A teatralidade como um choque entre visualidades

DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1414573101222014211
(e a questo da realidade em cena)

A teatralidade como um choque entre

visualidades (e a questo da realidade em
cena)
Theatricality as clash between visualities
(and the question about reality on the scene)
Rejane Kasting Arruda

Rejane Kasting Arruda

Urdimento, v.1, n.22, p211 - 218, julho 2014

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Resumo

Abstract

A recusa da visualidade de um universo diegtico fechado, onde o indivduo encontra-se implicado em relaes
intersubjetivas a serem representadas,
est articulada a um projeto moderno de
construo de um saber sobre o sujeito
contemporneo que, por sua vez, implica
proposies ps-estruturalistas. Postulase a necessidade de uma nova teoria do
dramtico, que se articule problematizao de um sujeito fragmentado (diferente
da noo de indivduo). Para isto, se constri a perspectiva da fragmentao da visualidade da realidade, de maneira que seus
fragmentos possam ser tomados como
material no jogo da teatralidade que o dramtico implicaria; o enquadramento como
um conceito chave, chegando ao olhar
do pblico como aquilo que estranha; e a
noo de potico (advinda de Jakobson)
como o que faz vacilar a referncia.

The refusal of a closed diagetc universes visuality, where the individual is

implicated in intersubjective relations
to be represented, is articulated to a
modern building of knowledge on the
contemporary subject which, in turn,
implies poststructuralist propositions.
It is postulated the need for a new theory about the dramatic, which could be
articulated to the problematization of
a fragmented subject (other than the
notion of the individual). For this, it is
built the perspective of the visual fragmentation of reality, so that fragments
may be used as materials in the game
of theatricality which the dramatic implies; the framing as a key concept,
coming to the audiences eye as what
is estranged; and the notion of poetic
(arising from Jakobson) as which makes
the reference to falter.

Palavras-chave: Teatro ps-dramtico;

teatro dramtico; teatralidade; realismo

Keywords: Posdramatic theatre; dramatic theatre; theatricality; realism

ISSN: 1414.5731

Este trabalho contou com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa no

Estado de So Paulo.
2 Universidade Vila Velha (UVV). Profa Dra. Vila Velha (ES).
rejane.arruda@uvv.br

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No desenrolar da cena teatral no sculo XX nos deparamos com uma clssica

oposio. Por um lado, temos uma plasticidade estranhada. Uma plasticidade que se
encontra, em projetos estticos diversos, sustentada por materiais diferentes: seja
uma forte presena da abstrao, uma potica da preciso, o extracotidiano, experimentos com a sonoridade ou uma potica da disjuno quando a palavra evoca algo
que no se articula ao que o corpo evoca (como muitas vezes faz Bob Wilson, por
exemplo). De uma forma ou outra, so projetos que articulam um discurso antirrealista; contra a visualidade de uma suposta realidade que estaria representada (ou mimetizada quando circunscrita a aes por sua vez evocadas por um texto dramtico),
apesar de implicar operaes de extrao e montagem.
Queremos trabalhar uma perspectiva da fragmentao dessa visualidade, a fim
de tom-la como material no jogo do que seria teatral. Por exemplo, o que se chamou de ressignificao de um objeto: um procedimento comum, utilizado para a
criao de uma potica cnica. O seu efeito estaria na diferena entre a visualidade
de um contexto e de outro; entre a visualidade do contexto onde o objeto estava
inscrito e a visualidade das relaes que a cena evoca, de maneira a inscrev-lo
em um lugar que no o dele. Uma vassoura quando enquadrada na visualidade
de certa relao um homem. Poderamos dizer que a visualidade da relao com
o homem enquadra o objeto vassoura. O objeto extrado da visualidade de uma
realidade e posto na visualidade de uma relao, que o enquadra como outra coisa,
causando um efeito de teatralidade. Esta a hiptese: a realidade como superfcie
(visual) da qual se extrai pedaos. Objetos, fatos, imagens so passveis de extrao
e enquadramento ao se inscrever na visualidade da cena, que por sua vez est bordeada por um olhar e constituda por ele.
Efeitos de teatralidade poderiam advir tambm da abstrao de um desenho
que oferece ao corpo o estatuto de extracotidiano, quando em choque com o olhar
do espectador, que tenta enquadr-lo na visualidade de aes. Por um instante, se
consegue produzir um enquadramento para o abstrato, mas este se dilui; no se sustenta por muito tempo nos desdobramentos do eixo horizontal da cena. Vemos isto
nos espetculos de Pina Bausch, por exemplo. Um flash, um fragmento da visualidade de uma situao que se dilui. Seriam as tentativas de enquadre pelo espectador
que provocam o efeito de teatralidade. Isto na medida em que o encaixe sempre
inapropriado, pois a plasticidade corporal est para alm da ao com a qual o espectador tenta enquadr-la. Visualidades so relativamente autnomas e podem ser
recortadas, para se por, lado a lado, por contraste ou diluio, gerando efeitos de teatralidade. Relaes inscritas na visualidade de uma realidade s se sustentariam enquanto desmembradas, para se unir a outras no olhar. De maneira que uma realidade
sem fissuras, inteiria e tomada enquanto fato a ser representado no seria possvel.
Mas os Naturalistas queriam o teatro como uma prova, como garantia de uma verdade supostamente cientfica e reproduzvel sobre a realidade. Apesar disto, no escaparam dos efeitos da teatralidade quando, por exemplo, um Antoine coloca carne na cena.
E no trabalho do ator? Na atuao realista? Poderamos dizer tambm que, apesar de no
se investir numa potica do desenho, da preciso ou da abstrao, implicaria o choque?
A visualidade de uma atuao realista implica certos significantes, como: impreciso, intimidade, cotidianidade (um corpo ordinrio, apesar dos traos particulares). Seria este

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corpo, que no imprime a plasticidade de um tratamento extracotidiano capaz de evocar

efeitos de teatralidade quando participa de um jogo de enquadramento?
No cinema, muitas vezes, a atuao realista depende de uma diluio da visualidade do ato de representar. O como se fosse (realidade) determinante e o ator no
pode participar do jogo como nota dissonante. Ele precisa se misturar visualidade
da diegese. Qualquer tcnica disfarada, qualquer visualidade do ato de representar
mal visto. O que muitas vezes se estranha o enquadramento cinematogrfico, que
pode denunciar a plasticidade de um olhar da cmera (e tambm do espectador). J
o ator objeto banalizado no discurso flmico. Como se partssemos de cores plidas
para pouco a pouco despontar as fissuras, brechas de desarmonia (um estranhamento desponta no horizonte quando tudo parece normal).
Acredito em uma possvel retomada da inscrio de uma cotidianidade do corpo na cena teatral, de maneira que se choque com as imagens evocadas por palavras de um texto dramtico, implicando a visualidade do olhar (do espectador e do
prprio ator) para o que no se adqua; o que escapa do enquadramento oferecido
pelas aes; um diferente, que o ator encena e desponta quando algo impregnado na
tessitura corporal ganha luz: a luz do olhar que o observa (e que se choca).
Na atuao realista o como se fosse no estaria bem prximo de fazer vacilar uma realidade quando se trata de ocupar o seu lugar? Substituda no dispositivo,
tratada pela cena que a coloca em perspectiva. No se trata da deformao ou da
violncia, da abstrao ou do ritual, do objeto enquadrado como outra coisa; no se
trata do extracotidiano de Meyherold, Brecht, Appia, Grotowski, Simbolistas, Barba
ou Decroux. Conta-se com a visualidade enigmtica de um pensamento que aparece
como estranho quando inscrito em um corpo que se dilui na visualidade da diegese.
No cinema, Bazin postulou que uma verdade poderia ser revelada atravs do plano sequencia. As aes deveriam ser capturadas no tempo real para que uma espcie
de brilho aparecesse: algo impossvel de se ver a olho nu, mas que a pelcula imprime.
Segundo ele, no deveria haver montagem para no falsear aquele instante. No entanto,
a montagem se estabelece quando se trata do que se pode e do que no se pode ver, j
que houve a extrao de um pedao. A continuidade do olhar limitada pelas bordas de
um enquadramento cinematogrfico. Esse brilho que Bazin queria no seria o brilho do
olhar do espectador cuja visualidade de repente capturada pelo recorte cinematogrfico? Tal como se daria na cena teatral: o enquadramento do olhar se torna evidente.
O Naturalismo no teatro buscava revelar uma verdade sobre a vida: mostr-la
sem falsear. As ferramentas clssicas pareciam-lhe falsas, pois a unidade de tempo e ao no seria prpria da realidade. O compromisso estava no registro, no
documento. No entanto, forja-se uma espcie de esttica da crueza sem aquela
frontalidade dos gestos, grandiloquentes, com os quais os atores evidenciavam a
visualidade da sua relao com a plateia. Busca-se diluir a presena do espectador,
que passa a olhar atravs de uma quarta parede transparente e se torna voyeur (ou
cientista). O realismo esconde a visualidade do olhar do espectador, que no pode
interferir para que a verdade se revele. Muito prximo ao que Bazin prope na sua
apologia ao plano sequencia.
A inteno do projeto naturalista de trazer a realidade cena, por um lado
implica o choque entre pedaos (como a carne) diante de uma recomposio. Por

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outro, implica o choque entre o que se esconde e o que mostrado. Uma verdade
das relaes sociais passa a ser olhada e a suposta aparncia (ou a superficialidade
que estaria ofuscando essa verdade). Trata-se de coloc-la fora: fora do olhar. A noo de desvelamento implica choque entre visualidades. A visualidade da aparncia
ofusca e o que revelado e nada mais seno outra imagem. Um teatro realista,
que implicaria a mimese, torna-se uma espcie de signo de um paradigma que desmoronou: a inteireza da realidade.
Assim, no decorrer do sculo XX, o discurso antirrealista validou diferentes projetos estticos. E a teoria do ps-dramtico, um dos pilares da cena contempornea,
veio a contribuir para a estruturao de um campo conceitual para uma potica cnica que se recusa representao do suposto universo fechado oferecido por um
texto dramtico. No entanto, podemos abrir a perspectiva de um carter fragmentado desse suposto universo inteirio. No se trata somente de substituir os termos:
representao por visualidade. Mas de inscrever o dramtico em outro discurso.
No sculo XX, a fragmentao, a ruptura, o estranhamento, foram definitivos
para a oposio representao desse suposto universo fechado (que um texto
dramtico evocaria, com personagens, dilogos e situao). Seria preciso criar outros discursos que sustentem a fragmentao como princpio tambm do dramtico? Como estrutural para os efeitos da teatralidade independente da modalidade do
jogo? Evocar uma visualidade familiar (de uma realidade) no seria explorar o estranhamento do olhar sobre ela? No se poderia explorar o choque da visualidade deste
olhar que constri um enquadramento e gera efeitos por implicar a inadequao?
No se produz algo de estranho, advindo da inadequao de uma escrita cnica visualidade evocada pelas palavras do texto? Como se o estranhamento fosse destino,
fosse estrutura, qualidade inerente da potica cnica?
O discurso contra o figurativo, a representao ou a mimese, ao se instalar no
senso comum, torna-se passvel de desconfiana. Quando a palavra de ordem passa
a ser no-drama, no-mimese, no-representao, no-sentido, os termos geram
consequncia. Ns, que estamos prximos pesquisa prtica na academia, talvez
possamos perceber o quanto a apologia a certa imanncia do objeto, muitas vezes,
nos impede de encenar (a apologia ao objeto que no representa, no significa, no
determina o olhar e seria sensorial, aberto).
Mas, ao contrrio, poderia haver no dramtico, mesmo com o sentido da ao
implicado, uma singularidade do enquadre oferecido pelo espectador? No seria este
olhar que oferece cena o seu estatuto? Mesmo que engendre imagens articulando
aes com a visualidade da diegese? Visualidade que implica o fragmento, pois, mais
que circunscrita a uma srie de associaes (que evocam o que se convencionou chamar universo fechado), a imagem da ao apenas uma das coisas que o espectador
olha. Outras visualidades implicam uma rede de fragmentos dispersos que ele junta.
Quando o ps-dramtico defende que no se pode juntar, que a disjuno a
lei, trata-se de produzir potica. No entanto, isso pode ser tomado como uma estrutura da cena e no como um fundamento para a posio anti-dramtica. Reconhecemos que a operao que advm do ps-dramtico no fora do sentido: h
enquadramento. Ao mesmo tempo em que, no dramtico, o enquadramento pode se
romper (conforme o que o discurso cnico evoca de novo e o que o espectador pro-

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duz). Tambm pode se romper quando se choca com a potica da cena, que conta
com um corpo. O choque entre o que estaria fora das bordas desse corpo e o que
evocado como dentro (o pensamento) implica efeito de teatralidade. No basta inscrever a cotidianidade; preciso inscrever o pensamento, que se torna enigmtico e
passa por sucessivas tentativas de enquadre por parte do espectador.
A teoria do ps-dramtico trouxe categorias para uma modalidade de anlise
que se concentrava na teoria da significao e em uma abordagem semitica. Agora,
trazendo para o debate as categorias da visualidade e enquadramento, no seria o
caso de percebermos que uma representao s existe em funo de uma bateria de
significantes especfica, e que engendra associaes particulares para cada sujeito a
partir do choque com visualidades complexas e dissonantes?
Em certo momento, em palestra de Feral na Universidade de So Paulo, escutei
que o conceito de arte est morto. Seria o caso de utilizar-se da noo de potica?
Para Jakobson o discurso potico aquele que faz vacilar a referncia: A supremacia
da funo potica sobre a funo referencial no oblitera a referncia, mas torna-a
ambgua (Jakobson, 2007, p. 100). Haveria uma potica que, implicando a visualidade da realidade a faz vacilar? Talvez a cotidianidade do corpo articulada visualidade
do pensamento (implicada no projeto de atuao realista) somente ao fazer vacilar
aquilo que representa (um indivduo) alcanaria o estatuto de potico.
Nas seguidas crticas ao realismo encontramos um alvo: o ator, que ofuscaria as outras visualidades graas a sua compulso pelo exagero. O ps-dramtico o eximiu dessa
culpa quando enquadrou o seu excesso como plasticidade da cena. Mas, na atuao realista, a exacerbao da plasticidade corporal pode ofuscar outras visualidades: da ao e do
pensamento. Seria melhor ser simples, em um corpo cotidiano enquadrado por aes que
palavras evocam. Esta trade pensamento, cotidiano e ao seria como que um arranjo
para certo tipo de atuao, articulando significantes como comum e humano. Do choque
da visualidade do olhar sobre o corpo ordinrio, sujo, impreciso e impregnado de pessoalidade do ator, se extrai um resto (que produz potica por no encontrar lugar, fazendo vacilar a referncia, como diz Jakobson)? Referncia que no mais que certa visualidade?
Mas, ser que para alm dos objetos estticos, no estaria implicada uma tica
da edificao de um saber sobre o sujeito? Categorias como fragmentao, diferena, deslizamento, descentramento, presena. Como se a cena ps-dramtica
servisse teoria do sujeito contemporneo. Ser que no seria preciso construir
o discurso do dramtico que articule as questes do sujeito? Fundamentar a cena
como uma reverberao de um saber.
Segundo Lacan, se enlaar a um discurso um ato. Um ato no sentido de que no
mais possvel voltar atrs. Talvez o enlaamento no discurso contemporneo implique que
no se possa mais voltar ao discurso da representao do qual o dramtico foi feito signo.
No seria a fidelizao ao sujeito contemporneo que inscreve a potica ps-dramtica
em uma perspectiva histrico-desenvolvimentista como se estivesse frente de outras?
Trata-se aqui de implicar a obra como racionalidade. Ela porta uma razo. No de
ser, justificada quando se articula edificao discursiva. Mas ela porta um saber (ou
um saber que no se sabe, como diz Lacan). Por que a potica dramtica foi destituda
do saber sobre o sujeito? Porque o sujeito no um indivduo inteiro dedicado a relaes intersubjetivas. como se, ao colocar em questo o indivduo, ela se eximisse

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do propsito de falar de um sujeito: no inteiro, fragmentado, dividido, descentrado,

estranhado, sem lugar, que apareceria na tessitura ps-dramtica (na prpria forma
da sua tessitura). Qual seria a tica do dramtico? Talvez, fazer vacilar. E fazer vacilar
justamente a visualidade do indivduo, na medida em que isto alucina, que pura visualidade e se choca com o olhar que a enquadra, colocando-a, tambm, em questo.
A tica do ps-dramtico, que implica predominantemente uma recusa de um
universo fechado (onde os indivduos esto implicados em relaes intersubjetivas a
serem representadas) e que se solidifica em oposio ao dramtico ironicamente
deslocou a relao intersubjetiva o espectador, trazendo o conflito para o eixo extraficcional: chocar o espectador; coloc-lo em questo, colocar a visualidade de suas
identificaes em questo, mostrar-lhe o processo de construo da obra, etc.
A performatividade como oposta representao, na qual o drama estaria implicado: esta a tese consolidada contemporaneamente. No cabe aqui realizar uma
digresso para mapear suas origens e problematiz-la. Basta testemunhar que novos
pesquisadores a assumem como discurso. Ou seja, uma tese que vem sendo desdobrada nas pesquisas contemporneas.
O teatro tradicional trabalha com a ideia de manuteno de um universo fictcio fechado. um
tipo de representao cnica com uma realidade emoldurada, encerrada em leis prprias e com
uma lgica interna entre os elementos. Esse enquadramento fictcio ignora a ideia de que o
teatro um processo in actu. O teatro tem como especificidade o fato de que a um s tempo processo material e signo, prtica real e significante. Os produtos materiais da cultura so
usados como signos estticos no teatro, e isto o que torna possvel um para alm da interpretao e a esttica da irrupo do real A partir dos anos 70, diversas manifestaes da arte
teatral empreenderam uma revoluo na representao dramtica imitativa e propuseram
um teatro para alm dos limites do significado, da cpia e do ordenamento centrado no logus.
O novo teatro no mais visto como lugar do simulacro, da ilustrao da ao, da duplicao
de outra realidade; nele, o real passa a ter o mesmo valor do fictcio (Bond, 2010, p. 01).

Tal como se encontra inscrito nesse discurso (de acordo com a tese de que representa um universo fechado atravs da mimese), o dramtico um desvalor. Situado como superado, ele deixa de ser problematizado, ficando a encargo de um mercado que o banaliza, quando apenas repete padres (sem a reflexo que determina a
montagem teatral como uma prxis). O que, para ns, apenas reafirma a necessidade
de uma nova teoria do drama, a fim de articul-lo a um discurso que o apresente
como um campo de debate das questes do sujeito contemporneo (como acontece
com o ps-dramtico), o retirando do mbito das significaes e o inserindo como
uma das modalidades possveis do choque entre visualidades.
Acredito que certa racionalidade da arte porta implicaes do saber sobre o
sujeito; e que esta potica que nos antecede (a cnica) articula esse saber e implica,
tanto no artista quanto no espectador, a pulso do saber. Uma pulso que, sendo
pulso corpo. Acredito que o estranhamento da alucinao da visualidade de um
cotidiano mimtico (evocada com o drama intersubjetivo), deixe escapar a evidncia do olhar que a enquadra apontando para as bordas de um quadro, na medida
em que, para alm dele, tem apenas o vazio. Vazio que a imagem tampona e que o
jogo potico faz vacilar quando trabalha na chave do como se (fosse real).
A teatralidade evidencia que no . E no realismo, esta deve advir de cada imagem que se evoca e choca com a outra, por fim rompendo, perfurando as bordas de
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um enquadre que insiste em ser bscula em balizar certa estabilidade (certas determinaes com as quais se est acostumado, mas que no se sustentam, por estarem
fora do campo da potica). Talvez, ao invs de dividir o campo teatral entre dramtico
e ps-dramtico, poderamos dividi-lo entre o potico e aquele que no conseguiu
esse estatuto. Mas isto no seria eximir-se de uma perspectiva histrica da encenao? Afinal, o que potico em cada momento histrico?
De qualquer maneira, cada momento implica um discurso para validar o que
potico. O ps-dramtico implica um campo no discurso. E no mais possvel dele
se afastar. Parece que ele d a voz a uma espcie de sem lugar do sujeito, quando
este especularizado como fragmentao. O discurso da multiplicidade e fragmentao valida uma no articulao da qual o efeito de sujeito depende. De forma a
tentar fugir da inteireza das relaes de sentido. No entanto, se cai na inteireza de
relaes imaginrias nas quais o espectador (este que se pretende provocar, chocar)
faz parte: um indivduo em risco. Leia-se drama, pois, acaso no se deixa transparecer a posio dramtica em que o espectador se encontra?
Cabe ao teatro o papel de, por meio de uma esttica do risco, lidar com afetos extremos, que
sempre incluem a possibilidade da dolorosa quebra do tabu. Essa quebra ocorre quando os
espectadores so expostos ao problema de reagir quilo que se passa diante deles de modo
que no mais exista a distncia segura que parece garantir a diferena esttica entre a sala
e o palco. Justamente essa realidade do teatro, o fato que ele pode brincar com tais limites,
o predestina a atos e aes nos quais no se formula uma realidade tica ou mesmo uma
tese tica; antes, surge uma situao na qual o espectador confrontado com o medo abissal,
com a vergonha e tambm com a irrupo da agressividade (Lehmann, 1999, p. 427).

Talvez exista tambm no dramtico um caminho de fazer vacilar aquele que olha:
potencializando choques entre as visualidades que este produz para evidenciar o que h
de fragmento na suposta unidade do mundo representado. Afinal, no se pode tomar o
funcionamento da linguagem (a fragmentao e os deslizamentos do significante) desarticulando-a da unicidade de uma imagem que vela o vazio que por trs se insinua, seja
no campo do como se (o ator fosse o personagem) ou no drama do (o espectador)
do ps-dramtico. Como se com a sucesso de choques, em certo instante, quase sem
querer, a imagem se quebrasse e revelasse que por trs h um espao de ausncia.

Referncias
BOND, Fernanda. 2010. O Ator autor: a questo da autoria nas formas teatrais contemporneas. VI Congresso de Pesquisa e Ps-graduao. So Paulo: ABRACE, 2010.
Disponvel: http://portalabrace.org/vicongresso/processos/ Fernanda%20 Bond%20
-%20O%20Ator%20autor.pdf. Acesso em: 01 jun. 2014.
JAKOBSON, R. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 2007.
LEHMANN, H. Teatro Ps-Dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 1999.
Recebido em 01/06/2014
Aprovado em 23/06/2014

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