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Ensaios de uma imagem s

ensaios de uma s imagem. Porque o que a constitui o tempo em sua durao.


uma cartografia precria,, movimento prprio de um pensamento que nos arremessa para longe: no objeto que esclarece. Encontrar significa,, rodear um
centro mvel e apenas intudo., o pensamento ensastico nos leva a errar sobre o
mundo. O ensaio se move Da deriva e da errncia, preciso extrair um segundo
movimento: encontro imprevisvel em suas derivaes no texto.Se o barco
uma inveno do mar, o mar uma reinveno do fora Texto de substncia heterognea, que se compe, sim, de conceitos, mas de imagens sonoras e visuais:,
conceb-lo e n q u a n t o a r t i c u l a o p a r t i c u l a r e n t r e t e x t o , i m a g e m e g n e r o , p e n s lo como constitudo de uma matria ,entre o verbal e o imagtico, o imagtico
e um texto, progresso infinita que, por trs de uma imagem, h sempre outra
e outra e ainda outra., provocar pensamentos inauditos. primeiro plano, uma
mangueira sobre o cho de folhas secas. canto superior, a ponta de um galho
de rvore que, vez ou outra, movimentada pelo vento. Reconhecer ali, nessa
imagem quase displicente, um gnero:. Nesse tempo distendido, nada,, o mnimo
acontecimento,, ganha a dimenso de um evento, Verdadeiro acidente,, deslocamentos mnimos mas intensos, : pensamento prestes a se formar e logo j
desfeito.um conceito se descola, por meio da trilha sonora, o vdeo nos leva
ao suspense, acontece o que se espera no acontece. Para alm destes acidentes mnimos . E se este quase nada j nos parece muito: o que nos fascina
e nos horroriza feito de uma mesma substncia,.O pensamento se confunde
com essa paisagem, estremece, despenca, estoura, vaza. Um homem caminha.
comea a atravessar o rio,, at cobrir quase todo o corpo., continua a caminhar
e passa, algo, atravessa a imagem e continua para alm,, arrancados vida e a
e l a n o v a m e n t e e n d e r e a d o s . v e r p e r c e b e r i m e d i a t a m e n t e l o n g e , , a durao. vai
nos devolvendo a figura esboada de um homem.: encontro distendido pelo
tempo, mediado pela cmera, transfigurado pela edio. Nela,, sua potncia
inaudita, rotineiramente sufocada pela pressa:. Desejar o acontecimento(.
a durao,, que, nos possibilita imagem, que dura em sua eventualidade, e que
v a i s e ensaiando enquanto acontece., o pensamento vinha e agora continua, passa.
,o que dizer do fluxo abstrato de linhas horizontais que passam? paisagem dilatada, superfcie lisa foram distendidas e reeditadas, o que torna a experincia
de descida calma pelo rio, algo veloz.A paisagem horizontal parece ter-se rarefeito, O fluxo de linhas que varrem uma experincia bastante distinta, espessura da experincia. : a experincia impossibilitada pela velocidade. O que nos
parece velocidade , desacelerao., a paisagem desliza plana,, diante de um
olhar que se rarefaz, atravs destas linhas luminosas, reencontramos a paisagem.
experincia imersiva, Lquido, , um fluxo de dados, entre paisagem natural e
sua rarefao em sinais. uma imagem s, a imagem que dura na tela sempre a
mesma, mas j a cada instante. .: e enquanto o tempo passa, ela se atualiza em
outra, outra outra imagem: ou simplesmente abrir fissuras, atravs das quais
imagens (outras, diversas, estranhas)possam vazar,. Depois mais nada.
Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.150-165, jan-dez. 2006

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Andr Brasil

Ensaios de uma
imagem s
Andr Brasil

Doutorando em Comunicao pela UFRJ


Professor da Faculdade de Comunicao e Artes da PUC Minas

Resumo: Filme de horror, de Wagner Morales. Man.road.


river, de Marcellvs L. Flatland, de ngela Detanico e Rafael
Lain. Estes so ensaios de uma s imagem. Afirmamos, para,
mais adiante, negar: a imagem que dura na tela sempre a
mesma, mas j outra a cada instante. Porque o que a constitui
o tempo em sua durao.
Palavras-chave: Ensaio audiovisual. Filme de horror. Man.
road.river. Flatland.

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Ensaios de uma imagem s

Um barco a bifurcao que o mar inventa.1 Nascido


do encontro entre o mar e a embarcao, o ensaio um texto
que desliza. Os vrios movimentos que o atravessam no nos
permitem defini-lo como um gnero, sequer um intergnero.
Como nos sugere Adorno, o ensaio no admite que seu mbito de competncia lhe seja prescrito (ADORNO. 2003: 16)
Mas, podemos, sim, nos arriscar em uma cartografia precria,
menos acerca de um gnero literrio-filosfico e mais de um
modo ou uma modulao do pensamento.

Alguns dbitos que merecem ser


explicitados: em grande medida, as
discusses deste texto so fruto do
dilogo que mantive com os orientandos
do projeto experimental Imagem, gesto,
pensamento: ensaios audiovisuais, Ilan
Waisberg, Joo Paulo Guedes, Rafael
Frana Melo e Ronan Sato. O acesso aos
vdeos aqui analisados se deve a minha
participao na comisso de programao do Videobrasil Festival Internacional
de Arte Eletrnica. Uma pesquisa bastante completa sobre a obra de Wagner
Morales, Marcellvs L., ngela Detanico e
Rafael Lain pode ser encontrada na seo
FF Dossier (sob a curadoria de Eduardo
de Jesus), no site www.videobrasil.org.br.
Gostaria de ressaltar ainda que parte
do pensamento desenvolvido nesse
artigo est presente, ainda que de forma
esboada, no ensaio Quase nada: o
afeto, publicado em FF Dossier www.
videobrasil.org.br.
A epgrafe de Luiza Neto Jorge abre
o texto Do ensaio como pensamento
experimental, de Silvina Rodrigues Lopes
(2003).
1

Em primeiro lugar, a deriva, movimento prprio de um


pensamento que nos arremessa para longe de toda certeza:
Cuidvamos estar perto do porto e encontramo-nos lanados em pleno mar alto (DELEUZE. 1996: 69). A deriva ou
a errncia, como diria Blanchot implica uma procura de
espcie particular, paradoxal, na medida em que sempre se
encontrar algo distinto daquilo que se busca. O encontro,
nesse sentido, no se esgota no objetivo que se cumpre, na
meta que se atinge ou no objeto que se esclarece. Encontrar
significa, antes, voltear, circundar, rodear um centro mvel e
apenas intudo. Encontrar um canto tornear o movimento
meldico, faz-lo girar (BLANCHOT. 2001: 63).
Mais (ou menos) do que uma certeza acerca do mundo, o
pensamento ensastico nos leva a errar sobre o mundo. O
ensaio se move
segundo um impulso de aventura, no sistemtico: no
apenas o conceito mas tambm a imagem, no apenas as
diferenas mas as diferenciaes, no o fixo, mas o que
est em devir (LOPES. 2003: 165-166).

Da deriva e da errncia, preciso extrair um segundo movimento: aquele que, no encontro entre o mar alto e a embarcao, produz aberturas, bifurcaes e desvios, por onde se
move o pensamento. Este no existe antes e s pode nascer
do encontro experiencial e experimental entre o sujeito e o
mundo, encontro imprevisvel em suas derivaes no texto.
Se o barco uma inveno do mar, o mar uma reinveno
do barco e as bifurcaes o pensamento so resultado dessa
mtua determinao. No h, assim, um pensamento que
possa, de fora, em sua transcendncia, explicar o mundo.

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Isso porque, se por um lado no h um mundo que permita


ser explicado em sua existncia anterior, por outro no h
pensamento que, exterior ao mundo, antes de ser por ele
provocado, possa vir explic-lo.
Esses movimentos de derivao e errncia fazem do pensamento ensastico algo arriscado: pensamento que se ensaia
(LOPES. 2003: 176), que se pensa no momento mesmo
em que o texto vai-se entretecendo. Incompleto e lacunar,
opera nos interstcios e se insinua entre. Relativiza-se enquanto se afirma, o que nos faz ir ainda mais longe, para
dizer, com Adorno, que o ensaio ocupa um lugar entre... os
despropsitos. Imerso na desmesura e na desproporo da
experincia, ele precisa se estruturar como se pudesse, a
qualquer momento, ser interrompido (ADORNO. 2003: 35).
Como discurso, o ensaio s pode ser dis-cursus, curso interrompido, sugerindo a idia de fragmento como coerncia
(BLANCHOT. 2001: 30).
Talvez seja este o ponto mais fundamental para nossa discusso: indissocivel da experincia subjetiva e sensvel de
seu autor, prximo descontinuidade e complexidade do
mundo, o pensamento ensastico no apenas processual,
mas tambm imersivo. Se concordamos que o ensaio uma
tessitura de conceitos, reafirmamos tambm que ele , entre
os textos conceituais, o que, com mais intensidade, abriga, em
seu interior, a experincia mundana. Ao carregar as palavras
com o peso do aqui agora das sensaes (LOPES. 2003:
167), o ensaio um daqueles discursos atravs do qual
se abre a possibilidade de reconciliao do mundo consigo
mesmo, com o seu infinito, com a natureza, que no o outro
da aparncia, mas a fora da apario (LOPES. 2003: 176).
Texto de substncia heterognea, que se compe, sim, de
conceitos, mas tambm de imagens sonoras e visuais: vozes,
sensaes, impresses, intuies, afeces e metforas, esta a
matria impura na qual est imerso o pensamento ensastico
e da qual no poderia purificar-se sem perder sua potncia.
Tudo isso nos permite deslocar o ensaio do mbito onde
se costuma situ-lo o texto filosfico ou literrio para
redefini-lo como um discurso propriamente audiovisual,
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Ensaios de uma imagem s

entre o conceito e a experincia sensvel. Adorno (2003) j


notara, de forma pioneira, como se insinua ali uma lgica
musical, que devolve linguagem falada algo que ela perdeu
sob o predomnio da lgica discursiva. Nosso intuito seria,
em um gesto semelhante, conceb-lo como articulao
particular entre texto, imagem e som, que nos levaria a um
pensamento esttico.
No se trata, portanto, de definir o ensaio como gnero
filosfico-literrio, para, no passo seguinte, reivindicar
sua pertinncia como gnero audiovisual. Trata-se,
desde j, de pens-lo como constitudo de uma matria
sensvel, entre o verbal e o imagtico, entre o imagtico
e o sonoro, que pode se atualizar em um texto, mas
igualmente em uma obra audiovisual.
o que pretendemos mostrar, por meio da intercesso
de trs vdeos: Filme de horror (2003), de Wagner
Morales; Man.road.river (2004), de Marcellvs L; Flatland
(2003), de Rafael Lain e ngela Detanico. Estas so obras
experimentais, prprias do universo da arte eletrnica.
Possuem a atualidade de se produzirem em um contexto de
intensa profuso imagtica.
Se, na frmula precisa de Daney, filmar ver ao quadrado,
hoje, filmar se torna ver ao quadrado o que j foi visto ao
quadrado do que j foi visto ao quadrado do que j... Trata-se,
pois, de uma progresso infinita, em que por trs de uma
imagem h sempre outra e outra e ainda outra. Profuso
de imagens que, sabemos, vem acompanhada de uma
proporcional profuso de clichs.
A estratgia que os trs autores utilizam para extrair a imagem
do clich a de, cada qual sua maneira, levar a obra a uma
zona de indiscernibilidade, que a torna inapreensvel por
este ou aquele gnero audiovisual. Se o clich necessita
da estabilidade do gnero para se acomodar, para que
possa ser, rapidamente, captado e reconhecido, aqui
este reconhecimento torna-se impossvel, na medida
em que a obra se situa em uma regio limtrofe: entre
documentrio e vdeo experimental, entre objetivo e
subjetivo, entre matria sensvel e conceitual, entre
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cinema e artes plsticas. E, ao se abrigar nesse interstcio,


resta obra ensaiar um universo discursivo prprio
inapreensvel pelas categorias genricas e, com isso,
provocar pensamentos inauditos.
Estes so ensaios de uma imagem s.2 E toda a dificuldade
reside a. Como perceber ali, nessa nica imagem que
dura na tela, o esboo de um pensamento? Que tipos de
conceitos pode uma s imagem engendrar? Se no nosso
intuito enquadrar as obras em uma pretensa categoria o
ensaio , resta-nos apenas apreender, atravs delas, aqueles
movimentos incertos que compem o pensamento ensastico:
derivar, girar, ensaiar, errar, encontrar (o que j no se
esperava).

Pensamento que vaza


A cmera fixa nos oferece uma imagem banal, caseira,
precria: ao fundo, um lago. Em primeiro plano, uma
mangueira sobre o cho de folhas secas. No canto superior, a ponta de um galho de rvore que, vez ou outra,
movimentada pelo vento. Ao fundo, uma msica, tpica
dos filmes de horror, pontua os movimentos mnimos,
quase imperceptveis, que raramente abalam a estabilidade da cena: o tremular da gua, uma folha que cai, o
ramo, entre se mover e permanecer.
O vdeo Filme de horror, de Wagner Morales, faz parte de
uma srie inspirada em gneros tradicionais do cinema.
Fazem parte tambm dessa srie Fico cientfica (2003),
Cassino, filme de estrada (2003) e o recm-lanado Filme de
guerra (2005). Pequenos ensaios videogrficos que, como
sugere Phillippe Dubois (2004), se propem a pensar o que
o cinema criou. Cada vdeo de Morales parece fazer parte de
uma pesquisa sistemtica em torno das relaes entre som
e imagem (com especial ateno ao primeiro elemento),
que resulta em diferentes formas narrativas. De acordo com
Carla Zaccagnini,
cada vdeo se encarrega de pr prova uma possibilidade,
uma de cada vez, de testar uma combinao de poucos
elementos, enfocando um ou outro modo de fazer um

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Um artigo de referncia sobre o tema


est em Arlindo Machado, O filme-ensaio (2005). Nossa abordagem aqui distinta, na medida em que a argumentao
de Machado prioriza a montagem como
recurso fundamental para a produo do
pensamento por meio das imagens. Em
complemento a essa abordagem, atentamos para a durao do plano em vdeos
constitudos por uma e nica imagem.
2

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Ensaios de uma imagem s


filme, sempre usando o mnimo necessrio para que esteja
completo (ZACCAGNINI. 2005: 1).

Em Filme de horror, o gesto mais explcito aquele que,


atravs da msica, tpica dos filmes desse gnero, produz
uma traduo, uma releitura crtica, do cinema atravs do
vdeo. Sim, afinal, este o projeto de Morales: problematicamente, rever o cinema por meio da imagem eletrnica.
Assim como em outras obras, a traduo se d, principalmente, via trilha sonora. Este o elemento discursivo que
nos permite identificar e reconhecer ali, nessa imagem quase
displicente, um gnero: o filme de horror. Ao citar, sob uma
imagem qualquer, a msica caracterstica desse gnero, esta
se torna, quase automaticamente, uma imagem em suspense.
Mas, se a estratgia da parfrase a traduo pela via do
reconhecimento logo salta aos olhos, um outro tipo de
pensamento, menos explcito e mais oblquo, se esboa. Ele
deriva da durao do plano (530). Nesse tempo distendido,
nada, ou quase nada, acontece. E se quase nada acontece
imagem, no pensamento (e no corpo) que tudo se passa.
Antes, porm, atentemos para esse quase, que j se tornou
muito. Quando estamos na durao do plano, o mnimo
acontecimento, que pontua a serenidade da cena, ganha
a dimenso de um evento, ao mesmo tempo, sutil e intenso. Verdadeiro acidente, que, em sua imprevisibilidade,
atravessa a paisagem. Eivada de pequenos estremecimentos,
deslocamentos mnimos mas intensos, a imagem se abre a
um pensamento leve, rarefeito, que se deixa apenas entrever:
pensamento prestes a se formar e logo j desfeito. Aqui,
repetimos, a durao fundamental, na medida em que
ela que nos permite uma experincia no apenas visual, mas
sensria, imersiva: derivado dessa experincia, um conceito
se descola, sem, no entanto, se desprender totalmente dela;
uma abstrao leve, mescla entre o visvel, o sonoro, o sensvel e o conceitual.
Se, por meio da trilha sonora caracterstica, o vdeo nos leva
ao suspense, expectativa de que algo est por acontecer, o
que acontece como no encontro prprio do texto ensastico
no o que se espera. Em outros termos, o que se espera no
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acontece. Para alm destes acidentes mnimos uma folha


que cai, um galho que movido pelo vento, uma mangueira
que estoura (um tiro?) , nada acontece. E se este quase nada
j nos parece muito porque o que esses eventos revelam
aquilo que, para Blanchot (2001), h de inesperado em toda
esperana. Ao cabo de uma experincia ao mesmo tempo
sensvel e mental, a obra de Morales nos sugere algo: o que
nos fascina e nos horroriza feito de uma mesma substncia,
aquela do risco, da surpresa e do inesperado. O pensamento
se confunde com essa paisagem aparentemente calma, mas,
vez ou outra, estremece, despenca, estoura, vaza.

Pensamento por vir


Ver tambm um movimento.
Ver supe apenas uma separao compassada e mensurvel; ver
sempre ver distncia, mas deixando a distncia devolver-nos aquilo
que ela nos tira.
Ver perceber imediatamente longe.
Maurice Blanchot, A conversa infinita: a palavra plural

Nenhuma imagem parece, agora, to emblemtica


desse movimento de que nos fala Blanchot. Um homem
caminha. Devagar, ao longe. Aproxima-se, enquanto a
cmera, fixa, o acompanha, atravs de um zoom out sutil,
quase imperceptvel. Um alagamento forma um rio, que
atravessa a rua por onde anda. O zoom digital da cmera
torna a cena impressionista, trmula. Normalmente, sem
qualquer hesitao, o homem comea a atravessar o rio,
afundando lentamente, at cobrir quase todo o corpo. Ele
sai da gua, continua a caminhar pela rua e passa pela
cmera, sem tomar conhecimento de sua existncia. O vdeo
de Marcellvs L., chamado literalmente de man.road.river
(2004), termina quando o homem sai de cena. Sem trilha,
sem crditos, sem patrocinadores.
Entre uma e outra tela preta, algo passa, atravessa a
imagem e continua para alm, muito alm dela. Esse
algo a vida (alheia, ordinria, indeterminada) continua,
vaza, escapa por todos os lados da imagem. Assim so
os videorizomas, como Marcellvs chama sua srie de obras
em vdeo: segmentos de imagem, mundos interrompidos,
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Ensaios de uma imagem s

cortados, extrados, escavados, arrancados vida e a ela


novamente endereados.
Esse algo que atravessa a imagem est, ao mesmo tempo,
to distante e to prximo. Se ver perceber imediatamente
longe, a imagem nos separa daquilo que vemos, mas, em um
mesmo movimento, nos devolve o que havia nos tirado. A
relao entre distncia e presena se faz ainda mais ambgua
em Man.road.river, na medida em que, dissociados som e
imagem, a localizao da cmera torna-se difcil. Como
analisa Cezar Migliorin, enquanto ouvimos o som direto
captado pela cmera, a cena do homem se aproximando ao
longe permanece silenciosa, o que provoca uma experincia
relativa: no temos clareza sobre onde est a cmera e onde
nos situamos diante da imagem. De onde vemos isso? O
objeto documentado nos v? Em suma, a que distncia nos
encontramos do que filmamos? (MIGLIORIN. 2005).
Entre a distncia e a presena, novamente, a durao. Em
Man.road.river, atravs de um zoom imperceptvel, a durao
vai nos devolvendo a figura esboada de um homem. Mas eis
que, j bastante prximo da cmera, de ns quando estamos
prestes a perceber sua fisionomia, seu rosto , ele passa.
Alheio, se perde no extracampo e se distancia novamente.
Para produzir suas imagens, Marcellvs parece se situar
ali, em uma zona ambgua, misto de ateno, crena
e desprendimento. A contingncia da captura desses
eventos (ou quase eventos, j que quase nada acontece)
fundamental na produo dos vdeos. Essa espcie de
ateno desatenta o que permite o encontro o afeto
(no sentido literal de afetar e ser afetado) entre o olho e
o mundo: encontro distendido pelo tempo, mediado pela
cmera, transfigurado pela edio digital (parcimoniosa
aqui).
No h, contudo, a iluso de que basta olhar o mundo
para que ele se revele aos nossos olhos: objetivo, ingnuo,
transparente. Nada puro, natural. Apesar da sua aparente
crueza e brutalidade, essas so paisagens eletrnicas,
acontecimentos mediatizados, mundos que s podem
emergir entre: o evento e sua dissoluo em pixels e eltrons.
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Essa paisagem eletrnica, que se produz entre o artifcio


e a natureza, ainda uma paisagem temporal. Nela, a
durao exerce uma funo esttica, mas tambm poltica.
No caso da obra de Marcellvs, a durao que nos permite
entrever no mundano, no banal, no ordinrio, sua potncia
inaudita, rotineiramente sufocada pela pressa: aquilo
que sempre escapa escuta apressada dos jornalistas; o
que o editor, pressionado pelo deadline, deixa de fora;
o que o documentarista, preocupado com a pertinncia
de seu argumento, se recusa a perceber; o que nosso
olhar de espectador, sedento por novas e novas imagens,
no nos deixa esperar: o acontecimento (ou quase um
acontecimento). Desejar o acontecimento (mas no na forma
do esperado), ser digno dele, este no , desde os esticos,
um ato indissociavelmente tico, esttico e poltico?3
E se o acontecimento raro ao contrrio do que nos
querem fazer crer os telejornais , porque ele precisa da
durao, em sua multiplicidade de tempos sobrepostos,
para acontecer (para ser percebido, nos afetar). A
durao adquire dimenso poltica porque, atravs
das imagens, nos permite vislumbrar, ou melhor,
inventar o acontecimento e os mundos precrios
que se formam em torno dele. a durao, portanto,
que, aberta ao acontecimento, nos possibilita novas
partilhas do sensvel (RANCIRE. 2005): novos modos
de percepo e de visibilidade, formas inauditas de nos
relacionar com o outro, reconfiguraes do possvel e
do pensvel.
O pensamento que deriva dessa imagem, que dura
em sua eventualidade, um pensamento precrio,
indissocivel do acontecimento: vai se ensaiando
enquanto acontece. A imagem ser cortada, mas, antes e
depois do corte, o pensamento vinha e agora continua, passa.

Pensamento horizontal
Se Man.road.river acontece entre a paisagem esboada
do incio da seqncia e a clareza figurativa dessa mesma
paisagem ao fim do vdeo, o que dizer do fluxo abstrato
de linhas horizontais que passam por Flatland? O que h
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Sobre o acontecimento cf. Deleuze,


principalmente, em Lgica do sentido
(1998).
3

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Ensaios de uma imagem s

por trs dessa paisagem dilatada, superfcie lisa por onde


deslizam dados?
O vdeo foi realizado em uma viagem da dupla ao delta do
rio Mekong, no Vietn, regio chamada pelos habitantes
de Flatland (terra plana). Se as duas primeiras obras so
formadas por uma nica imagem, aqui o processo um
pouco mais complexo. Depois de realizarem um travelling,
ao longo de um dia, pelo rio, os artistas selecionaram oito
frames extrados de diferentes horrios. As colunas de pixels
de cada um desses quadros foram distendidas e reeditadas,
o que torna a experincia de descida calma pelo rio algo
veloz. A paisagem horizontal parece ter-se rarefeito, chapada
pela velocidade.
O fluxo de linhas que varrem a tela em Flatland torna essa
uma experincia bastante distinta, quase oposta de Filme
de horror e Man.road.river: De um lado, o plano que dura
em seu tempo lento, aberto s nuances, aos detalhes, enfim,
espessura da experincia. De outro, o fluxo, em que nada
acontece, tudo passa: a experincia impossibilitada pela
velocidade.
Mas, paradoxalmente, no bem disso que se trata, e a
oposio torna-se logo enganosa. O que nos parece uma
experincia de velocidade , na verdade, pura desacelerao:
travelling imobilizado, tornado sucesso de quadros fixos
frames tratados no programa de computador. O que se
tem, nesse caso, a inveno, a simulao de um tempo
paradoxal, tempo distendido, suspenso, entre a mobilidade
e a imobilidade.
Em Flatland, o udio garante certa indicialidade s imagens.
Apesar de toda abstrao, a trilha sonora preserva densidade
experincia: sons ambientes, trechos de msicas e falas
captadas de uma rdio local. Indcios, ainda que precrios,
de uma experincia.
Essa indicialidade do udio pode se articular com
outros recursos de linguagem, que garantem espessura
traduo digital da descida pelo rio Mekong: ora,
nos diriam os artistas, a experincia de percorrer o
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Andr Brasil

delta, em sua planura, ao longo de um dia, por mais


lenta que seja, acaba por se assemelhar experincia
da pura velocidade. No sem certa monotonia, a
paisagem desliza plana, vai perdendo suas nuances e
particularidades, diante de um olhar que se rarefaz.
Resta a luminosidade, que transforma a paisagem ao
longo do dia e que se traduz, indicialmente no vdeo,
por linhas de diferentes tonalidades.
Imagem-fluxo, dados que deslizam pela tela e que encarnam
emblematicamente aquilo que, para Deleuze, caracteriza
um novo regime do visvel. Diante das imagens eletrnicas,
o par natureza-corpo, ou paisagem-homem, cede, pouco a
pouco, lugar ao par cidade-crebro. A tela no mais uma
porta-janela (por trs da qual...), nem um quadro-plano (no
qual), mas uma mesa de informao sobre a qual as imagens
deslizam como dados (DELEUZE. 1992: 98). Para alm do
que sugere a perspectiva deleuziana, contudo, podemos
dizer que, em Flatland, atravs dessas linhas luminosas,
reencontramos a paisagem. Imersos nela, podemos ter
novamente uma experincia no apenas visual, mas tambm
corporal, sensria e sensvel.
Essa experincia imersiva, permeada de indicialidades,
nos permitiria, no sem problemas, situar o vdeo de
Lain e Angela no domnio do documentrio (para Giselle
Beiguelman, um documentrio lquido). 4 Lquido,
diramos, no apenas por se constituir de um fluxo de dados,
mas pela fluidez do pensamento que produz. Pensamento
paradoxal, situado entre mobilidade e imobilidade, entre
durao e velocidade, entre experincia sensvel (a natureza)
e conceitual (o modelo numrico do computador), entre
paisagem natural e sua rarefao em sinais eletrnicos.

O ensaio: estranho a si mesmo


Ensaios de uma imagem s, repetimos, para, mais
adiante, negar: a imagem que dura na tela sempre
a mesma, mas j outra a cada instante. Porque o que
a constitui o tempo em sua durao: e enquanto o
tempo passa, ela se atualiza em outra, outra e outra
imagem.
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Uma interessante abordagem nesse


sentido est em PONTBRIAND. 2005.
4

Devires, Belo Horizonte, v.3, n.1, p.150-165, jan-dez. 2006

Ensaios de uma imagem s

Estes so vdeo-ensaios, no porque propem um argumento, por mais oblquo que esse argumento possa ser.
Quase imperceptvel, o acontecimento atravessa a imagem e, sutilmente transfigurado pelos artistas, provoca
o movimento do pensamento. Precrio e hesitante, este
s pode ser um pensamento esttico.
Se acreditamos em Bergson (1999), o mundo um conjunto de imagens que se chocam umas com as outras, que
deslizam umas sobre as outras. Diante desse movimento
incessante e catico, podemos intervir de duas maneiras:
barrar o movimento, obstru-lo, adestr-lo, tornar as imagens do mundo meras repeties das imagens que, desde
j, costumamos ter do mundo; ou simplesmente abrir
passagens, fissuras, brechas atravs das quais imagens
(outras, diversas, estranhas) possam vazar, nos afetar e
continuar seu movimento mundano.
O que deriva da primeira alternativa um pensamento
confortvel, que nos oferece o conhecido e o reconhecvel;
afinal, sempre ao mesmo que ele nos conduz. Bem diferente o pensamento ( deriva) produzido pela potncia de
movimento das imagens: instvel, quase por se fazer e logo
j desfeito, ele um pensamento que se tornou ele prprio
estranho a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado em no-saber, logos idntico a um pathos,
inteno do inintencional (RANCIRE. 2005: 32).

Pensamento branco
A imagem branca, estourada, torna essa uma paisagem indecisa. Em primeiro plano, se esboa a figura de um homem,
que, muito lentamente, entra no quadro e ali permanece por
um longo tempo. Aos poucos, percebemos que ele pesca.
Mas, entre uma e outra tentativa, nada acontece.
Se em Man.road.river a cmera fixa, precisa, neste outro
vdeo de Marcellvs Man.canoe.ocean (2005) a preciso no
se sustenta, desequilibrada pelo balano da embarcao ao
longe. Somos arremessados ao mar e, momentaneamente,
a terra falta. Um homem insiste em pescar, mas o que consegue pouco, quase nada. Ns insistimos em nos equilibrar
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diante de uma imagem instvel.


Se h uma pertinncia para o pensamento ensastico,
a de nos levar para o mar alto, nos retirando o cho de
nossas certezas e convices. Mas, em via inversa, ele
que nos permite criar, inventar novamente os caminhos
que nos trazem de volta terra (nunca a mesma, sempre
outra terra). As imagens so parte dessa experincia que
nos leva do acontecimento sua rarefao e, de novo,
possibilidade do acontecimento.
Em O Amante da China do Norte, de Marguerite Duras, o
barco deixa o rio Mekong em direo ao mar. A criana
observa um rapaz com sua cmera fotogrfica a tiracolo:
Fotografava as pontes. Pendurava-se para fora da amurada
e fotografava tambm a proa do navio. Depois fotografava
apenas o mar. Depois mais nada (DURAS. 1992: 174).

Referncias
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Cidades, 2003.
BEIGUELMAN, Giselle. Assim se no lhe parece. http://www.videobrasil.org.br/ffdossier/ffdossier001/ensaio.pdf (ltimo acesso em 29 de
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BERGSON, Henri. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com
o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita: a palavra plural. So Paulo:
Escuta, 2001.
DANEY, Serge. Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2004.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: a imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
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DELEUZE, Gilles. O mistrio de ariana. Lisboa: Vega, 1996.
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DURAS, Marguerite. O amante da China do Norte. So Paulo: Nova Fronteira, 1992.
LOPES, Silvina. Literatura, Defesa do Atrito. Lisboa: Vendaval: 2003.
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Ensaios de uma imagem s


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com.br/67/manroadriverjanela.htm (ltimo acesso em 29 de novembro
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PONTBRIAND, Chantal. clats du documentaire. Mouvement. http://www.
mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=9708 (ltimo acesso em
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RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo:
Editora 34, 2005.
ZACCAGNINI, Carla. Wagner Morales. http://www.videobrasil.org.br/
ffdossier/ffdossier002/Wagner%20Morales.pdf (ltimo acesso em 29
de novembro de 2005)

Filmografia
DETANICO, ngela e LAIN, Rafael. 2003. Flatland. Brasil, 7 min.
L, Marcellvs. 2004. Man.road.river. Brasil, 9 min, 27 seg.
L, Marcellvs. 2005. Man.canoe.ocean. Brasil, 12 min, 21 seg.
MORALES, Wagner. 2003. Filme de guerra. Brasil, 23 min.
MORALES, Wagner. 2003. Filme de horror. Brasil, 5 min 30 seg.
MORALES, Wagner. 2003. Fico cientfica. Brasil, 6 min 25 seg.
MORALES, Wagner. 2003. Cassino, filme de estrada. Brasil,14 min.

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Rsum: Filme de horror, de Wagner


Morales. Man.road.river, de Marcellvs L.,
Flatland, de ngela Detanico et Rafael
Lain. Ce sont des essais dune seule
image. Nous affirmons pour le nier plus
tard: limage qui dure sur lcran est
toujours la mme, mais devient une autre
chaque instant, parce que ce qui la
constitue est le temps dans sa dure.
Mots-cls: Essai audiovisuel. Filme de
horror. Man.road.river. Flatland.

Abstract: Filme de horror, by Wagner


Morales. Man.road.river, by Marcellvs L.
Flatland, by ngela Detanico and Rafael
Lain. These are essays of a single image.
We affirm, in order to deny later on: the
image that remains on the screen is
always the same, though already another
each instant. Since it is constituted by
time in its duration.
Keywords: Audiovisual essay. Filme de
horror. Man.road.river. Flatland.

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