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Msica

sacra

Mo tetos
e missas

Imitao

Na Renascena, os compositores passaram a ter um interesse muito mais vivo


pela msica profana, inclusive em escrever peas para instrumentos, j no
mais usados somente com a finalidade de acompanhar vozes. No entanto,
os maiores tesouros musicais renascentistas foram compostos para a Igreja,
num estilo descrito como "polifonia coral" - msica contrapontstica para um
ou mais coros, com diversos cantores encarregados de cada parte vocal. Boa
quantidade dessa msica devia ser cantada a cappella: era msica essencialmente coral, cantada sem o acompanhamento de instrumentos.
As principais formas de msica sacra continuaram sendo a missa e o moteto, escritos no mnimo para quatro vozes, pois os compositores comearam a
explorar os registros abaixo do tenor, escrevendo a parte que agora chamamos
de "baixo", e desse modo criando uma textura mais cheia e rica. A msica
ainda se baseava em modos, mas estes foram gradualmente sendo usados com
maior liberdade, j que cada vez mais eram introduzidas notas "estranhas" ou
"acidentais", ao que chamavam "musica ficta".
As tcnicas medievais, como o hoqueto e o isorritmo, foram esquecidas, mas
at 1550 as missas e motetos ainda tinham um cantos firmus a fundamentlas. No entanto, em vez de um cantocho servindo de base meldica, os compositores passaram a usar canes populares!
Uma das diferenas mais marcantes entre os estilos medieval e renascentista
a textura musical, a maneira como o compositor trabalha o "tecido" de sua
msica. Enquanto o msico da Idade Mdia procura um jogo de contrastes
construindo sua trama com fios distintos, dispostos um contra o outro, o renascentista visa a um tipo de tecido com os fios todos combinados. Em vez
de uma textura em camadas, ele trabalha a pea gradativamente, atendendo a
todas as partes vocais ao mesmo tempo, de modo a obter uma malha pol ifnica
contnua.
O elemento-chave nesse tipo de textura chamado imitao, ou seja, a
introduo, por uma voz, de um trecho meldico que, imediatamente depois
ser repetido ou copiado por outra voz:

Thomas Tallis

Hino:Heare the voyce and prayer ofthy servaunts


Heue the voyce and rayer of thy ter

vaunta . . .

Heue the voyce and prayer

vaunu.

1tt

vaun11

;.

~are

the voyce and prayer

of

thy

ltt

vaun11, of thy

ter

Nos finais de frases, onde a msica pedia uma resoluo interrompendo seu
fluxo, o compositor geralmente introduzia nova modalidade de imitao: os
acordes finais eram sustentados, enquanto uma das vozes surgia, trazendo
nova idia meldica, logo imitada por outra voz. Desse modo, a trama musical ia sendo tecida, sobrepondo-se um fio ao outro e criando-se um fluxo
musical contnuo, sem "costuras" visveis.
Embora, nessa msica, o tecido polifnico seja o aspecto mais importante,
a harmonia, por seu lado, tambm comeava a ganhar corpo, com os compositores renascentistas cada vez mais conscientes do arcabouo vertical dos
acordes que suportam a trama horizontal do contraponto. Uma das questes
que mereceram especial ateno da parte deles foi o tratamento dos acordes
dissonantes. Tudo isso veio ampliar em muito o campo da expresso musical.

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