QU SIGNIFICA

POLTICAMENTE PARA
NOSOTROS LA DANZA
CONTEMPORNEA?
Hayde Lachino

Crtica de danza, productora, coregrafa y

videoartista.

Realizadora

de

diversos

documentales, cortometrajes y piezas de

videoarte.

Productora

ejecutiva

de

espectculos multimedia de danza y teatro.

Ha trabajado como columnista y crtica en
prestigiados peridicos de Mxico, as
como en revistas y publicaciones de arte.

Busco menos hablar de coregrafos en especfico que

den cuenta, a travs de sus obras, del estado de la
danza contempornea en nuestro pas y ms abordar
una reflexin sobre algunos fenmenos estticos que
reporta este arte y cules con los supuestos tericos
que dan fundamento a su hacer.
Hablar de danza contempornea conlleva a la
necesaria reflexin de dos conceptos implicados en
dicha nocin, de una parte nos refiere a una praxis y
de otra a que esta prctica se realiza en una
espacialidad y temporalidad especficas. En tanto que
praxis, la forma de la danza est condicionada por los
medios a disposicin de los artistas, ello significa en
un nivel primario que no existe una forma nica del
hacer debido a que los medios no necesariamente
son los mismos para los diversos artistas y en un
sentido ms problemtico que los medios y
tecnologas disponibles son producto de las
condiciones sociales, polticas y culturales, en las
cuales dicha praxis se lleva a cabo.
En tanto que un hacer dentro de una espacialidad y
temporalidad especficas lo contemporneo es todo
aquello que ocurre en un tiempo presente, entendido
ste no como un punto fijo, sino como una dimensin
de muchos entrecruzamientos de tiempo y espacio y
que nos obliga ha reconocer la existencia de muchas
danzas contemporneas, tanto de aquellas que son
una sntesis histrica de lo que el trayecto de la danza
ha sido en el contexto de una cultura, como aquellas
que se erigen como respuesta a esas formas
anteriores de danza y frente a las cuales establecen
sus postulados estticos. Sobre stas ltimas habr
de reflexionar, por reportar un campo fecundo para el
anlisis y por las nuevas condiciones de posibilidades
que proponen para la danza y la coreografa en tanto
que prctica artstica.
El problema de nuestra contemporaneidad es su
desfase temporal con la contemporaneidad europea y
anglosajona, en el contexto de un pas en vas de
desarrollo nuestra danza est condenada a llegar a
destiempo, siempre tarde, a las propuestas que se
erigen en los pases del primer mundo, tal destiempo

justifica el carcter colonialista del mercado de la

danza; si llegamos tarde a esa temporalidad que se
nos impone, estamos condenados a slo repetir lo
que otros ya pensaron, el destiempo justifica la
desigualdad y el asumir pasivamente de manera
acrtica lo que se ha establecido como norma para el
arte coreogrfico. Hablar de la danza contempornea
lleva implcita una postura poltica a favor de la
descolonizacin, ya que la Modernidad estableci
discurso homogeneizantes para la prctica artstica y
se apoder de espacialidades ya habitadas por otros
individuos con otras maneras de dialogar con el
contexto, en donde existan ya otras formas de
comprender el espacio, el tiempo y el cuerpo.
Una parte importante de
-de manera la crtica especializada,
del pblico e incluso de
los profesionales de la
ms frecuente danza, muestran un
profundo desconcierto
ante propuestas
en la escena escnicas que cuestionan
y van a contracorriente
de la idea normalizada
mexicana, son que asume que la danza
es un arte caracterizado
por la lgica, natural y
armnica sucesin de
colocadas
pasos, realizados por un
cuerpo modelado por
otras lgicas tcnicas de danza, en
donde alguien (el autor)
tiene algo fundamental
qu decir a otro (el
estticasespectador); ante estas
miradas desconcertadas,
de manera ms
frecuente en la escena mexicana, son colocados
postulados coreogrficos centrados en la inmovilidad,
en la gestualidad, en lgicas narrativas no causales y
en la visibilizacin de cuerpos totalmente alejados del
ideal corporal del bailarn. Estas propuestas
coreogrficas estn transformando profundamente el
entendimiento que hasta ahora tenamos sobre la

danza, para descubrirnos nuevos horizontes de

comprensin de este arte.
Por lo menos en Mxico, se tiende a pensar la danza
slo desde la perspectiva del espectculo y
difcilmente se reflexiona sobre ella desde la esttica.
Como bien afirma Lepecki en su libro Agotar la
danza, la intolerancia hacia las formas emergentes de
danza reflejan una incapacidad generalizada, o
incluso la falta de voluntad, para explicar crticaente
las prcticas coreogrficas recientes como
experimentos artsticos vlidos.[1] Para estos
crticos, espectadores y creadores, el mundo no ha
cambiado significativamente, anclados en ideas de la
danza heredadas desde el Renacimiento, hoy
demandan que la danza siga una inercia esttica, sin
visualizar las implicaciones polticas que ello ha
tenido para pases como el nuestro.
Esa danza tan aorada es producto de un contexto
histrico y se instituy en base a ideas de cuerpo, de
espacio y de tiempo insertas en todo el aparato
terico de la Modernidad: un cuerpo mquina, un
espacio con un centro focal, un tiempo lineal y causal
y un espacio teatral en donde los discursos se dan de
manera unidireccional, que privilegia, como frente a
un cuadro, un punto de vista nico.
La gradual irrupcin de una
nueva forma de pensar el
-toda idea
mundo, motivada por una
profunda crtica a los
postulados de la
de danza es
Modernidad, trajo consigo
una revisin de lo que
durante ms de 300 aos se
una idea
instituy como la esencia
de la danza en tanto que
prctica artstica. No existe
culturalnada de natural, lgico y
esencial a la danza, toda
idea de danza es una idea
cultural. Pensar as la
prctica de la danza, nos revela el carcter arbitrario
de cada uno de los elementos que la conforman,

elementos que la costumbre normaliz y que hoy

diversos coregrafos problematizan: una nueva
relacin con el movimiento y el tiempo a travs de la
inmovilidad en las obras de Benito Gonzlez; lo
presente y lo ausente en el espacio en Magdalena
Brezzo; el cuerpo como objeto esttico en Magdalena
Leite; la gestualidad como escritura y la ruptura con
lo causal en Adriana Castaos; nuevos
entendimientos espaciales y temporales mediante el
uso de dispositivos electrnicos en Esthel Vogrig y
Ernesto Contreras; slo por mencionar algunos de los
coregrafos mexicanos que estn investigando
nuevas condiciones de posibilidad para la danza en
nuestro pas.
La danza, como toda la prctica artstica, est
rompiendo con los artificiales lmites disciplinares
que fueron impuestos por el pensamiento moderno,
para generar entrecruzamientos estticos que hacen
difcil comprender las obras que surgen de este cruce
disciplinar si no se cuenta con los elementos tericos
provenientes de otras artes, de la filosofa y de la
ciencia. No se trata, en esta nueva praxis, slo del
concurso de diversos especialistas para llevar a buen
trmino una puesta en escena, sino de cmo los
artistas retoman pensamientos y teoras provenientes
de otros campos, as tenemos obras que hacen del
acto de dibujar un acto del danzar o del fuera de
campo cinematogrfico un detonador para indagar
otras posibilidades narrativas. Cruzamiento disciplinar
en donde la danza toma soluciones formales de la
arquitectura, la semitica, la plstica, etc., para
ampliar sus lmites.

-cuestionar
todos los
supuestos
estticos-

La danza contempornea no
es experimental por los
temas anecdticos que
aborda, sino por cuestionar
todos los supuesto estticos
de la danza, por establecer
un riguroso y metdico
ejercicios de investigacin
sobre las ideas de cuerpo,
usos del espacio, ideas de
representacin, relacin con

los espectadores, es decir, por cuestionar una serie de

nociones tan apreciadas por la danza moderna, a
saber, causalidad, linealidad, expectativa, memoria,
movimiento y representacin.
La danza en la medida que no es espectculo y s una
propuesta esttica, dialoga con el pensamiento
filosfico contemporneo, tampoco es posible
entonces comprender la escena contempornea
fuera de las tesis filosficas
sobre el tiempo, el espacio,
el cuerpo y la aguda crtica
-la danza es
a la Modernidad, de
autores como Deleuze,
Guattari, Foucault,
el resultado
LeBreton, Lacan y
Heidegger, porque la
danza, tal y como hasta
de una
ahora la conocamos, es el
resultado de una manera
de entender el mundo. No
manera de
se puede olvidar que el
arte, como campo
disciplinar autnomo, es
entender el
parte del proyecto ilustrado
de la Modernidad. Proyecto
para el cual haba que
mundodesterrar todo vestigio
animal del cuerpo, todo
antecedente no tecnolgico
de la carne, de ah que la coreografa se instituyera
como una invencin de la primera modernidad,
como una tecnologa que crea un cuerpo disciplinado
que se mueve a las ordenes de la escritura.[2]
La historia de la danza es una historia de contenidos
colonialistas, por tratarse de un arte que toma forma
en y a travs del cuerpo, no es posible hablar de la
danza contempornea sin hacer referencia a
discursos polticos; siguiendo a Foucault, el cuerpo es
el lugar en donde el poder, la disciplina, el
sometimiento militar y el racismo toman forma. En
nuestras escuelas de danza no slo se sigue
practicando la antropometra que pretende
determinar si un cuerpo es apto o no para bailar, en

la medida en que ste se encuentra ms o menos

cercano a un ideal corporal de bailarn, ideal
profundamente eurocentrista; adems de ello la
formacin del bailarn se basa en la idea de la
disciplina entendida como sometimiento. Las tcnicas
de danza no slo le indican al bailarn lo que se
espera de l en tanto que cuerpo formado como
instrumento al servicio de un autor, tambin le
indican su lugar social, por ello no puede
sorprendernos el nulo reconocimiento social a los
bailarines, ni las cuestionables condiciones laborales
que caracterizan su hacer.
Las nuevas visiones coreogrficas ponen al
descubierto que ms all de las tcnicas normalizadas
bajo las cuales se entrena un bailarn, existen muchas
otras tcnicas que dan forma cultural al cuerpo. Son
propuestas coreogrficas para las cuales ya no se
busca un cuerpo construido para una prctica
artstica, sino de mirar con inters esttico al cuerpo a
travs del pensamiento coreogrfico.
El asunto no es ya de lo que para un cuerpo es
posible hacer, sino de hasta dnde es posible llevar
una postura esttica. Ya no se trata de un cuerpo
ideal de bailarn atado a la lgica de un movimiento,
sino del acontecer de un cuerpo en movimiento bajo
una partitura coreogrfica, aqu puede ser cualquier
cuerpo, incluso de aquellos no formados por la
academia. Se busca demostrar que las tcnicas de
danza no pueden contener toda la realidad de la
danza. Como afirma Lepecki La palabra clave es
experimentacin, como condicin fundamental
para alcanzar otras posibilidades contemporneas
que revelen el cuerpo como organismo, historia y
sujeto de enunciacin,[3]
La danza moderna espectaculariz la individualidad
del bailarn y del coregrafo como exaltacin del
cuerpo mquina perfecto y del sujeto burgus
diferenciado de la masa annima, esto es, una
subjetividad aislada de su contexto. Hoy una nueva
visin del sujeto sobre la escena emerge, se destierra
todo tipo de espectculo alrededor del cuerpo que
baila, para hacer visible los contenidos ideolgicos y

culturales que cruzan en todo acto representacional y

las capas culturales que conforman nuestra
corporalidad.
La danza moderna centr su apuesta esttica en el
movimiento, en una indagacin de las posibilidades
cinticas del cuerpo, debido a que para la
Modernidad el movimiento y la velocidad sern sus
caractersticas fundamentales. El acontecer de la
danza, no es un asunto
slo de cuerpos que se
mueven, la danza es una
-cmo nos
partitura coreogrfica en
donde incluso la
inmovilidad se nos
vemos a
presenta como
alternativa. La
coreografa aparece
nosotros
cuando se formalizan las
relaciones entre espacio,
tiempo, cuerpo y
mismos como
movimiento, de ello no se
infiere que slo ciertos
cuerpos o movimientos
sujetos
sean los propios de la
danza, menos an
supone que lo
histricoscoreogrfico sea slo
danza. El movimiento
lento o incluso la
inmovilidad aparecen
como estrategias coreogrficas para indagar en la
presencia corporal sometida a otras condiciones de
representacin y permiten construir otras
posibilidades narrativas en donde un instante es
dilatado en el tiempo para poder indagar en toda la
realidad contenida en dicho fragmento de tiempo.
Las investigaciones contemporneas sobre los
elementos que conforman la obra coreogrfica, a
final de cuentas son una va para cuestionar las ideas
de representacin normalizadas por la Modernidad.
No se trata simplemente de indagar en otras maneras
de relacionar lo escnico con el espectador, se trata
de cuestionar cmo nos vemos a nosotros mismos

como proyecto histrico a travs de una prctica

artstica.
La Modernidad creo para la representacin, para la
danza y la coreografa un estrecho universo de
posibilidades que hoy en da, las investigaciones
contemporneas buscan romper para ir a las
bsqueda de esas otras alternativas que quedaron
fuera del conjunto de lo realizable para la coreografa
desde la fundacin de la primer Academia de Danza
en el siglo XVII; ese universo de posibilidades que van
a contracorriente de lo normalizado parecen
desdibujar y romper con nuestra nociones
tradicionales de danza, es comn escuchar voces
airadas que enuncian: eso no es danza al
confrontar sus visiones con propuestas que nada
tienen que ver con lo lineal, lo causal, la velocidad, la
unidireccionalidad del discurso, entre otras
caractersticas. Para estas voces, la inmovilidad en la
danza o la presencia de cuerpos no entrenados en las
tcnicas normalizadas son un agravio al arte
dancstico.
Si no cuestionamos los supuestos que la Modernidad
estableci como vlidos para la danza y la
coreografa, los cuales estn cargados de fuertes
contenidos ideolgicos por implicar una visin
antropocentrista, europea, colonialista y racista
cmo entonces seremos capaces de indagar en lo
que la danza hecha desde nuestros pases
potencialmente puede ser? Es a travs de este
cuestionamiento que aparece una pregunta como
vlida qu significa polticamente para nosotros la
danza contempornea?

[1] Lepecki, Andr. Agotar la danza. Performance y

poltica del movimiento. Centro Coreogrfico Calego.
Mercat de les Flors. Universidad de Alcal. Espaa
2009. p. 15
[2] Lepecki, Andre. Opus cit. p. 22
[3] Idem. p. 78