Le Tecniche Della Scrittura Creativa

DS2/DG
Franco Salerno
tecniche della
scrittura creativa
Le
SIMONE
EDIZIONI
Gruppo Editoriale Simone
Copyright 2012
Simone S.p.A.
Via F. Russo, 33/D
80123 Napoli
Tutti i diritti riservati
Vietata la riproduzione anche parziale
Le tecniche della scrittura creativa

ISBN 978-88-244-4765-2
INTRODUZIONE
IL LETTORE NELLA RETE DELLA SCRITTURA
Che la creativit nelluso del linguaggio sia innata probabile;
che si possa imparare delle tecniche atte a rendere creativo il
linguaggio certo. Sembra, per, contraddittorio indicare delle
regole per avvicinarsi alla scrittura: infatti le proposte, che sono
fornite nel presente volume, vanno viste non come dettami ferrei e
indiscutibili, ma come indicazioni e suggerimenti, che ogni scrivente pu e deve reinterpretare e personalizzare.
Lobiettivo di fondo avvinghiare il lettore in una rete di suggestioni, in modo tale che questo irretimento sia visto dal destinatario come un dolce imbrigliamento. Lattenzione del lettore deve
rimanere desta, anche dopo un lead folgorante, grazie ad un uso
sapiente della retorica, alla scelta del vocabolo evocativo, al ricorso
ai valori fonico-timbrici. Necessaria lalternanza dei registri
stilistici: da quello dichiarativo a quello allusivo, da quello apodittico a quello icastico, tutti finalizzati a catapultare in medias res chi
legge, s che gli sembri di vivere realmente la scena o la situazione
descritta. E, per sentirla viva e facente parte della propria vita, dovr
provare il brivido dello straniamento, per cui il mondo gli apparir
come se lo vedesse per la prima volta.
Questo libro presenta una serie di esempi pratici che servono ad
abituare lo scrivente ad esprimersi con uno stile nominale, con un
uso del livello metaforico finalizzato a dispiegare significati altri,
con una conoscenza dei vari sotto-codici, con una capacit di porsi
dal punto di vista degli altri. Una particolare attenzione rivolta
alla pratica della riscrittura di un testo alla luce di variegate visioni
del mondo e di diversi tagli stilistici.
Franco Salerno
Introduzione
INDICE
Introduzione: Il lettore nella rete della scrittura ....................... Pag.
Capitolo Primo: Il decalogo della scrittura creativa

1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
1.8
1.9
1.10
Lincipit o lincubo dellinizio.................................................

La scrittura la manire de ...............................................
La citazione latente-palese o la vampirizzazione ..................
Metaplasmi .............................................................................
Metatassi .................................................................................
Metasememi ...........................................................................
Metalogismi ............................................................................
Esercizi con i gioghi di parole ................................................
Quali termini stranieri scegliere? ..........................................
Vedere il mondo per la prima volta: la tecnica dello straniamento ......................................................................................
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Capitolo Secondo: Il fascino della scrittura noir

2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
Il nero allorigine della scrittura ............................................

Il Mito, la Scrittura, il Mostro ...............................................
La scrittura noir: una rivoluzione cartesiana ....................
La comunicazione babelica ...................................................
Rimettere lOrdine dove c il Caos .......................................
Appendice
Prove di scrittura creativa
e di scrittura saggistica creativa
Blu o giallo? Guerra tra i pubblicitari .............................................
Lamore un dardo (misterioso) .....................................................
Limitazione distrugge il modello ....................................................
Travolti dal secolo breve ..................................................................
Isabella Morra: il fuoco della seconda vista ....................................
La Scapigliatura nera: casi di nobile follia .....................................
Gabriele DAnnunzio: il Mistero, il Sangue, la Bestia ....................
Indice
IL DECALOGO DELLA
SCRITTURA CREATIVA
Catturare il lettore, tenerlo avvinto tra le maglie del nero su bianco e

celare al tempo stesso i segreti di una scrittura ammaliante, eppur
sfuggente: questa la chimera di tutti quelli che affidano alla penna o alla
tastiera le proprie emozioni e i propri grumi di idee. Scrittori o giornalisti
che siano, essi sono alla ricerca della parola scavata nellabisso, che
dica e suggerisca, alluda e proferisca. E, come nellariostesco Castello di
Atlante, questo miraggio appare e scompare come una cerva imprendibile, uneterea ninfa sempre pronta a dissolversi dietro le quinte della
pagina bianca, quando il momento magico lo consenta.
In questa affannosa e sorprendente ricerca, tutti gli scriventi si
chiedono: Ma esisteranno delle regole per una scrittura originale e
diversa? O meglio, diciamolo pure: creativa. Parola terribile, per quel
suo quid di divino, che proviamo ad adattare alle facolt di esseri
fallibili, quali siamo. Anzi fallibilissimi. E allora, visto che vogliamo
provarci, diciamole queste regole. Che poi sono dei consigli, tratti dalle
letture pi varie. Qui ne elenchiamo dieci: a mo di decalogo, naturalmente non cos definitivo e imprescindibile quale quello della Legge
mosaica. Anzi flessibile, integrabile, reinterpretabile da parte di tutti
coloro che si avventurano nei dedali del Reale e dellImmaginario.
1.1 LINCIPIT O LINCUBO DELLINIZIO
La prima grande paura dello scrivente langoscia della pagina
bianca. Sembra paradossale: ma ci che frena istintivamente la
nostra mano nellimpugnare la penna o nel battere i tasti del
computer proprio il colore bianco o chiaro della superficie che
dobbiamo riempire con la nostra scrittura, la quale la traduzione
Il decalogo della scrittura creativa
non solo di intimi sentimenti, ma anche della diversa connotazione

cromatica di essi. Noi sentiamo urgerci dentro il rosso delle nostre
passioni, il verde delle nostre speranze, il grigio della nostra quotidiana noia, il viola delle nostre sofferenze, il nero dei nostri incubi.
Cerchiamo allora di catalogare alcuni dei possibili e gi previsti
metodi per concretizzare linizio di un testo, che noi possiamo
chiamare incipit (se vogliamo intendere solo le prime parole o la
prima frase del testo) o ouverture (se alludiamo ad uno squarcio
narrativo pi ampio e disteso, quasi panoramico).
La gamma delle possibilit vastissima. Possiamo spaziare dallincipit decisivo ed incisivo, preciso e conciso, in una parola,
epidittico (Mara sbadigli, che il lapidario inizio del romanzo La
ragazza di Bube di Carlo Cassola), allincipit interrogativo-disviante
(Vi capita di affrontare a singolar tenzone il vicino-nemico di casa?
esordisce il giornalista Beniamino Placido sul quotidiano la Repubblica del 17/3/92 per parlare poi di tuttaltro argomento, nella
fattispecie di Flash Gordon). Ma anche dallincipit rivelatore (del
tipo standard Confessiamolo: di fronte a questo problema siamo
presi alla sprovvista, che fa presa per la falsa impreparazione dello
scrivente) allincipit esagerato o iperbolico e provocatorio (un articolo
sulla Befana potrebbe iniziare dicendo La Befana esiste).
Non va inoltre trascurato lincipit coinvolgente nei confronti del
lettore (cos lo scrittore-giornalista Luca Goldoni inizia un suo
magistrale pezzo, dedicato allincarognimento degli italiani: Forse
accaduto anche a voi. Cerco un buco in cui parcheggiare e a un
tratto come un dono divino vedo un signore che infila la chiave nella
sua auto posteggiata. Mi fermo in seconda fila, ma luomo (che
chiaramente mi ha visto) se la prende con comodo.
Se si volesse poi disporre di un campionario di incipit, che
sfociano nellouverture, potremmo tener presenti alcuni inizi dei
vari capitoli del Nome della rosa di Umberto Eco. Molto incisivo ,
ad esempio, lattacco del Secondo giorno, che, per spiegare la
difficolt della recita allalba della preghiera quotidiana da parte dei
monaci, si affida a notazioni simboliche: Simbolo talora del demonio, talora del Cristo risorto, nessun animale pi infido del gallo.
Lordine nostro ne conobbe di infingardi, che non cantavano al levar
del sole. Ma sicuramente di grande presa anche un inizio
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Capitolo 1
incardinato sullineffabilit, cio su una (falsa) difficolt a narrare,

come capita nellapertura del Sesto giorno: Mi riesce difficile
raccontare quello che accadde nelle ore che seguirono, tra vespro e
domenica. Variante del registro dellineffabilit quello impostato
sulla tecnica della preterizione, in virt della quale, fingendo di non
dire, si finisce poi per anticipare tutto: Non mi attarder a dire di
come informammo lAbate, di come tutta lAbbazia si risvegli
prima dellora canonica, delle grida di orrore, dello spavento e del
dolore che si vedevano sul viso di ciascuno (Quarto giorno).
1.2 LA SCRITTURA A LA MANIRE DE
Esiste una maniera di scrivere che, seriamente o ironicamente,
opera una mimesi o imitazione dello stile tipico di un grande scrittore
o di una famosa opera letteraria, da cui trae la linfa, alimentandosi.
Rimanendo nellambito del succitato romanzo Il nome della rosa, non
possiamo passare sotto silenzio larticolazione della prima pagina
che presenta unouverture filosofico-dottrinaria, plasmata sulla falsariga della Bibbia (testo che, sia detto per inciso, , come suggerisce
il titolo stesso, il Libro per eccellenza e dunque si impone come la
lettura fondamentale di chi voglia apprendere una scrittura creativa): In principio era il Verbo, e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era
Dio. Questo era in principio presso Dio e compito del monaco fedele
sarebbe ripetere ogni giorno con salmodiante umilt lunico immodificabile evento di cui si possa asserire lincontrovertibile verit.
Naturalmente questa solo una delle possibilit, teoricamente infinite, riservate ad un aspirante scrittore per modulare il proprio dire sulla
falsariga di altri registri formali gi codificati. A coloro che intendono
imparare una serie di variazioni sul tema, ma anche per addentrarsi in
un itinerario completo e divertente nel labirinto del linguaggio, consigliamo di addestrarsi avvalendosi di un manuale, che fa al caso nostro:
Esercizi di stile di Raymond Queneau (1983, tradotto da Umberto Eco).
Questo libro riscrive in 224 modi diversi un episodio banale: su un
autobus, un tizio durante la ressa ha una discussione con unaltra
persona e poi viene visto in un altro luogo, mentre un amico gli fa
notare che gli manca un bottone. Riportiamo le frasi fondamentali
del testo-base: Sulla S, in unora di traffico. Un tipo di circa ventisei
anni, cappello floscio con un collo troppo lungo [] Il tizio [] si

arrabbia con un vicino. Gli rimprovera di spingerlo ogni volta che
passa qualcuno [] Non appena vede un posto libero, vi si butta. Due
ore pi tardi lo incontro alla Cour de Rome [] con un amico che
gli dice: Dovresti far mettere un bottone in pi al soprabito.
Iniziamo a vedere, fra le tante versioni, quella aulica, la
manire di Omero: Quando laurora dalle dita di rosa imparte i
suoi colori al giorno [] lo sguardo mio di falco rapace mir luman
dal collo astato [] La Discordia funesta venne a soffiare i miasmi
suoi maligni []. Passiamo alle parole iniziali della versione che
esprime latteggiamento problematico-enigmatico di chi scrive, un
po la Poe: Non so bene dove accadesse in una chiesa, in una
bara, in una cripta? Forse su di un autobus. E cera Cosa
diavolo cera? Forse scheletri? S scheletri, ma ancora con la
carne intorno, vivi e vegeti. Almeno temo. Gente su di un autobus.
E poi Queneau-Eco insegnano a mimare Dante: Tanto gentile la
vettura pare/ che va da Controscarpa a Caimperretto/ che le genti gioiose
a si pigiare/ vi van, e va con esse un giovinetto, o un poeta ermetico:
Lautobus/ pieno/ il cuore/ vuoto/ il collo/ lungo/ il nastro/ a treccia/ i
piedi/ piatti/ piatti e appiattiti/ il posto vuoto/ e linatteso incontro alla
stazione dai mille fuochi spenti/ di quel cuore, di quel collo, di quel
nastro, di quei piedi/ di quel posto vuoto/ e di quel/ bottone.
1.3 LA CITAZIONE LATENTE-PALESE O LA VAMPIRIZZAZIONE
Arrivati a questo punto, ci dovremmo chiedere di che lagrime
grondi e di che sangue la scrittura? Non quesito da poco, n
peregrino. N sembri inopportuna la metafora sangue. Si, perch
lo scrivere anche un atto di suzione del sangue. Per carit, non di
quello che scorre nelle vene. Ma di certo, di quello che scorre nelle
arterie della Vita, del Sogno, della Fantasia, dellImmaginario. Lo
scrittore dunque un vampiro, assetato dal sangue di ci che
altro da s, ma che finisce per incorporare: di qui anche alcuni
traslati, usati dai critici, come materia di unopera o succo del
racconto. Inutile dire che lo scrittore un vampiro buono. Cio che
8
Capitolo 1
non uccide. Anzi d a sua volta linfa e sangue alla vittima della sua
aggressione, consumata in ogni luogo ed ogni ora.
Facciamo degli esempi pratici di espressioni di grandi scrittori,
che possono fungere da campionario, gi pronto per luso. In un
contesto di dramma, di sofferenza e di denuncia potrebbe essere
indicativa (apposta labbiamo usata allinizio di questo paragrafo)
lespressione foscoliana Di che lagrime grondi e di che sangue,
che, per la posposizione del secondo termine sangue, pu dare
origine ad una serie di strutture similari, con la sostituzione dei
vocaboli. Ma anche luso della citazione ungarettiana Cos fredda/
Cos dura/ Cos prosciugata/ Cos totalmente disanimata si presta
a non difficili variazioni sul tema. Da evitare qualunque variazione
sul pur bellissimo, ma imitatissimo, verso Ed subito sera di
Quasimodo, del quale possono essere utilizzate altre fulgide e
icastiche espressioni, come il mio male ha un nuovo verde o
lievita la mia vita di caduto per indicare una difficile eppur
necessaria speranza.
1.4 METAPLASMI
Per metaplasmi intendiamo figure dellespressione o operazioni che intervengono sullaspetto fonologico del testo. Rientrano
in questo campo alcune operazioni linguistiche, che incidono sul
suono e sulla pronuncia di una parola. Qui di seguito faremo degli
esempi creativi di alcuni metaplasmi.
Dopo un rapido accenno al troncamento (eppur senzaltro pi
poetico di eppure), iniziamo dalla allitterazione, che consiste
nella ripetizione di una medesima consonante nel corpo di una
stessa parola o di pi parole vicine. il caso di aggiungere subito
che ogni consonante ha un effetto emozionale diverso e particolare
su colui che legge o ascolta. Ci avvaliamo dei pertinenti esempi
addotti dallo psicologo Fernando Dogana. Secondo i suoi suggerimenti, le consonanti occlusive mute (p, t, c) o la z sono
dure, forti e solide, per cui ben rendono concetti aspri (impetra
e spezzi sono alcune delle rime petrose di Dante), il gruppo st
evoca ci che stabile e ben piantato (Sta come torre ferma,
Dante Alighieri, Purgatorio, V, 14; batte sul fondo e sta, AlessanIl decalogo della scrittura creativa
dro Manzoni, Il Natale); le consonanti nasali, che riproducono

suoni rimbombanti, ben si prestano a simboleggiare la tendenza
allintrospezione e il sentimento della malinconia (Les sanglots
longs/ des violons/ de lautomne/ blessent mon coeur/ dune langueur/ monotone, Paul Verlaine, Chanson dautomne); la liquida
l esprime i movimenti fluttuanti (Quali colombe dal disio chiamate/ con lali alzate e ferme al dolce nido/ vegnon per laere, dal
voler portate, Dante Alighieri, Inferno, V, 84); la spirante s
rimanda al movimento veloce e sibilante (Corda non pinse ma da
s saetta/ che s corresse per laere snella, Dante Alighieri, Inferno,
VIII, 13-14); la vibrante r, soprattutto se accompagnata dalla t,
suggerisce un fremito di paura (Chiama gli abitator dellombra
eterne/ il rauco suon della tartarea tromba;/ treman le spaziose atre
caverne/ e laer cieco a quel rumor rimbomba, Torquato Tasso, La
Gerusalemme Liberata, IV, 17-20).
Anche leffetto fonetico delle vocali, per il medesimo studioso,
provoca sensazioni particolari. Ad esempio, la i evoca lidea della
luminosit e della lucentezza (Quale ne plenilun sereni/ Trivia ride
tra le ninfe etterne/ che dipingon lo ciel per tutti i seni, vidio sopra
migliaia di lucerne (Dante Alighieri, Paradiso, XXIII, 25-28).
Al contrario, la vocale u suggerisce immediatamente sensazioni lugubri e funeree. Lesempio pi eclatante di tale effetto dato dai
famosi versi dei Sepolcri foscoliani: Senti raspar/ la derelitta
cagna ramingando/ su le fosse famelica ululando;/ e uscir dal
teschio, ove fuggia la luna,/ lupupa, e svolazzar su per le croci/
sparse per la funera campagna/ e limmortal accusar col luttoso/
singulto i rai di che son pie le stelle/alle obliate sepolture (vv.78-85).
E lesito talmente omogeneo, nel suscitare emozioni luttuose, che
Foscolo riesce a trasformare le caratteristiche dellupupa (uccello
grazioso e diurno) in un volatile sgraziato e notturno.
Pi di un secolo dopo, Eugenio Montale, ha riscritto questi
versi, riconsegnando lupupa alle sue effettive caratteristiche: Upupa, ilare uccello, aligero folletto. Verso questo, il quale, tranne che
nel nome del volatile summenzionato, elimina tutti i termini con la
u, avvalendosi invece di parole contenenti la i (che, come
abbiamo detto prima, rinvia alla luminosit) e la o (che, gi per
la sua forma, richiama lidea della circolarit, dunque della perfe10
Capitolo 1
zione e della chiarezza, come circolare, perfetto e rotondo , ad

esempio, il Sole).
Effetti di attenzione psicologica e mentale ottengono poi altri
quattro tipi di metaplasmi, che sono in rapporto di coppia fra loro:
la consonanza e lassonanza, lanafora e lomoteleuto. La prima la
presenza di identiche consonanti nella parte finale di due parole
messe vicine o in rima (amare/amore, Corrado Govoni); la seconda costituita dalla presenza delle stesse vocali in termini che si
trovino nelle posizioni succitate (terra/testa).
Lanafora invece data dalla ripetizione di uno stesso vocabolo ad
inizio frase o verso (tra gli esempi pi celebri la ripetizione del
termine amore in tre versi successivi nel canto di Paolo e Francesca). Lomoteleuto ottenuto attraverso la scelta di parole che
terminino con la stessa sillaba o sintagma. Come esempio (anche se
portato al parossismo) valga il solito Queneau: Non cera venticello
e sopra un autobello che andava a vol duccello incontro un giovincello dal volto furboncello con acne ed un cappello.
Lonomatopea pu essere utilizzata non solo per far subito
immaginare al lettore un certo suono, rumore o verso di animale
(rimbombo, tuono, scalpiccio, sibilo, miagolare, frinire), ma per raccordare la trascrizione del suono con altre
parole. Un effetto di questo genere costruito da Pascoli in molte
sue liriche: il videvitt dei passeri , in Dialogo, la trasformazione
in linguaggio animalesco dellespressione v di voi chi vide che
sta nei precedenti versi, mentre il finch finch del fringuello in
Fringuello cieco si collega idealmente e auditivamente al finch
seguente.
E passiamo ad altri due metaplasmi, la cui presenza spesso
sfugge al lettore medio, ma la cui importanza determinante
soprattutto in una fase preliminare di esercitazione alla scrittura
creativa: il calembour e lanagramma. Nei calembours o doppi
sensi il magico Queneau maestro indiscusso: Un bel di sul
torpedone (non la torre con il pedone) scorsi un tipo (non un
carattere a stampa) di giovinotto (che non era un sette da poco
cresciuto). E del resto con il calembour paronomastico I like
Ike il generale Eisenhower, detto appunto Ike, vinse la sua
campagna elettorale per la Presidenza degli U.S.A.
11
Concludiamo la carrellata dei metaplasmi, citando gli anagrammi sorprendenti di alcuni nomi e cognomi di personaggi famosi,
che hanno, per cos dire, il destino dei medesimi: da Docile ma
nulla (Lucia Mondella) a Prende a la gola (Edgard Allan Poe) a
Saliva al rogo romano (Girolamo Savonarola). Sconvolgente il
senso nascosto nella domanda che Pilato rivolge a Cristo (Giovanni,
XVIII, 38): Quid est veritas? (Che cosa la verit?), il cui
anagramma risulta essere Est vir qui adest ( luomo che qui
presente, cio Cristo stesso).
Fra gli esempi di anagrammi usati in versi famosi da grandi
scrittori si pu citare il caso di Giacomo Leopardi, che non disdegnava questi giochi linguistici. Ne vanno annoverati almeno due: il
primo costituito da un anagramma regolare (Silvia/salivi), il
secondo, pi complesso, rintracciabile nel v. 104 del Canto notturno: A me la vita male. In questo caso, lanagramma diventa
evidente fonicamente, se si pronunciano legati il pronome me e
larticolo la in rapporto allantipodo male; non si trascuri la
strana coincidenza, come nota Maria Teresa Gentile, secondo cui
mela in latino si dice malum, che per significa anche male.
1.5 METATASSI
Con il termine metatassi intendiamo definire quelle figure di
sintassi o quelle operazioni che intervengono sulla struttura della
frase. Partiamo dallellissi che d luogo a un vero e proprio stile
ellittico. A volte pu essere suggestiva lassenza del predicato o della
principale. Si veda questa recensione a un brano di Mick Jagger
sulla rivista Deejay Show: Quarantaquattro anni e tanta voglia
di suonare. Chitarre secche, batterie tuonanti e una voce ancora
trasgressiva. Oggi lellissi, che nel passato era appannaggio del
linguaggio gnomico (delle sentenze universali) o paremiologico
(dei proverbi), in forte rilancio a causa del linguaggio giornalistico, che, a volte per necessit tipografico-editoriale, altre volte per
scelta-vezzo, indulge allomissione soprattutto del verbo, per ottenere generalmente una presa pi immediata sul lettore. Si vedano
titoli standard come Incubo a New York o Sempre pi gi la
lira.
12
Capitolo 1
Fra gli altri interventi, pi aulici e calcolati, nel settore metatattico si tengano presenti il parallelismo (comparve improvvisamente e scomparve improvvisamente: rapporto fra i termini 1-3 e 2-4),
il chiasmo (comparve improvvisamente e improvvisamente scomparve: rapporto fra i termini 1-4 e 2-3), lanticipazione dellaggettivo
o della parte nominale (fatidiche prove o il fitzgeraldiano Tenera
la notte) e la posposizione con effetto di dilazione come
nellesempio foscoliano inquiete tenebre e lunghe. Varianti di tali
tecniche sono la epanadiplosi (rapporto fra la prima e lultima parola
di una frase (Il re morto, viva il re) e la dittologia che unaccoppiata ben calcolata di due aggettivi (dove magari il secondo meno
forte, come nellesempio cavalcantiano sbigottita e deboletta).
1.6 METASEMEMI
Vastissimo il campo dei metasememi (figure di significato o
operazioni tendenti a ottenere uno spostamento di senso). Noi
concentreremo la nostra attenzione su quattro figure particolari: la
metafora e la sinestesia, la similitudine e lanalogia.
La metafora, che luso traslato di un termine, un procedimento
fondamentale per una scrittura che voglia aspirare ad essere creativa: si vedano ad esempio la lucreziana espressione il cielo
sorride, che d unidea di slargamento dellorizzonte o quella
pavesiana, fortemente splenica, le sedie si guardano sole.
Per recepire e interiorizzare il linguaggio metaforico, si possono
leggere utilmente i poeti decadenti francesi. Tra gli innumerevoli
esempi ci piace ricordare i versi iniziali de Il nemico di Charles
Baudelaire: Giovane, ero tutto un uragano tenebroso/ qua e l
attraversato da brillanti soli/ poi tuoni e piogge hanno devastato
tutto/ e il mio giardino non ha che qualche frutto rosso. Talvolta il
gioco metaforico pu combinarsi con il calembour. questo leffetto che traspare dai versi di Ossessione, unaltra lirica baudelairiana:
il riso amaro il riso del mare, ancor pi evidente nel testo
francese che recita ce rire amer le rire de la mer.
La sinestesia un tipo particolare di metafora, in quanto consiste
nellaccoppiamento di due termini relativi a percezioni sensoriali
13
diverse. Ci sembra opportuno fornire gli esempi pi significativi

tratti dalle liriche di un grande poeta italiano del Novecento:
Salvatore Quasimodo. Eccoli: lurlo preme maligno (Sul colle),
sillabe dombre (Latomie), geme lacqua (Sardegna), ulula
laria (Una sera), rombano abissi di luce (Spazio), una rete di
sole (Vicolo), il lieve respiro del sangue (Senza memoria), dorme verde laria (Spiaggia), lurlo nero (Alle fronde dei salici).
Con le similitudini o paragoni ritornerei a Baudelaire: Grandi
boschi, voi matterrite come cattedrali/ Urlate come lorgano
(Ossessione) o Come lunghi echi che di lontano si confondono/ in
una unit profonda e tenebrosa,/ vasta come la notte e il chiarore,/
i profumi, i colori e i suoni si rispondono (Corrispondenze).
Lanalogia a met strada tra il paragone e la metafora: infatti un
paragone accorciato, cio privo del come e tendente ad effetti
metaforici. Se si volesse gustare il livello analogico della scrittura,
non si dovrebbe prescindere dalla lettura (attenta) di un classico del
genere: Il battello ebbro di Arthur Rimbaud, di cui citiamo una strofa
centrale: Da allora sono immerso nel Poema del Mare/ che, lattescente e invaso dalla luce degli astri/ morde lacqua turchese,/ dentro
cui, fluttuando,/ scende estatico un morto pensoso e illividito.
Un esempio pi leggero, ma sicuramente efficace la trasposizione, mediante analogia, sul piano lirico di un tema quotidiano. Si veda
questo passo di un articolo di Mino Fuccillo su una diva della Tv che,
sul Venerd del 3 marzo 1995, recita testualmente: Occhi di primavera, labbra di raso, gote di Romagna. Capelli doro colato, broncio di
bimba al sapor di nutella, denti di specchio. Voce che scalda come il
sole di maggio, passo di gatto, pelle di luce. Un pot-pourri di metafore
e sinestesie lo si ritrova ancora in Queneau da noi qui di seguito
parafrasato: Ciascun autobus ha il suo gusto particolare: basta
provare. Quello sapeva di nocciolina tostata. L assaporammo il sale
della disputa, lamaro dellirritazione, lasprigno della collera.
1.7 METALOGISMI
I metalogismi sono fiugre di pensiero o operazioni che modificano il significato di una dittologia o di intere frasi. Agiscono su una
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Capitolo 1
dittologia la litote e lossimoro, modificano invece il senso di

unintera frase lironia e il paradosso.
La litote laffermazione di un concetto ottenuta negando il suo
contrario, come nei casi di non bello (per non dire brutto) o di
non vedente (invece di ribadire il duro e quasi discriminante
concetto di cieco). In tal caso essa sfiora il livello delleufemismo
(che consiste nellesprimere con toni pi delicati un dato negativo)
o nellunderstatement (o abbassamento di tono).
Viceversa lossimoro, creato dallaccostamento di due termini
contrastanti, tende invece a rimarcare unantitesi stridente: una
dolce amarezza o un piccolo-grande problema o la morte che
vive tra noi (questultima espressione indica marcatamente, quasi
senza via di scampo, il trionfo irreversibile della spietata e nera
Signora). Un generale registro ossimorico potrebbe sortire effetti
dirompenti, come nellInno alla Bellezza di Baudelaire: Cammini sopra i morti dei quali, o Bellezza, tu ti burli;/ dei tuoi gioielli non
certo lOrrore il meno affascinante.
Effetto contrario si ottiene con il registro dellironia. Maestro
finissimo dironia era Gadda, che, ad esempio, nel suo Pasticciaccio,
per indicare la gestualit dellinterrogazione scrive: Raccolte a
tulipano le cinque dita della mano destra, altalen quel fiore
nellipotiposi digito-interrogativa tanto in uso presso gli Apuli.
Uno scrittore creativo deve saper, infine, usare saggiamente il
paradosso, che fu la grande scoperta linguistica degli Stoici, i quali
amavano, contro i luoghi comuni, sostenere: Il dolore non un male.
1.8 ESERCIZI CON I GIOGHI DI PAROLE
Veri e propri esercizi, sicuramente proficui, sono costituiti da quelli
che si potrebbero definire, con un calembour, i gioghi di parole, in
quanto consistono nellaggiogare, cio nellunire, parole ottenendo
altri significati, non impliciti nel messaggio originario. Per addestrarsi
convenientemente, basta seguire i percorsi enigmatici ed enigmistici
di un grande esperto del settore: Stefano Bartezzaghi. Egli consiglia,
per affinare la propria creativit linguistica, di sperimentare gli itinerari pi audaci, di cui forniamo qui di seguito quattro tipi.
15
Il primo campo di esercitazione pu essere quello della ricerca

dei palindromi. Questo vocabolo letteralmente significa che corre
al contrario, pi concretamente indica quelle parole che, lette sia
nel verso giusto da sinistra a destra sia nel verso contrario, danno
il medesimo nome, come ossesso oppure come il misterioso e
surrealistico accavallavacca (che cosa potrebbe significare? Un
meccanismo per fare accavallare le gambe ad una vacca? O una
vacca su un cavallo? O una vacca a cavallo di unaltra vacca?).
Il secondo esercizio consiste nella compilazione di semi-sciarade
ottenute partendo da una definizione concettuale che deve essere
tramutata in una espressione ad essa equivalente, la quale a sua
volta contiene un rapporto fra due termini non previsti dalla
definizione iniziale. Ad esempio, partendo dalla definizione concettuale Riservato ai liquoristi si ottiene lespressione equivalente
Pe chi nocin , che contiene il rapporto fra due termini non
previsti, in questo caso Pechino/Cina, cio fra una capitale e la sua
nazione. Sulla stessa scia si pone lesempio Luogo di riposo che
d L van a cub, frase che, diversamente aggregata, consente di
leggere e pronunciare LAvana/Cuba.
Il terzo esercizio di metamorfosi concettuale quello espresso
dalla tecnica di compilazione dei meta-versi. Esso consiste nel
partire da un verso o da un titolo di opera o da una espressione
famosa, che, attraverso successive rielaborazioni (ottenute attraverso luso di falsi sinonimi), perviene ad unaltra frase celebre,
non avente alcun rapporto con quella di partenza. Prendiamo il
verso dantesco Mi ritrovai per una selva oscura: mutando ogni
parola mediante un suo falso sinonimo, otteniamo Vidi me
stessa in un intrico fosco, da cui, con la stessa tecnica, possiamo
far scaturire Reduplicata in angoscioso thriller e da questa frase
ulteriormente si pu pervenire allapprodo finale La donna che
visse due volte.
Lultimo esercizio consiste in un vero e proprio aggiogamento di
versi diversi, attraverso il quale, unendo versi di vari autori, si
ottiene un risultato concettuale e poetico dotato di senso. Lesempio
fornito da Bartezzaghi il seguente: Chiare, fresche e dolci acque/
ove il mio corpo fanciulletto giacque/ qui su larida schiena/ trafitto
da un raggio di sole/ o marina di Pisa, quando folgora il solleone,
16
Capitolo 1
quante volte dissio pien di spavento: Ohim! Quanto somiglia al

tuo costume il mio. Un risultato, come si vede, sorprendente, che
sembra avere una sua intima coerenza logica; e invece, come tutti
possono capire, determinato dallaccostamento sapiente di espressioni liriche di poeti diversi o opere diverse di uno stesso autore: nel
nostro caso gli autori dei singoli versi erano, nellordine, Petrarca,
Foscolo, Leopardi, Quasimodo, DAnnunzio, di nuovo Petrarca e
ancora di nuovo Leopardi.
1.9 QUALI TERMINI STRANIERI SCEGLIERE?
Bisogna servirsene con parsimonia, scegliendo fra quelli meno
noti o fra quelli usati dai buoni scrittori. Eccone alcuni. Cominciamo dai francesismi: pendant (aspetto simmetrico, Cesarotti,
1803), routine (ritmo ripetitivo di vita, Leopardi, 1823), tout court
(brevemente o integralmente, Petruccelli, 1826), refrain (ritornello, Panzini, 1905), vnementiel (che si limita a descrivere
gli avvenimenti, Rosiello, 1963).
Passiamo agli anglicismi: dandy (persona elegante e raffinata anche
nei gusti, Foscolo, 1817), performance (prova di merito, Garollo,
1895), affluent society (societ opulenta, Galbraith, 1958), input (introduzione dei dati o avvio, Enciclopedia Italiana, 1961), gap (abisso
o divario, Zingarelli, 1970), status symbol (comportamento o abitudine rivelatore dellappartenenza a una classe sociale elevata, Gucci,
1971), background (retroterra culturale, Arbasino, 1977), ghost story
(storia di fantasmi, Grazzini, 1980), patchwork (cucitura di vari pezzi
di stoffa, ricucitura raffazzonata di frasi o argomenti, Arbasino,
1978), coverage (cronaca giornalistica, da la Repubblica, 1981).
Non meno suggestivi ed incisivi risultano i germanismi usati dai
critici letterari: einstellung (messa a punto, adattamento), erlebnis
(il complesso delle esperienze di vita che risultano determinanti per
la formazione di una persona), senseit der Dinge (considerazione di
un dato in s e per s o inseit), sehnsucht (desiderio struggente),
spannung (punto massimo della tensione), streben (il tendere verso
una meta che si allontana sempre), Weltanschauung (concezione del
mondo), weltschmerz (dolore del mondo o tedio della vita).
17
1.10 VEDERE IL MONDO PER LA PRIMA VOLTA: LA TECNICA DELLO STRANIAMENTO

Dello straniamento abbiamo ampiamente parlato nel paragrafo
2.1 della Parte seconda. Sulla falsariga di questa visione del
mondo (oltre che modalit stilistica) si pu tentare, nellambito di
una prova di scrittura originale e personalizzata, di immaginare la
realt attraverso gli occhi surrealistici di un animale o di una
cosa. Un esempio splendido di tecnica dello straniamento, ci
bellamente fornito da un grande scrittore-giornalista, Pietro Citati,
che, su la Repubblica del 29 gennaio 1992, ha immaginato i sogni
di un gatto. Ecco uno stralcio del testo.
Il gatto sannoia. Mai nessuno, credo, nemmeno i grandi romantici della letteratura, consumati dalla noia fino allintimo dellorganismo, si annoiato tanto. Che cosa pensa? Che cosa sogna? Che
cosa desidera? Come Adamo, ha peccato: ha lasciato il suo Eden
colorato e selvaggio, in cambio della malsicura e talvolta crudele
protezione degli uomini. Capite subito che nel sonno egli ha
attraversato campi estesissimi e compattissimi di noia: che ha
vissuto, abitato, penetrato la noia, e si lasciato penetrare da lei,
come si abita loceano durante la circumnavigazione del mondo.
Quando il sonno giunto, il corpo del gatto lo gode, istante dopo
istante, nel modo pi voluttuoso e profondo. Come i monaci, il gatto
sa che il sonno non lunico rimedio contro la noia. Ce n un altro
forse pi potente: la contemplazione. E se c un momento che mi
affascina nella sua vita quando sta davanti alla finestra. Guarda
nella strada. Come vorrei scorgere quello che vede! Dallalto, il suo
sguardo o sembra vuoto: una specie di pupilla cosmica, che
riflette e dissolve in s tutto ci che avviene nel mondo.
Tutti sanno che il gatto discreto, lontano, irraggiungibile. Il
gatto uno straniero: si aggira tra noi avvolto da unatmosfera di
elusione e di esclusione; eppure qualche volta, se laffetto o la
nostalgia o il piacere lo guidano, supera la parete di vetro e dorme
tra le braccia come un figlio.
La casa del gatto non , in realt, la vostra stessa casa. Per ognuno
di voi, la casa ci che appare: uno spazio di superfici visibili. Il
gatto la trasforma: la casa, per lui, soprattutto il luogo del
18
Capitolo 1
nascosto. Non c nulla che egli ami tanto come ci che sta celato,
protetto, circondato, difeso. Qualche volta, allimprovviso, ruggisce. Voi avete limpressione che egli reciti una parte. Per un quarto
dora, la casa amatissima dove sta rinchiuso, la casa del cibo e del
segreto, tornata la foresta primigenia, lintrico fantastico di
tronchi e di rami e di sentieri e di biforcazioni, dove nella mente non
ha mai cessato di vivere.
19
IL FASCINO DELLA
SCRITTURA NOIR
2.1 IL NERO ALLORIGINE DELLA SCRITTURA

Il fascino della suspence nellessenza, nel DNA, nello statuto
ontologico della scrittura stessa. Come recitava uno dei primi
documenti della letteratura italiana, lIndovinello veronese, lazione
della scrittura simile a quella di un aratro con il quale si sparge il
nero seme dellinchiostro sul bianco prato del foglio, che reca
impresso il segno dello scrivere.
Il Nero, come si sa, il colore del Mistero, dellOrrore, della
Violazione della norma. Ebbene, sembra strano a dirsi, ma sono
proprio queste direttive disvianti che hanno ispirato la scrittura,
la quale, dunque, se cos, perde tutto il suo alone sacrale: non
dimentichiamo che gli scribi delle societ antiche erano spesso
sacerdoti e che intellettuale nel Medioevo latino si indicava con
la parola clericus, termine che si conservato nel tempo moderno
nella sua variatio nel francese clerc.
2.2 IL MITO, LA SCRITTURA, IL MOSTRO
Tutti i grandi miti, tramandati o forse inventati dagli scrittori
antichi, sono fondati su una violazione della norma: Prometeo si
ribella a Zeus, Elena sospettata di intesa con il suo rapitore,
Clitennestra uccide il marito, Romolo il fratello, per non parlare di
Edipo, che, doppio criminale, uccide il padre e sposa la madre.
Allo stesso modo i grandi capolavori della letteratura rinviano
palesemente ad un contatto-contiguit con il Male: la Divina Commedia un Viaggio attraverso il Peccato, Madame Bovary pone in
20
Capitolo 2
primo piano ladultera Emma, Delitto e castigo la pi potente e

sconvolgente storia che mai sia stata concepita su un assassino,
Moby Dick imperniato sulla lotta senza esclusione di colpi fra un
uomo e un animale.
Insomma, il Mostro il tremendo alfiere della scrittura.
Naturalmente non nei suoi aspetti reali, bens metaforici. Da
tempo i mostri abitano in noi. Scacciati dagli estremi confini
della Terra, hanno eletto come loro dimora i segreti labirinti
dellanimo dellUomo. Ma su di loro la Grande Macchina della
Civilt ha dispiegato gli effetti di una lenta metamorfosi. Via i
peli irsuti e le zampe avvinghianti, i denti digrignati e gli occhi di
fuoco: essi hanno acquistato aspetti e movenze umane. difficile
o scomodo per lindividuo spalancare le porte delledificio della
propria coscienza, non solo nei piani superiori, depurati dalla
aerea luce del Sole, ma soprattutto in quelli inferiori, maleodoranti di muffa e intricati dalle ragnatele del Tempo. qui che
bivaccano i Mostri del nostro Inconscio e si rincorrono per nome
(Edipo, Narciso, Dioniso): nomi nuovi, eppure antichi, come
antica la Paura, madre nolente di tante nostre azioni, non
sempre ignobili. Ed proprio la Paura la molla della scrittura
avvincente e convincente.
2.3 LA SCRITTURA NOIR: UNA RIVOLUZIONE CARTESIANA
Eppure la Paura, pur essendo il pi imprevedibile e irrazionale
dei sentimenti, segue una serie precisa di regole ferree. Il Maestro
della scrittura noir, cio Edgard Allan Poe, ha operato, come
suggerisce Thomas Narcejac, una vera e propria rivoluzione simile
o, meglio, della stessa portata di quella di Cartesio. Come infatti il
grande filosofo francese aveva dimostrato che il pensiero era in
grado di stabilire lesistenza di Dio, cos Poe sostenne e produsse un
modus operandi tale che dimostrasse lesistenza non solo della
razionalit della scrittura, ma la sua capacit di scoprire il processo
di deduzione logica attraverso cui si giunge alla rivelazione di un
enigma.
Il fascino della scrittura noir
21
Molti scrittori [] preferiscono far credere che compongono

con una specie di sottile frenesia o estatica intuizione, e certo
rabbrividirebbero se dovessero consentire al pubblico di dare
unocchiata dietro la scena [] e vedere le ruote e i rocchetti, i
paranchi per i cambiamenti di scena, le scale e le trappole [] tutto
lequipaggiamento che novantanove volte su cento costituisce la
prassi comune dellhistrio letterario. Parole che, tra laltro, sono un
bellesempio di scrittura creativa impostata sulla tesi secondo cui
nessun particolare nella scrittura noir e, in senso lato, coinvolgente
pu esser lasciato al caso.
La scrittura dunque rivelatrice di un Piano superiore, di una
Mente ordinatrice, di un Demiurgo occulto, di un Deus absconditus:
in Eureka: the Universe is the plot of the God (Lho scoperto: lUniverso
il frutto della trama di Dio) Edgard Allan Poe lascia capire che
lUomo, attraverso il processo di deduzione che insito nella pratica
letteraria della scrittura, riesce a risalire al suo Principio primo,
cio a Dio stesso. Ecco dunque ricostituita, per altre vie, una sorta
di sacralit della scrittura al nero.
2.4 LA COMUNICAZIONE BABELICA
Eppure, proprio nel sogno di comunicare con la Parola, gli uomini
si scontrano con Dio. Egli stesso, non a caso, viene indicato sempre
con unespressione che ha un qualche rapporto con la Parola. Dio
nella Genesi chiamato il Verbo, cio appunto Parola, oppure
Jahv, cio Colui che e che dunque non pu essere nominato.
Questo naturalmente un Mistero, inteso nel senso etimologico del
termine, che deriva dallindoeuropeo mu, indicante il gesto di porre
il dito indice davanti al naso per indicare il silenzio.
LUomo volle, invece, come narra il racconto biblico, innalzare
una costruzione fino al cielo, la famosa Torre di Babele, che
determin la reazione da parte di Dio, il quale pun gli uomini non
inviando su di essi diluvi o flagelli, bens confondendo i loro
linguaggi.
Dobbiamo congetturare scrisse Jorge Lus Borges che la
Torre di Babele sia stata innalzata per essere demolita e perch
22
Capitolo 2
fossero molte le lingue, molti gli strumenti dellarte [] Si dovrebbe

anche sognare che Adamo ed Eva siano stati creati per peccare e per
essere cacciati dallEden e perch i loro figli fossero le Parche e
Macbeth e ciascuno di noi e la persona che pi amiamo. Non
impossibile che il verbo inglese to babble e il verbo tedesco babbeln,
balbettare derivino da Babele e non dai primi suoni che articolano
i neonati.
2.5 RIMETTERE LORDINE DOVE C IL CAOS
Se per Babele segn il trionfo del Caos, la scrittura, e paradossalmente proprio quel tipo di scrittura pi apparentemente aperta
allIrrazionale, si preoccup di mettere lOrdine.
Innanzitutto il lettore deve partecipare, nel senso che deve
essere spinto a formulare anche lui delle ipotesi risolutive: insomma il destinatario, assumendo il ruolo del lector in fabula, deve
entrare nel contesto del messaggio e mettersi sulla stessa lunghezza donda del codice; inoltre egli deve sentire come vicino a lui la
persona che funge da rivelatore del mistero (i due pi famosi
investigatori della storia della letteratura poliziesca, Sherlock
Holmes e Nero Wolf, hanno degli aspetti comuni e in comune
con il lettore medio: il primo ripete ossessivamente la banale frase
Elementare, Watson, mentre il secondo coltiva, molto normalmente, orchidee).
Il messaggio stesso della scrittura noir dovrebbe avere alcuni
elementi topici:
lavvenimento repentino del fatto violento e misterioso;
la creazione immediata di un enigma, del tipo di quello della
stanza chiusa (come si potuto verificare il delitto in un
ambiente non violato dallesterno?);
lassunzione di senso di ogni particolare;
inversione cronologica dei rapporti causali (descrivere prima
leffetto, poi far intravedere la causa);
creare una serie di indizi disvianti, che equivalgono agli excursus
narrativi;
Il fascino della scrittura noir
23
congegnare un finale aperto, del tipo lo sparo nella stanza,

senza che il narratore non-onnisciente ci abbia detto che cosa si
sia verificato: un suicidio o un omicidio?
Ecco il classico elemento che conferisce fascino alla scrittura
noir: la rivelazione. Che, in sostanza, fa precipitare il lettore in un
baratro di incertezza.
A conclusione di questo capitolo proponiamo un breve esempio
di scrittura creativa, in cui Jorge Lus Borges rende langoscia
iterata che scandisce le ultime ore di un condannato a morte.
Il primo sentimento di Hladik fu di mero terrore. Pens che non
lavrebbero terrorizzato la forca, n lascia, n la ghigliottina, ma
che morire fucilato era intollerabile. Invano si ripet che il tremendo era latto puro e generale del morire, non le circostanze concrete.
Non si stancava dimmaginare queste circostanze: assurdamente,
cercava di esaurirne tutte le variazioni. Anticipava infinitamente il
processo, dallalba insonne alla misteriosa scarica. Prima del giorno fissato da Julius Rothe, mor centinaia di morti, in cortili le cui
forme e i cui angoli esaurivano la geometria, mitragliato da soldati
variabili, in numero cangiante, che a volte lo finivano da lontano,
altre da molto vicino. Affrontava con vero timore (forse con vero
coraggio) queste esecuzioni immaginarie, ogni finzione durava
pochi secondi; chiuso il cerchio, Jaromir interminabilmente tornava alle tremanti vigilie della sua morte. Poi riflett che la realt non
suole coincidere con le previsioni; con logica perversa ne dedusse
che prevedere un dettaglio circostanziale impedire che esso
accada. Fedele a questa debole magia, inventava, perch non
succedessero, particolari atroci; naturalmente, fin per temere che
questi particolari fossero profetici (1).
(1) J. L. BORGES , Il miracolo segreto, in Funzioni, Einaudi, Torino
24
Capitolo 2
APPENDICE
Prove di scrittura creativa
e di scrittura saggistica creativa
BLU O
GIALLO?
GUERRA
TRA I PUBBLICITARI
Muto, eppur eloquente il linguaggio dei colori. Senza di essi, non

possibile definire, qualificare, in una parola, comunicare. Proprio a queste
operazioni nella retina dellocchio umano sono preposte sei milioni di cellule
a cono, che individuano i colori delle cose, della realt, dei sentimenti stessi.
I colori sono, in questi giorni, oggetto di unaccesa disputa tra i pubblicitari:
quale sar il colore del Duemila? Le teste pensanti dellagenzia inglese Young
& Rubicam non hanno dubbi: il futuro decisamente azzurro o blu, che un
azzurro cupo. Come blu sono gli intramontabili jeans o le bottiglie di plastica
contenente acqua azzurra, acqua chiara. Dallaltra parte sono scese in
campo, altrettanto agguerrite, le falangi del giallo, che, colore tutto orientale,
ha un che di imperiale nel suo essere il colore del Sol Levante.
Che questa non sia una disputa esprimente un puro puntiglio o unesercitazione retorica lo si capisce dalla posta in gioco: sono in ballo, come ben si
comprende, lorientamento del gusto, le scelte del mercato, le campagne della
moda. Ma forse anche qualcosa di pi: la visione stessa del mondo, che si
esprime in modo diverso a seconda dei diversi simbolismi assegnati, consapevolmente o meno, ai colori.
Cominciamo dal blu o azzurro. Essendo il colore del cielo e del mare,
esprime lidea della profondit, dellinfinito, dellimmortalit, della corsa
verso la dimensione dellindefinibile Grandezza, che si allontana sempre di
pi rispetto al contatto e allo sguardo. In una parola, il colore della purezza.
E simbolo della purezza era la pietra azzurra, di cui i popoli della
Mesopotamia pensavano fosse rivestito il Cielo, cio il lapislazzuli, laddove
lazzulo deformazione di lazzurro, derivazione a sua volta dal persiano
lazwrad, che colloca questo colore in una lontananza esotica e affascinante. Ma, al tempo stesso, questa purezza finisce con il coincidere con lAssoluto, con la separatezza da qualunque scoria umana, dunque con la freddezza,
con la glaciale perfezione geometrica.
Per questo il colore delleroe puro e invincibile: la tradizione mongola
voleva che il grande e imbattibile Gengis Khan fosse nato dallaccoppiamento
fra un lupo azzurro e una cerva dal pelo rosso vivo. Eppure lazzurro, che pur
si usa per indicare la nascita del figlio maschio, ha anche un che di femminile,
visto che in Polonia si usa infatti di tingere dazzurro le stanze delle donne da
marito, come decisamente azzurro o pi teneramente celeste il mantello
delle Madonne acheropte, cio non fatte da mano umana. In tal senso,
il colore della Verit assoluta.
Passiamo al giallo, che capovolge tutti i valori dellazzurro. Il giallo porta
lattenzione innanzitutto dal Cielo alla Terra: Kandinskij lo considerava il
pi terrestre dei colori, dato che richiama loro, le cui vene sono situate sotto
la crosta terrestre, e la luce del Sole che per la Terra vita. In quanto terrestre,
il giallo, che pur ha una sua inconfondibile nobilt in quanto era il colore di
26
Appendice
Mitra, Apollo e Vishnu, legato alla sensazione del tramonto, della consunzione, della mortalit: giallume chiamata una malattia virale delle piante,
gialla diventa la cera che si consuma, gialle sono per i Cinesi le fonti
sotterranee del Regno dei Morti.
Questa sensazione della fine per spinge chi crede nella forza del giallo a
puntare tutto sul vivere lattimo fuggente; in tal senso, un colore ardente e
accecante, come ardenti e accecanti sono il calore e la luce del Sole, lastro
giallo. E gialli sono gli occhi degli animali, cani e gatti, che con la potenza
della loro vista riescono a squarciare le tenebre, per sfidarne coraggiosamente i segreti. Per il gusto della sfida, che vi implicito, questo colore si connota
come elemento cromatico maschile: esso perci, nel Teatro di Pechino, il
colore dei mantelli di principi e imperatori.
Giallo per anche lo zolfo, il cui odore annuncia la presenza di Lucifero,
lo sfidante sconfitto, nemico della Verit e simbolo di Falsit. Questo
potrebbe giocare a sfavore del giallo, visto che anche i sindacati gialli sono
quelli che fanno i crumiri e i corporativi. Ma non dimentichiamo la
moderna invenzione delle pagine gialle, che al contrario segnalano, con
uno spirito di corpo (questa volta manageriale), professioni e mestieri,
rigorosamente distinte per corporazioni, che si pongono a disposizione
della comunit. Sottile potenza della societ dellimmagine e degli affari! Che
con i colori ci gioca, dipingendoci un universo virtuale: tingendoci il futuro
di rosa, riversandoci addosso notizie di cronaca nera, facendoci sognare i
mulini bianchi di un tempo.
Noi non possiamo prevedere come andr a finire la sfida fra lazzurro e il
giallo. Speriamo soltanto che il partito vincitore ponga sulle sue bandiere
accanto al colore anche il calore dei valori. Altrimenti, ci far rimpiangere il
pur sempre elegante grigio, come le foto a colori ci hanno fatto riamare il
vecchio-sempre-giovane bianco e nero.
Prove di scrittura creativa e di scrittura saggistica creativa
27
LAMORE
UN DARDO (MISTERIOSO)
Sembrava che dellAmore fosse stato detto tutto. Credevamo di conoscere i mille sfuggenti e struggenti volti di questo sentimento delicato e
prepotente, etereo e corposo, fugace ed eterno. Eppure non cos. Lultima
trovata che riguarda limprevedibile e inesorabile Cupido stata partorita
dalla tecnologia.
Proprio in occasione della ricorrenza di San Valentino, Protettore degli
innamorati, infatti stato lanciato sul mercato (brutta parola per lAmore!)
uno strano prototipo di innamorato. Provenienza: Hong Kong, che, ormai
rientrata nellambito della Cina Popolare, fa i conti con una realt psicologica
e sentimentale, che lImpero fondato da Mao aveva trascurato, anzi rimosso.
Nome dello spasimante: My lover. Traduzione: Il mio amante.
Si tratta ci chiederemo di un nuovo Kamasutra, in versione aggiornata? No, molto pi semplicemente un nuovo gioco elettronico. Strutturato
in modo tale che il possessore (possessivo, naturalmente: lo dice lattributo
stesso del nome, my) possa rivolgergli le sue attenzioni e le sue coccole. Guai,
per, a trascurarlo! My lover reagisce come il pi classico degli amanti: si
adira ed geloso, protesta e vi pianta in asso. Ma soprattutto capace
masochisticamente di ammalarsi, cadendo in modo molto consono a
questi nostri tempi disperati nel mal du sicle: la depressione.
Ne prevediamo la diffusione su larga scala, visto che il prezzo (ahi! ahi!
concetto disdicevole ed allusivo!) di questo amante elettronico davvero
irrisorio: solo 20.000 lire. E cos pure facile prevedere che, entrato in crisi
lormai usato-abusato Tamagotchi, il nuovo giochino andr a finire in mano
alle (o ai) teen agers, che, nel vivere la loro et crudele, di problemi ne hanno
gi fin tanti.
Certo, la colpa delleventuale manipolazione di questo angelico-infernale
marchingegno ci guardiamo bene dal fare della sociologia spicciola!
un po anche degli adulti, abituati ormai a dare tutti i giochi possibili ai loro
figli, essi che di giochi nella loro infanzia non ne hanno avuti molti o a
sufficienza, e a impedire, forse per troppo affetto o comunque eccessiva
sollecitudine, che i loro teneri rampolli si scontrino contro le dure repliche
della realt.
La virtualit, poi, cosa concretamente diversa, anche se etimologicamente similare, rispetto alla virt, la quale, nelle societ tradizionali si misurava
nella capacit di superare delle prove, per cui tutte le esperienze, quelle dello
studio, dellinnamoramento, del rapporto con gli altri, esigevano comunque
una sorta di milizia pratica o, per cos dire, di praticantato sorretto da regole
precise.
Oggi la virtualit, che pure ha ampliato le potenzialit della nostra
mente, sposta sempre pi in l fino allinverosimile i confini della Realt: tutto
reale e irreale al tempo stesso, tutto razionale e contemporaneamente
28
Appendice
irrazionale. Il fascino dellIgnoto nellottica virtuale, ma solo in essa va

perdendo la sua carica dirompente ed altra, in un mondo che invece va
recuperando (secondo sistemi mentali paradossalmente tradizionali) proprio il senso del mistero, del prodigioso e del sacro.
E misterioso, prodigioso e sacro lAmore, che conquista ed afferma
dunque una sua misteriosa totalit. LAmore non , come My lover, una
banale storia: altra brutta parola questa, oggi in voga nei talk show e dunque
ricorrente nel codice del giovanilese. Una storia, intendiamo, gi prevista
e magari rinunciataria, che sfocia nellabbandono e nella depressione. Siamo
perfettamente daccordo con chi ha detto invece che il primo avvertir lAmore
determina uno stato nascente nellindividuo, che sente tutto come subordinato alle straripanti sensazioni provate: in questa condizione di grazia lessere
si sente potente, rinnovato, capace di fondare o rifondare prodigiosamente il
Mondo.
E misterioso anche il Patrono degli innamorati, San Valentino, che, in
tutta questa discussione, qualche parola la merita. Innanzitutto perch va
recuperata, in tempi di padroni e di padrini, la figura del patrono, non per
sminuire la libert degli uomini, ma viceversa per avere dinanzi agli occhi dei
modelli di persone che incarnano valori e hanno dato un senso alle proprie
azioni. E poi, perch, diciamolo, questo San Valentino davvero simpatico,
chiunque egli sia tra i 17 (numero strano per un bel vissero felici e contenti!)
San Valentino, ufficialmente registrati nella Bibliotheca Sanctorum.
Sar il prete romano del III secolo, che, incappato nelle ire di Claudio II,
fu da lui mandato al martirio o il Vescovo di Terni, ucciso per aver celebrato
matrimoni fra cristiani e pagani convertiti? O ancora qualcun altro? Beh!
Poco importa. Quel che conta che si tratta di un comune mortale, che in vita
ha lottato, non importa se vincendo o perdendo. Del resto gli eroi sono anche
quelli che ammettono la propria debolezza: questa la loro forza. E di forza
intima, eppur superiore, nellAmore ce ne vuole. Perci il mitico Cupido
immaginato come larciere che si insinua con i suoi invisibili-infallibili dardi
nella carne del cuore.
Del resto, con il passar del tempo, al sentimento subentrano la riflessione,
la valutazione, ladattamento ad un miracolo venuto dallesterno della
nostra vita e poi insediatosi come un sovrano assoluto nella nostra esperienza
quotidiana. in questa fase, pi lunga e difficile, pi variegata e sottile, che
lAmore dimostra la sua forza, radicata nel cuore e nella mente, che deve
essere sempre pi disposta a capirlo, a razionalizzarlo, a interiorizzarlo.
29
LIMITAZIONE
DISTRUGGE IL MODELLO
Forse non ce ne stiamo accorgendo, ma limitazione sta diventando la prassi

quotidiana non solo della nostra societ commerciale, tesa a riprodurre un
bene in forme economicamente sempre pi convenienti e dunque sempre pi
consumabili, ma anche della realt dei nostri media, dove impazzano (con
risultati, peraltro gradevolissimi) geniali imitatori. Insomma, si va facendo
strada unideologia dellimitazione, della quale vale la pena di tracciare in breve
la storia.
Limitazione stata per secoli nobile fonte di apprendimento, inconfutabile sintomo di grandezza, ardente desiderio di confronto con il modello. La
cultura medievale aveva un suo grandioso filone, da cui sono nati Orlando e
Tristano, il Graal ed Excalibur, chiamato appunto cortese, per cui si
configurava come s-cortese colui il quale si poneva fuori delle regole canoniche dei modelli comportamentistici.
E cos pure, il vero cristiano, dal martire al santo, si prefiggeva quale aurea
regola di vita limitatio Christi, come recitava il titolo di unopera mistica,
forse scritta da Tommaso di Kempis. E imitatori dei modelli classici furono
gli Umanisti, autentici protagonisti di una delle pi grandi rivoluzioni della
Storia. Fu, poi, la cultura romantica europea dell800 a sancire la fine
dellimitazione e il trionfo dellindividualit, delloriginalit, della creativit.
stata la nostra societ del Duemila a ridare splendore allimitazione,
collocandola naturalmente fuori da obiettivi estetici e artistici e assegnando
ad essa il suo magico eppur tremendo trionfo. Oggi tutto imitabile,
ripetibile, riproducibile. Si pu riprodurre e incidere su nastro, cassetta e CD
tutto ci che si vuole: la voce, lazione a video, il testo, la tridimensionalit. Per
non parlare della clonazione, che leffetto discutibile di tale fenomeno.
Anche la moderna masterizzazione di un CD comporta la confezione di un
modello iniziale o master, da cui poter trarre altre copie conformi. Master, del
resto, vuol dire letteralmente maestro o modello perfetto, insomma quello
che una volta poteva essere il mastro, difficilmente imitabile.
Ma ritorniamo ai masters, nel senso dei maestri dellimitazione che ci
deliziano dal piccolo schermo, perch la loro azione ci pu rivelare anche un
risvolto della nostra cultura. Innanzitutto va detto che limitatore coglie nella
sua vittima designata quel lieve tic, quello scarto dalla norma, che per
certi versi anche il segno della sua singolarit, che contribuisce insomma a
fare di lui un personaggio. Quel particolare minimo viene dallimitatore
ingigantito. Un processo questo, di ascendenza pirandelliana, visto che il
grande drammaturgo not che noi spesso veniamo appesi e condannati per
un solo gesto. Limitazione (ripetiamo, perfetta) degli attuali comici radicalizza questa ossessione della maschera da cui poi non ci liberiamo pi.
Ancor pi interessante il fatto che limitatore sceglie come bersaglio
qualcuno che , nel suo campo, un primo della classe. Eppure, noi
30
Appendice
dimentichiamo che questa persona il primo e ci concentriamo sulle lodi

nei confronti dellimitatore (il secondo), il quale fa in modo che noi
dimentichiamo il modello. E, quando ci appaiono i veri personaggi, ci
vengono subito in mente le figure imitate, per cui, a un certo punto, ci
convinciamo che il vero personaggio quello che il risultato dellimitazione.
Effetto ancor pi straniante quello ottenuto allorquando la persona
imitata stessa finisce per appiattirsi sul modello proposto dallimitatore. Lo
spettatore, pur divertito e appagato, non si reso conto di essere stato
condotto su un piano inclinato, su cui dolcemente scivolato, smarrendo,
come in un gioco di specchi reduplicati allinfinito, lidentit del mondo e, per
certi versi, anche di se stesso.
31
TRAVOLTI
DAL SECOLO BREVE
Alla fine del secondo Millennio, quel che veramente finito il nostro
secolo, un arco di tempo sottoposto a mille definizioni. Ma una forse quella
che meglio lo qualifica, proprio perch tra le pi discutibili: il 900 come
secolo breve. Lespressione stata coniata dallo storico inglese Eric J.
Hobsbawm, il quale ritiene che il XX secolo inizi con la Prima Guerra
Mondiale e si concluda con la caduta del Muro di Berlino.
Naturalmente questa brevit tutta particolare, perch, pur entro
questa folle corsa verso la consunzione, il 900 ha concentrato e (fortunatamente) esaurito forme varie di totalitarismo (dal fascismo al nazismo al
comunismo) e di sterminio di massa (dallOlocausto al Gulag), quali mai la
societ nei secoli precedenti aveva soltanto ipotizzato.
Certo, anche la brevit ha avuto i suoi risvolti positivi, perch il 900 ha
saputo abbreviare le distanze sociali, per cui oggi pi difficile riconoscere
un rappresentante delle classi medie da uno di quelle alte, ha saputo
abbreviare la fase temporale del dolore attraverso luso degli analgesici, ha
saputo abbreviare le distanze con il telefono, il fax ed Internet, ha saputo
abbreviare il divario fra le ideologie contrapposte della Destra e della
Sinistra, della conservazione e del progresso.
Del resto, il buongiorno si era visto dal mattino. Il 900 si era aperto, a
livello di storia delle idee, con il Futurismo, che abbreviava, distruggendolo
del tutto, il corso del Passato e del Presente, esaltando iperbolicamente (e
discutibilmente) la velocit, s da giungere a sostenere che unautomobile
ruggente, che corre sul filo della mitraglia, pi bella della Nike di Samotracia.
Per anni, anche la cultura tradizionale aveva fatto della brevit il suo
inconfondibile vessillo. Fermiamoci solo a considerare alcuni aspetti della
didattica, ufficiale e ufficiosa, della nostra tanto (ingiustamente) vituperata
scuola italiana, che si fondava su alcuni esempi classici di brevit: dallelogio
del riassunto alla necessit di una prosa succinta e compendiosa, dallincisivit del brevissimo motto di arguzia allaforisma essenziale, dalla insuperabilit dello stile laconico alla dichiarazione di poetica callimachea del
grande libro, grande danno. Per non parlare del mitico Bignami, a cui
anche i pi bravi ricorrevano nellimminenza degli esami. E, a proposito di
esami, anche il nuovo Esame di Stato prevede, in alternativa al tema,
generalmente ampio e talvolta fluviale, la prova denominata appunto saggio
breve.
Tutti questi potrebbero essere esempi di moderna brevit pura; ma
accanto ad essi da tempo si vanno affermando, e con maggior successo presso
le nuove generazioni, altri esempi contrapposti, rispetto ai quali, parafrasando Kant, potremmo mettere in atto una critica della brevit impura. Il
modello principe di tale approccio alla realt rappresentato, dalla TV, che
32
Appendice
non solo suggerisce frenetici e velocissimi zapping, ma ama sempre di pi lo

spot o lo spezzone del video musicale.
Gli ingredienti usati per la confezione di questi ultimi sono: il concentrato
di una prova canora, il passaggio improvviso e abbreviato da un luogo ad
un altro e da un tempo ad un altro, la posizione generalmente ferma della
rockstar dietro la quale o accanto alla quale si svolgono micro-flash di azioni.
Lo spettatore dunque continuamente sorpreso, spiazzato e straniato da
questi voli pindarici irrazionali o capaci di indurre una razionalit
deformata e subliminale. Se a tali condizioni si aggiunge un sapiente ma
ingannevole uso del colore bianco e nero, si ha la perfetta sensazione di vivere
una situazione onirica, visto che il sogno si fonda sulla concentrazione e sulla
deformazione dei dati. Un sogno, per intenderci, diverso da quello tipo Via
col vento (anchesso disviante nel suo essere sentimentaleggiante), un sogno
ossessivo che fa perdere i contatti con la realt e distrugge le categorie di
spazio e tempo, le quali restano comunque le coordinate entro cui si sistema
la nostra conoscenza.
questa una critica totale alla comunicazione mediatica e computeriale?
No certamente, perch mai come oggi non avrebbe senso essere dei lodatori
del tempo passato. Esiste, ad esempio, pur allinterno della societ dellimmagine altamente tecnologica, un tipo di comunicazione breve eppur intensa:
alludiamo ai CD multimediali, che non a caso stanno diventando uno
strumento intelligente di didattica. In essi i dati sono sintetizzati ed esposti
schematicamente, ma fatta salva una scoperta fondamentale della cultura
del Novecento: la possibilit di stabilire una rete di rapporti fra gli elementi
della realt fino a delinearne la struttura. E cos, i rapidi cliccaggi previsti
dalla navigazione in un CD ci fanno superare la brevit diseducativa del
frammento e langoscia, per dirla alla Nietzsche, di vivere lanarchia degli
atomi.
33
ISABELLA MORRA: IL FUOCO
DELLA SECONDA VISTA
IL FANTASMA DELLA DAMA BIANCA

Se un viaggiatore una notte dinverno si trovasse per caso ad aggirarsi nei
pressi del castello di Valsinni, in provincia di Matera, potrebbe avvertire la
presenza misteriosa di una Dama bianca. Molti sostengono che si tratti del
fantasma di una grande poetessa rinascimentale, perita di morte violenta:
Isabella di Morra (1520-1546). Ma, anche se egli non credesse alla presenza
dellAldil, si renderebbe conto, se conosce i 14 componimenti del suo
Canzoniere, che Isabella sempre l, murata viva nella prigione del suo corpo
e trascorre le ore, cadenzate e lente, contemplando dallalto la vallata,
punteggiata di orridi sassi, selve incolte e solitarie grotte. Unici rumori,
monotoni e selvaggi, sono leco delle ruinose acque del fiume Sinni e il verso
delle upupe indovine del suo male.
Lei ha pagato lo scotto di una funesta vicenda, al tempo stesso privata e
pubblica: il padre, Giovan Michele, feudatario filo-francese, per sottrarsi ad
un processo politico come fautore del Visconte di Lautrec, si rifugi nel 1528
in Francia, lasciando in Italia, insieme ai suoi fratelli autoritari e feroci, la
piccola Isabella, castellana precoce e precocemente destinata allisolamento
e alla solitudine.
Fin qui dir il nostro lettore si tratta di una delle tante vicende di
intrighi e di guerre che hanno funestato let del Rinascimento, attraversata
da una sotterranea corrente dai mille tumultuosi rivoli: le congiure di corte,
la spietatezza del Potere, il potenziamento tecnologico delle armi da guerra,
la paura della Morte che falcia giovani e vecchie esistenze sui campi di
battaglia e nei luoghi infestati dai banditi.
LE SEGRETE PIANTE DELLA POESIA E DELLA PASSIONE
La vicenda si complica se, dopo essere entrati nelle stanze del castello di
Isabella, cerchiamo di entrare nella segreta dimora del suo cuore, l dove ella
coltiva due segrete piante: il furore poetico e il desiderio di un vitale
sentimento damore. Sembrano due luci nella notte che lavvolge, due luci che
potrebbero consentirle di vivere o almeno sopravvivere; e invece sono proprio
esse che la condurranno come per una sorta di agognato destino lungo
la rapida china dellautodistruzione e della morte.
Lazione congiunta dellAmore e della Poesia prende corpo attraverso un
evento per lei tragicamente decisivo: la passione (non sappiamo in quale
modo manifestata) per un nobiluomo spagnolo, avverso dunque per parte
politica ai Morra, anchegli poeta, di nome Diego Sandoval de Castro, marito
di Antonia Caracciolo.
Potrebbe questa essere per lei la possibilit di esplorare il mondo dei
sentimenti e della ricerca poetica ed uscire da quellisolamento, nel quale
34
Appendice
invece viene sempre pi ricacciata dai fratelli, che sospettano la relazione

amorosa. E non potendo vedere e conoscere la realt esterna con gli occhi
fisici del volto, ella finisce per perdere la capacit di delinearla in modo
oggettivo e per acquistare una seconda vista deformante, ma al tempo stesso
pi ampia e poeticamente suggestiva. Se anche noi vogliamo vedere ci che
la poetessa vede, dobbiamo innanzitutto metterci dallosservatorio personale
di Isabella.
SALIRE SUL MONTE, ANDARE VERSO UN ALTROVE
la sua stessa posizione, in alto su un monte, a creare le premesse per
unottica anomala e strana. La montagna per lei la parte della terra pi
vicina al cielo; e ogni ascensione sui suoi pendii un superamento dello
spazio quotidiano e della condizione umana, per diventare un Viaggio verso
un Altrove misterioso.
Per lei, che prigioniera nel suo cupo castello montano, anche lo spazio
dunque deformazione. Nel sonetto VII la valle del Sinni chiamata inferna
(per una sua smisurata agli occhi di Isabella profondit ed oscurit):
laggettivo evidentemente una metafora dettata dalla condizione di chi si
appresta a compiere il passaggio nellOltretomba. Il fiume invece, nel
medesimo sonetto definito alpestre con unambigua esagerazione. Alpestre infatti, oltre a significare simile per volume dacqua e rapidit di
corrente ad un fiume alpino, suggerisce anche che il corso del fiume
smisuratamente lungo, tanto da avere la sua origine dalle Alpi, oppure che le
montagne da cui nasce il fiume diventano, in virt di questo processo
deformante, smisuratamente alte tanto quanto le Alpi.
MISTICHE ALLUCINAZIONI
E cos, dinanzi alla mente di Isabella, lucida visionaria, che ha probabilmente letto le vite di alcune mistiche del deserto, si svolge, nella canzone XIII,
una lunga sequenza di visioni: sullo schermo gigante di un cielo, che solo per
lei si anima di aeree figure, ella vede le scene dellAnnunciazione, della nascita
di Cristo, di Giovanni Battista, di Cristo nel Tempio, di Giovanni lEvangelista
e infine di Cristo che ammonisce la plebe fera.
Le caratteristiche che accomunano queste visioni sono due. Innanzitutto
esse sono quotidiane e si presentano con un ritmo metodico in ore rituali della
giornata (aurora, primo mattino, mezzogiorno e tramonto). In secondo
luogo, queste visioni sono sempre in rapporto alla luce del sole: ci stato
riscontrato in varie esperienze sia di mistici visionari (Giovanna dArco vide
in una nube luminosa San Michele e Santa Caterina) sia di istero-epilettici e
di soggetti affetti da turbe psichiche (Janet riferisce il caso di un paziente che,
in prossimit di un attacco istero-epilettico, vedeva limmagine di un incendio).
35
Le visioni di Isabella hanno quindi un contenuto mistico, ma affondano

le loro motivazioni in uno stato isterico-sonnambolico o di sogno ad occhi
aperti tipico delle isteriche. Per una di quelle stranezze della realt, i cui parti
sono pi raccapriccianti di quelli della fantasia stessa, Isabella sembra
anticipare le condizioni di Anna O., protagonista di un famoso caso studiato
da Sigmund Freud.
Il padre della psicoanalisi, a proposito di questa paziente, ebbe a scrivere:
La vita familiare monotona e la mancanza di adeguate occupazioni intellettuali lasciavano in lei un eccesso di vivacit ed energie mentali, che trovava
sfogo nelle continue attivit della sua immaginazione. Ci la condusse
allabitudine a sognare ad occhi aperti (il suo teatro privato); il che gett le
basi di una dissociazione della sua personalit psichica.
SCORTATA DA TIMORE E DESIDERIO
Dissociata Isabella fra le sensazioni espresse da due parole, che sono
i termini-chiave del sonetto IX: Timor e desio son le mie scorte. Isabella
dunque incerta tra timore e desiderio, cio fra due condizioni, che, almeno
secondo la teoria freudiana, sono tra gli elementi fondamentali del meccanismo del sogno.
E nei sogni di Isabella ricorre spesso una presenza femminile che la
chiave di tutto il mistero: la Fortuna. S, questa parola astratta, questo
fantasma che e non , che fuori e dentro di noi, dappertutto e in
nessun luogo. Ma dietro di lei si celano ben altre persone concrete.
Innanzitutto la Morte: infatti dalla guerra contro la Fortuna la poetessa
spera di trovare solo degno sepolcro e qualcuno che n saldi marmi la
terr sepolta (I, 14). E accanto alla Morte compare unaltra figura,
familiare e terribile: la Madre. Sono dirette a lei le accuse che Isabella
rivolge alla Fortuna.
LEMPIA FORTUNA LA MADRE
Noi non sappiamo quanta parte di verit stiamo per svelare; certo che
esiste unimpressionante coincidenza fra il meccanismo universale del distacco della figlia dalla madre (almeno come stato descritto da Freud) e le
specifiche motivazioni dellodio di Isabella per la Fortuna. Andiamo in
ordine. Freud sostiene che il distacco della fanciulla dalla madre avviene con
una serie di accuse che la figlia rivolge alla genitrice:
di averle dato poco latte;
di averle proibito la soddisfazione dei desideri erotici;
di essere responsabile della propria evirazione (cio di averle sottratto
lapparato sessuale maschile, che in realt non ha mai avuto);
di essere divenuta la sua rivale nei confronti del padre.
36
Appendice
Ebbene, con una precisione sorprendente, Isabella accusa la Fortuna

(inconsciamente paragonata alla Madre) di averle sottratto il latte (Cos a
disciolta briglia,/ seguitata mhai sempre, empia Fortuna,/ cominciando dal
latte e dalla cuna, XI, 20-22), di aver al bel desir troncate le ali (XI, 1,
troncare equivale ad evirare) e di averle sottratto il padre amato (XI,
37), in quanto la Fortuna/Madre rivale nei suoi confronti.
Se sono vere le equazioni Fortuna = Morte e Fortuna = Madre, ci significa
che siamo arrivati al cuore del Mistero: Madre equivale a Morte. E questo sia
nel senso passivo per cui la Madre stessa sarebbe meritevole di Morte come
rivale di Isabella, sia nel senso attivo per cui la Madre stessa sarebbe
apportatrice di Morte. Suprema contraddizione questa, dal momento che la
Madre in s apportatrice di Vita.
IL MISTERO DELLA MORTE
E, come tutti coloro che scoprono una verit estrema e vedono ci che, pur
avendolo avuto dinanzi agli occhi, si sono illusi di poter allontanare da s,
Isabella sceglie di punire il destino sottraendo ad esso loggetto della
persecuzione: cio il proprio corpo attraverso la morte. E ci vuole arrivare
attraverso il martirio, lauto-punizione, la lenta estinzione della sua vitalit.
Nellattesa di un padre che non verr mai, di una vela che non apparir mai
allorizzonte per liberarla dai legami che la avvinghiano, ella sta immobile a
bruciare nel rogo del Sole, che uccide i fiori in grembo a primavera.
Cos uccide il profumo del suo corpo e delle sue sensazioni. Eros si
allontana, dissolvendosi nel nulla, mentre avanza il lugubre fantasma della
Morte. Forse Isabella accusa la Sorte di non averla uccisa nel grembo della
madre, tra i fiori di un Paradiso perduto. questo il suo silenzioso grido,
questo lestremo, indiretto, auto-distruttivo grido contro la Fortuna/Madre.
Il piano, che ella organizza con Don Diego e con la complicit del pedagogo
e che prevedeva la fuga da Taranto su una nave, solo un pretesto per
spalancare le porte alla Morte, la Nera Signora con la falce e con la clessidra.
Il delitto viene consumato secondo i canoni classici: i fratelli assassini da una
parte, Isabella con lamante e il complice dallaltra.
Isabella ha forse cos realizzato finalmente il suo supremo desiderio di
essere ridotta a cosa inanimata, destinata a non sentire pi niente, stordita da
unanestesia totale? Non potremo mai rispondere a questo interrogativo: esso
resta naturalmente un fitto, insondato, fascinoso Mistero.
37
LA SCAPIGLIATURA
NERA: CASI DI NOBILE FOLLIA
Pieni di ingegno, pi avanzati del loro tempo, indipendenti come laquila

delle Alpi, disordinati ed eccentrici, travagliati e turbolenti, pronti al bene
quanto al male, vero pandemonio del secolo, serbatoio del disordine e dello
spirito di rivolta e di opposizione a tutti gli ordini stabiliti. questo lautoritratto pi impietoso e coraggioso dellartista scapigliato o bohmien, fatto da
Cletto Arrighi, protagonista di una delle pi discusse correnti letterarie ed
artistiche, sviluppatasi in Italia tra il 1860 e il 1870: la Scapigliatura.
Nomi non notissimi, eppur singolari sono gli appartenenti al movimento: da
Giuseppe Rovani, maestro riconosciuto del gruppo, a Iginio Ugo Tarchetti, vero
interprete dello spirito dello sradicato e morto di tisi a trentanni nella pi
completa indigenza, da Emilio Praga, alcolizzato e scomparso a trentasei anni,
a Cletto Arrighi, rovinato dal gioco e morto in miseria, a Giovanni Camerana, che
si suicida dopo una carriera di magistrato nel 1905. Gli unici a condurre una vita
pi regolare sono Camillo Boito, architetto e docente universitario, e il fratello
Arrigo Boito, autore di fortunati libretti dopera per Giuseppe Verdi.
Introversi e stravaganti, miseri e affamati, frequentatori di bettole e degli
ambienti degli artisti falliti o misconosciuti, inclini alla depressione e allinvettiva, gli Scapigliati conducono un tenore di vita che rasenta lo squallore e
lemarginazione. Essi vivono la malattia del loro disagio sia come una
condizione sperimentata personalmente, sia come effetto di una sorta di
eredit naturale: siamo i figli dei padri ammalati scrive impietosamente
e quasi masochisticamente Emilio Praga. La realt per essi non segue uno
sviluppo lineare e razionale, ma si configura come una massa indistinta di
fenomeni, dominata dal caos, dal mistero, dalla contraddizione: son luce ed
ombra, angelica/ farfalla o verme immondo dice di s e del suo essere poeta
Arrigo Boito in Dualismo.
Sono questi autori, anomali e geniali, ad avere prodotto, nella letteratura
italiana dell800, le narrazioni che pi compiutamente si ispirano alle coordinate tipiche della cultura del Mistero. Noi ci avventureremo nei territori
ancora poco noti delle storie da essi congegnate, cercando di rintracciare un
quadro organico di una sorprendente Scapigliatura nera o fantastica, che vale
la pena di conoscere.
Iniziamo dalla somatizzazione del rimorso. Questo tema la chiave di volta
dellinizio del secondo capitolo del V libro di Cento anni, romanzo di Giuseppe
Rovani, pubblicato a puntate a partire dal 1857. Il brano narra come il
protagonista, il Conte F., sia affetto da uno strano malore, attribuito ad una
forte indigestione, a causa della quale par che gli manchi il respiro e voglia
morire. Dei tre medici, che sono stati chiamati al suo capezzale, solo uno
comprende la verit. Il dolore avvertito allo stomaco e al petto dovuto a cause
non fisiche, bens psicologiche: il conte , infatti, ossessionato dal rimorso di
aver costretto un suo servo, poi incriminato dalla giustizia, a rubare a un
38
Appendice
marchese defunto il testamento a suo sfavore. Da questo interscambio fra

malattia dellanima e malattia del corpo nasce il filone scapigliato dellambiguit e della pendolarit, per cui il lettore non capisce quanto ci sia di vero e quanto
di fantastico, quanto di accertabile e quanto di indefinibile nelle situazioni
degli scrittori che prendono le mosse dallintuizione di Rovani.
Giocata tra realt e fantasia, narrazione oggettiva e sensazione allucinatoria infatti unaltra storia: quella de Lalfiere nero di Arrigo Boito. Essa
imperniata su una strana gara di scacchi, in cui lamericano Giorgio Andersen
sta per battere il negro Tom; ma lalfiere nero di questultimo, bench
spezzato e poi incollato, determina, ipnotizzandolo misteriosamente, la
sconfitta dellamericano, che adirato scarica la sua rivoltella contro il povero
Tom. Assolto da un tribunale razzista, lassassino per non vince mai pi una
partita, perch, ogni volta che sta per realizzare una mossa vincente, lalfiere
nero si muta in fantasma e lo blocca come quella fatidica volta. Si verifica cos
un inaspettato capovolgimento, poich, nonostante gli alfieri bianchi rappresentino lordine e quelli neri il disordine, come sottolinea lo stesso Boito,
proprio il fantasma dellalfiere nero, segnato, insanguinato e risorto, a
ripristinare lordine violato dalla falsa ed erronea giustizia umana.
Se in questo racconto di Arrigo Boito una cosa inanimata, cio una pedina
da scacchi, in grado, come se fosse un essere animato, di darescacco matto
(espressione persiana che significa il re morto), nel racconto del fratello
Camillo, intitolato Un corpo, si verifica il processo contrario: un corpo, animato
e peraltro bellissimo, di una fanciulla, in grado proprio nel diventare
inanimato, dunque privo di vita di rivelare scoperte scientifiche ad un
medico che opera nella sua lucida assurdit. In questa novella Carlotta, giovane
e affascinante, anima di fanciulla e corpo di dea, spaventata dagli anatomisti,
conosce e teme Carlo Gulz, un chirurgo specializzato in vivisezioni: egli infatti
prevede che la giovane un giorno riposer sul suo tavolo di anatomizzatore.
Di Carlotta si innamora un pittore, voce narrante del racconto, il quale un
giorno apprende dai giornali, con suo grande dolore misto a indicibile
sorpresa, che la giovane caduta nelle acque del Danubio, affogando. Egli
trova poi il corpo della giovane sul freddo tavolo marmoreo del dottore, che
una sorta di Frankenstein, perch vuole trarre la vita da questo corpo
morto, nel senso che il corpo perfetto della donna indispensabile per
studiare i segreti della vita umana e la dinamica delle sensazioni. Ma il pittore
scopre cos unaltra verit: che la donna ha assecondato, scivolando nellacqua, lirrazionale desiderio della Ragione scientifica.
La descrizione dei cadaveri, al limite dellossessione maniacale non priva
di ironia corrosiva e luciferina, compare invece in un reportage sullossario di
Custoza, in cui Camillo Boito scrive: Il sacrestano conosceva tutti i crani ad
uno ad uno, come fosse loro amico da un pezzo [] Uno ha i suoi trentadue
denti cos belli che sono un incanto: neanche un puntino bruno, non ne
manca una scheggia. Non ce n uno solo che non segua leggiadramente le
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perfette curve della mascella; [] simmetrici, pi candidi assai dellavorio

con il loro smalto niveo e lucido. Bocca da baci.
Ma lo scrittore che pi compiutamente esprime le coordinate culturali
della Scapigliatura nera Igino Ugo Tarchetti. Nel protagonista del suo
romanzo Una nobile follia ritorna il tema dellossessione, in quanto egli
travagliato dal rimorso di aver ucciso involontariamente un ufficiale polacco,
che lo fa cadere nella sofferente intelligenza del folle, dinanzi ai cui occhi
si dischiudono brandelli di verit che sono negati agli intelletti savi e
normali. Ancora la follia domina il racconto La lettera U, il cui protagonista,
perseguitato dalla visione dellultima vocale dellalfabeto per quel nero,
orribile vuoto che si spalanca fra le due aste ricurve della U, uccide la moglie,
il cui nome, Ulrica, inizia per quella maledetta lettera.
Lossessione del binomio amore-morte si colloca, invece, al limite della
necrofilia nella poesia Memento, in cui lo scrittore esprime un senso acuto e
tremendo del disfacimento fisico, confessando che, quando bacia le labbra
profumate della sua donna, non pu dimenticare che un bianco teschio vi sotto
celato e, quando le tocca il corpo, sente sporger le fredde ossa di un morto.
Tra sogno e mistero, visioni e allucinazioni si muovono altre novelle di
Tarchetti, sorrette da veri e propri intrichi misteriosi. Intrise di una marcata
suspence sono le due novelle Un osso di morto e La leggenda del Castello nero.
Nella prima un fantasma viene a riprendersi la sua rotula, dopo aver avvisato
colui che la possiede attraverso la scrittura automatica. La seconda narra
il sogno rivelatore del protagonista che, vivendo una vita precedente, si
incontra con una Signora del Castello, insieme alla quale viene poi ucciso da
un misterioso uomo della valle. Nella realt, il protagonista vive con uno
zio, che alla fine egli scopre essere la reincarnazione delluomo della valle,
morendo ucciso proprio nella data profetizzatagli nel sogno.
Ancor pi interessante il racconto Uno spirito in un lampone. Un barone
mangia inavvertitamente il frutto di uno strano lampone, che gli provoca
lidentificazione con una personalit femminile, perch le radici della pianta
partono dal seno di una fanciulla, uccisa in quel posto da un guardiaboschi.
In preda ad uneccitazone nervosa, il barone fissa un quadro che raffigura la
giovane uccisa, prendendone lentamente anche laspetto fisico. Alla fine sar
il protagonista-fanciulla che riconoscer lassassino, avventandosi su di lui e
consentendone larresto.
La novella presenta notevoli punti di interesse per la letteratura del
Mistero: dal ruolo narrativo del quadro (elemento che ritorner, anche se
mutato, ne Il ritratto di Dorian Gray di Wilde) al simbolo dello specchio,
oggetto diabolico nel rivelare e ingannare al tempo stesso, al tema dello
sdoppiamento (vedeva doppio, sentiva doppio, pensava doppio), che la
manifestazione pi eclatante della crisi non solo di un protagonista letterario,
ma di tutta unepoca che ha perso i suoi sicuri riferimenti di orientamento
razionale precipitando nel baratro della solitudine e del Nulla.
40
Appendice
GABRIELE DANNUNZIO: IL MISTERO,
IL
SANGUE ,
LA
BESTIA
UN AUTORE AMBIGUO
Vate e dilettante di sensazioni. Immaginifico e genio plateale. Questo ed altro
ancora, tutto e il contrario di tutto stato detto di Gabriele DAnnunzio, amatoodiato Maestro del Novecento, esponente emblematico del Decadentismo. Eppure
c un aspetto della sua personalit, discussa ma segnata da un fascino umbratile
e sottile, che sempre appare indefinito e sfuggente: quando sembra che gli
interpreti pi attenti lo abbiano incasellato, esso si tramuta sotto altra forma,
altrettanto ambigua e nebulosa. Alludiamo alla presenza, nella sua vita e nelle sue
opere, della componente del Mistero, che si configura ora come insieme di eventi
strani e indecifrabili, ora come rete di simboli allusivi, quali il viaggio senza ritorno,
il sangue, la bestia.
Con il territorio del Mistero DAnnunzio rivela la sua familiarit e contiguit fin da adolescente, allorquando a diciassette anni (numero non casuale!) finse di essere morto e invi a tutti i giornali un necrologio, naturalmente
scritto da lui stesso, affinch essi parlassero di lui. Episodio emblematico
questo, in quanto si inscrive in una frequentazione, anche se solo a livello
fantasmatico, di esperienze di soglia.
IL VIAGGIO SENZA RITORNO
Sono in una bara: scrisse nel Notturno nel 1916, anno che apre una fase
poco conosciuta dello scrittore che si protrarr almeno per una decina di anni,
visto che in una lettera del 1927 egli annot: C una vita e c una morte. Ma
io so che c unaltra plaga ancora. Una pre-cognizione o pre-sentimento,
dunque, di una Terra di Nessuno, che egli ha frequentato con una sorta di viaggi
mentali. Del resto a tutti noto che egli amasse la vita spericolata, vale a dire
il frequente contatto con una realt, che aveva tra i suoi esiti possibili anche la
rottura con la vita e il passaggio ad unaltra sponda.
Tale tematica gi presente in una novella poco nota dal titolo Il
traghettatore, inserita in Le novelle della Pescara. La storia, ripresa da Labandonn di Guy de Maupassant, narra di unanziana signora che vuole conoscere il figlio avuto da una relazione adulterina. Sulla vicenda aleggia cupa
unaltra Dama: la Morte. Defunto infatti ormai lantico amante; e metafore
della morte sono le comparse stesse della novella, sfigurate fra miseria,
idiozia e malattia. Ma soprattutto allusivo il mestiere del giovane ritrovato:
egli vive facendo il traghettatore, proprio come Caronte, cio il mostro
virgiliano-dantesco che traghetta i morti nellAldil. La vicenda si snoda come
un viaggio senza ritorno; a ritornare solo lAutore, spericolato
conoscitore degli Arcani del Mondo.
Ma assurde e sconvolgenti, innumerevoli e folli sono anche le relazioni
damore dello stesso DAnnunzio, tese allesasperazione totale dei sensi fino
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a sconfinare nellillanguidimento estremo della tensione erotica. Anchesse

sono dei viaggi senza ritorno, in seguito qualcosa viene perduto irrimediabilmente. Tale fu la sua storia damore, iniziata nel 1906, con Giuseppina
Mancini, che, debole psichicamente, entr in una crisi depressiva nel settembre 1908, spingendo il poeta a troncare la relazione, di cui resta traccia in un
diario intitolato Solus ad solam, segnato da una disperazione di DAnnunzio
stesso (Il mio sangue grida verso di te, disperatamente).
Ancor pi sorprendente la sua relazione con Elvira Natali Fraternali,
che, conosciuta nel 1887, egli chiam Barbara e poi ancora Ippolita e Jessica,
instaurando peraltro un processo di sradicamento dellidentit di una persona, che non ritorner mai ad essere quella che era prima, divenendo cos
per il poeta qualcosa di misteriosamente altro.
Lamore con Barbara, la quale poi, dopo la rottura con DAnnunzio,
divenne la donna di un pittore che mor suicida, siglato da focose lettere, in
cui il poeta, operando il pi terribile dei connubi, quello tra Amore e Morte,
cos descrive, il 19 maggio 1891, la congiunzione carnale con lamante: Tu
sentivi nelle tue viscere il getto violento della mia giovinezza; e gridavi, pallida
come una morta. In questo amore vi qualcuno che ritorna: il nero
mostro della Paura, che gli succhia il sangue: La fantasia mi figurava un
qualche orribile male erotico, uno di quei mali che finiscono con la demenza
e con il furore. Per fortuna lirritazione si plac; ma stanotte il vampiro
venuto e ha bevuto ancora (si veda il rapporto con la donna-vampiro in
Baudelaire).
LOSSESSIONE DEL SANGUE E DELLA BESTIA
Simili alle espressioni precedenti sono quelle gi usate in una poesia
pubblicata nel 1882, Tra le spietate fratte, in cui invita la propria donna a
pungersi con un aculeo, affinch egli possa succhiare dallesile piaga il suo
gentile sangue. Eccoci dunque in bilico lungo lasse di unaltra ossessione di
DAnnunzio: il sangue.
Questo tema, che provoca nel lettore dellImmaginifico attrazione mista
a misteriosa repulsione, pervade due opere che gi dal titolo richiamano il
tema della verginit. Nel romanzo La vergine delle rocce (1895), dove si segnala
un personaggio come Umbelino, assassino e necrofilo, il sangue sia
lespressione della continuit della stirpe (lintima e corporea voce del
sangue) e dunque segno di vitalit, sia il connotato del languore, cio del
venir meno fino a scivolare dolcemente nella vertigine della Morte (Una
sbita vertigine di desiderio mi prese un giorno, quando vidi una goccia di
sangue su la mano di Violante, ferita da uno spino a traverso i fiori nivei di
una siepe).
Qui al sangue si accoppia un altro elemento simbolico: le mani. Esse sono
la sede di potenze misteriose, capaci di evocare dimensioni ed esperienze al
42
Appendice
limite del paranormale: tali sono le mani sensitive della contessa Andriana
Duodo ne Il Fuoco o la mano di Donna Maria parte nuda dellanima ne Il
Piacere o le mani sensibili come il cuore purpureo, ricche di unarte pi
misteriosa che i segni scritti nelle palme in Forse che s forse che no.
Ma ancor pi orroroso limpiego del simbolo del sangue nel primo
racconto de Le novelle della Pescara, dal titolo La vergine Orsola, storia di una
donna che, dopo la sua guarigione miracolosa, ricerca-subisce, come una
sonnambula (parole testuali), un rapporto erotico. Attraverso il sangue, la
protagonista Orsola prende lentamente contatto con la sfera dellEros
misto ad un senso di morte (lalito del sepolcro) alla sola vista di maschi
in cerca di donne (I soldati sentivano nel sangue alla primavera rifiorire i
mali di Venere).
E attraverso il sangue sconta il fio della sua colpa: essendo incinta si
affida ad una donna (esplicitamente definita una strega) che conosce i rimedi
per abortire. Ma il liquido, che ella le fa bere, le provoca una violenta
fuoriuscita di sangue dallutero e finisce vittima delle bastonate di un vecchio
(un mostro di vecchiaia umana), il quale, bloccato dallartrite deformante
su una sedia e reso folle dalla cecit, la scambia per il fastidioso mastino del
beccaio.
Il mostruoso , del resto, uno degli elementi che segna il personaggioDAnnunzio e i protagonisti delle sue opere: anche i Santi, per lImmaginifico,
hanno, ne La Vergine Orsola, un che di anomalo nelle loro piccole statue
deformi di persone che hanno mortificato la carne a furia di privazioni.
Ma il mostruoso diventa animalesco quando DAnnunzio parla di donne. Egli
soleva paragonarle ad animali: chiamava infatti Elda Zucconi, amata nel
1881, pantera, tigre e antilope, mentre Fiora di Terra vergine viene
assimilata alla giovenca e alla capra.
Quella di DAnnunzio fu una bestialit primitiva, tipica dellantico
mistero delle libidini sacre, la bestialit della regressione. Anche il famoso
(o famigerato) mito del Superuomo, posto accanto a questa frequentazione
del regno della Bestia, inteso come Regno del non-umano, finisce per perdere
le sue connotazioni vitalistiche: colui che al di sopra di tutti anche al di
fuori di tutto, in unaltra realt, in cui, come scrive ne Il Fuoco, domina il
Nulla, verso cui si compie il Viaggio senza ritorno: La muta parola su le loro
labbra di pietra era quella medesima che diceva limmobile sorriso su le
labbra della donna consunta: niente.
43
Lincipit o lincubo dellinizio

La scrittura la manire de
La citazione latente-palese o la vampirizzazione
Metaplasmi, metatassi, metasememi, metalogismi
Giochi e gioghi di parole
Termini stranieri
Vedere il mondo per la prima volta: la tecnica dello straniamento
Il nero allorigine della scrittura
Il Mito, la Scrittura, il Mostro
La scrittura noir: una rivoluzione cartesiana
La comunicazione babelica
Rimettere lOrdine dove c il Caos

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Gruppo Editoriale Simone

Le tecniche della scrittura creativa

Capitolo Primo: Il decalogo della scrittura creativa

Lincipit o lincubo dellinizio.................................................

Capitolo Secondo: Il fascino della scrittura noir

Il nero allorigine della scrittura ............................................

Catturare il lettore, tenerlo avvinto tra le maglie del nero su bianco e

non solo di intimi sentimenti, ma anche della diversa connotazione

incardinato sullineffabilit, cio su una (falsa) difficolt a narrare,

anni, cappello floscio con un collo troppo lungo [] Il tizio [] si

dro Manzoni, Il Natale); le consonanti nasali, che riproducono

zione e della chiarezza, come circolare, perfetto e rotondo , ad

diverse. Ci sembra opportuno fornire gli esempi pi significativi

dittologia la litote e lossimoro, modificano invece il senso di

Il primo campo di esercitazione pu essere quello della ricerca

quante volte dissio pien di spavento: Ohim! Quanto somiglia al

1.10 VEDERE IL MONDO PER LA PRIMA VOLTA: LA TECNICA DELLO STRANIAMENTO

Il decalogo della scrittura creativa

2.1 IL NERO ALLORIGINE DELLA SCRITTURA

primo piano ladultera Emma, Delitto e castigo la pi potente e

Molti scrittori [] preferiscono far credere che compongono

fossero molte le lingue, molti gli strumenti dellarte [] Si dovrebbe

congegnare un finale aperto, del tipo lo sparo nella stanza,

(1) J. L. BORGES , Il miracolo segreto, in Funzioni, Einaudi, Torino

Muto, eppur eloquente il linguaggio dei colori. Senza di essi, non

Prove di scrittura creativa e di scrittura saggistica creativa

irrazionale. Il fascino dellIgnoto nellottica virtuale, ma solo in essa va

Prove di scrittura creativa e di scrittura saggistica creativa

Forse non ce ne stiamo accorgendo, ma limitazione sta diventando la prassi

dimentichiamo che questa persona il primo e ci concentriamo sulle lodi

Prove di scrittura creativa e di scrittura saggistica creativa

DAL SECOLO BREVE

non solo suggerisce frenetici e velocissimi zapping, ma ama sempre di pi lo

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DELLA SECONDA VISTA

IL FANTASMA DELLA DAMA BIANCA

invece viene sempre pi ricacciata dai fratelli, che sospettano la relazione

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Ebbene, con una precisione sorprendente, Isabella accusa la Fortuna

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NERA: CASI DI NOBILE FOLLIA

Pieni di ingegno, pi avanzati del loro tempo, indipendenti come laquila

marchese defunto il testamento a suo sfavore. Da questo interscambio fra

perfette curve della mascella; [] simmetrici, pi candidi assai dellavorio

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a sconfinare nellillanguidimento estremo della tensione erotica. Anchesse

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