadas caractersticas y niega otras, y por lo tanto se configura como
operacin estratgica de negociacin de posiciones en una relacin de poder de determinada
naturaleza. Siguiendo esta lgica, Citro, Aschieri y Menelli (2011) argumentan que uno de
los motivos de la amplia difusin de gneros performticos orientales en Occidente se debe
a que la alta codificacin de los movimientos y la posibilidad de control de las emociones
que permiten, son valoradas como positivas porque son percibidas como compatibles al
proceso de disciplinamiento corporal caracterstico de la modernidad occidental. Asimismo,
relatan que gneros como el yoga y el judo, para ser difundidos en Occidente fueron
codificados y reinterpretados de acuerdo a la racionalidad tcnico-cientfica occidental
(Ortiz 2003 apud Citro et all 2011: 114-115).
Del mismo modo, Savigliano (1995) e Liska (2010) relatan que el tango pas por un
proceso similar de disciplinamiento corporal e sistematizacin coreogrfica en principios
del siglo XX (proceso este constitutivo de su transformacin en expresin cultural
nacional), mediante los cuales se moderniz y se adapt a una economa de la pasin que
permitiera el consumo civilizado de la cultura salvaje de la periferia (1995: 99, apud
Liska 2012). Entre los caracteres salvajes que era necesario borrar de esta narrativa
corporal de la nacin argentina, se encontraban las connotaciones sexuales provenientes de
las culturas populares y los caracteres de origen afroargentinos del baile. Ese tango
disciplinado y adecentado es el que da cuerpo a una narrativa de la nacin argentina que
proyecta un sujeto nacional caracterizado por su neutralidad tnica, como parte de una
nacin uniformemente blanca y civilizada en base a su europeitud genrica (Briones

2005:26, apud Citro el all 2011: 112). A esto agregara que es un sujeto masculino y
sexualmente neutral, que participa de una nacin que adems es hetero y cisexual.
Es cierto que no hay forma de trastocar una relacin de poder sin que se est
partiendo de su adentro. Las relaciones entre poder e libertad son de incitacin recproca
(Weinmann 2006: 18).
La adhesin a un estilo de baile considerado neutral de cierto modo actualiza un
posicionamiento pasado, pero permite ubicar al que adhiere en el juego entre libertad y
poder. As, la adhesin al estilo neutral legitima un posicionamiento por medio del refuerzo
a los disciplinamientos que instauran la neutralidad misma. Sin embargo, no hay forma de
adherir a esta neutralidad sin resbalar en los otros elementos que junto a ella componen el
orden que se quiere trastocar. De esta forma, el tango queer para lxs bailarinxs argentinxs
implica operaciones ambiguas, que les permitan insertarse y legitimarse como interlocturxs
y enunciadorxs en esta narrativa corporal de la nacin argentina (Bhabha 2010), a la vez que
permanecen habitando lo inhabitable, marcados como abyectos por esta misma narrativa.
(Butler ). Narran la nacin desde determinada neutralidad, a la vez que con los mismos
cuerpos dilaceran las fronteras entre lo humano y la diferencia.

Referencias bibliogrficas

-Bhabha, H. (2010). Narrar la nacin. En Bhabha, H. (comp). Introduccin a Nacin y

narracin. Entre la ilusin de una identidad y las diferencias culturales. Siglo XXI, Buenos
Aires.
-Butler, J. (2002). Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del
sexo. Buenos Aires: Paids.
-Citro, S.; Aschieri, P.; Menelli, Y. (2011). El multiculturalismo en los cuerpos y las
paradojas de la desigualdad poscolonial. En Boletn de Antropologa. Univ. De Antioquia,
Medelln, vol.25, N.42, pp. 102-128.
-Curiel, O. (2011). El rgimen heterosexual y la nacin. Aportes del lesbianismo feminista a
la Antropologa. En: Bidaseca, K. y Vazquez Laba, V. (comps). Feminismos y

poscolonialidad. Descolonizando el feminismo desde y en Amrica Latina. Buenos Aires:

ed. Godot.
- Liska, M. M. (2010). El proceso de adecentamiento y sistematizacin coreogrfica del
tango en las dos primeras dcadas del siglo XX. Tesis de Maestra en Comunicacin y
Cultura de la Universidad de Buenos Aires.
-Liska, M. M. (2012). Vanguardia plebeya. El baile del tango en el paradigma
transcultural (1990-2010). Tesis de Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires.
-Lcio, M. y Montenegro, M. (2012). Ideologas en movimiento: nuevas modalidades del
tango-danza. En Citro, S. y Aschieri, P. (comps.). Cuerpos en movimiento. Antropologas
de y desde las danzas. Buenos Aires: Biblos/Culturalia.
-Savigliano, Marta E. (1995). Tango and the political economy of passion. San Francisco,
Oxford, Westview Press.
-Weinmann, A. de O. (2006). Dispositivo: um solo para a subjetivao. En: Revista
Psicologia e Sociedade; 18 (3): 16-22; sep./dic. 2006.

La multiplicacin de las editoriales cartoneras latinoamericanas: anlisis de un caso

de apropiacin/es de sentidos33
Mg. Johana Kunin34

Entre 2003 y 2010 han surgido 48 autodenominadas editoriales cartoneras en 19 pases

del mundo. Estas editoriales a menudo utilizan cartn recogido en la calle como tapas de los
libros, venden sus ejemplares a precios mdicos y son fruto de alianzas entre diferentes
grupos sociales.
Sus objetivos son divergentes: hay organizaciones que resaltan lo social, lo cultural, lo
esttico, lo poltico o lo ecolgico de su labor. Se presentan en varios casos como una
alternativa a las grandes editoriales transnacionales que se manejan con criterios
neoliberales.
Elosa Cartonera, la primera, se origin en Argentina en 2003: la idea de lo que implica
hacer una editorial de estas caractersticas fue re-territorializada en Amrica Latina, Europa,
Asia y frica.
Pero la pionera no ha sido la nica que inspir al resto. A travs de este caso se ve cmo
los procesos de multiplicacin no necesariamente son unilineales ni uni-nodales, sino que se
caracterizan por la multiplicidad de lneas multiplicadoras as como de nodos
multiplicadores.
Asimismo se puede afirmar que a pesar de que las primeras cartoneras fueron
inspiradoras de las que las siguieron, no hubo un proceso de replicacin pasivo en lo que
refiere a las formas y significaciones relacionadas con la creacin y desarrollo de una
editorial cartonera. Los procesos de movimiento de las ideas han dado como resultado
adopciones con adaptaciones locales - apropiaciones-, distintas en cada caso: cada iniciativa
trabaja de manera distinta, asignndole sentidos diferentes a sus prcticas y discursos. El
objetivo de este trabajo ser intentar acercarse a estas cuestiones luego de haber realizado
33

34

Por este medio autorizo a que este trabajo se publique en las actas de las Jornadas nicamente.

Doctoranda en Antropologa Social (IDAES/UNSAM). Cuenta con una Licence en Ethnologie (Universit
Paris 8, Francia) y una Maestra en Estudios Internacionales (UTDT, Argentina). Fue becaria de CLACSO
donde trabaj con el tema del rap social y poltico en el Altiplano boliviano. Para su tesis doctoral contina
indagando acerca de sentidos relacionados con el arte para la inclusin social. johanakunin@gmail.com.

un recorrido terico transdisciplinar y un trabajo de campo multi-situado a lo largo de dos

aos, en siete pases y con 12 editoriales cartoneras, que han sido, casi en su mayora, las
primeras en ser fundadas en Amrica Latina y en el mundo.

Palabras clave:
Editorial; Latinoamrica; Cartn; Sociedad

Corra el ao 2003 en Buenos Aires y la flamante editorial Elosa Cartonera comenz a

comprar cartn a cartoneros35 para luego transformarlo en portadas de libros. Muchas veces,
jvenes cartoneros colaboraban tambin en el proceso de produccin de ejemplares. Tanto
escritores latinoamericanos reconocidos como algunos de vanguardia decidieron unirse al
proyecto cediendo los derechos de reproduccin de sus obras a la editorial para que pudiera
publicarse una edicin cartonera con sus historias. Dos aos despus de la crisis del 2001,
con el precio del papel por las nubes y una sociedad fracturada, se logr vender un libro a
un precio muy asequible. Un proyecto que se presentaba como colectivo, compuesto por
escritores, artistas plsticos, estudiantes, cartoneros y quien quisiera sumarse, comenz a ser
retratado por el mundo periodstico nacional y extranjero. Tesistas argentinos y del exterior
venan a entrevistarlos. Y la gente les compraba libros. Concentrados en su trabajo diario en
el taller, los miembros de Elosa Cartonera nunca pensaron que luego de leer acerca de su
editorial en los medios de comunicacin o conversar informalmente con ellos, 47 editoriales
cartoneras seran fundadas en todo el mundo, desde frica hasta Europa, pasando por casi
toda Amrica Latina, tan slo siete aos despus de la creacin de su editorial.
Las cuarenta y siete36 organizaciones que emergieron se han autodenominado editoriales
cartoneras y, de una manera o de otra, reconocen su inspiracin en la primera argentina o

35

Cartonero se llama en Argentina a la persona que recoge cartn arrojado como basura a la calle para
luego venderlo por kilo.
36

El nmero total de 48 iniciativas fue establecido en junio de 2010. Actualmente se calcula que habra unas
80 entre las activas, meramente activas y cerradas. Se realiz trabajo de campo entre julio de 2008 y junio de
2010. Los precios y cifras mencionadas a lo largo de todo el trabajo tambin fueron actualizados en junio de
2010.

en otras fundadas con anterioridad a la creacin de su editorial, aunque posteriormente a

Elosa Cartonera. As es como, por ejemplo, la boliviana Yerba Mala Cartonera, originada
en 2007, se liga a Sarita Cartonera de Per, que ha sido fundada en 2004.
La multiplicacin de estas editoriales no produjo proyectos idnticos ni con iguales
objetivos, grupos sociales involucrados, significados y prcticas sociales asociadas. As es
como hay editoriales cartoneras en crceles y centros para nios con dificultades auditivas.
Alguna editorial ha establecido alianzas con movimientos sociales. Otras trabajan junto a ex
cartoneros, jvenes marginalizados o amas de casa; hay casos donde el grupo de integrantes
est compuesto slo por graduados universitarios en artes o literatura. Algunas
editoriales brindan talleres de alfabetizacin o de literatura. Existen iniciativas que compran
cartn a cartoneros; en otras, en cambio, son los propios editores quienes recogen cartn de
la calle o lo compran nuevo con el fin de fabricar las tapas de los libros. Hay editoriales que
organizan ferias del libro alternativas o acciones contra premios literarios importantes. Hay
iniciativas que, por el contrario, participan de ferias del libro oficiales. Existen editoriales
que reciben financiamiento nacional, internacional o municipal. Algunas no reciben ni un
solo peso. En lo que se refiere a la esttica literaria, resalta que hay una que ha inventado
un nuevo idioma. Varias iniciativas intentan que se descentralice geogrficamente el acceso
a la produccin y a la lectura de literatura. Una editorial ha organizado talleres en escuelas
para que los alumnos se den cuenta de que la literatura no es algo sagrado e intocable. Las
editoriales cartoneras lejos estn de ser hermanas gemelas.
Objetivos divergentes con nfasis en aspectos culturales, polticos, sociales, estticos,
literarios, econmicos, ecolgicos, o una combinacin de varios de ellos, han sido el
resultado de una multiplicacin que ha sido multinodal y multilinear. En el presente trabajo
analizaremos algunas experiencias de editoriales cartoneras estudiadas y presentaremos
algunas de nuestras ideas acerca de sus similitudes y diferencias as como acerca del
proceso de multiplicacin de editoriales regional y mundial.
El comienzo
Elosa Cartonera, en Argentina, fue el proyecto pionero que naci en 2003, dos aos
despus del colapso econmico, poltico y social argentino de finales de 2001. Durante los

aos previos y posteriores a la crisis, uno de los smbolos sociales ms significativos del
aumento y la visibilidad de la pobreza fueron los hombres, mujeres y nios que recogan (y
recogen) en el mbito pblico, materiales desechados para su posterior comercializacin:
los cartoneros.
Dentro de este contexto econmico, social e histrico, fue creada Elosa Cartonera por
Washington Cucurto37, Javier Barilaro38 y Fernanda Laguna; un joven escritor con una obra
calificada como populista posmoderna39 y dos artistas plsticos. Del tro que dio luz al
proyecto, actualmente slo permanece Cucurto como parte de la cooperativa Elosa
Cartonera.
En Elosa se compra cartn a cartoneros a un precio ms alto que el del mercado40;
jvenes41 -o quien sea que pase por la iniciativa y tenga ganas de hacerlo- cortan,
encuadernan a mano y realizan coloridas "intervenciones" en estncil sobre las portadas de
cartn de los libros y este hecho produce que cada ejemplar sea distinto. Adentro, se
abrochan relatos o poemas fotocopiados o impresos en una pequea imprenta vieja donada a
la iniciativa.
Autores reconocidos como Ricardo Piglia, Alan Pauls, Rodolfo Fogwill, Mario Bellatin,
Haroldo de Campos, Enrique Lihn, Ral Zurita, Luisa Valenzuela, Toms Eloy Martnez, o
Cesar Aira han otorgado permiso para que se realice la edicin cartonera de sus trabajos y,
a cambio, no reciben ningn tipo de retribucin econmica. Esto le ha otorgado gran
visibilidad al proyecto. Los textos de jvenes escritores de vanguardia latinoamericanos demasiado riesgosos para la industria editorial transnacional, algunos con temticas como

37

Washington Cucurto es el seudnimo de Santiago Vega.

Cucurto y Barilaro previamente haban establecido juntos una pequea editorial alternativa llamada
Ediciones Elosa.
39
Beatriz Sarlo (2009) dice: Cucurto coloca su literatura en un ms all populista. Digamos, un populismo
posmoderno, que celebra no la verdad del Pueblo sino su capacidad de coger, bailar cumbia, enamorarse y
girar toda la noche.
40
A los cartoneros se les paga 25 centavos [de peso argentino] por caja, que sera un valor aproximado de $
1,50 [pesos argentinos] el kilo (dependiendo del tamao de las cajas); cuando en los depsitos les pagan 40
centavos [de peso argentino] el kilo (Friera, 2008).
41
Inicialmente slo eran jvenes cartoneros, pero actualmente slo una persona de las cinco fijas de la
cooperativa Elosa Cartonera trabajan o trabajaban adems como cartonera.
38

la pobreza, la vida en la calle y en las villas, el ftbol o la msica cumbia4210- son

asimismo publicados. Tods los libros se venden a un precio mdico (entre 5 y 12 pesos
actualmente). La editorial se autofinancia y se gestiona como cooperativa desde hace cuatro
aos. Sus integrantes viven gracias a lo que all producen, logrando una regularidad de
trabajo todas las tardes de lunes a sbado. Elosa ha conseguido editar casi doscientos ttulos
entre 2003 y 2010.
De acuerdo con Cucurto, el objetivo es apropiarse del libro como arma contra las
injusticias del capitalismo salvaje (Bravo, 2009). Qu nos dieron? Miseria, pobreza.
Qu les devolvemos? Libros (Guerrero, 2009). Con Elosa aprend que no hacen falta
grandes capitales para hacer algo. Que a travs del trabajo diario y sencillo se logra un
montn de cosas (Luduea, 2009). Laguna, otra de las creadoras de Elosa, dijo: Que
quede claro: no es un emprendimiento extico ni como para decir Uy, qu loco!. Es un
plan divertido y todos la pasamos bien, pero tiene como objetivo principal una funcin real,
utilitaria, que sirva (Aguirre, 2008). Ante la pregunta de cul es el vnculo de trabajo con
los cartoneros, responde:

"No somos trabajo social, porque no tenemos la formacin necesaria. Este es un proyecto
artstico donde nos parece esttica la inclusin social, pero no es la salvacin de los
cartoneros", explic Barilaro a la BBC (Gabino, 2010). Mara Gmez, otra de las
integrantes de la editorial, indica en una entrevista periodstica:

Es un cartn, viste?, vos imaginate que vivs en un pas donde la gente no puede leer
libros y tens que hacerlos con cartn de la basura, eso ya te marca una pauta,
entends?; y todo bien, est rebueno lo que hacemos, pero no nos comemos aquella
visin del arte, las teoras eruditas que para m son infames no es que nosotros
hagamos tapas de libros con cartn porque los pobres sean lindos. Est bueno porque
lo hacemos nosotros con los recursos que hay, porque son baratos y accesibles, por un
montn de cuestiones que tambin tienen que ver con la realidad sociopoltica
latinoamericana, pero no defendemos el cartn a morir. No somos un proyecto
artstico ni vamos a darle la merienda a los hijos de los cartoneros, generamos mano de
obra(Felipe, 2008).
42

10 Tal como declararon los fundadores, se publica material indito y/o desaparecido, border, de
vanguardia y de culto (Lorenzano, 2009).

De acuerdo con declaraciones a la prensa de Alejandro Miranda, un joven chileno que

tambin forma parte de Elosa Cartonera, se publican slo autores latinoamericanos, que
escriben sobre las cosas que nos pasan, lo que sentimos, lo que vivimos (Novelle, 2008).
Se busca que quienes lean se sientan reflejados, que sientan que eso que pasa en el libro
tambin les pasa a ellos. Para Miranda de Elosa Cartonera, no se trata de libros que
perteneceran a una determinada elite, o que se cierran a un crculo intelectual, sino que son
populares. La editorial publica autores a los que les cerraron las puertas ms de una vez
por no cumplir con los cnones establecidos (Novelle, 2008). De acuerdo con Gmez de
Elosa Cartonera, lo que se busca es hacer libros que sean accesibles, para que puedan ser
ledos por todos. No son objetos de lujo (Novelle, 2008). Tal como se puede comprobar, las
opiniones dentro de la editorial no son homogneas y han ido cambiando a lo largo del
tiempo.

La llegada a Per va Chile

Los libros cartoneros argentinos fueron hallados en una librera chilena en 2004, tan slo un
ao despus de la fundacin de Elosa. Milagros Saldarriaga -diplomada en Literatura y una
de las fundadoras de la peruana Sarita Cartonera-, descubri ejemplares de Elosa en Chile.
Adems, en la revista The Clinic, un colaborador haba escrito una resea sobre El Pianista
de Piglia, publicado por el sello argentino. Hablaba del texto y objeto del libro cartonero.
La descripcin que hizo que resaltaba la calidad esttica y el valor poltico le pareci
peculiar a Saldarriaga. Cuando lleg a Lima, se reuni con algunos amigos egresados de
Literatura. Cuenta que hasta el ao 2004, la nica forma que tenan los poetas y narradores
para difundir sus creaciones era mediante revistas: el formato libro no era concurrido, el
espacio editorial era reservado para el escritor consagrado, el libro no era una aventura para
los que estudiamos en la universidad (Casass, 2009). Al encontrarse con los libros
cartoneros de Elosa vio un potencial susceptible de ser adaptado a lo que suceda en Lima.
As es cmo comenz a pensar en fundar una editorial y entraron en contacto con Elosa
Cartonera (Casass 2009).

Y entonces compr libros. Mir como los hacan. Conversamos un rato. Me cont de la
onda. Pas un rato en el taller y me vine. l pens que yo iba a ser una ms. Y se hizo la
primera presentacin [en Lima] y vino Cucurto. No especialmente, si no por otra cosa.
Nosotros aprovechamos que vena l para invitarlo a nuestra ceremonia de
lanzamiento. Luego tuvimos como una reunin con l. De mi lado no sent nunca una
imposicin de su parte [para hacer las cosas de un determinado modo] o de imponer
nada ni un estilo de trabajo (Tania Silva, 8 de junio de 2009, entrevista realizada por
J.K.).
Los libros de Sarita estn hechos por jvenes de familias compuestas por personas que
venden en las calles cartn desechado. Los jvenes reciben un monto por cada libro que
hacen. Las reseas de los ttulos de Sarita salen regularmente en los principales peridicos
del pas junto con las de editoriales multinacionales. Sus ttulos se distribuyen en libreras,
ferias y durante las presentaciones.
Uno de los puntos caractersticos de la editorial es su poltica de capacitacin al lector. En
2005, los integrantes de la Asociacin Cultural Sarita Cartonera y los trabajadores del rea
de Educacin del Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos en Lima se preguntaron
cmo se poda percibir al libro como un objeto prximo a la vida de la gente, cmo se poda
sentir la lectura como una actividad creativa y productiva y de qu modo la
lectura contribua a la vida de la gente. Sus respuestas los ayudaron a idear y elaborar el
taller de lectura Libros, un modelo para armar (L.U.M.P.A.). Su fin era otorgar a la escuela
una metodologa de lectura creativa y participativa, por la cual sta fuera abordada desde
diversas perspectivas integrando la literatura, las artes plsticas y la conciencia ambiental.
Para la aproximacin a la lectura se pens que cada interpretacin del lector deba adquirir
corporeidad, y deba ser plasmada por l a travs de la escritura. Cada lector entonces
generaba un relato a partir de los cuentos escuchados en la escuela y cada relato era luego
publicado en forma de libro de cartn por su propio autor. De este modo se intent que el
lector pudiera identificar que la lectura y la interpretacin implican creatividad. Adems se
propona compartir un rato con los escritores de los cuentos ledos y, a su vez, que stos
fueran lectores de las interpretaciones transformadas en relatos43.
L.U.M.P.A. ha interesado especialmente a los integrantes del Programa Cultural Agents de

43

Para mayor informacin acerca de L.U.M.P.A. leer el texto de Best Urday (s/f).

la Universidad de Harvard (Estados Unidos) que luego de haber invitado a Javier Barilaro
(de Elosa de Argentina) y a Milagros Saldarriaga (de Sarita de Per) a dirigir talleres para
iniciarlos en la prctica de hacer y trabajar con libros, han utilizado la metodologa
pedaggica de Sarita en centros educativos de Boston, Mxico y Puerto Rico44. Otro
proyecto novedoso que se realiz en 2005 fue el Sarita CulTour, una gira cuyo propsito
era sacar la literatura de la capital y conectarla con el interior del pas.

A editora brasileira
A fines de 2006 nace Dulcineia Catadora45, en San Pablo, Brasil. Es un colectivo46 que
rene artistas, escritores, cartoneros o sus familiares, y adolescentes de barrios perifricos.
La editorial inicialmente se vincul con el Movimiento Nacional de Cartoneros de
Materiales Reciclables47 y el Movimiento Nacional de Poblacin de Calle cuyos miembros
ayudaban en la produccin de los libros. Con respecto a la modalidad de trabajo, Lucia
Rosa, una artista plstica y escritora que trabaj en la Bienal de San Pablo junto a Javier
Barilaro, ex miembro de Elosa Cartonera y a partir de ah establecieron una relacin de
troca48, explica: Los chicos reciben un pago por tarde o maana trabajada, no por libro
producido: Es importante el trabajo espontneo y el proceso49.
Livia Azevedo Lima, integrante del colectivo Dulcineia Catadora e investigadora
universitaria, resalta en su trabajo: las actividades del taller generan una renta, pero, sobre
44

Para ms informacin ver el texto de Sommer (2009).

Catadora significa quien recoge cartn o desechos de la calle en portugus.
46
De acuerdo con lo que explic Rosa, Dulcineia no es una editorial, porque da una idea de algo limitado.
Su objetivo no es vender libros. Tiene que haber una venta mnima para que contine el proyecto [pero] no
queremos ganar ms dinero. Tampoco somos una ONG con postura asistencialista [ adems] una editorial
tiene una organizacin formal, con fines lucrativos, comercial (Lucia Rosa, 8 de agosto de 2009, entrevista
realizada por J.K.). Mi traduccin. J.K.
47
Rosa cuenta que tuvieron problemas con los representantes a los que les pareca que todos los del colectivo
tenan que ser cartoneros y ella no era. Creo que ellos pensaban qu tiene que ver una artista plstica con
los cartoneros? (Este texto es parte del manifiesto elaborado por Dulcineia Catadora para la antologa
colectiva que actualmente est en proceso de edicin y que desde esta investigacin se ayud a organizar). Mi
traduccin. J.K.
48
La idea de iniciar el ncleo en Brasil [...surgi a partir] de los e-mails que intercambi con Javier [Barilaro]
desde el momento en que l recibi la invitacin para participar de la Bienal. No considero a eso como una
forma de transmisin institucionalizada. La Bienal fue un evento que propici ese trabajo colaborativo. Fue
slo eso (Correspondencia personal con Lucia Rosa. 26 de Mayo de 2010). Mi traduccin.
J.K.
49
Lucia Rosa, 8 de agosto de 2009, entrevista realizada por J.K. Mi traduccin, J.K.
45

todo, mejoran la autoestima y el intercambio de experiencias entre personas con orgenes y

reportorios diversos que all se encuentran, en un espacio abierto para el ejercicio y el placer
de crear (2009: 176)50. Para Rosa, Dulcinia est ligada al artivismo, al arte colaborativo y
tal vez a la lectura de autores como Grant Kester, Nicolas Bourriaud, Jacques Rancire,
Reinaldo Laddaga51.
En el mismo trabajo, la investigadora describe:
El colectivo Dulcinia Catadora realiza trabajos de intervencin urbana que en
relacin con esa bsqueda para encontrar al Otro. El proyecto, ya realizado algunas
veces en puntos de la ciudad de San Pablo que se conectan con las periferias, consiste
en abordar a las personas y preguntarles: Qu te conmueve?52 Despus se le pide a
la persona que escriba la respuesta en un libro con tapa de cartn pintada a mano y con
pginas en blanco. El resultante podra ser el desarrollo de una ficcin colaborativa a
partir de estas respuestas fragmentadas, pero la cercana de un desconocido, seguida
por el cuestionamiento acerca de algo ntimo, ya denota un trabajo en sintona con la
esttica relacional (2009: 192)5321.

La cartonera mexicana
La Cartonera, naci en febrero de 2008 en Cuernavaca, Mxico, a 70 km. de la capital del
pas.
La influencia central fue Sarita Cartonera... Viaj a Sudamrica en 2007 y estuve en
Buenos Aires, Santiago y Lima. Pero no fue sino hasta Lima que hice contacto con una
editorial cartonera. Sabia de Elosa y de Animita por Internet e incluso una amiga
chilena me habl de esa editorial pero no se lleg a dar el contacto. Mi curiosidad no se
haba despertado en ese momento. [ Fue] a raz de la presentacin [de mi
audiorevista] en el Centro Cultural de Espaa en Lima. [Las integrantes de Sarita]
estuvieron ah.
Despus de la presentacin fuimos al Queirolo, un popular bar limeo y casi nos
amanecimos. Comenzaron a hablarme de su proyecto y esa misma noche me invitaron a
su taller el sbado siguiente y el encuentro con esa forma de creatividad me despert
muchos pensamientos Cuando estaba en el taller de Sarita en Lima ellas me dijeron:
50

Mi traduccin, J.K.
Lucia Rosa, 4 de septiembre de 2009, correspondencia personal. Mi traduccin, J.K.
52
En el original en portugus es o que te toca? que podra ser entendido tambin como qu te toca? qu
te mueve? o qu te moviliza?
53
Mi traduccin. J.K. Para conocer ms acerca de Dulcineia Catadora, leer los trabajos de Azevedo Lima
(2009) y Bilbija (2009).
51

por qu no fundan ustedes una? Desde ah comenz el estmulo. Bueno el estmulo

comenz con el hecho concreto de ver lo que ocurra con esa creatividad. Y despus la
invitacin (Ral Silva, ex integrante de La Cartonera y actual miembro de La Ratona
Cartonera, 5 de julio de 2009, entrevista realizada por J.K.).
Un da vinieron a entrevistarnos de [TV UNAM] y nos dijeron que queran conocer a la
Elosa Cartonera de Mxico. Yo les contest no somos Elosa Cartonera, somos La
Cartonera y aunque tengamos la referencia de ellos, somos diferentes (Nayeli Snchez,
6 de julio de 2009, entrevista realizada por J.K.).
Ral Silva describe algunos de los objetivos de La Cartonera:
A nosotros nos interesa publicar autores que aqu son desconocidos y tambin a autores
conocidos. En ese punto, s que algunas cartoneras tienen por norma publicar lo que no
tiene acceso a grandes editoriales pero eso es muy relativo, no? Yo creo que nosotros
nos planteamos ms publicar textos de calidad que sepan decirle algo a la gente
que est cercana a nosotros la vinculacin de esta cartonera con la realidad es
distinta de la que
existe en Argentina: cada una de las cartoneras yo creo que tienen distintos vnculos
que tienen que ver con la realidad inmediata.
Aqu nosotros no podramos repetir la experiencia de Elosa porque aqu no hay
[recogedores de cartn] o, s hay, pero son contados (Ral Silva, 5 de julio de 2009,
entrevista realizada por J.K.).
En este sentido, Nayeli Snchez agrega:
[Queremos] hacer un poquito de nfasis en la parte de reciclaje, como un granito de
arena, y la parte artstica. [La Cartonera] no tiene objetivo social [] Estamos
interesados en que el cartn no se vaya al tiradero de basura (Nayeli Snchez, 6 de julio
de 2009, entrevista realizada por J.K.).
Una de las particularidades de esta iniciativa es su trabajo con artistas plsticos para
realizar las tapas de los libros:
Muchas portadas son hechas por artistas conocidos localmente y ya han ocurrido casos
donde llegan y ven: ah este es de Cisco, verdad? o ah este es de Armando y se
dan cuenta de que pagando 100 pesos se van a llevar una obra. Le he preguntado a
Armando: oye si tu vendieras esta obra as, a cunto la venderas? Me dice: a
2000 pesos. Un original, claro (Ral Silva, 5 de julio de 2009, entrevista realizada por
J.K.).

Como se puede apreciar al escuchar la diversidad de historias de origen de algunas de las

editoriales cartoneras, ninguna ha tenido que pedir permiso para existir y mucho menos para
ser diferente. Hay quienes venden libros baratos y accesibles y, otras, libros declarados
como caros. Hay libros en cartn y libros digitales. Hay quienes nacieron en consonancia
declarada con su realidad sociopoltica local y latinoamericana. Otras expresan que, antes
que todo, son una editorial. Hay cartoneras que nacen en ciudades con cultura de lectura y
otras en urbes calificadas como culturalmente marginalizadas. Hay quienes resaltan que
el objetivo es trabajar y estar juntos. Otros, que han creado la iniciativa para escapar de la
crisis, como una oportunidad de trabajo, o para publicar libros de gente que los fundadores
admiran o a autores tanto conocidos como desconocidos localmente. Hay editoriales que
fabrican sueos idealistas de maneras de funcionar alternativas. Hay muchas editoriales
cuyos miembros no coinciden entre ellos acerca de las motivaciones que guan su trabajo.
Hay editoriales que quieren brindar una alternativa frente a la violencia sufrida por los
jvenes de sectores de bajos recursos. Otras, desean entregarle a los nios el primer libro de
sus vidas.
Hay editoriales cuyos libros son hechos por estudiantes universitarios, otras por artistas
plsticos, o jvenes de las favelas, o cartoneros, o familiares de personas que venden cartn
en las calles o internos de centros penitenciarios, o nios con deficiencias auditivas, o por
los nios de los vecinoso quien sea que pase por la editorial. Hay editoriales
autogestionadas y que subsisten gracias a la venta de los libros, otras que dependen de
subsidios para su supervivencia. Hay editoriales que publican a quienes no se adatan a los
cnones, a escritores marginales o a quienes escriben en argot callejero, castellano
aymarizado o portuol salvaje.
Hay editoriales que quieren que el libro est prximo a la vida de la gente y que la lectura
sea una actividad creativa y productiva. Otras quieren que sus libros sean objetos de diseo
o que ayuden a promover una mayor conciencia ambiental. Hay editoriales que desean que
se descentralice el acceso geogrfico a la literatura en sus pases. Ninguna editorial ha
sentido ninguna imposicin (ni tampoco una gua, en algunos casos) de parte de la primera
o de las primeras a la hora de crear una nueva iniciativa. Se ha permitido que la creatividad

local funcione en cada caso. Como dijo Ximena Ramos de Animita: nadie te ensea a
hacer una cartonera. Una cartonera se hace en la marcha54.

El mismo apellido, pero distintos parientes

Sostenemos desde este trabajo que el concepto editorial cartonera ha sido viajado55 por la
regin y el mundo y ha sido apropiado de manera distinta en cada lugar, en consonancia con
el enfoque que explica que los procesos de globalizacin no necesariamente implican
homogeneizacin. Al menos el caso de las editoriales cartoneras muestra una adopcin de
prcticas iguales o similares con variacin de sus significados o, directamente, de prcticas
diferentes. Uno de los aspectos ms interesantes de estas iniciativas es cmo el concepto
pionero editorial cartonera ha sido viajado dando vueltas carnero en varias direcciones,
siendo movido no siempre desde el primer nodo, si no cobrando vida propia y siendo
desplazado de un tercer pas a un cuarto y de ese cuarto a un quinto, con influencias a veces
de uno, otras veces de otro, pero siempre siendo reconstrudo de manera original donde
quiera que sea establecida una nueva editorial.
Es conveniente resaltar que la idea de aclimatacin, apropiacin o de adopcin con
adaptaciones frente a lo que implica hacer una editorial cartonera puede conllevar no
slo diferencias entre los proyectos, si no sintonas entre varios. Un discurso a favor de la
descentralizacin de la literatura sera uno de ellos. Matapalo, Cartonerita Solar, Canita,
Yerba Mala, La Cartonera y Sarita han expresado una intencin ya sea de llevar o de
producir literatura fuera o lejos de los lugares por donde generalmente circula (y as se
localizan en centros de detencin, bares, mercados, puertos o a ciudades que no son los
centros culturales urbanos o las capitales de sus determinados pases).
Varios integrantes de las iniciativas tambin han resaltado la posibilidad de que las
editoriales generen la posibilidad de volver al trabajo colectivo y comunitario (producir
en simultneo en el mismo espacio fsico, sin firmar las obras, pero produciendo libros
nicos) y hasta de creacin de nuevos sentidos de pertenencia. Otro significado que se ha

54

Ximena Ramos, 16 de julio de 2010, correspondencia personal.

Uso aqu y ms adelante la voz pasiva para enfatizar el peso de los agentes sociales en los procesos. Uso el
trmino viaje en lnea con el concepto de circulacin

55

repetido varias veces en los discursos de los miembros de estas editoriales es el de la

facilidad para llevar la iniciativa a cabo.
La alegra o una bsqueda de salir de una cierta solemnidad con la que se asocia al
Libro fueron aspectos asimismo mencionados por varios integrantes. Las presentaciones
de nuevos ttulos de muchas de las editoriales cartoneras han incluido a actores,
cuentacuentos, mimos, bandas de cumbia, performances. Han tenido lugar en sitios no
convencionales para ese fin como bares de puerto o alcaldas de ciudades con bajos
recursos financieros o estaciones de bomberos. En dichas ocasiones se ha ofrecido pisco,
cerveza, mescal o comidas denominadas populares (como el choripan en Argentina); todo
en vez de los tradicionales ccteles con vino o champagne. En otro orden de cosas, entre los
que trabajan con jvenes cartoneros o de barrios perifricos hay quienes les pagan por libro
producido y otros que lo hacen por tarde o maana trabajada sin importar la produccin.
Hay cartoneras que encargan medio centenar de copias a un solo artista reconocido que se
ofrece, aunque ste no sea parte de la iniciativa ni se le pague por su produccin. Hay
quienes otorgan un porcentaje de los libros producidos al escritor que permiti la
publicacin, en otros casos no se le otorga nada.
Existen cartoneras que venden sus libros en su taller, en libreras, en kioscos de diarios, en
estaciones de metro, en museos y en galeras de arte. En lo que respecta a la esttica visual
de los libros, se observa que algunas editoriales desean dejar las letras impresas en el cartn
proveniente de cajas de alimentos, por ejemplo, bastante visibles y provocando un efecto
rstico. Hay quien ha interpretado este hecho como una intencin de concientizar al lector
acerca de las implicancias polticas y ticas de leer en este formato al no dejarlo olvidar que
ese libro antes era una caja que fue recogida por alguien de la calle en determinadas
circunstancias socioeconmicas. Otras editoriales, por el contrario, fabrican libros
tradicionalmente ms bonitos y hasta algunas los denominan libro-objetos. stos varias
veces esconden las letras o los dibujos del cartn de cajas agregando mucha pintura o
collages en las portadas.
En lo que referido al catlogo de las editoriales, se aprecia que iniciativas como Mandrgora
declaran querer publicar slo a autores consagrados, Yerba Mala Cartonera a autores
jvenes y Elosa, Matapalo y Sarita una mezcla de ambos. Concerniendo el tema de

financiamiento, se encuentran editoriales que son gestionadas como cooperativas formales,

algunas reciben fondos o subsidios locales, provinciales, nacionales o internacionales. La
gran mayora es auto-gestionada y en varios casos, los editores han hecho la inversin
inicial y han destinado las ganancias a editar nuevos libros.
Como se sostuvo en un trabajo previo (Kunin, 2009) el principal logro de las editoriales
cartoneras sera entonces revelar la importancia del poder simblico de los libros: incitan a
repensar el significado y el rol del Libro en la regin y el mundo. Adems, su existencia
seala que existe la posibilidad para mucha gente de escribir, editar y hacer libros por ellos
mismos.

Bibliografa
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Publishers. Madison, WI: Parallel/University of Wisconsin-Madison Libraries, 2009. 13152. Impreso

Problemas y desafos del uso de la fotografa en el estudio de la obra de

Flix Gonzlez Torres56.
Magdalena Dardel Coronado
Doctorado en Historia IDAES/UNSAM.
Instituto de Historia, Pontificia Universidad Catlica de Valparso, Chile.

Mientras la fotografa se ha ido perfeccionando cada vez ms en trminos tcnicos,

posibilitando una imagen muy cercana a la realidad, la obra artstica ha ido sufriendo cada
vez cambios ms rofundos, que la hacen imposible de fotografiar. Elementos como la
transformacin constante del objeto de arte, la participacin del espectador o la desaparicin
de la obra han llevado a que esta no siempre pueda quedar registrada. A su vez, los
investigadores se ven insertos en la contradiccin en que solamente la fotografa puede
ayudar a suplir esa obra finita, inaccesible o desaparecida, sabiendo que ese registro es
siempre un vago reflejo de lo que ella fue.
Paradjicamente seal el crtico de arte Michael Rush- mientras las ltimas tecnologas
implican un universo de mquinas, cables y un denso conjunto de elementos matemticos y
fsicos, el fruto del matrimonio entre arte y tecnologa es quiz el ms efmero de todos: el
arte del tiempo57.
Este complejo problema aparece en la obra del artista cubano nacionalizado estadounidense
Flix Gonzlez Torres (1957-1996), quien al incluir variables no fotografiables en su
trabajo plante la problemtica ya presentada. A continuacin nos detendremos, a travs de
ejemplos, en la situacin de su obra, centrndonos en el desafo al que se enfrenta el
investigador que desea estudiar trabajos de este tipo. Para ello presentaremos dos
instalaciones que consideramos fundamentales en la produccin del cubano para luego
detenernos en los problemas que su obra sugiere y para las cuales propondremos algunos
alcances, siempre considerando que los anlisis que se puedan hacer estn abiertos a
enriquecerse.
56
57

Se autoriza expresamente su publicacin.

Rush, Michael: Nuevas expresiones artsticas a finales del siglo XX. Ediciones Destino Thames & Hudson,
Barcelona, 2002, p. 8.

Antes de referirnos a los problemas de registro que ya sealamos, es necesario considerar la

accin y rol del espectador pretendido por Gonzlez Torres. Para l, este es parte
fundamental de la obra artstica y quien permite que ella tenga sentido. De acuerdo a sus
propias palabras: necesito al espectador, necesito la interaccin del pblico. Sin el pblico
estas obras son nada. Necesito al pblico para que complete el trabajo. Le pido al pblico
que me ayude, que tome responsabilidad, que forme parte de mi trabajo, que se una58.
Esto pues, de acuerdo l lo propuso, el observador debe superar este rol y ser capaz de
participar crtica y analticamente de la obra artstica. No busco el sentimiento del pblico
[]. Quiero que el pblico est informado, que se decida a actuar. Slo sentir es demasiado
fcil59. La participacin del observador se transform, de acuerdo a esto, en motor del
trabajo del cubano y fue razn para que incorporara diversos mecanismos a travs de los
cuales los espectadores estuvieran obligados formar parte de la obra, interactuar con ella y
no simplemente observarla como pieza de museo tradicional.
Este es el primer punto que revela cmo la obra de Gonzlez Torres se resiste a pasar a la
categora de documento al ser imposible de fotografiar. La imagen abre las posibilidades
investigativas, sin embargo la paradoja ya mencionada se hace evidente: en la fotografa la
obra aparece como una verdad contada a medias pues la experiencia, parte constitutiva de
este tipo de obras artsticas, desaparece en la dimensin documental.
Centrmonos en los ejemplos. Estos nos permitirn enfocarnos en cmo estos problemas se
manifiestan y qu alternativas tenemos, como investigadores, para trabajar con la obra de
Gonzlez Torres. Para ello, no debemos dejar en cuenta que las imgenes constituyen el
punto de partida del estudio. Sin embargo, sabemos que ellas nos sirven como registro, pero
que es imposible comprender la obra y su complejidad solamente desde la fotografa, en la
medida en que se hace necesario un cuerpo terico que la explique y justifique. Al
desprenderse del arte conceptual, este tipo de obras requieren una fundamentacin que no
acuda a la imagen y que a la vez la complemente.
Nos parece oportuno acudir a Viajando (Traveling), instalacin presentada entre 1993 y
1994 y que estuvo en Los Angeles, Washington y Chicago. Si bien en las dos primeras
58

Spector, Nancy: Flix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007, p. 57.
Todas las traducciones son nuestras.
59
Spector, Nancy: Travelogue, Parkett 39, 1994, p. 17.

ciudades su destino fueron museos, en la ltima se present en la Renaissance Society de la

Universidad de Chicago, que aunque cuenta con un espacio de exhibicin, al artista le
interes utilizar oficinas, pasillos y salas de reuniones para instalarla60.
En ella estaban algunas de las piezas ms reconocidas de Gonzlez Torres. Una es Sin
ttulo (amantes perfectos) (imagen 1), donde ubic dos relojes iguales, uno al lado de otro,
con idnticas bateras. Si bien partieron sincronizados, con el desgaste propio de los
aparatos y de las pilas, se produjo un desfase, que hizo que uno de los relojes se detuviera
antes que el otro, as como la vida de Ross Laycock, pareja del artista, se detuvo antes que
la suya. Lo ptimo hubiese sido que ambos se pararan al unsono, pero el correr del tiempo
determin otra cosa: aunque eran almas idnticas, gemelas, no podran morir juntas: una de
ellas, de manera involuntaria y predeterminada, estaba destinada a la soledad.
El modo que tuvo el artista de apelar al tiempo aqu es doble: de manera literal, utilizando
relojes de forma descontextualizada, a la vez que el sentido figurado como recordatorio de
que el tiempo ser el fin de cualquier relacin. Los relojes permanecern juntos hasta que la
muerte los separe. En este sentido, el filsofo Artur Danto propuso a los relojes de Gonzlez
Torres como un signo de la vanitas, ya que recuerdan la muerte, y con ello, el paso del
tiempo61.

Imagen 1
Sin Ttulo (Amantes perfectos) 1987 - 1991
Dos relojes comerciales, pared pintada
13.5" x 27" x 1"
60

Spector, Nancy: Flix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007, pp. 56-81.
Danto, Artur: El abuso de la belleza. La esttica y el concepto de arte. Paids, Buenos Aires, 2005, p. 197198.
61

Otro ejemplo clave tambin presente en la instalacin es Sin ttulo (placebo) (imagen 2),
obra compuesta por catorce mil caramelos idnticos esparcidos en un rectngulo. La
invitacin que haca Gonzlez-Torres a los asistentes era a tomar uno o ms caramelos,
desarmando y resignificando la obra. De este modo, a la vez que era desarticulada, adquira
una nueva connotacin, volviendo a su significado originario: ya no era una obra de arte,
sino solamente dulces.
El ttulo est dado por el tratamiento que el artista reciba para combatir las seales del sida
en su cuerpo, que no eran ms un placebo puesto que l tal como la obra y como su pareja
ya muerta- estaba destinado a desaparecer. De este modo, conectaba al espectador con su
propia realidad, a la vez que cuestionaba el rol tradicional del museo y del espectador, que
se transformaba en un elemento esencial de la obra pues era fundamental participar de ella.
Adems, se propuso cambiar tambin el rol del artista y el del museo o curador. Durante el
tiempo en que la obra est en exposicin, los caramelos son constantemente repuestos, de
modo que se va transformando desde la oficialidad, lo que genera que alguien que no es el
artista intervenga el armado de ella para que luego el espectador haga lo propio en el
desarmado. As, la obra es siempre distinta ya que esto vara en funcin de la cantidad de
espectadores que tomaron un caramelo y, con ello, con la cantidad de veces que necesit ser
intervenida rellenndola.

Imagen 2
Sin ttulo. (Placebo) (1991)
Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Caramelos envueltos individualmente en papel celofn plateado (reposicin constante).
Peso ideal 454-544 kilos.

A travs de estos ejemplos notamos cmo Traveling fue una muestra que no solamente en
su misma esencia desafiaba el concepto tradicional de exhibicin sino que, sobre todo y
considerando su estudio, la posibilidad de registrarla.
En esta exposicin, tal como se sugiere en el ttulo y en el hecho que haya recorrido tres
ciudades antes de su destino final, el viaje aparece como una instancia intermedia, de paso,
que se vincula tambin a otra de las ms importantes temticas de la obra del cubano: la
interaccin, profunda, compleja y contrastante, de lo pblico y lo privado que aparece, por
ejemplo, en el hecho que los espectadores puedan llevar consigo los caramelos, trasladando
desde lo pblico a lo privado parte de la obra de arte.
Pero el viaje tambin representa el cambio y la prdida pues lleva consigo el paso del
tiempo y, con ello, el hecho de ir un lugar al que nunca se volver a estar. El viaje no
solamente involucra espacio, sino que, sobre todo, tiempo. Viajar es tambin sobre
morir62 mencion el artista. Esto recalca el tiempo en su obra, y nos plantea un aspecto an
ms problemtico: las fotografas, como las aqu presentadas, y que se encargan de registrar
la muestra, sern siempre incompletas en la medida que no nos revelan cmo los relojes se
van desfasando o los caramelos desapareciendo. Funcionan solamente en cuanto sirven para
ilustrar lo descrito, pero la obra de Gonzlez Torres en su inmensa complejidad acude a
dimensiones no fotografiables, en este caso, al incorporar, desde diversos aspectos, la
variable temporal.
El segundo ejemplo que nos permite continuar desarrollando la idea propuesta y ahondar
ms an en este problema es la muestra Cada semana ah hay algo diferente (Every Week
There Is Something Different) que se exhibi durante un mes de 1991 en la Galera Andrea
Rossen de Nueva York. Esta fue concebida como una instalacin de cuatro partes en donde
durante la primera semana se present la obra Sin ttulo (historia natural), compuesta por
una serie de fotografas tomadas al exterior del Museo Americano de Historia Natural de
Nueva York -de ah el ttulo- que mostraban palabras escritas en el memorial de Roosevelt
all ubicado. La muestra se present como una exhibicin fotogrfica tradicional, con la
excepcin que la obra era el conjunto de fotografas y no una fotografa cada obra.

62

Spector, Nancy: Travelogue, Parkett 39, 1994, p. 81.

Este ambiente solemne y formal fue cambiado por una atmsfera ms festiva las dos
semanas siguientes de exhibicin63, cuando retirando solo algunas fotografas (las que
decan Soldado, Explorador y Humanitario) se ubic al centro de la sala una plataforma
cuadrada rodeada de ampolletas a la que cada da, sin previo aviso, se suba un go-go
dancer profesional a bailar la msica que solamente l oa pues era reproducida en un
aparato musical individual. Tras su actuacin, se retiraba tan abruptamente como haba
llegado. Probablemente, el artista aluda a la incomprensin y estigmatizacin a la que se
vea enfrentada la comunidad homosexual, temtica a la que recurri constantemente en su
obra.
La ltima semana de exhibicin se remplazaron las fotografas y la plataforma por la ya
descrita Sin ttulo (placebo). De este modo, si bien la instalacin era una sola, estaba
compuesta por cuatro obras transitorias. A la vez, todas ellas formaban una sola gran obra,
que solo existi en ese mes de 1991, aunque sus tres componentes se hayan expuesto en
otras muestras de manera separada.

Imagen 2
Instalacin Cada semana ah hay algo diferente (semanas dos y tres) (1991)
Galera Andrea Rossen
Primer plano: Sin ttulo (Plataforma de gogo dancing)
Segundo plano: Sin ttulo (Historia natural)
63

Spector, Nancy: Flix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007, p. 101.

Tal como el primer ejemplo, al trabajar con esta instalacin el investigador se enfrenta a los
problemas de registro de la obra y, asociado a ello, a la insuficiencia de la fotografa como
herramienta de anlisis. De aqu que los principales trabajos en torno a Gonzlez Torres
hayan preferido decantar en los elementos tericos que lo inspiraron antes que abordar
aspectos visuales de su obra. El desafo sigue abierto, sobre todo, en la medida en que es
muy fcil interpretar las libertades de interaccin con el museo y los espectadores y tambin
el carcter cambiante de la obra como una crtica a la institucionalidad del arte, argumento
que el propio creador rechaz:
La idea que estoy tratando de amenazar el museo est equivocada. Siempre he dicho, y
sin ninguna irona, que amo el mundo del arte. Este es el mundo que conozco; soy un
artista y estoy orgulloso de ello. Como dijo el Che Guevara durante los 60, cualquier
cosa que t haces, esa es tu trinchera. Entonces esta es mi trinchera y confo en mi
agenda. La gente malentiende esto, pensando que para que la revolucin suceda, la
gente debe literalmente ir a las trincheras. Pero no, necesitamos peluqueros, panaderos,
carpinteros, pasteleros, artistas, no solamente guerrillas. Como es imposible escapar de
la ideologa, tal vez el nico camino es trabajar con los diferentes niveles de
contradicciones en nuestra cultura.64
Consideramos, por lo tanto, que es fundamental observar la obra de Gonzlez Torres
teniendo en cuenta que lo que a l le interes tiene que ver con la incorporacin de variables
no fotografiables. Como investigadores, nos vemos enfrentados a un desafo, que no es
nico de este artista, pues tambin aparece en quienes se han dedicado a las instalaciones
pasajeras, el happening, las acciones de arte, el arte corporal y muchas otras tendencias
surgidas desde el arte conceptual.
Creemos, sin embargo, que el caso aqu expuesto es particular y merece especial atencin
en cuanto el artista se interes por jugar con los lmites. Como ya insinuamos, el contraste
especialmente entre lo pblico y lo privado- es una de las grandes temticas de su obra. A
partir de ello, tambin debemos considerar cmo apel a los lmites en cuanto recurri a la
institucionalidad del arte para efectuar su obra. Propuestas que involucran al pblico para
que el trabajo artstico sea terminado o que apelan a la constante transformacin de este se
han desarrollado tradicionalmente en contextos, sino menos oficiales, s menos formales,
64

Spector, Nancy: Flix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York, 2007, p. 100. Las
comillas son del artista

como calles, parques o plazas. Esto responde al objetivo mismo del museo, pues desde su
origen implica hacer perdurar65. Como ya vimos, la lectura simplista del trabajo de
Gonzlez Torres respecto a la crtica hacia ese mundo est equivocada y es necesario, de
acuerdo a ello, proponer un cuerpo metodolgico que nos ayude a ahondar en esta aparente
contradiccin, especialmente en cmo esas obras de mutacin permanente pueden pasar a
ser un documento histrico.
En este sentido, son decidoras las reflexiones hechas por el fotgrafo Joan Fontcubert en
su libro El beso de Judas. Fotografa y verdad. Nos interesa particularmente el hbil juego
hecho por el autor al comparar a los vampiros, incapaces de reflejarse en un espejo66, con lo
que sucede en la fotografa, que si bien culturalmente se ha tomado como un reflejo de la
realidad, sabemos que ella es insuficiente para estos efectos o que, ms an, puede tener un
contenido altamente simblico y elaborado.
De acuerdo a ello, cabe proponer las obras aqu trabajadas como parte de aquellas que son
incapaces de reflejarse en una fotografa. Su misma esencia supera lo que la fotografa es
capaz de captar. Dejemos hablar al propio Gonzlez Torres respecto a su objetivo:
Ante todo, se trata de dejar una marca de mi existencia: estuve aqu. Tuve hambre. Fui
vencido. Fui feliz. Estuve triste. Me enamor. Tuve miedo. Tuve esperanza. Tuve una idea y
un buen propsito y por eso hice obras de arte67.
Esa marca de la existencia por la cual se interes Gonzlez Torres no aparece en la
fotografa, aunque, paradjicamente, es todo lo que tenemos para acercarnos a su obra desde
la investigacin. Imgenes como las aqu presentadas responden, sin duda alguna, al
concepto de fuente definido por Peter Burke en su clsico manual Visto y no visto. El uso
de la imagen como documento histrico, en la medida en que son un vestigio que permiten
conocer mejor el pasado68. Bajo la consideracin hecha por este historiador ingls y
aplicndola al caso que es de nuestro inters, creemos que fotografas como las aqu

65

lvarez, Pablo, Benjumea, Juan: Aproximacin al Museo Contemporneo. Entre el templo y el

supermercado cultural. Arte y polticas de identidad. Volumen 5, diciembre, 2011, pp. 27-42.
66

Fontcubert, Joan: El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
Beckner, Ross: Flix Gonzlez Torres. En Bomb 51, primavera, 1995. Disponible en
http://bombsite.com/issues/51/articles/1847. Visitado 03 de enero de 2013.
68
Burke, Peter: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Crtica, Barcelona, 2005, p.
16
67

presentadas de trabajos artsticos de este tipo, sirven en cuanto nos permiten enfrentarnos a
ellas y conocerlas. Arte y documento son dos valores inherentes a la fotografa, y slo
quien la contempla realiza una separacin temporal en funcin de su inters69. Las palabras
de Juan Miguel Snchez, del Departamento de Documentacin de la Universidad
Complutense de Madrid resuenan en el investigador al verse enfrentado a trabajar con
fotografas como las ya descritas, en cuanto son fuentes, pero son tambin un reflejo
desvanecido de la obra de arte real. Misin de quien las trabaje es reconocer este problema
y, pese a ello, de intentar encontrar en la fotografa aquello que es incapaz, por su misma
esencia, de entregar.
El trabajo interdisciplinario, la diversidad de fuentes y el interrogar las imgenes son buenas
estrategias para intentar comprender este tipo de obras, que tienen cada vez mayor urgencia
de ser estudiadas. Es necesario que la disciplina histrica asuma este desafo y se haga cargo
de l. En particular, en el caso de la obra de Gonzlez Torres ha sucedido que, ante los
problemas de la imagen y su registro aqu presentados y frente a las concretas fuentes
tericas y literarias que el artista us como referentes para su obra, se han privilegiado estas
ltimas, proponiendo un enfoque terico para su estudio.
Metodolgicamente, el balance historiogrfico que podemos hacer de este caso es
prcticamente nulo. Sin desmerecer los importantes trabajos que hay de nuestro artista,
estos provienen fundamentalmente de la crtica y la filosofa del arte, pero no de la
historia70. Constituyen, por supuesto, un buen punto de partida y nos permiten comprender
con claridad el marco terico construido por el cubano, por ello sealamos que el trabajo
interdisciplinario es esencial, pues es lo que nos da la posibilidad de entender qu, cmo y
por qu se ha investigado sobre el autor. Sin embargo, es tarea de la historia del arte hacerse
cargo de la imagen, reconociendo y asumiendo sus problemas y limitaciones, pero tambin
valorando las posibilidades que no entrega ningn otro soporte. A partir de ellas, se podr

69

Snchez, Juan Miguel: La fotografa como documento en el siglo XXI. Documentacin de las Ciencias
de la Informacin, 2001, nmero 24, pp. 255-267, p. 226.

70

Corresponden al texto que tambin funcion como catlogo de su exposicin presentada en el Museo
Guggenheim de Nueva York en 1995, escrito por la curadora Nancy Spector; a la recopilacin de documentos
editados por Julie Ault a finales de la dcada de 1980; la monografas editadas por Tim Rollins en 1993 y por
Amada Cruz en 1994 y el catlogo editado por la curadora Lisa Corrin de la Serpetine Gallery de Londres.

construir un anlisis que, desde la imagen, incorpore otras fuentes, enriqueciendo el estado
actual de la investigacin, pero tambin aportando desde otras aristas a la construccin del
conocimiento histrico. Es esencial, conforme a ello, acudir a otras disciplinas (en particular
la teora literaria, la filosofa y la curadura) sin perder la metodologa de la investigacin
histrica.
A este desafo se suma tambin la dificultad para detenernos en el arte de las ltimas
dcadas. Volvamos a Michael Rush, quien seal: aunque el uso de nuevos medios
artsticos tiene historia, no es fcil trazarla. An debe escribirse, sobre todo porque est en
continuo desarrollo. Lo que no significa que no podamos establecer una historia o, al
menos, una sntesis de diversos enfoques de esa historia71.
La contemporaneidad de este tipo de obras en nuestro caso- puede ofrecer problemas en
cuanto nos dificulte establecer dilogos y vnculos entre Gonzlez Torres y otros artistas a
fin de insertar al cubano dentro de la historia del arte, pero a la vez confirma la necesidad de
un estudio histrico construido desde la imagen, aunque sin ignorar las fuentes tericas y
literarias.
Es el mismo crtico de arte que nos alienta a asumir el problema desde nuestra disciplina al
comentar: es deber de la historia del arte sugerir vnculos y sealar una forma de
comprensin histrica, incluso dentro de los confines de lo que debe ser un panorama
general limitado, teniendo en cuenta que la historia comienza y contina con actividades
simultneas de diferentes tipos de artistas en distintos lugares del mundo. Por esta razn, un
enfoque temtico parece ms apropiado que uno estrictamente cronolgico72.
Lo que el autor propone como enfoque temtico es tarea nuestra. Siendo conscientes de la
enorme complejidad y desafo que ello ofrece, como investigadores debemos hacernos
cargo de una lnea temtica que permita trabajar la obra de Gonzlez Torres (y tambin de
otros artistas en situacin similar) desde la perspectiva histrica, sin ignorar la
interdisciplinaridad y teniendo en cuenta todos los reparos que se le pueden hacer a la

71

Rush, Michael: Nuevas expresiones artsticas a finales del siglo XX. Ediciones Destino Thames & Hudson,
Barcelona, 2002, p. 9.
72
Rush, Michael: Nuevas expresiones artsticas a finales del siglo XX. Ediciones Destino Thames & Hudson,
Barcelona, 2002, pp. 9-12

imagen fotogrfica, pero tambin reconociendo que ella constituye la materia prima de la
historia del arte.

Bibliografa
1. lvarez, Pablo, Benjumea, Juan: Aproximacin al Museo Contemporneo. Entre el
templo y el supermercado cultural. Arte y polticas de identidad. Volumen 5, diciembre,
2011, pp. 27-42.
2. Beckner, Ross: Flix Gonzlez Torres. En Bomb 51, primavera, 1995. Disponible en
http://bombsite.com/issues/51/articles/1847. Visitado 03 de enero de 2013.
3. Burke, Peter: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Crtica,
Barcelona, 2005.
4. Danto, Artur: El abuso de la belleza. La esttica y el concepto de arte. Paids, Buenos
Aires, 2005
5. Fontcubert, Joan: El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
6. Rush, Michael: Nuevas expresiones artsticas a finales del siglo XX. Ediciones Destino
Thames & Hudson, Barcelona, 2002.
7. Snchez, Juan Miguel: La fotografa como documento en el siglo XXI. Documentacin
de las Ciencias de la Informacin, 2001, nmero 24, pp. 255-267.
8. Spector, Nancy: Flix Gonzalez-Torres. Guggenheim Museum Publications, Nueva York,
2007.
9. Spector, Nancy: Travelogue, Parkett 39, 1994.

El impacto producido por la descarga de msica por Internet en la industria musical

argentina durante el siglo XXI
Sebastin Concetti73
Problema de investigacin
Qu transformaciones y conflictos se han originado con la incorporacin de Internet dentro
del mercado de la msica, y qu disputas latentes han sido profundizadas en la industria
musical argentina?
La investigacin se centrar en el anlisis de los cambios y transformaciones que se estn
produciendo con las nuevas tecnologas, ms precisamente con la aparicin de Internet,
dentro del mundo de la msica. Asumiendo Internet como herramienta determinante en el
reordenamiento que la industria musical esta viviendo, el impacto causado no solo por los
cambios y transformaciones producidas, sino tambin, el origen de nuevos movimientos y
estrategias instaladas como respuesta ante las nuevas tecnologas que inciden en el mercado.
El impacto en la industria musical producido por la descarga de msica por Internet es visto
a travs de los nuevos fenmenos que se estn sucediendo, como ser, el estancamiento y la
creciente obsolencia del formato fsico, la oferta gratuita que supone Internet, la piratera
digital, el conflicto entre los defensores del copyright y los defensores del software libre, el
enfrentamiento entre las entidades de gestin colectiva y los proveedores de Internet (ISP);
pero tambin, el impacto se muestra al reflotar las situaciones de concentracin y
transnacionalizacin que se dan en el mercado, el enfrentamiento entre los msicos y las
discogrficas multinacionales (majors) que, a su vez, pone nuevamente en discusin las
concepciones sobre el negocio y el valor cultural/artstico, o los planteos de la msica como
un bien material/econmico o un bien simblico.
El hecho particular a trabajar, son las descargas de msica on line en sus dos vertientes, ya
sea de manera legal o paga, y las descargas ilegales o piratas. Ambas prcticas han
repercutido en la industria musical, siendo la digitalizacin de la msica la que ha
provocado un cambio en el tradicional formato fsico de consumo de msica. La
masificacin de Internet no solo ha generado un cambio en el funcionamiento en todo el
73

Autorizo como autor de mi investigacin para la publicacin on line en la pgina de las jornadas IDAES.

mundo de la msica, sino que ha profundizado las disputas que estaban latentes en la
industria como, el enfrentamiento entre los msicos y las discogrficas, y los problemas de
concentracin y transnacionalizacin caractersticos del mercado.
El recorte temporal de la investigacin, a partir del siglo XXI, est relacionado con el
surgimiento de Internet como mtodo de descarga de msica a fines de la dcada del
noventa, y la particularidad del caso argentino est vinculada con la posibilidad de obtener
testimonios de los integrantes de la industria musical argentina, como las reacciones y
estrategias locales ante la nueva situacin dada.
Dentro del proceso de hibridacin generado con las nuevas tecnologas, se destaca la
digitalizacin de la msica que permite la descarga de discos por Internet, produciendo
nuevos fenmenos de circulacin, grabacin, produccin y reproduccin musical. De este
modo se prescinde de los grandes estudios fonogrficos, estableciendo un cambio radical en
el modelo de negocio. A su vez, se presenta dentro de este mismo proceso, el concepto de
gratuitidad que ofrece Internet, lo que ha ocasionado una revolucin trastocando las
normas en las industrias culturales y comunicacionales entre otras.
Podemos destacar dentro de las transformaciones que se estn dando, la paulatina
desaparicin del formato fsico en el consumo de msica, ms all de si descargan discos de
forma gratuita o paga.
Otras dos caractersticas que presenta el proceso de hibridacin, estaban presentes antes del
surgimiento de Internet, como son la concentracin dada en la industria discogrfica, y la
transnacionalizacin producto del proceso de globalizacin econmica y comercial que se
presenta en todos los mercados.

Cronologa de la industria musical

En la historia de la industria musical, se observa un desarrollo vertiginoso. Durante las
dcadas de los aos 50 y 60 la conjuncin de la explosin demogrfica de los jvenes, el
crecimiento de la renta per cpita en los pases capitalistas desarrollados, el surgimiento del
rock n roll como primer movimiento musical representativo a escala internacional, la
incorporacin al mercado de los discos de vinilo de larga duracin (LP), el surgimiento de
discotecas y salas de fiestas, y la masificacin de la audiencia de los programas musicales

de radio, generaron la primera expansin masiva del mercado internacional de la msica

grabada74.
A partir de este momento, la industria discogrfica registr un crecimiento cclico de la
mano de cada uno de los nuevos soportes que aparecieron en el mercado. En los aos 70 la
entrada en el perodo de madurez de los LP ocasion la primera recesin de la que sali con
la masificacin del casete, y la posterior introduccin del disco compacto (CD) en 1983. La
industria tuvo otro importante perodo de auge entre el ao 1982 y 1995, con una tasa de
crecimiento anual en trminos reales del 6%75.
Adems de esta cronologa y datos histricos, hay que resaltar un hecho determinante en la
industria, como la creciente concentracin a escala internacional de la msica que aceler la
transnacionalizacin y la concentracin de la industria discogrfica. A tal punto ha llegado
esta concentracin que, para el ao 2000, las cinco principales empresas discogrficas, las
denominadas majors, acumulaban ms del 80% de las ventas de la industria discogrfica a
escala mundial.
Para fines de la dcada del 90, se instala definitivamente la digitalizacin de la msica, con
la aparicin de los reproductores de MP3 a disposicin de los usuarios que quedan a libre
disposicin en la Red. As, surge la msica digital on line, proceso caracterizado por la
descarga de archivos musicales, y la paulatina prdida de vigencia del formato fsico. El
presente trabajo toma ese momento como punto de partida, el del impacto generado por la
aparicin de la msica digital on line que divide el mercado en dos sectores: por un lado, el
intercambio de archivos entre colegas de forma gratuita o peer to peer (P2P), y por otro
lado, el mercado legal de la msica, que funciona con la autorizacin de los propietarios de
los derechos para la explotacin de las obras.

Planteo de situacin
La particularidad que vivimos en este momento, en el que se produce una situacin nueva,
ya que como marca esta cronologa, a medida que se sucedan los avances tecnolgicos,
74

Buquet, Gustavo: Msica on line: batallas por los derechos, lucha por el poder. En Hacia un nuevo
sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era digital, Enrique Bustamante
(Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.
75
Buquet, Gustavo. Op. cit.

stos se daban en los cambios de soporte. El primer soporte de comercializacin de msica

era el LP (vinilo), la industria tuvo un estancamiento del mismo, pero con una reactivacin
con la aparicin del casette; luego se dio un estancamiento del mismo y reactivacin con el
surgimiento del CD y luego DVD. Lo curioso de la actualidad es que, las nuevas
tecnologas con Internet a la cabeza, han provocado un estancamiento del CD, pero la
reactivacin se da ya no por un cambio de soporte, sino por el cambio del formato fsico al
formato digital.
En este sentido, George Ydice realiza su ensayo explorando las maneras en que las nuevas
tecnologas digitales y nuevas plataformas en lneas inciden en la experiencia virtual tanto
colectiva como individual, no slo en trminos de la virtualizacin de comunidades, sino
tambin en las tentativas de la industria musical de criminalizar nuevas prcticas. La
descarga de msica va Internet, ya sea gratuita o paga, ha producido una reestructuracin
de la forma de comercializacin y consumo de msica.
Entre las nuevas tecnologas surgidas se trabajar en la importancia que tiene Internet, ms
precisamente en la descarga de msica por este medio. Este fenmeno por el cual casi todos
los contenidos se pueden conseguir gratis, ha producido un significativo cambio en el
mercado. El desarrollo del economista Chris Anderson quien explora lo Gratis cmo el
entorno digital marca una tendencia imparable. Justamente, la gratuitidad concepto que
incorpora para dar cuenta de las ofertas gratuitas que brinda la Web- que ofrece Internet es
la causa de la crisis de la industria fonogrfica, cuyo mercado se ha reducido
considerablemente y, a su vez, se produjo un acotamiento de la cadena tradicional de
comercializacin de discos. Los distintos actores que participan en la tradicional cadena de
comercializacin son los msicos/artistas, los productores, los distribuidores, las disqueras,
y los consumidores76. Dentro del nuevo marco dado por la piratera digital la cadena se
reduce directamente a los msicos y los consumidores, anteriormente integrada tambin
por, productores, distribuidores y disqueras. De esta manera, ya no es apropiado llamar
cadena de comercializacin de discos, sino mtodo de adquisicin de discos, bajo la
caracterstica de gratuitidad mencionada en que se basa esta nueva relacin.

76

Agatiello, Esteban: En el curso Negocio de la Msica, abril-junio 2011.

www.negociodelamusica.com.ar

Este interrogante es tambin planteado por Garca Canclini, quien se pregunta si el acceso a
mayor variedad de bienes facilitado por los movimientos globalizadores democratiza la
capacidad de combinarlos y de desarrollar una multiculturalidad creativa77. En este sentido,
debo destacar la distincin que hace Ramn Zallo respecto a la mundializacin econmica y
comunicativa con tres mbitos espaciales: el de los mercados transnacionales que rige las
reglas de libre comercio; los Estado-nacin; y las ciudades metropolitanas. El dinamismo
cultural de un territorio depende de: las inversiones culturales, de las competencias
profesionales y articuladas en red, de la existencia de un espacio meditico auto-referencial,
de la extensin cultural o de las transversalidades temticas. El impulso de la creacin y la
produccin cultural propia, sea nacional, regional o local, es lo que Ramn Zallo marca
como uno de los retos principales de nuestro tiempo78.
El panorama actual es impulsor de nuevas estrategias en el mercado, ante los cambios
mencionados van surgiendo nuevos espacios de accin, en el cual tanto los msicos o
artistas como los consumidores afrontan esta actualidad de digitalizacin de las industrias
culturales. El fin del gran negocio de las grabadoras es el punto de inicio de miles de
pequeos emprendimientos sonoros, visuales, estticos que, no siendo necesariamente
rentables, generan recursos que se integran al conjunto de los recursos que por diversas vas
conjuga la mirada de creadores urbanos79.

Interrogantes y tema a discutir

Respecto a la posicin que ocupan los distintos miembros de la comunidad musical en
Argentina, las respuestas a los interrogantes que planteo pueden variar sensiblemente:
-Qu efecto provoc el surgimiento de la descarga de msica on line?
-Hay una disminucin del consumo de msica ante la descarga de msica por Internet?

77

Garca Canclini, Nstor: Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial
Paids, Buenos Aires, 1990.
78
Zallo, Ramn: Polticas culturales regionales en Europa: protagonismo de las regiones. En Hacia un
nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era digital, Enrique Bustamante
(Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.
79
Revista Argentina de Estudios de Juventud Observatorio de Jvenes, Comunicacin y Medios.
Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, Universidad Nacional de La Plata, 2009.
http://www.perio.unlp.edu.ar/revistadejuventud

-Las nuevas tecnologas aplicadas en el consumo musical han perjudicado la concentracin

de la industria discogrfica?
-Cmo enfrentan los artistas el contexto de paulatina cada del formato fsico en el
consumo de msica y de descarga de msica on line?
-Cmo se puede lanzar nuevos discos en la Argentina y poder financiarlos en estos
tiempos?
-El problema de la industria musical es el de no resignarse a abandonar el modelo de
negocio tradicional de comercializacin de msica?
-Hay un crecimiento de la industria en su facturacin por su diferentes modelos de
negocios?
-La cada en la ventas del CD se debe a la obsolencia del mismo?
-La oferta gratuita de Internet se encuentra enfrentada a las entidades de gestin colectiva?
Adems de estos interrogantes que surgen producto de la investigacin, hay temas
necesarios a discutir y desarrollar:
- Repensar el concepto de piratera, y la connotacin negativa que se le pretende dar. Se
trata la piratera del lado de usuarios que descargan msica, pero no del lado de las
empresas proveedoras de Internet (ISP) que ofrecen gran cantidad de megas para la
descarga.
- Desarrollar el sentido de intercambio y compartir que propone Internet, a travs de los
intercambio entre pares, peer to peer (P2P), como en las nuevas redes sociales. Los
cambio de reglas que esto provoca, y las posiciones enfrentadas a los cambios del formato
digital.
- Indagar las nuevas estrategias surgidas producto de los avances tecnolgicos en la
instalacin del formato digital. Los cambios en la cadena de comercializacin,
desapareciendo intermediarios; los contratos 360; los sistemas de financiacin colectiva
(crowfunding); los sistemas de distribucin de msica libre.
Para finalizar, el cuadro a continuacin presenta los nuevos conflictos surgidos a partir de la
utilizacin de Internet en la msica, y los conflictos latentes que han tomado mayor
repercusin producto de esta situacin de incertidumbre que vie el mercado de la msica:

Conflictos Nuevos

Conflictos Latentes

*Paulatina obsolencia y estancamiento del *Concentracin y transnacionalizacin de

formato fsico.

la industria musical.

*Gratuitidad.

*Disputa entre

los

msicos

las

discogrficas multinacionales (majors).

*Piratera Digital.

*Enfrentamiento en la concepcin de la
msica, como negocio o por su valor cultural
y/o artstico.

*Disputa entre

entidades

de

gestin *Bien material versus bien simblico

colectiva (SADAIC, CAPIF, AADI, etc.),

con las empresas proveedoras de Internet (ISP).

Referencias Bibliogrficas
Agatiello, Esteban: En el curso Negocio de la Msica, abril-junio 2011.
www.negociodelamusica.com.ar
Anderson, Chris: Gratis. El futuro de un precio radical. Ediciones Urano, Barcelona,
2009.
Becerra, Martn; Mastrini, Guillermo: Los dueos de la palabra: Acceso, estructura y
concentracin de los medios en la Amrica Latina del Siglo XXI. Prometeo Libros,
Buenos Aires, 2009.
Buquet, Gustavo: Msica on line: batallas por los derechos, lucha por el poder. En
Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era
digital, Enrique Bustamante (Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.
Bustamante, Enrique: Las industrias culturales, entre dos siglos. En Hacia un nuevo
sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era digital, Enrique
Bustamante (Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.
Gallart, Mara Antonia: La integracin de mtodos y la metodologa cualitativa. Una
reflexin desde la prctica de la investigacin. En: Mtodos cualitativos II. La prctica de
la investigacin de: Forni, Floreal; Gallart, Mara Antonia; Vasilachis de Gialdino, Irene.
Centro Editor de Amrica Latina.
Garca Canclini, Nstor: Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Editorial Paids, Buenos Aires, 1990.

Hernndez Sampieri, Roberto; Fernndez-Collado, Carlos y Baptista Lucio, Pilar:

Metodologa de la investigacin. Ed. Mcgraw-Hill. Mxico. 2006.
Revista Argentina de Estudios de Juventud Observatorio de Jvenes, Comunicacin y
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2009. http://www.perio.unlp.edu.ar/revistadejuventud
Saltalamacchia, Homero: Los datos y su creacin. Caguas, Kryteria, 1997.
Ydice, George: Nuevas tecnologas, msica y experiencia. Editorial Gedisa, Barcelona,
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Zallo, Ramn: Polticas culturales regionales en Europa: protagonismo de las regiones.
En Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin. Las industrias culturales en la era
digital, Enrique Bustamante (Coord.), Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.

La prctica musical a comienzos del siglo XIX: Consideraciones crticas de las

producciones histrico-musicolgicas
Guillermina Guillamn
guillermina.guillamon@gmail.com
(Autorizado para publicar en Actas)

Introduccin
Quienes pretendemos abordar nuestro objeto de estudio desde un enfoque interdisciplinario
nos enfrentamos con un corpus bibliogrfico que, siendo propio de cada campo, es
necesario retomar para concretar tal objetivo. En el marco que supone dicho desafo, se
propone realizar un recorrido crtico de las producciones histrico-musicolgicas que
abordaron las diversas actividades musicales desarrolladas durante las primeras dcadas del
siglo XIX. Se pretende as, analizar tanto sus posibles aportes como carencias a la
problemtica particular que supone pensar a dichas actividades como configuradoras de
prcticas de sociabilidad as como de un nuevo sentido de identidad y pertenencia a
comienzo del siglo XIX.
El marco temporal 1800-1830 deviene de la necesidad de complejizar el anlisis de un
perodo histrico que, en su mayora, desconoce los trabajos que lo han problematizado
desde el estudio de las prcticas artsticas tanto pblicas- sociedades y academias de msica,
teatro, cafs, plazas- como privadas tertulias en su mayora-. Para dicho fin se han
seleccionado diversos libros acadmicos, ensayos y artculos que retomaron la temtica
desde diferentes perspectivas y objetivos a concretar, ya sea haciendo hincapi en la esfera
socio-cultural, en el mbito poltico o en lo estrictamente musicolgico.
Contando la musicolgica con un amplio corpus bibliogrfico, se ha decidido aqu
problematizar aquellos que, a modo personal, creo que son representativos de temticas
concretas que caracterizaron a la disciplina por mucho tiempo.
Si bien la historiografa nos ha permitido visibilizar cambios y continuidades en la
construccin de nuestro pasado, formular crticas a las diferentes escuelas predominantes

segn el contexto histrico y hasta establecer una agenda de debates e innovaciones

necesarias, pocas veces se ha extendido dicha tarea al pasado de otras disciplinas con la cual
la historia comparte problemticas. Pudiendo excusarse que cada rea posee sus propios
estudiosos del tema, se anul toda posibilidad de establecer un balance que deconstruya lo
hasta entonces producido, revise conceptos, establezca carencias terico-practicas y
proponga nuevas formas de problematizar un mismo tema de estudio. Del otro lado, la
naciente historiografa de la msica de dos dcadas de vida- no logr concretar estudios
crticos que analicen la forma mediante la cual se han erigido determinados discursos,
consolidado supuestos y prioridades temticas.
En el caso personal, la necesidad de recurrir al campo de la musicologa, en tanto disciplina
necesaria para dar mayor sustento histrico, terico y metodolgico a mi tema de estudio,
hizo que, de forma experiencial, me enfrente con la necesidad de revisar producciones que
contando con casi un siglo de vida an conforman un modelo que se sigue reproduciendo y
legitimando por varios especialistas del tema.
As, si bien es posible afirmar que gran parte de lo hecho por los musiclogos e
historiadores de la msica posee la costumbre de imitar metodolgica, terica y
bibliogrficamente lo realizado, tambin es necesario resaltar que se encuentran aquellos
que, desde una postura crtica, innovadora y responsable, se enfrentan con los supuestos
erigidos con fuerza en el campo musicolgico.
En trminos generales, sus autores no solo provienen del campo de la musicologa, sino de
la historia, la literatura, del campo de la religin y de la composicin musical. En este
marco, se espera que el trabajo problematice la dinmica que los textos establecieron entre
la historia y la musicologa, las herramientas discursivas utilizadas para dar cuerpo a las
hiptesis propuestas y la conceptualizacin que se hizo de la actividad musical.
Si bien se tendrn en consideracin ciertos ejes, tales como los supuestos bajo los cuales los
autores construyen el conocimiento -las fuentes y la metodologa utilizadas, los actores y
grupos sociales a los que hacen referencia, la narrativa a la que se recurre para dar
coherencia al trabajo y el debate que se establece entre los diferentes autores- es necesario
agregar que ciertas caractersticas no siempre aparecen de forma explicita, sino matizadas y
hasta invisibilizadas. Fue por esta razn que se decidi agrupar en tres bloques el material

seleccionado, ya que se pretende que esta estrategia permita visibilizar con mayor claridad
muchas de las continuidades, as como los cambios y las tensiones entre los autores. Al
mismo tiempo, si bien el anlisis de los textos se desarrolla bajo una lnea cronolgica este
no es el nico factor que se tendr en cuenta, sino que por el contrario la agrupacin
propuesta tambin est fundamentada segn los elementos discursivos que los autores
comparten.

En bsqueda del origen del progreso: los primeros estudios musicolgicos histricos
Teniendo como objetivo abarcar un amplio perodo de tiempo y una extensa y heterognea
rea, los autores que aqu se analizarn hicieron explcitas dichas ideas en el ttulo de sus
obras. Bajo palabras tales como manual, historia de la msica y enciclopedia, evidenciaron
la pretensin de acaparar todo lo que a la prctica musical se refiere. Pero la intencin
abarcativa de sus producciones, lejos de serlo, seleccion y prioriz ciertos sujetos y grupos
sociales, espacios, prcticas y costumbres.
Si bien es sabido que el recorte temtico es necesario para la problematizacin de un
determinado objeto de estudio -y que es la propia subjetividad de quien escribe la
responsable de tal decisin- en dichos autores no aparece esta aclaracin que, hoy en da, es
un acto cotidiano. La consecuencia explcita fue, entonces, una constante invisibilizacin de
sectores sociales casi siempre los grupos subalternos-, de sus costumbres y de sus
prcticas musicales. Paralelamente, y aunque no siempre de forma visible, se configur un
paradigma discursivo de aquello de lo que es considerado musical la msica acadmica- y
de lo que es necesario abordar para dar cuenta de la situacin en Argentina las prcticas
de elite-. El documento escrito como fuente confiable y poseedora de una veracidad y
legitimidad per se es una de las caractersticas que, siendo propias del positivismo, se
repetirn en todos los casos aqu analizados.
Argumentando al final de su obra que la revolucin se encontr con un grupo grande de
msicos- treinta aproximadamente-, Guillermo Furlong expone en Msicos argentinos
durante la dominacin hispnica (1945), mediante una narrativa positivista, algunas de las
caractersticas principales de la msica y de los msicos durante la poca colonial. Dicha

afirmacin tambin nos invita a pensar que relacin estableci el autor entre dicho
porcentaje, el nmero de habitantes en el Buenos Aires tardocolonial y el acto en el cual
determinado sujeto que se reconoce como msico. Pero lejos de hacerse estas preguntas,
Furlong construy un relato lineal basado en fuentes que son, dada la carencia de citas,
imposible de localizar. Crnicas de jesuitas, fuentes judiciales y testamentarias, el padrn de
1778, entre otros, conforman el corpus documental utilizado para dar cuenta de la veracidad
de ciertos hechos y existencia de determinados sujetos de importancia.
Su descripcin narrativa tiende a demostrar, de forma cronolgica, una cierta evolucin coincidente a su vez con idea de progreso- en la actividad musical como en la consolidacin
del msico en tanto profesional. Afirmando que en Buenos Aires y Crdoba en vsperas de
la revolucin abundaban los artistas del sonido y sus servicios eran debidamente apreciados
Furlong intenta explicar la consolidacin de una prctica musical que encuentra sus
orgenes en la poca colonial y que se finaliza principios del siglo XIX. Si bien la hiptesis
no es lo que aqu se desea debatir, es necesario aclarar que las herramientas discursivas
utilizadas condicionan las fuentes utilizadas para llegar a poder afirmar tal idea. Por un lado
porque nmero de msicos no asegura la configuracin de un grupo socio-profesional
dedicado a la ejecucin instrumental como as tampoco la actividad musical sigue una
evolucin que finaliza en 1810. Fusiones, adaptaciones e influencias tanto extranjeras como
propias harn del devenir musical un proceso dinmico y heterogneo en el cual
En esta misma lnea y varias dcadas despus Vicente Gesualdo construye en sus tres tomos
de Historia de la Msica en la Argentina (1961) y en el libro La msica en la Argentina
(1988) un relato caracterizado por la falta de citas a excepcin de los expedientes del
Archivo General de la Nacin-, apartados y subttulos carentes de relacin entre ellos y el
uso de iconografa solo a modo ilustrativo. Pero ms all de estas particularidades, el autor
configura una historia con eje en las grandes personas caractersticas de la actividad musical
Picasarri, Esnaola, Rabaglio, Rosquellas, entre otros - variando la descripcin segn el
espacio geogrfico Buenos Aires y Crdoba- y el grupo social al que perteneciera elite o
grupos en ascenso social- . A su vez, dicho relato est divido por apartados que muestran,
de forma explcita, la concepcin de la historia que posee Gesualdo: un devenir de sucesos
poltico que cierran e inauguran etapas en la actividad musical.

Paralelamente, emerge una preocupacin explcita explicar los orgenes de cada aspecto de
lo musical: el primer lutier, el primer teatro, la primera obra extranjera, etc. En este sentido,
es posible ver en la trayectoria que va desde los orgenes hasta la consolidacin una cierta
idea de evolucin de lo musical, en donde las comparaciones con el mundo europeo indican
que el progreso se alcanzara cuando se llegue a lo civilizado que tal continente expresara.
Pero otra caracterstica que ya se encontraba de forma germinal en trabajos anteriores y que
se repetir en los siguientes es la construccin de biografas de los primeros msicos
argentinos. Emerge as una conceptualizacin del accionar del sujeto biografiado que es
totalmente congruente con sus ideas, en donde su propia vida est ordenada por
acontecimientos y aportes a la msica. Esta ilusin retrica (Bourdieu: 2009) de creer que la
trayectoria de un sujeto est orientada por dichos acontecimientos, no solo dej de lado lo
fortuito del devenir, sino que consolid una forma biogrfica que convirti a los msicos en
hroes al tiempo que exalt sus aportes a una historia ahora nacional. El caso de Blas Parera
ofrece un ejemplo de lo anteriormente expuesto, ya que la biografa, construida sobre
hechos fcticos, nunca analiza la supuesta dicotoma de un espaol que compone, pago
mediante, el Himno Nacional o Marcha Patritica como una alegora a la independencia y
autonoma de la regin del Rio de la Plata
Con el objetivo de describir el mtodo de investigacin de la Escuela musicolgica Carlos
Vega, Julio Viggiano Esain argumenta mediante una retrica romanticista en La escuela
musicolgica en la Argentina (1948) la cientificidad que posee la musicologa. As, para
introducir al lector en el tema a tratar afirma que es necesario mirar al arte popular como la
fuente misma, genuina y permanente de esa gracia infinita de Dios, puesta al alcance de las
mano del hombre, que es el Arte (Viggiano Essain: 1948, 7).
Si bien la temtica se escapa al recorte aqu propuesto, ya que se analiza la faceta folklrica
de la disciplina, es interesante visibilizar como el autor retoma a Vega desde lo biogrfico
para consolidarlo como el fundador, sistematizador y autor de un mtodo de investigacin
que aborda lo popular como lo genuino, como expresin del pueblo. Aparecen en el texto
muchos de los componentes ya descritos: una visin teleolgica del desarrollo musical que
ve en el folklore la esencia de lo musical, la construccin del arquetipo de msico abocado

al progreso la msica y una constante falta de citas de las fuentes que utiliza para dar cuerpo
al texto.

Luchando por la innovacin: lmites y obstculos de los nuevos estudios musicolgicos

Herederos de una tradicin musicolgica positivista, algunos trabajos muestran su intento
por desprenderse de construcciones y estereotipos vigentes en la disciplina y a visibilizar
espacios, actores y prcticas. As, si bien proponen nuevos ejes problemticos la cita
constante de los textos de Gesualdo (1961; 1988) condiciona la apertura temtica que
muchos de ellos proponen. Por esta razn, el presente bloque presenta una seleccin de
aquellos textos que si bien continuaron con muchos de los supuestos erigidos y
consolidados por la reciente musicologa se propusieron abordar nuevas reas temticas
Estableciendo dos etapas claramente diferenciadas, una signada por el aumento en la
produccin musical, con una presencia activa de la msica en la sociedad y otra
caracterizada por la tensin ideolgica con cuatro sectores de expresin identificables: el
cvico, el saln, los conciertos y el teatro, Juan Emilio Jimnez y Juan Andrs Salas relatan
el desarrollo de las actividades musicales a principios de siglo XIX. (Jimnez y Salas:
1983). Si bien abordan otros espacios pblicos tales como la Sociedad Filarmnica, la
Sociedad de Msica y la Academia de Msica- no se los relaciona con polticas culturales
producto de idearios deudores de la ilustracin, tales como aquellas medidas reformistas
consecuencias del accionar del grupo rivadaviano. Por el contrario, conceptualizan que
durante el perodo 1820-1840 () la ley inherente al desarrollo y crecimiento de la cultura
musical se cumple con precisa progresin (Jimnez y Salas: 1983, 23).
Alzndose contra el concepto de precursores propuesto por Gesualdo y Furlong, Bernardo
Illari propone en Volverse romntico abordar la figura de Juan Pedro Esnaola desde el
fascimilar de su Cuaderno de Msica para estudiar, desde el anlisis terico de sus obras, el
surgimiento de la msica romntica en el Ro de la Plata. La historia de cmo Esnaola se
convirti en un msico profesional a principios de siglo XIX y de su transicin hacia el
romanticismo son los objetivos que se propone concretar en dicho estudio preliminar. Pero
dichas metas se encuentran con el obstculo de la necesidad de situar al sujeto de estudio en

la lnea teoleolgica que tiene su inicio en el perodo neocolonial y finaliza a mediados del
siglo XIX, en el momento de su evolucin en el cual ste liquid los ltimos resabios de su
estilo juvenil para desarrollar un tipo distinto de composicin () (Illari: 2009, 15).
De forma similar, Pola Suarez Urtubey se propone ver la historia de los documentos
musicolgicos a fin de problematizar los orgenes de la disciplina y lograr al mismo tiempo
relacionarlos crticamente con los hechos histricos locales. Tanto la esfera folclrica como
la acadmica sern abordadas por la autora para analizar los documentos que permiten
hablar de un origen de la musicologa. As, no solo el afn por encontrar un inicio en este
caso de la disciplina- marcar el relato, sino que los captulos dedicados a figuras
romnticas tales como Alberdi y Etcheverra, y a otras figuras relevantes de la polticacondicionan el relato. De forma paralela, el intento por incluir, mediante un anlisis
interdisciplinario, la folklomusicologa y la etnomusicologa invita a analizar el perodo
tardo colonial como el independentista desde otras prcticas, actores y espacios.
En el marco de inaugurar campos temticos, Diana Fernandez Calvo (2009) aborda el
desarrollo de la msica militar y la presencia de las bandas militares en la sociedad
tardocolonial y post-independentista. Propone as, analizar la presencia de la msica en
mbitos que lejos de ser excluyentes de todo aquel que no perteneciera al grupo de elite,
involucraron a toda la sociedad. Fiestas cvicas, religiosas y polticas son parte del objeto de
estudio que Fernandez Calvo indaga a fin de demostrar que las bandas militares tuvieron
una activa presencia en la esfera cultural y que, al mismo tiempo, funcionaron como
herramientas que consolidaron espacios compartidos por diferentes grupos sociales.

La nueva musicologa: prcticas, smbolos e interdisciplinariedad

A partir de 1990 se puede ver como, enmarcados en un contexto de produccin ms
flexible, emergen autores que deciden alejarse de muchos de los elementos discursivos
hasta entonces utilizados para inaugurar el uso de elementos tericos y de temticas
innovadoras. De forma paralela, se comienza a abordar el campo musical desde el anlisis y
problematizacin de la esfera simblica y de las diversas formas de sociabilidad que cada
grupo social consolida a travs de la apropiacin no sin modificaciones- de las actividades

musicales. El objeto de estudio no es abordado desde una narracin que solo describe, sino
que se lo flexibiliza de forma tal que pueda ser analizado desde mltiples perspectivas y
campos. Puede pensarse que de esta forma comienza a concretarse aquella tan mencionada
y anhelada- interdisciplinariedad entre la historia y la musicologa.
El contexto, lejos de ser considerado como algo inmvil y condicionante de ciertos
productos culturales, es visto como parte de un proceso dinmico en el cual los sujetos
accionan a la vez que son accionados. Las historias de vida de los antes considerados
precursores de la actividad musical son ahora abordados, aunque no de forma explcita,
desde el concepto bourdiano de trayectoria (Bourdieu; 1997), es decir, como sujetos insertos
en un complejo entramado de opciones, profesiones, grupos sociales y mbitos sociales.
As, lo biogrfico no es utilizado como un gnero historiogrfico que por si solo puede
explicar una determinada personalidad bajo la etiqueta de la excepcionalidad.
En este marco, los autores consideran a la prctica musical y a las actividades y productos
musicales que de ella se derivan, como parte constitutiva del proceso de formacin de
Estado Nacin y con l, de un sentido de pertenencia que logra homogeneizar la diferencia
de intereses polticos y econmicos as como superar los localismos presentes hasta el
momento. Con estos argumentos, los autores nucleados bajo un ltimo tercer y ltimo
bloque, dan lugar a un anlisis que prioriza los elementos presentes en el imaginario social y
en las prcticas discursivas y, que a su vez, se encuentran ausentes en la prctica emprica.
En este contexto, creo necesario traer al anlisis ciertos textos que evidencian
explcitamente lo hasta aqu expuesto. En primer lugar, si bien los trabajos de Melanie
Plesch muestran un claro desarrollo de estas ideas, son demasiados como para poder
establecer entre todos ellos una matriz en comn. Por esta razn se ha decidido seleccionar
dos de ellos que creo son de una gran riqueza metodolgica, conceptual y temtica. En La
msica en la construccin de la identidad cultural argentina: el topos de la guitarra en la
Argentina (Plesch: 2006) realiza un complejo estudio de la funcionalidad de dicho
instrumento en el proceso de construccin de la nacin. As, la inclusin retrica de la
guitarra ya que no hay fuentes empricas que demuestren su primaca en las composiciones
musicales- es parte de la configuracin del nacionalismo y de los valores simblicos que
ste debe de reproducir para aglutinar socialmente a la poblacin y, as, contrarrestar la

disgregacin interna. Las elites dirigentes insertaron al otro en la cultura popular y

construyeron as al tiempo que se distanciaron- el imaginario rural. Por lo tanto, dicho
artculo puede ser considerado como ejemplificador de una innovacin temtica en tanto se
desarrolla un anlisis que logra ir ms all de lo acontecimental y lo fctico, para repensar
lo hasta entonces dado: la guitarra como sinnimo de los grupos subalternos.
Tambin Melanie Plesch, de forma conjunta con Gerardo Huseby, escribe el captulo
referido a la msica en la sociedad rioplatense en Arte, sociedad y poltica (1999). Si bien se
le puede adjudicar el ya problematizado intento por acapararlo todo, su carcter de
divulgacin puede excusar dicha crtica. Por otro lado, si bien el perodo abordado se
extiende desde la colonia hasta fines del siglo XIX, el principal objetivo es visibilizar las
actividades musicales de un amplio espectro de grupos sociales y de sus espacios de
sociabilidad, demostrando que no siempre lo musical es lo meramente acadmico. Al
mismo tiempo, la crtica que los autores hacen al centralismo porteo como condicionante
de las obras acadmicas que pretenden abordar la msica no se ve reflejado en el devenir
del anlisis, ya que pocas veces logran problematizar ms all de la cita de acontecimientos
y grandes personajes, otras reas del territorio. Sin embargo, puede pensarse a dicho texto
como el intento por dotar de una mayor complejidad histrica, analtica y temtica, a una
actividad que fue, muchas veces, considerada como una prctica de esparcimiento o como
una forma de ocio. Paralelamente, actualmente es el nico texto que, desde un libro de
historia, aborda problemticas relacionadas con la esfera musical.
O juremos con gloria morir (1984) representa, de forma similar a los artculos de Plesch, un
arduo trabajo en pos de analizar unos los smbolos nacionales ms representativos: el himno
nacional argentino. Buch afirma que, lejos de ser un smbolo construido social y
colectivamente, es un dispositivo estatal cuyo objetivo es proteger los deseos del grupo
dirigente y asegurar la reproduccin de stos. Por lo tanto, el Estado pretende consolidar,
mediante el rito cvico o dramaturgia participativa de entonar el himno, la lealtad de todos
los ciudadanos y, al mismo tiempo, contribuir a la construccin del imaginario de la Nacin.
Lejos de traer al anlisis a los principales personajes que se relacionaron con la composicin
de tal obra, y seguir reproduciendo la informacin que Guillermo Furlong haba expuesto a
principios de siglo XX, el autor nos invita a repensar los intereses que, si bien nunca se

encuentran explcitos en el discurso de los grupos dominantes, se intentan legitimar en una

voz colectiva.
Por ltimo, el aspecto biogrfico tampoco se salva de ser analizado, criticado y repensado.
Teniendo su propia experiencia como motor de reflexin, Leonardo Waissman (2009)
propone en La biografa musical en la era post- neomusicolgica abordar la forma en la
que la musicologa pens, escribi y construy las principales figuras de esta actividad. En
este marco, argumenta que Considerar al compositor como hroe cultural conlleva otros
anexos: su vida debe, en lo posible, tener una trayectoria conforme con alguno de los
arquetipos mticos del hroe del arte (Waissman: 2009, 184), es decir, con una vida
plagada de sufrimientos, un reconocimiento final, aunque este sea posterior a su obra y
muerte. Si bien varias de las ideas que expone son deudoras de las ideas presentadas por
Bourdieu (2012) no por eso su trabajo resta mrito, ya que desde estas crticas propone una
salida superadora: el objeto de estudio debe ser puesto en dinmica con otros procesos
histricos, actores, hechos y datos, logrando as, la complejizacin de la problemtica.

A modo de cierre
Realizar un balance crtico implica, a priori, seleccionar producciones a fin de crear un
corpus bibliogrfico con el objetivo de concretar un anlisis que d cuenta de cambios,
continuidades, transformaciones e innovaciones por los que ha atravesado la disciplina
abordada. De esta forma, el presente trabajo, intent problematizar cada produccin
seleccionada desde el aporte a la problemtica que supone pensar las actividades musicales
como una prctica de sociabilidad de la sociedad portea a principios del siglo XIX.
Paralelamente se pretendi realizar un anlisis crtico de dichas producciones, buscando en
su desarrollo argumentativo las posibles mltiples causas de su falta de rigor cientfico
como de la reproduccin acrtica de conceptos tericos que condiciona el abordaje temtico.
Pretendiendo dar inicio a la disciplina musicolgica, trabajos como los de Gesualdo y
Furlong mediante etiquetas catch all como manual, enciclopedia, historia pretendieron
construir un relato que, lejos de ser global, repar solo en aquellas prcticas derivadas de los
grandes hombres de la msica. Buscaron de esta forma el inicio de dichas actividad, el

origen del mbito musical como esfera cultural distinguible, cuyo devenir estara signado
por un progreso, una evolucin teleolgica que finalizara a mediados de siglo XIX con la
consolidacin de un grupo de msicos profesionales.
Pudiendo excusarse que la disciplina era demasiado joven y que, por lo tanto, todo balance
era prematuro, la apertura temtica se concret sin analizar previamente los trabajos
realizados -ya sea terica o metodolgicamente- y reproduciendo mucho de los supuestos
asignndole a la bibliografa carcter de fuente primaria. As, los autores aqu analizados en
un segundo bloque, si bien no responden a un recorte capaz de ser periodizado dada su
aparicin divergente, comparten el rigor acrtico de la bibliografa utilizada como sustento
bibliogrfico sin reparar en las falencias que dichos trabajos presentan.
Pero, de forma paralela, emergieron trabajos que inauguraron problemticas, ahondaron en
construcciones simblicas, incorporaron y analizaron diversos grupos sociales y recurrieron
a marcos tericos deudores de otras disciplinas tales como la historia y la sociologa-. El
resultado de dichas innovaciones fue un replanteo del anlisis de las fuentes utilizadas pero
tambin la concrecin de una real interdisciplinariedad.
Por el contrario, las prcticas musicales, los espacios privados y pblicos para ello creados,
las polticas culturales referidas implementadas, entre otros aspectos, fueron abordados de
forma tangencial y complementaria dado que, en forma general, se encuentran por fuera de
los intereses musicolgicos .
Pero dentro del campo especfico que supone el arte, las actividades musicales estuvieron
lejos de ser simples prcticas de ejecucin y escucha sino que, por el contrario,
comprendieron por un vasto entramado de aspectos sociales. Lejos de visibilizar esta
complejidad, la disciplina histrica las erigi como simples prcticas de ejecucin y
escucha, carentes de ideologa y tensiones polticas. As, al referirse a dichas actividades
como meros actos de entretenimiento y ocio, poco se ha hecho por abordar nuevas
temticas, utilizar metodologas alternativas y proponer nuevos ejes problemticos.
As, si bien la musicologa ha comenzado un lento proceso interdisciplinario, de rigor
metodolgico y terico, la historia siquiera ha incorporado a la esfera musical como un
posible objeto de estudio a fin de complejizar un siglo que sigue despertando el inters de
toda una comunidad acadmica. Es tiempo entonces, de que la tan atomizada nueva historia

comience por visibilizar las prcticas y actividades musicales y la incorpore en su agenda

historiogrfica de pendientes.

Bibliografa
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-Waisman, Leonardo. La biografa musical en la era post-neomusicolgica. En: Revista del
Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega. Buenos Aires, N 23, Ao: 2009.

Aliados y amigos en un proceso de organizacin social: el caso de la constitucin

de un programa de profesionalizacin de la msica emergente
Ornela Boix
CIMeCS / UNLP-CONICET
//Autorizo su publicacin

El ltimo sbado de junio de 2012, en pleno centro de la ciudad de La Plata, alrededor de as

17 hs, se daba comienzo a un evento compuesto por dos recitales y una charla en la que
participaran msicos de varios sellos musicales y el coordinador de un programa estatal de
profesionalizacin80 de la msica emergente. Todos haban sido invitados por los
organizadores, miembros de un sello independiente con el que realizo mi trabajo de campo
desde mayo de 2011. Se trataba de un evento clave en el marco de una investigacin en la
que he podido observar de primera mano una situacin habilitada por las nuevas tecnologas
inexistente durante el modelo hoy declinante de las grandes discogrficas (Fouce, 2012)81.
Refiero a la produccin de msica prolongada a lo largo del tiempo y articuladora de nuevas
carreras en la msica, a una dinmica de creacin de pblicos a partir de redes de
sociabilidad permeadas por la afectividad y al logro de ciertas compensaciones econmicas
aunque sean mnimas a partir de esas mismas redes (Semn, 2011; Gallo y Semn. 2013).
En estos mundos del arte (Becker, 2008) musicales, los sellos aparecen como los
agrupamientos centrales de msicos y productores estticos. Habilitados por un modus
operandi de grabacin y difusin de msica que no puede explicarse sin los avances en las
tecnologas de informticas e Internet (Ydice, 2007) editan discos (fsicos o virtuales) y
producen eventos a partir del trabajo colaborativo. En esas actividades, acompaan la
msica en su estricto sentido sonoro con otras producciones de tipo esttico (fotografa,
80

81

Con cursivas se sealan las nociones propias de los grupos que se analizan.

Como lo sintetiza Fouce (2012) el viejo modelo de la industria de la msica que hoy se encuentra en una
crisis manifiesta estaba fundado en tres pilares: 1) la venta de discos (gestionado por las discogrficas), 2) los
derechos de propiedad intelectual (gestionados por las editoriales, habitualmente ligados a las casas de discos),
3) el directo (gestionado por los msicos a travs de un mnager). En este modelo, basado en la cultura del
fracaso (era preciso un nmero ingente de fracasos comerciales para lograr un xito capaz de salvar esas
prdidas), era el disco el que iniciaba el ciclo de la msica, de all la preponderancia de las grandes
discogrficas.

diseo, plstica, cine, poesa, etc.) que resultan tambin constitutivas de sus prcticas.
Suelen plantearse como grupos de amigos, donde la categora de amistad adquiere ribetes
particulares: amigo es el socio de un proyecto como un sello, es el que pone plata para
editar un disco, es el co-equiper, el co-compositor, el compaero de banda, etc. En este
sentido, los amigos no lo son porque se encomienden mutuamente sus penas y alegras, si
bien esto en algunos casos particulares tambin sucede. Los amigos son amigos porque
comparten de alguna manera las propias reglas de la prctica musical en su ms amplio
sentido. Los amigos se saben afines en una manera especfica de ser msicos, de ser
artistas. Dada esta produccin de vnculos a partir de la prctica musical, el dinamismo con
el que realizan actividades y su multiplicacin en los mundos de la msica emergente de
todo el pas, puede verse a los sellos como instituciones claves (no meramente
discogrficas) que sobredeterminan la produccin y el consumo en la relacin de una nueva
generacin con la msica82.
Entre mis anfitriones, casi todos varones jvenes, en su sentido etario convencional pero
tambin en su propia reivindicacin generacional83, vinculados a la msica de maneras que
exceden a sus respectivas bandas o proyectos estrictamente musicales, la red y el trabajo
en red era motivos que aparecan desde meses atrs en las conversaciones. Justamente, el
sello musical con el que realizo mi investigacin haba devenido en su principal promotor.
El evento mismo de ese da resultara, mirado retrospectivamente, fundamental en un
proceso de organizacin social de una red" de amigos y aliados en torno a un
programa estatal de profesionalizacin musical.
A partir de la presentacin de distintos entrecruzamientos de campo, elegidos por su
significacin para el argumento pero que no agotan su despliegue, que debe seguir
profundizndose en futuros trabajos, el objetivo de esta ponencia es mostrar cmo las
instancias estatales comienzan a aparecer como un actor clave en la constitucin misma de
la msica como organizacin social, siendo esta una situacin novedosa en nuestro pas y
as vivida por los propios actores. Ms especficamente, en relacin a lo planteado
82

Desde una perspectiva terica bourdeana, la misma centralidad otorgada a los nuevos sellos puede leerse en
Vecino (2011).
83
Siguiendo a Mannheim (1993) refiero a la situacin de una generacin que se descubre y llama a s misma
como tal. Este fenmeno, denominado por el autor conexin generacional, es distinto de la posicin de
generacin, dada por el mero hecho del nacimiento en un perodo cronolgico determinado.

anteriormente, es posible preguntarse: cules son las condiciones de ese aparecer de las
instancias estatales?, cmo se representan sus agentes?, cmo se combina la moralidad de
la amistad con la propuesta de profesionalizacin?
Ese sbado de junio, en la sala donde se realizara la charla se encontraba Lucas84, quien me
haba invitado, junto a otros msicos del sello que trabajaran en el evento. Alrededor de las
sillas ubicadas en semi crculo para la ocasin, se hallaban tambin alrededor de diez
msicos de otros cuatro sellos. Uno anclado en City Bell85, otros dos en La Plata, un cuarto
en pequeas ciudades de la provincia de Buenos Aires, haban iniciado sus actividades entre
los aos 2009 y 2012. Dos de ellos contaban con centros culturales propios. Algunos ya
estaban incluidos en Catlogo Rock86, una plataforma/muestreo de artistas bonaerenses
compilado por el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires. Estaban acompaados
de dos jvenes periodistas organizadores de un reconocido festival de msica y arte en la
ciudad que haba logrado el apoyo de distintas instituciones como la Universidad Nacional
de La Plata, la Municipalidad y el Instituto Cultural ya mencionado. Durante los meses
siguientes en los que los trat vera aparecer las bandas y sellos de estos msicos en varios
proyectos y eventos organizados por distintas instancias del Estado: los recitales de la
Direccin de Juventud de la Municipalidad de La Plata, las grabaciones del Instituto
Cultural en el estudio del Pre MICA87 Buenos Aires para la edicin de un disco fsico, las

84
85

Los nombres han sido cambiados a los fines de la continuidad del trabajo de campo en curso.
Localidad dentro del Partido de La Plata, ubicada al noroeste del centro de la ciudad de La Plata.

86

Catlogo Rock (o el Catlogo de Sellos de Rock de la Provincia de Buenos Aires) quiere funcionar a modo
de un muestreo del rock actual de la provincia de Buenos Aires. De acuerdo a su presentacin oficial, el
catlogo se piensa como una puerta de entrada para trabajar con () artistas, sellos, productoras; y PyMEs
en distintas plataformas de promocin, visibilidad y desarrollo, pudiendo participar en distintas instancias de
conciertos-vivos y obtener asistencia tcnica y financiera, entre otras cosas. Ver:
http://www.folkloreba.com/notas/825-Se-viene-el-3-Catlogode- Artistas (consultado: 24/04/13). El primer
disco editado (2011) bajo este mecanismo involucr canciones editadas con anterioridad de algunas a bandas
independientes de esta zona geogrfica, donde varias de ellas son de La Plata y han formado parte de este
trabajo de campo.
87

Refiere a un encuentro regional previo, en el ao 2012, de la edicin 2013 del MICA (Mercado de Industrias
Culturales Argentinas). Organizado por la Secretara de Cultura de la Nacin, conjuntamente con el Ministerio
de Industria, el Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto, el Ministerio de Trabajo
Empleo y Seguridad Social, el Ministerio de Turismo y el Ministerio de Planificacin Federal, Inversin
Pblica y Servicios, el MICA se plantea como el primer espacio en la Argentina que concentra en un mismo
lugar, las diferentes actividades de las industrias culturales con el objeto de generar negocios, intercambiar
informacin y presentar su produccin a los principales referentes de todo el mundo. Los sectores que

rondas de negocios y las charlas/conferencias de los distintos pre MICA regionales en

varias provincias del pas, una serie de videos musicales producidos por el Instituto Cultural
y dirigidos por cineastas del denominado nuevo cine argentino, entre otros.
De esta manera, todos estos actores tenan o haban tenido algn tipo de relacin con
instituciones estatales en alguno de sus niveles municipales, provinciales y nacionales. No
todos con la misma cercana, con el mismo inters o con la misma comodidad de hecho, a
veces, con muchos conflictos prcticos, malentendidos y tensiones en los propios proyectos
que coorganizaban-. Sin embargo, para ninguno era un actor desconocido en su prctica
musical. Estas relaciones, ya sea a partir de la convocatoria pblica (como en el caso de
Catlogo Rock) o del contacto personal a travs de redes (como en el caso del disco del pre
MICA y de los eventos mencionados), redundan generalmente en la obtencin de recursos y
posibilidades. Recursos: no tanto bajo la de dinero (si bien existen subsidios y fondos que
algunos han obtenido) sino bajo la de objetos necesarios como equipos de sonido, grficas,
escenografas, escenarios y dems.
Posibilidades: de actuacin, de difusin, de produccin, de retribucin monetaria, entre
otras, en condiciones que a ellos les pueden resultar inalcanzables si el estado no
interviniera. En una publicacin sobre las formas de la consagracin en la escena indie
(Boix, 2011) producto de un trabajo de campo desarrollado entre los aos 2009 y 2010, ya
mostraba la relacin de otras bandas independientes con el Estado en eventos puntuales
orientados hacia un pblico joven.
Estas relaciones, si bien no dejaban de ser mucho ms espordicas, ya no resultaban
vergonzantes como en pocas anteriores: la central nocin de independencia poda
admitir ahora compatibilidades con sus agentes e instituciones.
Imposibles de presentar con justicia en este trabajo, las condiciones de estas crecientes
relaciones entre el Estado y los productores de mundos del arte musicales emergentes, no se
crearon de la noche a la maana. Por un lado, se despliega un movimiento que tiene que ver
con la expansin de las industrias culturales a nivel global y la valorizacin de la cultura
participan son: artes escnicas, audiovisual, diseo, editorial, msica y videojuegos, de acuerdo datos de su
pgina oficial: http://www.mica.gob.ar/institucional/ (consultado: 24/04/13).

como recurso por parte del Estado88. De acuerdo a estimaciones de Miguel (2012),
alrededor del ao 2000 comienza en Argentina la implementacin sistemtica de polticas
pblicas especficas para las diferentes industrias creativas (diseo, cine, msica, teatro,
entre otras) en los distintos niveles de gobierno, junto al establecimiento de instituciones
dedicadas en forma plena a su estudio89. A grandes rasgos, es en este contexto que hay que
inscribir a proyectos como MICA, BAFIM (Buenos Aires Feria Internacional de Msica) o
FIFBA (Festival Internacional de Folklore de Buenos Aires). Esta situacin va acompaada
de cambios muy visibles en los perfiles de los funcionarios del sector, orientados ahora ms
hacia la gestin que hacia la alta cultura.
Por el otro lado, en Argentina, luego del estallido de 2001, se produce un movimiento,
visible pero de difcil ponderacin, de los msicos y la msica autodenominados
independientes hacia el espacio pblico: en los ltimos aos no dejan de sucederse
festivales de distintos gneros en mbitos como plazas, parques, calles y espacios cerrados
de circulacin pblica. Algunos autores (por ejemplo, Quia 2012: 29) han indicado que
esto bien puede ser ledo como una confrontacin con el imaginario privatista de la dcada
del noventa. Por su parte, Lamacchia (2012), en su historizacin de la UMI (Unin de
Msicos Independientes90) explica cmo muchas prcticas que esta organizacin impuls
para la mejora de las condiciones laborales del sector (reclamos especficos a los gobiernos
de turno, recursos de amparo, escritura y propuesta de leyes especficas que desembocaron
en el texto de la Ley Nacional de la Msica, etc.) eran inimaginables aos atrs. Para esta
88

Como reconstruye Miguel (2012), a mediados de los aos noventa el espacio de las industrias culturales o
creativas se convirti en un tema de investigacin en el espacio acadmico internacional, dado que registraron
un crecimiento considerable en el conjunto de la economa mundial, se desarrollaron como sectores
exportadores y se constituyeron en uno de los principales empleadores en los pases de altos ingresos. En este
contexto, el estado argentino ha comenzado a asumir la valorizacin de la cultura como recurso a tono con
otros estados en el resto del mundo, que siguen la conceptualizacin de la cultura como una esfera crucial para
la inversin, de acuerdo a importantes fundaciones internacionales como la Unin Europea, el Banco Mundial
(BM) y el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) (Ydice, 2002).
89

Ejemplos representativos de este movimiento podran ser el Observatorio de Industrias Culturales (OIC),
luego llamado Observatorio de Industrias Creativas, dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires,
y ms recientemente, el Sistema de Informacin Cultural de la Argentina (SInCA), dependiente de la
Secretara de Cultura de la Nacin.
90

La UMI es una asociacin civil que se sostiene mediante una cuota mensual, brindando a los afiliados
beneficios econmicos en las instancias de produccin, distribucin y difusin, adems de recursos legales,
administrativos, etc. Ver Lamacchia (2012) y Carnicer (2008).

autora, en los ltimos aos, las acciones de la UMI y la prctica de otros msicos
autogestionados (especialmente los distintos autoconvocados en defensa de la msica en
vivo, luego de las restrictivas condiciones que impuso la tragedia de Croman91), si bien
involucran momentos de conflicto abierto y oposicin, apostaron a las posibilidades de
transformacin de la relacin con el Estado y las polticas pblicas, diluyendo la
desconfianza que suele existir en las nuevas generaciones de artistas hacia cualquier accin
estatal en su campo.
Alrededor de las cinco de la tarde comenz la charla y Mariano, introducido por Lucas,
tom la palabra, presentndose como encargado de la programacin de las bandas de
Tecnpolis y adscribindose a la secretara de Cultura de la Nacin. Como me enterara
luego, Mariano contaba con una trayectoria como manager de bandas de rock alternativo
en los aos noventa, adems de una circulacin importante en FM La Tribu, un colectivo de
comunicacin alternativa reconocido por su trayectoria y activismo cultural. Mariano relat
que en Tecnpolis haban hecho un par de fechas con bandas grandes (y refiri como
ejemplos a Kapanga, Bersuit y La mancha de Rolando), pero que tambin resultaba una
buena idea que todos puedan ir a tocar a Tecnpolis, especialmente las bandas
independientes, que as podran presentarse en un escenario profesional. Sin embargo,
ya haban programado a un par de este tipo de grupos para percatarse de que stos solan no
manejar ciertas cuestiones tcnicas de la ejecucin musical en esa clase de escenarios. As,
el equipo comandado por Mariano haba reflexionado y concluido que en parte su tarea
como funcionarios del Estado era formar a dichos artistas: naca de esta manera el programa
de profesionalizacin. Narr entonces algunas experiencias en sus viajes al interior del pas,
ya que la perspectiva del programa era federal, para explayarse en lo que pretendan lograr:
un ida y vuelta entre las propuestas de los msicos y el programa, materializada en distintas
tutoras y charlas tcnicas como tambin en dinero, pasajes, y lo que fuera necesario y
pudiera brindarse. El objetivo declarado a mediano plazo era empezar a desarrollar circuitos
culturales que no dependieran de la Capital Federal. Inspirada en parte en otras experiencias
91

Puede pensarse a Croman (es decir, el incendio de la noche del 30/10/04 durante un recital de la banda de
rock Callejeros que caus la muerte de 193 personas) como un fin de ciclo para la msica emergente,
especialmente por el cambio que trae para la ejecucin de la msica en vivo (ver, por ejemplo, Corti, 2009).

de trabajo en red y produccin cultural, como la brasilea Fora do Eixo92 (que varios de los
presentes conocan, Lucas directamente haba visitado una de sus sedes) la propuesta tena
entre sus objetivos inmediatos amplificar la unin de fuerzas que ya de por s se daba en los
sellos. Como explicaba la subsecretaria en el lanzamiento oficial del programa, dentro del
MICA de abril de 2013, la idea no es direccionar a estos artistas para que funcionen en el
mainstream, sino ser un facilitador para que estos artistas puedan desarrollarse
respetando su identidad esttica.
A principios de agosto de 2012 nos volveramos a encontrar muchos de los ah presentes y
otros que se sumaron en la casa de uno de los msicos participantes, de donde nos recogi
una combi contratada por la Secretara que nos llev a una ex fbrica textil, ubicada en el
barrio porteo de San Telmo y recuperada como taller y espacio de encuentro por un
colectivo de artistas musicales y visuales. En una de sus salas se desarroll durante ms de
seis horas la primera capacitacin en Buenos Aires del programa. La primera parte estuvo
orientada a la explicacin de la tcnica del streaming93 por Santiago, socio de un
emprendimiento dedicado a la transmisin de recitales en video online. La segunda, a la
presentacin de las personas y los colectivos presentes. A lo largo de lo que quedaba del
2012 se sucederan otras capacitaciones acompaadas de recitales en Tecnpolis de las
bandas que para la ocasin viajaban. En esos encuentros nos encontraramos con msicos,
agentes de prensa, realizadores visuales y productores de otros pequeos sellos y colectivos
musicales del pas: Crdoba, Rosario, Formosa, Mar del Plata, Tucumn, seran de la
partida. Dada su perspectiva federal, algunos participantes del programa en la zona
metropolitana de Buenos Aires viajaron a capacitaciones del programa en otras provincias:
la idea era que de cada colectivo (a partir de referentes que se planteaban mviles)
tambin pudiera aportar un saber y volverse un capacitador de los otros.

92

Fora do Eixo es una red de colectivos culturales que tiene actuacin en todo Brasil y en algunos pases de
Amrica Latina. Inaugurada en 2005, inicialmente se aboc al intercambio en el campo de la msica, pero se
extendi con el tiempo a otras formas de expresin, como el teatro y las artes visuales. En el marco de una
charla titulada "Experiencias de desarrollo de la msica emergente en Amrica del Sur, un representante de
Fora do Eixo disert en uno de los encuentros del programa que en este trabajo se presenta.
93
Como explic Santiago en la capacitacin, se refiere con streaming a la reproduccin de un contenido sin
descarga, usando internet todo el tiempo, como sucede en sitios musicales como myspace o bandcamp.

Entre los participantes, se iban descubriendo afinidades y creando otras redes que
trascendan el programa que los haba reunido. Es que los viajes y encuentros fueron
aprovechados por estos msicos para realizar fechas y coordinar actividades con sus pares
de otros lugares, multiplicando a pequea escala una oferta musical efervescente: como se
constata en la percepcin de los informantes, pareciera que nunca se hubiera hecho tanta
msica, editado tantos discos, producido tantos eventos. Al mismo tiempo, financiados en
parte por la Secretara, algunos miembros de la red de La Plata comenzaron a viajar a los
encuentros pre MICA regionales a fin de presentar el programa. Si bien ninguno obtuvo un
contrato ni tampoco lo esperaba, estas experiencias contribuyeron a ampliar las redes y los
lazos, tanto dentro de las actividades oficiales como fuera de ellas.
Dentro del espacio de las capacitaciones y reuniones del programa, en las presentaciones de
los colectivos y en los intercambios entre ellos, los problemas de la gestin del propio
quehacer musical, especialmente en lo que refiere al vivir de la msica (es decir, a
posibilidades econmicas que se ven limitadas pero no dejan de querer incrementarse)
aparecan como un problema bsico. A la vez, en la tarea de presentar sus proyectos a otros
artistas, gestores y empresarios, estos msicos se dieron cuenta que ello requera un
aprendizaje, lo que inclua el entrenamiento en habilidades ya no tcnicas en lo
sonoro/musical, sino retricas y ricas en conocimientos acerca de la industria y las escenas
musicales. Estas preocupaciones iban acompaadas por otra: que el requisito que se les
planteaba para obtener recursos del Estado y que ellos asuman como desafo, es decir la
prerrogativa de hacer las cosas de un modo ms prolijo, o quizs ms profesional, no
conllevara perder la identidad.
Las capacitaciones y las experiencias habilitadas por el programa permitan generar y/o
ampliar los lazos de amistad que iban generando una red, lazos que, como fue sugerido,
funcionan en este campo tanto a modo de articulacin moral como de capital social. Estos
lazos afectivos, adems, se hallaban en el propio xito de convocatoria del programa. Esta
dimensin vincular del programa ira volvindose cada vez ms clara para sus propios
promotores, al punto que en su presentacin oficial se lo conceptualiz tambin como un
punto de encuentro entre productores estticos y un nexo entre los colectivos de msica
emergente e instituciones, entidades y empresas del mbito pblico y privado. En este

proceso, el programa se fue delineando como un facilitador y los promotores del

programa, desde su inscripcin en el Estado, se fueron planteando a s mismos como
aliados de estos msicos y de sus proyectos. La emergencia en las conversaciones de la
palabra aliados era muy significativa: aliarse, ponerse de acuerdo para un fin comn,
implica una relacin ms puntual y restrictiva que la de los amigos en la que los aliados
ofrecen una cooperacin tcnica y econmica. Esta cooperacin, si bien no supone la fuerte
afinidad moral que implica la categora de amistad en este campo, no por eso se resuelve en
la frialdad de un aparato burocrtico: apela a la mutua simpata, basada en una concepcin
compartida de los problemas y de sus posibles soluciones.
En este contexto, no tard en plantearse un problema para los msicos participantes: qu
pasaba si un da el programa que los reuna no exista ms? A este respecto, en una ocasin
se discutan los dichos de una gestora no perteneciente a la red, cuando en una conferencia
del pre MICA valor como un xito a un festival que haba organizado durante dos aos
hasta que la financiacin del Estado se dio por concluida. La mayora coincida en que
claramente no haba sido un xito si ella y su equipo no haban logrado extraer de esa
experiencia y de los recursos estatales beneficios a largo plazo. Lo que ellos deban hacer,
entonces, era aprovechar los recursos del estado, ahora que estaba, para lograr un impulso
propio. El fantasma del neoliberalismo apareca en escena y slo poda entenderse en el
contexto que se ha descripto en las pginas anteriores: uno que tiene al Estado como un
actor relevante para las prcticas musicales y estticas.
En conclusin, esta ponencia trat de mostrar a partir de una serie de episodios etnogrficos
el carcter de una emergente relacin entre el Estado y fracciones especficas de los msicos
de una generacin. Se delinea un momento, que parecera profundizarse, de mutuo
acercamiento y seduccin, donde ambos agentes suelen privilegiar los acuerdos. Si bien no
dejan de existir distintos discursos y posicionamientos con respecto al Estado, que incluyen
crticas a las que se consideran operaciones clientelares sobre la msica, prevalece la
disposicin a tratar con sus agentes e instituciones. Estos msicos se sienten en general por
primera vez apoyados por los representantes de un aparato del cual la tradicin de la cultura
rock argentina les ense que no deban esperar ms que mal entendimientos y censuras,
que podan llegar al extremo de la represin (Vila 1985, Pujol 2007, entre otros). A partir de

un ejercicio de convencimiento hacia ellos mismos y los dems, construyen una imagen del
estado ms cercana, cuyos agentes pueden ser aliados, y del que incluso en las versiones
ms integradas- somos parte. Singularizan un momento especfico en el que son
escuchados y en el que entonces vale la pena acercarse, en contraste con las polticas
neoliberales de los noventa -dcada en la cual vivieron su adolescencia-. De esta manera,
los miedos de estos artistas ya no tienen que ver, como suceda antao, con los lmites que
el Estado imponga sino con que este (nuevamente) desaparezca.
Por otro lado, la inclusin de estos artistas en una serie bastante considerable de polticas
pblicas indica la legitimidad que han adquirido estas producciones musicales y estticas
emergentes en la sociedad argentina, en el marco de la valorizacin de la cultura como
recurso. Estas polticas inscriben en el Estado una situacin novedosa de la que se intent
dar cuenta sucintamente en estas pginas, la de una pluralizacin de la produccin musical
habilitada por las nuevas tecnologas que tiene como protagonistas a los sujetos de una
generacin que se reivindica como nueva y joven. Esta inclusin por el Estado,
asimismo, plantea una discusin sobre la nocin de independencia94 que estos msicos,
sellos y dems colectivos reivindican: no desde un lugar de la denuncia que supone la
cooptacin (independiente de qu?), sino como una categora que ya no puede plantearse
como pura alteridad y admite compatibilidades que otrora no poda incluir, como el Estado
mismo (y como se mostrar en otros trabajos, con el mercado).
En este proceso, el xito de convocatoria y permanencia del programa no puede entenderse
slo en los trminos de los beneficios que implica la cooperacin tcnica y econmica: el
compromiso asumido por sus participantes involucra una afectividad construida tanto en las
capacitaciones y espacios del programa mismo como en la red que se genera a su
alrededor. Igualmente, estos encuentros si bien funcionan como espacios de sociabilidad y
de creacin de vnculos, adquieren positividad por s mismos. Primero porque resulta claro
que en ellos efectivamente se aprende algo: muchos de los saberes expuestos en las
capacitaciones luego eran aplicados a posteriores eventos (por ejemplo, la tcnica del
streaming en los recitales que siguieron a la capacitacin de muchas bandas de los sellos
participantes). Sin embargo, no es el punto de la perspectiva que aqu orienta decir si
94

Discutida por varios trabajos locales recientes, como los ya citados de Vecino (2011) y Quia (2012).

efectivamente estos msicos se profesionalizan. S marcar, en pos de seguir esta lnea en

prximos trabajos, que el espacio abierto por el programa, sus charlas y el hecho de
compartir problemas enfocados en la gestin parecera constituirse en una manera de
positivizar moralmente un objetivo, el de profesionalizarse, que en otro momento (tanto de
las trayectorias biogrficas de muchos implicados como de la msica independiente)
hubiera sido representado de forma negativa.

Bibliografa citada
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Universidad Nacional de Quilmes Editorial.
Boix, Ornela (2011): Ser tu propio jefe: modos de consagracin en una escena musical
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Carnicer, Lucio (2008): La U.M.I. Msica, industria e ideologa. Trabajo presentado en
VIII Congreso IASPM-AL. Pontificia Universidad Catlica del Per. 18 al 22 de junio de
2008. Lima.
Corti, Berenice (2009): Redefiniciones culturales en la Buenos Aires post Croman. El
debate sobre el vivo de la msica independiente. Ponencia presentada en VIII Reunin de
Antropologa del Mercosur. 29 de septiembre al 3 de octubre de 2009. Buenos Aires.
Fouce, Hctor (2012): Entusiastas, enrgicos y conectados en el mundo musical en:
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produccin reciente en las industrias creativas argentinas en: Cuadernos de Filosofa
Latinoamericana, Vol. 33, No. 106, pp. 113-129.
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Juventud y msica en http://www.perio.unlp.edu.ar/revistadejuventud/

Vecino, Diego (2011): Nuevos sellos discogrficos y la produccin de msica
independiente en la ciudad de Buenos Aires, 1998-2010 en: Rubinich, Lucas y Miguel,
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Aires, Buenos Aires, Aurelia Rivera.
Vila, Pablo (1985): Rock nacional: crnicas de la resistencia juvenil, en Jelin, Elisabeth
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Amrica Latina, Buenos Aires.
Ydice, George (2002): El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global.
Barcelona, Gedisa.
_ (2007): Nuevas tecnologas, msica y experiencia, Barcelona, Gedisa.

Productos Culturales, tecnologa y la era de la virtualidad: el caso del

VOCALOID
Mag. Canabal Ariel Roberto ariel344@gmail.com (UNTREF-FLACSO)
Prof. Canabal Mara Adriana adrianacanabal@gmail.com (ENBA Lola Mora/UNTREF)
Ambos co-autores autorizan a los organizadores de las I Jornadas Interdisciplinarias de
Jvenes Investigadores en Ciencias Sociales a publicar la presente ponencia por los
medios digitales o en formato papel que ellos consideren pertinentes.

De los procesos culturales, la industria cultural y la modernidad lquida. Algunas

nociones necesarias para contextualizar
La industria fonogrfica se ha visto transformada en las ltimas dcadas debido
principalmente a los avances en las tecnologas digitales, de la comunicacin y del
procesamiento de la informacin; tanto en su forma de produccin, distribucin,
comercializacin y consumo, como as tambin en su modelo de negocio correspondiente a
la tecnologa analgica. En este sentido lo que ha sucedido en el mercado de la msica, "es
la expansin y extensin mltiple del impacto ya consolidado de las nuevas tecnologas,
que permiten tanto la grabacin, como la reproduccin y el consumo de maneras que
hicieron entrar en crisis al que haba sido uno de los principales sectores de las industrias
culturales durante el siglo XX." (Laboratorio de Industrias Culturales 2011)
Estas nuevas tecnologas y su poder en trmino de llegada a un mayor nmero de poblacin,
se vincula directamente a un proceso de concentracin progresiva a nivel de empresarial, en
el cul un puado de ellas se han alzado con ms del 80 % del mercado (cuatro empresas a
principios de la dcada del 2000) (Laboratorio de Industrias Culturales, 2011), en la
actualidad es controlado slo por tres empresas luego que en el ao 2011 EMI fuese
dividida y adquirida por Universal Music Group y por Sony Music.
Coincidimos con Cossette (2008) en que "Todo planteamiento terico necesita de un
anlisis histrico para que sea posible comprender en que contexto fue planteado. Hoy las
industrias culturales no logran dar cuenta de comprender y abarcar los nuevos medios que
estn surgiendo a partir de las TIC ... Entre los aos 20 y 80 del siglo XX no haba este

tipo de tecnologas ni las amplias posibilidades de interactividad, desplazamiento,

virtualizacin, inclusin social, as como conexin en tiempo real que las Tecnologas de la
Informacin y la Comunicacin permiten hoy da."
Dicho planteo terico exhaustivo excede el marco de esta ponencia, sin embargo es evidente
que los saltos tecnolgicos de los ltimos 30 aos a sido tan vertiginosos como aun no
digeridos en trminos de sus consecuencias para con la "produccin de cultura" y sobre todo
en relacin a la mercantilizacin de la misma.
Del "cassette" al CD, del CD al DVD, del DVD al MP3 / MP4 /MP5, a la virtualidad de la
msica o del video-musical en la "nube" y tener la "nube" en la mano con un celular. Slo
con mostrar la evolucin en los soportes tenemos una pequea nocin del impacto de
cambio en trminos globales que tiene para con los sujetos que consumen y adquieren el
producto cultural. En este proceso de imbricamiento entre industria cultural (en nuestro caso
particular la discogrfica) y los avances vertiginosos de la tecnologa nos encontramos con
que la democratizacin de las PC en la dcada del 90 llev a las compaas de la Industria
del Software a posicionarse entre las empresas ms ricas y poderosas del planeta95.
Esa misma democratizacin tambin gener una de las mayores crisis en la Industria
Discogrfica debido a la facilidad de copia y de transferencia del formato de audio
digitalizado, lo que modific directamente las formas de distribucin y consumo por parte
de los individuos particulares sobre la produccin discogrfica, cmo as tambin su propio
concepto sobre el valor de cambio de la misma.
La globalizacin econmica y financiera se puede enmarcar en procesos ms amplios de
cambios culturales como la llamada Modernidad Lquida o Tarda, entendiendo por
Modernidad Lquida lo que Bauman seala como ese estadio de cambio en el que ha
llegado la sociedad actual conformado por trazos que se vuelven preponderante en la fase
tarda de la Modernidad. Una de esas caractersticas es el individualismo que marca nuestras
relaciones y las torna precarias, transitorias y voltiles.
Tal como sealan otros autores la Modernidad Lquida es un tiempo sin certezas. Sus
sujetos, que lucharon durante la Ilustracin por poder obtener libertades civiles y deshacerse
95

http://www.eumed.net/cursecon/ecolat/la/09/vsh.htm, tambin podemos ver en este sentido el Ranking

"global 500" sobre todo si vemos los aos de la dcada del 90, resultando interesante la comparacin de esos
aos con los actuales, en relacin al lugar de estas industrias en el ranking.

de la tradicin, se encuentran ahora con la obligacin de ser libres. Hemos pasado a tener
que disear nuestra vida como proyecto y performance... Por su parte, la familia nuclear
se ha transformado en una relacin pura donde cada socio puede abandonar al otro a la
primera dificultad. El amor se hace flotante, sin responsabilidad hacia el otro, siendo su
mejor expresin el vnculo sin cara que ofrece la Web. Las Instituciones no son ya anclas de
las existencias personales? En la decadencia del Estado de bienestar y sin relatos colectivos
que otorguen sentido a la historia y a las vidas individuales, surfeamos en las olas de una
sociedad lquida siempre cambiante incierta y cada vez ms imprevisible96.
Es en este contexto en que abordamos la discusin sobre un producto cultural que nos
introduce de pleno al territorio de la virtualidad: el software Vocaloid.

Vocaloid: la frontera entre lo real y lo virtual. Gnesis.

En relacin a lo expuesto en el apartado anterior debemos sealar en primer lugar que
bsicamente, en el nuevo contexto de la tecnologa digital, el software cumple la funcin de
ser una herramienta de interface (humano-equipo/dispositivo, hardware) que nos permite
manipular la gestin de datos e informacin para su produccin, edicin, gestin,
reproduccin e intercambio. Casi todo lo que sucede entre un equipo y un usuario se realiza
mediante algn tipo de software.
En lo que hace a la industria fonogrfica, es amplia la cantidad de software que la afecta de
forma directa o indirecta: software de captacin de sonido, los de edicin, los de
reproduccin, los que permiten el envo de archivos, de almacenamiento, de compresin.
Incluso los llamados P2P que permiten el intercambio de archivos entre usuarios y que ha
generado una virulenta reaccin por parte de la Industria fonogrfica en lo que hace a las
transgresiones al copyrihgt y al derecho de autor.
Con el progresivo avance y mejoras que realiza la industria del software, junto a su
posicionamiento en las necesidades y dependencia que produce la expansin en el uso de las
tecnologas digitales (mbito hogareo, laboral, entretenimiento y ocio), la situacin se
complejiza.
96

http://www.observacionesfilosoficas.net/zygmuntbauman.html

Yamaha Corporation en el ao 1983 lanz al mercado el Yamaha DX7, un instrumento

musical cuya mayor caracterstica era ofrecer sonido digital. Su formato era similar a un
teclado de piano y cada tecla se vinculaba a un sonido especfico, con posibilidad de que sus
parmetros fuesen modificados. Esta tecnologa sera mejorada en las ediciones posteriores,
incluyendo la incorporacin de un segundo teclado.
Este sistema revolucion la produccin y ejecucin en tanto le permita al artista y
compositor tener a su alcance en un mnimo espacio una gran cantidad de sonido e
instrumentos musicales para su uso propio, incluso sin necesidad de aprender la ejecucin
de otro tipo de instrumente a nivel motriz.
Pero en esta tecnologa la barrera haba sido la voz humana, ya que el sistema era limitado
para gestionar la variedad, entonacin, versatilidad y expresin que tiene, cmo as tambin
la riqueza del lenguaje.
Con la llegada de las nuevas tecnologas digitales, Yamaha junto a Music Technology
Group de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, Espaa, desarroll una tecnologa
que consiste en la gestin de sonidos de la voz humana previamente digitalizados para crear
un intrprete virtual que pueda ser utilizado por los compositores para cantar sus temas.
Luego junto con compaas tecnolgicas desarroll un software para ser comercializado
bajo un sistema de licencias denominado Vocaloid, el cul fue lanzado por primera vez al
mercado en el ao 2004.
Esta interface le permite al compositor introducir en el software la letra de una
cancin y, mediante una indicacin, asignarle las notas correspondientes en las que
debe ser cantada. La voz sintetizada de un cantante o un artista de doblaje la
reproducir mediante el software. Este permite cambios de entonacin, efectos de
vibratos, acentos y otros elementos que le otorgan realismo.
Si bien la base es la misma en lo que hace a la Industria Fonogrfica (se capta un sonido y
se vende el derecho de su uso), la principal diferencia radica en que sta vende un producto
acabado, terminado y concluido en forma de obra, mientras que lo que ofrece el Vocaloid
es la posibilidad de tomar esos sonidos y producir una obra propia. En este punto el
Vocaloid" no es una obra en s, sino una herramienta ms de produccin, cmo podra
serlo un instrumento o un sintetizador Yamaha tradicional.

Las principales diferencias con este ltimos son dos:

- El formato de software.
- La vinculacin e identificacin de cada voz humana sintetizada con un personaje
especfico creado y registrado por Yamaha y cada una de las compaas
tecnolgicas.

Vocaloid: la frontera entre lo real y lo virtual. Anlisis.

Nos detendremos en uno de los software Vocaloid producidos por Yamaha, el software
denominado Hatsune Miku, que se convirti en el software emblemtico de esta
tecnologa debido a la alta popularidad que alcanz entre los pblicos consumidores.
El software Hatsune Miku corresponde a la segunda generacin de Vocaloid (Vocaloid
2), fue lanzado al mercado en el ao 2007, es un desarrollo entre Yamaha Corporation y
Crypton Futere Media, y ofrece mediante una interface de software la gestin de la voz
sintetizada de forma digital de la cantante japonesa Saki Fujita.
Este software se encuentra relacionado con un personaje de ficcin desarrollado para su
lanzamiento y comercializacin que presenta una imagen e identidad definida y diferencial,
al igual que cada software Vocaloid, el cul es propiedad de Yamaha Corporation y cada
una de las compaas tecnologas con la que se encuentra desarrollado cada uno de estos
productos. Dicho software se uso bajo licencia y por plazos pre establecidos.
Este software les permite a los compositores de canciones tener un intrprete virtual a su
disposicin. As es exactamente como lo promociona la compaa: un cantante en una
caja, por lo tanto en apariencia desvincula la relacin entre la composicin de una cancin
y quin la interpreta (cantante), ofrecindole una idea de libertad y mayor control sobre su
produccin. Sin embargo, este vnculo que en apariencia desaparece, slo se reformula en la
forma de licencia entre el compositor y las compaas propietarias de sta.
Si bien la voz sintetizada es propiedad de las compaas y se permite su uso bajo la licencia
adquirida, la eleccin en cunto a la forma de interpretacin e intencionalidad artstica de la
misma es resultado de las elecciones que realice el usuario del software, lo cul lo

constituye en intrprete de la cancin, ya que sin su intervencin, el software por s

mismo sera incapaz de interpretar.
La construccin de una identidad ficcional relacionada con el software permite asociar el
carcter auretico de los artistas reales a un elemento que es una herramienta tecnolgica,
agregndolo tanto su valor de smbolo como su capital simblico. El Vocaloid, en lo que
se refiere a su rol de intrprete relacionado con el concepto tradicional, deviene entonces en
una construccin colectiva.
Auque hubo algunos antecedentes como el proyecto Gorillaz, ahora discontinuado, en el
caso del Vocaloid, si bien la construccin del personaje responde a objetivos de
promocin, la principal diferencia radica que los derechos de propiedad intelectual no
pertenece al artista o compositor, sino a la compaa de software, la cul establece para su
lineamientos, reglas, limitaciones, compromisos, obligaciones y responsabilidades junto con
la adquisicin de la licencia del software. De esta manera la licenciataria posee un doble
derecho de propiedad: sobre el software en tanto a su constitucin (no puede ser abierto, ni
re-escrito, ni fragmentado, ni copiado, ni compartido), y el uso del personaje asociado debe
estar bajo su permiso.
El compositor adquiere junto con la licencia el derecho a utilizar el software para interpretar
su obra, pero tambin adquiere la obligacin de solicitar permiso y para poder ser
autorizado en caso que quiera hacerla pblica asociada con el personaje de ficcin
correspondiente. El inters de los compositores entonces en el software Vocaloid
proviene en las diferentes herramientas de promocin y gestin que le facilita a la gestin
de sus producciones y que involucran la adquisicin de la licencia.
Las producciones que se realizan con los vocaloids, en caso de querer ser compartidas, se
canalizan a travs de un sitio especfico que pertenece a las compaas dueas de la licencia
llamado Piapro (www.piapro.com) Ah solo se publica la produccin relacionada con los
productos vocaloids, ya sea que se realice mediante el uso de su software o que involucre
las imgenes o personajes registrados. En este sitio se analiza si el contenido producido
puede ser divulgado y, una vez aprobado, se exhibe para que los seguidores lo conozcan y
jerarquicen. En esta fase la compaa duea de la tecnologa de desarrollo controla la
distribucin y comercializacin de la produccin, ya sea la realizada por los productores que

adquirieron la licencia de forma legal, o por aquellos que fanticos seguidores de los
personajes que slo quieren mostrar un contenido relacionado (ilustracin, video musical
usando a los personajes y los temas musicales). De esta manera, si bien la produccin no se
encuentra regulada por las compaas tecnolgicas, si se regula la exhibicin, difusin y
comercializacin, por lo que se regula de manera indirecta la produccin.
De esta manera tal como seala Huet(1978) la integracin capitalista de las producciones
culturales no deja de modelar a la vez las condiciones del trabajo artstico, los contenidos
ideolgicos de las obras, las condiciones de uso de los productos (citado por Bustamante,
2003:22), al encontrarse integrado en una misma compaa los procesos del desarrollo y
oferta de la tecnologa, que representan un extremo del proceso industrial, y los procesos de
distribucin y comercializacin que son el otro extremo, la misma tiene control sobre el
proceso intermedio que es le produccin, como es el caso de la hegemona estadounidense
en lo que hace a la industria cinematogrfica.
Si bien la aprobacin o desaprobacin del pblico seguidor de los vocaloids en este sitio
funciona como un sistema de eleccin de popularidad entre iguales como plantea Lawrence
Lessig (Lessig 2004: 57), como es oferta regulada no puede hablarse de que sea
democrtica o tenga el mismo significado o valor que si fuese hecha en base a toda la
produccin existente, pues el pblico slo puede elegir entre la oferta autoriza y no entre
toda la oferta existente real.
Ms que la adquisicin de un cantante para sus composiciones, lo que le ofrece este
sistema al compositor es la adquisicin de una herramienta que facilita su visualizacin en
un medio altamente competitivo y con sobre oferta, cmo lo es el campo de la produccin
musical actual en el contexto de la globalizacin, ya que se utiliza el posicionamiento y la
estructura que proponen las compaas de software para sus productos como plataforma de
lanzamiento a la produccin musical individual. Cmo es el caso de Hachi seudnimo del
compositor japons Kenshi Yonezu quin haba realizado varias producciones musicales en
la industria discogrfica japonesa, pero que alcanz la fama debido a diferentes temas
interpretados mediante el uso del vocaloid Hatsune Miku (por ejemplo, el tema
Matryoshka compuesto en el 2010).

En este punto existe una fusin difusa entre la construccin de la identidad del producto y
la produccin de los compositores, ya que cada una de ellas se retroalimentan de la otra: el
personaje de Hatsune Miku recibe el traspaso del valor de smbolo de las canciones
compuestas por cientos de compositores, mientras que estos se ven beneficiados a su vez
con la asociacin que hace el pblico consumidor de los msica con identificacin de
dichos temas al estar vinculados a la interpretacin ficticia del personaje, por lo que los
temas compuestos tambin reciben el valor de smbolo del personaje.

Sobre la virtualidad y las industrias culturales. Algunas primeras reflexiones.

En el caso del software Vocaloid puede apreciarse no slo como las Industrias
Tecnolgicas avanzan tanto en el control de la produccin y de los mercados de las
Industrias Culturales, sino como tambin han encontrado brechas para generar nuevas
formas de explotacin. Esto puede hacerse debido al desfasaje que presenta la legislacin
actual sobre propiedad intelectual, la cul tiene su origen y estructura en la necesidad de
regular los sistemas reprogrficos que dieron nacimiento a las industrias culturales
analgicas.
La industria cultural sigue "pensndose" a si misma en muchos sentidos como cuando eran
las industrias culturales analgicas. Aun cundo muchas de ellas se han reformulado en los
ltimos aos, como producto del surgimiento de las nuevas tecnologas digitales y los
cambios en los medios de comunicacin, ests van por detrs de los usos y las innovaciones
tecnolgicas, quizs debido a que no alcanzan a dimensionar el cambio.
Se siguen basando en los modelos anteriores sin llegar a introducirse en la naturaleza de las
nuevas tecnologas, asumen que son iguales a las anteriores tecnologas analgicas slo que
con algunas modificaciones.
Una de las mayores dificultades de esta "resistencia" para asumir la radicalidad del cambio
que la modernidad lquida produce, a nivel de la reconfiguracin socio-econmicocultural antropolgico, es que al continuar el modelo analgico sin penetrar en la verdadera
naturaleza de la transformacin, es que no se logra preveer ni ponderar la implicancias para
la comercializacin y, sobre todo, la produccin y valoracin tica de estos procesos en los

propios productos culturales tecnolgicos. A su vez debe entenderse que esta

reconfiguracin no es tecnolgica sino social, en tanto a que cualquier invento o innovacin
slo se constituye en tecnologa a partir de su uso social, como ocurri con aquellos
descubrimientos que dieron origen a las Industrias Culturales a durante el siglo XIX (el
gramfono, el daguerrotipo, kinetoscopio).
Por otro lado el uso y el acceso a las nuevas tecnologas se encuentran directamente
relacionados con implicancias econmicas y situaciones de desigualdad social tanto a nivel
local, como nacional, regional y mundial, diferencias ya existentes de forma previas, que en
el marco de la globalizacin y los desarrollos tecnolgicos se han acentuado. Esto genera
una desigualdad en el intercambio simblico derivada de la capacidad de una franja limitada
de la poblacin a los bienes culturales que circulan en internet, y la incapacidad de un alto
porcentaje de la poblacin a acceder a ella por problemas econmicos y sociales de difcil
solucin.
Y en esa franja que tiene acceso a la tecnologa digital y a la circulacin de la informacin
en internet, a su vez se le han dado herramientas que han democratizado la produccin,
antes restringidas a las Industrias Culturales, creando la figura del consumidorproductor, a
quien por un lado se lo incita a desarrollar sus dotes de co-creador mediante la oferta del
software, pero por otro lado se lo limita en el uso de los bienes culturales circulantes para su
reformulacin. Sin embargo para nosotros el corazn de la reflexin aun no realizada es el
cambio paradigmtico que se produce en los proceso de consumo cultural, pero tambin de
produccin cultural, cuando lo virtual irrumpe como una nueva matriz cultural existencial.
La modernidad lquida es una figura del cambio y de la transitoriedad: los slidos
conservan su forma y persisten en el tiempo: duran, mientras que los lquidos son informes
y se transforman constantemente: fluyen. Como la desregulacin, la flexibilizacin o la
liberalizacin de los mercados3 (Bauman 2003). En su fluidez y cambio constante como
resultado de su creacin, construccin y produccin colectiva que el vocaloid se torna
lquido.
Hatsune Miku en la actualidad no slo canta reproducida en un archivo de audio digital o
en un video de animacin 2D o 3D, sino sobre un escenario en una construccin hologrfica
acompaada por una banda conformada por msicos humanos y rodeada por sus seguidores

humanos que la idolatran e independiente de que un actor humano la encarne y

personifique. Y para sus seguidores, esa proyeccin es percibida como integrada y en la
misma categora que su propia realidad.
Cundo la vida empieza a quebrar las fronteras de la realidad, y podemos cantar a coro con
un "vocaloid" en un concierto, cundo podemos filmar nuestro propios avatares y subirlos a
la "nube" para que con "otros" de origen virtual puedan formar conciertos y bandas, cuando
ese producto cultural no es mo en un sentido estricto sino que es del dueo del software a
quien le pago no solo con mi dinero para su uso, sino con un contrato de cuasi exclusividad
de mi propia produccin con el sujeto virtual, es que tenemos que empezar a discutir estos
procesos no solo en trminos de "industria cultural" y su consecuente correlato
rentabilidad, sino en trminos de cultura cmo derecho y as poder reconocer y accionar
sobre las desigualdades, contradicciones y tensiones que surgen en este nuevo tipo de
produccin.
La virtualidad es un espacio nuevo que afecta de manera directa nuestra vida y
particularmente la vida de nios y adolescentes. Esta estrechamente vinculada al exceso a la
tecnologa, pero esta masificndose de manera acelerada en la medida que la tecnologa
necesaria como soporte se masifica y abarata. En este nuevo escenario virtual-real, la
industria cultural se asocia con el creador individual en un lazo que ata experiencia,
conocimiento, con soporte y difusin. Pero este lazo tambin borra las barreras delimitadas
entre creador y consumidor y vuelve a la industria cultural "un gran hermano" (Orwel
1949), quien a la vez ofrece la tecnologa, co-produce, regula, comercializa y distribuye,
controlando todas las etapas de la industria y cerrando un perverso crculo de necesidad y
negocio.
Nos queda pendiente sin lugar a dudas el debate por las consecuencias culturales de estos
nuevos productos, sobre todo en la conciencia creativa de la humanidad, adems de discutir
otros modelos de este producto, los llamados Utaloid, cuya estructura se basa en el
software abierto UTAU, construcciones colectivas similares a los Vocaloid que en ese
caso potenciaran con virtualidad la creacin humana sin quedar esta vinculada legalmente
con una industria privada de ndole comercial , por lo menos en la fase de produccin. Por

otro lado tambin queda pendiente las cuestiones legales de derechos de autor y las
implicancias de la virtualidad en el terreno de la produccin cultural de una sociedad.
Debemos reflexionar con sensatez y premura sobre estas cuestiones ya que, cmo se plantea
en el caso del software Vocaloid, en la actualidad se estn constituyendo las bases de las
construcciones que afectarn a generaciones futuras.

Bibliografa
Bauman (2003) Modernidad Liquida Fondo de Cultura Econmica. Buenos Aires:
Argentina. http://catedraepistemologia.files.wordpress.com/2009/05/modernidad-liquida.pdf
Bustamante, E. (Coordinador) (2003): Hacia un nuevo sistema mundial de comunicacin Las industrias culturales en la era digital. Gedisa: Barcelona.
Cossette, C (2008) Documento de Grupo de Trabajo eLAC2007 Industrias de Contenidos
en
Latinoamrica.
CEPAL
EUROPEID/ALIS.
Enero
2008
http://www.razonypalabra.org.mx/libros/libros/Gdt_eLAC_meta_13.pdf
Lessig,
L,(2004):
Cultura
Libre,
disponible
en
la
web
en:
http://www.worcel.com/archivos/6/Cultura_libre_Lessig.pdf
Huet, A. & AL. (1978): "Capitalisme et industries culturelles". Grenoble: P.U. de Grenoble.
Orwell, George (1949). 1984. Coleccin: ncora y Delfn. Barcelona: Ediciones Destino.
(ed. Espaola 2009)
Rama, Claudio (2003): Economa De Las Industrias Culturales En La Globalizacin
Digital. EUDEBA. Buenos Aires
Santos Hernndez, V.: La industria del software. Estudio a nivel global y Amrica Latina"
en Observatorio de la Economa Latinoamericana, N 116, 2009. Texto completo en
http://www.eumed.net/cursecon/ecolat/la/09/vsh.htm

Referencias:
http://es.w ikipedia.org/wiki/Vocaloid
http://es.wikipedia.org/wiki/Yamaha_Corporation
http://es.wikipedia.org/wiki/Yamaha_DX7
http://es.wikipedia.org/wiki/Hatsune_Miku // Hachi
http://www.youtube.com/watch?v=exAmqVtYbis&feature=related
http://es.vocaloid.wikia.com/wiki/Vocaloid_Wikia
http://comunidad.wikia.com/wiki/Wikia
www.vocaloid.com

Los efectos del lenguaje: la performatividad como acto ideolgico y el arte como
espacio normado
Vesna Brzovic Gaete97
Revista Segunda Cuadernos de Danza, Buenos Aires.
Ncleo de Investigacin sobre Corporalidad y Artes Escnicas (N.I.C.E.), UAHC, Santiago de Chile.

La prctica de la danza contempornea es un dispositivo de enunciacin interpelado por el

lenguaje y por los Aparatos Ideolgicos de Estado98. Este dispositivo est constituido por
normas que se reproducen en el efecto soberano de la ideologa sobre los sujetos y que se
confirman gracias al poder performativo del lenguaje, un poder que refiere a la capacidad
del lenguaje de construir al sujeto.
Podemos entender el concepto performatividad desde dos aristas, para as explicar su
relacin con la influencia del lenguaje con el sujeto. En primer lugar, entendemos la
performatividad como un ejercicio, una accin realizada mediante la emisin de un
enunciado, ms que un adjetivo o herramienta perteneciente al arte escnico. Su origen
como denominacin data de las investigaciones sobre filosofa del lenguaje de John Austin
de mediados del siglo XX99. En ellas, el filsofo norteamericano, reflexiona en torno al
lenguaje como dispositivo, como un canal de activacin de situaciones, adelantndonos que
ya no puede concebirse solo como un mero instrumento de comunicacin y por lo mismo no
debe estudiarse como tal. Austin entender la performatividad por enunciacin con carcter
productivo: el decir algo es hacerlo, al decir algo se esta haciendo algo y el porque decimos
algo hacemos algo100. De esta manera el lenguaje no ser solo un enlace descriptivo de la
forma con la comprensin humana, sino que tambin tendr implicancias materiales,
convirtindose en un actor fundamental dentro de la concepcin que los sujetos tienen
respecto del mundo.

97

Autorizo la publicacin de este texto a IDAES, tanto como al equipo organizador de las I Jornadas Abril,
2013.
98
Althusser, L. Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado, Recuperado de: http://www.philosophia.cl , 1969.
99
Austin, J. Cmo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones, Recuperado de: http://www.philosophia.cl/,
1955.
100
Ibidem, pg. 10

El poder de construccin del lenguaje se activa gracias a la cultura, que se halla regida por
las convenciones, acuerdos comunes que poseemos y que se activan en cada contexto de
relacin101.
Desde Wittgenstein, podemos decir que el significado de las palabras depende de su uso102,
que siempre se encuentra contextualizado. As, para que un acto de habla sea posible, sea
afortunado, es decir, produzca los efectos que nombra, tendrn que cumplirse ciertas
condiciones103, las cuales son convenciones puestas en relacin, reglas de uso. Por ejemplo,
en un bautizo, es necesario que se encuentre un cura presente, que diga las palabras yo te
bautizo en el momento en que se encuentra cerca de una nia o nio y le derrama agua en
su frente. As la nia o nio se encontrar bautizado y este acto de habla puede darse como
afortunado puesto que se cumplen las condiciones necesarias. Esto ser un acto de habla
performativo, puesto se est realizando un acto mediante palabras.
Estas condiciones que dan forma a los actos y ritos humanos, pueden variar por las culturas
en las cuales se inserten, en tanto las convenciones tambin varan. El arte escnico, espacio
perteneciente a esta cultura, posee sus propias condiciones: su parentesco, por ejemplo, con
una sala en la cual llevarse a cabo, el citar a un horario determinado a la audiencia, las
luces, que se encienden cuando la funcin comienza y el silencio por parte del pblico.
Estas condiciones, como muchas otras que no han sido mencionadas, dan a entender que los
participantes, la obra escnica como tal. Ahora, Cmo es que, al plantear esta analoga
conceptual, la obra escnica se convierte en enunciado performativo, y as entonces,
produce los efectos que nombra?
Las condiciones son convenciones que hemos adoptado a lo largo del tiempo. Al
modificarlas, la comprensin que el pblico tendr de lo que se est llevando a cabo, se
modifica tambin, es por esto que se hace tan delicada la relacin entre una obra y la
audiencia. El contexto sita la comprensin del lenguaje y los efectos que este tiene en una
situacin.

101

Ibidem.
Wittgestein, L. Investigaciones filosficas, Crtica, Barcelona, 1988.
103
Austin, J. Cmo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones, Recuperado de: http://www.philosophia.cl/,
1955.
102

El segundo aspecto a considerar respecto del poder performativo del lenguaje, deber
entenderse desde los efectos de la ideologa sobre los sujetos. Con Althusser, entendemos
por ideologa la transposicin imaginaria que los sujetos realizan de sus condiciones reales
de existencia104, que se evidencia en la interpelacin que el lenguaje realiza sobre ellos. La
ideologa se ejercita como performatividad a travs de la reiteracin cotidiana: al ser
nombrados por nuestro nombre, al ser llamados con un grito, se nos interpela. Como se
desprende de lo anterior, una vez que se entra al lenguaje, que se responde a la
interpelacin, es cuando emerge el sujeto, atado al universo de las convenciones. Aqu, la
performatividad del acto de habla est asegurada por los efectos que su repeticin tendrn
sobre la realidad, los que en definitiva configurarn la ideologa.
El filsofo argeliano Louis Althusser llama Aparatos Ideolgicos de Estado a los
dispositivos que permiten la reiteracin de una norma con el fin de asegurar la reproduccin
de las fuerzas de trabajo, desde la lucha de clases. Estos Aparatos ejercen un poder soberano
en tanto la reiteracin que los sujetos realizan del orden ideolgico que se propone. A su
vez, el ejercicio continuo de repeticin permite que el sistema econmico se resignifique,
siendo nuestras condiciones reales de existencia entendidas a partir de all. Esto es, una
estructura valrica que se reproduce en todo orden de Aparatos: la publicidad, las
instituciones del conocimiento como universidades o colegios, la familia, la iglesia y un
centro cultural, etc. El arte, en todas sus manifestaciones, no ser ajeno a este ejercicio
normativo, sobre todo en el mbito acadmico, donde ejerce su influencia fuertemente sobre
el mtodo de investigacin y creacin artstica.
Podremos considerar una relacin estrecha entre lo cotidiano y el arte, de manera similar a
lo que fue la vanguardia artstica de fines de los sesenta y de la dcada de los setenta, donde
el arte se entenda como vida cotidiana, y no tan solo como un campo adscrito al
especialista. Desde los contextos de enunciacin espectacular que atraviesan el arte, su
inclusin en los medios masivos de comunicacin y de alto alcance, la figura del artista se
posiciona en estos espacios como una mercanca a la cual tendremos acceso. Los medios
funcionan como Aparatos Ideolgicos que identifican, sitan y transposicionan la identidad
de un artista como un bien asequible (una imagen) para replicar en nuestros cuerpos. El
104

Althusser, L. Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado, Recuperado de: http://www.philosophia.cl, 1969.

centro de inters se encuentra tambin sobre las prcticas de estos tteres mediticos y en los
efectos que estas causan conllevan sus relaciones mutuas (las relaciones romnticas, los
pleitos, etc.). Y habiendo abandonado todo protagonismo el arte u oficio, en total atencin
sobre el sujeto y sus actividades, el resto de los mortales accedemos a la posibilidad de
espectacularizacin de nuestra identidad gracias a la red (social) virtual. Tanto como
respuesta a un fenmeno social, como tecnolgico (y productivo), el ejercicio del
espectculo no slo ser de carcter artstico, sino tambin identitario y performativo. Al
transposicionar la propia identidad, o bien, la identidad de un artista o personaje del
espectculo a travs de una red social virtual, un medio como la televisin, o en la
publicidad del espacio pblico, seleccionamos un aspecto de ese sujeto, enmarcndolo
como una denominacin que, en tanto reiteracin, se transforma en una norma. As toma
forma el aspecto ideolgico que impone el ejercicio de espectacularizacin, y performativo,
al producir los efectos que ese discurso nombra.
Judith Butler105 encara este anlisis desde la teora queer, respecto de la denominacin de
sexo-gnero, reclamando la performatividad del gnero como ejercicio reiterativo de una
norma que se constituye a partir de una construccin previa de orden ideolgico, en la
repeticin de un discurso que produce los efectos que nombra sobre los sujetos, planteando
esta denominacin como un dictamen fundamentalmente cultural, no dado de antemano, ni
menos an previo al lenguaje.
Destaca en su trabajo el modo de plantear la nocin de lo natural, dada como un
fundamento intransigente respecto de muchas de nuestras condiciones de existencia, usada
en contextos cotidianos de comunicacin, como en otros ilustrados. El poder soberano de
esta nocin promete a la humanidad una condicin previa al lenguaje, como si este (el
lenguaje) solo nombrara lo ya existente. Butler propone, a grandes rasgos, la pluralidad de
determinaciones sexuales, en tanto identifica que estas interpelaciones disponen producir
ideologa, no representarla. Con esto, la ideologa (tanto como el lenguaje) denota una
capacidad de producir, ms que de exponer mediante la descripcin, una realidad posible.
La ideologa, tanto para Butler como para Althusser, no se identifica a partir de una lnea de
pensamiento o de ciertas tendencias valricas y/o morales, dadas de una vez y para siempre,
105

Butler J. Lenguaje, poder e identidad, Sintesis, Madrid, Espaa, 1997.

sino que es esta una condicin dada en cada su sujeto por su articulacin con la sociedad y
el lenguaje; agreguemos nosotros que sta se encontrar siempre determinada por Aparatos
normados. El proceso de construccin que el lenguaje realiza sobre los sujetos es constante
y continuo, y por tanto, susceptible de sufrir modificaciones. Esto nos da un espacio de
transformacin social importante, pero ser tambin la mayor fuente del poder del Aparato,
la imposibilidad de identificar la fuente emprica del mismo.

Performatividad y danza contempornea

Ahora bien, Cmo vinculamos lo anterior con la prctica de la danza contempornea? La
danza contempornea sostiene una relacin activa con el lenguaje, la enseanza de la danza
se traduce en la experiencia que el cuerpo tiene al realizar un movimiento, experiencia del
estudiante, pero instruida por el profesor no slo a travs de la realizacin de un
movimiento que luego el alumno imitar, sino tambin en la verbalizacin que este realiza
respecto de lo que lo constituye dicho movimiento, atingente al estilo y a su vez al mtodo
de enseanza. En el contemporneo atendemos generalmente a principios del movimiento
que se erigen en el cuerpo como estructura previa al lenguaje, nociones que nos entrega la
ciencia aplicadas a una tcnica que nos permite bailar. Se instruyen mediante la sapiencia de
que el funcionamiento del cuerpo es similar en todos los cuerpos, y por tanto su disposicin
ser efectiva. Este es un discurso cargado de una condicin ideolgica que delinea la
instruccin de la danza, el apego a la ciencia fsica, convenciones que llevan a cabo un
efecto sobre el cuerpo del estudiante mediante la siguiente ecuacin: discurso y movimiento
del profesor depositada en el estudiante.
En cuanto a su despliegue escnico, la danza contempornea nace como respuesta
contestataria a la danza moderna, prctica que vena desarrollndose desde principios del
siglo XX.
A partir de mediados de la dcada del 60' ingresa en el lenguaje de la danza, en este caso en
sus caracteres estticos, formas de movimiento cotidianas, caminar por ejemplo, como
posibilidad de ser arte, como posibilidad de ser danza. Podemos imaginar lo que la poca
aporta a esta tendencia, tanto como la tendencia produjo sus efectos en este contexto, y
comprobar, si se quiere, en relatos como el de Roselee Goldberg sobre la historia de la

performance en el siglo XX106. Ahora bien, esta forma de produccin de danza se instala
con el paso de los aos y se academiza, dejando su condicin de vanguardia para
sistematizarse derivando en tcnicas como la que sealbamos respecto del ejercicio
pedaggico de la danza referido anteriormente. La produccin se complejiza y lo que vemos
hoy en escena, que se seala como danza contempornea, muy pocas veces parece ser
cotidiano. De hecho, y en general, la obra de danza contempornea no se entiende, as es
que podramos aseverar que dista de ser cotidiana. No podramos afirmar que no se da a
entender, o es el que el pblico tiene una relacin distante con ella.
El reclamo del entender una obra es una oportunidad que tomaremos para impulsar un giro
en la prctica actual de la danza contempornea y el arte escnico. El espectador se
relaciona generalmente con el entender la obra de arte, en tanto necesita traducir desde sus
convenciones la obra que est visitando, para comprender su existencia en el mundo en ese
momento. Un ejercicio ideolgico que realizamos los sujetos da a da es el que se extrapola
a la obra de arte. Las convenciones nutren las relaciones humanas en el momento en que
emergen, y lo mismo sucede en la obra: hago caso a aquellos signos que me otorga, para
lograr conformar una relacin con ella.
El ejercicio performativo que puede producir una obra escnica tiene relacin con esto, una
obra nombra y/o declama un cierto estado de cosas. Sea a travs del lenguaje, del
movimiento, o de ambos, una obra est provista de signos que acusan convenciones, a pesar
de ser o no esa su intencin. Es por esto que el cuerpo del sujeto intrprete, aquel que danza,
siempre ser el sujeto normado e interpelado por el lenguaje y la ideologa, cuando no
danza, cuando camina por la calle o compra un boleto de tren. Su identidad no est fuera la
obra, y esto es algo a considerar para la creacin de la misma: para su mtodo, su puesta en
escena, su narrativa, etc.: para todos aquellos factores que conforman la obra de danza
contempornea. Si su intencin es producir los efectos que su discurso nombra, esto ser
afortunado -y por lo tanto efectivo-, si las condiciones en que se lleva a cabo son
adecuadas; y el hacerse cargo de estas condiciones es una tarea que el creador debe tomar
acuciosamente, darse a entender o no, es tarea y responsabilidad, no como deber, sino como
conocimiento de causa, del creador, no de la audiencia.
106

Goldberg, R. Performance Art, Destino, Barcelona, Espaa, 2002.

Ahora bien, propondremos aqu un dispositivo escnico que como analoga se acerca a esta
condicin. La obra escnica ser una experiencia en torno a la cual la relacin entre el
artista y el espectador es fundamental. Las condiciones de entendimiento se amplifican, o
bien se adjudican solo a ese momento determinado, haciendo posible la comprensin
gracias a que desde aquel momento particular de enunciacin y desarrollo se derivan
convenciones que se activan en esa relacin comunicativa. Esta experiencia no ser tan solo
el producto de una necesidad asistencialista del creador, donde el arte se encuentra al
servicio de las personas, sino que contar con el objetivo de producir los efectos que el
discurso de la obra nombra, es decir, un ejercicio performativo de arte. Desde este punto de
vista, es necesario considerar que esta enunciacin se halla determinada por normas, y as
constituirla a partir de la destruccin o confirmacin de dichas normas, dependiendo de la
obediencia que el artista tenga sobre los Aparatos Ideolgicos de Estado.
Aclaramos que lo que de performativo o performtico tiene el arte no est dado solo por su
condicin de escenificacin, ni tampoco por pertenecer a la performance, sino por su
condicin de acto de habla y poder de enunciacin. As, la transformacin que inauguramos
nos permitir recuperar o incrementar el potencial que el arte tiene y ha tenido
histricamente sobre la sociedad, un espacio de enunciacin que descoloca, denuncia y
desestabiliza.
La experiencia de la obra instalar al artista por debajo de su propia identidad performativa,
en tanto no ser su condicin de experto la que active una relacin jerrquica de
conocimientos o habilidades respecto del espectador: la experiencia invita a una relacin
horizontal desde un comienzo. Esto no quiere decir que la performatividad en la identidad
de los sujetos se encuentra recluida de ese espacio; por el contrario, este dispositivo la
considera en tanto tal, y la agencia se pone en evidencia como acto inaugural,
comprometido con el acontecer y la relacin, ms que con la verdad del significado. La obra
no esperar modificar el pensamiento, la percepcin sensorial o la situacin emocional del
espectador, sino ms bien proponer la modificacin de s misma dentro ese espacio
temporal en el que se inaugura y desarrolla.

La agencia en danza contempornea

La experiencialidad atraviesa al cuerpo en la danza contempornea desde la disposicin del
sujeto a moverse. Este concepto se define como la atencin que el sujeto otorga sobre su
cuerpo en movimiento, que transita en un dilogo subjetivo, en torno a lo sensoperceptivo e
interpelado por la ideologa. Ese instante posee un poder de enunciacin que an no ha
inaugurado, sino que se adscribe solo a s mismo y a su propia experiencia, an cuando
estamos posicionando esta nocin sobre un lmite muy fino entre lo vivido, visible y
enunciado. Pienso que es necesario dilucidar la experiencia del cuerpo de un sujeto cuando
y mientras se mueve, respecto de la conciencia de s y de cmo en esa conciencia se alojan
los efectos de la ideologa y su percepcin sensible.
Suponemos una anterioridad a la relacin con otros cuerpos, un pequeo instante previo a la
interaccin; la experiencialidad ser ese antecedente fundamental en el ejercicio pedaggico
de la danza contempornea, utilizado como la herramienta que se instituye para activar la
relacin del estudiante con su cuerpo, en la disposicin de este a la danza, inaugurando la
expresin corporal que poseemos todos los sujetos. La improvisacin est dotada de
experiencialidad, en la repeticin de una frase de movimiento en tcnica ocurre la
experiencialidad, en escena se suscita la experiencialidad. As, esta pareciera ser el
ejercicio puro del movimiento: la danza pura que ha de inaugurar la historia de la danza
contempornea107, sealando algo que no representa, algo abstracto, aparentemente alejado
del significado y por lo tanto de la performatividad del sujeto, como si existiese algo como
la pureza en lo humano y en el movimiento de un cuerpo.
No se est negando con esto la pureza como adjetivacin, sino planteando un espacio en que
se reproduce una condicin previa al lenguaje en el campo de la danza contempornea,
como lo es la naturaleza para la condicin de sexo y de gnero segn Butler. Identificamos
aqu un Aparato que, en tanto ideolgico, reitera un discurso normado, un dispositivo que
produce, no que representa un discurso. En la repeticin, este discurso hace sus efectos en el
movimiento de los sujetos, y por lo tanto en su carga simblica y en el poder performativo
de su experiencialidad, haciendo creer que el movimiento tiene un valor por s mismo,
107

Burt, R. Deshacer historia de la danza posmoderna, Revista Segunda Cuadernos de Danza, Buenos Aires,
Recuperado de: http://cuadernosdedanza.com.ar/enpalabras/68/show, 2012.

ajeno a la compresin lingstica, un universo paralelo de enunciacin que llamamos

expresin corporal y que el espectador debe sentir, ms que entender. La experiencialidad
como ejercicio subjetivo no se encuentra ajena al lenguaje ni, por lo tanto, a la norma. No
existe una condicin de pureza, puesto que la ejecucin se remonta a un contexto: escnico,
pedaggico o ntimo.
Esto es lo que reconocemos como agencia en la danza contempornea, respecto de la que
resulta problemtica no su cuestin de ser sino su reiteracin. Agencia ser un acto con
consecuencias108 del cual se desprende el poder performativo del lenguaje no en la
personificacin, ni apropiacin por parte del sujeto de determinado acto de habla (y/o
espacio de identidad), sino en la posibilidad que tiene una enunciacin de encarnar un
discurso que produce los efectos que nombra. La agencia es un proceso productivo a partir
del cual el artista dispone y es a la vez dispuesto por quienes sean los espectadores de su
obra; el contenido de una enunciacin, a su vez, indica una referencia que porta un discurso
previo.
Si el espectador conoce al intrprete ya sea de forma personal o a travs de algn otro
medio, reconocer tambin una identidad en l, esa relacin se encuentra activa, por tanto es
productiva. El intrprete tiene la posibilidad de renunciar a la agencia al entregarse a ella en
este carcter activo, denotando el espacio normado, pero tambin tiene la posibilidad de
subvertir este espacio al utilizar el acto de habla como un mtodo de recrear nuevos
discursos o normas o agencias. La experiencia es una enunciacin de carcter performativo
que posibilita una modificacin de la norma gracias a que el contexto resguardar los
significados emergidos. El espacio de la obra ser evento de interpelacin; an si su
enunciacin performativa es desafortunada, no ser falsa (igualmente significa y produce, a
pesar de que no haga aquello que se propuso), conformndose lo que Butler reconoce como
propio del lenguaje: la ausencia de control, en tanto el sujeto y el lenguaje son agentes, no
entidades109. El paradigma de la representacin ha muerto. No podremos adjudicar la
representacin ni la presentacin de algn concepto en la obra de arte, sino ms bien, e
inevitablemente, su produccin.
108
109

Butler J. Lenguaje, poder e identidad, Sintesis, Madrid, Espaa, 1997, pg. 24.
Ibidem.

Si el arte escnico se conforma con el intento de no responder a los efectos de la

espectacularizacin en la materialidad de su obra, la prctica se estanca, puesto que estos
efectos se encuentran inmersos dentro de sus condiciones de creacin, escenificacin y en la
relacin del arte como producto dentro del sistema econmico capitalista. La falta de
interpelaciones entre aquellos espacios de convencin humana no le otorga una solucin a
lo que definimos como arte y mercado, puesto que el arte no pertenece de por s a un
espacio u otro, nada tendr esta condicin, entendiendo que el lenguaje no puede nombrar
algo que ya es, algo que lo antecede, sino que ambos espacios se producen y reproducen.
As, la manera mediante la cual el creador reproduce ser mbito de reflexin y de accin
para poner en duda la pureza de cualquier discurso.
En esta ltima dcada, la tecnologa parece avanzar ms rpido que el pensamiento y la
prctica humana. Sin embargo, la sociedad actualiza sus medios, pero no sus estructuras
culturales, las cuales le siguen por detrs, ms lento, modificndose en virtud de lo
sucedido. La comprensin de la existencia como un proceso ascendente o lineal acusar a
este discurso la reiteracin de una norma, lo que permitira adscribirlo a un alcance
contemplativo de su contexto. No siendo este el objetivo, sino ms bien disponerse a un
proceso de produccin artstica altamente transformador. En este sentido, el cuerpo ser un
dispositivo que como herramienta articule mayores posibilidades que un discurso, gracias a
que puede contener ambos. El cuerpo, que histricamente ha pertenecido a una ideologa
que adems se reitera en lo cotidiano como la marca de una identidad, y en lo artstico como
una marca esttica y academicista, puede apropiarse de su enunciacin performativa desde
una pluralidad de sentidos, gneros, sexos e identidades que no nombrsemos. La
performatividad del sujeto podra revelar un proceso de accin que no alcanzase a ser
normado, es decir, la experiencia humana ser reaccin -comprensin y accin110-, dejando
de lado la necesidad de definirnos como sujetos, tendencias que crean fronteras de
exclusin, de normalidad e identidad ilusorias, para conquistar un espacio humano de
comunidad, ya sea a partir de la creacin artstica, o de las prcticas cotidianas, o bien, en
otro espacio no nombrado que componga ambas experiencias.
110

Rodrguez, L. Accin y mundo en Hannah Arendt, Recuperado el 18 de mayo de 2011, del sitio Web del
Servicio
de
Publicaciones
de
la
Universidad
de
Murcia:
http://congresos.um.es/ahha/ahha2009/paper/view/6501.

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