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QUESTIONS JACQUES RANCIRE

AUTOUR DE SON LIVRE LES CARTS DU CINMA
Entretien ralise par
Susana Nascimento Duarte (Universit Nouvelle de Lisbonne)

CINEMA (C): Tel que La fable cinmatographique votre livre prcdent totalement
ddi au cinma et qui date de 2001 Les carts du cinma, qui vient de sortir aux
ditions La Fabrique, se compose dun recueil de textes, autant danalyses de films qui
recoupent une approche singulire du cinma dont, aprs-coup, le prologue essaye de faire
comprendre la logique. Comment a surgi ce livre et comment avez-vous pens sa structure?
JACQUES RANCIRE (JR): Le thme des carts tait dj au centre du texte qui
sert de prologue au livre. Ce texte tait une rflexion aprs-coup sur La fable
cinmatographique qui dplaait laxe de la rflexion. La fable pensait le cinma
travers la tension entre deux rgimes de lart: le rgime esthtique, avec la
nouveaut dune criture du mouvement et le rve dune langue des images; le
rgime reprsentatif avec le retour en force, au cinma, dun art des histoires et des
distinctions de genres qui taient rpudis dans les anciens arts nobles. La
problmatique des carts, elle, est davantage une rflexion sur ma propre approche
du cinma et sur ce quelle implique comme conception du cinma en tant quobjet
de savoir et de discours. Elle met en question lide du cinma comme un art qui
relverait dune thorie propre et dun savoir spcialis, en marquant la pluralit
des pratiques et des formes dexprience unifies sous ce nom. A partir de l, jai t
amen regrouper des textes que javais pu crire depuis La fable du point de vue
des carts qui , en tirant le cinma hors de lui-mme, rvlent sont htrognit
interne : carts du cinma avec la littrature qui mettent en question lide dune

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langue du cinma, transformation des politiques des cinastes qui sont aussi des
tensions entre le cinma et le paradigme thtral, rapports paradoxaux du
divertissement et de lart pour lart, etc. Il sagit chaque fois de montrer comment
un art est travers par dautres arts, impossible sparer des transformations qui le
mettent hors de lui-mme, inassignable un savoir spcialis.

C: On peut dire que la logique densemble qui prside ces essais est dtermine par la
notion dcart. Cependant cest encore lide de fable que vous revenez comme faon de
runir, sans les subsumer, tous les carts qui, selon vous, font lexistence du cinma et au
sein desquels vous avez plac vos efforts dcriture sur lui. La fable est synonyme dune
tension entre lhistoire et ses contraintes de causalit et la proposition dimages qui
fonctionnent comme suspension de lhistoire. Or cela nest pas spcifique du cinma. En quoi
la notion de fable vous semble-t-elle dcisive pour penser le cinma aujourdhui et les
contradictions qui vous y reprez depuis lorigine?
JR: La notion de fable est une notion centrale de la logique reprsentative au
sein de laquelle elle dfinit la connexion des actions qui dfinit le pome et, sa
suite, les arts auxquels il sert de norme. Elle est de ce fait essentielle pour mesurer la
faon dont une forme dart nouvelle se situe par rapport cette logique. Le cinma a
t demble pris entre deux logiques opposes : dun ct, selon la logique
reprsentative, la fable tait ce qui le distinguait de la simple attraction populaire.
De lautre, elle le sparait des formes de nouveaut artistique qui rpudiaient la
fable et qui voyaient dans lart des images en mouvement lart susceptible de
raliser directement la volont dart dans des formes sensibles, en congdiant
histoires et personnages. Lhistoire du cinma est pour moi celle de cette tension
entre deux logiques. Cette tension nest pas simplement entre lhistoire et limage
qui larrterait. Ce que jessaie de mettre en relief dans mes analyses, cest un
ddoublement de la fable: il y a une intrigue visuelle qui vient altrer lintrigue

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narrative ou mme une tension entre deux intrigues visuelles. Cest ce que janalyse
dans la Mouchette de Robert Bresson. Le plan y joue deux rles diffrents qui
induisent deux intrigues visuelles diffrentes. Dun ct il tend svider pour jouer
le rle dun pur signe dans un enchanement- un regard et un geste ou un geste et
son rsultat. Il se met ainsi au service narratif dune histoire de traque dans laquelle
ladolescente nest quune proie. De lautre, il se densifie en servant de cadre une
performance dviante du corps de Mouchette : moiti rsistance aux messages et
regards des autres, moiti invention de gestes habiles qui sont sa performance
propre et dfinissent une ligne narrative diffrencie de celle de la traque, mme si
lune et lautre restent entrelaces jusquau bout.

C: Dans le prologue de La fable cinmatographique le cinma tait plus directement

mis en rapport avec un cadre conceptuel prexistant, celui qui concernait le partage du
sensible et les rgimes de lart, tandis que dans ce livre, sil y a un retour des questions que
traversaient dj La fable cinmatographique, elles sont reprises plus explicitement de
lintrieur de lexprience cinmatographique, qui est pour vous celle du cinphile et de
lamateur vous vous rfrez une politique de lamateur -, plutt que celle du philosophe
ou du critique de cinma Voulez-vous prciser la nature de votre travail philosophique par
rapport au cinma, et comment envisagez-vous les rapports entre philosophie et cinma?
JR: La politique de lamateur dont je parle dans ce livre entre en consonance
avec lensemble de mon travail: une pratique de la philosophie qui scarte de la
conception dominante dune philosophie qui donnerait le fondement ou la vrit de
telle ou telle pratique politique, artistique ou autre. Jai pratiqu au contraire une
philosophie qui remet en question le partage des disciplines et des comptences, en
mme temps que le partage entre les pratiques et les mtadiscours qui prtendent
en rendre raison. Il ny a donc pas pour moi un rapport entre philosophie et cinma
mais divers nud philosophiques qui peuvent tre constitus partir de tel ou tel

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des aspects du cinma: par exemple, dans larticle sur Hitchcock et Vertov, le
rapport du cinma la philosophie est implicite de la littrature quil adapte; dans
celui sur Bresson, de la consistance de lide dune langue des images; dans celui sur
Rossellini, de lincarnation de la pense dans un corps du philosophe, etc. Aucun de
ces nuds ne relve dun savoir spcifique qui sappellerait thorie ou philosophie
du cinma.

C: Vous parlez du privilge qui a pour vous la rencontre avec un film. Quest-ce qui dfinit
cette rencontre, qui se donne paradoxalement sous le signe de lcart, i.e., dans limpossibilit
didentifier totalement le cinma soit lart, soit la thorie, soit la politique?
JR: Il ne faut pas donner un caractre trop religieux cette ide de rencontre.
Cest quelque chose qui est en partie li ma gnration: jai grandi dans un
monde o le statut du cinma comme art, les critres dapprciation des films, la
hirarchie des metteurs en scne, tout cela tait mal assur. Il ny avait pas de
canon constitu. Et les rapports entre jugements artistiques et jugements politiques
taient eux-mmes flottants: la grille brechtienne qui tait alors dominante servait
trs bien pour critiquer les images mdiatiques mais elle ne donnait gure de
repres pour juger les films comme tels. Dans ces conditions, ctait leffet produit
par un ou des films qui servait souvent donner le sentiment dun propre du
cinma ou tablir une connexion entre les motions du cinma et les affects
politiques. Cette situation de fait rejoint une question de mthode. Prcisment
parce que le cinma nest pas un langage, quil ne dfinit pas un objet de savoir
relevant dun ordre systmatique de raisons, son apprentissage se prte
particulirement lapplication de la mthode dmancipation intellectuelle:
apprendre quelque chose et y rapporter tout le reste. On apprend le cinma
en largissant le cercle de perceptions, daffects et de significations construit
autour de quelques films.

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C: Cest au sein de trois carts qui sest dploy votre rapport au cinma : entre cinma et
art, cinma et politique, cinma et thorie. La cinphilie, en brouillant les discernements
admis sur le cinma, incarne pour vous le premier de ces carts, lcart entre cinma et art;
en mme temps, elle vous permet aussi de rendre sensible les deux autres carts: si la
cinphilie met en cause les catgories du modernisme artistique et introduit selon vous la
comprhension positive de limpuret de lart, cest aussi cause de sa difficult penser le
rapport entre la raison de ses motions et les raisons qui permettaient de sorienter
politiquement dans les conflits du monde. Quel rapport entre ces deux carts initialement
vcus au sein de la cinphilie, o lon passe dune relation intime entre art et non-art
dtermin par la difficult saisir les critres qui permettraient de distinguer lun de lautre
limpossibilit de concilier la justesse dun geste de mise en scne avec les affaires
politiques et sociaux qui bouleversent la socit? Dans quelle mesure la thorie se montre-telle incapable de rsoudre ces carts, et devient, pour vous, linverse, le lieu qui les rend
manifestes?
JR: En un sens lcart cinphilique prolongeait une vieille tradition, celle des
artistes et critiques opposant les performances exactes des arts mineurs aux
lgitimits culturelles constitues. Ces carts qui appartiennent au got ont toujours
de la peine se rationaliser. Mais, en la circonstance, cet cart du got est venu
concider avec le grand bouleversement thorique que rsume le mot de
structuralisme et qui prtendait renouveler en mme temps les paradigmes de la
pense, de la science et de lart. La passion cinphilique sest donc trouve prise
dans les grandes rationalisations des annes 1960 qui voulaient tout unifier dans
une thorie gnrale. Et ces thories elles-mmes prtendaient correspondre
leffervescence politique du temps, aux mouvements anti-imprialistes et
dcolonisateurs, la rvolution culturelle, etc. Il y avait effectivement un grand cart
entre jugement de got, thorie et engagement politique, difficile combler avec la
seule notion de mise en scne qui cherche elle-mme dissimuler lhtrognit du

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produit filmique, le rattacher artificiellement une volont artistique unique. A

linverse la conscience de cet cart pouvait effectivement nourrir une pratique tout
autre de la thorie, une pratique qui saisisse son objet comme le produit dune
rencontre entre des logiques htrognes.

C: Il y a la rencontre avec un film, mais vous faites aussi mention lexprience dy

retourner, de revoir un film ou plusieurs films soit pour les comparer aux souvenirs quon en
a par exemple, limpression fulgurante laisse par un plan ou celle plus gnrique
laisse par une uvre qui nous a sduit -, soit pour mettre en cause une interprtation
donne antrieurement. Pouvez-vous expliciter votre rapport au cinma partir de ces
retours, qui marquent autant de transformations, dformations et prolongements de lobjet
matriel film par le souvenir et la parole, et donnent voir les variations de votre pense
lintrieur du territoire du cinma? De quelle faon la recomposition instable des
perceptions, affections et traces laisses par les films rencontrs, a t influence par le
changement de soucis thoriques, politiques et philosophiques le long des divers moments de
votre vie? Quel rapport entre les films vus et revus, la pense du cinma, et votre travail
dans le champ politique et esthtique?
JR: Il y a l la conjonction entre une ncessit structurelle et une raison
contingente. La premire relve de la logique du rgime esthtique de lart. La
notion dart sy dfinit moins par un savoir-faire que par lappartenance un
univers sensible. Les codes et les normes de la logique reprsentative y sont
remplacs par un autre type de preuve de lart constitu par le tissu des
souvenirs, rcits, commentaires, reproductions, reprises et rinterprtations. Ce tissu
est ainsi en perptuel mouvement: le thtre antique, la peinture hollandaise, la
musique classique, etc. y vivent de la mtamorphose constante des modes de
perception dans lesquels ils peuvent entrer. Il en va de mme pour le cinma. Mais il
y a un problme pratique: le cinma, quon dit tre un art de la reproductibilit

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technique a longtemps t un art o les uvres ntaient pas accessibles par les
voies de la reproduction. On ne savait pas si on reverrait jamais un film, il se
transformait dans votre souvenir, dans les textes qui en parlaient; vous tiez surpris
le revoir trs diffrent de ce que vous aviez en tte, dautant plus que les cadres de
la perception individuelle et collective avaient chang entre temps. Cest ce que jai
voqu propos de mes diffrentes visions dEuropa 51 (1952): la reprsentation du
peuple communiste, celle du monde marginal qui le borde, les gestes de la femme
de bonne volont qui essaie de naviguer entre lun et lautre, son regard sur la
vitesse brutale de la chane, le rapport de sa dmarche avec lexplication
communiste du monde ou avec les rationalisations psychiatriques, tout cela tait
susceptible pas seulement de jugements mais aussi de regards compltement
diffrents lpoque de la Rvolution culturelle , celle des leons du gauchisme,
celle de Deleuze, etc..

C: Dans lessai sur Hitchcock et Vertov, les deux metteurs en scne dsignent deux faons
antagonistes de venir aprs la littrature. Quest-ce que cela veut dire dans un cas et dans
lautre? Lessai en question, comme lindique le titre mme, va de Hitchcock Vertov, i.e., de
la soumission de la machine cinmatographique la machinerie fictionnelle et sa logique
aristotlicienne jusqu lutopie cinmatographique du refus de lart qui raconte des histoires,
et revient Hitchcock travers Godard qui justement dans les Histoire(s) du cinma
(1988-98) cherche librer, dun geste vertovien, les plans du matre du suspense des
intrigues dans lesquelles ils sont pigs Cependant, selon vous, lanalogie sarrte l.
Quest-ce qui distingue la faon de congdier les histoires de Vertov de celle de les dfaire de
Godard?
JR: Le projet de Vertov appartient la logique du modernisme historique :
supprimer les histoires et les personnages, ce qui veut dire aussi : supprimer lart luimme comme pratique spare. Ses films sont censs tre des performances

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matrielles reliant toutes les performances matrielles dont la connexion constitue le

communisme comme ralit sensible. Ce communisme esthtique de la compossibilit
de tous les mouvements est une faon de mettre distance le modle dintrigue
historique dont lEtat sovitique se trouvait dpendant : le modle de laction
stratgique appuy sur la foi en un mouvement de lHistoire. Hitchcock, lui, remet le
mouvement des images au service des histoires, cest--dire aussi quil ramne les
machines leur statut dinstruments de machinations narratives. Godard veut librer
les images pour rendre le cinma sa vocation premire et expier sa mise au service
des histoires, cest--dire aussi de la mauvaise Histoire, celle des dictatures du XXe
sicle. Mais les fragments quil isole ainsi, mme sils senchanent aussi vite que ceux
de Vertov, nont plus rien voir avec ces nergies que Vertov voulait dchaner. Ce
sont des images, habitantes dun muse imaginaire la Malraux et ce sont des
tmoignages, des ombres qui nous parlent des enfers de lHistoire.

C: De quel(s) cart(s) parle-t-on dans votre analyse de Mouchette (1967), o vous essayez
de montrer que la recherche par Bresson dune puret cinmatographique dtache des
rfrences au thtre et la littrature, des conventions thtrales et littraires classiques,
avaient dj des prcurseurs justement dans la littrature et le thtre?
JR: Bresson est emblmatique dune ide de la puret du cinma comme langue
des images. Et il fait de la fragmentation le moyen dviter la reprsentation. Le
paradoxe est que cette ide dune langue des images aboutit une thorie
linguistique du montage o chaque plan est suppos tre llment dune
articulation de type discursif. Il en rsulte une surenchre sur la liaison causale et
organique des lments. Or celle-ci est justement le cur de la logique
reprsentative. Cest comme si le modle aristotlicien du pome comme
arrangement dactions tait ramen au plan mme de la combinaison des
lments signifiants. Limage y perd son indpendance, sa dure propre et sa

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capacit dengendrer diverses sries alatoires. Cest alors le corps de lacteur du

modle, dit Bresson qui doit rintroduire cette potentialit. Il le fait par son cart
avec le jeu expressif psychologique traditionnel. Mais cet cart par lequel Bresson
veut distinguer le cinmatographe du thtre film, ce sont en fait les
rformateurs du thtre qui lavaient initie.

C: En quoi le geste cinmatographique de Minnelli se confond et se spare simultanment,

dans votre analyse de The Band Wagon (Tous en scne!, 1953), dans le texte ars gratia
artis: la potique de Minnelli, du geste du metteur en scne moderne davant-garde, avec
lequel vous le comparez, qui rve de la dissolution des frontires entre les arts, de
lquivalence du grand art et des spectacles populaires de divertissement?
JR: The Band Wagon est une adaptation dun spectacle de Broadway. Minnelli
appartenait, lui-mme, une famille de gens du spectacle, de gens pour qui le
divertissement populaire est un art. Et il inscrit son travail de metteur en scne dans
cette continuit. Cest ce qui lui fait donner tout son relief dans ce film la
confrontation entre lartiste de music-hall et le metteur en scne davant-garde. Ce
dernier professe le grand credo avant-gardiste: lart est partout. Il est affaire de
performances et non de sujets nobles ou bas. Mais ce credo est dabord une manire
pour lart de se signifier lui-mme en se montrant capable de tout absorber et de
rester toujours gal lui-mme. Le rsultat en est une surcharge dans le
spectaculaire. Minnelli procde diffremment. Dun ct, il suit la logique des
genres: la comdie musicale qui est dabord une question de numros musicaux et
chorgraphiques ou le mlodrame qui se dfinit dabord par les motions que son
sujet peut produire. Mais, partir de l, il met en uvre la capacit qua le cinma
de dplacer la logique des genres en incluant lmotion sentimentale dans la
performance et la chorgraphie ou le feu dartifice visuel dans lpisode
mlodramatique. Lart est affaire de mtamorphose et non dauto-dmonstration. En

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cela ses films sont bien fidles la devise de la MGM : ars gratia artis, lart pour lart.
Celui-ci vaut pour le film populaire alors quon veut toujours le rserver
luvre pour esthtes.

C: Les essais sur les Straub et Pedro Costa rendent vident quun film nest pas un message
politique et ne se mesure pas son thme ni des rapports bien intentionns concernant ce
qui est film. Par o passe exactement pour vous leur politique du cinma?
JR: La politique des films nest pas une stratgie univoque pour produire des
effets de conscientisation ou de mobilisation, passant par des moyens bien dfinis
comme le montage le fut un temps. Cest un assemblage complexe de plusieurs
choses: des formes de sensibilit, des partis pris par rapport lordre du monde, des
choix concernant la dure du plan, lendroit o mettre la camra, la manire dont les
corps films se rapportent elle, mais aussi des choix de production, de
financement, de matriel, etc. Ces assemblages donnent lieu divers types
dajustement. Straub et Costa sont tous deux du ct des opprims. Tous deux
travaillent en dehors du circuit dominant, utilisent des acteurs non-professionnels
et font des films en cart avec les logiques fictionnelles dominantes. A partir de l les
mthodes diffrent. Straub construit des films autour de textes littraires sans jamais
les adapter. Ces textes fonctionnent de deux manires diffrentes. Au dpart, ils
fournissaient, la manire brechtienne, une explication ou un jugement sur ce que
vivaient les personnages. Mais, de plus en plus, ils dfinissent une certaine altitude
ou noblesse de la parole, et les acteurs amateurs, camps dans un dcor qui
condense les puissances de la nature, sont l pour tester la capacit de lhomme du
peuple dnoncer cette parole, de se tenir sa hauteur. Cette dualit est
exemplairement prsente dans lextrait de Dalla nube alla resistenza (De la nue la
rsistance, 1979) que je commente o un berger et son fils discutent, en suivant
Pavese, sur les raisons de linjustice. Pedro Costa, lui, vacue entirement

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lexplication et aussi laspect hroque du dcor et de la parole. Il senfonce avec sa

camra lgre dans le cadre de vie et dans la temporalit des immigrants ou
marginaux quil filme, dabord dans le bidonville puis dans les nouveaux logements
sociaux. Il sattache faire apparatre leur capacit propre crer une formulation et
une attitude qui soit la hauteur de leur destin. La noblesse dont tous sont capables,
il cherche lextraire directement de leur vie, de leur dcor et de leur histoire. Le
film a lair dun documentaire sur leur vie alors que tous les pisodes en sont en fait
invents au fur et mesure du travail comme une forme de condensation et
dimpersonnalisation de leur exprience. Les mthodes diffrent, mais, dans les
deux cas, ce qui est au centre de la politique des cinastes, cest non pas la
dnonciation dune situation mais la mise en vidence de la capacit de ceux qui la
vivent.