DEPARTAMENT FILOSOFIA

LA CRTICA MUSICAL EN LA PRENSA DIARIA

VALENCIANA: 1912-1923

RAFAEL POLANCO OLMOS

UNIVERSITAT DE VALENCIA
Servei de Publicacions
2009

Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valncia el dia 1

doctubre de 2008 davant un tribunal format per:
-

D. Juan ngel Blasco Carrascosa

D. J. Luis Palacios Garoz
D. M Teresa Beguiristain Alcorta
D. M Isabel Osuna Lucena
D. Francesc A. Martnez Gallego

Va ser dirigida per:

D. Rom de la Calle de la Calle
D. Antonio Laguna Platero
D. Francisco C. Bueno Camejo

Copyright: Servei de Publicacions

Rafael Polanco Olmos

Depsit legal:
I.S.B.N.:978-84-370-7424-5
D.L.:V-1283-2009
Edita: Universitat de Valncia
Servei de Publicacions
C/ Artes Grficas, 13 bajo
46010 Valncia
Spain
Telfon: 963864115

LA CRTICA MUSICAL EN LA PRENSA

DIARIA VALENCIANA: 1912-1923.

TESIS DOCTORAL

PRESENTADA POR: RAFAEL POLANCO OLMOS.

DIRIGIDA POR:
DR. DON ROMN DE LA CALLE
DR. DON ANTONI LAGUNA PLATERO.
DR. DON FRANCISCO CARLOS BUENO CAMEJO.

AGRADECIMIENTOS:

A mi esposa y mis hijas, por su paciencia y apoyo. Y a mi madre.

NDICE
1. INTRODUCCIN... 9
2. PROLEGMENOS ACERCA DE LA CRTICA MUSICAL 24
2.1. LA RAZN DE SER DE LA CRTICA....
2.2. LA MISIN DEL CRTICO FRENTE A LA REACCIN DE LOS ARTISTAS..
2.3 BREVE REPASO DE LA FUNCIN CRTICA A TRAVS DE LA HISTORIA
DE LA MSICA......
2.4. EL MODELO DE ANLISIS DE LA CRTICA MUSICAL....
2.5. LOS RASGOS DIFERENCIALES DE LA CRTICA MUSICAL...
2.6. LA OBJETIVIDAD EN EL EJERCICIO DE LA CRTICA MUSICAL..
2.7. LA TICA EN EL EJERCICIO DE LA CRTICA MUSICAL.

24
29
40
47
65
75
77

3. LA MSICA EN LA SOCIEDAD VALENCIANA DE FINALES DEL SIGLO XIX Y

PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. ANTECEDENTES HISTRICOS Y ANLISIS
CONTEXTUAL DEL PERODO (1912-1923) 83
3.1. LAS MANIFESTACIONES MUSICALES: PERA, ZARZUELA, MSICA
DE CMARA Y MSICA SINFNICA
3.1.1. LA PERA.
3.1.2. LA ZARZUELA..
3.1.3. LA MSICA DE CMARA..
3.1.4. LA MSICA SINFNICA...........
3.2. LOS FOROS MUSICALES: LOS TEATROS, EL CONSERVATORIO Y LA
SOCIEDAD FILARMNICA..
3.2.1. LOS TEATROS.
3.2.2. EL CONSERVATORIO
3.2.3. LA SOCIEDAD FILARMNICA.

83
83
95
114
143
158
158
161
166

4. LA INVESTIGACIN PERIODSTICA COMO METODOLOGA PARA EL

ESTUDIO HISTRICO DE LA CRTICA MUSICAL 172
5. LA PRENSA DIARIA VALENCIANA DURANTE EL PERIODO 1912-1923.. 181
5.1. LOS DIARIOS PUBLICADOS EN LA CIUDAD DE VALENCIA EN ESTA
POCA: RASGOS GENERALES....
5.2. LA PRENSA DIARIA VALENCIANA EN EL CONTEXTO POLTICO,
ECONMICO, SOCIAL Y CULTURAL DEL MOMENTO
5.3. EL TRATAMIENTO DE LA INFORMACIN Y LA OPININ MUSICAL EN
LOS DIARIOS VALENCIANOS DURANTE ESTE PERIODO........
5.3.1. ANLISIS FORMAL DE LA INFORMACIN Y LA OPININ
MUSICAL...
5.3.2. ANLISIS DEL CONTENIDO DE LA INFORMACIN Y LA

181
189
204
206

OPININ MUSICAL.
5.3.2.1. LAS PROVINCIAS
5.3.2.2. EL MERCANTIL VALENCIANO...................
5.3.2.3. EL PUEBLO...
5.3.2.4. LA VOZ DE VALENCIA (LA VOZ VALENCIANA)...
5.3.2.5. LA CORRESPONDENCIA DE VALENCIA..
5.3.2.6. DIARIO DE VALENCIA
5.3.2.7. EL CORREO....................
5.3.2.8. ECO DE LEVANTE...

209
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223
226
233
234

6. LA CRTICA MUSICAL EN LA PRENSA DIARIA VALENCIANA DURANTE EL

PERIODO DE 1912-1923..... 237
6.1. CRTICAS CON Y SIN FIRMA.
6.2. LOS CRTICOS MUSICALES VALENCIANOS DE ESTA POCA...
6.2.1. LAS PROVINCIAS Y SUS CRTICOS: EDUARDO LPEZCHAVARRI MARCO
6.2.2. EL MERCANTIL VALENCIANO Y SUS CRTICOS: IGNACIO
VIDAL Y BERNARDO MORALES SAN MARTN...
6.2.3. EL PUEBLO Y SUS CRTICOS: SALVADOR ARIO
SAGARMINAGA..........
6.2.4. LA CORRESPONDENCIA DE VALENCIA Y SUS CRTICOS:
MANUEL PALAU BOIX.......................................
6.2.5. LA VOZ DE VALENCIA (LA VOZ VALENCIANA) Y SUS
CRTICOS: GOM, MIREIO, B. QUADROS, BOHORQUES,
BADENES Y MIANA.
6.2.6. DIARIO DE VALENCIA Y SUS CRTICOS: VICENTE MARN,
LEOPOLDO MAGENTI CHELVI Y ENRIQUE GONZLEZ
GOM
6.2.7. EL CORREO Y SUS CRTICOS: BENITO BUS TAPIA Y L.
FABRELLAS.
6.2.8. ECO DE LEVANTE Y SUS CRTICOS: ARSTIDES, X., DARIO
GARCA, DARIAZAR Y CAIRELES.....
6.3. LA CRTICA MUSICAL COMO GNERO PERIODSTICO....
6.3.1. FACTORES CONDICIONANTES: EL ESPACIO Y EL TIEMPO
6.4. ANLISIS FORMAL DE LOS TEXTOS DE CRTICA MUSICAL...
6.4.1. RASGOS TIPOGRFICOS IDENTIFICATIVOS
6.4.2. EL ESTILO LITERARIO........
6.4.3. LA ESTRUCTURA LITERARIA.
6.5. ANLISIS DEL CONTENIDO DE LOS TEXTOS DE CRTICA MUSICAL...
6.5.1. LAS FUNCIONES DE LA CRTICA Y SU APLICACIN A ESTE
ESTUDIO...
6.5.2. LA CRTICA MUSICAL Y LOS GNEROS MUSICALES.
6.5.3. LA CRTICA MUSICAL Y SUS PROTAGONISTAS.........
6.5.3.1. LA CRTICA MUSICAL Y SU DESTINATARIO LTIMO: EL

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338
343
381

PBLICO.
6.5.3.2. LA CRTICA, LAS INSTITUCIONES Y LOS
EMPRESARIOS.
6.5.3.3. LA CRTICA Y LOS INTRPRETES..
6.5.3.4. LA CRTICA Y LOS COMPOSITORES.
6.5.3.5. LA CRTICA Y LOS CRTICOS -AUTORES O LOS
CRTICOS-INTRPRETES: LOS CONFLICTOS TICOS Y
DEONTOLGICOS QUE DE ELLO SE DERIVAN..
6.6.4. LA CRTICA MUSICAL COMO REFLEJO IDEOLGICO DEL
PERIODISMO MILITANTE.

381
452
492
578

643
660

7. CONCLUSIONES.. 680
8. BIBLIOGRAFA. 695
9. FUENTES DOCUMENTALES. 701
9.1. PRENSA.. 701
9.2. REVISTAS... 701
9.3. HEMEROTECAS, ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS. 701

1. INTRODUCCIN.

La eleccin del tema y los objetivos principales.

La crtica musical ha sido cuestionada desde sus orgenes. Por decirlo en
palabras de titular periodstico, siempre ha estado bajo sospecha. Son muchas las
preguntas que cualquiera que se aproxime a la crtica musical puede hacerse: En
qu se basa el crtico para determinar la calidad de una obra musical? Qu
autoridad le asiste al crtico para pretender que su juicio sea valorado por quienes le
leen? La crtica musical es la expresin del juicio honesto del crtico? Responde a
un criterio meramente esttico o hay otros factores que la condicionan? Puede ser
la crtica musical un medio til para acceder al estudio de la historia de la msica?
Es necesaria y pertinente la crtica musical?...
El objetivo fundamental de esta investigacin ha sido dar respuesta a cada una
de esas preguntas. Para alcanzar dicho objetivo se requera conocer el
funcionamiento de la crtica musical y los propsitos que la mueven, as como
determinar cul ha sido su papel a lo largo de la historia de la msica. Sin embargo,
la propia dinmica de la investigacin ha propiciado que surgieran otros objetivos ms cercanos al mbito de la teora crtica o de la esttica- de indudable inters:
valuar la aportacin creativa del hecho crtico y determinar de qu modo el texto
crtico puede articularse a partir de las diversas variables funcionales comunicativas
que le son inherentes y, al mismo tiempo, lo condicionan.
Al volcar nuestra inquietud personal en esta investigacin pretendamos -sin
nimo de resultar pretenciosos- contribuir a llenar un vaco existente: la escasez de

10

estudios sobre la crtica musical. Con esa intencin iniciamos la andadura que nos
deba conducir a descubrir los entresijos de la crtica musical publicada en la prensa
diaria valenciana durante la etapa de 1912 a 1923.
Ese era el tema escogido. No obstante, antes de arrancar, convena primero
averiguar el estado de la cuestin del tema a estudiar: trabajos de investigacin
realizados, bibliografa, etc. El conocimiento de esta realidad nos permitira delimitar
nuestro punto de partida y saber con qu bagaje contbamos al empezar nuestro
camino.

El punto de partida: los trabajos de investigacin realizados sobre la crtica

musical en la prensa diaria u otros temas adyacentes y las referencias
bibliogrficas existentes.
No son muchos los trabajos de investigacin realizados sobre el tema de la
crtica musical en la prensa diaria. La base de datos Teseo del Consejo de
Coordinacin Universitaria nos facilita una relacin de las tesis doctorales ledas y
consideradas aptas en Espaa desde 1976 (fecha en que se inicia el registro de
fichas de las tesis doctorales). Efectuada la consulta correspondiente, los resultados
no son muy alentadores:

Slo existe una tesis publicada que aborde como aspecto temtico nuclear la
crtica musical en la prensa, se titula: Paraula i msica. La crtica musical a la
premsa. Su autor es Antonio Batista Viladrich y fue leda en la Universidad
Autnoma de Barcelona (Departamento de Periodismo) en el ao 2002. La
directora de esta tesis fue la Doctora Amparo Moreno Sard.

11

En la lista de tesis obtenidas del rastreo realizado a partir de la base de datos

de Teseo aparecen otros ttulos que, si bien no se cien estrictamente al tema
de la crtica musical periodstica, s se acercan al campo temtico del
periodismo musical mediante el estudio recopilatorio de las fuentes
hemerogrficas. Son dos:
o Las publicaciones peridicas musicales en Espaa (1812-1990).
Estudio crtico-bibliogrfico y repertorio general de Jacinto Torres
Mulas. Esta tesis est registrada con fecha de inscripcin de1989 en la
Universidad Complutense de Madrid (Departamento de Historia del
Arte). No consta el nombre del director.
o La msica en las fuentes hemerogrficas del siglo XVIII espaol.
Referencias musicales en la Gaceta de Madrid y artculos de msica
en los papeles peridicos madrileos. Su autor es Ignacio Sustraeta
Llombart y se ley en la Universidad Complutense de Madrid
(Departamento de Filologa Espaola) en 1992. Dirigi la investigacin
el Doctor Emilio Casares Rodicio.

Aparte de los trabajos citados, hay otras tesis que afrontan el estudio de las
publicaciones peridicas musicales de una manera que podramos llamar tangencial.
La estrategia metodolgica de estas investigaciones se basa en analizar las fuentes
hemerogrficas no como un fin en si mismo sino como un medio que les permita
acceder a otros conocimientos de los cuales la msica es el polo temtico. Dentro de
este apartado incluiramos estos ttulos:

12

o El intrprete de la Msica Clsica: emisor y lder de opinin en la

comunicacin de masas. Tesis leda en 1986, en la Universidad
Autnoma de Barcelona (Departamento de Periodismo de la Facultad
de Ciencias de la Informacin). A cargo de Augusto Valera Cases. Este
mismo autor realiz la tesina sobre un tema ms cercano al que es
nuestro objeto de investigacin. Se titul: La msica en la informaci.
Puede consultarse en la biblioteca de la Universidad Autnoma de
Barcelona.

Este

trabajo

dio

origen

un

libro

que

citamos

abundantemente a lo largo de este trabajo de investigacin: Cruz y

drama de la msica. Valera, en este libro, entra de lleno en el anlisis
de aspectos como la objetividad y la tica del crtico musical, que para
nosotros han resultado esenciales.
o Historia de la Opera en Valencia y su representacin segn la crtica de
arte: de la Monarqua de Alfonso XIII a la Guerra Civil Espaola. Esta
tesis de Francisco Bueno Camejo dio lugar ms tarde al libro del mismo
ttulo que es ampliamente citado en este trabajo de investigacin. Las
crticas musicales publicadas en la prensa diaria valenciana sirven al
propsito del autor de reconstruir la historia de la pera en Valencia en
el primer tercio del siglo XX.
o La actividad concertstica a Barcelona durant la primera meitat del segle
XIX, aproximaci histrica. Motserrat Comellas Barri es la autora de
esta tesis, dirigida por la Doctora M Carmen Gmez Muntan, que se

13

ley en 1996 en la Universidad Autnoma de Barcelona (Departamento

de Historia del Arte).
o El teatro lrico almeriense durante la poca de la restauracin. Una tesis
realizada por Carmen Ramrez Rodrguez, bajo la direccin del Doctor
Antonio Martn Moreno. Fue leda en la Universidad de Almera
(Departamento de Humanidades Clsicas y Cultura Contempornea),
en el ao 2005.
o La msica en Murcia a partir de la Guerra Civil Espaola (1939-1975)
de Juan Lanzn Menndez. Tesis de 1997, inscrita en la Universidad de
Granada (Departamento de Historia del Arte-Musicologa). Su director
fue el Doctor Antonio Martn Moreno.
o La vida musical en Santiago de Compostela a finales del s. XIX (18751900). Trabajo de tesis doctoral de M Jos Garca Caballero del ao
2001. Inscrito en la Universidad de Valladolid (Departamento de
didctica de la expresin musical, plstica y corporal). Dirigido por la
Doctora M Antonia Virgili Blanquet.
o La recepcin de Richard Wagner en Madrid (1900-1914). Su autora es
Paloma Ortiz de Urbina Sobrino. Fue dirigida por la Doctora Victoria Eli
Rodrguez del Departamento de Historia del Arte de la Universidad
Complutense de Madrid. Esta tesis se ley en 2002.
o Don Francisco de Paula Valladar Serrano (1852-1924). Historiografa,
teora y crtica del arte. Musicologa. Etnografa cultural: fiestas y
tradiciones locales andaluzas y granadinas. Tesis a cargo de Juan

14

Manuel Martn Robles. Dirigida por el Doctor Ignacio Henares Cuellar

de la Universidad de Granada (Departamento de Historia del Arte). Ao
de lectura: 2001.
o La msica del 98: (re)construyendo la identidad nacional. Autor:
Enrique Encabo Fernndez. Dirigida por el Doctor Francesc Corts i Mir
de la Universidad Autnoma de Barcelona (Departamento de Filologa
Espaola). Leda en el ao 2005.
o Educacin musical no formal a travs de la prensa de divulgacin
general en Espaa. Tesis del ao 2002, realizada por Lorenzo Quiles
Oswaldo. Inscrita en el Departamento de Didctica, Organizacin
Escolar y Didcticas Especiales de La Universidad Nacional de
Educacin a Distancia. La dirigi la doctora M Luisa Sevillano Garca.
o Paisaje sonoro de una ciudad: Valladolid 1890-1923. Tesis doctoral de
Joaquina Labajo Valds. Universidad de Valladolid (Departamento de
Historia del Arte) ,1991. Director: Doctor Juan Jos Martn Gonzlez.
De esta autora cabe resaltar que ha realizado varios estudios sobre el
papel de la mujer en la msica y su reflejo en la prensa de Valladolid.
Aparte de las tesis que acabamos de citar -centradas en mayor medida en el
estudio de un mbito temtico musical concreto a travs de las publicaciones
peridicas, ms que en el campo especfico de la crtica- no conocemos ms
investigaciones efectuadas en Espaa sobre este tema.
Dentro del marco universitario, aunque no en el campo de la investigacin,
merecera la pena incluir la leccin magistral a cargo de Julio Manegat Prez, editada

15

en 1968 por la Escuela Oficial de Periodismo de Barcelona con el ttulo de La funcin

crtica de la prensa.
De ms all de nuestras fronteras, cabra nombrar la brillante tesis doctoral de
Christian Goubault, leda en la Universidad de Pars-Sorbonne en 1982, titulada La
Critique Musicale dans la presse franaise de 1870 1914. Esta tesis fue
posteriormente editada y dio origen al libro del mismo ttulo que citamos en la
bibliografa.
Fuera del marco acadmico-universitario, son muy pocas las referencias a la
crtica musical:
o La escasa bibliografa especfica publicada generalmente en forma de
ensayo.
o Algunos artculos publicados aisladamente en revistas especializadas
(Ritmo, Melmano, Revista de Ideas Estticas, Revista Bellas Artes, etc.).
o Algn breve captulo publicado en los coleccionables sobre la historia de la
msica que de tanto en tanto editan los peridicos espaoles.
o Algn que otro artculo de opinin, crnica, reportaje u otro tipo de
colaboracin periodstica publicados en la prensa nacional.
o Referencias limitadas en enciclopedias o diccionarios de la msica
(excepcin hecha del Groves dictionary que es el que ms profusamente
aborda esta cuestin).
o Libros dedicados a la crtica de arte o la crtica literaria que
espordicamente aluden a la crtica musical por comparacin (sin duda, la

16

crtica musical es, en contraste con las otras modalidades de crtica, la

pariente pobre).
o Otro tipo de referencias relativas a la funcin crtica en general (por ejemplo,
el discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, del 11 de febrero de 2001, de Francisco Calvo Serraller, titulado
Naturaleza y misin de la crtica de arte).
Y poco ms habra que aadir. El bagaje bibliogrfico existente sobre la crtica
musical es, por tanto, muy pobre. Son tambin insuficientes las incursiones que
desde la investigacin acadmica se han llevado a cabo acerca de este tema. Nos
encontramos pues en un territorio prcticamente inexplorado, una terre incognite que
dira Christian Goubault.

Los lmites de la investigacin: la restriccin a la crtica musical publicada en la

prensa diaria durante un perodo cronolgico concreto (1912-1923).
La opcin elegida responde a la necesidad de delimitar un mbito concreto de
estudio de la crtica musical. Nuestra idea inicial hua de un tipo de investigacin que
resultara excesivamente globalizadora; en ningn caso buscaba abordar un trabajo
abocado a conclusiones demasiado generales y, hasta cierto punto, previsibles. Por
esta razn, el tema se circunscribe a un formato especfico de crtica (la que se
publica en la prensa diaria) y a un perodo cronolgico determinado (los aos que
van de 1912 a 1923).
La primera de las decisiones anteriores se sustenta en un motivo fundado. En
aquel tiempo, slo se poda acceder a la crtica musical a travs de la prensa diaria y

17

de las escasas revistas especializadas que pudieran publicarse. No olvidemos que

en esos aos los canales de difusin se limitaban al soporte escrito; todava no se
haba producido la irrupcin de otros medios de comunicacin de masas, como la
radio que surgira unos aos ms adelante, aportando una nueva concepcin del
periodismo y de la crtica musical. As pues, la crtica musical periodstica es la que
tiene un mayor impacto social y una presencia pblica continuada en el marco
histrico al que nos referimos.
La eleccin del mbito cronolgico tiene asimismo una explicacin que la
justifica. A partir de 1912 se abre una poca muy frtil en lo que respecta al
desarrollo de la actividad crtica. nicamente hay que fijarse en los siguientes datos:
en 1912 se funda la Sociedad Filarmnica de Valencia, entidad que generar la
mayor parte de los conciertos celebrados en esta ciudad; 1915 es el ao en el que se
reinicia un proyecto que aos antes no haba llegado a cuajar, la Orquesta de
Cmara de Valencia; y por ltimo, en 1916 se crea la Orquesta Sinfnica de
Valencia.
Por otra parte, las representaciones de pera, si bien es cierto que irn
declinando progresivamente a medida que avance la centuria, an mantienen un
marcado protagonismo en la vida musical valenciana. Durante estos doce aos, se
producen estrenos muy importantes de peras de Wagner y de otros compositores
relevantes, y en los escenarios valencianos actan aunque sea espordicamentecompaas de reconocida calidad. No hay que olvidar tampoco que el motor de la
crtica musical siempre haba sido la pera por el inters que histricamente
despertaba en los crculos ms cultos de la sociedad valenciana.

18

Con la zarzuela ocurre casi lo mismo que con la pera: todava ocupa un lugar
prominente en la oferta musical que se ofrece a los valencianos, aunque alterna
fases de esplendor con otras de mera supervivencia que anticipan su paulatino
declive. Paradjicamente, desde determinadas pginas periodsticas se anuncia
machaconamente su decadencia y sin embargo estos aos sern todava testigos de
alguna de las mejores producciones de la historia del gnero lrico.
En definitiva, la permanencia de los espectculos de pera y zarzuela, junto al
decidido impulso que se le confiere a la msica de cmara y sinfnica, desde
determinados mbitos sociales, contribuyen a que ste sea uno de los perodos de
mayor actividad musical en la historia de la sociedad valenciana. Este aumento de la
oferta artstica repercutir en el inusitado crecimiento de la crtica musical y su
posterior consolidacin como un espacio periodstico de obligada presencia en la
prensa valenciana. El contraste respecto a pocas anteriores e incluso posteriores es
evidente y justifican, por tanto, sobradamente la eleccin de este mbito cronolgico.
La razn de finalizar el estudio en el momento en que se instaura la dictadura
de Primo de Rivera tiene tambin una razn funcional derivada de la propia
metodologa de trabajo: entre las posible opciones, eleg la de realizar el anlisis de
un perodo ms corto con el fin de poder llevar a cabo un tipo exploracin que huyera
de aspectos epidrmicos e intentara desentraar los recnditos laberintos que
esconden los textos de crtica musical. Un trabajo ms dilatado en el tiempo, hubiera
supuesto dada la metodologa analtica que estaba dispuesto a aplicar- una
renuncia a ahondar en determinados aspectos del estudio de la crtica. Consider,
pues, que la fecha del 23 de septiembre era un buen momento para terminar la

19

investigacin. La dictadura revoc el orden constitucional e instaur una dictadura

militar que entre sus mltiples efectos promulg una orden que estableca la censura
previa para toda clase de escrito. Las medidas adoptadas por el gobierno de Primo
de Rivera para ejercer el control de la prensa tuvieron una clara influencia en el
ejercicio de la crtica periodstica: se produjo una restriccin de la libertad de
expresin. El ejercicio de la funcin crtica tuvo que readaptarse, por tanto, a las
condiciones que marcaba el nuevo orden poltico y social.
Otro dato refuerza an ms, si cabe, nuestra decisin de acotar el perodo
cronolgico del trabajo de investigacin entre 1912 y 1923. Estos doce aos
constituyen posiblemente la poca de mayor esplendor de la crtica musical
valenciana. Adems de Benito Bus, precursor de la crtica periodstica en Valencia,
fallecido durante 1912, la nmina de crticos musicales que publican durante estos
aos es impresionante. Cuatro cronistas destacan por encima del resto por su gran
formacin musical y su capacidad analtica: Eduardo Lpez-Chavarri Marco, Enrique
Gonzlez Gom, Bernardo Morales San Martn y Manuel Palau Boix. Junto a ellos
aparecen otros musicgrafos de acreditada solvencia como Leopoldo Magenti,
Ignacio Vidal, Vicente Marn, Francisco Balaguer o Salvador Ario.

El marco terico y el contexto histrico.

Un apartado importante de esta investigacin ha sido el marco terico
consultado que ha permitido conocer en profundidad el objeto de investigacin y las
claves para interpretarlo. El conocimiento del papel del crtico musical a travs de la
historia, de la diferente visin que sobre la actividad crtica tienen los diferentes

20

agentes implicados en el proceso artstico, as como de los diferentes modelos de

anlisis propuestos para el anlisis de la funcin crtica, nos ha permitido encauzar la
investigacin desde una perspectiva muy amplia y con la seguridad de que
contbamos con una batera epistemolgica suficiente para afrontar el recorrido.
No ha sido menos importante la descripcin del marco histrico a partir del
conocimiento de las manifestaciones musicales de la poca y de las instituciones que
las difundan o las fomentaban. El estudio del agitado contexto poltico, econmico y
social de la Valencia de finales del siglo XIX y principios del XX, donde el periodismo
comprometido y militante tiene un protagonismo decisivo, ha resultado igualmente
fundamental. La prensa diaria valenciana de aquellos das, mediante los testimonios
aportados a travs de los seis y en momento puntuales hasta ocho- diarios
publicados, ha sido nuestro principal cmplice para reconstruir la historia de la crtica
musical in illo tempore.

La metodologa.
De hecho, la metodologa de trabajo ha consistido, en una primera fase, en el
rastreo minucioso de cada uno de los diarios valencianos publicados durante el
perodo citado para convertir las crticas musicales y otros escritos co-textuales del
peridico en fuente de estudio. Aparte de la significativa documentacin acumulada,
el estudio de los diversos diarios ha aportado muchas claves para valorar el
tratamiento general de la informacin y la opinin musical en la prensa valenciana de
entonces.

21

El trabajo de documentacin realizado nos ha permitido registrar, e identificar

en muchos casos, a los crticos musicales que ejercieron est funcin durante la
poca citada; incluso hemos podido descubrir facetas desconocidas de algunos de
ellos. De igual modo, los hbitos de los crticos en lo que respecta al quehacer
crtico, nos han sido revelados a travs de sus propios textos.
Una segunda parte de la estrategia metodolgica nos ha llevado a la necesidad
de analizar los textos crticos desde dos planos: uno referido a la vertiente formal del
texto (los recursos tipogrficos especficos utilizados para remarcarlo y diferenciarlo
de otros contenidos del peridico, la estructura del texto crtico o el estilo literario de
los musicgrafos); y otro relativo al contenido de los textos crticos.
Este ltimo aspecto es quizs el que ms dificultad y a la vez inters ha
reportado. Las claves para poder interpretar los textos crticos provienen de distintos
modelos de anlisis de la crtica. Todas las aportaciones tericas consultadas para
llevar a cabo esta fase del anlisis han resultado valiosas pero una nos ha sido
especialmente til: la que parte del esquema interpretativo que Roman Jakobson
realiza sobre las funciones comunicativas. Dicho planteamiento, adaptado al anlisis
especfico del texto crtico por Romn de la Calle, nos mostr el rumbo a seguir hasta
conseguir nuestro propio modelo de anlisis. El leit-motiv de nuestra propuesta
analtica parte del siguiente enfoque: la crtica musical pude entenderse como el
resultado de una interaccin entre dos procesos comunicativos yuxtapuestos, uno
artstico-musical y otro lingstico (verbal-periodstico). As, mediante el anlisis de
proceso lingstico podemos acceder al proceso artstico-musical que lo origina y
conocer el rol desempeado por los distintos agentes involucrados: intrpretes,

22

autores, empresarios, pblico y hasta el de los propios crticos. Especialmente

interesante resulta el papel del pblico como destinatario ltimo del proceso crtico, al
igual que la relacin que a travs de la funcin crtica se establece entre los distintos
protagonistas del proceso artstico-musical y los crticos.

El propsito final.
La crtica musical, entendida como gnero periodstico, puede considerarse
como el reflejo de una realidad. El estudio de los textos de crtica nos permite seguir
ese reflejo hasta descubrir cmo actuaban los crticos y cul era su visin sobre el
hecho artstico-musical. Escrutando minuciosamente la realidad reflejada por los
crticos podremos llegar a conocer la autntica situacin de la crtica y del arte
musical en aquellos das, ms all de los circunspectos anlisis que se autolimitan al
anlisis exclusivamente terico de la funcin crtica.
Sobre este fundamento no ha sido difcil descubrir que el ejercicio crtico
obedeca en muchas ocasiones a propsitos alejados de un inters meramente
esttico. Los conflictos ticos y deontolgicos, en gran parte motivados por el lugar
fronterizo que ocupa la crtica respecto a los propios agentes musicales o a los
gestores artsticos, son palmarios en algunos casos concretos. La significativa
vinculacin de algunos textos crticos al sustrato ideolgico del peridico en que se
publican evidencia asimismo la realidad que se oculta tras la trastienda de la crtica.
Este trabajo supone, en definitiva, un intento por hacer una historia crtica de la
crtica musical, durante un perodo muy concreto. La autorreflexin la metacrtica
como diran algunos- es una sana costumbre que deberan practicar los propios

23

crticos para reivindicar la importante tarea que desempean. Nosotros, con esta
investigacin hemos querido contribuir a esa misin. La crtica puede ser molesta,
infundada, errnea, subjetiva, maliciosa pero nunca innecesaria. Arte y crtica
estn condenados a cohabitar en una simbiosis no siempre perfecta ni confortable.

24

2. PROLEGMENOS ACERCA DE LA CRTICA MUSICAL.

2.1. LA RAZN DE SER DE LA CRTICA.

Contrastar nuestra opinin sobre un acontecimiento artstico con la de alguien

que pretendidamente pueda servirnos de referencia a la hora de formular un juicio
esttico es una necesidad para cualquier ser humano. Este ejercicio consistente en
intentar formarnos un criterio que nos permita valorar aquello que vemos u omos es
una consecuencia derivada del consumo social del arte. La gente necesita
comprender el hecho artstico para poder enjuiciarlo.
Alfred V. Frankenstein1 justifica la existencia de la crtica por ser esta
consustancial a la propia existencia humana. En realidad, la crtica es algo tan
inherente al ser humano que de una manera u otra, y de forma ms o menos
explcita, todos hacemos uso de ella alguna vez. Todava ms aquellos cuya
actividad profesional est relacionada con el arte:

Ya hace muchos siglos que la gente discute sobre gustos y si la raza humana sobrevive
durante cierto tiempo esas disputas sobre gustos seguirn, sospecho, sobreviviendo y
floreciendo junto con ella. No hay nadie sobre la tierra que no sea hasta cierto punto crtico;
todos ejercemos la crtica, los crticos que ms influyen no son por cierto aquellos para
quienes la crtica, en el sentido corriente de la palabra, es una ocupacin profesional. Cada
vez que un msico elige una pieza de msica para tocarla en pblico est formulando una
crtica de alcances mucho ms amplios que las formuladas por quienes luego researn su
interpretacin en diarios y revistas. Cada vez que un editor acepta un original, o que el
director de un museo decide efectuar una exposicin, toma una decisin crtica comparada
con la cual los escritos de los crticos son por completo triviales, aunque esos escritos puedan
1

Alfred V. FRANKENSTEIN, jefe de seccin de msica y arte del diario Chicago American y del San Francisco
Chronicle. Nacido en Chicago en 1906. Imparti cursos y conferencias en varias universidades americanas y es
autor de numerosos libros entre los que cabe destacar: A Modern Guide to Shimpohonic Literatura y Ther Reality
of Appearance.

25

tener cierta influencia en la toma de dichas decisiones, spanlo o no conscientemente los que
las toman.2

La msica, por la especificidad de su lenguaje abstracto, ha requerido

generalmente de un gua que sirviera al pblico-receptor de ayuda en la
decodificacin del mensaje y en su posterior valoracin. De esa necesidad surge la
crtica musical.
Desde sus inicios, la funcin crtica ha ido adquiriendo ms importancia y
protagonismo. Hoy por hoy, tiene una enorme influencia social y cada vez se ejerce
en mayor grado en los medios de comunicacin.
Leopoldo Hurtado seala las causas del papel preponderante que en la
actualidad tiene la crtica:

Estticas: por el abandono de las normas y principios clsicos de la

composicin musical en la actualidad.

Sociales: por la irrupcin en el mundo de la msica de una enorme masa de

cultores de distinto rango, antes desconocida en la historia del arte.

Econmicas: por las nuevas caractersticas que ofrece la produccin y

consumo de la msica.

Tcnicas: por los procesos de difusin que la hacen accesible por los medios
de comunicacin recientemente inventados.3
A estas, aadimos nosotros razones de otro tipo:

FRANKENSTEIN A.V.: La funcin de la crtica en La msica y su pblico. Marymar, Buenos aires, 1968,
pp. 37-45.
3
HURTADO, L.: Apuntes sobre la crtica musical., Grupo Editor Latinoamericano, Coleccin Temas, Buenos
Aires, 1988, p.16-17.

26

De rentabilidad: el pblico desea valorar la calidad del producto artstico antes

de pagar.

Sicolgicas: ya que cada vez es ms apremiante para nosotros corroborar

nuestra opinin con el juicio de un gua-especialista, con el fin de afianzar
nuestra personalidad esttica.
Sin embargo, la labor del crtico se ve constantemente cuestionada desde sus

orgenes, no solo por los profesionales que sufren sus virulentas acometidas, sino
por el mismo pblico. Se duda de la pertinencia de la crtica y hasta se discute su
propia razn de ser.
An en la actualidad, seguimos intentando responder las mismas preguntas
acerca del verdadero propsito que anima la crtica o sobre cul es en realidad su
funcin.
Muchas de estas cuestiones se las plantea Leopoldo Hurtado en sus Apuntes
sobre la crtica musical:

Cmo es posible el juicio esttico? En qu se basa el crtico para pretender que sus
opiniones tienen alcance universal. Su autoridad,se funda en el hecho de que escribe en un
diario que tira gran nmero de ejemplares y que por tanto sus juicios son ledos por
numerosos lectores, o tiene alguna base terica, algn fundamento esttico? (...) Es posible
superar este dilema, esto es, pronunciar juicios que aun careciendo de principios fijos tengan
validez general?4

Idem, p. 25-26.

27

Algunos, como J. A. Rojo, confiesan un cierto desnimo y se preguntan si tiene

todava algn sentido pronunciarse, proponer criterios, valorar el trabajo de los
dems, poner en conexin los logros del pasado con las apuestas del presente.5
Estas reflexiones surgen de la necesidad por conocer el trasfondo de la crtica.
El ejercicio de la crtica se ha visto siempre rodeado de un halo de confusionismo y
de sospecha. Se hace necesario, por tanto, cualquier estudio que ayude a conocer
los entresijos de la crtica, los intereses que la mueven y su validez como medio de
anlisis y valoracin de la obra de arte. En realidad ese es el objeto de una
investigacin como esta: la metacrtica.
Una de las tareas fundamentales de la crtica es analizar la aportacin creadora
y valorar el trabajo de cada artista. As lo recalca Francisco Calvo Serraller:

Los crticos somos los que nos tomamos ms en serio a los artistas. Analizamos sus
obras, seguimos su trayectoria y nos molestamos en elaborar un discurso que, los ponga
mejor o peor, al fin y al cabo reconoce el valor profundo de su trabajo.6

Pero, en todo caso, la razn ltima de toda crtica es el pblico; del mismo
modo que ninguna obra de arte existe sin un receptor real, inmediato o virtual.7
Proporcionar orientacin al pblico ha sido el propsito esencial de la crtica musical

ROJO, J. A.: A vueltas con la crtica y los valores. Artculo publicado en el diario El Pas (suplemento de
Babelia, p. 8), 24 de febrero de 2001.
6
CALVO SERRALLER, F.: Naturaleza y misin de la crtica de arte. Discurso de ingreso en la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, 11 de febrero de 2001.
7
Ibd.

28

en sus aos de historia. Como indica Calvo Serraller, ningn crtico escribi nunca
con otro designio:

Ninguno de ellos escribi para ser ledo por los artistas, ni por cualquier otro
especialista en la materia, sino por el vasto y heterclito pblico. En cierta manera, el asunto
se convirti, como tal asunto de debate pblico, en una suerte de vivaz parlamento, en tema
poltico.8

Pblico y artista, como ejes del proceso creador del arte, son la razn de ser de
la crtica. La crtica pervivir porque siempre ha de pervivir el arte como
manifestacin social. Como seala Jos Andrs Rojo, la presencia del crtico forma
parte del paisaje de la literatura o el arte.9 Por mucho que algunos duden de su
eficacia como instrumento cultural y social, la crtica seguir jugando su papel. Esa
realidad parece que difcilmente podr ser alterada:

La crtica no sirve para nada! Esta es una afirmacin contundente, por cierto- que
suele prodigarse en los medios musicales; se oye generalmente en boca de los intrpretes,
hastiados de mediocridad; en boca del pblico, perplejo ante la incongruencia de ciertas
informaciones, y en boca de algunos de los propios plumferos no muy enterados del vigor
acumulado por el papel de la crtica musical en el mundo contemporneo. Hay crtica buena,
como hay crtica mala, pero hay crtica, y sta ha determinado y determina el pensamiento
musical en cualquier zona del globo en donde se d actividad musical.10

Ibd.
ROJO, J. A.: A vueltas con la crtica, Op cit.
10
AVIOA, X.: Sesenta aos de crtica musical. Revista RITMO, n 594 (dic. 1988) pp. 168-170.
9

29

2.2. LA MISIN DEL CRTICO FRENTE A LA REACCIN DE LOS ARTISTAS.

Deca el cineasta Joseph Leo Mankiewicz que los crticos son tan esenciales
para la obra de arte como las hormigas en un almuerzo campestre.11
Sin tanta mordacidad, Calvo Serraller explica cul debe ser la misin del crtico:

El crtico, por un lado, acompaa al artista, pero, por otro, no slo transmite las
razones de ste a quien le quiera escuchar o leer entre el pblico, sino que se constituye en el
ejemplo de lo cualquier espectador debera hacer si, alguna vez, quiere llegar a penetrar en el
secreto del arte, que es hacerlo ntimamente suyo.12

Segn este autor, la labor del crtico incluso adquiere en ocasiones un cariz
pico:

El ejercicio crtico es un ejercicio de resistencia que no se acobarda incluso cuando es

consciente de que la batalla est necesariamente perdida.13

La misin del crtico musical histricamente ha sido clara: ejercer de guaorientador del oyente o aficionado a la msica, servir de puente de unin entre los
actores del proceso de comunicacin musical, entre el compositor/intrprete por un
lado y el pblico por otro. El crtico sera el encargado, en este proceso, de realizar la
11

MEZ, J. A.: Las armas de la crtica. Artculo publicado en el diario El Pas (suplemento de Comunidad
Valenciana, p. 8), 26 de diciembre de 1999.
12
CALVO SERRALLER, F.: Naturaleza y misin, Op cit.
13
Ibd.

30

decodificacin del mensaje y hacerlo comprensible al pblico.

George Steiner14 reflexiona en toda su obra acerca de lo que significa ser crtico
literario y sobre por qu esa funcin es una responsabilidad que merece la pena ser
asumida. Sus pensamientos son aplicables a cualquier modalidad de crtica. Para
Steiner, la tarea del crtico ha de partir de su propio compromiso personal con el arte:

El crtico debe, adems de juzgar la literatura (y el arte en general) de su propia poca,

explicar que el texto se encuentra en relacin compleja y provisional con el tiempo. Y, lo ms
importante autntico anatema para los partidarios de la deconstruccin-, el crtico es una
especie de intermediario y custodio de la obra de arte que ayuda a comunicar la experiencia
esttica a partir de algunos requisitos esenciales: tacto y un control especial.La mediacin
slo puede lograrse eficazmente si el que la ejerce mantiene una vigilante y siempre
angustiada conviccin de la enorme distancia que separa su propio trabajo del de la obra de
que es intrprete.15

Edward Said

16

tambin reflexiona sobre este asunto y, tras preguntarse para

qu leer crtica?, concluye que el cometido del crtico ha de ser justamente confrontar
el texto (la obra de arte en general) con el mundo; es decir, con la experiencia
histrica y con los sujetos.17 Esa confrontacin es la que confiere significado al papel
del crtico.
Pero la misin del crtico no es fcil. Suele contar con la reticencia de los dems
14

STEINER, George (Pars, 1929): humanista, escritor y crtico literario. Hijo de judos vieneses emigrados a
Francia. Profesor en las ms prestigiosas universidades (Cambridge, Ginebra, Nueva Cork, Yale) Premio
Prncipe de Asturias de Comunicacin y Humanidades 2001.
15
RODRGUEZ RIVERO, M.: La crtica literaria como Deuda del Amo. Artculo publicado en el diario El Pas
(suplemento de Babelia), 20 de enero de 2001, p. 3.
16
SAID, Edward (1935-2003): palestino nacido en Jerusaln. Profesor de la Universidad de Columbia. Premio
Prncipe de Asturias de la Concordia 2002, junto a Daniel Barenboim con quien fund la Orquesta West
Easter Divan, una agrupacin musical donde se forman y conviven jvenes msicos de Oriente Prximo y de
Israel.
17
SAID, E.: El mundo, el texto y el crtico. Ed. Debate. Madrid, 2004.

31

agentes involucrados en el proceso artstico. Su papel resulta incmodo.

Principalmente para los artistas, puesto que estos simbolizan el centro de la diana
sobre la cual la crtica lanza sus dardos ms afilados.
Los artistas generalmente desconfan de los crticos. Les consideran intrusos,
arribistas que osan cuestionar su hegemona en el universo de las artes; a ellos, los
autnticos garantes de la creacin artstica. Algunos incluso llegan a catalogar la
labor crtica como una actividad propia de parsitos que subsisten del trabajo de los
dems.
Sirva como prueba testimonial de lo anteriormente dicho el siguiente texto de
Emilio Fornet, titulado Mi primera crtica. Lo llamativo de este escrito es que fue
publicado el 6 de diciembre de 1916 en La Correspondencia de Valencia y supone un
esbozo de metacrtica:

Eran antes los crticos sesudos hombres de criterio fecundo, de clara inteligencia, de
verdadera exquisitez espiritual. El pblico poda dejarse orientar por ellos sin miedo al error.
Eran hombres sinceros, que no incurran en bajas pasioncillas ni en celos estpidos.
Se haban fabricado su pedestal con su propio trabajo, y pausadamente, poco a poco,
fueron hacindose notar al pblicoDirase que pusieron a hablar ingenuamente, sin alarde
ni pose ninguna, y fue tan amena y tan exquisita su charla, que el pblico se agrup en torno
de ellos para gozar oyndoles. El crtico de ahora, ms falto de criterio, menos orientado,
tiene que gritar mucho y ms fuerte casi siempre fuera de tono- para que la gente concluya
por fijarse en l. Es un orador de plazuela, un sacamuelas, un pobre vendedor de
especficos, que llama al pblico con grandes campanillazos y con molesta gritera
Comienza primero por hacer juegos de manos, y cuando ya reuni bastante gente en torno a
l, empieza a explicarles la baratura y la superioridad de su especfico Y entonces, el
pblico que se acerc por pura curiosidad, se va yendo poco a poco, hasta dejarle solo! El
parecido es exacto. Antes el crtico comenzaba por ser artista, para conocer las dificultades
de todo arte y engrandecer su espritu Ahora es al contrario. Muchos, deseosos de ser
artistas, de llegar a hacer algo, comienzan por ser crticos. Es la manera ms cmoda de
darse a conocer. Despellejan a gritos a todo artista glorioso y a todo compaero que
comienza, hasta que el pblico oye sus campanillazos de charlatn y se acerca a orle

32

El pblico se divierte con l, su pose, su loco alardear de luchador, su ansia infinita

de renovarlo todo, de deshacer los viejos moldes, son gritos graciosos que distraen a la
gente
Pero luego el critiquito concluye sus juegos de manos Va con toda formalidad a
vender su especfico
Seores nos dice- yo que acabo de descubriros que Cervantes no era ms que un
pobre novelista por entregas, y que Chopin, Beethoven, y el Greco y Goya, eran unos infelices
sin alma ni talento ninguno; yo, seores, soy autor Van a or ustedes una obrita ma
Y aqu el pblico se va yendo de l poco a poco, hasta dejarlo solo!
Eso son los crticos de hoy, los que quieren ser los artistas de maana, o mejor dicho
los que hoy mismo ya se creen genios Y es que esto de criticar se ha hecho de moda. A mi ya
me remorda la conciencia por no haber hecho en mi vida ni una crtica
Y aqu tienes mi primera crtica, lector y tal vez la ltima. Criticar a los crticos!
Claro que a los malos crticos, a los que mojan de bilis sus plumas incultas, a los que
desorientan al pblico con las vaguedades de sus trompetazos
Pobres gentes que no gozaron nunca de una obra de arte, pues cuando sus almas iban a
conmoverse, su criterio inmundo les gritaba a ellos mismos: Esa obra es malsima!18

En el fuero interno de muchos de los que se dedican al arte predomina la idea

de que el crtico es un artista frustrado. Sin embargo, igual sirve este argumento al
revs. Vicente Molina Foix as lo expone: Lgicamente, todo artista es un crtico
frustrado.19
La verdad es que existe una permanente confrontacin que en ocasiones
supera los cauces meramente dialcticos- entre crticos y artistas.
Marcos Ordez, refirindose a la crtica teatral, recurre a la meteorologa para
describir con un cierto toque de humor ese difcil vnculo que se establece entre
crtico y artista:

El actor que te llama para recriminarte una buena crtica, rarsima vez lo har para, en
18
19

La Correspondencia de Valencia, 16 de diciembre de 1916.

MOLINA FOIX, V.: Cocineros y frailes. Artculo publicado en El Pas, 11 de enero de 2000.

33

pura lgica, agradecerte una buena. Para l, el crtico es como un meteorlogo: un parte de
buen tiempo es la simple constatacin de un hecho natural, mientras que el anuncio de lluvias
puede deberse a un apetito de catstrofe.20

Segn algunos, ms complicada resulta la relacin cuanto ms mediocre es el

artista. De esta manera piensa Julio A. Mez:

El artista de fuste no es ya que mirar al crtico por encima del hombro sino que lo
ignorar a sabiendas de que slo el creador de la obra est en condiciones de aquilatar con
precisin el alcance de su vala. Tengo para m que solo el artista mediocre o el que se sabe
empantanado en la impostura espera el elogio del crtico al que despreciar si no satisface
sus expectativas, y slo el creador frustrado, por numerosa que sea la cantidad de su
produccin, se comporta de manera ms estpida que el ms tonto de los crticos.21

Existe la opinin de que la labor de los crticos, frente a la dura y ardua tarea del
creador, es fcil y hasta prescindible, como ya se ha apuntado anteriormente.
Vicente Molina Foix pone algunos matices a este razonamiento:

Resolver los malos rollos con una resea que rectifica errores, ensea virtudes y
defectos y emite un juicio final: qu bicoca ser crtico () En un mundo prctico y expeditivo
es cierto que la labor de unos seores que cobran (poco) por escribir a veces
malhumoradamente de lo que otros hacen con un gran esfuerzo entusiasta podra ser
innecesaria. Pero hay algo ms superfluo, si queremos ser slo eficientes, que el libro de

20
21

ORDEZ, M.: Variedades sobre la crtica. El Pas (en el suplemento de Babelia), 11demayo de 2002, p. 21.
MEZ, J. A.: Las armas de la crtica., Op cit.

34
poemas, la pelcula sin concesiones, el cuadro que no retrata a la propia madre?22

No obstante, puestos a prescindir, tan prescindibles son muchos crticos como

muchos artistas, segn las palabras de Julio A. Mez:

Se dir que tampoco los crticos son moco de pavo, y es cierto, sobre todo a la luz de las
cosas que se escriben hacindose pasar por crticos. Pero que atonta menos al personal una
crtica estpida (ya hemos quedado que no hay ninguna inteligente) que un espectculo
bobalicn, aunque slo sea porque en este ltimo intervienen muchsimas voluntades
artsticas que se supone conjuntadas, mientras que el error o la ceguera de la crtica
obedecen a la paja mental de un infeliz que no tiene mejor cosa que hacer.23

Los artistas se quejan de los crticos; unas veces con razn, otras sin ella. Los
crticos realizan su cometido; en ocasiones con un juicio certero, en otros momentos
con graves errores o, peor an, con insidiosas arbitrariedades. La realidad artstica
se ve como una moneda: la imagen vara segn la cara que se mire. He aqu un
ejemplo ilustrativo: un acreditado y prestigioso escritor como es Mario Vargas Llosa
descalifica la crtica literaria que se ejerce en los ltimos aos; le contesta el crtico
literario de El Pas, Miguel Garca Posada:

Mario Vargas llosa ha argumentado recientemente contra la crtica literaria de modo si

no tan sorprendente como en el penoso affaire Lewinsky, al menos s tan inesperado.
Algunas pocas lneas le han bastado para la total descalificacin. Con honrosas pero
escasas excepciones, alguna colectiva. Como la posible de Alemania, la crtica literaria ha
22
23

MOLINA FOIX, V.: Cocineros y frailes., Op cit.

MEZ, J. A.: Las armas de la crtica, Op cit.

35

dejado de ser, segn M.V.Ll., el hervidero de ideas y el vector central de la vida cultural que
fue hasta los aos cincuenta y sesenta cuando empez a ensimismarse y frivolizarse. La
crtica, toda ella, est marcada por la vacuidad: la acadmica, porque es seudocientfica,
pretenciosa y a menudo ilegible; la periodstica, porque cuando no es una mera extensin
publicitaria de casas editoriales, suele servir a los crticos para quedar bien con los amigos o
tomarse mezquinos desquites con sus enemigos. Es difcil ir ms lejos, aunque hubiera sido
bueno que, ms all del recurso retrico, M.V.Ll hubiera precisado cules son las
excepciones. Seguro que se hubiera acordado de George Steiner, Pietro Citati, Grard
Gnette, Charles Marcilly, Jean-Ives Tadi u Octavio Paz, entre otros nombres posibles; la
nmina es abultada, porque no puede serlo, pero tampoco es exigua. (Quiz la modestia ha
impedido la articulista autocitarse: no es una irona afirmar que M.V.Ll es muy
posiblemente, mejor crtico que novelista, quiz hoy el mejor crtico vivo en lengua espaola).
En cualquier caso, no resulta pertinente la apelacin a la caricatura, que es vlida como
procedimiento creador, nunca como mtodo crtico. Si la crtica no ocupa ahora ese lugar
central que, segn M.V.Ll, ocup en los cincuenta y sesenta, no se debe ni a las logomaquias
de unos ni al rencor de otros; lo de ser terminales de las casas editoriales es un insulto, que
debe ser precisado con nombres y apellidos si no, no vale-, y el amiguismo, tan viejo como el
mundo, no es planta que crezca sola en las tierras de la crtica.24

Si las desavenencias existen en el mundo de la crtica literaria, tampoco es

ajena a la polmica la crtica cinematogrfica. Para exponer un caso palmario, me
referir al enfrentamiento pblico que se suscit entre cineastas y crticos franceses
en octubre del ao 2000.
El director de cine Patrice Leconte escribi una carta a la ARP (Asociacin de
Realizadores y Productores) en la que deca que algunos artculos referidos al cine
francs parecen asesinatos premeditados, como si los firmante deseasen la muerte
del cine francs comercial, popular, para todos los pblicos.25 Bertrand Tavernier se
adhera a la indignacin de Leconte y de otros cineastas franceses ante lo que
consideraban excesos de la crtica. Se lleg a firmar un manifiesto. Entre las
24

GARCA-POSADA, M.: Zaherir al crtico. Artculo publicado en el diario El Pas (suplemento de Babelia), 5
de septiembre de 1998, p. 6.
25
MART, O.: El manifiesto francs. Artculo publicado en el diario El Pas, 7 de enero de 2000, p. 34.

36

pretensiones reivindicativas de este grupo estaba que las crticas contrarias a una
pelcula no fueran publicadas hasta que la pelcula no hubiera cumplido al menos su
primer fin de semana en cartel.
Los crticos respondieron en este agrio debate evocando la libertad de
expresin y recordando a los cineastas que viven dentro de un sistema de
excepcin cultural, es decir, de subvenciones. Con este argumento supieron
desactivar a los directores de cine sublevados. El resultado de este conflicto se sald
con la dimisin, el 9 de diciembre de 2000, de Claude Miller, presidente de la ARP.
El brote de insurreccin de estos directores de cine franceses contagi a
colegas de otros pases como Italia y Espaa. En Italia, los directores Paolo Virz,
Dino Risi y Franco Zefirelli condenaron la frivolidad con la que acta la crtica. Zefirelli
sorprendi con unas abruptas declaraciones al diario francs Le Figar: Deberamos
eliminar a los crticos. Son superficiales, egostas, atrasados e intiles, y la mayor
parte de las veces hablan de pelculas que ni siquiera han visto.26 Dino Risi
contribuy tambin a avivar las llamas del incendio con estas declaraciones:

Para estimular, una crtica tiene que ser punzante. Pero dentro de unos lmites: a veces
los titulares de los peridicos son insultantes, y a los insultos no queda ms remedio que
responder () A veces a los golpes hay que responder con golpes () No olvidemos que
muchos crticos son autores fallidos, querran que nosotros, cineastas, hiciramos el filme que
ellos no saben hacer.27

26

GALN, L: Los directores de cine italianos entran en la polmica con la crtica. Artculo publicado en el
diario El Pas, 7 de enero de 2000, p. 34.
27
Ibd.

37

En Espaa esta polmica no tuvo demasiada intensidad. Los directores de cine

espaoles se mostraron en general cautos, sin exigir acciones contra los crticos,
aunque algunos no escatimaron reproches. Uno de los ms resentidos con la crtica
que se ejerce en este pas fue Vicente Aranda que opinaba as:

(La crtica) est trasnochada y debera tener la intencin de ayudar no de destruir. De

algunos (crticos) opino lo peor, son banales, vagos e insultantes y deseosos de erigirse en un
quinto poder. 28

El tono cido de las palabras de Aranda se entiende como una reaccin

desaforada ante la mala crtica que tuvo, por aquellos das, su pelcula La mirada del
otro. As lo testifica Molina Foix:

La mirada del otro fue vapuleada dursimamente por la crtica, lo cual (pese a las
buenas artes de base, la novela de Fernando G. Delgado, el guin de lvaro del Amo, algunos
actores esplndidos, la propia mano de Aranda, que ya sabemos que es maestra) a m me
pareci justificadsimo. En la siguiente (pelcula), Celos, Aranda se veng haciendo
zapatero, melonero y hortera a los tres crticos ms feroces. Una rabieta infantil. Ha
respondido la crtica con la justicia imperturbable que hay que exigirle? Yo dira que no, pues
Celos es una de las mejores pelculas del ao () Pero es otra historia. La del gusto. Los
crticos lo tienen, como tienen madre. Y puede ser bueno y malo. Exactamente lo mismo que
les pasa a los artistas. 29

Tambin manifest su disconformidad con la manera de proceder de la crtica

28

DAZ DE TUESTA; M.J.: Los cineastas espaoles evitan mantener un pulso con los crticos. Artculo
publicado en El Pas, 8 de enero de 2000, p. 27.
29
MOLINA FOIX, V.: Cocineros y frailes, Op. cit.

38

el director Juan Manuel Bajo Ulloa. Sin embargo, otros mantuvieron una posicin
ms equidistante. Fernando Trueba consider entonces un error enfrentarse a los
crticos. Segn su opinin, cada cual debe hacer su papel:

Cada uno tenemos que hacer nuestro trabajo lo ms profesional posible. Una crtica
desfavorable es la faceta mala de este trabajo nuestro tan delicado y magnfico a la vez; que
los crticos nos vapuleen es parte de su oficio y mi funcin no es discutir con ellos () No
quiero llevarme ni bien ni mal con ellos. Cada uno en su sitio.30

En la misma lnea de razonamiento se situaba el director Jos Lus Cuerda:

Nuestros trabajos son antolgicamente distintos, y eso implica unas determinadas

consideraciones que nos ponen a cada uno en nuestro sitio. La crtica es el equilibrio de
nuestra osada de pensar que tenemos algo que decir.31

Vicente Molina Foix expresa su voluntad por congeniar las distintas posturas de
artistas y crticos: Hay muchos malos crticos (en una proporcin semejante a la de
artistas malos); la crtica nunca puede ser mala.32 Al final -dice Molina Foix- lo
importante es la propia vigencia de la funcin crtica.
Lo cierto es que unos y otros, artistas y crticos, se necesitan. Ambos estn
condenados a coexistir en una compleja simbiosis, aunque esa convivencia se vea
emponzoada de vez en cuando por desencuentros o malentendidos. Hay que
30

DAZ DE TUESTA, M.J.: Los cineastas espaoles evitan, Op cit.

Ibd.
32
MOLINA FOIX, V.: Cocineros y frailes, Op cit.
31

39

comprender esa realidad y asumirla.

Lo sintetiza grficamente Andrs Rbago El Roto, dibujante de El Pas, en una
de sus geniales vietas:33

33

EL ROTO: vieta publicada en El Pas, 14 de febrero de 2001.

40

Aquellos que hacen de la crtica su misin sera conveniente que tuvieran en

cuenta esta admonicin de Francisco Calvo Serraller:

Quienes se arriesgan por esas sendas no trazadas hacen suyos los errores del errar, la
nica forma de acompaar a los artistas. 34

2.3. BREVE REPASO DE LA FUNCIN CRTICA A TRAVS DE LA HISTORIA DE

LA MSICA.

Un breve repaso por la historia de la crtica musical nos llevar a apreciar la

variacin que ha ido experimentando la crtica en su modus operandi. Entenderemos
as como ha evolucionado la manera de ejercer la funcin crtica.
Calvo Serraller seala que en general la crtica de arte, como actividad
profesional, surgi durante el siglo XVIII:

La crtica de arte, como gnero literario y como actividad profesional, surgi durante
el siglo XVIII, el momento en que se inici ese revolucionario procedimiento de la exhibicin
pblica del arte () y asimismo el momento en que se declar una guerra de liberacin
contra la belleza, el firme baluarte tradicional de la inmortalidad artstica.35

La crtica musical propiamente dicha no exista antes del romanticismo si no

consideramos como tal las polmicas tpicas del perodo barroco sobre el uso de un
34
35

CALVO SERRALLER, F.: Naturaleza y misin, Op cit.

Ibd.

41

determinado acorde o la viabilidad de una modulacin, o las famosas disputas entre

los partidarios de Gluck o Piccinni. Enrico Fubini recuerda una de esas famosas
querelles.
En efecto, en octubre de 1777, Jean Franois de La Harpe escribe en el Journal
de la politique et de littrature varios artculos en los que cuestiona la msica de
Gluck. El siguiente es un fragmento de uno de esos artculos, referido en este caso a
la pera Armida:

Desde hace algn tiempo, usted ha abandonado el sistema verdaderamente lrico para
anteponer los motivos propios del drama, cosa que slo usted ha introducido. Usted ha
musicalizadoArmida, que es un bellsimo poema, con una msica inepta () Yo admiro sus
coros y los recursos de su armona pero hubiera querido que su melopea hubiera sido ms
rica y que se hubiera adaptado ms a la frase francesa, que hubiera sido menos spera y
menos rida y, sobre todo, que no hubieran escaseado los fragmentos cantables ()36

La respuesta de Christoph Willibald Gluck a La Harpe en el mismo peridico fue

inmediata. Estoy tan convencido de sus crticas llega a decir Gluck- que estoy
dispuesto a componerla de nuevo.37 El maestro alemn le da entender irnicamente
a La Harpe que acepta sus recomendaciones a pesar de que la pera est
obteniendo un xito resonante de pblico. En realidad, se jacta de la petulancia del
crtico francs que pretende saber de Armida no solo ms que el pblico sino
tambin ms que su propio autor.
Para Leopoldo Hurtado la ausencia de crtica antes del romanticismo
36

FUBINI, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Editorial Alianza Msica. Madrid,
1997, p. 240.
37
Ibd.

42

responda a una pretendida uniformidad estilstica:

El oyente no necesitaba delegar en nadie la funcin crtica porque toda la actividad

musical se desenvolva dentro de una similitud de tendencias.38

Con la irrupcin de la esttica romntica cambian los factores: la msica deja

de plegarse a los gustos del noble protector. A partir de ese momento, el compositor
atender

preferentemente

sus

inclinaciones

artsticas,

prevaleciendo

la

personalidad del autor frente a la norma. El pblico deja de entender y al no entender

recurrir a los crticos.
Enrico Fubini nos describe perfectamente este trnsito del barroco al nuevo
estilo romntico y su influencia en la crtica musical:

Despus de los primeros intentos de crtica del periodo iluminista, la crtica romntica
pec quizs de dilettantismo, entre otros motivos porque todo el mundo se crey autorizado
para hablar de msica. La crtica romntica tiene un tono y un origen declaradamente
literarios, hallndose lejos de la jerga propia del especialista o del anlisis tcnico-formal; en
ella lo que predomina es un tono ingenuamente entusiasta con respecto a ese arte maravilloso
la msica- capaz de abrirnos las puertas de un reino desconocido y de permitirnos entrever
lo que, de otro modo, se le habra negado permanentemente al hombre.39

La ideologa romntica propiciar la aparicin del crtico diletante. Recordemos

las palabras de Wilhelm Heinrich Wackenroder quien, en su obra Fantasa en torno al

38
39

HURTADO, L.: Apuntes sobre la crtica musical, Op. cit., p.19.

Idem, pp. 289-290.

43

arte de un monje amante del arte, describe la experiencia musical como algo
parecido a un acto mstico o un estado de trance alucinatorio: cierro los ojos frente a
todas las guerras del mundo y me retiro, silencioso, al reino de la msica, como si
fuera el reino de la fe (). 40
La misin del crtico romntico va a ser la de un medium que gue al auditor
hacia la esencia de la msica. El crtico no debe intentar acceder a la msica a travs
de la razn sino mediante el sentimiento. Frente al arte no cabe ms que una actitud
pasiva que permita aprehender la esencia mgica de la creacin.41
Ejemplos de este tipo de crtica esttica hay muchos entre compositores y
escritores, aunque cada uno con su propia visin personal.42 Uno de los crticos
musicales ms influyentes de este periodo es, sin duda, Robert Schumann. Lo que
diferencia a Schumann de Wackenroder y otros crticos romnticos es que l s se
interesa abiertamente por los aspectos formales de la obra musical. La forma dice
Schumann- es la vasija del espritu.
Como reaccin a las tesis romnticas surgir una figura clave en la historia de
la crtica musical: Eduard Hanslick (1825-1904). Este ser, segn Francesc Bonastre,
el primer autntico crtico profesional.43 Con l nace la crtica moderna. Las ideas
esenciales de su pensamiento esttico formalista y positivista las podemos encontrar
en su opsculo De lo bello en la msica.
Hanslick niega la belleza como categora trascendente, sta slo es
40

FUBINI, E.: La esttica musical, Op. cit., p. 260. La referencia bibliogrfica relativa a la obra Fantasa en
torno al arte de un monje amante del arte de Wackenroder, segn indica Fubini, es incompleta.
41
CARREIRA, X. M.: Variaciones sobre la crtica musical, Op.cit., p. 29.
42
Entre los compositores romnticos que escribieron crticas musicales cabe citar a Schumann, Berlioz, Wagner,
Liszt Por lo que respecta a escritores nombraremos a Wackenroder, Schelling, Schopenhauer, Hegel, E.T.A.
Hoffinann y Sthendal.
43
BONASTRE, F.: Msica y parmetros de especulacin. Ed. Alpuerto. Barcelona, 1977

44

consecuencia de la ordenacin del material artstico. La msica es nica y

exclusivamente forma, por lo que al carecer de contenido no puede ser el lenguaje
de los sentimientos como decan los romnticos. La investigacin de lo bello, la
esttica, ha de ser entendida como campo del conocimiento y habr de utilizar la
metodologa cientfica. El crtico deber ser un analista que utilice un lenguaje tcnico
y conciso.
Entre los seguidores ms contemporneos del formalismo resaltamos a
Strawinsky, quien plasmara sus ideas sobre la msica en un libro titulado Potica
musical44, y Schoenberg que har lo mismo con El estilo y la idea45.
Como testimonio rotundo del pensamiento musical de Strawinsky podemos citar
las palabras que el compositor escribe en su obra Crnicas de mi vida:

Considero la msica, por su esencia, incapaz de expresar cosa alguna: un sentimiento,

una actitud, un estado psicolgico, un fenmeno de la naturaleza, etc. La expresin no ha sido
nunca una propiedad inmanente de la msica () Es simplemente un elemento adicional que,
en virtud de una convencin tcita e incurable, nosotros le hemos prestado, le hemos impuesto
como una etiqueta; en suma, un traje que, por costumbre o por inconsciencia, acostumbramos
a confundir con su esencia. 46

En pleno siglo XX se desarrolla una corriente de la crtica musical que tiene su

fundamento filosfico en la teora marxista. Se parte de una premisa: si la msica
forma parte de una superestructura como todas las artes, ha de venir condicionada
en su desarrollo por la estructura de la sociedad, es decir por la estructura
44

STRAWINSKY, I.: Potica musical. Ed. Taurus. Madrid, 1977.

SCHOENBERG, A.: El estilo y la idea. Ed. Taurus. Madrid, 1963.
46
STRAWINSSKY, I.: Crnicas de mi vida. Ed. Sur. Buenos Aires, 1935.
45

45
econmica.47 De esta forma, la crtica marxista pretende alcanzar los siguientes
objetivos:

Aspira a sacar a la luz los valores histrico-sociales contenidos en toda composicin

musical, trayendo de nuevo a un primer plano dos problemas: el de la semanticidad de la
msica y el representado por la posibilidad que este arte encierra de una significacin de
naturaleza extraartstica48.

El siguiente paso en la evolucin de la crtica nos llevar a la aparicin de la

sociologa

aplicada

al

anlisis

esttico.

La

crtica

sociolgica

se

basar

fundamentalmente en el trabajo de campo (anlisis estadsticos sobre todo) y

operar con criterios de mostratividad relativa. El principal artfice del modelo
sociolgico de crtica musical es Theodor W. Adorno. Se trata de entender la crtica
como compromiso tico con la sociedad musical, segn las palabras del filsofo
alemn expresadas en su obra Filosofa de la nueva msica.49
La ltima estacin en el recorrido por la historia de la crtica musical nos sita
en las ltimas dcadas del s. XX. La diversificacin de las propuestas estticas
musicales y el crecimiento de la musicologa como disciplina cientfica van a propiciar
una multitud de posibles opciones de estudio de la crtica. Lo explica Carreira:

El desarrollo alcanzado por la musicologa como historiografa musical va a

diversificar su campo de estudios en relacin a la crtica, que se va a configurar cada vez ms
47

FUBINI, E.: La esttica musical, Op. cit, p. 400.

FUBINI, E.: La esttica musical, Op. cit, p. 385.
49
ADORNO, T. Filosofa de la nueva msica. Ed. Sur Buenos Aires, 1966.
48

46
como ciencia esttica.50

Esta diversidad provocar una mayor fragmentacin de la crtica, segn sea la

metodologa y los fundamentos estticos aplicados en cada caso. La crtica alemana
y francesa presentarn Darmstadt centro propulsor de la vanguardia musical
durante los aos cincuenta y sesenta que tiene como mximos representantes a
Boulez, Berio, Maderna, Nono y Sotckhausen - como referencia histrica a partir de
la cual construir el discurso crtico. En Italia, a partir del instrumental marxista, se
forjar una corriente de crticos-semilogos que aportarn una visin sociolingstica. En Inglaterra, se heredar la tradicin pragmtica de la crtica que
combina el legado de Hanslick con los hallazgos de los filsofos del lenguaje.51
Las ltimas tendencias de la esttica y la crtica musical intentan, sobre todo,
poner de relieve la peculiaridad del hecho sonoro y los valores del sonido en cuanto
tal: sus valores sintctico-lingsticos y su influencia sobre la creacin musical.
Como se habr podido apreciar en este rpido viaje por la historia de la crtica
musical, durante todos estos aos no ha variado el fin sino ms bien el modo de
realizar la funcin crtica. Desde los postulados tericos de la filosofa de la esttica,
cada una de las formas histricas de aproximacin a la crtica musical puede ser
legtimamente defendida o refutada. Cualquier postura puede ser lcita siempre que y esto es lo verdaderamente importante- la funcin crtica se ejerza con un sentido

50

CARREIRA, X. M.: Variaciones sobre la crtica musical, Op.cit., p. 33

Destacan entre los representantes de la corriente de Darmstadt: H.H. Stuckenschimdt y Antoine Gola.
Gentilucci, en Italia, aporta un modelo de crtica socio-linguistica. En Inglaterra, los filsofos del lenguaje
Donald Mitchell y Hans Kller.

51

47

tico.

2.4. DEFINICIN, MODELOS DE ANLISIS Y FUNCIONES DE LA CRTICA

MUSICAL.

Antes de acometer el estudio de la crtica musical en un mbito delimitado por

un perodo cronolgico concreto (1912-1923) y un formato especfico, el que facilita
la prensa diaria, conviene apuntalar las bases tericas en aquello que atae a su
definicin, los posibles modelos de anlisis y las diversas funciones que puede
cumplir.
Para definir qu es la crtica musical y escoger un modelo para su anlisis hay
que remitirse necesariamente a la teora de la crtica y, en concreto, a ese punto
preeminente en el que se apela y recurre al mbito de la reflexin esttica.52 Matiza
este razonamiento Romn de la Calle:

Se trata de lo que algunos autores han denominado el momento terico de la crtica

en el que se establece y ratifica el concepto de arte y, desde l, la exposicin de una serie
de claves tericas fundamentales que lo explicitan y se convierten en instrumentos de
orientacin de la experiencia crtica personal, no normas o dictados.53

Siguiendo este intento de reflexin esttica, pretendemos analizar el juicio

crtico segn la concepcin de John Dewey. Este autor segn palabras de Romn
52

DE LA CALLE, R.: John Dewey: Experiencia esttica &experiencia crtica. Collecci Debats. Instituci
Alfons el Magnnim. Valencia, 2001, p. 66.
53
Ibd.

48

de la Calle- sostiene lo siguiente:

Entre naturaleza y hombre, hechos y valores, materia y espritu no hay incompatibilidad

o antagonismo sino plena interaccin. De hecho, el principio interactivo de la experiencia
como interaccin entre hombre y naturaleza es el leit-motiv de su filosofa de su
naturalismo humanista- que precisamente en sus trabajos estticos queda bien patente y
ocupa una posicin crucial.54

Por esta razn, al referirse al juicio crtico, Dewey distingue entre el material
objetivo que constituye cada propuesta artstica y el material interno que aporta el
propio sujeto en su experiencia esttica:

Otro tanto cabra decir sobre la relevancia de la experiencia del crtico en cuanto talpor interaccin a su sensibilidad, a su formacin, conocimiento y su caudal de intervenciones
precedentes.55

Para Dewey, las funciones comunes del juicio crtico son la discriminacin y la
unificacin:

El juicio tiene que producir una conciencia ms clara de las partes constituyentes y
descubrir hasta dnde son coherentes al relacionarse para formar un todo. Por lo general,
la teora de la crtica asigna los nombres de anlisis y sntesis a la ejecucin de estas

54
55

Idem, p. 31
Idem, pp. 67-68.

49
funciones.56

El crtico, para realizar correctamente la funcin analtica, debe de disponer de

un ardiente inters bien informado. Dewey entiende por esto tener una sensibilidad
natural relacionada con un intenso gusto, una profunda intuicin derivada de una
experiencia rica y plena, y un amplio conocimiento de la tradicin artstica.57
Si se trata de la funcin de sntesis del juicio crtico, Dewey reclama la intuicin
del crtico para destacar los puntos de vista unificadores presentes en la obra y que
promueven su integridad como objeto artstico.58
Observemos, como resumen, la concepcin que este autor tiene del juicio
crtico a partir del siguiente esquema grfico:

56

Idem, p. 68.
Idem, p. 69.
58
Idem, p. 71.
57

50

JUICIO
CRTICO

DIMENSIN
MATERIAL
DEL JUICIO

DIMENSIN FORMAL
DEL JUICIO

FASE
ANALTICA

MATERIAL
OBJETIVO
(OBRA)

FASE
UNIFICADORA

MATERIAL
INTERNO
(SUJETO)

EXPERIENCIA
ESTTICA

ELEMENTOS
DE
TRADICIN
E
INFLUENCIAS

PARTES
SIGNIFICATIVAS
Y
RELACIONES

CLAVE
DE
SNTESIS

EXPERIENCIA CRTICA

RESULTADO INMEDIATO
RESULTADO MEDIATO

VALORACIN

JUICIO

AMPLIACIN DE
LA EXPERIENCIA
ESTTICA

51

El modelo semiolgico propuesto por Carreira

Antes de hablar del modelo de anlisis, debemos preguntarnos: qu es la
crtica musical? Xose Manuel Carreira la define de esta forma:

La crtica musical es la filosofa esttica de la msica, (...) su funcin es el anlisis del

cdigo utilizado en la obra musical, el juicio acerca de la pertinencia de este cdigo y () el
juicio acerca de la validez de la interpretacin de la obra por el intrprete59.

sta es una definicin que surge de la aplicacin del modelo semiolgico al

estudio de la crtica musical. A partir de este modelo axiomtico, Carreira distingue
tres niveles de anlisis, segn sea el mbito de estudio de los signos que conforman
el lenguaje musical:
1. Ilocucionario: relaciona el signo y aquello que designa. Como la msica no
posee poder referencial, se deduce que el lenguaje musical es asemntico. El
nivel ilocucionario en la msica es una falacia, segn Carreira.
2. Prelocucionario: relaciona los elementos del lenguaje y los sujetos. Exige,
pues, un nivel de conocimiento del cdigo (partitura) para poder comprender lo
que expresa el sujeto (compositor/ intrprete)
3. Locucionario: relaciona los signos entre s. Se ocupa del estudio y valoracin
del cdigo gramatical empleado en una obra.60

59

CARREIRA, X. M.: Variaciones sobre la crtica musical. Revista RITMO, n 508. Enero-febrero de 1981,
pp.29-36.
60
Idem, p. 35.

52

El modelo sociolgico de Adorno.

El modelo de anlisis anterior no aborda, sin embargo, otros componentes
esenciales como la repercusin sociolgica de la crtica. As lo reconoce el propio
Carreira cuando, citando a Adorno, seala que la msica no se desarrolla aislada, se
realiza en sociedad:

El papel del crticosocilogo no se limita a la explicacin de lo aparente, es decir, a

las relaciones econmicas y de poder en la sociedad musical y las interrelaciones entre sta y
la sociedad poltica. Tambin es tema del crtico-socilogo el proporcionar modelos de
explicacin a los fenmenos derivados de la prctica musical.61

La crtica musical sociolgica aporta nuevos enfoques de indudable inters. Sin

embargo, son bastantes los autores que sealan la incapacidad de la psicologa y la
sociologa para explicar del todo la obra de arte. Las herramientas propias de estas
disciplinas - tests, estadsticas y sondeos de opinin- buscan ms una medicin del
impacto que la obra causa en el hombre o en la sociedad que una explicacin de la
obra en s, como seala Ruiz Coca.62 No es pertinente ni funcional, por tanto, este
modelo de anlisis para cubrir los objetivos de nuestra particular investigacin.

El realismo crtico-volitivo de Ruiz Coca: un modelo fenomenolgico.

Este autor parte de la fenomenologa para desarrollar una propuesta de anlisis
de la crtica: reduce el fenmeno o apariencia de cada obra musical a su esencia o
61
62

Ibd.
RUIZ COCA, F.: Posibilidad y lmites de una crtica objetiva de la obra musical. Revista Bella Artes, n 16,
julio-agosto de 1972, pp. 7-10.

53

constante. Esta metodologa la denomina Ruiz Coca realismo crtico-volitivo: el

anlisis crtico tratar de delimitar los valores generales de la obra musical para
discernir y juzgar con posterioridad aquellos valores creativos que aporta el artista.63

La propuesta de Leopoldo Hurtado a partir de los postulados de Meyer Greene.

Leopoldo Hurtado es un autor que pretende realizar el estudio de la crtica a
partir de tres ngulos de visin del hecho musical. Esta propuesta analtica le
obligar a preguntarse: 1) si el hecho musical obedece al propsito creador, 2) si
est acorde al contexto estilstico-histrico y 3) si mediante el juicio crtico puede
dirimirse que aporta valores creativos.
En realidad, Hurtado propone un modelo que ciertamente sigue los tres criterios
establecidos por Theodore Meyer Greene en The arts and tile art of criticism para el
ejercicio de la crtica:

1. Re-creador: trata de ponerse en el lugar del compositor para desentraar sus

propsitos y logros. Esta es la crtica ad hominem, tal como la califica Hurtado:

Esta crtica tendra en cuenta la persona del msico () no slo considerara

los resultados de su formacin, de su aprendizaje, del ambiente en el cual ha creado
su obra, sino tambin las variantes que su estilo ha sufrido en el curso de su existencia
(); debe discriminar lo que el msico ha recibido como herencia artstica y lo que

63

Ibd.

54
aporta como innovacin o variante de los principios aprendidos.64

2. Histrico: enfoca el anlisis de la obra en su contexto estilstico - cultural y en

el estudio de sus antecedentes mediatos o inmediatos, su mayor o menor
coherencia con el medio, su razn de ser en el momento de su creacin.
Sobre este aspecto, Hurtado hace una exigencia a los crticos musicales:

As como el crtico necesita compenetrarse de la obra, intuirla profundamente,

as tambin es menester que examine y juzgue toda msica del pasado, dentro de lo
posible, no desde su punto de vista de oyente o de terico del siglo XX sino en el
estado de nimo, en la intencin y con la sensibilidad de las gentes que fueron
contemporneas a su creacin.65

3. Judicial: valora la perfeccin artstica, la verdad y la grandeza espiritual de la

obra. Y aade adems Hurtado:

Y no podemos desconocer que estas consideraciones se nos presentan erizadas

de problemas estticos: qu se debe entender por perfeccin artstica? Y finalmente,
qu requisitos debe reunir una obra para que reconozcamos en ella grandeza
espiritual? Contestar a estas preguntas implicara escribir todo un tratado, y no es
ste el lugar de hacerlo. Pero muy someramente puede decirse que el juicio sobre la
perfeccin o imperfeccin de la obra debe ser formulado en vista a su contexto
estilstico y al momento histrico en que es creada; el de verdad, si su creacin
responde realmente a una necesidad ineludible de su autor y si representa una
expresin autntica de su personalidad; y finalmente, el de grandeza, si su
contemplacin, o, en este caso su audicin, suscita en nosotros vivencias profundas,

64
65

HURTADO, L.: Apuntes sobre la crtica musical, Op. cit., pp. 47-55.
Idem, p.49.

55
reacciones espirituales de largo alcance66.

La aportacin terica de Romn de la Calle: desde las funciones globales de la

crtica hasta la aplicacin del estudio de las funciones comunicativas de
Jakobson al anlisis del texto crtico.
Romn de la Calle enfoca el anlisis de la crtica a partir de las cuatro
funciones que, en su opinin, conlleva el ejercicio crtico: de mediacin,
interpretativa, evaluativa y autorreflexiva.67 Los diferentes roles que ejerce el crtico
esencialmente sobre el pblico y sobre s mismo en el desempeo de su funcin son
estudiados por este autor. Este modelo de anlisis ofrece la posibilidad de investigar
la intencionalidad que habita en cualquier texto crtico.
Las funciones que seala Romn de la Calle no se dan necesariamente
aisladas entre s sino ms bien interconectadas y de forma simultnea. Hay que
tener en cuenta, no obstante, que estas funciones no estn especficamente
referidas al discurso crtico musical. Veamos qu significan segn las explicaciones
del propio autor:

Las funciones de mediacin lo seran precisamente en relacin al contexto social en el

que acta la crtica, y ello en doble medida, dado que si se ha entendido histricamente que el
ejercicio crtico implicaba un papel, en cierto sentido didctico y hasta divulgador, hoy
habra que englobar este, ms que dudoso, rol en un replanteamiento mucho ms amplio, en
el que destacara quiz la cara ms sospechosa del quehacer crtico: su inevitable vinculacin
a travs de los medios de comunicacin de masas y de la industria cultural en general- con
el mercado artstico. Es decir, que aquella tradicional y quizs mtica- mediacin didctica,
66
67

Idem, pp. 52-53.

DE LA CALLE, R: Esttica y Crtica. Valencia. Ed. Edivart, 1983, p.47.

56

modeladora de gustos y sensibilidades, ha modificado aquel alcance suyo al dominio de la

fruicin y de las virtuales experiencias estticas de los contempladores para reconducir casi
exclusivamente su radio de accin hacia el mbito de la mercantilizacin. Interesa que se
hable de, que se escriba de, al margen de lo que se diga e incluso de quien lo pueda
leer, con tal de que se produzca el adecuado y apetecido efecto de resonancia en el
medio respectivo.68

Realmente, en el contexto histrico y social al que aludimos en este trabajo de

investigacin, la funcin de mediacin de la crtica musical s cumpla una importante
misin didctica. Esta era una de las cuestiones que ms preocupaban al crtico:
aleccionar al pblico sobre aquellas propuestas que a su juicio deban regir el buen
criterio esttico. As se refleja en multitud de testimonios escritos por los propios
cronistas musicales de la poca. Visto desde la perspectiva actual tal cual lo
contempla Romn de la Calle- la labor de mediacin ha variado sustancialmente.
En ese mismo marco actualizado del quehacer crtico, las funciones
interpretativas de la crtica adquirirn, segn este mismo autor, una nueva dimensin:

Dejarn de acentuar sus precedentes y habituales- tareas mediadoras para subrayar

ms bien la produccin de un discurso especfico y diferenciado, autnomo

metalingsticamente del lenguaje-objeto artstico ()69

Al decir esto, Romn de la Calle se est refiriendo claramente a una funcin

que, en esencia, es ms propia de la crtica literaria: la metatextualidad. No obstante,
se puede extrapolar al estudio de la crtica musical, ya que el anlisis interpretativo
68
69

Ibd.
Ibd.

57

supone la reformulacin de un cdigo artstico (musical) en un texto mediante un

cdigo diferente (lingstico / crtico)
Respecto a las funciones evaluativas el citado autor comenta lo siguiente:

No pueden darse en el panorama crtico sin contar antes con slidas races afirmadas

en los fundamentos interpretativos previos (histrico-tericos) Ambas vertientes funcionales

(interpretacin / evaluacin) se desarrollan en mutua independencia, a pesar de que, cada vez
con mayor frecuencia, se decante la prctica de la crtica ms hacia los momentos
interpretativos que hacia la valoracin explcita, sea porque dados los elementos suficientes
se deja al lector tal misin valorativa frente a la obra o porque se prefiere evitar, en concreto,
dicha decisin, por causas muy diversas.
Sin embargo, queremos insistir en la necesidad crtica de abordar tambin este
momento evaluativo, a pesar de que (o precisamente porque) en l radique el autntico y
escabroso nudo gordiano del juicio crtico.70

Finalmente, quedara explicar las funciones autorreflexivas, aquellas que la

propia crtica ha de autoexigirse:

Se incardinan en el enfoque internalista del discurso crtico que necesita asimismo una
constante e ininterrumpida revisin de los instrumentos empleados (a nivel lingstico y
metodolgico) y de los fundamentos tericos pertinentes.71

De cualquier modo, la preocupacin por las funciones del texto crtico

entendido como una parte esencial de la naturaleza constitutiva del hecho crtico- no
se reduce, para Romn de la Calle, al estudio de las funciones-globales que dan

70
71

Idem, p. 48.
Idem, pp. 48-49.

58

sentido y eficacia a las diversas actividades desempeadas en el marco del hecho

crtico. Incluye adems el anlisis de sus internas condiciones de posibilidad y de su
propia estructura y su estatuto lingstico y gnoseolgico.72 Romn de la Calle,
llegados a este punto, se formula una pregunta inevitable: qu es lo que hace que
un texto sea precisamente un texto crtico?73
Para contestar a esta pregunta, el citado autor se acoge al modelo de anlisis
de las funciones lingsticas propuesto por Roman Jakobson en su estudio
Lingstica y Potica. Estas funciones, inherentes a cualquier acto comunicativo, son
perfectamente visibles en el texto crtico.
Aunque la propuesta de Jakobson se basa en la funcin potica como eje
central de su investigacin, lo interesante de su planteamiento es el marco de
relaciones que se establecen entre los distintos factores involucrados en la
comunicacin y las funciones que se derivan de esa relacin. El propsito de Romn
de la Calle, al que nosotros nos adherimos, es el de discriminar a partir de esta
propuesta analtica las funciones del texto crtico:

Ciertamente el reto es considerable y supone llevar a cabo una paulatina proyeccin,

sobre el nuevo horizonte planteado, de cada una de las funciones constitutivas del hecho
comunicativo, para as constatar su alcance y respectivas modalidades en relacin al
quehacer crtico, debiendo puntualizarse, en cada caso, el carcter bien sea determinante o

72

DE LA CALLE, R.: Crtica y creatividad: las funciones del texto crtico en Reflexiones sobre la crtica de
arte. En el umbral de los 90. Ed. Conselleria de Cultura, Educaci i Ciencia, Generalitat Valenciana, Valencia,
1990, p.66.
73
Ibd.

59
subsidiario de sus correlativas manifestaciones.74

Observemos antes de seguir el esquema de Jakobson sobre la correlacin

entre factores y funciones de la comunicacin:

FACTORES INVOLUCRADOS EN LA
COMUNICACION

FUNCIONES BASICAS DE LA
COMUNICACION
F. REFERENCIAL

CONTEXTO
F. EMOTIVA
HABLANTE

F. POETICA

F. CONATIVA

OYENTE

MENSAJE
CONTACTO

F. FATICA

F. METALINGISTICA
CODIGO

Veamos ahora la correlacin entre factores y funciones de la comunicacin:

MENSAJE
O
TEXTO

REFERENTE

EMISOR

RECEPTOR

MENSAJE

CONTACTO
COMUNICATIVO

CDIGO

FUNCIN
REFERENCIAL

FUNCION
EXPRESIVA

FUNCIN
CONMINATORIA

FUNCIN
POTICA

FUNCIN
FTICA

FUNCIN
METALINGSTICA

Finalmente, exponemos el esquema general que explicara las funciones

comunicativas inherentes a cualquier texto crtico:
74

Idem, p. 65.

60

FUNCION CRTICA

- Momento Histrico
- Momento Evaluativo
- Momento Terico

FUNCION REFERENCIAL
+
FUNCION METALINGISTICA

CRITICO

FUNCION
EXPRESIVA

OBRA

TEXTO
CRTICO

FUNCION POTICA

RECEPTOR

FUNCION
CONATIVA

FUNCION POTICA

Analizados los esquemas anteriores, podemos especificar como seala

Romn de la Calle-, las relaciones que se establecen entre las distintas funciones en
relacin al texto crtico en funcin del principio de articulacin y jerarqua que rige
entre ellas. De esta manera, se podr proceder a describir las claves que
correlativamente definen cada una de estas mismas funciones en el concreto
contexto que nos ocupa.75 Cabe subrayar al respecto que entre las relaciones
persiste el principio de coexistencia:

Unas (funciones) no tienen por qu excluir aleatoriamente la presencia y la accin de

las otras, ya que todas son pertinentes, como tambin ocurre respecto a la presencia de los

75

Idem, p. 67.

61
factores que integran y constituyen la situacin comunicativa.76.

Antes de explicar las funciones, es til mencionar los tres momentos que
conlleva el ejercicio de la funcin crtica77:
1) Un momento terico: aquel en el cual se asumen los principios e
instrumentos de carcter filosfico y esttico.
2) Un momento histrico: fase en la cual se trata de contextualizar el hecho
artstico.
3) Un momento evaluativo: el que comporta formular un juicio de valor.
Analicemos ahora cada una de las funciones, a partir de las explicaciones de
Romn de la Calle:

Funcin referencial: es la que conecta al texto con la realidad o el contexto

al

que

se

refiere,

como

factor

directamente

involucrado

en

la

comunicacin. Constituye el eje fundamental del texto crtico.

Funcin

metalingstica:

acompaa

apuntala

la

funcin

fundamentalmente referencial que desarrolla el texto crtico, al ser el

objetivo de la crtica de la interpretacin y la valuacin del arte.
Segn el principio de jerarqua al que aludamos antes, estas dos seran las
funciones determinantes y el resto que nombraremos a continuacin subsidiarias:

76

DE LA CALLE, R.: Escenografies per a la crtica dart, Ed. Instituci Alfons el Magnnim, Diputaci de
Valncia, 2005, p. 55.
77
En este aspecto, Romn de la Calle muestra una similitud evidente con la divisin propuesta por Leopoldo
Hurtado que, a la vez, recoge los postulados de T. Meyer Greene.

62

Funcin ftica: incorpora el factor de contacto, permitiendo establecer,

reforzar, prolongar, constatar e interrumpir la comunicacin. Esta funcin,
adems de subsidiaria se califica como concomitante. Las tres restantes se
denominan complementarias o regulativas.

Funcin conativa o conminatoria: transmite la intencionalidad del texto.

Esta vertiente funcional para nosotros es muy importante puesto que
permite distinguir las locuciones constatativas del texto de aquellas que se
califican como preformativas que implican ciertas acciones derivadas del
propio lenguaje (aconsejar, influir, promocionar, censurar)

Funcin expresiva: aporta no slo el dato de cmo el autor se refleja en su

quehacer como escritor sino cmo la accin valorativa a travs del texto
crtico, implica una serie de enunciados preformativos. El texto crtico,
aparte de los vnculos referenciales, suministra juicios de valor. Por esta
razn, el estudio de esta funcin es tambin muy importante para nuestra
investigacin.

Funcin potica: el texto crtico, como propuesta perteneciente a un

determinado gnero literario, no slo justifica su existencia mediante el
sometimiento radical al objeto que investiga, comporta una dimensin
esttica y creativa. Dicha funcin nos ayudar a establecer en nuestro
anlisis particular las

pautas

literarias

de

los crticos musicales

valencianos.
As pues la especificidad del texto crtico comporta el desarrollo de unas
funciones e implica que stas se estructuren y desarrollen a travs de la

63
concurrencia de la citada triloga de momentos (terico, esttico y evaluativo).78
Entre las funciones del texto crtico se establece una tensin de dominancia:

Es precisamente esta tensin que vamos, poco a poco, vislumbrando en el seno del texto
crtico, establecida entre funcin referencial (objeto artstico), funcin expresiva (sujeto) y
funcin potica (escritura) lo que nos dar las claves de genuinas del tema de la creatividad
proyectado en este contexto. Y ello precisamente porque no conviene olvidar que las
denominadas funciones dominantes (referencial i metalingstica) articulan al fin y al cabo el
nivel constitutivo-las condiciones de posibilidad- del texto crtico, pero adems estn toda
la serie de conexiones que a tal
entramado aportan las funciones subsidiarias,
introducindose dialcticamente en el nivel regulativo las efectivas condiciones de
aplicabilidad- que, en ltima instancia, ayuda a trazar y definir, conjuntamente, el estatuto y
la estructura real de la funcin crtica.79

El anlisis de las funciones constitutivas del texto crtico nos aporta, en

definitiva, no slo el conocimiento del plano de la escritura que determina el propio
lenguaje crtico sino, lo que es ms importante, permite acceder al complejo
despliegue de aquellos momentos y factores que hacen posible la vertiente
referencial del discurso crtico y a travs de ello, al aspecto esencial de la experiencia
crtica: las manifestaciones artsticas.80

Mi modelo de anlisis.
Son muchos los caminos que se pueden trazar para abordar el estudio de la
crtica musical. Cualquier modelo de anlisis puede ofrecer, en ese sentido, una
alternativa vlida como metodologa de trabajo. El tipo de anlisis que yo planteo
78

DE LA CALLE, R.: Crtica y creatividad: las funciones del texto crtico, Op. cit., p. 77.
Idem, p. 81.
80
Idem, p. 82.
79

64

pretende buscar su propio trazado a partir de las diferentes rutas metodolgicas

propuestas. Ha resultado bsico el planteamiento de Romn de la Calle del estudio
de las funciones del texto crtico desde la estrategia propuesta por Jakobson y su
modelo funcional de la comunicacin lingstica. Esa ha sido para m la principal
referencia. Por supuesto, sin renunciar a ninguno de los otros aportes
epistemolgicos que nos facilitan los diversos modelos de anlisis estudiados: la
propia aplicacin de las funciones globales de la crtica que suscribe Romn de la
Calle o la propuesta que formula Hurtado.
As pues, desde los fundamentos del anlisis funcional del texto crtico, he
podido elaborar una propuesta metodolgica pertinente y til. Esta propuesta nace
del siguiente planteamiento: la crtica musical puede entenderse como el resultado
final de dos procesos comunicativos que se yuxtaponen; uno es el proceso artsticomusical que da origen y fundamento a la propia funcin crtica; el otro es
consecuencia de ste y se configura a partir del anlisis y valoracin que del propio
proceso artstico-musical anterior realiza el crtico y su consiguiente traslacin al
lenguaje verbal-periodstico. A partir de este planteamiento, podemos analizar la
funcin de cada uno de los agentes y elementos que intervienen en el proceso que
determina la crtica musical, desde su gestacin hasta su culminacin como texto
periodstico.
Intentaremos mediante esta estrategia de anlisis alcanzar una meta final:
comprender mejor el problema de la crtica musical e intentar dar respuesta a
algunas de las preguntas inicialmente planteadas.

65

2.5. LOS RASGOS DIFERENCIALES DE LA CRTICA MUSICAL.

La crtica artstica entendida en un sentido amplio, no como la modalidad

especfica de crtica de artes (plsticas)- tiene como propsito esencial humanizar el
arte, acercarlo y hacerlo ms comprensible al pblico. Desde los distintos mbitos de
la crtica (crtica literaria, critica de artes, crtica teatral, cinematogrfica o musical) se
comparte este principio de actuacin. No obstante, son distintos los procedimientos y
diferentes tambin las circunstancias que rodean el quehacer del crtico en cada
caso. Intentaremos exponer, a continuacin, los rasgos propios de la crtica musical,
aquellos que la diferencian de cualquier otra modalidad de crtica artstica.
No obstante, sera conveniente hacer una aclaracin antes de empezar. En
esta investigacin hemos descartado la crtica musical discogrfica de nuestro objeto
de estudio. En primer lugar, porque no tiene razn de ser en un trabajo que se
circunscribe a los primeros aos del siglo XX. Y en segundo, porque nos ocupamos
exclusivamente de la crtica musical periodstica referida a acontecimientos
musicales realizados en vivo.
Hechas estas precisiones, una caracterstica evidente que distingue la
manifestacin musical, ofrecida en vivo, de las otras artes es su carcter efmero. Un
concierto apenas dura dos horas y cuando acaba ya no hay nada, slo un recuerdo
que segn avanza el tiempo se va haciendo ms evanescente. El cuadro de pintura
permanece, la escultura, la obra arquitectnica y por supuesto el libro. En estos
casos, el objeto artstico sobre el cual se va a ejercer la crtica se mantiene
sustancialmente inalterable. Solo es parcialmente comparable, en este sentido, una

66

obra teatral. La similitud entre msica y teatro proviene de la necesidad que tienen
ambas expresiones artsticas de reinterpretarse continuamente. Son artes vivas que
con cada interpretacin se renuevan. Cierto es que una obra de teatro suele estar
varios das en cartel y existe, por tanto, la posibilidad de volverla a ver cuantas veces
se quiera; mientras que un concierto o cualquier otro evento musical rara vez se
repite. Slo cuando se trata de pera, zarzuela u otros gneros que combinan
msica y teatro, se producen repeticiones de una misma obra. En cualquier caso,
aun reconociendo esta diferencia en ambos procesos artsticos, se pude alegar que
cada experiencia artstica es una vivencia singular y distinta, incluso en el supuesto
de que se trate de un espectculo ya presenciado. Esta es una caracterstica que
comparten la msica y el teatro.
No contemplo en este somero anlisis comparativo las distintas opciones que
posibilita el arte enlatado. La razn es obvia: este tipo de expresiones artsticas
pasan por un proceso de elaboracin tcnica que les permite eternizarse. As ocurre
en el cine, una pelcula puede volver a verse repetidas veces. La msica registrada
(en disco, cassette, CD, MP3, etc.) se perpeta igualmente: puede escucharse tanto
como se quiera. Y qu decir de los espectculos musicales editados en video, DVD,
o cualquier otro formato audiovisual.
Si nos ceimos, pues, a las artes ms tradicionales, la distincin es clara: un
evento artstico-musical constituye una experiencia fugaz e irrepetible frente a la
esencia inalterable de las otras manifestaciones artsticas. El crtico musical ha de
ser capaz de asimilar, en un corto margen de tiempo, toda la complejidad del
mensaje artstico, intentando que nada se le escape, atento a cualquier detalle que

67

pueda modificar su percepcin. El tiempo es el enemigo inexorable del crtico

musical, no solo en esta fase receptiva que supone el primer cometido del crtico sino
en la inmediatamente posterior, la que conlleva poner en orden toda una amalgama
de sensaciones y pensamientos, hacer un ejercicio de sntesis y reflexin de todo
este proceso, conformar un juicio esttico y plasmarlo despus en un texto. De esta
manera lo expresa Gonzalo Roldn, crtico musical y musiclogo:

Lo inmediato del objeto criticado hace imprescindible que se valore sin demora,
inmediatamente; cada minuto que pasa desde la interpretacin de una obra supone una
prdida en la capacidad para retener sus notas.81

Hay una palmaria diferencia en el modus operandi de los crticos musicales con
respecto a los crticos de otras artes. El procedimiento contrapuesto al del crtico
musical, en cuanto a lo que supone la forma de ejercer la funcin crtica, es -segn
Julio A. Maez- el que sigue el crtico literario:

El crtico literario, en el entorno confortable de su estudio, puede releer las pginas

sobre las que se dispone a escribir antes de dictar su prescindible veredicto, incluso anotar
sobre la marcha las ocurrencias que estime oportunas para vertebrar su ftil comentario.82

La crtica de msica exige, en general, un tiempo de elaboracin rpido y

prximo al hecho artstico. Si acaso, la crtica musical que se publica en las revistas
81
82

ROLDN HERENCIA, G y otros: Cmo se hace una crtica, en RITMO, n 726, diciembre de 2000, p. 88.
MAEZ, J.A.: Las armas de la crtica, Op. cit, p. 8.

68

especializadas o el ensayo musicolgico que dira Federico Sopea, permiten un

perodo de maduracin que no concede la crtica musical periodstica. Como parte de
una actividad periodstica, la labor del crtico musical que trabaja en un diario esta
regida por la inmediatez. En la actualidad es costumbre publicar las crticas dos o
tres das despus de haberse celebrado el acontecimiento musical. La celeridad era
mayor en el perodo en el que se enmarca cronolgicamente nuestro estudio,
entonces los textos crticos se publicaban de forma habitual al da siguiente. La
limitacin temporal y la espacial, como ms adelante veremos, son dos aspectos
definitorios de esta modalidad de crtica, dos rasgos que le confieren una
especificidad propia como gnero periodstico.
El tiempo no incide solo en la actividad del crtico musical, tambin en la
pervivencia de la propia crtica, sometida como cualquier gnero periodstico a la
dictadura de la actualidad. La existencia de la crtica musical periodstica no tiene
sentido si no guarda una contigidad temporal con el hecho criticado. Y menos
todava, si lo criticado no es un objeto que perdura en el tiempo. Esto nos conduce a
otra peculiaridad de la crtica musical periodstica: se publica cuando el suceso
artstico-musical ya ha ocurrido y no hay oportunidad de volverlo a presenciar. Qu
propsito persigue, entonces, la crtica? No puede decirse que pretenda facilitar al
pblico claves de anlisis y valoracin del hecho artstico, ese fin ya no tiene razn
de ser. El lector carece de la oportunidad de confrontar sus ideas con la propia obra
artstica, adems de con el crtico. La crtica pierde as, si alguna vez la tuvo, la
capacidad de aleccionar a sus lectores, no solo con la finalidad pedaggica de
facilitarles una serie de criterios estticos, sino con la intencin de incitarles a una

69

accin prctica: el consumo de arte. Sin objeto de arte del cual hablar, ms bien se
trata de ofrecer un testimonio de logros y desaciertos del hecho musical acontecido,
una crnica de sucesos. En este contexto, el melmano acude a los textos de crtica
musical simplemente para corroborar o no sus impresiones.
La crtica musical periodstica, aparte de la inmediatez, presenta otras
caractersticas distintivas. No pretende realizar un anlisis en profundidad del hecho
musical entre otras razones porque, como apuntbamos antes, ni el tiempo ni el
espacio lo permiten- sino un bosquejo condensado de aquello que pueda resultar
ms relevante. A diferencia de la crtica musical especializada, que en teora ejercen
personas con una slida formacin tcnica, y que busca la reflexin y la perspectiva
temporal como recursos metodolgicos idneos para su gestacin, la crnica
periodstica tiende a la concisa, rpida e inmediata respuesta desde una columna
periodstica al diario acontecer musical.

83

La necesidad del juicio rpido, oyendo la

obra y al pblico a la vez es lo que crea en el crtico musical periodstico aquello que
Sopea llama costumbre de intuicin, cualidad que asimismo se asemeja a la
capacidad de captar la intencionalidad emocional de una obra artstica que postula
Max Scheler.
Seguramente en los tiempos actuales ya no ocurre as, pero a principios del
siglo XX no todos los que ejercan de crticos musicales en la prensa tenan
formacin musical, algunos ni siquiera unos mnimos conocimientos musicales. Las
redacciones de los diarios estaban formadas por un puado de redactores y entre
todos haba que sacar el peridico. Si por algn motivo fallaba el crtico oficial, otro
83

SOPEA, F.: Los gneros literarios eb la crtica musical, en Revista de Ideas Estticas, n 68, 1959, pp. 297307.

70

deba sustituirle. Esta, quizs, es una de las razones que podra explicar por qu la
crtica musical periodstica acab derivando, en la mayora de los casos, en crnica
de sociedad. Esto es, un tipo de crtica realizada a partir de las impresiones
musicales del cronista con el aderezo aadido de los comentarios de saln.
A partir de estas consideraciones, podemos entender la diferencia entre un
musicgrafo y un musiclogo. La labor del cronista musical, en la poca en la cual
centramos nuestra investigacin (1912-1923), estara generalmente ms cerca del
musicgrafo (persona que se dedica a escribir de msica) que del musiclogo
(persona que escribe de msica desde un conocimiento cientfico de la misma). En la
actualidad tambin el perfil del crtico musical que escribe en un peridico se
aproxima mucho ms, en lneas generales, a la del musicgrafo. Este tipo de crtico
musical lo describe as Federico Sopea:

El crtico musical no hablo del profesional, del compositor que por necesidad o por
apuro hace circunstancialmente crtica musical- es un autodidacta: la msica que
inicialmente saba se ha ido ampliando, pero no hacia una tcnica d compositor, sino hacia
un anlisis de las obras visto ya con ese carcter de puente hacia el pblico que, poco a poco,
le va dando un conocimiento singular, mayor y menor, radicalmente distinto del que pueda
tener un profesor de composicin.84

La crtica, afirma Frankenstein, no es una ciencia.85 Este autor defiende la idea

de que la preparacin tcnica beneficia la actividad del crtico musical aunque slo
como instrumento de anlisis no de sntesis. En ocasiones, la preparacin tcnica y

84
85

Ibd.
FRANKENSTEIN A.V.: La funcin de la crtica, Op. cit., pp. 37-45.

71

la experiencia creadora son los perores jueces de los esfuerzos creadores de otros.
El crtico-artista tiene un inters creado por un modo particular de expresin que a
menudo le impide comprender el idioma del otro. Y cita este autor a Nicolas
Slonimsky y su Dictionary of Musical Abuse, una antologa de observaciones obtusas
y errneas formuladas a lo largo de la historia de la msica, con la particularidad de
que muchas de ellas no pertenecen a crticos sino a compositores.
Sopea distingue, asimismo, entre el crtico tcnico y el que desconoce los
fundamentos de la tcnica musical, limitndose a un mero ejercicio literario:

Si el crtico se refugia en un lenguaje puramente tcnico cae en el esoterismo ineficaz y

no recibe ni siquiera el aprecio del profesional, siempre desconfiado; si, por el contrario,
huye de toda referencia estrictamente musical, hace literatura de segunda mano.86

Resulta importante remarcar que esta dicotoma entre crtica tcnica y literaria
es una de las cuestiones que separ histricamente a los crticos musicales
formalistas como veremos ms adelante- de los crticos romnticos, precursores en
este cometido. Segn Federico Sopea, el crtico musical tendr que equilibrar
ambas facetas para realizar bien su misin:

La misin del crtico musical ha de consistir en investigar, en esclarecer, a travs de la

biografa y a travs del ambiente, ese mensaje que, conocido, no despoja a la msica de su
tcnica ni de su pureza, pero la hace ms comprensible, ms humana.87

86

SOPEA, F.: Los gneros literarios, Op. cit., p. 301.

72

Es preciso tambin que el crtico musical y esto es lo novedoso del discurso

de Sopea- participe de la psicologa del creador y del receptor: necesita intuir las
races de la creacin, pero no menos las de la recepcin. Slo as puede el crtico
transmitir esa vibracin, ese choque ntimo y descubrimiento tcnico que toda obra
de arte produce.88 Posiblemente, sea ste tambin un rasgo de la crtica musical que
la distingue de otro tipo de crticas. La percepcin del arte musical se produce como
una experiencia colectiva de la cual forma parte el crtico musical que in situ
comparte con el pblico la recepcin del mensaje artstico, sus sensaciones y sus
reacciones emotivas. nicamente el crtico de cine o el de teatro participan de esa
misma experiencia. No ocurre lo mismo con la literatura o con las artes plsticas,
donde el crtico est solo ante la obra artstica.
Cuando se ejerce la crtica musical surge un problema, que tambin se
manifiesta en otras variedades de crtica: hay una falta de relacin entre los
materiales del crtico y los materiales del artista criticado. As lo explica Alfred V.
Frankenstein.89 El crtico musical emplea palabras para hablar de la construccin de
sonidos o de la expresin musical, al igual que el crtico de artes usa el lenguaje
escrito para dirimir sobre pintura, mientras que el crtico literario en su labor,
encuentra una correspondencia directa entre lo que escribe y aquello sobre lo cual
escribe.
En el caso de la msica, aquello sobre lo cual se escribe vara en funcin de si
se hace una crtica de la obra o de la interpretacin de esa obra. Las artes, que como

87

. Ibd.
Idem., pp. 300-302.
89
FRANKENSTEIN A.V.: La funcin de la crtica, Op. cit., p. 43.
88

73

la msica requieren la intermediacin del intrprete, presentan esta dificultad

aadida, o ventaja si se quiere ver en esto como decamos al principio- una fuente
de renovacin de la propia obra. En realidad, la crtica de la obra, crtica ad hominem
como la denominara Leopoldo Hurtado slo se realiza en el estreno. Es ah cuando
el crtico musical enfoca el anlisis de la obra desde su contexto estilstico-cultural:
sus antecedentes mediatos, su mayor o menor coherencia con el medio y su razn
de ser en el momento de su creacin. Es justamente en esa situacin cuando el
crtico intenta ponerse en el lugar del compositor para desentraar sus propsitos y
sus logros, intentando discriminar lo que el msico ha recibido como herencia
artstica y lo que aporta como innovacin.90 Este modelo de crtica ad hominem
puede ser til en estos casos, aunque determinados autores como John Cage
defiendan que la obra, una vez finalizada su gestacin artstica, se independiza del
propio creador y adquiere vida propia.
La necesidad del intrprete que plantea el arte musical repercute en la funcin
del crtico. En el proceso de comunicacin que representa todo proceso artsticomusical es inevitable la influencia deformadora de la personalidad del intrprete.91 El
crtico, si pretende alcanzar el sentido artstico original de una obra musical, ha de
intentar arrancar el barniz con que el intrprete la cubre. Esto no ocurre en las artes
plsticas, ni en la literatura, donde el crtico accede al material original, no a su
recreacin. Pero no es el intrprete el nico culpable de esta contingencia, la propia
abstraccin que caracteriza el lenguaje musical contribuye a ello puesto que, como

90
91

HURTADO, L.: Apuntes sobre la crtica musical.Op. cit, p. 48.

Idem., p. 53.

74

seala Hurtado, la ms cuidadosa escritura musical est lejos de expresar con

exactitud las intenciones expresivas del compositor.92
Es la msica, por su idiosincrasia, el arte ms reinterpretado. Son
numerossimas las versiones que de una sinfona de Beethoven, por ejemplo, se han
podido hacer. No hay ms que repasar las programaciones musicales de los
principales teatros y salas de msica en Espaa para comprender que la actividad
cultural musical subsiste gracias a que se tira de repertorio, y para ms inri de un
repertorio bastante restringido. Se aducir que es la tendencia conservadora del
pblico o a la falta de riesgo de los promotores musicales. En todo caso, esa es la
realidad. Los crticos musicales se ven con el tiempo escribiendo una y otra vez las
crticas de las mismas obras, hasta el punto de desaparecer casi todo vestigio de
crtica a la obra y quedar reducida su labor a la valoracin exclusiva de los
intrpretes. Este ha sido un proceso que ha ido calando paulatinamente en la
mentalidad del pblico. De tal modo que tal y como analizaremos ms tarde- en su
escala de valores, los melmanos que leen las crticas y asisten a los eventos
musicales, siempre colocan al intrprete por delante del autor.
En definitiva, la crtica musical presenta unos rasgos propios que le conceden
una especificidad propia frente a las dems modalidades de crtica. Y dentro de la
crtica musical, la crtica periodstica. Conocer esas caractersticas nos puede ayudar
a comprender mejor cul es la funcin de la crtica musical y que papel jug en el
periodo histrico que hemos elegido para nuestra investigacin.

92

Idem., p. 53-54.

75

2.6. LA OBJETIVIDAD EN EL EJERCICIO DE LA CRTICA MUSICAL.

Cmo se puede hacer una valoracin objetiva de una obra de arte? Kant, en
su "Crtica del juicio", lo expone de forma todava ms concreta: si el juicio artstico
es subjetivo, cmo convertirlo en objetivo con pretensiones de universalidad? El
filsofo alemn resuelve este dilema mediante lo que l llama la generalidad
subjetiva que es la capacidad de consensuar una serie de valores coincidentes en
una obra de arte por la opinin comn de una mayora de personas. Hay un sustrato
comn en las gentes. Para algunos autores, como Sopea o Ruiz Coca, ciertos
valores forman parte del subconsciente colectivo. En la medida que el crtico
sintonice ms o menos con l subconsciente colectivo ser mayor su credibilidad. El
crtico -dice Sopea- necesita intuir las races de la creacin, pero no menos de la
recepcin. Para Augusto Valera, un crtico lo es en tanto en cuanto la medida de su
credibilidad pblica:

Se trata de que la opinin del crtico coincida al mximo con la verdad ms parecida a
la autntica y que esa coincidencia sea frecuente y reconocida.93

Pero sigamos con el razonamiento de Kant. Se puede consensuar un gusto

comn, pero ste, aunque aceptado por la mayora, no tiene rango de juicio artstico,
se trata todava de un juicio de gusto. Para que un juicio sea definitivamente un juicio
artstico debemos reelaborar las impresiones sensoriales iniciales con juicios lgicos,
93

VALERA CASES, A.: Cruz y drama de la msica. Ed. Alpuerto, Madrid, 1985, p. 77.

76

para que se convierta efectivamente en una opinin fundada, dotada del poder de
conviccin o por lo menos de cierta fuerza persuasiva, en palabras de Kant. El
problema de la crtica consistir segn Hurtado- en dar a este juicio equvoco,
fluctuante, cierta estabilidad y poder de conviccin. Se debe elaborar el juicio
evitando en lo posible cualquier rasgo de subjetividad y enunciarlo de forma que
refleje las cualidades objetivas de la cosa juzgada.94
Sin embargo, la realidad cotidiana -alejada de cualquier argumentacin tericofilosfica- nos conduce a pensar que lo de la objetividad es una quimera. Augusto
Valera as lo seala:

Empezamos a entrever que el crtico no puede ser objetivo. No puede serlo porque cada
uno se diferencia de otro bsicamente por su formacin tcnico e intelecto-cultural sobre la
materia que est juzgando; no debe pues sorprendemos el hecho de que sobre un mismo
concierto leamos crticas diversas e incluso contradictorias.95

El crtico no puede, por tanto, abstraerse del contexto moral, religioso, poltico,
econmico, cultural y social que le rodea. Aun ms; hay quienes defienden que debe
declararse manifiestamente parcial. Enzo Valenti Ferro, musiclogo argentino,
director de Buenos Aires Musical, comenta lo siguiente sobre la crtica, en una
opinin recogida por Alejo Carpentier:

En un tiempo cre en la crtica objetiva. Pero la experiencia me ha hecho cambiar de

94
95

HURTADO, L.: Apuntes sobre la crtica musical, Op. cit., pp. 38-39.
VALERA CASES, A.: Cruz y drama de la msica, Op. cit., p. 72.

77

opinin. Sostengo que la crtica no puede ser objetiva. Debe ser profunda, valiente y
apasionadamente subjetiva. Yo no puedo juzgar con frialdad las expresiones artsticas que me
apasionan ni las pseudo-obras de arte que abomino. Servir con fervor e intransigencia, debe
ser el deber de la crtica96.

Oscar Wilde en su ensayo El crtico como artista afirma:

Un crtico no puede ser imparcial en el sentido ordinario de la palabra. Slo podemos

ofrecer una opinin imparcial de aquello que no nos interesa.97

2.7. LA ETICA EN EL EJERCICIO DE LA CRTICA MUSICAL.

Son muchos los que ponen el dedo en la llaga cuando hablan del problema de
la tica. Adorno expone su escepticismo sobre el papel del crtico cuando dice:

Tampoco sirve de gran ayuda la crtica musical. Crticos y compositores slo se

encuentran excepcionalmente en el mismo plano. Menos capaces an que los msicos
instruidos prcticamente en su oficio son los crticos, en su inmensa mayora, para
justipreciar cualquier partitura nueva y ambiciosa segn su temperatura interna, su nivel
formal y su verdadera fuerza. En lugar de ello suelen suministrar sucedneos diversos, tales
como gusto o disgusto ocasionales, o bien informaciones de corte periodstico. Todo lo
posible o imaginable sobre la impresin general causada por la obra, su historia, su
ubicacin estilstica -tambin su autor- es presentado de forma ms o menos hbil, sin que el
crtico, en realidad, decida jams, juzgue, como lo pide su propio titulo, aunque su veredicto

96
97

CARPENTIER, A.: Ese msico que llevo dentro, Alianza Editorial, .Madrid, 1995, p. 222.
WILDE, O.: El Crtico como artista. Espasa Calpe. Madrid, 1946.

78
fuera recusable.98

Para Adorno el crtico no cumple su funcin esencial: juzgar. Ignacio Echevarra

lo remarca en un artculo dedicado al pensamiento crtico de Adorno: para el filsofo
alemn el crtico tiene miedo a la negatividad:

La crtica, en su mayor parte, se limita en la actualidad a una especie de informacin

elevada; tiende a operar con clichs lingsticos prefabricados y, en general, se resiente
del miedo que produce cualquier asomo de negatividad, como si pudiera recordar lo harto
negativo de la vida, y no se repara en que precisamente la negacin constituye para la
cultura el fermento de su propia verdad. 99

Hay, pues, falta de rigor tico en el desempeo de la labor del crtico, al no

asumir este su responsabilidad.
Algunos, como Augusto Valera, son ms duros todava al hablar de la tica en
el ejercicio de la crtica. Segn este autor cataln, hay quienes no deberan poder
ejercer de crticos:

Para quien debiera ser incompatible es para aquellos que ocupan cargos musicales y
para los compositores que hacen carrera gracias a la fuerza que les da el medio de
comunicacin en el que trabajan e hipotecan, a diario, su libertad. El problema consiste en
que las empresas y sobre todo los directores de los medios de comunicacin lo saben y lo
consienten. Estn engaando al lector porqu no dan una informacin veraz al tiempo que

98

ADORNO, T.: Disonancias. Msica en el mundo dirigido. Ed. Rialp, Madrid, 1966.
ECHEVARRA, I.: Crtica y negacin. Artculo publicado en el diario El Pas (suplemento de Babelia), 7 de
febrero de 2004, , p. 1
99

79
constituyen grupos de presin impenetrables y exclusivos.100

Es una idea bastante extendida que la crtica obedece en ocasiones a

propsitos espurios. Lo insinan o lo dicen claramente algunos autores (recordemos
las palabras de Vargas Llosa, al referirse a la crtica literaria) y es reconocido hasta
por los propios crticos. En el caso de Valera, es interesante resaltar que su diatriba
encierra realmente una autocrtica, puesto que l trabaj como crtico musical
durante muchos aos.
No es menos feroz el ataque que Carreira realiza a la actividad crtica, cuando
sta persigue otros fines distintos a los que se le suponen:

El ejercicio crtico al servicio de la autopromocin poltica o del provecho econmico

es comn, y si ello es as en los diarios de gran tirada, lo es en mayor grado en los diarios
locales o de limitada demarcacin geogrfica, en los cuales es an cotidiano el cronicn
social al estilo del pasado () Una de las causas de esta mediocridad es la falta de estmulo
crtico, al estar implicado el crtico a menudo en lo criticado, ya sea como organizador del
concierto -como empresario o como funcionario-, ya sea por ser el crtico compositor y no
atreverse a ser severo con la obra de un colega o con el criterio interpretativo de un solista
del cual espera un estreno, ya sea por relaciones de parentela o por razones de influencia
poltica del criticado.101

Llegados a este punto, es justo reconocer que la crtica se ha desprestigiado

por el uso que de ella hacen algunos pseudocrticos que no respetan ningn cdigo
deontolgico.
100
101

Idem, p. 70.
CARREIRA, X. M.: Variaciones sobre la crtica musical, Op.cit., p.33.

80

Es necesario erradicar ese tipo de comportamientos y centrarnos en el debate

correcto: la validez de la crtica como instrumento de anlisis e informacin. Es
urgente legitimar de nuevo el ejercicio crtico. Pueden ser aleccionadoras las
palabras de Hurtado, en este sentido:

La historia de la crtica ha sido denominada el registro de los desatinos que se han

escrito sobre la msica. La crtica ha errado muchas veces -esto es notorio- y ha constituido
una especie de venganza contra los crticos poner de manifiesto sus equivocaciones y
cegueras. Hay antologas enteras de los desaciertos, esto es verdad, pero no las hay de las
muchas veces en que la crtica ha dado en el blanco y en que sus juicios, contra todas las
apariencias, han sido certeros. Tambin podran formarse antologas en este sentido, pero
nadie tiene inters en hacerlas.102

Son muchos los factores, por tanto, que justifican una revisin de los
planteamientos de la crtica musical. No se discute aqu la legitimidad de la crtica, su
razn de ser y su eficacia, como dice Leopoldo Hurtado.103 La crtica, como libre
ejercicio de comunicacin, debera incorporar en si misma la sana funcin de lo que
Menna denomina metacrtica.104
Existe un modelo de cdigo deontolgico para los crticos. Es el propuesto por
Jean Matyssens. Se denomina Derecho del crtico musical. Sin embargo, pocos
crticos lo conocen y son menos an quienes lo utilizan.
En julio de 1997 se celebr el Primer Encuentro de la Crtica Musical Espaola

102

HURTADO, L.: Apuntes sobre la crtica musical, Op. cit., pp. 26-27.
Idem, p. 17.
104
MENNA, F.: Crtica de la crtica. Coleccin esttica & crtica. Ed. Universidad de Valencia, Valencia, 1997
La metacrtica supone para el crtico segn este autor- un esfuerzo por revisar sus propios planteamientos y
procedimientos en el ejercicio de la crtica.
103

81

en Segovia, organizado por la Fundacin Juan de Borbn. A este encuentro

asistieron algunos de los ms importantes crticos musicales del pas. Esta primera
reunin dio como fruto la publicacin del Manifiesto de Segovia. El ltimo de los
nueve puntos de este manifiesto dice lo siguiente:

Los crticos reunidos en Segovia, al analizar su propia presencia en el mbito musical,

reivindican el valor de su actuacin para el progreso de la msica en la sociedad. En este
aspecto consideran esenciales los siguientes puntos:
a) Se asume que la labor del crtico no debe estar exenta de autocrtica y de crtica.
b) La formacin y preparacin del crtico y su independencia son marcos imprescindibles
para la realizacin de su labor.
c) Los crticos deben reclamar a sus respectivos medios que dediquen a la msica el espacio
adecuado para desarrollar su labor.
d) Ms all de la mera crnica de concierto, se pide la presencia en los medios de la crtica
en sus mltiples formas de ensayo literario-musical, musicologa crtica, anlisis global o
todo tipo de actividad divulgativa.
e) Se valora la importancia de los datos objetivos de la crtica como base informativa en el
futuro. Sera de gran utilidad acometer un estudio sobre la crtica en Espaa.105

La crtica debe de entenderse como un servicio al pblico. El crtico debe

hacerse acreedor a la confianza que en l depositan multitud de personas y ser digno
de impartir justicia artstica.
Como dijo quien fuera crtico musical del The New York Herald Tribune, Virgil
Thomson: no siempre hace falta tener razn.106
Bernardo Morales San Martn, crtico musical del diario El Mercantil Valenciano
conocido por el seudnimo Fidelio, afirmaba una crnica de 1921:

105
106

BURELL, V. M.: La crtica se critica o debera criticarse, en Melmano, n 13, Madrid, 1997, pp.6-7.
FRANKENSTEIN, A.V.: La funcin de la crtica, Op. cit., pp. 37-45

82

Aunque el crtico yerre, se debe a lo que cree su verdad y no a falsas consideraciones

sociales reidas con la sinceridad siempre, y mucho ms con cosa tan libre e independiente
como el arte. Libremente crea el artista su obra; con la misma libertad ha de ser juzgada.107

107

El MercantilValenciano, 4 de junio de 1921

83

3. LA MSICA EN LA SOCIEDAD VALENCIANA DE FINALES DEL SIGLO XIX Y

PRINCIPIOS DEL SIGLO XX. ANTECEDENTES HISTRICOS Y ANLISIS
CONTEXTUAL DEL PERIODO (1912-1923)

Para abordar el estudio de la crtica musical en la prensa valenciana publicada

entre 1912 y 1923 es preciso estudiar previamente la situacin de las diferentes
manifestaciones musicales (opera, zarzuela, msica de cmara y msica sinfnica)
en el contexto histrico, poltico, econmico, social, y sobre todo cultural, de la
Valencia de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. As mismo, analizaremos el
papel que desempearon determinados foros como los teatros, el Conservatorio y la
Sociedad Filarmnica en el desarrollo musical de la sociedad valenciana de este
tiempo.

3.1. LAS MANIFESTACIONES MUSICALES: PERA, ZARZUELA, MSICA DE

CMARA Y MSICA SINFNICA.

3.1.1. LA PERA.

Durante el siglo XIX y los primeros aos del siglo XX, hasta llegar a la crisis
econmica internacional derivada del crack burstil de Wall Street en 1929, la
manifestacin musical culta preferida del pblico valenciano fue la pera. Slo la
zarzuela poda competir con la pera en el nivel de aceptacin del pblico, aunque
este era un gnero ms del agrado de las clases populares.

84

Excepcin hecha de la pera, apenas exista nada ms dentro de un contexto

social donde la cultura musical era bastante pobre. As lo confirma el testimonio del
crtico musical valenciano Eduardo Lpez-Chavarri Marco:

Nuestro aislamiento musical era grande. La manifestacin musical ms importante que

haba era el teatro de pera (...) hasta el extremo de llegar a constituir principal norma y
disciplina artstica entre nuestros msicos.108

El panorama musical valenciano era pues un coto reservado casi en

exclusividad a las representaciones opersticas. El repertorio predominante en esta
poca era el italiano:

Salvo excepciones rarsimas, tan slo se interpretaban el repertorio corriente; es decir,

peras de Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi; como nuevo, Fausto de Gounod. Las
grandes creaciones de Mozart, de Gluck, de Weber; las ms modernas de Berlioz, SaintSans, de Massenet, de Wagner, eran desconocidas. De la escuela rusa, ni el nombre.109

El almanaque de Las Provincias de 1884, por citar un ejemplo, nos da una idea
del dominio aplastante que ejerca la pera italiana en el gusto esttico-musical del
pblico valenciano. Como muestra, los ttulos representados en los teatros de la
ciudad de Valencia durante la temporada de 1883-84:

108

BERENGUER, E.: Eduardo L. Chavarri y la msica valenciana. Revista RITMO, n 115. Septiembre de
1935, pp.9-10.
109
Ibd.

85

Italianas: La Favorita, Lucrezia Borgia, Il Trovatore, I Puritani, Aida,

Lucia di Lammermoor, Un ballo in maschera, La Travista, La
Sonmbula, La forza del destino y Ernani.

Francesas: Fausto.

Franco-alemanas (de Meyerbeer): La Africana y Roberto il Divolo.

El culto por la pera italiana no era, ni mucho menos, un rasgo exclusivo del
pblico valenciano, sino que haba arraigado en todo el territorio nacional. Tena
unos antecedentes histricos claros en las compaas de pera italianas que se
haban afincado en Espaa durante el siglo XVIII, navegando al pairo de la dinasta
borbnica.110 No es extrao que la moda italianizante prendiera de tal forma entre la
sociedad espaola cuando la propia Isabel II, a los 19 aos, actuaba como cantante
de pera aficionada y cantaba para la corte madrilea, en el Teatro de Palacio, las
peras italianas ms conocidas de la poca.
Los efectos de la permeabilizacin de la cultura musical italiana en los distintos
mbitos artsticos de la sociedad valenciana fueron abrumadores. Los compositores
autctonos citaremos el caso de Salvador Giner, como el ms representativotuvieron que seguir, en muchas ocasiones, el patrn que dictaban las peras
italianas para poder ver estrenadas sus propias obras.111

110

BUENO CAMEJO, F. C.: Una fascinacin secular: la pera. En Bueno Camejo, F. C. (dir.): Un siglo de
Msica en la Comunidad Valenciana. El Mundo, Unidad Editorial, Valencia, 1998, p. 57.
111
Salvador Giner Vidal (1832-1911): conocido como el patriarca de la msica valenciana y mximo impulsor
de la renaixena. Compuso cuatro peras (Sagunto, El fantasma, El soador y Morel) que fueron
estrenadas en Valencia en las ltimas dcadas de la vida del compositor. Todas ellas, aunque responden a un
anhelo creativo nacionalista, rezuman en su estilo y configuracin la influencia italiana, no en vano fue violn
concertino del Teatro Principal. Donde realmente se muestra Giner como un compositor con un lenguaje ms
personal es en sus poemas sinfnicos: Una nit dalbaes, Es chop hasta la moma y El festn de Baltasar.
Tambin destacan sus composiciones de msica religiosa.

86

El centro de atencin en el espectculo operstico, para el pblico y los crticos

musicales valencianos, lo constitua el cantante; lo cual, no deja de ser un tic
heredado de la propia concepcin artstica y sociolgica que los italianos tenan
sobre la pera.112 El exacerbado protagonismo de los cantantes se pona de
manifiesto en las campaas publicitarias previas. Es reseable en este aspecto la
idolatra, o divolatra como la denomina Francisco Bueno, que se generaba alrededor
de algunos y algunas cantantes.
Los dems miembros del elenco de artistas desde el director de orquesta, los
segundos espadas del cartel, los comprimarios, la orquesta, el coro, los cuerpos de
baile, el escengrafo- apenas merecan unos breves aplausos en el proscenio o unas
cortas lneas en la crnica periodstica, a no ser que la ocasin lo deparara por
tratarse de una compaa de primer nivel. Incluso las referencias al compositor eran
escasas, salvo que se tratara de un estreno de una obra de un autor consagrado de
la talla de Wagner, Puccini, Mascagni o Massenet.
La italianizacin de los nombres de los cantantes era un recurso utilizado con
cierta frecuencia para dotar al cartel que se anunciaba de mayor empaque o gancho
comercial. El sello transalpino, referido al arte canoro, era garanta de calidad en los
crculos opersticos y por este motivo los cantantes noveles, o sus asesores
personales, pensaban que un nombre italianizado iba a tener mayor proyeccin. Por
nombrar slo algunos casos, de los numerosos que encontraramos en la historia de
la pera espaola, tenemos el ejemplo de Lorenzo Sim que se present en el
Teatro Pizarro de Valencia el 21 de junio de 1902, anuncindose como Lorenzo
112

BUENO CAMEJO F. C. (dir.): Un siglo de la msica en la Comunidad Valenciana, Op. cit., p. 59.

87
Simonetti.113 Tambin el de una de nuestras sopranos ms internacionales: Lucrecia
Bori, que fue bautizada en Valencia con el nombre de Lucrecia Natividad Borja y
Gonzlez de Riancho.
Las pginas de los cronistas musicales -hoy en da ms conocidos como
crticos musicales- se impregnaron tambin del argot operstico italiano. As, aparte
de los vocablos propios de la terminologa francesa (mise en scne, reprise, matine,
tourne) muy del uso de los crticos de la poca, encontramos muchsimos
modismos italianos: capolavoro (obra maestra), serata donore (funcin a beneficio),
dilettanti (melmanos que manifiestan sus impresiones musicales en escritos o en
crculos de opinin), o pezzi (pieza).
La influencia italianizante afect hasta el idioma en que se escriban los libretos:

Puede decirse que la italianizacin haba calado tan hondamente en el pblico

espaol que se consideraba el castellano una lengua de inferior categora para la pera,
permaneciendo recluida en el mbito de la zarzuela. Cuando un compositor espaol
decimonnico escriba una pera, deba traducir su libreto al italiano si quera tener
posibilidades de xito entre el pblico, aun cuando se tratase de peras basadas en obras
literarias espaolas.114

La preponderancia de la pera italiana en los escenarios espaoles y el auge

de la zarzuela y su reconocimiento como el gnero lrico autnticamente espaol,

113

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia y su representacin segn la crtica de arte: de la
Monarqua de Alfonso XIII a la Guerra Civil Espaola. Generalidad Valenciana (Consejera de Cultura,
Educacin y Ciencia) y Diputacin de Valencia. S.A.R.C. / Federico Domnech, Valencia, 1997, p. 66.
114
BUENO CAMEJO F. C. (dir.): Un siglo de Msica en la Comunidad Valenciana, Op. cit., pp. 58-59.

88

fueron las causas principales que impidieron el desarrollo de una pera nacional
espaola:

La nica actividad musical que tena un cierto ambiente en la sociedad espaola del
siglo XIX era el teatro lrico. Todos los intentos de crear una pera nacional, y sin duda los
hubo, se estrellaron en el baluarte de indeferencia social impenetrable. Incluso los raros
compositores que atravesaron el muro del Teatro Real lo hicieron en circunstancias penosas y
precarias, y muchas veces, al precio de traducir sus libretos al italiano.115

El compositor Manuel Fernndez Caballero vio en la excesiva influencia de las

escuelas musicales extranjeras la causa de que no existiera una pera
autnticamente espaola:

No sern jams operas espaolas, no digo ya las de autores extranjeros aunque con
letra espaola se canten, sino las de autores espaoles con letra castellana y asunto nacional,
si los compositores que las crean siguen las huellas de la escuela musical italiana, alemana o
francesa.116

Por otra parte, era el propio pblico espaol quien reclua el castellano a la
zarzuela, mientras escoga el italiano como lengua predilecta para la pera.117 As lo
confirma este comentario de Jaime Pahissa, escritor y compositor cataln que fue el
autor, entre otras obras de la pera Gala Placidia:

115

MARCO, T.: Historia de la msica espaola: El siglo XX. Vol.6, Col. Alianza Msica, n 6. Alianza Editorial,
Madrid, 1983, p. 19.
116
GARCA DELGADO, J.A. (dir.): Las zarzuelas. Ed. Grupo Metrovideo Multimedia. Madrid. 1996.
117
BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 37.

89

Hubiera parecido en desmedro de la jerarqua artstica de la temporada y hasta en

desconsideracin para el autor, el que una obra (pera) se cantara en castellano, ya que el
castellano era la lengua de la zarzuela, y esta era de orden inferior. Tan habituados estaban
los odos espaoles a referir el canto en castellano a la escena zarzuelera, y, en cambio, a
identificar el alto estilo cantable a la lengua italiana, que, en las tablas del gran teatro, con
todo el aparato escnico y orquestal, y el esplendor del lujo y la belleza en la sala, al sonar
las claras y bien comprensibles palabras castellanas en boca de los artistas sobrevestidos de
ricos y raros trajes de poca () se hubiera producido un agrio y grotesco choque que
habra de hacer brotar la risa en los labios de los espectadores.118

A veces, sin embargo, cuando se trataba de peras para el consumo popular,

estas se cantaban traducidas al castellano. En Valencia fueron muy apreciadas- y
hasta generalmente bien consideradas por la crtica- las funciones de este tipo que
llev a cabo la compaa Gorg, en las temporadas estivales que se realizaban en la
plaza de toros de la calle Jtiva.119 En los foros ms elitistas, esto era impensable.
Salvo en algunas ocasiones excepcionales como aquella del 21 de octubre de 1905
en que Francisco Vias cant el racconto de Lohengrin en valenciano, a partir de la
traduccin realizada por Teodoro Llorente, en un acto de exaltacin de
valencianismo.
En los ltimos aos del siglo XIX y principalmente en la primera dcada del
siglo XX, fueron introducindose en la escena valenciana las peras de Ricardo
Wagner, con Francisco Vias como mximo embajador de las ideas estticas del
genio alemn, gracias a la habitual presencia de este tenor en los teatros
valencianos durante esta poca. Siguiendo la senda abierta por Lohengrin, estrenada
a finales del XIX, se sucedieron lentamente los estrenos de La Walkyria en 1907 y
118

PAHISSA, J.: Sendas y cumbres de la msica espaola, Ed. Hachette, Buenos Aires, 1955.
Nos referimos a la compaa familiar de pera y zarzuela que diriga Pablo Gorg Soler, empresario y director
de orquesta.
119

90

otras obras que se daran a conocer ms tarde. No obstante, a pesar del gran
predicamento del que goz Wagner entre los miembros ms intelectuales de la
cultura musical y de la prensa valenciana, el wagnerianismo no arraig en Valencia
con la misma fuerza que en Barcelona o Madrid.
Esta primera dcada del siglo XX se caracteriza adems por el impacto
producido por la incorporacin de las peras de Puccini y la escuela verista,
abrazadas por el pblico rpidamente.120 En efecto, obras como La Bohme o Tosca
de Giacomo Puccini, Caballera Rusticana de Pietro Mascagni o I Pagliacci

de

Ruggero Leoncavallo fueron representadas en numerosas ocasiones. Las peras de

Giuseppe Verdi perdieron algo de fuelle respecto a aos anteriores en los cuales
Aida disfrut de la predileccin del pblico valenciano. Tambin ocup un lugar
preferente, sin llegar al xito de las peras veristas, la grand pera francesa de
Giacomo Meyerbeer con ttulos como La Africana, Los Hugonotes, El Profeta y
Dinorah. Merece la pena resaltar, asimismo, la aportacin que supuso Fausto de
Charles Gounod y las dos peras de Georges Bizet, Carmen y Les pcheurs de
perles.
Entre 1911 y 1929 se producir -segn Francisco Bueno- una fase de
progresivo declive de la actividad operstica en Valencia.121 En realidad, la pera
vena arrastrando su lenta agona desde haca mucho tiempo. Eduardo LpezChavarri Marco nos permite valorar, con perspectiva histrica, la evolucin tortuosa
de la pera en Valencia, en una crnica escrita en 1916 con ocasin del
cincuentenario del Teatro Principal:
120
121

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p.39.

Idem, p.40.

91

Queris saber como eran las temporadas de pera hace cincuenta aos? preguntaba retricamente Lpez-Chavarri Marco. El mismo contestaba:

Entonces duraban casi todo el ao, y en el Principal se daba el caso de permanecer

abierto hasta en los meses de verano. Era la indicacin de la cultura valenciana! Era
respeto al arte, respeto a la propia dignidad ciudadana y amor al santo Hospital. Era el
teatro algo que estaba en el corazn de todo valenciano: no era una oficinesca dependencia
de diputados provinciales. Con la pera alternaban compaas de declamacin o cuadros de
baile, de manera que los cantantes descansaban uno o dos das semanalmente, y se
preparaban mejor las representaciones () Comenzaban las funciones a las siete y media de
la tarde, y era de ver como el abono responda: abonos de cien y ms funciones! 122

Qu situacin tan diferente a la que se viva por los aos que enmarcan
cronolgicamente nuestro estudio (1912-1923)!:

Se verifican slo al ao las 20 funciones que prescribe el contrato de la Diputacin con

las empresas, y estas funciones se hacen a base de traer alguna celebridad aislada (Titta
Ruffo, Mara Barrientos, Anselmi, etc.) rodeada de una compaa de pera de las que actan
durante el verano a precios econmicos en el escenario que se improvisa en la plaza de
toros.123

Al hablar de las causas de la crisis, hay que sealar, como principal factor, la
progresiva penetracin del cine en el sector de los espectculos; frente al cual en
palabras de Bueno- la pera no poda competir:

122
123

Las Provincias: Cincuenta aos de teatro Principal, 31 de enero de 1916.

Ibd.

92

No puede competir como espectculo por su mayor caresta y porque, en la mente de los
empresarios modestos o poco ambiciosos, debi pesar el hecho de que las funciones de
cinematgrafo comportasen menores problemas organizativos y de infraestructuras, amn de
su carcter novedoso.124

Otros factores que influyen en esta crisis son las sucesivas crisis econmicas
que se producirn en las primeras dcadas del siglo XX hasta el crack de 1929 y que
tendrn una incidencia importante en la sociedad valenciana. En un contexto de
crisis econmica, la caresta de los espectculos opersticos provocar el descenso
progresivo del nmero de representaciones. Tambin afectar la primera Guerra
Mundial (1914-1918) que cortar los circuitos opersticos internacionales.
Las temporadas de pera y zarzuela irn reduciendo su duracin. Adems del
cine, que vivir su poca mayor de expansin en los aos veinte, otro tipo de
espectculos como la opereta, las comedias lricas o las revistas musicales y
varietts ganarn cada vez ms el favor del pblico.
Esta poca supondr para la pera la recuperacin de Verdi como uno de los
compositores ms representados, una vez asentado el fenmeno de las peras
veristas, y se producir el paulatino decaimiento de la grand opra meyerbeeriana.
Continuar la lenta consolidacin de la obra wagneriana con el estreno de las peras
Tristan e Isolda (10 de mayo de 1913) y de Parsifal (octubre de 1920)125. Adems de
los dramas wagnerianos, se estrenaron otras peras de autores extranjeros
consagrados: Le Maschere de Pietro Mascagni (13 de marzo de 1917), Thais de
124

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p.40.

No es imposible precisar la fecha del estreno de Parsifal. La huelga de tipgrafos acontecida entre el 9 de
octubre y el 5 de noviembre impidi la publicacin de los peridicos valencianos. Sabemos que el estreno tuvo
lugar en el Teatro Apolo pero desconocemos la fecha.
125

93

Jules Massenet (4 de noviembre de 1919) y el intermezzo Il Segreto di Susanna (30

de abril de 1920) de Ermanno Wolf-Ferrari.
La pera espaola luchar, aunque sin mucho xito, por hacerse sitio entre el
repertorio. A los ttulos ya conocidos por el pblico como Marina de Juan Emilio
Arrieta, se unirn otros de nueva creacin: Gala Placidia de Jaime Pahissa
(estrenada el 12 de enero de 1913), Maruxa, de Amadeo Vives, cuyo estreno en
Valencia tiene lugar el 18 de diciembre de 1914, Las golondrinas de Jose M
Usandizaga (estrenada el 21 de enero de 1915)126, La vida breve de Manuel de Falla
(representada por primera vez en Valencia el 8 de febrero de 1916), El gato monts
de Manuel Penella (estrenada el 22 de febrero de 1917), Balada de carnaval de
Amadeo Vives (pera en un acto que se estren el 20 de marzo de 1920) y Glorias
del pueblo de Rafael Milln (estrenada el 14 de noviembre de 1922).
La pera italiana hipotec la vida musical valenciana durante la segunda mitad
del siglo XIX y los inicios del siglo XX hasta el extremo de actuar de freno para el
desarrollo de una verdadera cultura musical.
La excesiva presencia de lo italiano en el gnero operstico influy en la
configuracin de un determinado gusto esttico colectivo. Esto motiv -segn seala
Francisco Bueno, y en consonancia con lo que anteriormente apuntaba LpezChavarri- el retraso en la difusin de una importante parte del repertorio:

La postracin de la pera de Richard Strauss, de las peras dieciochescas Cimarosa,

Gluck, otros ttulos mozartianos, etc.- de peras del clasicismo napolenico como La
126

Aunque existan dudas sobre la catalogacin de Las golondrinas como pera o zarzuela, nos inclinamos a
considerar esta obra como una pera.

94

vestale de Spontini, del Pellas et Melisande debussyano, contribuy a que se acogiera

framente la pera espaola y provoc el retraso de la pera rusa, as como una sensible
contraccin de peras wagnerianas, o francesas decimonnicas finiseculares como las de
Massenet.127

Para Francisco Bueno, la parlisis de la pera en Valencia se debi a la

confluencia de tres factores:
1. Unos empresarios teatrales poco emprendedores, con escasa perspectiva
artstica y guiados exclusivamente por el inters comercial, si descontamos
algunas honrosas excepciones.
2. Unas compaas de pera creadas, en su mayora, con elementos artsticos
de escaso nivel (funcionando la mayor parte de las ocasiones a bolo, es
decir, con escasez de ensayos), acomodadas al repertorio ms tradicional y
de ms fcil aceptacin popular.
3. Un pblico inerte, casi siempre a remolque de los dictados estticos ms
comerciales e incapaz de reaccionar ante los nuevos horizontes artsticos
que se abran.128
Otra consecuencia negativa del efecto paralizante que ejerci la pera italiana
sobre la sociedad musical valenciana fue el escaso impulso social y la desidia que
mostraron los valencianos ante cualquier nuevo proyecto o actividad musical que se
alejara de la moda al uso. De tal forma que, salvo la zarzuela, la opereta y otros
gneros ms frvolos (revistas musicales, comedias lricas, varietts) que siempre
127
128

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 375.

Ibd.

95

gozaron de la aceptacin popular, manifestaciones tan importantes como la msica

sinfnica o la de cmara fueron una excepcin en la vida cultural de Valencia.
A causa de las razones expuestas, la sociedad valenciana sufri un retraso
cultural del que tardara aos en recuperarse. La recuperacin empezar a
producirse, muy lentamente, en la segunda dcada del siglo XX con la creacin de la
Sociedad Filarmnica de Valencia (1912), la puesta en marcha de la Orquesta de
Cmara de Valencia en 1915 (una agrupacin que vino a continuar el camino iniciado
por su antecesora, la Orquesta Valenciana de Cmara fundada por Eduardo LpezChavarri en 1905)129 y el surgimiento de la Orquesta Sinfnica de Valencia en 1916.

3.1.2. LA ZARZUELA.
La zarzuela es un gnero musical que siempre ha gozado del favor del pblico
valenciano. De ello pueden dar prueba los numerosos estrenos y representaciones
que se dieron en Valencia, sobre todo, durante la segunda mitad del siglo XIX y el
primer tercio del siglo XX:

El pblico valenciano siempre fue vibrante, apasionado, en lo bueno y en lo malo, pero

apasionado. Adoraba la zarzuela, entre 1850 y 1860, se interpretaron unas 400 zarzuelas,
repitiendo las ms aceptadas hasta 30 o 40 veces, como por ejemplo Jugar con fuego de
Barbieri. No fue extrao ver las obras preferidas representadas en cartel hasta 100 veces: el
ejemplo ahora es la zarzuela Gigantes y cabezudos de Miguel Echegaray y el maestro
Guerrero, la cual celebr el 10 de enero de 1900, su funcin nmero 100 (Teatro de la
Princesa) No es un hecho aislado, el ms significativo lo encontramos en La cancin del
olvido de Serrano, estrenada el da 17 de noviembre de 1916 en Valencia y el da 3 de

129

DAZ GMEZ, R. y GALBIS LPEZ, V.: Eduardo Lpez-Chavarri Marco, correspondencia. Generalidad
Valenciana (Consejera de Cultura, Educacin y Ciencia), Valencia, 1996, p. 33.

96

febrero de 1917, noventa y cinco das despus, celebraban una funcin homenaje con la
interpretacin nmero 100 (Teatro Lrico)130

A mediados del siglo XIX era comn la llamada zarzuela grande, compuesta por
dos o ms actos. Es la poca en la que triunfan las creaciones de compositores
como Barbieri, Gaztambide o Arrieta. Ms tarde, a partir de finales del XIX, se
impondr un nuevo tipo de zarzuela en un acto (anunciada en la prensa valenciana
de la poca como zarzuelita) gracias al impulso renovador de jvenes autores como
Bretn, Chap, Chueca y otros. Este nuevo gnero se conocer como gnero chico y
su xito entre el pblico espaol ser de tal magnitud que el trmino se acuar ms
tarde para referirse, por extensin, a todo tipo de zarzuelas.
La penetracin social que tuvo la zarzuela no fue bien vista por una parte de la
prensa y tampoco por un sector del pblico que consideraba este tipo de
manifestaciones como una degeneracin del autntico arte lrico: la pera. En
Valencia, all por la mitad del siglo XIX, esta actitud imper bastante entre el grupo
ms elitista de los melmanos que asistan habitualmente al Teatro Principal y en
algunos medios periodsticos como Las Provincias. As al menos parece
desprenderse de estas palabras de Lpez-Chavarri Marco:

La zarzuela, an cuando tuviera tres actos, era desdeada, y mucho ms si era zarzuela
cmica. Ante el anuncio de una posible temporada de zarzuela, deca entonces LAS
PROVINCIAS, empleando ya en 1866 el consabido clich:Es lo cierto que los odos de los
que ms frecuentemente concurren al coliseo de la plaza de las Barcas, se han acostumbrado
130

GALIANO ARLANDIS, A.: La zarzuela: una pasin popular. En Bueno Camejo, F. C. (dir.): Un siglo de
Msica en la Comunidad Valenciana. El Mundo Unidad Editorial, Valencia, 1998, pp. 81-82.

97

a las notas de los clsicos compositores, y no podrn admitir, en cambio, el triste espectculo
de la degenerada zarzuela 131

Quizs, antes de proseguir, sera til establecer los rasgos diferenciales

existentes entre pera y zarzuela. Esta distincin nos ayudar a formarnos una idea
ms exacta del contexto musical. Tanto la pera como la zarzuela son expresiones
artsticas del teatro cantado que comparten similitudes pero tambin algunas
diferencias notables:

La zarzuela incluye escenas habladas, la pera no.

La mayora de las peras de consumo habitual del pblico se cantan en un

idioma extranjero (fundamentalmente italiano, alemn o francs) La letra de la

zarzuela est en castellano.

El argumento de la zarzuela es mucho ms comprensible para el pblico al

estar el texto est en castellano.

Los libretos de zarzuela estn basados generalmente en temas enraizados

en la cultura popular. Los libretos de pera se inspiran, casi siempre, en temas ms

trascendentes.

La msica de zarzuela bebe en las races del folklore espaol: presenta

una gran variedad de ritmos populares (jotas, zortzikos, boleros, pasodobles,

seguidillas, etc.) y giros musicales autctonos. Adems, incorpora paulatinamente
otros ritmos prestados (el vals, el foxtrot) y se caracteriza por su proclividad
meldica. La msica de pera intenta alejarse de las fuentes populares o, a partir de
131

Las Provincias: Cincuenta aos de teatro Principal, 31 de enero de 1916.

98

ellas, aportar un sello distintivo mediante un trabajo compositivo supuestamente ms

riguroso.

La zarzuela usa como formas musicales habituales: el aria de raz italiana,

la romanza o la simple cancin. El esquema habitual de estas formas musicales es

sencillo: A-B-A. Las formas utilizadas en la poca, aunque coinciden en algunos
casos, son ms complejas.

En la zarzuela la voz de hombre predilecta es la de bartono, frente a la de

tenor que es la preferida en la pera.

La msica de zarzuela se compone para formaciones orquestales ms

reducidas.

La calidad media de los espectculos opersticos era aceptable, dentro de

una alternancia de buenas y malas producciones. Ese contraste es ms exagerado al

hablar de las zarzuelas, junto a ttulos excelentes estrenados o representados en
aquellos aos podemos encontrar autnticas mediocridades e incluso bastantes
nulidades.

La zarzuela tiene como prioridad conectar con el gusto popular y es, en su

pretensin original, un gnero ms comercial que la pera. Sin que esto quiera
indicar que los autores de pera renieguen del xito de pblico y de las ventajas
materiales que ello reporta.
Aunque el recelo hacia la zarzuela persisti durante muchos aos, la
implantacin del gnero chico en los teatros valencianos fue inmediata.
Principalmente porque, aparte de ser del sumo agrado del pblico, supuso un
abaratamiento muy grande de los costes para los empresarios, frente a otro tipo de

99

espectculos como la pera. Esta reduccin de gastos repercutir en el precio de las

entradas que, a partir de este momento y siempre en consonancia con la categora
de la compaa, resultarn mucho ms asequibles para las clases populares.132 Al
mismo tiempo, permitir que los estrenos sean frecuentes en la escena valenciana,
aunque muchos de ellos no duren en cartel ni dos das.
Varios compositores de nuestra tierra, tuvieron una gran trascendencia en el
desarrollo de la zarzuela. Podemos mencionar en primer lugar a Ruperto Chap
(Villena 1851-1905) que desarroll toda su carrera en Madrid y desde all revitaliz el
mundo de la zarzuela con obras como La Tempestad (1882), La Bruja (1887), El rey
que rabi (1891), El tambor de granaderos, el sainete lrico La Revoltosa (1897), El
puao de rosas (1902) y La patria chica (1907), entre otras, que unieron a su
evidente calidad musical, el respaldo unnime del pblico. Nombraremos tambin,
aunque no fue este su medio de expresin musical predilecto, a Salvador Giner
(Valencia, 1832-1911) quien estren varias zarzuelas de escasa repercusin: Foch el
lera, Les enramaes, Los mendigos, Nit dalbaes, etc. No destac Giner en la
zarzuela pero si dej su impronta personal en el magisterio que ejerci sobre su
paisano y discpulo Jos Serrano (Sueca 1873-1941) quien, aparte de otras de
menor rango, compuso zarzuelas tan conocidas como La Reina Mora (1903), Moros
y Cristianos (1905), Alma de Dios (1907), El Carro del Sol (1911), La cancin del
olvido (1916), Los de Aragn (1927), Los Claveles (1929) y La Dolorosa (1930)

132

GALIANO ARLANDIS, A.: La zarzuela: una pasin popular, Op. cit., pp.82-83. Agrega Ana Galiano que
el precio de las entradas, para ver y escuchar a los grandes cantantes de la poca, era muy elevado (oscilaba entre
14 y 30 reales) Frente a esto, unos empresarios del teatro El Recreo de Madrid (Lujn, Riquelme y Valls)
decideron hacer funciones por horas, a real la butaca, generalizndose luego esta costumbre entre el resto de los
empresarios.

100

Curiosa fue la relacin que se estableci entre Serrano y Chap, debida en un

principio a las aficiones literarias del primero. Su participacin en el mundo literario
tuvo dos etapas:

La primera, el 12 de diciembre de 1895, en un homenaje al valenciano Eduardo

Escalante, surge la idea de formar un centro valenciano en Madrid: La iniciativa es de Rafael
Liern y la junta directiva la forman Amalio Gimeno, Mariano Banlliure, Joaqun Sorolla,
etctera. Serrano, con este motivo funda el seminario Les Albaes, donde firma con el
seudnimo de Guitarr. La segunda es el Saloncillo, semanal de espectculos donde
hace la crtica. Con respecto a la zarzuela Curro Vargas de Chap escribi:En resumen
y perdone usted maestro, exceso de talento y falta de corazn, J. Serrano. Chap le llama a
consecuencia de esta crtica y juntos colaboran en la zarzuela El amor en solfa (1905).133

Otros msicos valencianos triunfarn en los escenarios espaoles con sus

zarzuelas y con sus nuevas producciones musicales que aportaban un lenguaje ms
cercano a las operetas y a las revistas. Estos son: Manuel Penella y Vicente Lle. El
primero, polifactico autor nacido en Valencia en 1880 y fallecido en Cuernavaca
(Mxico) en 1939, llegar a estrenar dos obras a la vez en Madrid, en 1907: El amor
ciego y Da de Reyes. Sin embargo, su consagracin le vendra con El gato monts,
estrenada el 13 de febrero de 1917 en el Teatro Principal y considerada como una
pera aunque est ms cerca de la zarzuela. La recaudacin del estreno fue
destinada al beneficio de un monumento dedicado a su maestro Salvador Giner.
Vicente Lle (1870-1922), autor nacido en Torrent (Valencia), tuvo su xito ms
sonado con el estreno en 1910 de la zarzuela La corte del Faran. Cabe recordar
tambin a Miguel Asensi, Vicente Peydr y a los alicantinos Toms Lpez Torregrosa
133

GALIANO ARLANDIS, A.: La zarzuela: una pasin popular, Op. cit., p. 86.

101

y Luis Foglietti que alternaron su labor de compositores con la de directores de

orquesta de zarzuela y de revistas musicales.
En el periodo de 1912 a 1923 se estrenarn en los teatros valencianos
numerosos ttulos perteneciente al gnero lrico. Cabe precisar, por hacer honor a la
verdad, que en sentido estricto no todo fueron zarzuelas. Entre las obras estrenadas
en esta poca hay zarzuelas, sainetes, fantasas, comedias lricashasta alguna
opereta disfrazada como zarzuela. Como ya apuntbamos anteriormente, esto deriva
del estrecho linde musical y teatral que separa unos gneros de otros. A este
galimatas contribuyeron los cronistas del momento que, en muchos casos, atribuan
sin ningn rigor un calificativo u otro a las obras estrenadas.
Presentamos a continuacin unos grficos sobre los estrenos de zarzuelas
acontecidos entre 1912 y 1923 (hasta la dictadura de Primo de Rivera). Conviene
sealar que aqu se reflejan nicamente los estrenos recogidos por la prensa; es
decir, aquellos que tuvieron una incidencia cultural o social por diversos motivos y
que suscitaron el inters de la crtica. En cada cuadro se especifican por ao: las
obras estrenadas, la fecha y el compositor.

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1912

Fecha

Ttulo

Compositor

18-1

La cancin del agua

Miguel Asensi

16-3

El carro del sol

Jos Serrano

102

27-9

Canto de primavera

Pablo Luna

4-10

Los ngeles mandan

Jernimo Jimnez

16-10

Anita la Risuea

Amadeo Vives

14-12

Al cantar de la jota

Amadeo Vives

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1913

Fecha

134

Ttulo

Compositor

10-1

La hija del mar

T. Barrera

18-1

Los grandes amadores

Miguel Asensi.

12-2

Los hombres que son hombres

Jernimo Jimnez

13-3

Lucha de amores 134

E. Lpez del Toro

15-3

Pruebas de amor

Manuel Cordero

10-4

Si yo fuera Rey!

Jos Serrano

2-5

La tirana

Vicente Lle

26-9

El pretendiente

Amadeo Vives

7-10

La fiesta de San Antn

T. Lpez Torregrosa

8-10

El bueno de Guzmn

F. Alonso

Libreto de Jos M Lpez (Mascarilla), crtico musical de El Mercantil Valenciano, quien llegara a ser
presidente de la Asociacin de la prensa de Valencia.

103

25-10

La cucaa de Solarillo

Pablo Luna

4-11

Arte y amor

Vicente Peydr

17-12

Farsa real

Francisco Gimeno

19-12

El gran simptico

Amadeo Vives

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1914

Fecha

Ttulo

Compositor

6-6

La cancin del trabajo

E. Lpez del Toro

13-6

La fiesta del clavel

Jos Sanchos

11-7

Lluna de mel

Abelardo Alfonso

26-9

El nio de Crdoba

Jaime Rivelles

30-9

El arroyo

Foglieti y Valverde

9-10

El amigo Melquades

Valverde y Serrano

15-10

Las llaves del cielo

Manuel Fernndez

21-10

El rey de la banca

Jos Serrano

29-10

En Sevilla est el amor

Luis Foglietti

4-12

La sombra del Miguelete

Miguel Asensi

104

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1915

Fecha

Ttulo

Compositor

9-1

Aires de la huerta

Jos P. Requejo

4-3

La nsula barataria

E. Arrieta

13-3

La piedra azul

R. Calleja

8-10

El chico de las pauelas

Rafael Milln

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1916

Fecha

Ttulo

Compositor

16-3

La famosa

Rafael Milln

4-9

La reina gitana

Lle y Rodrguez

6-10

Foglietti y Roig

7-10

Serafn el pinturero o contra el querer no

hay razones
La hija del payaso

10-10

Poca Pena

Torregrosa y Alonso

13-10

La isla de los placeres

Manuel Penella

3-11

El patio de los naranjos

Pablo Luna

16-11

El solo de trompa

Jos Serrano

17-11

La cancin del olvido

Jos Serrano

21-11

La maldicin gitana

E. Lpez del Toro

8-12

La sonata de Grieg

Jos Serrano

Rafael Milln

105

12-12

El asombro de Damasco

Pablo Luna

29-12

El rey del corral

Jos Serrano

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1917

Fecha

Ttulo

Compositor

5-8

La cancin del soldado

Jos Serrano

12-10

La chicharra

C. Vela y E. Bru

9-11

El amo del mar

Peydr y Asensi

20-11

La primera de feria

Jos Cabas Quiles

29-11

Las mil maravillas

Ruperto Chap

30-11

Era un prncipe

Francisco Balaguer

10-12

La corte del seor Matas

Miguel Asensi

21-12

Esta noche es nochebuena

Jernimo Jimnez

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1918

Fecha

Ttulo

Compositor

30-3

El nio judo

Pablo Luna

25-5

El tesoro

Amadeo Vives

3-10

Tambin la corregidora es guapa!...

Vicente Lle

106

31-10

El Cristo de la Vega

Ricardo Villa

20-12

La princesita de los sueos locos

Eduardo Granados

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1919

Fecha
7-3

Ttulo

Compositor
Enrique Estela

La hebrea

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1920

Fecha
9-1

Ttulo

Los leones de Castilla

Compositor
Jos Serrano

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1921

Fecha
29-4

Ttulo

El Prncipe de Carnaval

Compositor
Jos Serrano

107

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1922

Fecha

Ttulo

Compositor

14-1

Cancin de luna

Enrique Prats

21-1

Colilla IV

Jacinto Guerrero

28-1

La Alsaciana

Jacinto Guerrero

22-3

La ciudad eterna

Eduardo Granados

10-5

Bemoles y sostenidos 135

Vicente Lle

17-11

Los fanfarrones

Eduardo Granados

24-11

La dogaresa

Rafael Milln

9-12

Los buscadores de oro

Rafael Milln

16-12

El pjaro azul

Rafael Milln

ZARZUELAS ESTRENADAS EN 1923

(hasta la dictadura de Primo de Rivera)

Fecha

135

Ttulo

Compositor

3-2

El puente de Triana

16-2

Pascualica

24-2

La Montera

Lpez del Toro y

Matheu
Lpez del Toro y
Matheu
Jacinto Guerrero

10-5

El valle de Ans

Eduardo Granados

. Libreto de Jos M Lpez (Mascarilla), crtico musical de El Mercantil Valenciano.

108

La zarzuela entrar en un periodo de crisis a partir de la segunda dcada del

siglo XX, al igual que ocurriera con la pera. Los factores que propiciaron esta crisis
los encontramos principalmente en la dura competencia que ejercieron sobre la
zarzuela otro tipo de espectculos como el cine, la opereta y las revistas musicales.
La invasin de nuevos gneros experimentada por la escena valenciana en
estos aos, origin un arduo debate sobre diversos aspectos que atendan a la
pervivencia de nuestro gnero lrico: la necesidad o no de defender nuestro
patrimonio lrico ante la ofensiva de modismos extranjeros como la opereta; la
reaccin ante la proliferacin de espectculos nocivos para el arte y las buenas
costumbres; la competencia desleal del cine que se proyectaba en los teatros; y en
definitiva, cualquier otro elemento de valoracin relacionado con la crisis de la
zarzuela y la revitalizacin del teatro lrico nacional.
En este debate intervinieron todos los agentes sociales relacionados con la
cuestin: autores, empresarios, crticos musicales, artistas, etc. Como testimonio
muy ilustrativo de esta polmica, reproducimos algunos prrafos de un artculo de
Vicente Peydr136, publicado en el diario El Mercantil Valenciano, los das 6 y 8 de
septiembre de 1915:

Hace mucho tiempo que viene discutindose en tertulias, cafs, teatros y saloncillos, la
tremenda crisis teatral que atravesamos: Algunos reputados escritores han publicado
artculos sobre el asunto en la prensa diaria, en peridicos y en revistas profesionales. Todos
rompen lanzas, llenos de entusiasmo, en defensa de nuestro decado teatro ()
136

AA. VV.: Gran Enciclopedia de la Regin Valenciana. Valencia 1972-1973 Vol. IV, p.45. Epgrafe elaborado
por Jos Climent Barber que resume la biografa de Vicente Dez Peydr (Valencia 1861-1938): Compositor y
escritor. Estudi con los maestros Segura y Giner () Colabor con el maestro Valls en la creacin del teatro
lrico valenciano y estren obras de Caballero, Bretn, Jimnez y, sobre todo, de Chap. Compuso zarzuelas,
piezas para piano, orfen, canto y piano.

109

La decadencia est en el periodo lgido y el cuadro que ante nuestros ojos se presenta
es verdaderamente desconsolador.
Estamos desquiciados. En las plazas de toros, en los cines, en los kursales se
representan comedias, peras y zarzuelas. En cambio en los teatros (hasta en los de primera
categora) donde han actuado todas las celebridades mundiales desde Gayarre, la Patti y
Titta Ruffo a Calvo, Vco, la Boldn y la Guerrero; en los escenarios por donde han desfilado
Sarasate, Botessini, Rubinstein y las mejores compaas de zarzuela; en los coliseos donde
han triunfando Echegaray, Benavente, Martnez Sierra y Linares Rivas; donde han dirigido
Caballero, Bretn, Chap y Jimnez, se ha entronizado el cine, se han refugiado las
variets y en algunos de ellos convertidos ms que en cafs, en tabernas, se aplaude a
rabiar a esas que se llaman estrellas entre el humo del cigarro, los vapores del vino y el
vocabulario ms soez y repugnante.
Esto es inaudito! Sencillamente vergonzoso.
Las causas? Muchas. Los causantes? Muchos tambin. Unos, inconscientes. Otros,
egostas. Los ms por indolencia o falta de arrestos.
La Sociedad de Autores despedazndose en luchas intestinas. La Asociacin de Actores
dividida, y arrastrando una vida lnguida y penosa; los pblicos extraviados y frvolos; las
empresas desunidas, desalentadas y sin entusiasmo; las autoridades sin energas; los
gobiernos sin prestar ninguna proteccin a los teatros y agobindolos con sus impuestos ()
La incultura de gran parte de nuestros artistas que a nuestro gnero se dedican; el sinnmero
de sociedades y teatros de aficionados, restando pblico a los teatros; la dificultad en
organizar compaas que puedan interpretar peras, operetas, zarzuela grande y chica al
propio tiempo; las exigencias de autores y actores; la ignorancia de muchos empresarios; el
gran nmero de los que asisten gratis o con entrada de favor a los teatros; la imposibilidad de
rebajar los precios, dados los gastos e impuestos que pesan sobre las empresas, para poder
competir con cines y kursales; todas estas causas, con ser tan importantes, no lo son tanto
como la carencia de obras de xito; el desvo del pblico y la falta de empresas inteligentes y
de arraigo. Los pocos empresarios de prestigio que nos quedan van desapareciendo poco a
poco, cansados de luchar y de perder sus intereses ()
Si los dueos y empresarios de teatros siguen explotando el cine, la muerte de los
espectculos teatrales, y en particular del gnero chico, es inevitable.
El pblico que asiste por poco dinero y cmodamente a una butaca para ver pelculas
durante la mayor parte del ao, acaba por no sentir la necesidad de otro espectculo.
Hay que deslindar los campos. Hay que unir todos los esfuerzos y todas las voluntades
para separar las variets y el cine de nuestro gnero.
Llnense en buena hora los salones y kursales para ver pelculas y aplaudir
coupletistas; todos tienen derecho a la vida: pero queden los teatros para centros de cultura,
templos de arte y escuela de buenas costumbres137.

137

El Mercantil Valenciano, 6 de septiembre de 1915.

110

Despus de haber diagnosticado las causas de la enfermedad que sufre el

gnero lrico espaol, V. Peydr receta los remedios que l considera convenientes
para la cura:

El remedio est en la mano de todos los que contribuyen a la realizacin del espectculo
()
Est en la Sociedad de autores, dando facilidades a las empresas, suprimiendo las
exclusivas, el nmero obligado de representaciones y los aumentos de tarifa en los derechos
de propiedad que a cado teatro corresponden. Prohibiendo la representacin de los estrenos
en los tetaros de aficionados y sociedades hasta pasar cierto nmero de aos; activando el
servicio de los archivos, base de la buena marcha y normalidad de los teatros, y finalmente
produciendo sin descanso, trabajando con entusiasmo, desinters y patriotismo por el
resurgimiento de nuestro teatro lrico y dramtico.
Est en la Asociacin de Actores, rebajando los grandes sueldos que algunos disfrutan,
haciendo imposible la vida de las empresas. No dejndose explotar por muchos de esos
artistas fracasados que se erigen en empresarios, representantes y arregladores de negocios.
Prestando ms su apoyo a las empresas de buena fe, no resignndose a hacer un enorme
nmero de representaciones sin tiempo material para ensayarlos, con detrimento de sus
fuerzas fsicas y en perjuicio de las obras representadas. Unindose para el mejoramiento de
la clase, ilustrndose mucho, haciendo de la profesin un sacerdocio, guardando la ms
grande disciplina y tenindose mutuamente ms respeto y menos envidia.
Est en los profesores de orquesta, no creando dificultades a los empresarios.
Procurando que los profesores unan a sus buenas condiciones musicales, las de perfecto
caballero. Asistiendo con puntualidad a ensayos y representaciones, y compaginando sus
intereses con los de las empresas.
Est en las empresas, que deben tambin unirse para su defensa y formar compaas
con artistas de mrito y repertorio, poniendo su confianza en directores de escena y maestros
de prestigio y autoridad, base de la buena marcha del trabajo y garanta de xito en los
estrenos. En no doblegarse ante las recomendaciones para admitir nulidades artsticas y
obras que no renan condiciones para la escena, lo cual aparte de hacer perder el tiempo
intilmente, es causa de la muerte de los negocios, y nombrar, si es preciso, un Comit de
lectura, formado por personas idneas e imparciales que, bajo su responsabilidad, rechacen
todo aquello que pueda redundar en menoscabo del arte y del buen nombre del teatro.
Est en los propietarios de los teatros, no arrendndolos a esas empresas de taquilla,
sin responsabilidad ni pundonor artstico, que los convierten en centros de corrupcin y
relajamiento, dejndolos luego desacreditados e imposibles en mucho tiempo para que
puedan actuar compaas dignas y empresarios de crdito.
Est en la Prensa, que tanto puede contribuir con sus escritos, sus crticas y sus
campaas al engrandecimiento de nuestros teatros, juzgando con imparcialidad y alteza de
miras obras y artistas y no extraviando la opinin de los pblicos bajo el influjo de las
amistades o las recomendaciones.

111

En las autoridades, que deben velar por el buen nombre y comportamiento en los
espectculos, y, finalmente, en los gobiernos, que deben fomentar los certmenes para
premiar libretos y partituras, subvencionar teatros, pensionar artistas, y, sobre todo, rebajar
los enormes impuestos y tributos que hacen imposible la vida de los teatros y las empresas,
dejando en el mayor desamparo esos centros de cultura y grato solaz que tanto contribuyen a
la prosperidad y engrandecimiento de los pueblos138.

Resulta, pues, revelador este anlisis minucioso de la crisis del gnero lrico en
Espaa que disecciona -una a una, y sin rodeos- las causas del problema y aporta
adems posibles soluciones. La intencin de este artculo de Peydr parece
responder, al menos aparentemente, al sincero anhelo de superar el declive del
teatro lrico. Pero no se puede olvidar que Vicente Peydr, adems de compositor,
director de orquesta y escritor, ejerci tambin muchas veces de empresario y tuvo
sus propias compaas, por lo que tampoco es descabellado deducir que en realidad
el propsito que persigue es crear un estado de opinin favorable a sus intereses.
Sorprende, al menos, que en un anlisis tan pormenorizado se soslaye un tema de
debate tan recurrente en la poca como la competencia entre la opereta extranjera y
nuestra zarzuela, y las consecuencias que ello tena para la preservacin de nuestro
gnero lrico.
S que se da cuenta de este conflicto -y de que manera!- en la prensa
valenciana de estos aos (1912 a 1923) Como ejemplo, hemos extrado unos
fragmentos de un artculo titulado Musiquera, que est firmado con el seudnimo El
pequeo Belceb y que se public en el diario valenciano El Pueblo:

138

El Mercantil Valenciano, 8 de septiembre de 1915.

112

Los msicos espaoles se han reunido y han discutido un tema trascendente: la

supresin de la pera llamada vienesa (La viuda alegre, La princesa del dollar, etc.,
etc.) en los escenarios espaoles. Afortunadamente no prevalece el criterio de los
abolicionistas ()
Pero, seores, convengamos que es audaz el propsito. Cerrar el teatro espaol al arte
extranjero? Poner tapias a la msica? Esto equivaldra a levantar murallas en el espacio
para impedir el trnsito de aviadores. Pensad, msicos, lo peregrino de una peticin de
novelistas espaoles prohibiendo la traduccin de novelas francesas, inglesas, alemanas
No os acordis de la patriotera francesa que se neg a representar peras wagnerianas?
No os acordis de la trivial venganza del gran msico alemn consignando en clusulas
testamentarias, o poco menos, el nmero de aos a que condenaba a los franceses a no or su
msica? ()
Prohibir la representacin de la opereta extranjera, porque compite ventajosamente
con la zarzuela nacional? Seores: por el mismsimo Jesucristo! No es una cuestin
aduanera () Las industrias espaolas recurren al mercado extranjero, tambin para la
adquisicin de mquinas y otros instrumentos de trabajo. No se hacen en Espaa con tanta
perfeccin y solidez. Qu hemos de hacer los consumidores cuando vemos lo nuestro en
crisis, sino proveernos del mercado ajeno? ()
()En ltimo trmino, bueno es que los maestros espaoles sepan que se impone una
renovacin. Quien la realice habr conseguido, sin ms mandato que el de su propio ingenio,
desterrar del teatro espaol esas maquinillas de ganar dinero de ms slidas y perfectas
apariencias y que nosotros de jamos de construir, no por incapacidad, sino por miedo, por
pereza o por astenia139.

Frente a esta opinin, favorable a la cohabitacin entre opereta y zarzuela,

encontraramos otras divergentes. En todo caso, los textos citados nos sirven
suficientemente para describir el contexto social y musical en el que se enmarcaba la
zarzuela durante los aos 1912 a 1923. Se nos sita en un contexto de crisis del
gnero chico, amenazado por la importacin de operetas extranjeras y por la
proliferacin de espectculos frvolos que resultan del gusto del pblico. Entre las
muchas causas de la crisis que se sealan, casi siempre se pone el acento en el
pblico, en su ignorancia, en su dejadez, en su acomodacin a lo fcil y comercial.

139

El Pueblo, 5 de marzo de 1912.

113

Muchas veces, en mi opinin, las argumentaciones son meros clichs. Aunque este
aspecto lo estudiaremos ms adelante, cuando se trate la relacin entre crtica y
pblico, slo hay que constatar el hecho de que el pblico, aunque generalmente es
reacio a los cambios en cuestiones de arte y a cualquier innovacin de la que carece
de referencia previa, no es menos cierto que, ms tarde o ms temprano, sabe
valorar cualquier manifestacin artstica de calidad. He aqu un dato para la reflexin:
la zarzuela estaba en franco declive pero llega Serrano en 1916 con La cancin del
olvido y supera las 100 representaciones seguidas. Entonces: dnde est la crisis?
As y todo, si se estudia la evolucin de la zarzuela con la necesaria perspectiva
histrica hay que colegir que, al menos, en lo relativo a estrenos s que se manifiesta
un evidente descenso respecto a pocas anteriores. No es este el nico indicador de
la evolucin del consumo social de zarzuela, puesto que haba muchas reposiciones
de piezas del gnero lrico, pero los datos que se observan en el siguiente grfico
expresan la progresiva decadencia de la zarzuela. Este retroceso se aprecia
claramente a partir de 1919, con un ligero repunte en 1922:

Ao

Nmero de estrenos

1912

1913

14

1914

10

1915

1916

13

114

1917

1918

1919

1920

1921

1922

1923

3.1.3. LA MSICA DE CMARA.

En las postrimeras del siglo XIX, tanto la msica de cmara como el gnero
sinfnico continuaban siendo un rara avis en el contexto socio-musical valenciano. El
entorno musical estaba volcado con la pera italiana y la zarzuela. Las sesiones de
cmara o los conciertos sinfnicos se daban de forma muy espordica y siempre con
un aire de provisionalidad que se manifestaba en la propia actividad de los msicos y
en el escaso seguimiento del pblico. Todo ello haba convertido a Valencia en un
pramo cultural, en el que la mayora de profesionales de la msica y gran parte de
nuestra sociedad vivan ajenos a una parte esencial de la tradicin musical.
La presencia de grandes intrpretes -maestros ilustres en el gnero de la
msica de cmara o reputados concertistas de fama internacional, aunque se daba
en cuentagotas, no era extraa para los ciudadanos de Valencia. Ahora bien, la
indiferencia con que se les acoga generalmente era manifiesta:

115

Cuanto a msica, no hubo eminencia que no pasara por aqu: Rubinstein, Sofa Menter,
Sarasate, Sauer y Casals, pero, a decir verdad, la aficin del pblico nunca fue muy
decidida por este arte, a pesar de lo que otra cosa parezca. Ya en 1870 (15 de febrero) se
puede leer esta gacetilla: El sbado anuncise en el teatro Principal un concierto, gnero de
funciones que no es muy del agrado del pblico, y que este recibe siempre con cierta
prevencin Esta disposicin de nimo ha persistido luego con Bauer y Casals, con Pugno
y Granados, con Landowska Decididamente, la msica cuesta de arraigar entre nosotros.140

El escaso eco que provocaban las actuaciones de estos insignes artistas fue
motivo para que estos slo dieran conciertos de paso. Este alejamiento progresivo se
vea reforzado por otras circunstancias que contribuan a deteriorar ms la imagen
cultural de Valencia. Las instalaciones aptas para la prctica musical eran escasas.
Se tena que recurrir frecuentemente a teatros que no estaban bien acondicionados.
Esto originaba situaciones tan esperpnticas como la que a continuacin se relata:

El gran Sauer se sala del Teatro Principal por el aire fro que corra por el escenario, y
no consinti en sentarse al piano hasta que se le improvis en la escena un resguardo contra
el aire. 141

Si el consumo de msica de cmara por parte del pblico era casi nulo, no
hablemos de la prctica de dicho gnero entre nuestros msicos.
Remontndonos a pocas anteriores, descubrimos que, hacia la mitad del siglo
XIX, la msica de cmara era un gnero cultivado principalmente en el mbito

140

Las Provincias: Cincuenta aos de teatro Principal, 31 de enero de1916.

LPEZ-CHAVARRI MARCO, E.: A la Sociedad Filarmnica de Valencia en su cincuentenario. Artculo
publicado en un programa dedicado a la conmemoracin de esta efemride por la Sociedad Filarmnica de
Valencia, 1962

141

116

privado por melmanos aficionados. As lo constata, al menos, Eduardo LpezChavarri Andujar:

En aquellos das se fomentaba en Valencia la msica de saln y en casa del banquero

don Jaime Mann (excelente violonchelista) o del aficionado seor Asensi, con otros
compaeros, se ejecutaban cuartetos, tros o sonatas.142

Benito Bus Tapia (1840-1913), crtico musical del diario valenciano El Correo y
colaborador de diversas publicaciones musicales, tambin recuerda en una crnica
publicada en el Almanaque de Las Provincias de 1907 las veladas musicales que se
organizaban en tiempos anteriores en casas de ricos propietarios como los seores
Manent

143

y Cort. Tambin hace alusin Bus al cannigo seor Villalba, en cuya

casa tena instrumentos de arco y un piano, lo que le permita organizar audiciones

musicales.
Del impulso social generado por iniciativas de este tipo, surgir la voluntad de
recabar el apoyo de instituciones que promuevan el cultivo de la msica de cmara.
Este respaldo lo dar sobre todo la SEAP (Sociedad Econmica de Amigos del Pas),
creada en 1776, institucin que, junto a otras como el Liceo Valenciano y la Sociedad
Instituto Musical, formar el embrin del que germinar el Conservatorio.

142

LPEZ-CHAVARRI ANDUJAR, E.: Cien aos de historia del conservatorio de Valencia. Publicaciones del
Conservatorio Superior de Msica y Escuela de Arte Dramtico de Valencia, 1979. Este autor es hijo de Eduardo
Lpez-Chavarri Marco, crtico tambin del diario Las Provincias despus de su padre y profesor del
Conservatorio de Valencia.
143
Puede tratarse de la misma persona que antes citaba Lpez-Chavarri Andujar como Jaime Mann.

117

La creacin del Conservatorio del que hablaremos ms tarde- supondr un

nuevo impulso para la prctica y el consumo social de la msica de cmara. En
1891, doce aos despus de su fundacin, un cambio en el reglamento orgnico del
centro propici este empujn:

Vigoroso impulso dise al conservatorio con estas nuevas y excelentes medidas, entre
las cuales estaba la obligacin de dar, todos los aos, cinco conciertos de msica clsica, a
cuyo eficaz sentir naci la Sociedad Valenciana de Cuartetos que dirigida por don Roberto
Segura e integrada por los profesores seores Goi, Snchez, Lluch y Calvo (), fue tambin
una ejemplar precursora de nuestra flamante Filarmnica.144

Esta opinin de Lpez-Chavarri Andujar contrasta con otra informacin suya

manifestada en Cien aos de historia del conservatorio de Valencia, un trabajo
publicado un ao ms tarde, en 1979. En este ltimo texto, se hace una resea que
evidencia sensibles diferencias respecto a la creacin de esta sociedad camerstica:

En el orden camerstico fueron tambin profesores del Conservatorio los que en 1890
pusieron en pie la Sociedad de Conciertos, con los ya citados Segura y Goi, quienes, con don
Luis Snchez, don Jos Lluch y don Raimundo Calvo ofrecieron su primera sesin de
cmara el 21 de febrero del citado ao en el Conservatorio, con un programa compuesto por
obras de Beethoven, Rubinstein y Mendelsshon. 145

144

LPEZ-CHAVARRI ANDUJAR, E. y DOMNECH PART, J.: 100 aos de msica valenciana: 1878-1978
(Memorias del centenario) Valencia. Centenario de la Caja de Ahorros de Valencia, 1978, p. 128.
145
LPEZ-CHAVARRI ANDUJAR, E.: Cien aos, Op. cit., p. 28.

118

En primer lugar, hay una diferencia en las fechas. Mientras en la primera cita se
seala 1891 como ao de iniciacin de la actividad de esta sociedad, en la segunda
se especifica la fecha y se sita el concierto inaugural en el da 21 de febrero de
1890. Por otra parte, hay un matiz diferencial en la denominacin que adquiri esta
agrupacin: en la primera informacin se habla de la Sociedad Valenciana de
Cuartetos, y en la segunda de la Sociedad de Conciertos. Puede, no obstante,
tratarse de un mero error tipogrfico.
Aparte de esta agrupacin, auspiciada desde el Conservatorio, no apareci
ningn otro proyecto que cristalizara hasta llegar a la fundacin de la Orquesta
Valenciana de Cmara. El origen de esta orquesta arranca en 1903, a partir de la
iniciativa del Crculo de Bellas Artes de Valencia que, con Eduardo Lpez- Chavarri
Marco al frente, organiz una serie de conciertos de cuerda:

En marzo de 1903, el Crculo de Bellas Artes de Valencia organiz unos conciertos de

orquesta de cuerda bajo su direccin. Esta agrupacin estaba formada por profesionales y
por socios aficionados, y sus actuaciones iban precedidas conferencias pronunciadas por su
director. En 1905 daran lugar a la creacin de la Orquesta Valenciana de Cmara, que lleg
a ser la primera orquesta de Valencia que ofreci giras por Espaa con xito. 146

No obstante, la labor de esta orquesta de cmara se vera pronto interrumpida:

Sucesos como la guerra de Marruecos y los conflictos de tipo poltico segn
sealan Daz y Galbis- interrumpieron aquellas actividades.

146

147

Hay que precisar que

DAZ GMEZ, R. y GALBIS LPEZ, V.: Eduardo Lpez-Chavarri Marco, correspondencia, Ed.
Conselleria de Cultura, Educaci i Cincia, Generalitat Valenciana,, p. 33.
147
Ibd.

119

durante el conflicto blico de Marruecos Lpez-Chavarri Marco fue enviado a la zona

como corresponsal de guerra, por lo que necesariamente tuvo que paralizar sus
actividades musicales. Los conflictos polticos a los que pueden referirse los autores
citados debieron ser bsicamente de ndole municipal, ya que en estas fechas la
ciudad de Valencia estuvo gobernada por los blasquistas.
Tras varios aos, surgi de nuevo una orquesta que vino a llenar el hueco
dejado por la anterior en el mundo camerstico. Esta se llam Orquesta de Cmara
de Valencia y ofreci su primer concierto el 14 de diciembre de 1915, tambin con
Lpez-Chavarri Marco como director. Se podra pensar que esta nueva orquesta no
fue ms que una refundacin de su antecesora, la Orquesta Valenciana de Cmara.
Aunque as fuera, las crnicas periodsticas de la poca (entre las que se incluyen
algunas del propio Chavarri) prefieren considerarla como una orquesta de nuevo
cuo.148
La prensa valenciana y especialmente Las Provincias, de la que era redactor
y crtico musical Lpez-Chavarri Marco- acogi con gran entusiasmo la consolidacin
de este nuevo proyecto. Se escriben en los das previos numerosas crnicas sobre la
gestacin de esta nueva orquesta y los esfuerzos mprobos de Chavarri. As por
ejemplo, en un breve titulado La Orquesta de Cmara de Valencia que se public en
Las Provincias el 10 de diciembre de 1915, cinco das antes de la presentacin, se
afirma:

148

Es curioso, sin embargo, que en el propio peridico de Chavarri, Las Provincias, se refieran alguna vez a ella
con el nombre anterior de Orquesta Valenciana de Cmara, como ocurre con la crtica publicada en dicho diario
en la fecha de 12 de enero de 1916. Debi tratarse de un lapsus del crtico.

120

El entusiasmo de jvenes profesores msicos; el apoyo de otros que, an teniendo ms

aos no ceden en amor al arte ni en entusiasmo a los jvenes, ha dado como resultancia
gratsima la constitucin de una orquesta de instrumentos de cuerda, organismo que nace con
las mayores esperanzas, para el cual no se han regateado voluntad, ni sacrificios, ni trabajo;
todo, en fin, cuanto supone un esfuerzo noble por el gran arte, y una distincin de alma poco
frecuente en nuestros das de egosmo y poltronera materialista.149

La presentacin de la orquesta tuvo lugar en el Saln de Actos del

Conservatorio, el martes 14 de diciembre de 1915, y se realiz para los miembros de
la Sociedad Filarmnica (entidad que respald desde el primer momento la
iniciativa), interpretndose el siguiente programa: una Suite de Ole Olsen, Flores
Msticas de Boellman y la Serenade op. 48 de Tschaikowsky. El crtico del diario El
Mercantil Valenciano, Ignacio Vidal, empezaba as su crtica:

Por fin es ya una realidad grata la existencia de esta agrupacin, formada por
profesores valencianos y dirigida por el ilustrado maestro E. Lpez Chavarri. Ayer tarde
asistimos a su bautismo artstico, que se celebr en el hermoso saln de actos del
Conservatorio de Msica, ante una concurrencia distinguida, como es la que compone la
Sociedad Filarmnica, que le ha prestado cooperacin de ahijada.
Muchos aos ha durado su gestacin; no pocos sinsabores y esfuerzos ha costado aunar
voluntades, convencer a los ilusos que, a pesar de valer mucho, no sentan, llevados de la
exagerada modestia, la necesidad de agruparse. Era preciso llegar al sacrificio, a la
abnegacin, y con ambas virtudes se ha conseguido agrupar elementos valiosos para la
formacin de una orquesta, que si ahora se limitar a la interpretacin de Msica de Cmara,
andando el tiempo puede ser el ncleo de una orquesta sinfnica que ser una gloria
valenciana.150

149
150

Las Provincias: La Orquesta de Cmara de Valencia, 10 de diciembre de 1915.

El Mercantil Valenciano: La Orquesta de Msica de Cmara de Valencia, 15 de diciembre de 1915.

121

El propio Lpez-Chavarri, en una crnica posterior al estreno de la orquesta,

agradeca a la prensa valenciana el buen trato recibido por l y sus msicos. La
crnica se public en Las Provincias del 16 de febrero de 1915, con el ttulo de De
Msica y con la firma de E.
No obstante la euforia inicial, la presencia de la Orquesta de Cmara de
Valencia en la vida musical valenciana fue bastante escasa. Su actividad se inicia en
1915 y se interrumpe, sin continuidad en el futuro, en 1919. Estas son las
actuaciones que realiz la citada agrupacin durante esos cinco aos:

1915: 15 de diciembre (concierto de presentacin).

1916: 21 y 25 de marzo, 4 y 6 de mayo, y media parte junto a la Orquesta

Sinfnica de Valencia el da 8 de julio.

1917: 25 y 26 de febrero, 17 y 24 de marzo.

1918: 5 y 6 de marzo.

1919: 30 de enero y 1 de febrero, y 27 de abril (acompaando al pianista

Ricardo Vies).

A parte de estos conciertos, salvo alguna gira realizada en los primeros aos de
existencia de la orquesta, no hubo ms apariciones pblicas de la Orquesta de
Cmara de Valencia.
Merece tambin la pena constatar como actos relevantes, sucedidos en el
mbito de la msica de cmara valenciana, el concierto de la Orquesta del
Conservatorio de Valencia en el Crculo de Bellas Artes de Valencia, con Eduardo

122

Lpez-Chavarri de director, y los conciertos que dio la Orquesta de Cmara de

Barcelona en los aos 1915 (7 y 8 de marzo) y 1916 (11 y 12 de marzo).
No obstante, la verdadera eclosin de la msica de cmara se produce a raz
de la fundacin de la Sociedad Filarmnica a finales de 1911. Esta institucin actuar
de catalizador del gnero entre la sociedad musical valenciana, facilitando la
presencia en la ciudad de Valencia de numerosos grupos musicales y solistas de
gran relevancia internacional. Asimismo, la Sociedad Filarmnica, junto al
conservatorio, ejerci un papel dinamizador de la prctica musical de cmara.
Muchos grupos autctonos florecieron durante este perodo gracias al impulso
pedaggico del conservatorio y al ejemplo de los prestigiosos msicos que llegaban
del exterior a travs de la filarmnica.
Los conciertos de cmara se incrementaron notablemente hasta desplazar la
pera como gnero musical predilecto de la lite cultural valenciana. La msica
sinfnica qued todava como una manifestacin artstica espordica en la oferta
cultural, como veremos ms adelante.
Un simple ejercicio comparativo entre los eventos musicales acontecidos en
1912 y 1922 resulta relevador. En 1912 hubo 16 conciertos de msica de cmara y
25 representaciones de pera. Una dcada ms tarde, en 1922, el nmero de
conciertos de cmara asciende a 22, mientras las sesiones de pera casi han
desaparecido por completo. Slo contabilizamos la representacin de La Serva
Padrona de Pergolesi, el 7 de septiembre, y el estreno de Glorias del Pueblo de
Rafael Milln (obra que el propio autor proclam como pera), ocurrido ocho das
ms tarde en el Teatro Principal. Y nada ms, salvo una breve campaa de poco

123

nivel a cargo de la compaa de Vicente Petri en la Plaza de Toros (seis

representaciones en total) que no merece ni la atencin de la crtica.
Los conciertos de cmara celebrados entre 1912 y el 23 de septiembre de
1923, fecha en la que se produce el levantamiento del general Primo de Rivera,
fueron los siguientes:

Fecha

Conciertos Ao 1912

27-1

Sala Cuss. Concierto de Mariano Perell (violn) y Ricardo Vives

(piano).
Obras de Beethoven, Svendser, Mozart, Wieniawsky y Grieg.
Inauguracin de la Sociedad Filarmnica. Conservatorio. Cuarteto
Petri de cuerda.
Obras de Haydn, Schubert y Beethoven
Ateneo Musical. Actuacin de grupos de cmara: Calvo, Toms, Lullo,
Sanz y Garca Badenes.
Obras de Beethoven, Chopin y Mendelssohn.
Teatro Principal: 1er concierto de Wanda Landowska.
Obras de Mozart, Bach, Haendel, Chopin, Kerl, Pasqun, Daqun,
Purcell, Scarlatti, Couperin y Rameau.
Teatro Principal: 2 concierto de Wanda Landowska.
Obras de Haydn, Schubert, Chopin, Haendel, Bach y Rameau.
Ateneo Musical: 3er concierto de Wanda Landowska.
Ateneo Musical. Concierto de piano de Jos Garca Badenes.
Obras de Beethoven, Chopin, Scralatti, Liszt y Granados.
Conservatorio: 1er concierto de violn de Juan Mann.
Obras de Mozart, J.S. Bach, Beethoven, Paganini, Gluck, Martini,
Schumann y Sarasate.
Conservatorio: 2 concierto de Mann.
Obras de Beethoven, Mendelssohn, J.S. Bach, Mann, Chavarri y
Sarasate.
Teatro Principal: 3er concierto de Mann
Obras de Mendelssohn, Beethoven, J.S. Bach, Schubert, Paganini,
Weniawsky y Sarasate.
Teatro Eslava. Concierto del Sexteto Eslava: Enrique Estela (piano),
Toms Martnez (trompa), Juan Doate (fagot), Jos Gonzlez
(clarinete), Venancio Juan (Oboe) y Francisco Garca (flauta)
Obras de Mendelsohn, Massenet y Tuhill.

20-2

14-3

4-5

6-5
9-5
18-5
27-5

29-5

2-6

29-6

124

31-10

1-11

20-11

21-11
30-12

Sociedad Filarmnica. Conservatorio: 1er concierto del Tro

Crikboom: Crikboom (violn), Gaillard (chelo) y Richards (piano).
Obras de Beethoven, Locatelli, Grieg y Saint-Sans.
Conservatorio: 2 concierto del Tro Crikboom.
Obras de Rameau, Bach, Beethoven, Couperin, Faur, Saint-Sans y
Schubert.
Crculo de Bellas Artes: concierto de guitarra de Josefina Robledo.
Obras de Beethoven, Gotschkalk, Massenet, Albniz, Mendelssohn,
Schumann, Bach, Malats y Trrega.
Sociedad Filarmnica: concierto del violonchelista Hekking.
Ateneo Musical: audicin de cmara. Molina (violonchelo) y Monzons
(violn/viola) acompaados al piano por Bellver. Tambin Jos Iturbi al
piano.
Obras de Max Bruch, Tartini, Grieg, Saint-Sans, Schumann, Liszt y
Bach.

Fecha

Conciertos Ao 1913

4-1

Sociedad Filarmnica: 1er concierto del Cuarteto de cuerda Capet: L.

Capet (violn), M. Hewit (violn), E. Casadess (viola) y M. Casadess
(violonchelo).
Obras: cuartetos de Beethoven
2 concierto del Cuarteto de cuerda Capet.
Obras de Mozart, Debussy y Schumann.
3er concierto del Cuarteto de cuerda Capet.
Obras de Haydn, Debussy y Brahms.
Conservatorio: concierto de piano de Pura Lago.
Obras de Bach, Scarlatti, Mozart, Albniz, Schumann, Faur y
Debussy.
Ateneo Musical: concierto de guitarra de Josefina Robledo
Obras de Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Albniz y Trrega.
Ruzafa: actuacin a beneficio de la prensa de una orquesta de cuerdas
dirigida por Lpez-Chavarri (entre otras actuaciones) que interpret la
suite de Ole Olsen.
Conservatorio: concierto de cmara de C. Figuerido (violn) y
F.Furundarena (piano)
Obras de Franck, Beethoven y Strauss.
Conservatorio: 1er concierto de guitarra de Emilio Pujol.
Obras de Mendelsshon, Schumann, Bach, Mozart y Trrega.
2 concierto de Emilio Pujol.
Obras de Mendelsshon, Schumann, Bach, Mozart y Trrega.

5-1
8-1
24-2

17-3
14-5

21-5

18-11
22-11

125

24-11

27-11
29-11
30-11

1-12

2-12

18-12
29-12

30-12

Conservatorio: 1er. concierto de violn de Benet.

Obras de Weniawsky, Grieg, Bach, Sarasate, Dvorak, Schubert y
Hubay.
2 concierto de Benet.
Obras de Weniawsky, Grieg, Dvorak, Schubert y Hubay.
Crculo de Bellas Artes: concierto de guitarra de Emilio Pujol.
Obras de Trrega y Pujol.
Teatro Eslava: concierto de violn de Benet, acompaado del sexteto
Eslava y de piano.
Obras de Bach, Dvorak, Sarasate, Hauser y Schubert.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de Quiroga (violn) e Iturbi (piano)
en el conservatorio.
Obras de Beethoven, Pugnani, Couperin, Cartier, Weniawsky,
Paradies, Schubert y Saint-Sans
2 concierto de Quiroga e Iturbi
Obras de Max Bruch, Bach, Albniz, Liszt, Tartini, Corelli, Kreisler y
Paganini.
The Musical Art: concierto de guitarra de Josefina Robledo
Obras de Trrega, Beethoven y Giner.
Sociedad Filarmnica. Conservatorio: 1er concierto de Bords (violn)
Hekking (violoncelo) y Cortot (piano).
Obras de Mendelsshon, Schumann, Zarzicki, Schubert y Breval.
2 concierto de Bords, Hekking y Cortot
Obras de Mendelsshon, Faur, Bocherini, Cui, Wieniawsky, Wagner,
Chopin, Liszt y Beethoven.

Fecha

Conciertos Ao 1914

22-1

Sala Beethoven. Recital de Arnau (voz), Monzons (violn), Lloret

(chelo) y Marco (piano)
Obras de Tosti, Tabuyo, Beriot, Besnard, Hierro, Schumann, Tellam,
Godard.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de cmara de la sociedad de
instrumentos antiguos.
Obras de Haydn, Nicoley, Lorenzit y Destouches
2 concierto de la sociedad de instrumentos antiguos.
Obras de Destocuches, P.M. Bach, Nicolini, Monteclair y Berges.
Sala Beethoven: tro de cmara con J. Navarro (violn), R. Casademunt
(chelo) y J. Garca Badenes (piano)
Obras de Mendelssohn, Couperin, Kreisler, Chaminade y Dvorak.
Sala Beethoven: concierto del violinista Monzons

7-2

8-2
15-2

14-3

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17-4
30-4
15-5
7-11
20-11

21-11
26-11
15-12

16-12

Obras de Rubinstein, Popper, Mendelssohn y Bach

Ateneo Musical: tro de cmara con J. Navarro (violn), R. Casademunt
(chelo) y J. Garca Badenes (piano)
Obras de Mendelsshon, Couperin, Kreisler, Dvorak y Chaminade.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto del Cuarteto checo de cuerda.
Obras de Dvorak, Beethoven y Schubert.
2 concierto del Cuarteto checo de cuerda.
Obras de Tschaikowsky, Beethoven y Smetana.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto del Cuarteto Ros de cuerda.
Obras de Mozart, Beethoven y Brahms
2 concierto del Cuarteto Ros de cuerda.
Obras de Shubert, Beethoven y Haydn.
Saln Beethoven: Consuelo Lapiedra (piano) y Juan Dur (violn)
Obras de Mozart, Debussy, Granados, Bach, Hubay, Godard y Hierro.
Conservatorio: concierto de Jos Lloret (chelo) y Amparo Iturbi (piano)
Obras de Breval, Bach, Mozart, Schtt y Grieg.
Concierto de guitarra de Emilio Pujol.
Obras de Sor, Bach, Granados, Schumann, Trrega y Albniz.
Conservatorio: concierto de piano de Jos y Amparo Iturbi.
Obras de Bach, Schubert, Couperin, Scarlatti, Chopin, Saint-Sans,
Schutt, Lpez-Chavarri, Granados, Albniz y Liszt.
Crculo de Bellas Artes: concierto de piano de Jos y Amparo Iturbi
No constan las obras
Crculo de Bellas Artes: concierto de guitarra de E. Pujol.
Obras de Sor, Mozart, Llobet, Malats, Trrega y Albniz.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto del Cuarteto Espaol de cuerda.
F. Corvino (violn), J. Cano (violn), E. Alcoba (viola) y D. Taltabull
(chelo).
Obras de Haydn, Beethoven y Borodine
2 concierto del Cuarteto Espaol de cuerda.
Obras de Mendelssohn, Beethoven y Grieg.

Fecha

Conciertos Ao 1915

3-1

Crculo de Bellas Artes: concierto de piano de Jos y Amparo Iturbi.

Obras de Mussorgsky, Arensky y Lpez-Chavarri.
Teatro Principal: concierto de piano de Guillermo Cases.
Obras de Scarlatti, Mozart, Beethoven, Albniz, Cases y Weber.
Teatro Eslava: concierto de piano de Elena Yepes.
Obras de Chopin, Schumann, Saint-Sans, Liszt, Beethoven, Bachner,
Moscowski.

9-1
10-1

127

15-1

20-1

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27-1
27-1

24-2

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7-3

8-3

19-3

23-3

10-4

21-4

4-11

5-11

Ateneo Mercantil: concierto de piano de Jos y Amparo Iturbi.

Obras de Paradisi, Couperin y Scarlatti, Chopin, Raff, Albniz, SaintSans y Arensky.
Teatro Principal: concierto de piano de Jos y Amparo Iturbi.
Obras de Paradisi, Couperin y Scarlatti, Saint-Sans, Mendelssohn,
Liszt y Arensky.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de violn de Juan Mann.
Obras de C. Franck, Bach, Porpora, Martini, Daquin, Mann, Max
Bruch y Mussorgsky.
2 concierto de Juan Mann.
Obras de Beethoven, Bach, Reger, Borodine, Gluck, Paradies y Lalo.
Teatro Eslava: concierto del Sr. Dalmau (violn) y piano.
Obras de Wieniawsky, Mozart, Bazzini, Ivendesen, Naches y Paganini.
Saln Beethoven: concierto de chelo (Sr. Lloret).
Obras de Delibes, Paderewsky, Grieg, Godard, Beethoven, Mozzowsky
y Albniz.
Teatro Principal: 1er concierto de piano de Emeric von Stefaniai.
Obras de Liszt, Bach, Dohnany, Brahms, Schumann, Chopin y
Schubert.
2 concierto de Emeric von Stefaniai.
Obras de Brahms, Beethoven, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Gluck
y Liszt.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de la Orquesta de Cmara de
Barcelona. Director: Ravents.
Obras de Mozart, Bach, Grieg, Gluck, Paul Gibson y Brahms.
Sociedad Filarmnica: 2 concierto de la Orquesta de Cmara de
Barcelona. Director: Ravents.
Obras de Haendel, Corelli, Vivredo, Grieg y Brahms.
Saln Beethoven: concierto de guitarra, lad y mandolina de las
hermanas Garca Orts.
Obras de Grieg, Trrega, Mendelssohn, Schubert, Albniz y Serrano.
Crculo de Bellas Artes: concierto de piano de Santiago Caballero.
Obras de Albniz, Scarlatti, Chaminach, Raff, Chopin, Mendelsohn,
Grieg y Gottsehalk.
Crculo de Bellas Artes: concierto de la Orquesta (de cmara) del
Conservatorio de Valencia. Director: E. Lpez Chavarri.
Obras de Francisco Cuesta, Brandts Buys, Bach y Saint-Sans
Sala Beethoven: concierto de guitarra de Andrs Segovia.
Obras de Bach, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schubert, Trrega,
Malats, Sor, Costa y Segovia.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto del Cuarteto Espaol de cuerda.
Cuartetos de Beethoven.
Obras de Beethoven
2 concierto del Cuarteto Espaol de cuerda.
Obras de Beethoven

128

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8-11
10-11
11-11
13-11
4-12

14-12
15-12

31-12

3er concierto del Cuarteto Espaol de cuerda.

Obras de Beethoven
4 concierto del Cuarteto Espaol de cuerda.
Obras de Beethoven
5 concierto del Cuarteto Espaol de cuerda.
Obras de Beethoven
6 concierto del Cuarteto Espaol de cuerda.
Obras de Beethoven
Conservatorio: concierto de guitarra de Pepita Roca.
Obras de Sor, Bach, Schumann, Trrega, Schubert y Mendelssohn.
Conservatorio: concierto de piano de Santiago Caballero (nio ciego)
Obras de Bach, Grieg, Tsachaikowsky, Chopin, Raff, Granados y
Gotschkalk.
Teatro Principal: concierto de piano de Garca Badenes.
Obras de Grieg, Bach, Chopin, Schumann, Albniz y Liszt.
Sociedad Filarmnica: concierto de la Orquesta de Cmara de
Valencia. Director: E. Lpez Chavarri.
Obras de Olsen, Boelmann y Tschaikowsky.
Crculo de Bellas Artes: concierto de piano de Rosa Fernndez.
Obras de Bach, Beethoven, Brahms, Haendel, Chopin y Saer.

Fecha

Conciertos Ao 1916

7-1

Sociedad Filarmnica: 1er concierto del Tro J. Boucherit (violn), A.

Hekking (chelo) y R. Vies (piano).
Obras de Beethoven, Brahms, Chopin, Debussy, Mussorgsky y Haydn.
2 concierto del Tro J. Boucherit, A. Hekking y R. Vies.
Obras de Brahms, Boccherini, Beethoven, Tartini y Saint-Sans
Sociedad Filarmnica: Orquesta de Cmara de Valencia.
Obras de Goetze, Bach, Purcell, Villar y Tschaikowsky.
Ateneo Musical: concierto de piano de Leopoldo Magenti.
Obras de Paradisi, Scarlatti, Bach, Prez Aleixandre, Sosa, Chavarri,
Liszt y Chopin.
Sala Beethoven: concierto de violn de Roman Jacowlew.
Obras de Tartini, Corelli, Locatelli, Bach, Beethoven, Sarasate, Monti y
Kreisler.
Crculo de Bellas Artes: concierto de Jacowlew (violn) y A. Iturbi
(piano).
Obras de Beethoven, Martini, Wieniawski, Sarasate, Tschaikowsky,
Couperin y Hierro.
Ateneo Musical. Concierto del Tro V. Ort (violn), F. Gassent (chelo) y

8-1
12-1
11-2

12-2

20-2

20-2

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11-3

12-3

21-3

25-3
6-4

11-4

4-5
6-5
26-5

E. Marco (piano).
Obras de Beethoven, Sarasate, Chopin, Boellmann, Spohr y MacDowell.
Crculo de Bellas Artes: concierto de Jacowlew (violn) y A. Iturbi
(piano).
Obras de Schubert, Tartini, Bach, Brahms, Granados, Boccherini,
Couperin, Martini, Dadla, Sarasate y Wieniawsky.
Ateneo Mercantil: concierto de Jacowlew (violn) y A. Iturbi (piano).
Obras de Tartini, Wieniawski, Granados, Tschaikowsky, Franconer,
Dadla y Hubay
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de piano de A. Rubinstein.
Obras de Bach, Beethoven, Chopin, Szymanowski, Scriabine, Debussy
y Liszt.
2 concierto de A. Rubinstein.
Obras de Schumann, Chopin, Szymanowski, Ravel, Albniz, Scriabine,
Debussy y Wagner.
3er concierto de A. Rubinstein.
Obras de Bach, Beethoven, Chopin, Brahms, Granados, y J. Strauss.
4 y ltimo concierto de A. Rubinstein.
Obras de Schumann, Scriabine, Debussy, Rachmaninoff, Medtner y
Chopin.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de la Orquesta de Cmara de
Barcelona. Director: Ravents
Obras de Rameau, Haendel, Bach, Ropartz, Wilson y Brahms.
2 concierto de la Orquesta de Cmara de Barcelona.
Obras de Niels von Gade, Corelli, Mozart, Arensky, Tschaikowsky,
Saint-Sans y Brahms.
Teatro Eslava: 1er concierto de la Orquesta de Cmara de Valencia.
Director: Lpez Chavarri.
Obras de Weber, Purcell, Rogelio del Villar y Boellmann.
2 concierto.
Obras de Goetze, Francisco Cuesta y Tschaikowsky
Ateneo Musical: concierto del Tro Ort (violn), Gassent (chelo) y Marco
(piano).
Obras de Mozart, Beethoven, Saint-Sans, Godard, Paderewski y
Grieg.
Sociedad Filarmnica: concierto de chelo de G. Cassad.
Obras de Haydn, Couperin, Chopin, Schumann, Popper, Bach, Dvorak,
Dunkler, Granados y Cassad.
1er concierto de la Orquesta de Cmara de Valencia.
Obras de Olsen, Grieg, Rogelio del Villar, Tsachaikowsky y Giner.
2 concierto de la Orquesta de Cmara de Valencia.
Obras de Skizzen, Boellmann, Fco. Cuesta y Grimm.
Sala Beethoven: concierto de chelo de F. Gassent y Ventura (piano)
Obras de Godard, Popper, Merke, Boellmann, Scarlatti, Haydn,

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31-5
8-7

11-8

23-11
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13-12

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20-12

Beethoven y Chopin.
Sala Beethoven: recital homenaje a E. Granados.
Obras de Granados.
Ateneo Musical. Conservatorio.
2 parte: Orquesta de Cmara de Valencia.
Obras de Tschaikowsky y S. Giner.
Palacio de Bellas Artes: concierto de guitarra (Pepita Roca), chelo
(Julieta Corella) y arpa (Mara Sanchis).
Obras de Schumann, Trrega, Granados, Hasselmans, G. Verdall,
Saint-Sans y G. Marie.
Sociedad Filarmnica: 2 concierto de J. Mann (violn) y J. Nin (piano)
Obras de Beethoven (sonatas)
3er concierto de J. Mann y J. Nin.
Obras de Beethoven (sonatas)
Sala Beethoven: concierto de guitarra de Pepita Roca.
Obras de Mendelsshon, Suman, Bach, Mozart, Martini, Chopin, Sor,
Granados y Trrega.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de piano de A. Rubinstein.
Obras de Beethoven, Albniz, Scriabine.
2 y 3er conciertos de A. Rubinstein.
Obras del 2 concierto: integro de Chopin.
Obras del 3er concierto: Bach, Beethoven, Chopin, Debussy, Ravel y
Liszt.
4 y ltimo concierto de A. Rubinstein.
Obras de Schumann, Brahms, Szymanowsky y Chopin.

Fecha

Conciertos Ao 1917

14-1

Ateneo Mercantil: concierto de Pepita Roca (guitarra)

Obras de Sor, Schumann, Mozart, Granados, Albniz y Trrega.
Sociedad Filarmnica: 1er. Concierto de la Orquesta Valenciana de
Cmara. Director: Eduardo Lpez-Chavarri.
Obras de Haendel, Tostini, Hamerick, Monsigny, Sokolow y Brahms.
2 concierto de la Orquesta Valenciana de Cmara.
Obras de Grima, Bocherini, Raff, Schubert y Brandts-Buys
Sociedad Filarmnica: 1er. Concierto del Tro de Barcelona: Ricardo
Vives (piano), Mariano Perell (violn) y J. Pedro Mars (violonchelo).
Obras de Schubert.
2 concierto del Tro de Barcelona.
Obras de Locillet, Granados, Beethoven y Rachmaninoff.
Ateneo Musical: Jos Borrero (violn) y Angel Ripoll (piano).

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31-5

2-6

Obras de Beethoven, Viotti, Paganini, Hierro, Schubert y Wieniawski.

Crculo de Bellas Artes: Guillermo Serra (violn) e Ignacio Gall (piano)
Obras de Beethoven y Chopin.
Teatro Olympia: 1er. Concierto de Arturo Rubinstein
Obras de Beethoven, Albniz, Rachmaninoff, Liszt y Chopin.
Lo Rat-Penat: concierto de guitarra de Pepita Roca.
Obras de Sor, Schumann, Martini, Schubert, Albniz, Mendelsshon y
Trrega.
Teatro Principal: 1er concierto de la Orquesta de Cmara de Valencia.
Obras de Weingartner, Francisco Cuesta, Grimm, Monsigny,
Tschaikowsky, Sokolow y Brahms.
Concierto de A. Rubinstein.
Obras de Chopin y Albniz.
2 concierto de la Orquesta de Cmara de Valencia.
Obras de A. Hamerick, Bocherini, Francisco Cuesta y Brandts-Buys.
Sociedad Filarmnica: 1er. Concierto del Cuarteto Renacimiento de
cuerda: E. Toldr, J. Recasens, L. Snchez y A. Planas.
Obras de Haydn, Beethoven y Glazunov.
2 concierto del Cuarteto Renacimiento.
Obras de Mozart, Mendelsshon, y C. Franck.
Sociedad Filarmnica: concierto de G. Cassad (chelo) y J. Nin (piano)
en el Conservatorio.
Obras de Couperin, Rameau, Daquin, Scatlatti, Hollman, Wagner y Max
Bruch.
2 concierto de G. Cassad y J. Nin.
Obras de Saint-Sans, Bach, Granados, Debussy, Moussorgsky y
Grieg.
Ateneo Musical: recital de piano de Francisco Balaguer.
Obras de Chopin, C. Franck, Borodine, Rachmaninoff, Falla, Granados,
Albniz, Sosa, R. Martnez y Balaguer.
Ateneo Mercantil: concierto de piano de Carmencita Prez.
Obras de Chopin, Schubert, Albniz, Rubinstein, Mendelsshon y Liszt.
2 concierto de Carmencita Prez.
Obras de Scarlatti, Mendelsshon, Chopin, Saint-Sans, Granados,
Scharwenka, C. Prez y Liszt.
Conservatorio: 1er concierto de violn de Teodoro Werner.
Obras de Henri Wieniawski, Chopin, Sarasate, Paganini, Bach y H. W.
Ernst.
2 concierto de Teodoro Werner.
Obras de Chopin y Wieniawski.
Crculo de Bellas artes: recital de Carmencita Prez (piano) y Pascual
Roig (tenor).
Obras de Bach, Grieg, Saint-Sans, Wagner, Liszt y Massenet.
Ateneo Mercantil: recital de Amparo Iturbi.
Obras de Scarlatti, Arenda, Granados, Scriabin, Rachmaninoff, Villar,

132

1-8
6-11

3-12

Chopin y Schutt.
Conservatorio: concierto de violn de Teodoro Werner.
No constan las obras
Sociedad Filarmnica: concierto de Pau Casals, con una orquesta de
cmara (de Valencia) dirigida por Ravents.
Obras de Haydn, Bach, Max Bruch, Schumann, Mozart y Beethoven.
Sociedad Filarmnica: concierto de piano de Carmencita Prez.
Obras de Bach, Daquin, Beethoven, Chopin, Debussy, Liszt, Schubert,
Albniz, Granados y Rameau.

Fecha

Conciertos Ao 1918

8-1

Sociedad Filarmnica: concierto de piano de Pilar Bayona

Obras: Bach, Haendel, Albniz, Chopin, Ravel y Liszt.
Sociedad Filarmnica: concierto del Cuarteto Arbs: Arbs (violn),
Francs (viola), Cassaux (chelo) y Viana da Motta (piano).
Sala Beethoven: concierto de guitarra de Garca
Conservatorio: concierto de violn de Werner.
Sala Beethoven: concierto de piano de Jos Garca Badenes
Sala Beethoven: concierto de piano de Jos Garca Badenes.
Obras: Beethoven, Chopin, Debussy, Granados, Mendelshon, Fco.
Cuesta, R. Villar y A. Salazar.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de piano de Emeric von Stefaniai
Obras: Beethoven, Schumann, Brahms, Dohnany, Chopin, Granados,
Mendelshon, Kreisler y Liszt.
2 concierto de Emeric von Stefaniai.
Obras: Bach, Schumann, Liszt, Chopin, Mendelshon y Schubert.
Sala Beethoven: concierto de Jos y Amparo Iturbi
Obras: Galuppi, Mozart, Schubert, Saint-Sans, Chabrier y Chavarri
Conservatorio: 1er concierto del Cuarteto Arbs: Arbs (violn),
Francs (viola), Cassaux (chelo) y Viana da Motta (piano).
Obras: Beethoven, Grieg y Faur.
2 concierto del Cuarteto Arbs.
Obras: Brahms, Faur, Dvorak y Weber.
Sociedad Filarmnica (Conservatorio): 1er. concierto de la Orquesta de
Cmara de Valencia. Eduardo Lpez-Chavarri (director) y Joaquin Nin
(piano).
Obras de, J. S. Bach y Ph. E. Bach, Parry y Corelli
2 concierto de la Orquesta de Cmara de Valencia.
Obras de J.S. Bach, J Ch. Bach, Weingartner, Cuestay Taylor. Slo
Nin: Scarlatti y Liszt.

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14-1
14-1
18-1
21-1

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22-12

24-12

Teatro Principal: 1er concierto de Arturo Rubinstein.

Obras: Beethoven, Albniz y Chopin.
2 concierto de Arturo Rubinstein.
Obras: Chopin, Albniz, Medtner, Debussy y Liszt.
3 concierto de Arturo Rubinstein.
Obras: Schumann, Chopin, Albniz y Liszt.
4 concierto de Arturo Rubinstein.
Obras: Schumann, Chopin, Albniz, Granados, Falla, Scriabin, Liszt y
Wagner.
5 y ltimo concierto de Arturo Rubinstein.
Obras: Chopin, Albniz, Rachmaninof, Mendelssohn, Ravel, Liszt y
Schubert.
Teatro Olympia: 1er. concierto de Mario Mateo (violn)
Obras: Res, Beethoven, Schumann, Gemianini, Wienawsky, Kreisler y
Sarasate.
2 concierto de Mario Mateo.
Obras: Mendelssohn, Svendsen, Res, Zarzicky, Schumann, Ncher y
Gemianini.
Conservatorio: conciertos de Guillermo Cases (piano).
Obras 1er concierto: Scarlatti, Mozart, Beethoven, Chopin, Sauer,
Mendelssohn, Liszt y Borodin
Obras 2 concierto: Gluck, Mozart, Sindnig, Granados, Albniz, Chopin
y Liszt.
Teatro Principal: 1er concierto Pau Casals y Eduardo Risler.
Obras de Beethoven y Mozart.
Concierto del Tro Ort (violn), Gassent (chelo), y Marco (piano)
Teatro Principal: 2 concierto de Casals y Risler.
Obras de Saint-Sans, Rameau, Couperin, Doquin, Debussy, DIndy,
Sammartini, Faur y Rachmaninoff.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto del Cuarteto Londres de cuerda.
Obras: Beethoven, Debussy y Mac Ewen.
2 concierto del Cuarteto Londres de cuerda.
Obras: Schubert, H. Waldo Warner y Dvorak.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de Francisco
Costa (violn) y Toms Tern (piano).
Obras: Beethoven, Bach, Granados, Mozart, Coupern, Kreisler.
2 concierto de Francisco Costa y Toms Tern.
Obras: Lazzari, Scarlatti, Brahms, Chopin, Sarasate y Kreisler

134

Fecha

Conciertos Ao 1919

30-1

Sociedad Filarmnica: Conservatorio

1er concierto de la Orquesta de Cmara de Valencia.
Obras: Corelli, Weingaertener, Jorge de Saint-Gorges, Jos Garca
Badenes y Grieg.

S 1-2

2 Concierto de la Orquesta de Cmara de Valencia.

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16-2
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6-4

7-4

25-4

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Obras: Hndel, Raff, Weinwurm y A. Noguera.

Sala Beethoven: 1er concierto Leopoldo Querol (piano)
Obras: Chopin, Rachmaninoff, Debussy, Cuesta y Granados.
2 concierto Leopoldo Querol (piano)
Obras: Beethoven, Chopin, Borodine, Debussy, Albniz y Granados.
Apolo: 1er. concierto Llcer-Cassad (al piano J.M Franco)
Obras que interpret Llcer: Gluck, Verdi, Usandizaga, Villar; Schubet y
Mozart.
Obras de Cassad : Locatelli, Faur, Saint-Sans, Chopin y Schumann.
2 concierto Llcer-Cassad.
Obras Llcer: Paisiello, Mozart, Schumann, Massenet, Puccini, Bellini y
Catalani.
Obras de Cassad: Boccherini, Rameau, Dunkler, Wagner, Bach y
Haendel.
Al final los dos juntos.
Sociedad Filarmnica: Conservatorio
1er concierto Tro de Barcelona: Mariano Perell (violn), Pedro Mars
(chelo) y Ricardo Vives (piano)
Obras: Mozart, Loillet, Beethoven, Arensky.
2 concierto Tro de Barcelona.
Obras: Beethoven, Brahms, Gade y Granados.
Teatro Principal: 1er concierto de Juan Mann (violn).
Obras: Mozart, Bach, Paganini, Sarasate, Chopin y Bazzini.
2 concierto de Juan Mann.
Obras: Saint-Sans, Tartini, Paganini, Raff, Schubert y Sarasate.
Conservatorio: 1er. concierto de Angel Grande (violn) y Leopoldo
Querol (piano).
Obras: Mendelsshon, Beethoven, Chopin, Weniawsky, Kreisler,
Paganini, Moreno Torroba.
2 concierto de Angel Grande y Leopoldo Querol.
Obras: Beethoven, Max Bruch, Vieuxtenyes, Granados, Schubert,
Weniawsky, Couperin-Kreisler y Sarasate.
Sociedad Filarmnica: 1er. concierto de Ricardo Vies (piano)
Obras: Bach, Luigi Rossi, P. Antonio Soler, Balakirev, Glinka, Ravel, E.
Satie, Debussy, Albniz, Falla, Turina y Granados.
2 concierto de Ricardo Vies. Acompaado por la Orquesta de
Cmara de Valencia. Director: E. Lpez Chavarri.

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22-11

6-12

Obras: C. M Weber, R. Korsakoff, Borodine, Liadow, Mussorgsky,

Grieg.
Teatro Principal: 1er concierto de Juan Mann (violn) y Garca
Badenes (piano).
Obras: Max Bruch, Saint-Sans, Wagner y Mann.
2 concierto de Juan Mann y Garca Badenes.
Obras: Lalo, Paganini, Weniawsky, Chopin, Sarasate, Albniz y
Granados.
Principal: 1er. concierto de Emil Risler (piano)
Obras: Beethoven, Liszt, Schumann, Weber y Chopin.
2 concierto E. Risler.
Obras: Beethoven, Liszt, Chopin, R. Han. Cholviner, Granados.
Concierto Garca Badenes (piano) y Jos Navarro (piano y director de
orquesta)
Obras: Weber, Giner, Schubert, Debussy, Chopin, Grieg y Francisco
Cuesta.
Sociedad Filarmnica: Conservatorio.
1er. concierto de Francisco Benet (violn) y E. Aroca (piano).
Obras: C. Franck, Bach; Couperin, Weniawsky, Sarasate y
Rachmaninoff, Debussy, Turina y Chopin.
2 concierto de Francisco Benet y E. Aroca.
Obras: Schumann, Albniz, Chapn, Bach, Saint-Sans, Martn, Mozart
y Leken.
Sala Beethoven: Amparo Peris (violn), Tro Monzons: Monzons
(violn), Hurtado (Chelo) y Balaguer (piano) y voces femeninas.
Sociedad Filarmnica: Conservatorio
1er. concierto de Aga Lahowska (cantante) y Joaqun Turina (pianista y
compositor).
Obras de Turina
2 concierto de Aga Lahowska y Joaqun Turina.
Obras: Lully, Weckerlin, Schumann, Brahms, Obradors, Balakirev,
Mussorgsky, Paderewsky, Chopin, Szopsky y Turina.
Sociedad Filarmnica. Conservatorio:1er concierto de Miccio
Horszowski (piano)
Obras: Frescobaldi, C. Franck, Ravel, Debussy, E. Granados y Chopin.
Sociedad Filarmnica: 2 concierto de Horszowski.
Obras: Frescobaldi, Mozart, Beethoven y Schumann.
Principal: 1er. concierto de Cassad (violonchelo)
Obras: Bach, Locatelli, Beethoven, Schumann, Wagner, Casals,
Mozowsky, Valls, Arensky y Chopin.
2 concierto de Cassad.
Obras: Mozart, Haydn, Boccherini, Faur, Oidor, Debussy, Ravel,
Saint-Sans, Max Bruch, J. Cassad, Bux y Popper.
Sociedad Filarmnica. Conservatorio: 1er concierto del Tro de Pars.
Ivonne Austruc (violn), Margarita Caponsachi (chelo) y Luca Caffaret

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7-12
14-12
16-12
18-12

(piano)
Obras: Mozart; V. dIndy, Schumann,
2 concierto del Tro de Pars.
Obras: Schubert, Saint-Sans, Liszt, Bach, Beethoven.
Teatro Principal: 1er. concierto de A. Rubinstein.
Obras: Bach, Saint-Sans, Debussy, Ravel, Albniz y Chopin.
2 concierto A. Rubinstein.
Obras: Schumann, Chopin, Albniz, Scott, Ravel Liszt y Beethoven.
3er. concierto A. Rubinstein.
Obras: Bach, Liszt, C. Franck, Ravel, Albniz, Vuillemin, Chopin,
Debussy, Schubert y Beethoven.

Fecha

Conciertos Ao 1920

14-1

Conservatorio: 1 er concierto del Tro formado por Bilewsky (violn),

Andrs Levy (violonchelo) y Ricardo Vies (piano).
Obras de Beethoven, Brahms y Saint-Sans
2 concierto del Tro Bilewsky, Andrs Levy y Ricardo Vies.
Obras de Beethoven, Breval, Pugnani, Lully, Francoeur, Moret y
Mendelsshon.
Teatro Principal: 1er concierto de clavecn de Wanda Landowska.
Obras de Byrd, Chopin, Praetorius, Champion, Bach, Mozart, Martini,
Couperin, Schubert y Weber.
2 concierto de Wanda Landowska con acompaamiento de pequea
orquesta.
Obras de Bach, Kuhnan, Mozart, Couperin, Rameau y Haendel.

15-1

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1-2

4-2

10-2

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3er concierto de Wanda Landowska.

Obras: Mozart, Haydn, Daguin, Scarlatti y Bach.
Teatro Apolo: 1er concierto de Costa (violn) y Longas (piano).
Obras de C. Franck, Chopin, Granados, Couperin, Schubert, Back,
Francoeur, Bux y Mozart.
2 concierto Costa y Longas.
Obras de Mozart, Faur, Beethoven, Martn, Tartini, Pugnani, Albniz y
Granados.
Teatro Principal: 1er concierto de Andrs Segovia (guitarra).
Obras de Sor, Bach, Mendelsshon, Mozart, Trrega, Vieuxtemps,
Granados y Albniz.
2 concierto de Andrs Segovia.
Obras de Lloret, Trrega, Malats, Coste, Chopin, Bach, Haendel, Sor,

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19-12

Granados y Albniz.
Eslava: 3er concierto de Segovia.
Obras de Sor, Trrega, Beethoven, Schubert, Schumann,
Mendelsshon, Albniz, Malats y Coste.
Principal: Concierto de Emilia Frassinesi (violn) y Jos Badenes(piano)
Obras de C. Franck, Saint-Sans, Wieniawski, Sarasate y Paganini.
Eslava: 1er. concierto del violonchelista Glvez
Obras de Saint-Sans, Bach, Rubio y Popper.
Principal: 1er. concierto de Mann (violn) y Pura Lago (piano)
Obras de Mendelsshon, Beethoven, Doguin, Bach y Sarasate.
2 concierto de Mann y Pura Lago.
Obras de Max Bruch, Bach, Saint-Sans, Schubert, Sarasate, Chopin y
C. Franck.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto del Cuarteto Rose de cuerda
Obras: Mozart, Debussy y Beethoven.
2 concierto del Cuarteto Rose.
Obras de Haydn, Schumann y Dvorack.
Conservatorio: 1 er concierto de piano de Leopoldo Querol.
Obras de Parades, Friedmann Bach, Haydn, Rachmaninoff, Debussy,
Castelnouvo-Tedesco.
2 concierto de Leopoldo Querol.
Obras de Bach-Liszt, Mac Dowell, Oscar Espl, Falla, Lpez Chavarri y
Francisco Cuesta.
Teatro principal: 1er concierto de piano de Friedman.
Obras: Bach-Busoni, Chopin, Gartner-Friedman y Liszt.
2 concierto de Friedman.
Obras de Schubert, Chopin, Friedman y Wagner-Liszt.
3er concierto de Friedman.
Obras de Wagner-Liszt, Johann Strauss, Gluck, Mozart, Daudrien y
Friedman.
En la Filarmnica: 1 er concierto del Tro Hayot (violn), Hekking
(violonchelo) y Ciampi (piano).
Obras de Beethoven, Rachamaninoff y dIndy.
2 concierto del Tro Hayot, Hekking y Ciampi.
Obras de Brahms, C. Franck y B. Lalo
Actos de celebracin del 150 aniversario del nacimiento de Beethoven.
Ateneo Musical: Romanza en fa para violn y piano a cargo de Jimeno
y Balaguer. Variaciones para chelo y piano por Molina y Balaguer.
Sonata pattica por el pianista Garca Badenes.
En la Filarmnica: 1 er concierto de Wanda Landowska.
Obras de Haendel, Mozart, Bach, Beethoven; Couperin, Pasqun,
Daquin y Daudrien.
2 concierto de W. Landowska.
Obras de Bach, Pachelbel, Mozart, Scarlatti, W. Byrd, Couperin y
Rameau.

138

20-12

3er. concierto de W. Landowska.

Obras de Haendel, Kulman, Bach y Rameau.

Fecha

Conciertos Ao 1921

13-1

Principal: 1er. concierto de Emil Saer.

Obras de Bach, Beethoven, Schubert, Mendelsshon, Chopin, Sauer y
Liszt.
2 concierto de Emil Saer.
Obras de Rameau, Beethoven, Shumann,Chopin, Liszt y Sauer
Sociedad Filarmnica: 1er. concierto del Cuarteto Wendling de cuerda
de Stuttgart.
Obras de Brahms, Mozart y Borodin.
2 concierto del Cuarteto Wendling.
Obras de Beethoven, Debussy, Borodin y Haydn.
Conservatorio. Sociedad Filarmnica: 1er. concierto de Tina Lerner.
Obras de Mozart, Sgambatti, Weber, Chopin, Schumann, Balakirev,
Rachmaninoff, Debussy y Liszt.
2 concierto de Tina Lerner.
Obras de Chopin (solo)
Conservatorio. Sociedad Filarmnica: presentacin del Tro Valencia:
Ismael Sim (violn), J.M Lloret (chelo) y Emilio Moreno (piano)
Obras de Mozart, Beethoven y Arensky.
Conservatorio. Sociedad Filarmnica: 2 concierto del Tro Valencia.
Obras de Mozart, Brahms, Haydn y Schumann.
3er. concierto del Tro Valencia y Antonio Fornet (piano)
Obras de Gurlitt, Paradies, Schumann, Chopin, Debussy, Rachmaninoff
y Arensky.
Sociedad Filarmnica: Cuarteto Rose de cuerda de Viena.
Obras de Beethoven.
Ateneo Musical: Concierto de Fernando Molina (chelo) y Jos Alonso
(piano).
Obras de Saint-Sans Rubinstein, Glazunow, Bach, Martini, Cesar Cui
y Fco. Cuesta.
Olympia: 1er concierto del Cuarteto vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Palestrina, Debussy, Letory, Donati y Muller.
2 concierto del Cuarteto vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Donavan, E. Torres, Rossini, Somma, Perosi, Gastoldi,
Verdelot, Muller y Jannequin.
Sociedad Filarmnica: 1er. concierto del Quinteto de la Haya (cuarteto
de cuerda y piano).

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12-6
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16-11

17-11

15-12

Obras de Mozart, C. Franck y Meter van Turcoy.

2 concierto del Quinteto de la Haya.
Obras de Mozart, Ravel y C. Franck.
4 concierto del Cuarteto vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Victoria, Palestrina, Viadana, Marenzio, Jannequin, Gastoldi,
Kahler y Letory.
5 concierto del Cuarteto vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Perosi, Breithembach, Rofice, Rossini, Palestrina, Gastoldi,
Verdelot, Donati y Muller.
6 concierto del Cuarteto vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Victoria, Palestrina, Somma y Viadana,
Principal: 1er concierto de la Agrupacin vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Perosi, Palestrina, Victoria y Viadana.
2 concierto de la Agrupacin vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Perosi, Palestrina y Victoria
Principal: 1er concierto de la Agrupacin vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Palestrina, Victoria y Perosi.
2 y ltimo concierto de la Agrupacin vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Perosi, Victoria, Viadana, Palestrina y Marenzio.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de Carlota Dahmen (soprano) y J.
Turina.
Obras de Schumann, Schubert, Brahms, Wagner, Massenet y
Tchaikowsky.
2 concierto de la Agrupacin vocal de la Capilla Sixtina.
Obras de Cornelius, Grieg, Marx, Franz, Rubinstein, Henschel, Strauss,
Wagner y Weber.
Sociedad Filarmnica: 1er. concierto de Rene Chemet (violn)
Obras de Haendel, Mozart, Samman, Field, Heffat, Dussek, Beethoven,
Saint-Sans y Kreisler.
2 concierto de Rene Chemet.
Obras de Tartini, Pugnan, Beethoven, Sinigaglia, Sanmartn, Couperin
y Scarlatti.
Sociedad Filarmnica: el Coro Nacional de Ukrania.
Obras de Stetzenko, Leontovitch, y otros compositores de Ukrania.

Fecha

Conciertos Ao 1922

24-1

Sociedad Filarmnica: concierto de piano de Fernando Ember.

Obras de Chopin, Grieg, Liszt, Schumann, Dohnany, y Kodaly.
Sociedad Filarmnica. Conservatorio: concierto de piano de Jos Iturbi.
Obras de Mozart, Chopin, Debussy, S. Rosa y Liszt.

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21-5
23-5
17-11
28-11

5-12

2 concierto de Jos Iturbi.

Obras de Chopin, Brahms, Paganini, Ravel, Balakirew, Granados y
Albniz.
Teatro Principal: 1er concierto del Cuarteto Wendling de cuerda.
Obras de Hugo Wolff, Beethoven, Debussy y Tchaikowsky.
2 concierto del Cuarteto Wendling.
Obras de Beethoven, Mozart y Borodin.
Teatro Principal: 1er concierto de piano de Emil Saer. Obras de
Haydn, Beethoven, Chopin, Sgamlatti y Liszt.
2 concierto de Emil Saer.
Obras de Schumann, Bach, Schubert, Mendelssohn, Chopin y Liszt.
Sociedad Filarmnica. Conservatorio: concierto del Quinteto Rose
(cuarteto de cuerda con piano)
Obras de Mozart, Borodin y Schumann.
Teatro Principal: 1er concierto de piano de Pilar Bayona.
Obras de Liszt, Beethoven, Schumann, Debussy, Falla, Albniz y
Usandizaga.
2 concierto de Pilar Bayona.
Obras de Haendel, C. Franck, Chopin, Debussy, Padre Jos Antonio y
Albniz.
Teatro Principal: 1er concierto de Thibaud (violn) y Tern (piano).
Obras de G. Enesco, Albniz, Schubert, C. Franck, y Granados.
2 concierto de Thibaud y Tern.
Obras de Scarlatti, Rachmaninoff, Schumann, Liszt y Granados.
Teatro Principal: 1er concierto de piano de A. Rubinstein.
Obras de Albniz, C. Franck, Brahms, Scriabin, Prokofieff, Stravinsky y
Beethoven.
Sociedad Filarmnica: concierto de Pablo Kochanski (violn) y Jos
Cubiles (piano).
Obras de Beethoven, Tartini, Rachmaninoff, Scriabin, Albniz y
Schubert.
Teatro Principal: 2 concierto de piano de A. Rubinstein.
Obras de Bach, Beethoven, Chopin, Debussy, Poulenc, Liszt y Albniz.
3er. concierto de piano de A. Rubinstein.
Obras de Bach, Liszt, Beethoven, Albniz, Debussy y Scriabin.
4 concierto de piano de A. Rubinstein.
Obras de Chopin y Liszt.
Sociedad Filarmnica (Conservatorio): Cuarteto Ingls de cuerda.
Obras de Schubert, H. Waldo Warner y Beethoven.
Sociedad Filarmnica. Conservatorio: concierto del Quinteto de
Madrid: Joaqun Turina (piano), Conrado del Campo (viola), Julio
Francs (1er violn), Odn Gonzlez (2) y Luis Villa (chelo)
Obras de Schumann, C. Franck y Dvorak
Sociedad Filarmnica. Teatro Olympia: concierto de piano de Jos
Iturbi.

141

17-12
21-12

Fecha

Obras de Beethoven, Liapunow, Rachmaninoff, Balakirew, Granados y

Lpez Chavarri.
Sociedad Filarmnica: concierto de piano de Jos Iturbi.
Obras de Beethoven, Schubert, Mendelsshon, Debussy, Chopin y Liszt.
Sociedad Filarmnica: concierto de lieder: Vera Janacpulos (soprano)
y Lola Schelepianoff (piano).
Obras de Schumann, Albniz, Granados, Braga y Debussy.
Conciertos Ao 1923
(Hasta el inicio de la dictadura de Primo de Rivera: 23 de septiembre)

9-1

16-1

16-2

17-2
20-2
15-3

22-3

8-4

12-4

14-4

15-4

18-4

Teatro Principal: concierto de piano de Leopoldo Querol.

Obras de Beethoven, Schubert, Chopin, Debussy, Palau, Lpez Chavarri
y Albniz.
Sociedad Filarmnica: concierto de la violinista Noelia Cousin.
Obras de Mendelsshon, Paganini, Beethoven, Bach, Tartini, Habay,
Saint-Sans y Chopin.
Teatro Ruzafa: 1er concierto de piano de Emil Saer.
Obras de Bach, Beethoven, Schumann, Hummel, Chopin, Smetana,
Wagner y Granados.
2 concierto de Emil Saer.
Obras de Beethoven, Schubert, Chopin y Grieg.
3er concierto de Emil Saer
Obras de Beethoven, Schumann, Chopin, Saer y Liszt.
Sociedad Filarmnica. Teatro Principal: concierto del Cuarteto
Budapest de cuerda.
Obras de Mozart, Smetana y Beethoven.
Sociedad Filarmnica. Teatro Principal: concierto del violinista Joseph
Szigeti.
Obras de Haendel, Bach, Mozart, Schubert, Milhaud, Dvorak y Habay.
Sociedad Filarmnica. Teatro Principal: concierto del Cuarteto Capet
de Paris de cuerda.
Obras de Mozart, Beethoven y Debussy.
Teatro Eslava: 1er concierto de Marcel Derrieux (violn) y Jos Garca
Badenes (piano).
Obras de Cesar Franck, Bach, Schumann, Chopin, Saint-Sans,
Dittersdorf, Ravel y Kreisler.
Sociedad Filarmnica. Concierto de Kochanski (violn) y Tern (piano)
Obras de Grieg, Tartini, Rimsky-Korsakow, Wieniawsky, Chopin y
Albniz.
Teatro Eslava: 2 concierto de Marcel Derrieux (violn) y Jos Garca
Badenes (piano).
Obras de Brahms, Rachmaninoff, Leverac, Falla, Wagner, Franchoeur,
Schumann, Kreisler, Weniawsky, Dittersdorf y Piern.
Sociedad Filarmnica: concierto de piano de Jacinto Ruiz Manzanares

142

19-4

22-4

1-5

2-11

con tro de cuerda.

Obras suyas.
Teatro Eslava: 1er concierto de E. Saer (piano).
Obras de Haydn, Beethoven, Chopin, Liszt y J. Strauss.
2 concierto de E. Saer.
Obras de Beethoven, Chopin, Sgambatti, Schubert, Schumann, SaintSans, Mendelsshon y Liszt.
Sociedad Filarmnica: concierto de violonchelo de Guillermina Suggia
con Jos Balsa (piano).
Obras de Sammartini, Bach, Saint-Sans, Faur, Schumann, y
Bocherini.
Sala Beethoven: concierto de piano de Encarnacin y Abelardo Mus.
Obras de Kreisler, Mozart y Beethoven.

Del anlisis de los datos que acabamos de exponer, podemos colegir bastantes
conclusiones interesantes. Recapitulemos, por el momento, aquellas

que

conciernen a la prctica y el consumo social del gnero musical camerstico:

Hay un desarrollo manifiesto de la msica de cmara a partir de la creacin

de la Sociedad Filarmnica.

Se advierte una numerosa presencia de grupos de cmara (en sus

diferentes

modalidades:

solistas,

dos,

tros,

cuartetos,

quintetos,

orquestas de cmara y otro tipo de formaciones) que indican la progresiva

penetracin de este gnero en la cultura musical valenciana.

El crecimiento de la msica de cmara se constata tanto por el incremento

de actuaciones de msicos y de conjuntos forneos como por la cada vez
ms habitual presencia de grupos formados por msicos espaoles y
valencianos.

143

La prensa valenciana, a travs de la crtica musical, ejercer durante los

aos que ocupan este estudio (1912-1923) un cometido esencial para
promover la implantacin y difusin de la msica de cmara entre la
sociedad valenciana. Desde los diarios valencianos, se respalda y potencia
el nacimiento y desarrollo de los msicos y grupos autctonos. La crtica
musical ejercer en este contexto una clara funcin orientadora que
chocar, en bastantes casos, con la indiferencia del pblico, como
veremos ms adelante. La programacin musical, durante estos aos,
suele incluir a artistas valencianos como Jos Iturbi, Amparo Iturbi,
Guillermo Casas, Jos Garca Badenes, Leopoldo Querol, Leopoldo
Magenti (pianistas), Pepita Roca (guitarrista) y Francisco Benet
(violinista), por citar algunos de los ms frecuentes. Tambin los grupos de
cmara integrados por msicos de la tierra -entre los cuales podemos citar
al Tro Ort, Tro Monzons, Tro Valencia, Sexteto Eslava y la ya
mencionada Orquesta de Cmara de Valencia- tienen su cuota de
protagonismo en la vida musical valenciana gracias al esfuerzo de los
programadores (empresarios e instituciones) y al apoyo de la prensa,
mediante la promocin previa y la posterior crtica musical.

3.1.4. LA MSICA SINFNICA.

Comentbamos anteriormente el retraso cultural de la sociedad valenciana por

lo que se refiere a la msica de cmara, en el periodo que enmarca el final del siglo

144

XIX y el principio del XX. Respecto a la msica sinfnica, la situacin no era distinta.
Una ancdota relatada por Lpez-Chavarri Marco as lo refleja:

Ocurran casos en la Valencia musical verdaderamente inimaginables, tal, por ejemplo,

el de Sarasate, (), la ltima vez que aqu estuvo, de dos conciertos anunciados no dio el
segundo por no haber orquesta asequible para el caso. 151

En una entrevista publicada en la revista Ritmo algunos aos antes, LpezChavarri Marco se refera al mismo suceso, poniendo el nfasis en la pobre
respuesta del pblico:

Cuando por vez primera toc en Valencia Sarasate, produjo el delirio: teatro lleno,
serenatas y cortejos con antorchas, banquetes, qu se yo! En cambio, la ltima vez que a
Valencia vino, vio tan desanimado el Teatro Principal (adems de ciertas cuestiones con los
profesores de orquesta, que Sarasate hubo de marcharse sin dar el segundo anunciado
concierto. Valencia no se daba cuenta de lo que perda su crdito musical en tales ocasiones.
Y no fue el caso de Sarasate el ltimo.152

En Valencia, durante aquellos aos, no exista una orquesta estable:

151
152

LPEZ-CHAVARRI MARCO, E.: A la Sociedad Filarmnica de Valencia, Op. cit., p. 24

BERENGUER, E.: Eduardo L. Chavarri y la msica valenciana., Op. cit., pp. 9-10.

145

La denominada Orquesta Sinfnica del Teatro Principal, por ejemplo, se disolva al

terminar la temporada lrica para la que haban sido contratados. 153

Conciertos de orquesta sinfnica slo se daban ocasionalmente, hasta que

organiz algunas series el maestro Valls.
Jos Valls (Cocentaina 1847-1909) era un msico que despus de dirigir
zarzuelas en Valencia, lleg a dirigir en el teatro de la Zarzuela de Madrid. Efectu
varias tournes por el norte de Espaa, desplazndose tambin por otros lugares en
compaa del tenor Berges y otras notabilidades de la poca154. Ms tarde retornara
Valls a Valencia. Fue entonces cuando fund la Sociedad de Conciertos ArtsticoMusical en un intento de impulsar los conciertos sinfnicos:

En el teatro Princesa se dieron las primeras sesiones de Cuaresma, que tuvieron gran
xito, dndose a conocer por primera vez en esta con obras de Saint-Sans, como la Danza
Macabra, Phaeton, etc.155

Esta Sociedad de Conciertos estaba integrada inicialmente por sesenta y cuatro

msicos. La actividad de esta orquesta se reparta entre los conciertos que se daban
durante el invierno en el teatro Princesa, y los que tenan como escenario el SkatingGarden, en el periodo estival. Esos ltimos fueron los que tuvieron una mayor
repercusin:
153

GONZLEZ, C.: La Msica Orquestal. En Bueno Camejo, F. C. (dir.): Un siglo de Msica en la Comunidad
Valenciana. El Mundo Unidad Editorial, Valencia, 1998, p. 39.
154
LPEZ-CHAVARRI ANDUJAR, E.: Cien aos, Op. cit., p. 35.
155
Idem, p. 27.

146

Los conciertos orquestales ms significados eran los de verano, en terrenos del jardn
del Santsimo, donde un parque de patinar (Skating-Gardense llamaba) fue convertido en
patio de butacas. Este lugar estaba por donde hoy se ven, cerca de la entrada de la Alameda,
los colegios de las Esclavas y las Escuelas Pas. 156

No obstante, aunque el teatro Princesa y el Skating-Garden fueron los

escenarios habituales de la orquesta de Valls, hay constancia documental de la
presencia previa de la Sociedad de Conciertos en la temporada 1878-79 del Teatro
Principal. El propio Lpez-Chavarri Marco, en una amplia crnica titulada Cincuenta
aos de teatro Principal lo confirma:

Entonces presentse otra novedad: la de los conciertos sinfnicos. Organizose la

Sociedad de Conciertos y la dirigi el maestro Valls, teniendo los conciertos mucha
acepatacin.157

La labor del maestro Valls y la Sociedad de Conciertos, en aras de la

implantacin de la msica sinfnica en Valencia, fue encomiable. Si bien no
abordaron el repertorio sinfnico de ms calado -las sinfonas clsicas y romnticas-,
dieron a conocer al pblico valenciano gran nmero de poemas sinfnicos y piezas
orquestales. Entre otras consideraciones, a la orquesta del maestro Valls le cabe el
honor de haber estrenado algunos de los poemas sinfnicos ms famosos de
Salvador Giner como Una nit dalbaes y Es chop hasta la Moma. Pero por encima
de cualquier circunstancia, el esfuerzo del maestro Valls sirvi para crear, en
156
157

LPEZ-CHAVARRI MARCO, E.: A la Sociedad Filarmnica, Op. cit., pp. 24-25.

Las Provincias: Cincuenta aos de teatro Principal, 31 de enero de 1916.

147

palabras de Lpez-Chavarri Andujar, un pblico preparado para posteriores

empresas orquestales.158
Un salto de calidad, en lo que respecta a la msica sinfnica en Valencia, se
produjo a partir del impulso personal de otro gran msico, Andrs Goi:

Esta elevacin de la msica sinfnica la trajo ms tarde a Valencia don Andrs Goi,
quien dio a conocer sinfonas de Beethoven, acaso de Mozart, y fragmentos de Wagner.159

Goi represent en aquellos tiempos de letargo musical un acicate para la

cultura musical valenciana, consiguiendo que esta despertara del sueo en el que
estaba dormida. Con un slido prestigio excelente violinista, ocup la ctedra de
esta especialidad en el Conservatorio de Valencia y haba sido, anteriormente,
director de la Orquesta del Gran Casino de San Sebastin- aglutin una serie de
msicos de la ciudad en torno a l (profesores y estudiantes del Conservatorio, en su
mayora) y fund una Orquesta con la que interpret una gran cantidad de obras
clsicas y romnticas, muchas de ellas desconocidas por el pblico de Valencia.
No obstante, este impulso que insufl en el mundo musical valenciano fue
efmero. Al ser nombrado para un cargo eminente en el Conservatorio de Lisboa,
abandon Valencia y sumi a nuestra ciudad otra vez en el letargo musical.
Y as continu bastante tiempo, pero no sin que se dieran experiencias fallidas
de formar orquestas estables durante estos aos, como el intento del maestro Bellver

158
159

LPEZ-CHAVARRI ANDUJAR, E.: Cien aos..., Op. cit., p. 27.

BERENGUER, E.: Eduardo L. Chavarri, Op.cit., pp.9-10.

148

all por el ao 1912. En agosto de ese ao se habla en la prensa valenciana de los

esfuerzos del citado maestro y de otros msicos, como el violonchelista Molina, por
formar una agrupacin orquestal llamada Orquesta Sinfnica. Incluso el Sr. Prez
Aleixandre elabor un reglamento y fue aprobado por el Gobernador Civil. La edicin
de Las Provincias del 19 de junio de 1913 incluye una crtica musical de la actuacin
en los Viveros de una orquesta sinfnica dirigida por el maestro Bellver.
Sin embargo, este proyecto no cristaliz y hubieron de pasar casi cuatro aos
hasta que al fin surgi en el panorama musical valenciano la Orquesta Sinfnica de
Valencia.
La noticia relativa a la formacin de esta nueva orquesta produjo una gran
expectacin en los crculos musicales y entre los representantes de la prensa
especializada, que vieron cumplido el anhelo de que Valencia pudiera contar, por fin,
con una orquesta sinfnica estable. Valgan como ejemplo estas lneas que escribe
Ignacio Vidal, crtico musical de El Mercantil Valenciano, en una crnica titulada La
nueva Orquesta Sinfnica:

Maana sbado, en el teatro Principal, comenzar su labor artstica la Orquesta

Sinfnica de Valencia, de reciente constituida, con lo que se ver satisfecha una aspiracin
hace muchos aos acariciada por los profesores y aficionados valencianos.
No haremos mencin de las tentativas malogradas, de los ensayos llevados a cabo que
abortaron durante ese largo periodo; la gestacin de la nueva entidad musical ha sido
laboriosa y fecunda en incidentes que hicieron desmayar y desistir a los que gestionaban la
realizacin de tan noble empresa. Referir el va-crucis que pasaron los que, animados de gran
voluntad y sentido prctico, la acometieron, sera cosa larga, y adems no conducira a nada
esta mirada retrospectiva, sino a lamentar la carencia de principios societarios que converta
a los profesores en seres a merced de los audaces, de los agiotistas y faltos de ideal.
Pero los tiempos han cambiado. La semilla que arrojaron primero el maestro Valls y
luego el maestro Goi, fundador de nuestra escuela de violn, que tantos frutos ha dado,
contribuyendo a la eficacia de las nuevas orientaciones de la interpretacin artstica, no cay

149

en el terreno estril, sino que estaba mal cultivado. Esto, unido a las ideas sociolgicas y de
solidaridad artstica que van echando raz an entre los ms escpticos en estas materias, han
creado un ambiente favorable entre el profesorado valenciano msico a la creacin de la
Orquesta Sinfnica, que ha aprovechado la celosa junta directiva de esta corporacin,
dignamente presidida por D. Jos Prez, el inteligente concertino de violn, y en la que acta
de secretario el experto profesor D. Luis Gallego ()160

En parecidos trminos se pronunciaba el cronista (sin firma) del diario Las

Provincias:

Dirase que la primavera ha sido fecunda esta vez y produce flores musicales, de las que
andbamos tan ayunos: primero la Orquesta de Cmara y ahora la Sinfnica, vienen a
reanimar la vida musical aqu, en donde tanto tiempo nos hemos pasado sin conciertos
orquestales161.

El diario El Pueblo informaba asimismo, el mismo da 12 de mayo, de la reunin

del director de la orquesta, el maestro Arturo Saco del Valle, con los crticos
musicales de la prensa valenciana para explicarles el proyecto de la Orquesta
Sinfnica de Valencia.
As pues, bajo estos auspicios tan halageos, la nueva orquesta realiz su
bautismo musical, con su recin nombrado director Arturo Saco del Valle, el da 13
de mayo de 1916 en el Teatro Principal. El concierto const de tres partes: se
interpret en la primera la obertura n 3 Leonora de Beethoven, el Preludio del acto
tercero de la pera Morel de Salvador Giner, la Danza espaola n 3 de Granados y
160
161

El Mercantil Valenciano: La nueva Orquesta Sinfnica, 12 de mayo de 1916.

Las Provincias, 12 de mayo de 1916.

150

el Preludio y Muerte de Iseo de la pera Trist Isolda de Wagner. La segunda parte

la ocup la 8 sinfona de Beethoven y se cerr el concierto con una tercera parte
integrada por las siguientes obras: Los Preludios de Liszt, el Aria de la Suite en Re
de Bach y el Preludio de Los maestros cantores de Wagner.
Desgraciadamente, las expectativas generadas por la creacin de esta nueva
orquesta nunca se cumplieron y no se consigui paliar el escaso desarrollo de la
msica sinfnica en Valencia. La observacin atenta de los datos sobre los
conciertos realizados por la Orquesta Sinfnica de Valencia entre los aos 1916 y
1923 confirma esta idea:

Fecha
14-5

16-5

17-5

18-5

8-7

3-8

Conciertos Ao 1916
Teatro Principal: concierto de presentacin de la Orquesta Sinfnica
de Valencia. Director: Saco del Valle.
Obras de Beethoven, Granados, Wagner, Liszt y Bach.
Viveros Municipales: concierto de la Orquesta Sinfnica de Valencia,
con Saco del Valle.
Obras de Dvorak, Chap, Tschaikowsky y Berlioz.
Teatro Principal: concierto. Director: Saco del Valle.
Obras de Mendelsshon, Haendel, Saco del Valle, Saint-Sans,
Wagner, Borodine y Chabrier.
Teatro Principal: concierto vocal e instrumental. Actuacin de la
Orquesta Sinfnica de Valencia junto a la Banda Municipal con L.
Aylln en un homenaje a Enrique Granados. Director: Saco del
Valle.
Obras de Wagner, Bach, Liszt, Saco del Valle, Granados y Barbieri.
Ateneo Musical. Conservatorio.
1 parte: Orquesta Sinfnica de Valencia: obras de Beethoven.
Director: Saco del Valle.
2 parte: Orquesta de Cmara de Valencia.
Plaza de toros. Concierto de la Orquesta Sinfnica de Valencia.
Director: Saco del Valle.
Obras de Berlioz, Saint-Sans, Strauss y Wagner.

151

Fecha
8-5

9-5

Fecha
18-4

20-4

22-4

Fecha
25-3

18-5

20-15

Fecha
1-3

Conciertos Ao 1917
Teatro Apolo: 1er. Concierto de la Orquesta Sinfnica de Valencia.
Director: Saco del Valle.
Obras de Liszt, R. Strauss, Wagner, S. Giner y Mozart.
2 concierto.
Obras de Weber, Schubert, S. Giner, Beethoven y Wagner.

Conciertos Ao 1918
1er concierto de la Orquesta Sinfnica de Valencia. Director: Saco
del Valle.
Obras: Weber, Saint-Sans, Wagner, Beethoven, Borodin y Garca
Badenes.
2 concierto.
Obras: Beethoven, Bach, Wagner, Dvorak, Saint-Sans, Rogelio
Villar y Chabrier.
3er concierto.
Obras: Mendelssohn, Rodrguez Pons, Svendsen, Beethoven,
Wagner, Granados, Berlioz y Chabrier.

Conciertos Ao 1920
Sociedad Filarmnica: Orquesta Sinfnica de Valencia.
Director: Matas Guzmn.
Obras de Mendelsshon, Wagner, Dvorack, Berlioz y Svendsen.
Apolo: 1er.concierto de la Orquesta Sinfnica de Valencia.
Director: Saco del Valle
Obras de Francisco Balaguer, Dvorack, Rimsky Korsakov, SaintSans y Salvador Giner.
2 concierto
Obras de Weber, Mendelsshon, Saint-Sans, Schumann y Wagner.

Conciertos Ao 1923
Teatro Principal: concierto de la Orquesta Sinfnica de Valencia y el
pianista Leopoldo Querol. Director: Jos Lassalle.

152

4-3

17-5

24-5
27-5

Obras de Mozart, Paderewsky y Wagner.

2 concierto
Obras de Beethoven, Schumann, Chopin, Granados, Jimnez y
Cuesta.
Teatro Principal: concierto de la Orquesta Sinfnica de Valencia y el
pianista Leopoldo Querol. Director: Jos Lassalle.
Obras de Haendel, Mozart, Couperin y Haydn.
2 concierto
Obras: integral de Beethoven
3er concierto
Obras de Gretry, Cesar Franck y Berlioz

El primer anlisis de los datos ofrecidos nos conduce a afirmar que el impulso
ilusionante que supuso la fundacin de la Orquesta Sinfnica de Valencia

fue

efmero. La presencia de esta agrupacin en la programacin musical de la ciudad

fue mnima a la vista de los conciertos celebrados durante estos aos. El ao de
arranque de la orquesta (1916), con la euforia que acompaa el inicio de cualquier
proyecto, son seis los conciertos realizados. En 1917 son nicamente dos. Tres en
1918. La programacin de 1919 no recoge ninguna actuacin de la orquesta. En
1920 se realizan tres conciertos. Los aos siguientes (1921 y 1922) confirman la
cada de la Orquesta Sinfnica de Valencia en el pozo del olvido y slo en 1923 se
observa una recuperacin que en el futuro nunca llegara a culminar.
La lectura de estos datos nos lleva las siguientes preguntas: Hay en ese
momento histrico un verdadero inters social por la msica sinfnica?, Cules son
los motivos del escaso protagonismo de la Orquesta Sinfnica de Valencia en la vida
musical valenciana de aquellos tiempos?

153

Si contrastamos el nmero de conciertos de cmara realizados -por no decir el

de funciones de zarzuela, o incluso la cantidad de representaciones de pera
efectuadas- con el de conciertos sinfnicos, el resultado es evidente: hay un
predominio claro de la msica de cmara en la programacin musical que se ofrece a
los valencianos. Responde esto a un desinters del pblico por este tipo de
msica? O ms bien son los empresarios y organizadores los que no tienen inters
alguno por promocionar ese gnero musical?
En realidad, no existe una tradicin sinfnica en Valencia (salvo aquellas
iniciativas de Valls, Goi o Bellver que hemos comentado al principio de este
apartado) que nos incite a pensar en una gran demanda de este gnero, ni siquiera
que garantice una buena acogida de esta forma de manifestacin musical. Ante esta
coyuntura, tampoco hay que creer que los empresarios van arriesgar su dinero para
contratar eventos que no sean del agrado del pblico y no reporten beneficios
comerciales.
Sin embargo, lo que resulta curioso es que mientras la Orquesta Sinfnica de
Valencia lucha por instaurarse definitivamente en la vida cultural de la ciudad sin
conseguirlo, otras formaciones sinfnicas de fuera de Valencia s encuentran su
hueco en la programacin de cada ao.
Veamos con detenimiento los siguientes datos referidos a conciertos de otras
orquestas sinfnicas en Valencia:

Fecha
8-6

Conciertos Ao 1914
Sociedad Filarmnica: concierto de la Orquesta Sinfnica de Madrid.

154

30-10

31-10

6-12
7-12
8-12

Fecha
1-6

2-6

Fecha
3-6

4-6

18-10

19-10

Director: Enrique Fernndez Arbs.

Obras de Gluck, Bach, Dukas, Beethoven, R. Strauss y Wagner.
Sociedad Filarmnica: 1er concierto de la Orquesta Sinfnica de
Barcelona. Director: Juan Lamote de Grignon
Obras de Bach, Csar Franck, Granados, Beethoven, R. Strauss,
Brahms, Wagner y C.M von Weber.
2 concierto de la Orquesta Sinfnica de Barcelona.
Obras de Schumann, Chabrier, L. de Grignon, Brahms,
Tschaikowsky, Debussy y Wagner.
1er concierto de la Orquesta Lassalle. Director: Lassalle
Obras de Grieg, Tschaikowsky y Wagner.
2 concierto de la Orquesta Lassalle.
Obras de Grieg, Wagner, Giner y Chavarri.
3er. concierto de la Orquesta Lassalle.
Obras de Wagner, Mozart y Giner.

Conciertos Ao 1915
Sociedad Filarmnica: 1er. concierto de la Orquesta Sinfnica de
Madrid. Director: Enrique Fernndez Arbs.
Obras de Wagner, Mozart, Liszt, C. Franck, Elgar y Debussy.
2 concierto de la Orquesta Sinfnica de Madrid.
Obras de Beethoven, Albniz, Mozart y R. Strauss.

Conciertos Ao 1916
Sociedad Filarmnica. Teatro Apolo: 1er. concierto de la Orquesta
Sinfnica de Barcelona con Lamote de Grignn.
Obras de Berlioz, Borodine, R. Strauss, Rimsky-Korsakow, Mann,
Mozart y Wagner.
2 concierto
Obras de Glazunnow, Beethoven, Humperdink, R. Strauss y RimskyKorsakow.
Teatro Principal: 1er. concierto de la Orquesta Sinfnica de Madrid con
el maestro Arbs.
Obras de Rimsky-Korsakow, Beethoven y Wagner.
2 concierto
Obras de Bach, Beethoven, R. Strauss, Strawinsky, Granados y
Wagner.

155

Fecha
22-5

23-5

Fecha
17-6

18-6

Fecha
18-6

19-6

Fecha
16-6

17-6

Conciertos Ao 1917
Sociedad Filarmnica: 1er. concierto de la Orquesta Filarmnica de
Madrid. Director: Prez Casas.
Obras de Mendelsshon, Dvorak, Glazunow y Wagner.
2 concierto.
Obras de Schumann, Rimsky-Korsakow, Beethoven, C. Franck, Isasi
y Borodine.

Conciertos Ao 1918
Sociedad Filarmnica: 1er. concierto de la Orquesta Sinfnica de
Madrid. Director: Enrique Fernndez Arbs
Obras de Lully, R. Strauss, Isasi, Bach, Albniz y Wagner.
2 concierto.
Obras de R. Korsakow, Liadow, Strawinsky y Tschaikowsky.

Conciertos Ao 1919
Sociedad Filarmnica: 1er. concierto de la Orquesta Sinfnica de
Madrid. Director: E. Fernndez Arbs
Obras: Tschaikowsky, Mozart, R. Strauss, Beethoven, Mozart, Bach y
Albniz.
2 concierto
Obras: Schubert, Rimsky-Korsakow y Wagner.

Conciertos Ao 1920
Apolo: Sociedad Filarmnica: 1er. concierto de la Orquesta Sinfnica
de Madrid. Director: E. Fernndez Arbs
Obras de Ravel, Rimsky Korsakov, C. Franck, Guridi, Borodin y Lizt.
2 concierto
Obras de Berlioz, Bretn, F. Cuesta, Beethoven, Mussorgsky,
Wagner y Sibelius.

156

Fecha
11-5

12-5

Conciertos Ao 1921
Principal: 1er. concierto de la Orquesta Sinfnica de Madrid. Director:
E. Fernndez Arbs
Obras de Goldmark, Francoeur, Wagner, Beethoven, Dukass, Ravel,
Albniz y Sibelius.
2 concierto.
Obras de Beethoven, C. Franck, R. Strauss, Granados y Wagner.

Fecha
Conciertos Ao 1922
13-6 Sociedad Filarmnica. Teatro Apolo: 1er. concierto de la Orquesta
Sinfnica de Madrid. Director: E. Fernndez Arbs.
Obras de Dvorak, Respighi, Mussorgsky, Turina y Ravel.
14-6 2 concierto.
Obras de Gluck, Wagner, Debussy, Borodin y Beethoven.
15-6

3er. concierto.
Obras de Mendelsshon, Beethoven, Rimots, Bretn y Sibelius

Fecha
26-6

27-6

Conciertos Ao 1923
Sociedad Filarmnica: concierto de la Orquesta Sinfnica de Madrid.
Director: E. Fernndez Arbs.
Obras de Debussy, Beethoven, Cesar Franck, Albniz, Schubert y
Ravel.
2 concierto
Obras de Rimsky-Korsakow, Glazunow y Saint-Sans.

Un somero anlisis de estos datos nos permite hacer las siguientes

observaciones:

En los aos 1912 y 1913 no hay ningn concierto de msica sinfnica en

Valencia. Al menos, no hay ninguno reseado en las pginas de los

157

peridicos

valencianos.

Desde

1914

1923

hay

una

presencia

ininterrumpida de orquestas sinfnicas.

La formacin ms habitual es la Orquesta Sinfnica de Madrid. Esta

agrupacin, con su maestro Arbs al frente, est presente en todas las
temporadas musicales de Valencia (desde 1914 a 1923), realizando
generalmente dos programas. Slo falla en 1917, ao en el cual es
sustituida por la Orquesta Filarmnica de Madrid.

Aparte de las mencionadas formaciones, la Orquesta Sinfnica de Barcelona

aparece en la programacin de los aos 1914 y 1916 con el director Lamote
de Grignn. Tambin hay que constatar la presencia de la Orquesta Lassalle
esta agrupacin debi estar integrada por msicos valencianos reclutados
para la ocasin- que actu tres das consecutivos en 1914.

Sin embargo, el ejercicio verdaderamente revelador es el que nos lleva a cotejar

estos datos con los anteriores referidos a los conciertos realizados por la Orquesta
Sinfnica de Valencia. Como ya se ha dicho, la creacin de este conjunto orquestal,
que tan denodados esfuerzos costara y que tantas ilusiones alumbr en la sociedad
musical valenciana, no supuso como se poda esperar salvo el fugaz impulso inicialuna activacin del sinfonismo en Valencia.
Todava ms llamativo resulta comprobar que la poca cuota de protagonismo
que le correspondi a la msica sinfnica fue asumida en su mayor parte por
formaciones de fuera de Valencia. A la vista de los datos, se puede afirmar que no
hubo una apuesta firme y decidida por apoyar y consolidar el proyecto de la Orquesta
Sinfnica de Valencia. El nmero de conciertos realizados por la orquesta valenciana

158

y las restantes orquestas sinfnicas durante los aos que van de 1916 a 1923 es el
mismo: diecinueve. No obstante, mientras se observa una presencia constante de
orquestas forneas en la escena musical valenciana entre 1916 y 1923
(especialmente de la Orquesta Sinfnica de Madrid), la formacin de la tierra, la
Orquesta Sinfnica de Valencia, desaparece de la escena pblica los aos 1919,
1921 y 1922.

3.2. LOS FOROS MUSICALES: LOS TEATROS, EL CONSERVATORIO Y LA

SOCIEDAD FILARMNICA.

3.2.1. LOS TEATROS.

Durante la etapa de 1912 a 1923 funcionaban en la ciudad de Valencia los

siguientes teatros: Principal, Princesa, Ruzafa, Apolo, Eslava, Serrano, Marina,
Olympia

162

, Mart

163

, Benlliure

1916 por el de teatro Lrico

165

164

,el Trianon-Palace que cambiara su nombre en

y el teatro Reges. Merece la pena resaltar tambin,

aunque no se trate de un recinto teatral, la Plaza de Toros como escenario que fue
en los periodos estivales de compaas de pera, opereta y zarzuela.
De todos ellos, sin duda alguna, fue el Teatro Principal el que acapar la mayor
parte de la actividad musical, destacando especialmente las representaciones de
pera que tenan en este proscenio su escaparate habitual. La zarzuela, la msica

162

El teatro Olympia fue inaugurado el 10 de noviembre de 1915

La inauguracin del teatro Mart tuvo lugar el 15 de julio de 1916.
164
El teatro Benlliure celebr su funcin inaugural el 28 de octubre de 1915
165
El teatro Lrico abri sus puertas con esta nueva denominacin el da 16 de noviembre de 1916.
163

159

instrumental y la coral tambin tuvieron cabida en su programacin. Muchas de las

sesiones musicales organizadas, a raz de la fundacin de la Sociedad Filarmnica,
se dieron en el recinto de la calle las Barcas.
Este teatro se haba inaugurado en 1832 y perteneci desde su fundacin al
Hospital Real y General de Valencia que dependa a su vez de la Diputacin. El
nombre de Principal se le puso en 1853 para diferenciarlo del teatro Princesa
inaugurado el mismo ao.
La historia del Teatro Principal concentra, en gran parte, la historia de la msica
en Valencia. La prensa y todos los estamentos culturales de esta ciudad siempre
consideraron el Principal como el referente de la vida musical valenciana. De tal
manera que el estado de salud de la msica en Valencia hasta la creacin del Palau
de la Msica- siempre se ha valorado tomando la programacin del Principal como
termmetro o indicador. Este fue, no cabe duda, uno de los temas recurrentes para
los cronistas musicales de la prensa valenciana del primer tercio del siglo XX que
vieron, en el paulatino languidecer del Teatro Principal, la constatacin del progresivo
deterioro de nuestra cultura musical. Aunque este es un tema que retomaremos ms
tarde, al analizar la relacin de los crticos musicales y las instituciones, son
suficientemente ilustrativas las palabras que, en el almanaque de Las Provincias de
1924, escriba A. V. Salva. Tales palabras reflejan la decadencia de los teatros, como
centros artsticos, y la idea predominante entre los cronistas musicales de aquella
poca de que para el Principal cualquier tiempo pasado fue mejor:

160

Los teatros, que en la vida moderna tanta importancia han tomado, no solo como lugar
de esparcimiento y recreo, sino como centros de cultura escuela de las costumbres, decan
nuestros abuelos- llevan en nuestra ciudad una vida bien poco gloriosa y menos adecuada a
ese fin cultural que le hemos reconocido. Concretndonos en nuestro hermoso y mal tratado
Teatro Principal, centro un da de la sociedad elegante y aristocrtica valenciana, en el que
nuestros padres oan y en largas temporadas- grandes compaas de pera, y por cuyo
escenario han desfilado los nombres ms gloriosos del arte lrico, como Mario, Gayarre,
Stagno, Massini, Selva, la Pat y tantos otros, ha venido a parar en albergue de compaas
que convierten en atraccin el canto por parte del pblico del !hay que ver! o la
celebracin de un match de ftbol en la platea.
Y no hay que echar toda la culpa de ello a los empresarios que sobre la escena se
suceden, y que, como es natural, van a su negocio y a defender su dinero, y tienen del vulgo la
misma opinin que Lope, sino que gran parte de ella alcanza a la Excma. Diputacin que no
ve en el Principal ms que una finca de explotacin, poco ms o menos que si fuese una plaza
de Toros, olvidando el carcter cultural y de representacin ciudadana que debe tener un
teatro oficial, cuya misin en la vida social ha de ser anloga a la de un parque o un museo,
que nunca se ha considerado como una mera fuente de ingresos, sino como algo necesario a
la vida moderna. Y no hablemos de la parte que corresponde a este pblico de ahora,
compuesto por tanta gente enriquecida de pronto, sin gusto y sin cultura, que miden la vala
de un espectculo por el nmero de miles de duros invertidos en la presentacin o el de
chistes de calendario contenidos en cada acto.166

Los restantes teatros acogieron sobre todo funciones de zarzuela, opereta o

revista musical. Ocasionalmente, algunos de estos teatros (principalmente el Apolo)
sirvieron para albergar conciertos de la Sociedad Filarmnica, al carecer esta
asociacin de sala propia.

3.2.2. EL CONSERVATORIO.

El Conservatorio de Valencia ha tenido, desde su fundacin en 1879, una

importancia trascendental para el desarrollo musical de esta ciudad. Aport, desde
sus aulas, alumnos que ms tarde ocuparan puestos de relevancia en el escalafn
166

Almanaque de Las Provincias de 1924: La Sociedad Filarmnica: su vida y su estado actual, pp. 85-86.

161

artstico nacional e internacional. Proporcion tambin profesores que, adems de

ser en su mayora excelentes pedagogos, animaron la vida musical de la ciudad
desde diferentes mbitos de actuacin que iban desde la interpretacin, la direccin
de orquesta y la composicin, hasta la crtica musical. Fue este, asimismo, un foro de
intensa actividad musical; no en vano, contaba y cuenta todava el Conservatorio con
una joya acstica, el saln de actos, escenario que en su da acogi a los ms
renombrados artistas en las sesiones que organizaba la Sociedad Filarmnica.
Un detalle que revela la importancia que tena el Conservatorio para la sociedad
valenciana nos lo da el hecho de que las audiciones realizadas por los alumnos del
centro durante el curso tenan un seguimiento en todos los peridicos de la ciudad a
travs de crnicas bastante pormenorizadas. En estas crnicas se facilitaba una
amplia informacin sobre los alumnos que participaban y sobre el programa
interpretado. Esto era prctica comn en la prensa valenciana de aquel tiempo.
El Conservatorio supuso la consecucin de un anhelo largo tiempo perseguido
por las fuerzas sociales valencianas vinculadas a la cultura:

Naci no como el capricho de unos pocos ni por causas fortuitas perecederas, sino
porque el ambiente, las necesidades de la ciudad as lo reclamaban, y ello era lgico, ya que
en la poca en que surgi se multiplicaban las pruebas de este inters de la sociedad por el
arte musical con la formacin de secciones musicales en diversas entidades artsticas o
mercantiles que as testimoniaban la atmsfera, el clima de predisposicin para que surgiera
el centro que nos ocupa.167

167

LPEZ-CHAVARRI ANDJAR, E.: Cien aos, Op. cit., p. 7.

162

La msica, como actividad artstica y tambin en su faceta pedaggica, estaba

plenamente implantada en la sociedad valenciana. En muchos pueblos se haban
creado bandas y escuelas de msica; se haban levantado tambin teatros en
bastantes municipios donde se organizaban de vez en cuando compaas de pera y
zarzuela; las capillas de Catedral y las iglesias seguan con su tradicin y se
perpetuaban como centros de estudio y de divulgacin de la cultura musical.
El impulso definitivo para la creacin del Conservatorio lo dieron un grupo de
entidades valencianas. Entre ellas cabe destacar la SEAP (Sociedad Econmica de
Amigos del Pas), fundada en 1776 y que desde sus inicios mostr su inquietud por
los temas culturales, promoviendo todo tipo de manifestaciones musicales e
instaurando clases y premios para los alumnos de msica y declamacin. El Liceo
Valenciano (abierto el 3 de febrero de 1841) fue otra institucin que estuvo vinculada
a la pedagoga musical. Merece la pena resaltar tambin la contribucin que aport
la Sociedad Instituto Musical, inaugurada el 30 de diciembre de 1868, a la difusin de
la cultura musical.
La presin social y el empujn de las citadas entidades hicieron, pues, que
definitivamente el Conservatorio de Valencia fuera una realidad en el ao de 1879:

Ante la concurrencia y aprovechamiento de las sesiones musicales que desde 1869 se

daban en la SEAP y en el citado Instituto, volvi a plantearse la conveniencia y an necesidad
de crear el Conservatorio, y la que este fin se nombr una comisin con amplios poderes, a la
que encarg de tomar contacto con los estamentos oficiales para que gestionasen la puesta en
pie de tan caro proyecto. La acogida fue positiva, entusiasta, y ello permiti que se aprobara
rpidamente un Reglamento, en febrero de 1879, lo que dio constitucin oficial al arranque
fundacional, y ya el nueve de noviembre se pudo celebrar, en la Real Academia de San
Carlos, su jornada inaugural, instalndose provisionalmente en el noble y tradicional casern
de la calle Na Monforta, en el que, as mismo, se instalaron las Escuelas de Artesanos, tan

163

cerca de la plaza de las Barcas. Posteriormente, en 1882, con mayores alientos y en vista de
la feliz acogida, el Conservatorio se traslad a un nuevo edificio, el de la plaza de San
Esteban ()168

El protagonismo del Conservatorio en la vida musical de Valencia fue inmediato

y cont, desde el inicio, con el mximo reconocimiento social. A ello contribuy un
cuadro de profesores de gran prestigio y de clara vocacin pedaggica:

El claustro de aquel alborear tan lejano lo constituan: don Jos Mara Ubeda (rgano
y armona), don Salvador Giner (composicin), don Roberto Segura (piano), don Jos Valls
(piano), don Antonio Marco (solfeo-armona), don Pedro Varvar (canto), Don Manuel
Soriano (cello y contrabajo), don Pascual Faubel (violn-viola), don Jos Rodrguez (clarinete
y flauta), don Quintn Matas (violn, al que sucedi Andrs Goi) y don Manuel Coronado
(solfeo)169

Es importante resaltar tambin el papel de los sucesivos directores del

Conservatorio: Salvador Giner; Jos Valls, Ramn Martnez director del centro
durante los aos que abarca nuestro estudio-, Amancio Amors, Jos Bellver, etc.
Gracias al esfuerzo de estas personas se consiguieron logros importantes que
propiciaron el crecimiento del nivel de calidad de la enseanza y tuvieron
repercusiones prcticas en la actividad musical de Valencia. As, por ejemplo,
merece researse que ste fuera el primer Conservatorio de nuestro pas que
implant en su programa de estudios las llamadas asignaturas de complemento
(historia de la msica, esttica, etc.) Tambin cabe destacar iniciativas como la
168
169

Idem, p. 10.
Ibd.

164

creacin de la Sociedad Valenciana de Conciertos de la cual ya hemos hablado,

auspiciada desde el Conservatorio por Roberto Segura- que obligaba al compromiso
de ofrecer cinco conciertos al ao.
Si el prestigio de un centro educativo se mide por la calidad de sus alumnos,
podemos decir que el Conservatorio de Valencia, en ese sentido, gozaba de gran
reputacin all por los aos de la segunda dcada del siglo XX. De sus aulas
salieron artistas de la talla de Jos Iturbi, Lucrecia Bori o Mara Ros, que triunfaron
internacionalmente en el mundo de la interpretacin. Otros que brillaron como
compositores: Jos Serrano, Joaqun Rodrigo, Manuel Palau o Francisco Cuesta.
Adems de una larga lista de msicos que sin llegar a ese nivel tambin
desempearon un gran papel en el desarrollo de la msica en Espaa.
El claustro de profesores del Conservatorio (e incluso algunos alumnos
avanzados) fue, durante esta poca, un vivero del que se nutrieron las redacciones
de los peridicos valencianos para captar a sus crticos musicales. As lo atestigua
Eduardo Lpez-Chavarri Andujar:

Un captulo tan interesante como nada corto merecera especial atencin como es el de
los profesores y alumnos que han desempeado ese difcil trabajo de extensin artstica y
social que es la crtica musical. Sobre todo en las pginas de los peridicos valencianos y
tambin en sus emisoras, varios nombres han hecho posible una prolongacin de la luz
informativa que enciende el centro, y bastaran los nombres de Lpez-Chavarri y Gom en
largos aos de docencia periodstica en Las Provincias y Levante para acreditar una
vala y un prestigio indudables. Cuntos cientos de artculos y comentarios sirven hoy en las
colecciones de ambos diarios para estudiar el pasado de la vida musical de Valencia? El
Conservatorio traslad el buen saber y hacer de algunos de sus miembros a la crtica musical
valenciana y ah quedan servicios tan estimables como los de Bernardo Morales (profesor que
fue de Historia de la Literatura Dramtica) en El Mercantil Valenciano, Leopoldo Magenti
en La Voz Valenciana, Eduardo Ranch en La Correspondencia de Valencia, Daniel
Nueda en Radio Nacional de Espaa, Len Tello, Llcer, Segu y Mara Teresa Oller en

165

Levante, J. Domnech en Valencia Semanal, J. Casal en Monsalvat, J. Gassent en

Radio Valencia, etc.170

Es necesario precisar por nuestra parte que de los crticos citados, los que
realizaron su labor durante los aos en que se centra nuestro estudio fueron:
Eduardo Lpez-Chavarri Marco (crtico musical de Las Provincias), Enrique Gonzlez
Gom (durante este periodo: primero crtico musical de La Voz de Valencia y
despus del Diario de Valencia), Bernardo Morales San Martn (colaborador habitual
de El Correo y despus crtico de El Mercantil Valenciano), Leopoldo Magenti (crtico
no de La Voz Valenciana -como asegura Lpez-Chavarri Andujar en el texto anteriorsino del Diario de Valencia, al menos en este perodo). Y otros que aqu no se
nombran como Manuel Palau en La Correspondencia de Valencia o Francisco
Balaguer en La Voz Valenciana.

3.2.3. LA SOCIEDAD FILARMNICA.

La fundacin de la Sociedad Filarmnica de Valencia, el mes de diciembre de

1911, result decisiva para modificar el panorama desolador que presentaba la vida
musical valenciana. Por fin, un proyecto cultural de esta envergadura se consolidaba
y permita que la ciudad de Valencia brindara una oferta musical al nivel de las
principales ciudades espaolas, ofreciendo a su vez la posibilidad de escuchar a
algunos de los ms acreditados msicos del mundo. La puesta en marcha, sin

170

Idem, p. 110.

166

embargo, de esta iniciativa o de cualquier otra similar, no era tarea fcil por los
condicionamientos propios de la sociedad valenciana:

No es el ambiente de nuestra ciudad, y en general de nuestra regin, propicio a las

manifestaciones de vida colectiva. Sea la herencia arbiga, sea la influencia del clima, que
convida a la vida callejera y campesina, y no obliga sino muy contadas veces a refugiarse en
un lugar cerrado y en donde se viva por unas horas en comunidad espiritual, sea la falta de
constancia y la versatilidad caractersticas del alma levantina, es lo cierto que la vida de
relacin en sus manifestaciones culturales y artsticas apenas existe en Valencia.
Las escasas dado el nmero de habitantes de nuestra urbe- Sociedades y Asociaciones
literarias y artsticas viven una vida lnguida y premiosa, limitada en la mayora de casos a
recaudar difcil y trabajosamente las cuotas sociales indispensables para el pago del alquiler
de la habitacin que ocupan y la escasa remuneracin de un personal reducido a los lmites
ms exiguos () A lo sumo, se llega a una sesin inaugural ms o menos solemne y
concurrida y los socios de aquella Corporacin no vuelven a poner los pies en ella hasta el
ao siguiente.171

Esta lcida descripcin de las costumbres sociolgicas de los valencianos, la

realizaba A. V. Salva al analizar, en un extenso artculo publicado en el almanaque
de Las Provincias de 1924, el contexto social previo a la inauguracin de la Sociedad
Filarmnica de Valencia. Este cronista con la perspectiva que le dan los doce aos
de existencia de esta sociedad- resalta el mrito de llevar a buen puerto la nave de la
Filarmnica, en unas condiciones como las sealadas anteriormente:

En medio de este yermo cultural desolado y triste, se alza con vida singular, pujante y
progresiva, gracias al esfuerzo de unos cuantos hombres de buena voluntad, la Sociedad
Filarmnica de Valencia. Fundada esta agrupacin en Diciembre de 1911, ha cumplido
ahora los doce aos de su existencia, y ha conseguido, en este lapso de tiempo, arraigar y
afirmarse en un medio tan hostil: No era ello empresa fcil en una ciudad que haba llegado a
171

Almanaque de Las Provincias de 1924: La Sociedad Filarmnica, Op. cit, p. 85.

167

ser eliminada de las tournes que por Espaa hacan los grandes virtuosos nacionales y
extranjeros, que haba dejado en la ms triste soledad a artistas como Sarasate en su gloriosa
ancianidad, Casals, Bauer, Risler, Landowska, Friedman, que haba vuelto la espalda a la
Orquesta Sinfnica de Madrid, dirigida por maestros como Bretn y Mancinelli, que ha
dejado morir todas las colectividades que han intentado hacer arte, como la Orquesta
Sinfnica de Valencia, la de Msica de Cmara que dirigi Chavarri y cualquier otra
anloga.172

La Sociedad Filarmnica de Valencia se fund inicialmente con 250 socios y

tena como local de audiciones el saln de actos del Conservatorio de Valencia, en
la Plaza de San Esteban. La calidad de socio daba derecho a una entrada gratuita de
seora. Probablemente, la razn de limitar a tal cantidad el nmero de socios de la
Filarmnica se debiera al limitado aforo del saln de actos del Conservatorio.
En los primeros das de 1912 fue aprobado el reglamento de esta sociedad por
el Gobernador Civil de Valencia. Algunos de los peridicos de la prensa valenciana
recogieron los detalles ms novedosos que aportaba dicho reglamento. La Voz de
Valencia en fecha de 1 de febrero del mismo ao se haca eco de esta informacin.
Ambos diarios reproducan idnticamente algunos aspectos:

A esta sociedad slo podrn asistir estrictamente los socios, quienes tendrn derecho a
un billete gratuito de seora.
Las clusulas de admisin resultan un tanto estrechas, a fin de asegurar el carcter de
distincin y de verdadera aficin a la msica que debe reinar en tales entidades173

172
173

Ibd.
La Voz de Valencia, 1 de febrero de 1912.

168

En La Correspondencia de Valencia se seala tambin que el sello de la

Sociedad es una hermosa alegora, tomada de un cuadro del Museo del Carmen.
En ambas informaciones se felicita al Dr. Candela, presidente de la sociedad, y
a toda su junta directiva por haber llevado a xito esta empresa y haber situado la
ciudad de Valencia al nivel de las primeras capitales musicales de Europa.
El concierto inaugural de la Sociedad Filarmnica se celebr el 19 de febrero
de 1912, en el saln de actos del Conservatorio, contando para esta brillante ocasin
con el concurso del Cuarteto de cuerda Petri de Dresde que interpret el siguiente
programa: Cuarteto en Re Mayor n 5, opus 76 de Haydn; Cuarteto en La menor,
opus 29 de Schubert; y Cuarteto en Mi menor n 2, opus 59 de Beethoven. Tal
evento tuvo una amplia difusin en la prensa valenciana que, a partir de este
momento, no dud en considerar la Sociedad Filarmnica como el principal motor de
la cultura musical valenciana.
El artculo de A. V. Salva al que hacamos referencia anteriormente, publicado
en 1924, resume la trayectoria artstica de la Sociedad Filarmnica en los doce aos
que por entonces llevaba de vida y nos permite valorar la importancia de las
programaciones realizadas por dicha sociedad y su repercusin en la vida musical
valenciana:

En los doce aos que lleva de existencia, ha dado esta Sociedad a sus asociados 155
audiciones () No podemos mencionar aqu, por no hacer sobradamente largo este artculo,
todos u cada uno de los virtuosos y de las agrupaciones artsticas que en ese tiempo han
desfilado ante nuestra Filarmnica. Citaremos solamente los ms sobresalientes, y que
primero acuden a nuestra memoria: Orquestas Sinfnica y Filarmnica de Madrid; Sinfnica
de Barcelona y Sinfnica de Valencia; de Msica de Cmara de Barcelona y de Valencia; el
clebre Coro Nacional de Ucrania uno de los ms grandes xitos de esta sociedad; pianistas

169

como el ya citado Rubinstein, nuestro ya famoso paisano Iturbi, el malogrado Granados,

Risler, Cortot, Horszowski, Brailowsky, Stefaniai, Nin, Ricardo Vies y Tina Lerner; la gran
clavecinista Landowska; violinistas como Crickboom, Kochanski, Quiroga, Mann, Costa,
Szigeti, Rene Chemet y Noela Cousin; entre los violonchelistas, el mximo Pablo Casals y su
mejor discpulo Cassad, Andrs Hekking y Guillermina Suggia; cantantes como la exquisita
liederista Vera Janacopulos, la eminente soprano Carlota Dahmen, Aga Lahowska, Helena
Demellier, y una infinidad de agrupaciones de msica de cmara, tros cuartetos de cuerda y
con piano, quintetos; Sociedad de Instrumentos Antiguos de Pars, el Decem de la misma
ciudad, y otros muchos artistas y agrupaciones de casi todas las nacionalidades: espaoles,
portugueses, franceses, belgas, ingleses, holandeses, alemanes, austriacos, hngaros, checos,
polacos, rusos, brasileos, etc.174

Y as, con etapas de ms o menos esplendor, prosigui la existencia de la

Sociedad Filarmnica de Valencia hasta nuestros das. Hubo, como en cualquier
actividad humana, voces crticas que cuestionaron levemente siempre bajo un
comn denominador de encomio a la labor de esta entidad- el funcionamiento de la
Sociedad Filarmnica. Pero no cabe ninguna duda que esta entidad fue, desde su
fundacin y durante toda su historia, el referente principal de la vida musical
valenciana.
Un tema que llama la atencin es la inexistencia de local propio por parte de la
Sociedad Filarmnica. Se pens en un principio, segn relata Eduardo LpezChavarri Marco, en construir una sede con su correspondiente sala de conciertos, al
igual que ocurriera con la Sociedad Filarmnica de Bilbao, pero como reconoca el
mismo Chavarri entre nosotros no hubo este coraje.175 La solucin que se adopt fue
acoger el saln de actos del Conservatorio como escenario habitual de las sesiones
musicales organizadas por la Filarmnica. Cuando el aforo del saln de actos result
174
175

Almanaque de Las Provincias de 1924: La Sociedad Filarmnica,. Op. cit, p. 87.

LPEZ-CHAVARRI MARCO, E.: A la Sociedad Filarmnica..., Op. cit, p. 25.

170

insuficiente para albergar al nmero de socios inscritos, se dieron conciertos en

distintos teatros de la ciudad y finalmente se decidieron por el Teatro Principal como
auditorio estable.
Sobre este problema de ubicacin, A. V. Salva comentaba lo siguiente:

No es, ciertamente, el Principal la sala ideal para conciertos que pudiera y casi debiera
soarse, como la tiene Barcelona con el Palau de la Msica y como abundan en el
extranjero, pero dentro de nuestra mediocridad y de los inconvenientes que presenta todo
teatro, el aristocrtico coliseo de la calle de las Barcas, como decan hace aos nuestros
cronistas de salones, que por su capacidad, situacin cntrica, relativo confort y buenas
condiciones acsticas, a pesar de la desdichada reforma que sufri bajo la direccin de Don
Joaqun Belda176, es el nico que en Valencia rene las circunstancias precisas para esta
clase de espectculos.
Antes de llegar a l, y a ms de la sala del Conservatorio, en la que se han celebrado la
inmensa mayora de los conciertos organizados por la entidad de que nos ocupamos, ha
recorrido la Filarmnica algunos otros teatros, como los de Apolo, Ruzafa, Olimpia y Eslava.
Esta peregrinacin permiti apreciar las deficiencias de que todos adolecan y confirmaron el
juicio que antes hemos emitido177.

En cualquier caso, fuera cual fuese el aforo utilizado, el efecto dinamizador que
tuvo la Sociedad Filarmnica sobre la vida musical valenciana fue extraordinario y
ello ha sido motivo suficiente para justificar el inicio de nuestro estudio en 1912, ao
en que comenzo su andadura.
Adems de la Filarmnica, existieron en aquella poca sociedades ms
pequeas que contribuyeron con su modesto papel a la animacin musical de

176

La reforma realizada por Joaqun Belda afect a los pisos de arriba del Principal. En la opinin de LpezChavarri Marco expresada en el artculo A la Sociedad Filarmnica de Valencia en su cincuentenario- esta
reforma mengua los efectos acsticos (y hasta visualidad de la escena) y desfigura la armona arquitectnica de
la sala.
177
Almanaque de Las Provincias de 1924: La Sociedad Filarmnica,. Op. cit, p. 87.

171

Valencia, desarrollando una actividad social y cultural muy importantante. Entre estas
sociedades merece destacarse: la Sociedad coral El Micalet, el Ateneo Mercantil, la
Agrupacin musical de ciegos de El Porvenir o lo Rat-penat.
Tambin hay que resaltar la encomiable labor que realizaron algunas entidades
como la Sala Beethoven, el Crculo de Bellas Artes, la Sala Cuss o The Musical Art
en la organizacin de conciertos y audiciones musicales.

172

4. LA INVESTIGACIN PERIODSTICA COMO METODOLOGA PARA EL

ESTUDIO HISTRICO DE LA CRTICA MUSICAL.

A lo largo de la historia de la comunicacin social, la crtica musical ha hecho

uso de los distintos soportes tcnicos que han ido surgiendo: escritura impresa,
audio, audiovisual, etc. Durante el siglo XX adquirieron un protagonismo
extraordinario algunos medios de comunicacin de masas como la radio o la
televisin.
La crtica musical se ha valido de todos estos medios de comunicacin para
ejercer su funcin. El propsito final siempre ha sido que el mensaje crtico llegara al
mximo nmero de receptores (lectores, oyentes o espectadores). A medida que han
ido desarrollndose los mass media ha aumentado el alcance y la capacidad de
influencia de la crtica. Actualmente, el desarrollo de las nuevas tecnologas de la
comunicacin, con Internet a la cabeza, posibilita un avance espectacular en este
sentido.
Si nos remontamos a los aos en que situamos nuestro estudio (1912-1923), el
papel impreso era el nico canal de comunicacin posible para la crtica. Existan
diferentes modos de expresin escrita para difundir la crtica musical: el libro
(generalmente monogrfico, sobre un autor y su obra), el ensayo, la revista musical
especializada, el programa de concierto y, fundamentalmente, el peridico.
Indiscutiblemente, fue este ltimo el medio ms usado y el que permiti que la crtica
alcanzase la difusin social que hoy en da tiene.

173

La crtica musical periodstica nace de la necesidad por conjugar el inters de

promotores y artistas en difundir y publicitar sus propuestas artstico-musicales con el
anhelo del pblico por saber acerca de ellas. Esa necesidad se ve colmada con un
tipo de crtica, la periodstica, que sin entrar en anlisis excesivamente profundos es
capaz de ofrecer al pblico una radiografa informativa y analtica del evento musical
asequible e inmediata.
La crtica musical periodstica, por tanto, se distingue de la crtica publicada en
revistas especializadas porque ms all del rigor del anlisis busca ser inteligible
para el lector. Por supuesto, segn qu casos, la crtica periodstica salvaguarda en
mayor o menor grado el rigor del anlisis y la calidad literaria de los textos.
Por otra parte, la inmediatez que exige la funcin del crtico musical de prensa
es un aspecto determinante que ha marcado desde su gnesis la configuracin del
modelo de crtica musical periodstica. Las limitaciones de espacio y tiempo que
impone la prensa diaria dieron lugar a la aparicin de la crtica musical como un
gnero periodstico especfico.
No cabe duda que cualquier intento de aproximacin a la crtica musical
periodstica debe partir del estudio de la propia fuente de donde emana: la prensa
diaria. En tal sentido, este trabajo pretende reivindicar la investigacin a travs de la
prensa, en las hemerotecas, como procedimiento til y necesario en la tarea de
reconstruir la historia. Nos hacemos eco aqu de las palabras de Enric Sebasti:

Por el rechazo de unos y por inhibicin de la mayora, el peridico diario esta ausente
de la reconstruccin histrica de la historia de la sociedad espaola. De ah que, con las
excepciones de rigor, el rastreo de huellas periodsticas en una bibliografa considerable

174

ofrece un resultado desalentador: El polvo de las hemerotecas no ha contaminado a gran

parte del investigador acadmico, quien salva su mala conciencia negando a la hemeroteca
su condicin de archivo, consecuencia de su negacin de fuente a la prensa diaria.
Las consecuencias son graves. Las condiciones de la investigacin de las ciencias
sociales en Espaa reducen esta actividad al aspirante a profesor universitario, quien suele
entregarse de manera oportunista y, por lo general, nica en su vida. Ser con ocasin de
elaborar la ms acadmica de las investigaciones: la tesis doctoral, tarea a la que un
indeterminado consenso pide fundamentacin en fuentes singulares, nicas, originales y sobre
todo manuscritas () Estar de la suerte del futuro historiador el superar el trauma de la
hemeroteca, si es de esa su suerte el acudir alguna vez a una de ellas. 170

Nos acercamos, pues, al estudio de la prensa desde una doble vertiente, como
muy bien apunta Antoni Laguna: El peridico, por lo tanto, deviene fuente de estudio
de la realidad al tiempo que, como parte de esa realidad, objeto por s mismo de
anlisis. 171 Partiendo de este principio, nuestra metodologa de investigacin ha
consistido, en su primera fase, en el rastreo de todos los peridicos diarios
publicados en la ciudad de Valencia durante el periodo de 1912-1923. Estos son: Las
Provincias, La Correspondencia de Valencia, La Voz de Valencia (ms tarde
cambiara el ttulo de cabecera por el de La Voz Valenciana), El Diario de Valencia, El
Mercantil Valenciano, El Pueblo, Eco de Levante y El Correo.
Una vez compilados los diarios, el trabajo de documentacin se ha basado en
hacer un seguimiento, da a da, de las crticas musicales y de otros textos
complementarios publicados (crnicas, entrevistas, artculos, etc.) referidos a la
misma temtica. Esta recopilacin de datos nos ha aportado la memoria del devenir

170

SEBASTI DOMINGO, E.: En Laguna Platero, A.: Historia del periodismo valenciano. 200 aos en primera
plana (prlogo) Publicacions de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1990, p.11.
171
LAGUNA PLATERO, A.: Historia del periodismo valenciano, 200 aos en primera plana. Publicacions de la
Generalitat Valenciana, Valencia, 1990, p. 21.

175
noticioso, con todos sus matices y deformaciones, como seala Laguna 172 . A partir
de estos textos hemos podido recomponer, en la medida de lo posible, las diferentes
piezas del rompecabezas que constitua la realidad cultural y musical de aquellos
aos.
Pero los datos, por s solos, no proporcionan ningn sentido al investigador, hay
que interpretarlos. Para eso hemos intentado aplicar a la investigacin histrica un
modelo de anlisis dividido en dos partes. La primera parte ha consistido en efectuar
un estudio formal a partir de distintos indicadores:
-

El tratamiento formal que da cada diario a la crtica musical es un indicador

que revela la importancia que dicho medio concede a la cultura musical.
Hablamos de criterios tipogrficos como el pie de letra del titular o de los
subttulos de la crtica y los elementos grficos (recuadros, subrayados...)
empleados para resaltar un texto. Tambin de criterios de orden espacial: el
nmero de la pgina en que suele aparecer la crtica musical, la extensin
del texto, etc.

El dato sobre el nmero de crticas con firma y sin firma nos sirve para
determinar la manera de proceder de cada uno de los diarios, el grado de
implicacin de los crticos, la frecuencia de participacin de cada uno de
ellos y en qu ocasiones participa.

La forma de expresin escrita de los crticos musicales valencianos es un

indicador significativo para conocer la estructura literaria de los textos de
crtica musical. A partir de este anlisis podremos averiguar si los

172

Idem, p.19.

176

musicgrafos aplicaban un patrn estructural comn o si por el contrario

haba una variedad de modelos formales. Adems, trataremos de descubrir
si existen rasgos especficos en la redaccin de los textos de crtica musical
que revelen unos hbitos expresivos distintivos.
La segunda parte se ha basado en el anlisis del contenido de los textos
crticos. Para llevar a acabo este cometido, seleccion previamente aquellos textos
que podan tener una especial significacin: sea por la relevancia artstica del acto,
por la polmica que en su momento generaron o porque ofrecan algn matiz
interesante para el desarrollo de la investigacin. Del resultado de este anlisis
pretendamos obtener algunas respuestas a las siguientes preguntas:
-

Son similares o diferentes los contenidos referidos a un mismo

acontecimiento musical? Es posible deslindar, a partir de este anlisis,
diferentes concepciones estticas?

La clasificacin de las crticas publicadas por gneros (pera, zarzuela,

msica de cmara, msica sinfnica) nos permitir saber cul es el gnero
que tiene mayor protagonismo en los medios de comunicacin de la poca y,
consecuentemente, mayor incidencia social. Existe entre los peridicos y
los crticos que en ellos escriben preferencia por uno u otro gnero musical?
Y en caso afirmativo, responde esa preferencia a la ideologa del peridico
y del pblico al que se dirige?

La crtica parte de unos supuestos ticos de objetividad e imparcialidad. Sin

embargo, es costumbre arraigada entre los humanos sospechar que la
crtica persigue otros intereses adems del que se le presupone. Estos

177

intereses pueden ser de diversa ndole: econmicos, de implicacin poltica

o empresarial, derivados de vnculos profesionales o de amistad Hay
elementos significativos en nuestro estudio que puedan contribuir a aclarar lo
que ocurre en esa trastienda de la crtica? Es posible demostrar, a partir del
anlisis del contenido de los textos y de otras informaciones colaterales, que
son ciertos aquellos males que muchos achacan a la crtica o, al menos, a
cierta parte de la crtica?

Esta ltima cuestin es la que puede generar ms controversia. Antes de hablar

de ella, proponemos unas cuantas reflexiones que son necesarias si se quiere hacer
un estudio honesto de la crtica musical.
La primera reflexin nos conduce a considerar que la crtica musical demostrado el poder de influencia social de la prensa- poda ser vista como un
procedimiento ideal para la promocin de determinados intereses comerciales. Entra
dentro de una realidad posible pensar que cualquiera de los agentes implicados en
actividades artsticas, consciente de que su xito depende de la respuesta del
pblico, estara en disposicin de actuar en connivencia con algn crtico
desaprensivo para salvaguardar sus intereses particulares. En este grupo se
incluiran los empresarios teatrales, las compaas de pera o zarzuela,
compositores, directores de orquesta, intrpretes solistas, cantantes, y en general
todos aquellos agentes que de una u otra manera pudieran tener algn vnculo con la
organizacin o produccin de espectculos artsticos. Esto, sin embargo, no deja de
ser una sospecha mientras no se pueda probar. En esta investigacin hemos podido

178

descubrir algunos indicios. Hay constatacin documental de la existencia de la claque

en el mundo de la pera y de su funcionamiento, como un grupo agitador financiado,
para promover bien el xito o el fracaso de una representacin o de un cantante en
concreto: qu nos impide pensar, entonces, que algn crtico no actuara de la
misma manera?
En segundo lugar, es conveniente formularnos esta hiptesis de trabajo: al ser
los peridicos rganos de expresin de una determinada concepcin ideolgica, es
factible descubrir, a travs del anlisis del contenido, la ideologa reflejada en los
textos crticos? Observaremos como en algunos casos las crticas musicales
muestran un sesgo poltico, moral o religioso claramente identificable con la ideologa
del medio escrito en el cual se publica.
La ltima reflexin atae al compromiso tico que me he impuesto yo mismo
como investigador de actuar con rigor, no queriendo llegar ms all de donde mi
trabajo de investigacin me permita llegar. Hay que acabar con esa leyenda negra
que persigue a algunos periodistas cuyo lema es: no dejes que la realidad te
estropee una buena noticia. Si reivindicamos la honestidad para el desempeo de la
crtica, hemos de aplicar el mismo criterio en el estudio histrico de la crtica.
Este trabajo de investigacin pretende hacer una historia crtica de la crtica
musical durante el periodo que va de 1912 a 1923. Antoni Laguna nos dice al
respecto:

La investigacin de la Historia del Periodismo, especialmente en su fase de recogida de

datos, viene predeterminada por esta variedad de aspectos que ofrece un ttulo periodstico
cualquiera. La Hemeroteca, lgicamente, se convierte en el principal fondo de consulta, en

179

tanto la lectura directa del peridico constituye el primer paso obligado de la investigacin.
Este trabajo hemerogrfico nos proporciona un importante cmulo de datos: desde
tratamientos informativos de determinados acontecimientos en los que la neutralidad es
imposible, hasta los datos bsicos sobre la evolucin formal de los peridicos. Sin embargo,
demasiados interrogantes fundamentales no encuentran respuesta en las pginas del
peridico. 173

Es verdad que generalmente las pginas del peridico por s solas no pueden
facilitarnos las respuestas que buscamos. No obstante, a veces s tenemos al
alcance -incluso en las propias pginas del peridico- otro tipo de datos que
podramos llamar contextuales. Estos datos aportan una informacin suplementaria
que ayuda a descifrar la intencin oculta del texto y captar as el verdadero sentido
de las palabras. Si se dispone de esa informacin adyacente se puede hacer una
interpretacin ms profunda del texto y extraer conclusiones que un lector normal,
desprovisto de esa informacin anexa, ni por asomo vislumbrara.
Reconozco de antemano que este es un terreno resbaladizo en el cual hay que
andar con mucho tacto. Hay que ser honestos en el desempeo de nuestra labor
como he sostenido antes- pero no cobardes. Merece la pena arriesgarse con un tipo
de anlisis histrico que no sea una mera reproduccin de fechas y datos. En
cualquier caso no hacemos otra cosa distinta de la que hace el crtico: emitir juicios
de valor a partir de datos pretendidamente objetivos. Como dice Filiberto Menna en
su libro Crtica de la crtica:

173

Idem, p. 22.

180

El crtico es aquel cuyo trabajo consiste en la construccin de un discurso que se sita,

con una autonoma relativa, en un espacio intermedio entre la pura subjetividad de la lectura
y la presunta objetividad de la interpretacin. 174

174

MENNA, F.: Crtica de la crtica. Valencia. Coleccin esttica & crtica. Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Valencia, Valencia, 1997, p. 11.

181

5. LA PRENSA DIARIA VALENCIANA DURANTE EL PERIODO DE 1912-1923.

5.1. LOS DIARIOS PUBLICADOS EN LA CIUDAD DE VALENCIA EN ESTA

POCA: RASGOS GENERALES.

En el ao 1912 se publicaban en Valencia los siguientes peridicos diarios: 175

-

Las Provincias. Diario de Valencia. Matutino. Ao XLIII. Director: Teodoro

Llorente Falc. Imprime Domnech, C/. Mar, 65.

El Mercantil Valenciano. Diario poltico, independiente, literario, comercial y

de anuncios. Matutino. Ao XLI. Director: Toms Peris Mora. Imprenta
propia, C/. Ballesteros, 1.

La Correspondencia de Valencia. Diario de noticias, eco imparcial de la

opinin y de la Prensa. Vespertino. No se publica los domingos, excepcin
hecha de alguna solemnidad. Ao XXXV. Director: Jos Clemente
Lamuela. Imprime Guix, C/. Miana 7 y 9.

El Pueblo. Diario republicano de Valencia. Matutino. Director: Flix Azzati.

Ao XIX. Imprenta propia, C/. Don Juan de Austria, 14.

El Correo. Vespertino (Defiende ideas liberales) No se publica los

domingos. Director: Jos Garca Rodrguez de Lis. Ao XIV. Imprenta
propia, C/. Comedias, 22. Cerr el 30 de marzo del ao en curso. El 23 de
abril, con la misma correlacin numrica, sala de nuevo a la calle aunque
con un nuevo ttulo en la cabecera: El Correo de la Noche. La iniciativa de

182

nuevo fue efmera. El diario dej de publicarse definitivamente el 11 de

mayo del ao en curso.
-

La Voz de Valencia. Matutino (Defiende las ideas catlicas, sin estar

afiliado a partido poltico alguno) Director: Juan Prez Luca. Ao XII.
Imprenta propia, Pl Villarasa, 2.

Diario de Valencia. rgano del partido tradicionalista. Director: Luis Lucia

Lucia. Ao II. Imprenta propia, C/. San Martn, 2.

Desde el ao 1912 hasta el final de nuestro periodo de estudio (1923) hubo

algunas variaciones:
-

Se produjeron cambios en la direccin de algunos peridicos:

Juan Luis Martn Mengod retoma el cargo de director al frente del

Diario de Valencia entre 1914 y 1916. Despus le sustituye Manuel
Sim Marn.

Rogelio Chillida sustituye a Juan Prez Luca como director de La Voz

de Valencia en 1916. Ms tarde, ya con el nuevo nombre de La Voz
Valenciana,

le

sustituirn

en

el

cargo

Enrique

Bohorques

posteriormente Ambrosio Huici Miranda. A partir de 1920 ser Manuel

Castillo quien asuma la direccin.

Salvador Mencheta es nombrado director de La Correspondencia de

Valencia a partir de 1917.

175

Aparecieron nuevos diarios y reaparecieron otros:

Esta lista ha sido obtenida a partir de los datos facilitados por el Almanaque de Las Provincias de 1912, que
aparecen agrupados con el ttulo de La prensa peridica de Valencia en el ao 1912, p. 257.

183

Aparece, el 6 de julio de 1913, Eco de Levante, Diario Liberal de la

Maana, que cuenta como director con Isidro Boronat Garrigues de la
Garriga. El 21 de agosto de 1914, este diario se convierte en Diario
liberal independiente vespertino, se aade la slaba El a la cabecera
del peridico (a partir de esa fecha, se llamar El Eco del Levante), y
as permanece hasta mayo de 1915 en que desaparece.

El hueco dejado por El Eco de Levante en la prensa liberal, lo ocupar

un viejo conocido, El Correo, Diario Liberal Independiente. El Correo
reaparece, en su tercera etapa, dirigido por Isidro Boronat, que tras el
fracaso de El Eco de Levante intentar esta nueva aventura
empresarial. La recin estrenada trayectoria de El Correo, una vez
ms, ser corta: se publica del 31 de mayo de 1915 al 11 de diciembre
el mismo ao.

En 1916 aparece El Faro. Se autocalifica como diario independiente de

la tarde y es su director Faustino Valentn. Aparece el 1 de febrero y
deja de salir a la calle el 31 de marzo del mismo ao con slo sesenta
nmeros publicados.

El 27 de septiembre de 1917 el diario matutino catlico La Voz de

Valencia se reconvierte en vespertino con el nuevo nombre de La Voz
Valenciana.

En enero de 1918 reaparece por tercera vez el Diario Republicano

Regionalista llamado El Radical. Se cierra definitivamente en octubre
de ese ao con slo 248 nmeros publicados. Lamentablemente no

184

hemos podido obtener ninguna informacin de este peridico al no

conservarse fondos documentales del mismo. Antonio Laguna seala
las causas de la corta vida de este diario valenciano:

Las suspensiones que sufri, la inestabilidad econmica que le

obligaba a cambiar constantemente de imprenta, a salir con irregularidad y
diferentes formatos, acabaron con la vida de este peridico. 176

El da 22 de julio de 1922 aparece La Maana, Diario de las

Izquierdas, dirigido por Garca Torres. Desapareci de forma casi
inmediata, dada la excesiva oferta de diarios republicanos con los que
deba de competir.

Durante la etapa que va de 1912 a 1923 surgen, adems de los

citados, nuevos diarios de corta vida cuya misin generalmente es
servir de medio propagandstico en momentos polticos coyunturales,
sobre todo en perodo de elecciones. El ao 1914, inicio de la primera
contienda mundial, coincidir con el mayor nmero de diarios que
nunca tuvo la ciudad.

177

En ese ao salen a la calle dos nuevos

diarios: el vespertino El Noticiero Valenciano, que dirige Jos Lemes,

arranca su andadura el 1 de febrero y es una conversin al formato
diario del semanario Porta-Coeli fundado por el Dr. Moliner. El 28 de
febrero inicia su publicacin el diario republicano radical El Progreso
176

LAGUNA PLATERO, A.: Historia del periodismo valenciano, 1997, Op. cit., p. 253.

185

auspiciado por Luis Simarro. Concluidas las elecciones estos

peridicos desaparecern: El Progreso lo hace el 10 de marzo y El
Noticiero Valenciano lo har el 20 de mayo.
Un aspecto que hay que aclarar, sobre los datos que hemos facilitado, es el
relativo a los peridicos publicados o no en domingo. El 11 de septiembre de 1904 se
haba promulgado la ley sobre el descanso dominical para la prensa. Segn constata
Antoni Laguna, desde esa fecha, los peridicos vespertinos La Correspondencia de
Valencia y El Correo, y el matutino La Voz de Valencia dejaron de publicar el nmero
del domingo. Los restantes peridicos como Las Provincias, El Mercantil Valenciano
y El Pueblo repartan el ejemplar del domingo el da antes. 178
La importancia que haba adquirido la prensa en la Valencia de principios del
siglo XX, se puede demostrar a partir de este dato facilitado por Antoni Laguna:

Durante el primer cuarto del nuevo siglo aparecieron en Valencia una media de 8
publicaciones diarias y cerca de 100 de distinta periodicidad, lo que implicaba ser la tercera
capital del periodismo espaol frente a Barcelona y Madrid, quedando muy rezagada en
cuarto lugar Cdiz. En trminos comparativos significaba una oferta aproximada de una
publicacin por cada 2000 habitantes, lo que constitua un porcentaje medio frente a la
proporcin de 1321 para Madrid o 2458 para Barcelona 179 .

El nmero de publicaciones que salan en la ciudad de Valencia en esta etapa

podemos hallarlo en el siguiente cuadro elaborado por Antoni Laguna a partir de los

177

Idem, p. 247.
Idem, p. 211.
179
Idem, p. 205.
178

186

informes ofrecidos anualmente por Navarro Cabanes en los Almanaques de Las

Provincias:

AO

DIARIOS

NO DIARIOS

TOTAL

1912

11

102

113

1913

10

11

121

1914

15

112

137

1915

10

110

120

1916

123

132

1917

100

109

1918

100

109

1919

10

92

102

1920

91

100

Adems de estos datos, disponemos de otros obtenidos de la Estadstica de la

Prensa Peridica en Espaa para los aos 1913 y 1920. Los resultados obtenidos al
cotejar los datos de ambas fuentes ofrecen escasa garanta de fiabilidad. 180 As lo
confirma el propio Laguna: la estadstica oficial sobre el periodismo valenciano arroja

180

Estadstica de la prensa peridica en Espaa, por la Direccin general del Instituto Geogrfico y Estadstico
para los aos de 1913 y 1920, pp.138, estado VIII y p. 149-150.

187
unos datos que difieren en varios puntos de los elaborados por nosotros mismos 181 .
Por lo cual, algunos aspectos como el nmero real de peridicos diarios, el de
lectores por peridico, o el nmero de redactores que integraban las plantillas, son
difciles de precisar.
En cualquier caso, el nmero de redactores que configuraban las plantillas de
los peridicos valencianos durante las primeras dcadas del siglo XX era bastante
escaso: oscilaba entre los siete u ocho de El Mercantil Valenciano o Las Provincias y
los quince del Diario de Valencia. La escasez de redactores explicara la aparicin
ocasional de crticos de encargo que eran mandados por las empresas, como
sustitutos de los crticos habituales, para cubrir periodsticamente determinados
eventos artsticos ante la imposibilidad de contar con recursos humanos suficientes.
La adquisicin del peridico se poda hacer por compra directa en los quioscos
o bien por suscripcin, sistema muy empleado en la poca. El precio habitual en esta
poca era de 5 cntimos. La Real Orden de 26 de julio de 1.920 fijar el precio de
venta al pblico en 10 cntimos y regular la superficie de papel empleado, no
debiendo superar los 18.000 centmetros cuadrados. Esta era una medida
gubernamental adoptada ante la caresta del papel: se pretenda incrementar el
precio del peridico conforme aumentaba su tamao y, por tanto, se consuma ms
papel. Dos aos ms tarde, al cambiar la tendencia alcista del papel se modific esta
norma.
La tirada media de los principales diarios valencianos podramos establecerla en
estos aos con ciertas reservas por lo comentado anteriormente- en unos 7.000
181

LAGUNA PLATERO, A.: Historia del periodismo valenciano, Op. cit., p. 205.

188

ejemplares. Destacara por encima de todos los diarios, Las Provincias, con una
tirada superior a los 10.000 ejemplares. Algunos datos incluso la sitan cerca de los
15.000.
La suscripcin mensual era un sistema de venta y adquisicin que funcionaba
bien. Como seala Antoni Laguna, permita a cada empresa establecer un volumen
mnimo de demanda que satisfacer. 182 De tal forma que en 1.913, Las Provincias
contaba aproximadamente con un nmero estable de 4.000 suscriptores, El Pueblo
tena unos 2.000 y El Mercantil Valenciano algo ms de 1.500.
La poblacin de la ciudad de Valencia iba incrementndose paulatinamente, por
lo que el mercado potencial que tenan las publicaciones iba in crescendo. La
evolucin que sigui la poblacin de nuestra ciudad nos la facilita El Boletn de
Estadstica Municipal y oscila entre los 236.392 habitantes con los que contaba
Valencia capital en 1913 y los 244.825 registrados en 1921. La relacin establecida al
contabilizar el nmero de habitantes por peridico en Valencia ciudad pasa de 2.992
en 1913 a 5.374 en 1920, segn la Estadstica de la Prensa Peridica en Espaa. La
tarta parece demasiado pequea para tantas raciones. La competencia entre los
diarios ser, durante todo este perodo, atroz.
Por lo que se refiere a los rasgos de tipo formal caractersticos de los diarios
valencianos durante los aos 1912 a 1923, diremos lo siguiente:

182

En general, tenan un formato de grandes dimensiones (modelo sbana).

Idem, p. 206.

189

En el ao de inicio de este estudio, constaban de cuatro pginas (salvo el

Diario de Valencia que tena seis). Ms adelante, la mayora pas a ocho
pginas.

Estaban diseados o maquetados como se dice en el argot periodstico- a

seis columnas. Con la excepcin de El Mercantil Valenciano y de la Voz
Valenciana que iban a siete columnas. Hay que puntualizar, no obstante,
que El Mercantil Valenciano empez con seis columnas pero pas a siete
durante este periodo.

5.2. LA PRENSA DIARIA VALENCIANA EN EL CONTEXTO POLTICO,

ECONMICO, SOCIAL Y CULTURAL DEL MOMENTO.

Conocer la realidad poltica, econmica, social y cultural de Valencia, nos

puede dar las claves necesarias para entender mejor el papel de la crtica musical en
la prensa valenciana de estos aos.
Durante el periodo citado (1912-1923), la historia de Valencia se caracteriza por
una fuerte agitacin poltica y social, con dos fuerzas enfrentadas: un republicanismo
en retroceso y un movimiento conservador reorganizado gracias al resurgimiento del
tradicionalismo carlista. 183

183

Cfr. Sobre la confrontacin entre republicanos y conservadores valencianos en los albores del s. XX y sobre
todo el contexto de agitacin poltica y social de esta poca, vase: RUIZ TORRES, P.: Historia del Pas
Valenciano, poca contempornea, Cupsa-Planeta, Madrid, 1981, vol. VI y SALOM COSTA, J. y MARTNEZ
RODA, F.: Historia Contempornea de la Comunidad Valenciana, Fundacin Universitaria San Pablo CEU,
Valencia, 1990.

190

La prensa diaria valenciana entre 1912 y 1923: un reflejo del conflicto poltico y
social.
Los peridicos de la poca son un fiel reflejo de las turbulencias de la poca:

Un periodo tan conflictivo como el que nos ocupa, con una agudizacin progresiva de
las contradicciones sociales, necesariamente tuvo que ser prolfico en manifestaciones
periodsticas de signo socialista o republicano y, dialcticamente, de signo conservador en
sus vertientes tradicionalista, carlista o catlica. Y as fue. Junto a los portavoces de
organizaciones sindicales (), aparecen mltiples publicaciones de diversa periodicidad,
crticas con la burguesa dominante o con la monarqua existente, partidaria de una u otra
tendencia poltica. Y a la vez, acrrimas defensoras del orden establecido, de la religin, o de
la tradicin. 184

Se produce adems en esta coyuntura una reactivacin del adormecido

nacionalismo valenciano que tambin alcanzar un cierto eco en la prensa:

Lderes conservadores al frente de instituciones culturales valencianistas, problemas de

mercado para los sectores exportadores, organizaciones regionalistas criticadas por
republicanos blasquistas, planteamientos nacionalistas con fundamentos agrarios, tales
seran algunos de los parmetros que nos permiten comprender los distintos peridicos que
aparecern en esta etapa. 185

La prensa en este contexto jug, por tanto, un papel determinante como

vehculo propagador de las diferentes tendencias ideolgicas y como plataforma
meditica desde la cual librar las batallas polticas y adoctrinar a las masas, en
184
185

LAGUNA PLATERO, A.: Historia del periodismo valenciano, Op. cit., p. 255.
Idem, p. 259.

191

beneficio de unos supuestos ideales polticos, que en la mayora de las veces no

eran ms que simples intereses partidistas.
El movimiento republicano, que haba arrancado con el proceso transformador
iniciado en 1834, alcanzar su refrendo oficial con el triunfo de la revolucin de 1868,
conocida como la Gloriosa 186 :

En la Valencia de septiembre de 1868, banqueros e industriales con serias dificultades

de reproducir su capital, proletarios y jornaleros que no encuentran dnde vender su fuerza
de trabajo, campesinos que aspiraban a privatizar la tierra que heredaron del feudalismo, as
como a dejar de pagar cnones reales que pervivan de pocas pasadas, coincidirn
coyunturalmente en una alianza que provocar el fin del reinado de Isabel II y el inicio de un
nuevo futuro para el pas.
Y en esta accin insurgente contra el gobierno y la monarqua, el republicanismo jugar
un papel de primera magnitud. 187

El levantamiento del general Manuel Pava, en enero de 1874, acab con el

llamado sexenio revolucionario y con la primera Repblica; sin embargo, el espritu
republicano ya haba calado en un amplio sector de la poblacin y de la prensa
valenciana. La restauracin, adems del restablecimiento de la monarqua borbnica
en la figura de Alfonso XII, provoc un retroceso del impulso publicista de los
peridicos republicanos, los cuales vieron cercenadas sus aspiraciones de expansin
e incluso tuvieron serias dificultades para proseguir con sus ediciones habituales.
Esta

situacin

empezara

cambiar

al

cabo

de

unos

aos.

Es,

aproximadamente, hacia la ltima dcada del siglo XIX, cuando el movimiento

186

Cfr. LAGUNA PLATERO, A.: La gnesis de la conciencia republicana en la Valencia del Ochocientos:
Satans, en Republicanos y repblicas en Espaa, Siglo XXI editores, Madrid, 1996.

192

republicano -como consecuencia del deterioro progresivo de los dos grandes partidos
dinsticos, el liberal y el conservador- recobra fuerza y la prensa republicana vuelve
a adquirir el protagonismo perdido.
Ya en 1889, como seala Laguna, en la escena poltica valenciana acontecan
novedades importantes:

Moran los restauradores de 1874, los marqueses de Campo y de Cceres, al tiempo que
la publicstica republicana reapareca con notable fuerza. Llegaban unos nuevos autoresactores de la vida poltica. 188

En la provincia de Valencia, y especialmente en su capital, es donde los

republicanos se constituyen como una fuerza dominante, sobre todo en la primera
dcada del siglo XX. Dentro de este movimiento, emerge la figura carismtica de
Vicente Blasco Ibez:

Haba surgido ya entre ellos la figura del joven Vicente Blasco Ibez (1867-1928),
quien fund en 1894 el peridico El Pueblo con el fin de combatir el rgimen restaurador y
sus formas oligrquicas y caciquiles () 189

187

LAGUNA PLATERO, A.: Historia del periodismo valenciano, Op. cit., p. 127.
Idem, p. 178.
189
SALOM COSTA, J. y MARTNEZ RODA, F.: Historia Contempornea de la Comunidad Valenciana,
Fundacin Universitaria San Pablo CEU, Valencia, 1990, p. 203. Sobre Blasco Ibez y su accin poltica a
travs del periodismo militante vase tambin las siguientes obras de LAGUNA PLATERO, A.: Vicente Blasco
188

193

En realidad, el diario El Pueblo haba surgido de la transformacin de La

Bandera Federal una de las revistas que, junto a la Antorcha Valentina, ms incit a
la rebelin contra las fuerzas conservadoras: monrquicos, carlistas y clericales. El
nacimiento de este rotativo coincidi con un trgico conflicto: el inicio de la guerra de
Cuba. Con su llegada, la animacin como dira Laguna- estaba servida.
El ideario republicano estuvo representado desde diversos sectores sociales
que se organizaron en corrientes polticas, pero el movimiento que adquiri un auge
extraordinario, imponindose sobre las dems, fue el blasquismo:

Surgi como una escisin del partido republicano federal de Pi y Margall, constituy un
movimiento que adoptara distintos y sucesivos nombres partido Republicano Federal,
Unin Republicana, Fusin republicana, y otros- pero sin que variasen sustancialmente sus
caracteres sociales e ideolgicos. Era una fuerza que se pretenda interclasista si bien estaba
constituida esencialmente por las clases media y popular, y con una ideologa democrtica,
radical pero no revolucionaria, y pronunciadamente anticlerical () La aparicin y
desarrollo del blasquismo signific un importante cambio en la poltica valenciana pues con
l se daba una indita participacin de las masas, una fuerte politizacin popular y una
organizacin estable de partido 190 .

La influencia del proyecto blasquista, aunque slo tuvo plasmacin poltica en el

gobierno municipal de la ciudad de Valencia, fue muy importante. 191

Ibez, periodista del pueblo, en Jos Altabella, libro homenaje. Universidad Complutense, Madrid, 1997;
Blasco Ibez: y el periodismo se hizo combativo, Diputaci de Valncia, Valencia, 1998; y De propagandista de
la poltica a propagador de la cultura. Vicente Blasco Ibez, un comunicador de xito, en DEBATS, n 64-65,
invierno/primavera 1999, pp.121-135.
190
Idem, p. 204.
191
Cfr. La trayectoria de Blasco Ibez y su influencia en la poltica valenciana puede seguirse en ALOS, V.R.:
Vicente Blasco Ibez. Biografa poltica. Instituci Alfons el Magnnim, Valencia, 1999.

194

La respuesta por parte de las fuerzas conservadoras al incipiente crecimiento

del republicanismo blasquista y a la movilizacin obrera, cada vez ms significativa,
se tradujo en una organizacin de los sectores tradicionalistas catlicos para la
accin poltica y social, y en una reanimacin del partido carlista, tal y como explican
Julio Salom y Federico Martn. Este contraataque de los conservadores se iba a
producir en todo el territorio espaol:

Este movimiento se enmarcaba en otro ms amplio manifestado en toda Espaa, en el

cual la Iglesia y otros sectores ms conservadores procuraban, tras la crisis del 98 y ante la
cada vez ms aguda problemtica social, crear una fuerza poltica que actuase decididamente
en el sistema institucional restaurador, hacia el cual siempre se haba mostrado reticente el
integrismo. De ah la sucesin de Congresos Catlicos desde 1889 y la idea de constituir una
Liga Catlica con esos fines, idea que encontrara su mejor materializacin en Valencia en
1903 () 192

El avance del republicanismo se haba basado en su capacidad para influir

sobre las masas populares. Esto se consigui gracias a la accin decidida de este
movimiento, contemplado en sus diferentes facciones, que condujo a la creacin de
rganos de penetracin social (agrupaciones sindicales, crculos obreros, y -por
supuesto- peridicos) con los que ejercer su dominio poltico y promover la expansin
de su ideologa entre la masa social. La Liga Catlica intent contrarrestar la
influencia social de las fuerzas republicanas aplicando la misma receta; es decir,
creando a su vez gran nmero de gremios obreros, sindicatos catlicos,

192

Idem, p. 205.

195

cooperativas, crculos, etc. Como no poda ser menos, tambin cont la Liga Catlica
con peridicos afines.

Los peridicos valencianos de la poca: voceros de los diferentes grupos

polticos.
As pues, los peridicos de aquella poca fueron expresin de la fuerte
confrontacin poltica reinante en la ciudad de Valencia, bsicamente bipolarizada
por dos sectores opuestos: el republicano y el conservador. La mayor parte de ellos
se proclamaban independientes, sin embargo eran ms las ocasiones en que
actuaban como voceros, predicando la doctrina de la fuerza poltica que cada uno
representaba. Los diarios que se publicaron en estos aos se alineaban en uno de
los dos sectores mencionados, aunque sin abandonar sus seas de identidad ms
genuinas. Por un lado, el republicanismo contaba con El Pueblo, rgano de difusin
del blasquismo 193 , y con El Mercantil Valenciano, menos radical, defensor de unas
ideas ms reformistas. 194 Por el otro lado, el sector conservador dispona de cuatro
medios periodsticos afines: Las Provincias, La Correspondencia de Valencia, La Voz
de Valencia y el Diario de Valencia. Cada uno de estos cuatro diarios, aunque
aglutinados en torno al ncleo comn del conservadurismo poltico, representaban
pticas polticas distintas.

193

Cfr. LAGUNA PLATERO, A.: El Pueblo. Historia de un diario republicano, 1894-1939. Instituci Alfons el
Magnnim, Valencia, 1999.
194
Cfr. Sobre la historia de este peridico se puede consultar a LAGUNA A. y MARTNEZ, F. (Coord.):
Historia de Levante, El Mercantil Valenciano (1834-1992). Valencia, Editorial Prensa Valenciana, S.A., 1992.

196

La tradicin conservadora valenciana tena en Las Provincias su medio de

expresin natural. 195 Este era, adems, un diario que siempre haba aspirado a
convertirse en el primero de la ciudad pretensin ya conseguida - y en el referente
del segmento conservador de la sociedad. La corriente de pensamiento poltico
difundido por este peridico, estaba personificada en la figura del que fue durante
muchos aos su director, Teodoro Llorente Olivares, y posteriormente en su hijo
Teodoro Llorente Falc, su sucesor al frente del diario. Durante bastante tiempo Las
Provincias ejerci un monopolio de la opinin conservadora. No obstante, la situacin
cambiar durante estos aos, debido a la consolidacin de La Correspondencia de
Valencia, La Voz de Valencia y el Diario de Valencia.
La Correspondencia de Valencia, diario fundado por Francisco Peris Mencheta,
defiende desde sus pginas el rgimen monrquico vigente. Por otra parte, los
integristas catlicos valencianos, el sector ms conservador del carlismo, editarn un
diario defensor de la religin bajo el ttulo de La Voz de Valencia, como apunta
Antoni Laguna. 196 El propsito ms importante de este diario: organizar una liga
catlica junto a los otros peridicos conservadores. Sorprendentemente, a partir de
1920, ya con el nombre en la cabecera de La Voz Valenciana, este peridico sufrir
un cambio radical: pasa a ser rgano del partido de izquierda liberal que acaudilla
Santiago Alba. Esto supondr una reorientacin absoluta de su lnea editorial.
En 1911, haba aparecido el Diario de Valencia, rgano de difusin de las ideas
carlistas y, en concreto, portavoz del partido jaimista valenciano. Segn Laguna:

195

Cfr. Sobre la historia de Las Provincias y su influencia en la prensa valenciana puede verse ALTABELLA, J.:
Las Provincias, eje histrico del periodismo valenciano, 1866-1969, Editora Nacional. Madrid, 1970.
196
LAGUNA PLATERO, A.: Historia del periodismo valenciano, Op. cit., p. 222.

197

durante la etapa de 1912 a 1914, en la que es dirigido por Luis Lucia Lucia, este
peridico se convertir en manual de lectura del catlico, del conservador y del
carlista, tanto legitimista como tradicionalista, que una vez ms no desdea el habla
valenciana en aras de su propia tradicin. En el intervalo de 1914-16, con la vuelta de
Mengod a la direccin, el peridico matizar su posicin ideolgica y la reorientar
hacia nuevos postulados. Como seala Laguna, el regionalismo preocupado por las
cuestiones culturales para ocultar las polticas, encuentra en el Diario de Valencia
un propulsor.

197

Tambin La Correspondencia de Valencia, a partir de mayo de 1918, fecha en

la que el grupo financiero encabezado por Ignacio Villalonga y respaldado por la Lliga
Catalana, reorientar su rumbo ideolgico hacia la Defensa de los intereses
regionales como rezar desde ese momento en el subttulo de la cabecera.

El esfuerzo de la prensa liberal por abrirse hueco entre los diarios

conservadores y los republicanos.
Hemos hablado de dos bandos polticos opuestos y de sus respectivos medios
de comunicacin grfica, creados con la misin bsica de defender los postulados
ideolgicos y los intereses de cada sector. Pero quedaba espacio en el mercado de
la prensa valenciana para otras opciones, fuera del eje bipolarizador representado
por conservadores y republicanos? En realidad, muy poco. Esto qued demostrado
con la dificultad que tuvieron los liberales en Valencia para consolidar un peridico

197

Idem, p. 229.

198

que defendiera sus tesis ideolgicas. Esta tendencia haba perdido mucha fuerza en
el escenario poltico de esta ciudad:

La organizacin liberal quedaba en nuestra ciudad prcticamente estrangulada por el

poderosos republicanismo y prcticamente desdibujada ante sus colegas de la oposicin
conservadora: Esta debilidad, al margen de lo que puedan dar de s los resultados
electorales, tiene su puntual reflejo en el nmero de publicaciones que salieron con este
signo 198 .

El liberalismo cont en Valencia con dos diarios que sirvieron de plataforma de

expresin de sus ideas: El Correo y el Eco de Levante. El primero dej de publicarse
el 30 de marzo de 1912, tras 14 aos de vigencia. El desencadenante del cierre fue
la huelga de tipgrafos que, por estas fechas, tena lugar en Valencia. Este hecho
descubri las dificultades por las que atravesaba el diario:

Se trataba de una publicacin con problemas econmicos tan insuperables, o de un

diario dirigido por un empresario tan impecable, que dio el cierre por respuesta a las
demandas obreras 199 .

Pero no qued ah la cosa. Unos das ms tarde, el 23 de abril, reapareca la

publicacin con un ttulo nuevo El Correo de la Noche y con la misma correlacin
numrica. Esta vez tambin dur poco la aventura. El diario dej de imprimirse el 11
de mayo.

198
199

Idem, p. 224.
Idem, p. 245.

199

En 1913 los liberales valencianos volvan al frente periodstico con un nuevo

diario: Eco de Levante. Esta nueva publicacin como ya se ha comentado
anteriormente- tras diversos vaivenes (primero fue diario matutino, despus
vespertino) desapareci de la escena pblica en mayo de 1915. Su lugar lo
recuperara una vez ms El Correo, en la que sera su ltima tentativa puesto que
cerr definitivamente el 11 de diciembre de 1915.
La historia de Valencia, desde 1912 hasta la llegada de la dictadura de Primo de
Rivera, como seala Laguna, es adems de una intensa historia de tensiones
polticas internas y de agitaciones sociales, tambin la historia de reflujos econmicos
y blicos.
La ciudad durante este periodo crece a un ritmo lento: pasara de 236.392
habitantes en 1914 a 244.825 en 1921, segn los datos del Boletn de Estadstica
Municipal. La evolucin de los peridicos valencianos estar marcada, por tanto, por
un destino cada vez ms competitivo.
El tema que ocup ms portadas fue el conflicto blico que asol Europa entre
1914 y 1918: la primera Guerra Mundial. El diferente posicionamiento ante la guerra
cre dos facciones opuestas: por una parte los aliadfilos, encabezados por El
Pueblo y El Mercantil Valenciano; por la otra, los germanfilos liderados por Las
Provincias. La polmica entre estas dos facciones tuvo un ligero reflejo en la crtica
musical a partir de los distintos alineamientos pblicos de algunos autores y artistas,
o de los propios crticos.

200

Los conflictos econmicos en la sociedad valenciana de aquellos aos.

Los conflictos econmicos tambin tuvieron un amplio seguimiento en los
diarios. Estos reflejaron en cada caso, segn cual fuera su orientacin poltica, una
diferente visin de los problemas que surgieron durante estos aos en la economa
valenciana. Tambin en estos temas los diarios actuaban de correa de transmisin
de los diferentes intereses de partidos polticos y grupos de presin econmicos.
Las consecuencias del estallido de la primera Guerra Mundial tuvieron su efecto
en la economa valenciana.

Desde principios del siglo XX, las exportaciones agrarias valencianas haban llegado a
ser un factor decisivo para el equilibrio y el desarrollo econmicos de Espaa. En esta
situacin, la primera Guerra Mundial incidi sobre la neutral Espaa favoreciendo, en
general, a su economa por las peticiones de productos que recibi de las naciones
beligerantes. Pero la regin valenciana, si bien conoci una coyuntura buena para su sector
industrial, tuvo otra mala en lo referente al agrario, ya que ste se basaba en una
exportacin que sufri las consecuencias del trastorno mundial. 200

Se sucedieron los conflictos y poco a poco se fue creando un clima de agitacin

social debido a la mala situacin econmica:

La caresta de precios y el incremento del desempleo fueron los mejores caldos de

cultivo para el estallido de conflictos sociales. 201

200
201

SALOM COSTA, J. y MARTNEZ RODA, F.: Historia Contempornea, Op. cit., p. 251.
LAGUNA PLATERO, A.: Historia del periodismo valenciano..., Op. cit., p. 250.

201

El ambiente de tensin social generado por la crisis econmica se traslad

tambin, como era natural, a los peridicos. La conflictividad, manifestada en 1912
con las organizaciones tipogrficas, se acrecent sobre todo a partir de 1917:

En este intenso perodo, desde el movimiento huelgustico de 1917 en que los peridicos
quedaron paralizados durante varios das, hasta la huelga de diciembre de 1920 que tuvo
igual efecto, se desarrollarn numerosas acciones obreras con los tipgrafos, casi siempre,
como protagonistas. 202

El contexto cultural: la influencia de la renaixena.

Si nos apartamos del marco econmico y nos fijamos en el contexto histricocultural, hay un aspecto que merece ser recordado, por el efecto que ejerci en
algunos de los crticos valencianos ms seeros y en miembros destacados de la
profesin periodstica y la crtica musical. Es el movimiento cultural que se conoci
como la renaixena valenciana. Dicha corriente se revitaliz, durante los aos que
nos ocupan, con el renacimiento del regionalismo o nacionalismo valenciano al que
nos referamos anteriormente.
La renaixena fue la razn del florecimiento literario, y en general artstico, que
se dio en Valencia durante la segunda mitad del siglo XIX. Los principales
representantes de este movimiento fueron dos poetas: Teodoro Llorente Olivares
(1836-1911, director de Las Provincias y creador de una escuela de periodistas) y
Vicente Wenceslao Querol (1837-1889). Ambos eran los mximos exponentes de

202

Idem, p. 240.

202

una corriente literaria que promova el uso de un valenciano culto fundamentalmente

en la poesa. Pero esta corriente qued restringida a un movimiento de lite de
patricios eruditos, que no slo no trascenda el pueblo sino que tampoco llegaba a
interesar a la misma burguesa. 203
Frente a esa corriente culta del valencianismo, surgi otra ms popular y
dinmica, con aspiraciones polticas, puesto que intentaron hacer de la renaixena un
movimiento inspirado en el republicanismo federal. Este sector estaba encabezado
por Constant Llombart (en realidad este era el seudnimo utilizado por Carmelo
Navarro, 1848-1895) quien fund Lo Rat Penat en 1878:

En aquella sociedad se integraron los intelectuales eruditos y universitarios que con

aquellos otros que, como Llombart, eran autodidactas y de extraccin social popular, pero al
fin se impuso el primer grupo, encabezado por Llorente, que se consagr sobre todo a la
celebracin anual de los Jocs Florals en los cuales se reiteraba una poesa retrica y
costrumbista. 204

La preocupacin por la pureza de la lengua que mostraron los defensores del

valenciano culto, les alej de la literatura popular que cultivaron los saineteros y
redujo su expansin a un crculo muy minoritario. En cualquier caso, tampoco la
corriente popular contribuy a crear una literatura autctona, en valenciano, de
calidad:

203

SANCHIS GUARNER, M.: El sector progressista de la Renaixena valenciana. Universitat de Valencia,

Valencia, 1978.
204
SALOM COSTA, J. y MARTNEZ RODA, F.: Historia Contempornea, Op. cit., p. 224.

203

La corriente popular no lleg tampoco a hacer nacer una literatura de alto nivel
esttico y lingstico, no creando en particular una prosa literaria que hubiera podido ser
el instrumento para las nuevas corrientes y los nuevos autores de talento que surgieron a fines
de siglo Blasco Ibez, Azorn, Gabriel Mir- y que desarrollaron su obra en castellano. 205

Algunos de los crticos musicales que ejercieron su labor durante los aos
principalmente los que mostraron vocacin literaria- estuvieron influidos, en su faceta
de escritores, por el movimiento de la renaixena. Uno de ellos fue Eduardo LpezChavarri Marco, crtico musical de Las Provincias, quien no hay que olvidarlotrabaj a la sombra de Teodoro Llorente Olivares. Si bien sus ideas renovadoras
sobre la literatura y el arte propagadas por l mismo durante la primera dcada del
siglo XX le haran acreedor a ser adscrito al modernismo, su estilo como escritor
presenta rasgos ms bien propios del siglo anterior. As se manifiesta,
especialmente, en sus primeras obras literarias escritas en valenciano: Cuentos Lrics
(1907) y el libro de viajes De lhorta i de la muntanya (1916). Tambin se refleja en
algunos de sus primeros artculos periodsticos y en sus colaboraciones iniciales en
revistas musicales.
Otro crtico musical influenciado por la renaixena es Bernardo Morales San
Martn. Desarroll su carrera periodstica en El Correo y, posteriormente, en

el

Mercantil Valenciano. Su produccin literaria es extenssima. Obtuvo diversos

premios literarios en los Juegos Florales de Lo Rat Penat.

205

Ibd.

204

Escribi en valenciano y castellano, colabor en revistas, cultiv el cuento y

destac en sus narraciones poticas, histricas y, sobre todo, en aquellas que estn
ambientadas en su tierra valenciana. Tambin escribi teatro.
Siguiendo su trayectoria descubrimos a un escritor cercano a la corriente ms
popular del valencianismo, aunque a diferencia de Llombart y muchos de sus
seguidores, Morales San Martn s tena una slida preparacin intelectual. Lleg un
momento, sin embargo, en que este autor renunci al valenciano como lengua de
escritura, cansado ya de las pocas expectativas que despertaba la literatura escrita
en lengua autctona. Esto sucedi al inicio de 1912 y de ello da fe un artculo suyo
(Los dioses se van) publicado en el diario El Correo, el sbado 13 de enero del
citado ao.

5.3. EL TRATAMIENTO DE LA INFORMACIN Y LA OPININ MUSICAL EN LOS

DIARIOS VALENCIANOS DURANTE ESTE PERODO.

En lneas generales, podemos decir que la temtica musical tena una

abundante presencia en los diarios de la poca que estamos estudiando. Todo lo que
se publicaba, relacionado con este tema, podemos dividirlo en dos grandes
apartados segn cual fuera la intencin comunicativa inherente al texto periodstico:
informacin y opinin musical.
Habr que distinguir, previamente, entre estos dos conceptos. Al hablar de
opinin musical nos referimos bsicamente a la crtica musical y a los artculos y
crnicas periodsticas en las cuales un determinado columnista o colaborador

205

plasmaba sobre el papel sus impresiones sobre una obra, un compositor, uno o
varios intrpretes, o sobre cualquier otro aspecto relacionado con la msica. Por
informacin musical entendemos la mera exposicin de unos datos o hechos
referidos a la msica, sin verter en dicha exposicin ningn juicio de valor.
Pero si la tarea de discernir entre informacin y opinin de por s resulta difcil,
todava resulta ms complicada si se pretende hacer en el contexto de la prensa
valenciana de principios del siglo XX. La razn: en aquella poca era prctica comn
mezclar ambas cosas.
Esa falta de rigor deontolgico derivaba de la excesiva radicalizacin ideolgica
de los diarios de aquella poca. Tanto era as que los propios redactores y
colaboradores de un mismo peridico se trataban entre s como correligionarios.
Estudiaremos, a continuacin, cual era el tratamiento periodstico, tanto desde
el punto de vista formal (estudio de los recursos tipogrficos y ubicacin de los
textos) como del contenido (anlisis del significado de los textos), que se daba a la
informacin y a la opinin musical en los diarios valencianos durante el periodo que
va de 1912 a 1923.
Esta documentacin periodstica previa nos ofrecer pistas sobre la ruta a
seguir para acceder a los recovecos de la crtica musical publicada en la prensa
diaria valenciana.

206

5.3.1. ANALISIS FORMAL DE LA INFORMACIN Y LA OPININ MUSICAL.

No se usaba en la prensa de aquella poca ningn distintivo formal que

permitiera diferenciar cundo se trataba de opinin y cundo de informacin. En la
prensa actual, en cambio, s se siguen ciertas normas deontolgicas que afectan
tambin al mbito del diseo del peridico y al uso de ciertas reglas tipogrficas.
Estas normas estn recogidas en el libro de estilo de cada peridico y permiten
diferenciar lo que es opinin de la informacin. Las normas ms habituales, por lo
que a la crtica musical se refiere, son: el empleo del recuadro, para sealar que es
un texto de opinin, y el uso facultativo de un antettulo que indique al lector que se
trata de una crtica.
La mayor parte de las crticas musicales -fueran de pera, zarzuela o incluso de
otros gneros- solan emplazarse en una seccin dedicada a los teatros valencianos
que se ubicaba en alguna de las pginas interiores del peridico. Esto se haca as
por una razn: casi todos los eventos musicales se daban al pblico en escenarios
teatrales. Las crticas musicales relativas a acontecimientos musicales no realizados
en recintos teatrales ocupaban un espacio aparte de la mencionada seccin. Esta
prctica periodstica es un indicador ms del predominio de la pera y la zarzuela
como gneros musicales en este contexto histrico-social valenciano.
La llamada crnica de salones, tan habitual en la prensa valenciana de
principios del siglo XX, tambin reservaba siempre unas lneas para ofrecer algunos
apuntes de la vida musical de la ciudad. Estos breves comentarios aportaban
informacin musical y adems permitan al cronista dar su particular punto de vista

207

acerca de los actos musicales celebrados en Valencia y la repercusin social que

estos tenan.
Los grandes acontecimientos musicales merecan un tratamiento periodstico
especial. Esto se reflejaba, adems de por su ubicacin en la primera pgina, en
otros aspectos formales: acompaamiento de fotos de los principales protagonistas,
titulares ms llamativos (con un tamao mayor de letra), encuadre general que
enmarcaba todo el espacio y que serva para resaltarlo del resto de la pgina. Este
uso de los recursos tipogrficos era un procedimiento bastante generalizado en los
diarios valencianos en estas situaciones artsticas puntuales de gran trascendencia
para la sociedad valenciana.
Adems de la utilizacin de este tipo de medios tipogrficos, los peridicos
valencianos recurran a otro tipo de estrategias para resaltar determinados
acontecimientos artsticos. As, en los das previos a un gran estreno, a la actuacin
de un cantante de pera de la talla del bartono Titta Ruffo o de un solista de la
categora de Arturo Rubinstein, se haca un exhaustivo seguimiento por parte de la
prensa: se anunciaba el acontecimiento con antelacin mediante reseas
informativas, aparecan reiteradamente sueltos para recordar los das que quedaban
para el magno suceso, se relataba la llegada a Valencia del artista o del elenco de
artistas, se publicaban artculos, se realizaban entrevistas a los protagonistas del
evento En definitiva, se efectuaba una autntica campaa de promocin, hasta el
punto de incluir anuncios en los que apareca el nombre de un artista como reclamo
publicitario.

208

He aqu un anuncio publicado en El Mercantil Valenciano el 12 de marzo de

1913, con ocasin de la estancia en Valencia de Titta Ruffo para cantar en el
Principal:

En el
TEATRO PRINCIPAL
se asegura
que no cantar Titta Ruffo
si antes no acepta una
copa de RON HABANA

La empresa.

La informacin y la opinin musical tambin adquiran un protagonismo especial

cuando se referan a sucesos artsticos que tenan una especial relevancia para el
desarrollo de la cultura musical valenciana. As ocurra cuando actuaba algn artista
valenciano y an ms, si era de renombre- como el pianista Jos Iturbi o la cantante
Mara Llcer. Y as aconteci tambin en sucesos como la creacin de la Sociedad
Filarmnica de Valencia, la fundacin de la Orquesta de Cmara de Valencia o de la
Orquesta Sinfnica de Valencia, que tuvieron un eco considerable en la prensa de la
ciudad.

209

5.3.2. ANLISIS DEL CONTENIDO DE LA INFORMACIN Y LA OPININ

MUSICAL.

Estudiaremos, a continuacin, los rasgos generales de cada diario en el

tratamiento periodstico del contenido de la informacin y la opinin musical. No
incluimos, en este punto, el anlisis especfico de las crticas puesto que dicha tarea
la reservamos para ms adelante.
El rastreo realizado de la prensa valenciana del periodo comprendido entre
1912 y 1923 nos ha permitido seleccionar primero los textos musicales ms
importantes que se publicaron y analizarlos posteriormente. De esta forma hemos
podido descubrir que muchas veces, a partir de las crnicas, entrevistas o artculos
de opinin que con relativa frecuencia escriban los propios crticos musicales, es
posible delimitar la orientacin esttica e ideolgica de esos mismos crticos y del
peridico para el que trabajaban.
El anlisis de los documentos escritos -que no son, en sentido estricto, textos
de crtica musical- es un ejercicio que nos facilita datos y claves para intentar
descifrar cual es el trasfondo poltico, econmico, cultural o social que se esconde en
el ejercicio de la crtica. El texto crtico ad hoc se limitaba normalmente a analizar y
valorar el hecho musical en s mismo, sin entrar en consideraciones ajenas. Slo en
contadas ocasiones el discurso se adentraba en otro tipo de valoraciones
tangenciales como el gusto esttico del pblico y su comportamiento, la poltica de
programacin de un determinado teatro, los intentos de desarrollo de una cultura
musical valenciana, etc. De ah la importancia de lo que denomino informaciones u

210

opiniones colaterales para conocer con ms profundidad a los crticos, su manera de

proceder, sus preferencias estticas y sus contradicciones.
En la prensa valenciana de la poca haba temas recurrentes. El Teatro
Principal y los avatares que lo condujeron a una creciente depauperacin como
referente artstico de la cultura valenciana se convirtieron durante estos aos en
fuente constante de inspiracin para los cronistas musicales. La funcin del
empresariado y su contribucin al fomento de una oferta cultural de importancia es
tambin un aspecto de inters para la prensa musical. Otro tema habitual es el
pblico, sus gustos y su comportamiento ante las distintas manifestaciones
musicales.
La figura de Salvador Giner, recientemente fallecido (1911), da origen a
multitud de crnicas y artculos que se publicaron en los aos siguientes a su muerte.
Serrano tambin mereci, por razones obvias, una atencin especial por parte de la
prensa valenciana. Sin embargo, el compositor que ms tinta hizo fluir fue Wagner.
Su ideario esttico, su vida, las polmicas que sobre su persona y su obra se
levantaron, los testimonios de veneracin que suscit entre los melmanosen
suma, todo lo referente al genio teutn es motivo frecuente de publicacin en los
peridicos. Gran parte del material publicado sobre este autor se debe al tenor
Francisco Vias, quien ejerci de colaborador para varios diarios valencianos.
Los trgicos sucesos que supusieron la interrupcin de la brillante carrera de
dos de nuestros ms prometedores msicos ocuparon asimismo bastantes pginas
de la prensa valenciana: la muerte del joven compositor vasco Jos M Usandizaga
en 1915 y el fallecimiento de Enrique Granados, acaecido en 1916 en las aguas del

211

Canal de La Mancha, al ser hundido el barco en el que regresaba de los Estados

Unidos.
La fundacin de la Sociedad Filarmnica de Valencia y la aparicin de dos
nuevas orquestas en el panorama musical valenciano (la Orquesta de Cmara de
Valencia y la Orquesta Sinfnica de Valencia) constituyeron un estmulo en el
alicado ambiente cultural de la ciudad del Turia, y de ello dieron buena cuenta los
diarios valencianos.
Tambin tuvieron reflejo en la prensa -a travs de artculos, crnicas y
entrevistas- los ms importantes acontecimientos artsticos celebrados en Valencia
en este lustro. La presencia en nuestras tierras de los ms ilustres artistas del
momento motiv casi siempre la publicacin de textos periodsticos que venan a
completar la informacin que del personaje se tena y que servan, al mismo tiempo,
de reclamo publicitario. Protagonismo destacado tendrn tambin las ms relevantes
figuras musicales valencianas de la interpretacin y la composicin.
A los textos escritos por los cronistas valencianos, se aadan las
colaboraciones habituales que llegaban de Madrid o Barcelona. Los colaboradores de
fuera solan escribir sobre la actualidad musical de sus respectivas ciudades. En
algunos casos, estos cronistas colaboraban con varios diarios valencianos a la vez.
Informacin y opinin se confunden en cualquier texto de temtica musical, sea
cual sea su formato. Por citar algn ejemplo: en aquellas ocasiones en las que un
suelto 206

del

peridico

anunciaba

un

acontecimiento

musical,

siempre

se

acompaaba el texto con frases elogiosas sobre el compositor, el director,

206

El suelto es un texto periodstico breve. A veces, tambin se le llamaba gacetilla.

212

intrpretes, etc. No digamos si se trataba del anuncio de la prxima actuacin de un

divo de pera. Entonces se llegaba a extremos inauditos: los textos se acercaban
ms a la apologa que a otra cosa. Hasta las propias crnicas biogrficas sobre
compositores, bastante frecuentes en los diarios valencianos de esta poca, suelen
estar siempre teidas de un matiz pico y grandilocuente que nos alejan de una
exposicin objetiva de los hechos.
Lo opuesto, es decir, una crtica musical reducida a casi un telegrama del
evento artstico, tambin resulta bastante frecuente. Muchas veces, los crticos
musicales, limitados por la escasez de papel, slo podan sacar una resea en la cual
se detallaba con brevedad el nombre de los artistas destacados, o de la compaa (si
se trataba de una funcin de pera, zarzuela u opereta), haciendo constar
nicamente como apunte crtico un comentario del tipo: xito lisonjero.
Advertidos sobre estas consideraciones previas, procedamos a detallar los
rasgos generales de cada diario.

5.3.2.1. LAS PROVINCIAS.

Es este un peridico que se caracteriza por su inters por la cultura musical,

puesto de manifiesto en el seguimiento exhaustivo de las diferentes actividades
musicales realizadas en la ciudad de Valencia. En este sentido, resulta curioso y
revelador que muchas de las breves secciones del diario tuvieran un nombre musical:
intermezzo, pizzicato, etc. Adems del ejercicio de la crtica, que tena asiduo reflejo
en las pginas de este diario, haba otros espacios en Las Provincias que se usaban

213

para la informacin o la opinin musical. Uno de ellos era la habitual crnica social o
crnica de salones, nombre con el que entonces se conoca esta seccin. En este
diario se llamaba Ecos de Sociedad y el cronista firmaba con el seudnimo de
Lohengrin.
Result sorprendente descubrir que bajo este seudnimo se esconda la
persona de Eduardo Lpez-Chavarri Marco. Al igual que en muchos de los diarios
valencianos, en Las Provincias se publicaba habitualmente una crnica de sociedad y
casi siempre se inclua en ella algn comentario sobre la actualidad musical de la
ciudad. Este tipo de comentarios no eran reflexiones serias sino ms bien apuntes
livianos y un poco superficiales, preocupados ms por la parte social del
acontecimiento que no por su valoracin artstica. Sin embargo, el estilo y el
contenido parecan indicar que podan estar escritos por un crtico musical. Se notaba
en estas crnicas, primeramente, una especial sensibilizacin por los temas
musicales. En segundo lugar, resultaba significativo el nombre del seudnimo:
Lohengrin. Deba de tratarse de un entusiasta seguidor de Wagner que haba
adoptado el nombre de uno de los personajes de sus dramas musicales, el
protagonista de la pera wagneriana predilecta del pblico valenciano. Todos los
indicios sealaban a Lpez-Chavarri, tambin conocido en los ambientes musicales y
periodsticos como Eduardus (seudnimo con el que firmaba habitualmente sus
crticas) No tardamos en descubrir que estbamos en lo cierto. La confirmacin nos
la dio una crnica musical publicada en Las Provincias, el da 20 de abril de 1912,
con el ttulo En la Filarmnica. Al final de la crnica, en el lugar reservado para la
firma, se puede leer: LOHEN! Digo EDUARDUS!

214

Esta faceta de cronista social -desconocida hasta la fecha o, al menos, no

contemplada en los trabajos biogrficos realizados sobre este polifactico autorrevela la multiplicidad de tareas que abordaban los redactores de los peridicos.
Como se dice coloquialmente, igual servan para remendar un roto que un descosido.
Lpez-Chavarri se ocup de las crnicas de salones hasta el 24 de junio de 1915,
fecha en que le sustituye en este desempeo un tal Sr. Montemar que firmar con el
seudnimo de Fritz.
Prcticamente, todo lo que se publicaba con firma en Las Provincias proceda
de la pluma de Lpez-Chavarri. Aparte de las crticas y la susodicha crnica de
salones, las crnicas sueltas publicadas sobre temas musicales en este diario llevan
mayoritariamente su firma. Muchas de ellas se imprimen con un antettulo que no
tena un nombre fijo: De msica, De arte, Crnica Musical. Estos antettulos -ms
bien cabra denominarlos encabezamientos- servan al lector para identificar su
contenido.

5.3.2.2. EL MERCANTIL VALENCIANO.

La preocupacin de este diario por la cultura musical se manifestaba en la

presencia bastante continuada de artculos y crnicas sobre temas musicales,
adems de crticas, en las pginas de esta publicacin. Entre el material publicado
durante los aos de nuestro estudio se pueden encontrar textos de verdadero inters,
pertinentes tanto para los historiadores actuales como para los lectores de la poca.

215

Los artculos de opinin referidos a temas de msica -no considerados como

crticas, aunque muchas veces lo sean pero en formato diferente- corrern a cargo de
Ignacio Vidal, en un principio, y se incrementarn, a partir de 1915, con la aparicin
asidua de Bernardo Morales San Martn. Este cronista publicar a diario una breve
seccin con el nombre de Notas del da. La citada colaboracin sustituir otra
habitual suya, iniciada en 1912, que llevaba el ttulo de Paradojas. A travs de sus
Notas del da, Morales San Martn difundir sus opiniones sobre diversos aspectos
de la historia y de la actualidad musical. Firmar esta seccin con el seudnimo
Fidelio.
El seguimiento de la labor de cronista de Bernardo Morales San Martn resulta
un recurso de inestimable vala para comprender el papel de la prensa en el
desarrollo musical de la sociedad valenciana. Como en el caso de Lpez-Chavarri,
las necesidades inherentes a la propia profesin periodstica en aquella poca, en la
que los redactores servan para todo, obligaron a Morales San Martn a escribir sobre
temas aparentemente alejados de sus verdaderas inquietudes que fueron casi
siempre las relacionadas con el arte.

5.3.2.3. EL PUEBLO.

Como la mayora de los medios de comunicacin escritos de la poca, El

Pueblo se caracteriza por su preocupacin por el arte en general y en concreto por la
msica. Esta sensibilizacin se manifiesta en la abundante presencia en las pginas
del citado diario de textos referidos a algn tema musical. Esta publicacin, sin

216

embargo, presenta un matiz diferencial: su vinculacin militante al blasquismo. Y

dicho compromiso se plasma en el propsito de hacer de cualquier material
periodstico

un

elemento

de

confrontacin

ideolgica,

an

en

los

temas

aparentemente menos pertinentes, como los de cultura musical. Esto queda patente
en distintas polmicas que librar El Pueblo con otros diarios de la ciudad.
Los motivos que encendern la mecha de la discusin sern varios. As, por
ejemplo, una opinin negativa vertida en las pginas de La Voz de Valencia sobre los
compositores espaoles -con el trasfondo del conflicto originado por la nueva carga
impositiva a los teatros valencianos- hallar su oportuna rplica en la crnica El cierre
de los teatros, publicada el da 12 de febrero de 1912 en el diario republicano dirigido
por Azzati.
Un tema que ser fuente continua de confrontacin entre El Pueblo y los diarios
catlicos valencianos es el clericalismo. El tamiz moralista con que se recubre la
opinin sobre espectculos teatrales en los peridicos catlicos (La Voz de Valencia
y Diario de Valencia) constituir el motivo principal de esta beligerancia. Verbigracia,
un artculo publicado en El Pueblo, el da 9 de junio de 1915, con el ttulo Una
Valencia Levtica -en el cual se cuestionan los principios moralizantes catlicos
aplicados a la funcin crtica que se ejerce desde los diarios- ser contestado
inmediatamente por La Voz de Valencia, como podremos leer ms adelante.
Una gacetilla como se llamaba entonces en el argot periodstico- publicada el
da 2 de junio de 1914, que lleva el ttulo de Las oposiciones a la Banda, con el
subttulo Quejas y protestas, refleja claramente el carcter reivindicativo de este
diario. En este texto, sin firma, se cuestiona la intervencin del tribunal examinador

217

del que formaba parte Lpez-Chavarri, reconocido catedrtico del Conservatorio de

Valencia y crtico de Las Provincias.
He aqu un extracto de esta crnica:

Por la ndole delicada del asunto, nos abstenemos de ahondar en cuanto afecta a las
quejas y protestas que recibimos contra la insensata conducta as dicen- del tribunal que ha
entendido en las oposiciones de plazas vacantes en la Banda Municipal y adjudicacin de las
mismas ()
Esta y otras varias quejas de menor cuanta hemos recibido, notndose que los
profesores disgustados dirigen sus ms acerbas censuras contra el director de la Banda D.
Luis Aylln porque ha sancionado a sabiendas una injusticia- y contra D. Basilio Nieto,
por su reconocida competencia.
De los Sres. Alzaga y Lpez Chavarri no tienen queja. Porque stos dicen- no
entienden de estas cosas de bandas de msica.
Repetimos que nosotros no entramos ni salimos en este pleito, pero tampoco podemos
negarnos a entender quejas de quienes se consideran vejados o preteridos en sus derechos. 207

La respuesta de Lpez-Chavarri, aun sin entrar al trapo y evitando en todo

momento el enfrentamiento directo con El Pueblo, se producir en forma de dos
crnicas publicadas en Las Provincias de las cuales ya hemos hecho mencin:
Cosas de Bandas Municipales y Aclaraciones, del da 3 y 4 de junio,
respectivamente.
La primera de ellas es verdaderamente jugosa. Despus de dedicar gran parte
del texto a ponderar la honorabilidad de los miembros del tribunal de las oposiciones,
que no cedieron ante recomendaciones ni contra toda suerte de presiones morales,
Lpez-Chavarri critica la insolencia de aquellos que como nico aval aportaban el

207

El Pueblo: Las oposiciones la Banda. Quejas y protestas, 2 de junio de 1914.

218

lastre pesadsimo de la carta, el volante, la conversacin, y todo lo que bien a las

claras demostraba su incapacidad.
Son los ltimos prrafos de esta crnica, donde el seor Lpez-Chavarri aborda
el problema de fondo que no es otro que la denuncia pblica efectuada desde la
prensa por algunos opositores. Esto es en nuestra opinin- lo que le duele a LpezChavarri, y la verdadera causa que suscita la publicacin de esta crnica. LpezChavarri utiliza un recurso que yo he llamado desdoblamiento de personalidad, para
hablar de l y de su obra, como si se tratara de otra persona. Usa, por este motivo, el
seudnimo (Eduardus o Lohengrin) y cuando escribe se refiere a l mismo en tercera
persona. No ser esta la nica vez en que Chavarri utilice este ardid, ni muchsimo
menos. Alguien que como l nada entre las diferentes aguas de la interpretacin, la
direccin de orquesta, la docencia, la literatura y la crtica, necesitaba de
estratagemas de este tipo para poder salvaguardar sus diferentes parcelas
profesionales. En el caso concreto de la funcin crtica, esta multiplicidad de
intereses profesionales puede derivar en un conflicto tico, como sucede en el caso
de Chavarri: no se puede ser juez y parte a la vez.
En el caso de la crnica a la que nos referamos hace un instante, LpezChavarri opt por desquitarse desde la prensa, no a cara abierta con su nombre real,
sino transfigurndose en la persona ficticia de Eduardus. Qu intencin esconde
Lpez-Chavarri con este desdoblamiento de personalidad? Es una manera de
protegerse? O ms bien trata de escurrir el bulto? Por otra parte, cabe reflexionar
al hilo de la siguiente pregunta: cuntas personas saban que Lpez-Chavarri y
Eduardus eran la misma persona? Resulta difcil creer que un seudnimo como

219

Eduardus no se relacionara fcilmente con el nombre de Eduardo y con una persona

tan conocida en la vida pblica valenciana como el mentado Lpez-Chavarri. A poco
que se conociera su trayectoria como periodista, msico y crtico, parece
inconcebible que no se estableciera esta conexin.
Leamos, sin ms demora, los prrafos que escribi Lpez-Chavarri acerca de
las quejas y protestas de algunos opositores a la Banda Municipal de Valencia y que
cada cual juzgue por s mismo:

Me entero a ltima hora de que unos seores perfectamente incgnitos (y, por tanto,
perfectamente vergonzantes) protestan en la prensa contra fantsticas enormidades (!!!)
ocurridas en las oposiciones de que nos ocupamos, y se indignan contra los seores Aylln y
Nieto, a la vez que desdean a los Sres. Alzaga y a mi gran amigo Chavarri, del que afirman
no entiende de cosas de banda.
Caramba! Mi amigo Chavarri es sin duda un ignorantn, pues no ha visto que
examinaba a Pars, ni a Po Nevi, ni al maestro VillaEse incgnito protestamiento parece
sonar a coral de calabaceados.
Pero si no era preciso entender de bandas para juzgar los ejercicios! (qu sabrn de
msica los que niegan a mi amigo saber de eso?); si el suspenso se dio a los que no saban
leer msica! Y eso del solfeo es cosa que deben saber los alumnos de escuelas municipales:
cmo se le va a dispensar a un profesor de banda?
Conque pollos protestantes: a coger el mtodo Eslava y a aprender a solfear; porque
sino, con gacetillas o sin ellas, con remitidos o sin ellos, con recomendaciones de la extrema
izquierda o de la extrema derecha, con protestas o sin protestas, siempre se quedarn vuesas
mercedes como lo que realmente son y merecen: SUSPENSOS!
Por lo dems, el Municipio hace muy bien en ir limpiando, fijando y dando esplendor a
la banda de msica. 208
EDUARDUS

El asunto dio todava para un par de sueltos o gacetillas, una en cada peridico:
Aclaraciones, texto publicado en Las Provincias el da 4 de junio de 1914, dentro de
208

Las Provincias, 3 de junio de 1914.

220

una crnica ms larga que lleva como encabezamiento el ttulo De Msica; y Las
oposiciones de la Banda, con el subttulo Otro clavito, publicada en El Pueblo el da
siguiente. Despus, qued definitivamente zanjado el tema.
Es, sin duda, El Pueblo un diario comprometido con unas ideas y con aquellos
que las defienden. Esta actitud se pondr de manifiesto en distintas ocasiones. Valga
este episodio como botn de muestra. Jos Rosat utiliza las pginas que le brinda El
Pueblo para expresar sus quejas por el trato discriminatorio que, a su entender, ha
sufrido una hija suya en las oposiciones a premio del Conservatorio. La opinin de
Rosat se refleja en una carta publicada en el nmero del diario del da 3 de julio de
1912. El texto no tiene desperdicio y supone un ataque frontal muy directo al
Conservatorio y, en concreto, a uno de sus profesores. Veamos un extracto:

Del pblico se dice, y yo no lo creo, que en el Conservatorio de Msica, centro docente

donde se rinde culto a la injusticia, y se prueba con irritante frecuencia en las oposiciones a
los premios de concurso, defraudando las esperanzas legtimas de los alumnos estudiosos que
se ven inicuamente despojadas de sus notas que suelen otorgar al favoritismo y a la
yernocracia ()
Sin ir ms lejos, puedo afirmar que en los ejercicios de 5 curso celebrados ayer se
concedi el primer premio a la seorita Lapiedra, hermana del profesor del mismo apellido. Y
ser muy legal que el mismo Sr. Lapiedra forme parte del tribunal que concede el primer
premio a su hermana, pero se me antoja poco edificante y an dira inmoral. 209

Desde una visin actual del funcionamiento de la prensa nos parece

sorprendente la publicacin de una noticia como la que acabamos de referir. Cmo
es posible que El Pueblo de cabida a un tema tan menor como este? Si analizamos
209

El Pueblo, 3 de julio de 1912.

221

el papel de este peridico en el contexto de la prensa valenciana de la poca

hallaremos la respuesta. Es la forma de actuar de este peridico, lo que constituye la
marca de la casa: el uso del papel impreso como medio de dirimir todo aquello que
desde su doctrina ideolgica- es considerado injusto o inaceptable. En este caso, los
responsables de El Pueblo no dudaron en prestar su apoyo logstico a alguien que
comparta los mismos principios ideolgicos y, por lo tanto, era considerado como un
estimado amigo y correligionario, tal y como se dice textualmente en un artculo
suelto del 6 de julio, donde se vuelve a incidir en el tema.
Pero si las pginas de El Pueblo servan de espacio habitual para la denuncia
de agravios ajenos, tambin es justo reconocer, de la misma manera, que estas
mismas pginas se utilizaban para suscitar debates internos entre sus propios
colaboradores. Un caso ilustrativo de lo que acabamos de afirmar fue la polmica que
desde el propio peridico se abri con la publicacin, el da 7 de enero de 1914, de
una crnica de Germn Gmez de la Mata, colaborador asiduo del peridico, a
propsito del estreno en Madrid de Parsifal de Ricardo Wagner. Los comentarios
negativos de Gmez de la Mata, sobre la pera de Wagner, fueron rpidamente
contestados por un melmano valenciano, seguidor del compositor alemn, llamado
E. Prez Salernou. En la polmica suscitada, de la cual daremos buena cuenta ms
adelante, intervino tambin un tercer invitado: un wagnerista vegetariano. El
polemista que resguardaba su anonimato tras este llamativo seudnimo hizo causa
comn con Prez Salernou y critic las tesis mantenidas por Gmez de la Mata. La
cantidad de tinta que derram este cruce de opiniones denota la concienciacin de

222

este diario, y de la prensa valenciana en general, respecto a los temas musicales y

respecto a Wagner, en concreto.
En general, la publicacin de crnicas o artculos de opinin sobre temas
musicales era bastante frecuente en este diario. A veces, se publicaban bajo un
encabezamiento o titular genrico que serva para identificar el contenido del texto o
bien para sistematizar una determinada seccin. Artistas valencianos, o incluso
Msicos valencianos, era el encabezamiento utilizado si el texto describa el perfil
biogrfico y profesional de algn famoso personaje del panorama musical. Otro era el
de Rincn del arte.
Una novedad que aporta El Pueblo es el uso de la entrevista, como gnero
periodstico idneo para dar a conocer a sus lectores la personalidad de los artistas
ms destacados.
Respecto a los otros diarios, Las Provincias o El Mercantil Valenciano apenas
emplean este gnero; en cambio, La Correspondencia de Valencia, La Voz de
Valencia o El Diario de Valencia utilizarn el recurso de la entrevista frecuentemente.

5.3.2.4. LA VOZ DE VALENCIA.

A diferencia de los restantes peridicos valencianos, La Voz de Valencia no

acostumbraba a publicar sus crnicas musicales con un encabezamiento a modo de
antettulo que identificara el contenido del texto.
La Voz de Valencia se prodiga bastante, al igual que otros rotativos valencianos,
en el uso de la entrevista, un gnero periodstico idneo para promocionar a artistas

223

que estaban de actualidad, o que iban a estarlo en poco tiempo, como protagonistas
de algn acontecimiento musical.
Un rasgo que caracteriza a La Voz de Valencia es su declarado inters por
cualquier tema relacionado con la msica religiosa. Aunque este sea un aspecto que
analizaremos en captulos posteriores, al referirnos al trasfondo ideolgico de las
crticas, los numerosos artculos publicados sobre la msica y su especial vinculacin
con la religin catlica, o sobre la moral y los espectculos artstico-musicales,
demuestran la marcada tendencia ideolgica de este diario y el reflejo connotativo
que estas cuestiones tienen en todo cuanto en l se publica.
El siguiente dato sirve para corroborar la anterior aseveracin: La Voz de
Valencia sola cubrir informativamente todos los actos y las sesiones de los
Congresos de Msica Sacra que peridicamente se celebraban en nuestro pas. En
las pginas de este diario toda la informacin y la opinin generada por eventos
como el citado, o por otros similares, gozaban de amplia repercusin. Y por citar un
ejemplo significativo: libros como el Carcter distintivo de la msica eclesistica de
Angelo Nasoni o la publicacin del Motu propio del papa Po X son reseados en este
rotativo. La resea de ambos ttulos la escribe Gom en un texto que se publica el 18
de enero de 1913 con el antettulo De Msica Religiosa.

5.3.2.5. LA CORRESPONDENCIA DE VALENCIA.

Al igual que Las Provincias y el Diario de Valencia, el diario de Peris Mencheta

cont con la colaboracin de un cronista habitual de la prensa valenciana: Francisco

224

Vias. Sus artculos y crnicas sobre Wagner y su obra tuvieron una presencia
constante en este diario.
Otro de los cronistas que altern su trabajo periodstico en varios diarios
valencianos es Adolfo de Velasco, a quien podemos leer, adems de en La
Correspondencia de Valencia, en La Voz de Valencia.
Una seccin de informacin musical y teatral surgi en este peridico en el ao
1913. Aunque su vida impresa fue corta: se public nicamente durante el mes de
septiembre; concretamente, los das 10, 13, 16 y 18. Llevaba por ttulo: De la
Farndula. Vena a ser un avance de las programaciones de los teatros de Valencia e
inclua, de vez en cuando, alguna entrevista con algn miembro destacado del
montaje artstico. La mayora de las veces, esta seccin apareca con la firma en
seudnimo de XX.
Otro espacio habitual de informacin y opinin musical en este peridico era la
seccin de Por esos escenarios. Esta breve crnica, que se publicaba con escasa
regularidad, aportaba retazos informativos sobre las ltimas noticias teatrales y los
avatares de los artistas espaoles por los distintos teatros de Espaa y de todo el
orbe. Tambin introduca, aunque en menor medida, algunos comentarios de opinin.
Llevaba siempre la firma de Gonzalo Vega.
La entrevista fue un gnero tambin muy usado en este peridico. Cabe citar las
realizadas por F. Martn Caballero desde Madrid para La Correspondencia de
Valencia. De estas entrevistas, destacaremos, por su especial significacin musical,
una efectuada a Manuel de Falla, el 1 de diciembre de 1914, con ocasin del estreno
de La vida breve en Francia, primero en Niza y despus en Pars. Se titul La vida

225

breve y apareci publicada con un antettulo: Los grandes xitos teatrales de Manuel
de Falla. Resulta paradjico que sea esta la nica entrevista realizada al compositor
gaditano en la prensa valenciana durante estos aos (1912-1916) periodo en que
estren en Valencia dos de sus obras ms importantes: La vida breve y El amor
brujo- ms si tenemos en cuenta que ha sido Falla el msico espaol ms reconocido
internacionalmente. Contrasta esta nula expectacin creada por Manuel de Falla, y
por su msica, con la multitud de crnicas, entrevistas y gacetillas de la prensa local
dedicadas a personajes anodinos que no fueron ms que flor de un da.
A partir de 1916, se inicia una serie de entrevistas a personalidades
representativas de los diferentes mbitos musicales: interpretacin, direccin,
composicin, etc. El formato y los titulares responden siempre a un mismo patrn, y
llevan un antettulo similar: De cmo se dirige una orquesta,De cmo se compone
una partitura En fin, una manera de acercar al pblico la msica en sus distintas
vertientes. Por citar algunos ejemplos, nombraremos las entrevistas de este corte que
firm C. Cabal en 1916:

De cmo se dirige una orquesta. Con el ttulo: Hablando con el

maestro Bretn. Publicada el 26-5-1916.

De cmo se toca el piano. Con el ttulo: Hablando con Pepito Arrioli.

Se public el da 3-7-1916.

De cmo se compone una partitura. Con el ttulo: Hablando con

Amadeo Vives. Esta entrevista fue publicada partida en dos das, los
correspondientes al 30 y 31 de agosto de 1916.

226

5.3.2.6. DIARIO DE VALENCIA.

Este diario jaimista 210 y defensor de las ideas catlicas se caracteriz -al igual
que La Voz de Valencia, su competidor ms directo, aunque partcipe de principios
ideolgicos similares- por ser un medio de expansin de las tesis conservadoras y los
valores sociales ms tradicionales. Este espritu inspir su poltica informativa y le
arrastr, como no poda ser de otra manera, a colisionar con el sector republicano de
la prensa, representado por El Mercantil Valenciano y, de forma ms radical, por El
Pueblo.
La orientacin ideolgica del Diario de Valencia se manifestaba en todos los
mbitos del peridico, tambin en las secciones teatrales que era donde se solan
incluir la informacin y la opinin musical. No es de extraar, por tanto, que para
referirse a una nueva temporada del teatro Princesa, un crtico musical del referido
diario en su crnica empezara de la siguiente manera: Anoche abri sus puertas el
coliseo de la calle del Rey Don Jaime 211
El tinte ideolgico del diario se notaba adems en otros aspectos. Por ejemplo,
en la importancia que se le otorgaba a cualquier tipo de manifestacin artstica
religiosa. Verbigracia: el Tercer Congreso Nacional de Msica Sagrada mereci seis
crnicas periodsticas en el Diario de Valencia, los das 10 y 21 de octubre y 4, 22, 23
y 25 de noviembre de 1912.

210

Se denominaba jaimista porque actuaba de portavoz del partido jaimista valenciano. Este partido, que
respaldaba las tesis carlistas, reclamaba los derechos sucesorios de Jaime de Borbn, jefe de la Comunin
Legitimista, tras la muerte en Varesse de Carlos de Borbn.
211
Diario de Valencia, 21 de septiembre de 1913.

227

Cualquier

acontecimiento

de

msica

religiosa

adquira

inmediatamente

resonancia en las pginas de este diario. As podemos citar como otros testimonios:
la publicacin de las directrices del papa Benedicto XV sobre la msica sagrada,
recogidas en la edicin del Diario de Valencia del 20 de octubre de 1914; una crnica
titulada Sobre la Semana Mayor de msica religiosa de El Patriarca del 30 de marzo
de 1915 y otra del 22 de noviembre del mismo ao que se titul Gran Certamen
Eucarstico-Musical.
El celo en salvaguardar los preceptos de la moral cristiana y los cnones
estticos dictados por el respeto a las buenas costumbres guiaban el proceder del
Diario de Valencia en materia de opinin musical y ms concretamente en la labor
crtica ejercida en este peridico. Eso s, sin entrar en la confrontacin directa al
menos en estos temas- con los diarios rivales, como hiciera La Voz de Valencia.
Uno de los hechos que mejor pueden revelar el enfoque tendencioso que en
ocasiones poda tener este diario fue la muerte de Enrique Granados, el 24 de marzo
de 1916, a consecuencia del hundimiento del barco Sussex, al ser torpedeado por un
submarino alemn. El msico cataln regresaba de Estados Unidos junto a su
esposa, donde haban asistido al estreno de su pera Goyescas. El asunto levant
mucha polvareda en la prensa nacional y valenciana. La indignacin pblica, como
no poda ser menos, fue generalizada y manifiesta. Bernardo Morales San Martn
escribi un artculo sobre la muerte del compositor, titulado La gran infamia, en El
Mercantil Valenciano. Sus palabras recogan el sentir de rabia y tristeza que
mayoritariamente invadan a la sociedad espaola 212 . En este artculo, firmado con su
212

El Mercantil Valenciano: La gran infamia, 28 de marzo de 1916.

228

acostumbrado seudnimo de Fidelio, Morales San Martn condenaba la accin de los

alemanes al atacar un barco civil. Claramente identificado con el bando germanfilo
durante la 1 Guerra Mundial, el Diario de Valencia sorprendi a todos con una
versin que, si bien lamentaba lo sucedido, daba la vuelta a los hechos acaecidos e
intentaba de forma inverosmil justificar lo que a todas luces pareca injustificable. Al
da siguiente de la publicacin del artculo de Fidelio, uno de los redactores del Diario
de Valencia firmaba una crnica con el sugerente seudnimo de KAISER-HITO, en la
cual se daba rplica a las tesis aliadfilas expresadas en El Mercantil Valenciano. La
argumentacin del cronista del Diario de Valencia consista en exonerar de cualquier
responsabilidad en la desgracia a los militares alemanes, ya que los mandos aliados
conocan la amenaza explcita de las fuerzas germanas de que cualquier navo que
navegara por las aguas del Canal de la Mancha estaba expuesto a ser atacado.
Segn KAISER-HITO, la medida estaba justificada porque, bajo la tapadera del
transporte martimo civil, se haca un autntico trfico ilegal de armas. Luego era un
acto de guerra justo que slo se haca para proteger los intereses de una nacin,
Alemania, que sufra con el hambre y la penuria de sus sbditos, las consecuencias
del bloqueo internacional aliado.
Aparte de estos rifirrafes, merecen destacarse otras cuestiones que alcanzaron
relevancia en las pginas de este diario. Uno de los temas estrella durante los aos
1912 y 1913 fue el homenaje al maestro Giner. Tal iniciativa propici un buen nmero
de colaboraciones.

229

Wagner y su msica, tambin fueron un tema central en este peridico, gracias

a la colaboracin del tenor cataln Francisco Vias que ejerca de cronista para ste
y otros diarios valencianos.
Hay que resaltar tambin la cobertura informativa, muy por encima del resto de
los medios de la prensa valenciana de la poca, que concedi este diario a los actos
de homenaje organizados en honor del compositor Salvador Giner. El reciente
fallecimiento de este insigne msico valenciano, acontecido en 1911, fue motivo de
varias colaboraciones periodsticas. Esto sucedi, preferentemente, durante los aos
1912 y 1913.
Las costumbres de diseo (maquetacin) del Diario de Valencia le llevaron a
incluir muchas veces en primera pgina noticias, crnicas o entrevistas dedicadas a
personajes del mundo artstico. Aparte de estas apariciones espordicas en primera
pgina, los temas de ndole musical se publicaban mayoritariamente en pginas
interiores,

con

un

encabezamiento

que

serva

para

identificarlos.

Este

encabezamiento no tena un nombre fijo sino varios: Teatraleras, De re musicali,

Musicales Cualquiera de ellos se utilizaba indistintamente. Adems, el Diario de
Valencia presentaba una novedad respecto a sus competidores en la prensa
valenciana. De vez en cuando, publicaba una pgina entera dedicada exclusivamente
a temas musicales en la que se incluan crnicas, artculos, noticias breves, etc. Esta
pgina llevaba un encabezamiento general en forma de gran titular que rezaba: Arte
y artistas.
Del mismo modo que ocurra en Las Provincias con Ecos de Sociedad -crnica
de salones que firmaba Lpez-Chavarri con el seudnimo de Lohengrin y en la cual

230

se recogan a menudo retazos de informacin y de opinin sobre la actualidad

musical- este diario contaba con una seccin similar: Notas de Sociedad.
Posteriormente esta seccin cambiara su nombre por el de Gran Mundo. En este
caso, el cronista se refugiaba en el seudnimo -tambin wagneriano- de Tristn.
Aunque, lamentablemente, en esta ocasin no hemos podido averiguar quin se
esconda tras ese nombre.
En el apartado de las entrevistas, destacamos dos dedicadas curiosamente al
maestro Serrano. La primera de ellas la firma Orlando y se public el 24 de junio de
1913 con el ttulo El maestro Serrano y un antettulo que deca El arte lrico en
Espaa. La segunda, corri a cargo de Gustavo Conde y se public, con el mismo
ttulo que la anterior, el da 3 de diciembre de 1916. Contaba, sin embargo, esta
entrevista con un largo subttulo que vena a ser una sinopsis del contenido del texto:
Serrano y la Sociedad de Autores. Los mercaderes del templo de Tala. El soador
en el teatro Lrico. La opereta? Vade retro! Serrano trabaja. Esta ltima entrevista
es muy interesante, pues permite valorar las opiniones de Serrano sobre dos temas
tan candentes para la actualidad de aquellos das como el conflicto personal que
mantuvo con la Sociedad de Autores y su aversin a la opereta. Su ruptura con la
Sociedad de Autores, a los que acusa de mercaderes del templo de Tala, se debi a
discrepancias sobre cules eran los benficos que de la interpretacin de sus obras
tena que ceder a dicha sociedad. Esta pugna trajo consigo la prohibicin de que
Serrano estrenara sus zarzuelas en Madrid. Tal eventualidad la intent mitigar el
maestro de Sueca convirtindose en empresario de sus propios espectculos,
adems de autor. De esta manera, compr un teatro valenciano, el Trianon Palace, lo

231

reacondicion, y lo abri al pblico como ya sabemos- el 16 de noviembre de 1916

con el nombre de teatro Lrico.
Desde luego, el xito que Serrano tuvo, en su doble vertiente de empresario y
compositor, fue extraordinario durante estos aos. Sin querer restar un pice del
merecimiento artstico a Serrano, no hay que menospreciar su indudable acierto e
inteligencia para el manejo de la prensa en funcin de sus intereses personales.
Aparte de maestro en msica lo era en lo que hoy en da denominaramos marketing.
No en vano Serrano conoca a fondo el mundo de la prensa de sus trabajos como
crtico musical en varias revistas semanales.
La prensa de Valencia salvo algn leve atisbo de discrepancia- estaba a los
pies del ilustre autor de La cancin del olvido. Como ejemplo de la sibilina habilidad
de Serrano en estos asuntos, nos remitiremos a una nota de prensa publicada en el
Diario de Valencia el da 8 de diciembre de 1916, dentro de la seccin de Teatros. En
este texto se habla del aplazamiento de La sonata de Grieg, obra que estaba previsto
que se estrenara esa misma noche:

Para anoche estaba anunciado el estreno de esta obra y no se verific porque el

maestro Serrano es un temperamento artstico que lo supedita todo, absolutamente todo al
arte.
Por pequeos detalles que faltaban en el decorado, por insignificancias que otros
directores hubieran pasado por alto, el maestro Serrano hizo caso omiso de que tena
ingresado en taquilla la totalidad del importe de las localidades del Lrico y aplaz el estreno
para esta noche que, por ser fiesta, tena tambin asegurado la empresa un llenazo.
Qu importan al maestro Serrano unos miles de pesetas, si el lanzarlas a la calle
supone para l la presentacin de una obra con propiedad, y el ofrecer a su pblico las
exquisiteces del arte musical con los ms nimios detalles?

232

El maestro Serrano, por respeto a Valencia y por cario a los valencianos, se ha

impuesto ese deber, y hay que agradecerle que as lo haga, mxime cuando en todos los
rdenes de la vida triunfa siempre el dinero () 213

La lectura de este texto induce a pensar que se trata de una nota informativa
elaborada por algn redactor annimo del propio diario. Tal es el contenido, la
intencin, el tono empleado y la manera harto elogiosa de retratar la figura de
Serrano, como un artista puro y desinteresado, que cualquiera dira que el texto ha
sido concebido y escrito como un testimonio de reconocimiento y admiracin del
propio peridico hacia el maestro. Pero he aqu la sorpresa: el mismo texto es
publicado exactamente igual, de la primera a la ltima palabra, en varios diarios
valencianos. Concretamente en tres: El Pueblo, La Voz de Valencia y el ya
mencionado Diario de Valencia.
Qu significa esta estratagema? Es un ejemplo ilustrativo de la habilidad del
Serrano empresario para darle la vuelta a la tortilla y revertir las consecuencias
negativas que pudiera acarrear la demora del estreno de La sonata de Grieg.
Pretende con ello sacar beneficio de una situacin comprometida, haciendo til aquel
refrn que dice que no hay mal que por bien no venga.
Cmo lo consigue Serrano? Transforma lo que deba ser un mero comunicado
de prensa sobre el aplazamiento de un estreno un hecho criticado en ocasiones
precedentes desde la prensa por lo que supone de falta de previsin de la empresa y
por las molestias que acarrea al pblico- y lo convierte en un testimonio de exaltacin
213

Diario de Valencia: Aplazamiento de <La sonata de Grieg>. Nota informativa insertada en la seccin
Teatros, en el apartado dedicado al teatro Lrico. Valencia, 8 de diciembre de 1916.

233

a su persona, al artista verdadero que prefiere renunciar a cualquier espurio inters

comercial antes que sacrificar su legado artstico. Y ah radica la astucia de Serrano:
sabe hacer de la necesidad virtud.
Adems de las citadas entrevistas, durante los aos que van de 1912 a 1923 se
publicaron en este diario numerosos artculos, crnicas, y otro tipo de colaboraciones
periodsticas de temtica musical en este diario.

5.3.2.7. EL CORREO.

El Correo fue un peridico que inici el ao 1912 como diario vespertino y se vio
obligado a cerrar el 30 de marzo del ao en curso, por problemas financieros.
Reapareci el 23 de abril, con el nombre de El Correo de la Noche. En realidad fue
una continuacin del antiguo Correo, cuya numeracin sigui. Dej de publicarse el
11 de mayo de 1912 para reaparecer otra vez el 31 de mayo de 1915, bajo la
direccin de Isidro Boronat. Esta tercera poca de El Correo fue tambin corta: dio fin
el 11 de diciembre de 1915.
Vicente Peyr fue el cronista que ms colabor en los escasos cinco meses que
sali a la calle este diario durante 1912. Peyr escribi, desde el 4 de enero de ese
ao, una serie de crnicas con un mismo tema de fondo: las sociedades musicales
de Valencia. Su objetivo, dar a conocer el funcionamiento de estas sociedades y la
actividad musical que en ellas se realizaba.
Es interesante recordar que en este diario colabor Bernardo Morales San
Martn poco tiempo despus cronista y crtico musical del diario El Mercantil

234

Valenciano- como articulista habitual. En todos los artculos publicados en El Correo

por el citado cronista, el tema que predomina es el cultural 214 .
La importancia de Bernardo Morales San Martn en el mundo cultural valenciano
de la poca es manifiesta. De ello da fe una entrevista publicada en este diario, con
la firma de R. de L., el da 1 de febrero de 1912, titulada Intelectualidad valenciana.
Desde Madrid tambin colaboraron en este diario Manuel G. Domingo, quien fue
adems colaborador habitual de Eco de Levante; y Benito Bus Tapia, antiguo crtico
musical del diario que continu ejerciendo la crtica desde la capital de Espaa para
El Correo. De todas las crnicas de Bus destaca una titulada El Maestro Serrano del
26 de febrero de 1912.
Durante el segundo semestre de 1915, en que se volvi a editar El Correo, se
publicaron dos crnicas interesantes. Ambas referidas a la muerte del compositor
vasco Jos Mara Usandizaga.

5.3.2.8. ECO DE LEVANTE.

Este diario, como ya se ha dicho, sali a la luz el 6 de julio de 1913 como Diario
liberal de la maana. El 22 de agosto de 1914 se convierte en Diario liberal
independiente, vespertino y as permanece hasta mayo de 1915 en que se cierra de
manera definitiva. Lamentablemente, slo hemos podido disponer de los ejemplares
correspondientes al segundo semestre de 1913 y a todo el ao de 1914. Los relativos
al ao 1915 no se conservan en la Hemeroteca Municipal de Valencia. Por tanto,
214

Ya hicimos mencin a la colaboracin de Morales San Martn con este diario al referirnos a los escritores

235

nuestro anlisis sobre este diario se ajustar al periodo del cual se tienen fondos
documentales.
Al hablar de informacin u opinin musical en Ecos de Sociedad, hay que
referirse necesariamente a la seccin de crnica social o de salones que en este
diario se titulaba Ecos de Sociedad. Curiosamente, al igual que en Las Provincias
(Lohengrin) o el Diario de Valencia (Tristn), el seudnimo con el que firma el
cronista de Ecos de Sociedad tambin corresponde a un personaje wagneriano:
Sigfrido. No puede ser una casualidad, ms bien todo parece indicar que tal
muestrario de seudnimos obedece a la enorme veneracin que en los crculos
artsticos e intelectuales, incluso en los ambientes distinguidos de la sociedad
valenciana, exista por la figura de Ricardo Wagner.
La seccin Ecos de Sociedad, como ocurra con las crnicas de salones que se
hacan en los otros peridicos, era un espacio utilizado habitualmente para la crtica y
la informacin musical. Esto ocurra sobre todo en aquellos casos que se celebraban
conciertos de msica de cmara. Curiosamente, en la mayora de estas ocasiones, la
crtica musical de este diario se ejerca desde las lneas que Sigfrido firmaba.
A partir del 3 de marzo de 1914, la seccin Ecos de Sociedad pas a llamarse
Gran Mundo. 215 Sin embargo, en esta nueva crnica de salones se sigui
conservando un lugar para la opinin y la informacin musical, siempre claro estbajo una perspectiva ms social que intrnsicamente musical.
valencianos influidos por el movimiento cultural de la Renaixena.
215
Es curioso observar que la seccin de crnica de salones de los tres diarios valencianos que hicieron mayor
uso de este gnero periodstico (Las Provincias, Diario de Valencia y Eco de Levante) tena una denominacin
idntica: Ecos de Sociedad se llamaba en Las Provincias y en Eco de Levante (en su primera fase); Notas de
Sociedad se denomin en el Diario de Valencia, tambin en un primer periodo. En este ltimo diario,
posteriormente, la seccin cambi de nombre y se titul Gran Mundo, exactamente igual que en Eco de Levante.

236

Uno de los colaboradores ms asiduos de Eco de Levante fue Juan Gisbert,

quien desde Barcelona sola mandar crnicas sobre pera. Tambin colaboraba para
El Pueblo. El encabezamiento de las crnicas que escriba Juan Gisbert sola ser
casi siempre el mismo: un titular que deca Notas musicales del Gran Teatro del
Liceo, acompaado de un antettulo que pona Para Eco de Levante o Desde
Barcelona.
Para las crnicas de Madrid el Eco de Levante contaba con otro colaborador:
Manuel G. Domingo. l se encargaba de relatar los acontecimientos musicales ms
relevantes que sucedan en la capital de Espaa, adems de publicar artculos de
opinin sobre la actualidad poltica, econmica, social y cultural espaola que
publicaba peridicamente en este diario.
Por desgracia, para la crtica musical valenciana, los dos diarios de corte liberal
(El Correo y sobre todo el Eco de Levante) tuvieron una vida corta.

237

6. LA CRTICA MUSICAL EN LA PRENSA DIARIA VALENCIANA DURANTE EL

PERIODO DE 1912-1923.

Para hacer un anlisis de los textos crticos, de sus rasgos formales y de su

contenido, as como del modo de ejercer la funcin crtica por parte de los
musicgrafos valencianos, he partido de los datos recopilados a partir de un rastreo
minucioso de las crticas publicadas en cada uno de los diarios valencianos durante el
periodo 1912-1923.
Aunque los datos obtenidos nos permitan realizar un estudio estadstico y
comparativo sobre algunos procedimientos de la crtica musical valenciana, no es
este nuestro principal propsito. Ms bien el inters de esta investigacin radica en el
conocimiento de todos los elementos implicados en el proceso que constituye la
crtica periodstica musical.
Para conocer el funcionamiento de cada uno de estos elementos recurriremos
al anlisis formal y del contenido de los textos crticos.
El estudio del tratamiento formal de los textos crticos en la prensa de aquellos
das nos revelar el grado de trascendencia periodstica que la crtica musical tena
y, por consiguiente, el efecto que poda producir en la sociedad valenciana.
Asimismo, nos facilitar informacin sobre los criterios publicistas de la prensa y de
los crticos de entonces respecto al ejercicio de la crtica.
De cualquier modo, la informacin ms valiosa nos la aportar el anlisis del
contenido de discurso crtico. A partir de este anlisis podremos averiguar el papel de
los distintos agentes involucrados en el proceso crtico, la tendencia esttica y las

238

preferencias de gnero de los distintos medios de comunicacin escrita, y en ltima

instancia el trasfondo ideolgico que subyace en determinadas crticas.
No he hecho uso de todas las crticas registradas durante este perodo. Muchas
de ellas son escasamente significativas y aportaban poco al objeto de nuestra
investigacin. Por esa razn, he considerado ms interesante y operativo realizar
una seleccin de los textos crticos, atendiendo a unos criterios previamente
analizados y valorados que responden al propsito del anlisis. Los criterios
escogidos no son, en ningn caso, excluyentes sino complementarios, lo cual quiere
decir que una misma crtica musical podra ser elegida atendiendo a varios criterios a
la vez. Estos criterios de seleccin son:

La relevancia artstica y social del acontecimiento musical.

La novedad musical que supuso.

El prestigio artstico y la popularidad de los intrpretes.

La especial significacin de un texto crtico por cualquier detalle pertinente.

El primer criterio nos ha llevado a seleccionar las crticas referidas a

acontecimientos musicales tan trascendentes como la inauguracin de la Sociedad
Filarmnica de Valencia, o hechos musicales igualmente remarcables en el devenir
de la vida cultural valenciana como los conciertos de presentacin de la Orquesta de
Cmara de Valencia o de la Orquesta Sinfnica de Valencia. Igualmente cabra
incluir aqu las crticas que se escribieron con ocasin de la inauguracin de algn
teatro en Valencia, como el Olympia, o de alguna temporada de pera a cargo de
una compaa relevante.

239

El segundo bloque de crticas seleccionado, lo ha sido en funcin de la novedad

musical que supuso el hecho musical al que hacen referencia. Me refiero
bsicamente a las crticas relativas a estrenos de obras celebrados en Valencia.
Algunas de estas obras eran de autores ya consagrados, otras en cambio se deban
a compositores noveles que la historia iba a situar en un lugar u otro del escalafn
artstico. Unas tuvieron el aplauso inmediato del pblico y otras, en cambio, pasaron
desapercibidas y debieron esperar varios aos para ver reconocidos sus mritos. Los
crticos musicales coincidieron en algunos de estos casos con el pblico, en otros
discreparon abiertamente. Los estrenos ms importantes que se sucedieron entre
1912 y 1923 fueron: las peras Tristn e Isolda y Parsifal de Ricardo Wagner, Le
Maschere de Pietro Mascagni, Thais de Jules Massenet, el intermezzo Il Segreto di
Susanna de Ermanno Wolf-Ferrari, Maruxa de Amadeo Vives, Las golondrinas de
Jos M Usandizaga, el drama lrico El amor brujo y la pera La vida breve de
Manuel de Falla, la pera popular El gato monts de Manuel Penella y las zarzuelas
Si yo fuera rey! y La cancin del olvido de Jos Serrano.
A partir del tercer criterio he seleccionado las crticas relativas a conciertos de
intrpretes instrumentales de gran prestigio. As, he incluido conciertos de artistas de
la talla de la clavecinista Wanda Landowska, de violinistas como Juan Mann o
Jacques Thibaud, de guitarristas del renombre de Emilio Pujol y Andrs Segovia
quien pas casi desapercibido en aquella poca y se convertira ms tarde en el
guitarrista ms importante del mundo-, de extraordinarios pianistas como Jos Iturbi,
Emil Saer, Eduardo Risler o Arturo Rubinstein y de violonchelistas como Pau Casals
y Gaspar Cassad.

240

Aparte de los textos crticos referidos a estos formidables concertistas, en este

bloque se incluyen tambin las crticas dedicadas a representaciones de pera en las
cuales intervinieron divos consagrados. Especial mencin merece en este apartado
Titta Ruffo, o los tambin aclamados bartonos italianos Ricardo Stracciari o
Domenico Viglione-Borghese. Subrayar tambin la resonancia que a travs de la
crtica alcanzaron los tenores Francisco Vias y Giuseppe Anselmi. Y qu decir de
las divas: sopranos del nivel de Elvira de Hidalgo, Mara Barrientos, Mara Llcer,
Lucrecia Bori, Graziella Pareto, ngeles Ottein, Mercedes Capsir, Genoveva Vix,
Ofelia Nieto, Mara Ros o la contralto Virginia Guerrini consiguieron durante estos
aos el reconocimiento unnime de la crtica valenciana.
En este apartado se pueden englobar tambin las crticas dedicadas a
conjuntos de cmara de verdadero prestigio que durante la etapa 1912-1923
actuaron

en

los

escenarios

valencianos.

Entre

estas

destacamos

las

correspondientes al Cuarteto de cuerda Petri, Cuarteto checo de cuerda, Cuarteto

Ros de cuerda, Orquesta de Cmara de Barcelona, Orquesta de Cmara de
Valencia, Tro de Boucherit (violn), Hekking (chelo) y Vies (piano), Do de Mann
(violn) y Nin (piano), Do de Casals (chelo) y Risler (piano), Cuarteto Londres de
cuerda, Do de Aga Lahowska (soprano) y Joaqun Turina (piano), Tro de Pars,
Tro de Bilewsky (violn), Levy (violonchelo) y Vies (piano), Cuarteto Wendling de
cuerda, Cuarteto vocal de la Capilla Sixtina o el Quinteto de la Haya.
El cuarto y ltimo criterio me ha permitido seleccionar un grupo de crticas que
por algn matiz especfico resultan pertinentes: bien sea por incluir comentarios
interesantes referidos a los agentes involucrados en el proceso crtico, por aportar

241

informacin novedosa, porque respondan a una intencin distinta de la que se

presupone a un texto crtico, por alguna peculiaridad que les diferencie de otros
textos similares o por otros motivos de inters. En este sentido, crticas
aparentemente poco relevantes pueden ser especialmente significativas y aportar un
conocimiento profundo sobre el modo en que ejercan la funcin crtica los cronistas
musicales de la poca.

6.1. CRTICOS CON Y SIN FIRMA.

Un aspecto que resulta significativo es la tendencia habitual de los diarios

valencianos de publicar crticas sin firma. Esto que ahora nos puede extraar, era en
aquella poca una norma aceptada y practicada. Veamos los datos relativos a cada
diario:

LAS PROVINCIAS
Ao

1912

Crticas
7%
con
firma
Crticas
93%
sin
firma

1913

1914

1915

1916

1917

1918

1919

1920

1921

1922

1923*

2%

24%

0%

8%

19%

0%

7%

5%

11%

21%

22%

98%

76%

100%

92%

81%

100%

93%

95%

89%

79%

78%

*En 1923 slo se contabilizan las crticas registradas hasta septiembre. En ste y en todos los
dems diarios.

242

EL MERCANTIL VALENCIANO
Ao

1912

Crticas
34%
con
firma
Crticas
66%
sin
firma

1913

1914

1915

1916

1917

1918

1919

1920

1921

1922

1923

62%

72%

66%

65%

91%

98%

83%

86%

85%

77%

58%

38%

28%

34%

35%

9%

2%

17%

14%

15%

23%

42%

EL PUEBLO
Ao

1912

Crticas
23%
con
firma
Crticas
77%
sin
firma

1913

1914

1915

1916

1917

1918

1919

1920

1921

1922

1923

40%

29%

43%

38%

24%

2%

15%

32%

25%

24%

48%

60%

71%

57%

62%

76%

98%

85%

68%

75%

76%

52%

LA CORRESPONDENCIA DE VALENCIA
Ao

1912

1913

1914

1915

1916

Crticas
0%
0%
0%
0%
8%
con
firma
Crticas
100% 100% 100% 100% 92%
sin
firma

1917

1918

1919

1920

1921

1922

1923

3%

11%

7%

13%

0%

45%

85%

97%

89%

93%

87%

100%

55%

15%

243

LA VOZ DE VALENCIA (La Voz Valenciana)

Ao

1912

Crticas
23%
con
firma
Crticas
77%
sin
firma

1913

1914

1915

1916

1917

1918

1919

1920

1921

1922

1923

35%

66%

60%

75%

62%

61%

48%

27%

57%

63%

27%

65%

34%

40%

25%

38%

39%

52%

73%

43%

37%

73%

DIARIO DE VALENCIA
Ao

1912

Crticas
16%
con
firma
Crticas
84%
sin
firma

1913

1914

1915

1916

1917

1918

1919

1920

1921

1922

1923

53%

16%

10%

45%

40%

56%

90%

96%

71%

64%

71%

47%

84%

90%

55%

60%

44%

10%

4%

29%

36%

29%

EL CORREO
Ao
Crticas
con firma
Crticas
sin firma

ECO DE LEVANTE

1912
(De enero
a mayo)
50%

1915
(De junio a
diciembre)
81%

50%

19%

Ao
Crticas
con firma
Crticas
sin firma

1913
(De julio a
diciembre)
55%

1914

45%

36%

64%

244

Despus de analizar estos datos observamos en los peridicos valencianos

distintas tendencias respecto a la costumbre de publicar las crticas con o sin firma.
Hay un primer grupo de diarios en el que incluimos La Correspondencia de
Valencia, Las Provincias y El Pueblo que se caracteriza por un predominio claro del
nmero de crticas publicadas sin firma. En esta manera de proceder se distingue
sobremanera La Correspondencia de Valencia. En cinco de los doce aos que
abarca esta investigacin (1912, 1912, 1914, 1915 y 1921) no se publica en este
diario ni una sola crtica con firma. Hasta 1921, el porcentaje ms bajo de crticas sin
firma es del 87%. Hay, por tanto, una tendencia clara en La Correspondencia de
Valencia a que los crticos musicales no firmen sus crnicas. Esta tendencia, no
obstante, empezar a cambiar en 1922, con unos resultados ms equilibrados, y se
confirmar definitivamente a partir de 1923 con una superioridad clara de las crticas
con firma. Seguramente algo tuvo que ver en esto la entrada en escena de Manuel
Palau (Gynt) como crtico musical oficial de este peridico.
Las Provincias mantiene desde 1912 a 1923 una lnea comn: la
preponderancia de las crticas publicadas sin firma. En los aos 1915 y 1918
representan el 100%. El porcentaje mnimo de crticas sin firma durante estos doce
aos es del 76%.
El diario El Pueblo sigue una tnica similar a Las Provincias, destacando
siempre el nmero de crticas sin firma respecto a las firmadas, pero con un mayor
equilibrio entre ambas. El ao 1918 es el de un porcentaje mayor de crticas no
firmadas: 98%. Y 1923 el que registra un porcentaje menor: 52%.

245

Frente a estos tres peridicos que se caracterizan por publicar las crticas
musicales sin firma, el diario El Mercantil Valenciano se distingue por la prctica
contraria. El Mercantil Valenciano, salvo en 1912, siempre muestra un balance
superior de crticas firmadas, presentando en los aos 1917 y 1918 el mayor
diferencial en ese sentido con un 91% y 98% respectivamente de crticas publicadas
con el nombre o seudnimo del musicgrafo que las redact.
La Voz de Valencia (llamado La Voz Valenciana a partir de 1917) mantiene una
conducta irregular, alternando una tendencia y otra. En los primeros aos (1912 y
1913) son ms las crticas sin firma. Despus le siguen cinco aos en los que se
publican mayoritariamente crticas firmadas. La trayectoria de los aos 1919 y 1920
se vuelve a caracterizar por la publicacin de un mayor nmero de crticas no
firmadas. Los dos aos posteriores suponen un nuevo cambio de tendencia, hasta
llegar a 1923 que supone una vuelta al predominio de textos crticos publicados sin
firma.
El Diario de Valencia muestra una evolucin muy particular: hasta 1917 la
tendencia mayoritaria de este peridico es publicar crticas sin firma, con la
excepcin del ao 1913 donde hay un ligero dominio de las crticas firmadas con un
53% del total; sin embargo, a partir de 1918 la tendencia se invierte y hay un
predominio de crticas con firma. Coincide este cambio con la irrupcin de Enrique
Gonzlez Gom como crtico musical oficial de este diario, despus de haber
trabajado para La Voz Valenciana durante los aos precedentes.
Por ltimo, El Correo presenta un empate de porcentajes en los datos recogidos
de los meses de 1913 y un aumento espectacular de las crticas con firma durante el

246

ao 1914. El diario Eco de Levante muestra, en los dos periodos contabilizados, una
preponderancia de las crticas con firma aunque con un diferencial bastante
equilibrado entre unas y otras.
Qu significado tienen estos datos? Aportan alguna clave que explique el
diferente comportamiento de los peridicos respecto a la identificacin de las
crticas? Qu razones pudo haber detrs de la decisin de publicar las crticas con
o sin firma?La verdad es que no podemos ofrecer respuestas rotundas a estas
preguntas. Podemos solamente formular algunas hiptesis.
La decisin de que las crticas se firmen o no puede deberse a varias razones:

La voluntad o no, por parte de los musicgrafos, de querer permanecer en

el anonimato. Se supone que quien decide prescindir de la firma lo hace
para evitar posibles conflictos. Si bien ante esta decisin cabra alegar que
se puede conservar en secreto la identidad firmando con seudnimo. Claro
est que siempre es ms segura -y este trabajo puede servir de testimonio
fehaciente para corroborar esta afirmacin- la primera opcin.

La magnitud del acontecimiento artstico. Normalmente, los crticos

musicales importantes reservaban su firma para los eventos de mayor
relevancia: un estreno, una funcin inaugural, una representacin de pera
a cargo de una compaa de prestigio, un concierto de un intrprete de
fama internacional, la puesta en marcha de una nueva orquesta, etc. La
actividad artstico-musical ms rutinaria la cubran muchas veces crticos
de segunda fila, o crticos ocasionales que raramente estampaban su
firma. Hay que reconocer que la tarea de un crtico musical era ingente, por

247

lo cual en numerosas ocasiones se recurra a cualquier redactor disponible

para

desempear

momentneamente

esa

faceta.

Estos

crticos

ocasionales, por muy digna que fuera su contribucin, intentaran pasar

desapercibidos al no estar suficientemente acreditados para esa funcin.

Quizs el hecho de no firmar las crticas responda simplemente a un hbito

rutinario en la prctica periodstica de aquellos tiempos. Los datos
anteriormente reseados tambin nos pueden hacer pensar que la
identificacin del crtico no se considerara tan necesaria en aquella poca
como lo es hoy en da. En la actualidad, despierta ms inters en el
seguimiento de la crtica el quin que el qu. Se lee la crtica en funcin de
quin la escribe. Quizs, el hecho de que la funcin crtica se concibiera
entonces al menos, por parte de algunas empresas periodsticas- como
una faceta ms dentro de los cometidos del peridico y no como un rol
especfico reservado a un determinado especialista, sea una razn que
podra explicar esta diversidad de actuaciones en la prensa valenciana.
Aunque vale la pena precisar, no obstante, que de ningn modo esta
explicacin negara el status y la consideracin que algunos crticos
alcanzaron en la prensa valenciana.

No es descabellado pensar tampoco en la posibilidad de que pudiera

deberse a una estrategia del propio peridico. As podramos entender
comportamientos como el de La Correspondencia de Valencia. En este
diario parece clara la intencin de no identificar la funcin crtica con
ninguna persona en concreto. El propsito de esta forma de actuar podra

248

obedecer a una consigna previamente establecida: la crtica expresa la

lnea de opinin del diario y, por tanto, no necesita ser firmada. En otros
peridicos valencianos, en cambio, la pauta de actuacin no est tan
definida.

En otros casos, los razones que explicaran la presencia o la ausencia de

la firma debajo del texto publicado seran ms aleatorias: la premura de
tiempo con que se escriban las crticas, muchas veces al lmite del horario
de cierre, la escasez de papel, el olvido de los linotipistasEn fin, detalles
aparentemente un poco burdos pero que podran justificar la ausencia de
algunas firmas. No se explica de otra forma que -por citar un ejemplo- en
una serie de conciertos de Rubinstein unas crticas del mismo peridico
aparezcan publicadas con firma y otras sin ella. Hay que recalcar que en el
caso citado, como en otros similares, todas eran crticas importantes y
reflejaban un anlisis riguroso. Y lo que es ms importante: perfectamente
podan ser atribuidas al firmante de los otros textos porque respondan a
un mismo patrn.

6.2. LOS CRTICOS MUSICALES VALENCIANOS DE ESTA POCA.

Se pretende en este apartado hacer una clasificacin de los crticos musicales

que ejercieron como tales en la prensa valenciana durante el perodo 1912-1923.
Esta clasificacin ir acompaada, adems, de la resea biogrfica de los crticos
musicales ms relevantes. Conviene hacer, no obstante, una salvedad. Ha habido

249

casos en los que no nos ha sido posible identificar al crtico: bien por firmar siempre
en seudnimo y no encontrar ningn detalle que nos permitiera establecer una
relacin con alguna persona reconocible, o bien por no disponer de datos suficientes
sobre el individuo en cuestin. Otras veces s hemos podido establecer una conexin
e identificar a la persona que se esconda tras el seudnimo. Lamentablemente, han
sido las menos. De todas formas, opino que lo importante, ms que reconstruir la
vida del cronista musical, era describir su metodologa de trabajo y las caractersticas
especficas de cada uno en el desempeo de la funcin crtica.
Uno de los aspectos ms curiosos que hemos podido descubrir siguiendo el
rastro de los crticos musicales valencianos ha sido la variedad de formas que
utilizaban para firmar los textos crticos. Cada crtico recurra a diversas
estratagemas: desde hacer uso de las iniciales de su nombre y apellidos, usar el
nombre o apellido invertido, recurrir a un seudnimo, etc. A esto se una un detalle
que haca todava ms variable la forma de presentacin de las firmas, seguramente
a causa de los tipgrafos: unas veces aparecan las firmas en maysculas y otras no,
en ocasiones se firmaba con el nombre y/o apellido completo y otras con las iniciales,
o con la inicial del nombre y el apellido completo. En definitiva, resulta difcil
encontrar un crtico musical de aquella poca del que podamos decir que siempre
firma los textos crticos igual.
A continuacin presentaremos los crticos musicales que ejercieron su labor los
aos citados. El procedimiento de clasificacin que he considerado ms claro y
funcional ha consistido en agrupar los crticos conforme al peridico en que

250

desarrollaban su actividad, especificando al mismo tiempo el nmero de crticas que

firmaron cada ao.

6.2.1. LAS PROVINCIAS Y SUS CRTICOS: EDUARDO LPEZ-CHAVARRI.

Recordemos, antes que nada, los datos expuestos en el apartado referido al

anlisis cuantitativo de las crticas publicadas en la prensa valenciana durante este
periodo. All se mostraban los porcentajes de crticas publicadas con y sin firma,
respecto al cmputo total, por peridico y ao. En los cuadros grficos que vamos a
exponer a continuacin concretamos esos porcentajes y detallamos el nmero de
crticas firmadas cada ao y a qu crtico corresponden.
En el diario Las Provincias, las crticas con firma representan un mnimo
porcentaje respecto al total publicado. Reproducimos las firmas del mismo modo en
que aparecan impresas en el peridico.

LAS PROVINCIAS
Ao
1912

Crticas con firma

2 (7%)

Crticos
Eduardus: 1
E.: 1

1913

1 (2%)

E.L.C.H.: 1

1914

9 (24 %)

Eduardus: 1
E.: 1
E.L.C.H.: 4
E. Lpez Chavarri: 2
E.L. Chavarri: 1

251

1915

0 (0%)

1916

6 (8%)

Eduardus: 1
E.: 1
E.L. Chavarri: 1
E.M.: 1
M.: 2

1917

6 (19%)

E.L.CH.: 2
E. Lpez Chavarri: 2
E.M.: 2

1918

0 (0%)

1919

3 (7%)

P.R.: 1
E.: 2

1920

2 (5%)

L.CH.: 1
CH.: 1

1921

3 (11%)

E.L.CH.: 2
EDUARDUS: 1

1922

6 (21%)

E.L.CH.: 1
E.: 2
Eduardus: 1
E.L. Chavarri: 1
B.: 1

1923

6 (22%)

E.L.CH.: 3
E.: 2
E.L. CHAVARRI: 1

Prcticamente todas las crticas publicadas con firma en Las Provincias

corresponden a Eduardo Lpez-Chavarri Marco. Slo se publican siete crticas que
no son de Lpez-Chavarri en doce aos: de ellas, cinco pertenecen a Enrique Muoz
Pascual (tres las firma con las iniciales E.M. y dos con la M.) Sabemos que estas
iniciales corresponden al mencionado cronista porque su nombre aparece como

252

redactor de Las Provincias en el ejemplar del da 31 de enero de 1916, nmero

especial que conmemora el cincuentenario de la fundacin del peridico. Las dos
crticas restantes que no son de Lpez-Chavarri estn firmadas con las iniciales P.R.
y B.
Merece la pena, pues, dedicarle un apartado especial al que sin duda fue uno
de los crticos musicales ms importantes del siglo XX. Su prestigio y su influencia
como crtico musical trascendieron el mbito valenciano y alcanzaron todo el territorio
espaol. Incluso colabor ocasionalmente con algunas revistas europeas.

Eduardo Lpez-Chavarri Marco.

Centrmonos, primero, en la biografa de este polidrico personaje. Rafael Daz
Gmez y Vicente Galbis Lpez han reconstruido el recorrido vital de Eduardo LpezChavarri Marco:

Longevidad y espritu siempre activo se dan la mano en Eduardo Lpez-Chavarri

Marco para posibilitar un intenso y fructuoso trabajo a lo largo de casi un siglo. En efecto, su
nacimiento se produjo en Valencia, el 29 de enero de 1871; y su defuncin el 28 de octubre de
1970, en la misma ciudad.
Su vocacin musical se podra atribuir al ambiente familiar, puesto que su padre era un
buen melmano, e inculc esa aficin a sus hijos. Chavarri realiz en la capital valenciana su
formacin primaria y comenz muy pronto a estudiar msica. Licenciado en Derecho por la
Universidad de Valencia, obtuvo el Grado de Doctor en la Universidad Central de Madrid en
1900 () Este hecho adquiere an ms relevancia si se tiene en cuenta que Chavarri se
convierte en uno de los escasos msicos espaoles de la primera mitad del siglo XX que es
poseedor de un doctorado universitario.
No dej de avanzar en su conocimiento de la msica, pero de una manera autodidacta
en gran parte. De todos modos, hay que citar los consejos recibidos de Francisco Antich y
sobre todo, la amistad y las orientaciones recibidas de Felipe Pedrell, que marc fuertemente
su impulso nacionalista. () no se limit a ofrecerle una informacin de tipo tcnico
exclusivamente, sino que Pedrell aconsej a Chavarri en aspectos musicales ms generales y

253

coment con l temas de la historia de la msica valenciana, como los relativos a Luis de
Miln o al Misterio de Elche.
Chavarri complet su formacin en Pars en las disciplinas de Composicin e
Instrumentacin y, ms tarde, ampli estos estudios en Italia y Alemania. En este ltimo pas,
perfeccion sus conocimientos de armona con intensivas clases impartidas por el profesor
Salomn Jadassohn. Sin ser tan importantes como su relacin con Pedrell, hay que destacar
estos viajes por el extranjero; sobre todo su estancia en Alemania, que el propio Chavarri
seal como decisiva en su formacin, por su aprendizaje de la disciplina y metodologa de
investigacin alemana y, como es previsible, por su profundizacin en el estudio del mundo
wagneriano.
Acabados sus estudios universitarios, desempe en Valencia el cargo de abogado
fiscal sustituto en la Audiencia Provincial de 1896 a 1908. Al llegar esta ltima fecha, decidi
dejar la carrera jurdica y pas a dedicarse con especial incidencia al mundo musical, pero
sin abandonar otros campos de la vida cultural.
Un aspecto interesante en su formacin y que no se debe olvidar es su faceta de
dibujante, ya que sigui los cursos correspondientes en la Escuela Superior de Bellas Artes de
San Carlos de Valencia. Sus dibujos le fueron de mucha utilidad para las crnicas literarias
que realiz de sus viajes o en la recopilacin de material folklrico en las tierras valencianas
()
Realmente, se podra decir que su carrera se desarroll a travs de dos ejes: el
periodismo y las mltiples vertientes de su personalidad musical. La actividad periodstica fue
una de las constantes de su vida, comenzando su colaboracin en el peridico valenciano
Las Provincias en 1898. Este paso lo dio en buena medida gracias a la peticin de
artculos a Chavarri por parte de Teodoro Llorente Olivares, director del citado diario y a
quien debi, sin lugar a dudas, su formacin en este campo. Como resultado de ello pas a
ser redactor del peridico ()
De su carrera en este medio, destaca poderosamente su labor como corresponsal de
guerra en 1909, al ser enviado por Las Provincias a la campaa de Rif. Tres aos despus
se le design de nuevo esta tarea informativa en el conflicto de Tetun. Adems de narrar la
marcha de la guerra, aprovech su estancia para recopilar y describir la vida y costumbres
de los pueblos del Magreb () 211

El carcter multifactico de Lpez-Chavarri es uno de los rasgos que mejor

describen su personalidad: como escritor y como msico. En ambos campos abord
mltiples y variadas actividades que combin adems con la labor docente, la

211

DAZ GMEZ, R. y GALBIS LPEZ, V.: Eduardo Lpez-Chavarri Marco.Op. cit., pp. 15-16.

254

investigacin musicolgica, las conferencias sobre temas artsticos, etc. Podramos

decir que Lpez-Chavarri obedeca al temperamento del hombre renacentista,
curioso y preocupado por cualquier rea del conocimiento y del arte. Otros crticos
musicales mostraron una avidez parecida pero ninguno de forma tan acentuada.
Lpez-Chavarri es autor de una extensa obra literaria. Este aspecto le confiere
una singularidad especial sobre la mayora de los otros crticos musicales puesto que
es capaz de unir a su capacidad para el anlisis valorativo el domino de la expresin
escrita. Tal comunin de factores le convierten, sin duda, en uno de los crticos
musicales de referencia.
Como escritor se le identifica con el modernismo literario. Su obra literaria se
distingue por afrontar diferentes registros. En el campo de la musicologa, publica los
siguientes libros: El anillo del nibelungo (1902), Les Escoles Populars de Msica
(1906), Historia de la Msica (1914-1916), Msica Popular Espaola (1927), La
danza popular valenciana (1929), Compendio de historia de la msica (1930),
Nociones de Esttica de la Msica (1944), Vademcum Musical (1949), Chopin
(1950), Los Misterios del Corpus de Valencia (1956), La vida breve de un moderno
compositor valenciano. Francisco Cuesta (1890-1921), sin fecha. Fue tambin
traductor de numerosas obras, principalmente biografas de compositores
De su obra en prosa destacan, fundamentalmente, los libros de viajes:
Armnica, Cuentos lrics, De lhorta i de la muntanya, Estampas del camino y del lar y
Proses de Viatge. Todava hoy en da Chavarri tiene libros de viajes inditos: Per les
terres consagrades: Italia, Por tierras del Magreb y Viatge al Maestrat.

255

Lpez-Chavarri fue reconocido por sus propios coetneos, crticos y literatos,

como uno de los principales prosistas en lengua valenciana. De ello dan fe los
testimonios pronunciados en su da por Francisco Almela Vives y Josep M Bayarri.
Francisco Almela Vives, en un artculo dedicado a Eduardo Lpez-Chavarri,
escribe lo siguiente:

En la prosa de la literatura valenciana que renace, lo nico digno de ser tomado en

cuenta y digno, adems, de encomio- es lo producido por Lpez-Chavarri. Es este un valor
objetivo que dice mucho a favor del patriotismo del excelente escritor. Sus breves cuadros de
la vida valenciana quedaran indiscutiblemente por ello, aunque no quedasen por su valor
intrnseco. Y al decir tal cosa no pretendo molestar lo ms mnimo al literato, sino otorgar al
patriota las alabanzas a que se ha hecho acreedor. 212

Del mismo cariz son las palabras que le dedica Josep M Bayarri:

De la historia de la literatura valenciana, al llegar el captulo de nuestros prosistas ms

selectos, no se poda desligar entre los primeros nombres el de Eduardo Lpez Chavarri ()
Lpez Chavarri ha entrado a puertas abiertas de par en par en el prestigio artstico de
la prosa valenciana. Y tiene la hegemona. 213

Despus de su estancia en frica, Lpez-Chavarri obtiene por concurso una

plaza de nueva creacin: catedrtico de Esttica e Historia de la Msica en el
Conservatorio de Valencia. Desde ese momento, desarrollar una importante labor

212
213

Las Provincias, 12 de julio de 1918.

La Correspondencia de Valencia, 4 de mayo de 1922.

256

docente hasta su jubilacin. Entre los alumnos ms relevantes que pasan por su
clase cabe citar a Jos Iturbi, Francisco Cuesta, Pedro Sosa, Leopoldo Querol o
Leopoldo Magenti.
En 1929 contrae matrimonio con la cantante Carmen Andujar Sotos. Con ella
desarrollar una larga serie de actividades musicales, principalmente conciertos para
piano y voz de soprano. Carmen Andujar ser una persona fundamental en la vida de
Chavarri. De su relacin naci un hijo: Eduardo Lpez-Chavarri Andujar, quien aos
ms tarde seguira los pasos de su padre como crtico de Las Provincias.
Otra actividad importante de Lpez-Chavarri fue la de director de orquesta y
divulgador de la msica sinfnica y de cmara:

En 1903 fund la Orquesta Valenciana de Cmara, con la que realiz giras por
Zaragoza, Bilbao, Oviedo, Avils, Madrid, Alicante y Valencia, actuando en todas sus
sociedades filarmnicas. En 1906 dirigi la Orquesta Sinfnica del Teatro Principal, y entre
1907 y 1908 fue profesor de coros en las Escuelas de Artesanos de Valencia. 214

A partir de finales de 1915 reemprendera la direccin de la renovada Orquesta

de Cmara de Valencia con la que, durante algunos aos, realizara una interesante
labor artstica.
Entre su produccin musical, diferenciamos: msica teatral, obras para
orquesta sola, orquesta con solista, coro y orquesta, coro mixto, coro de voces

214

GALIANO ARLANDIS, A.: La transicin del s. XIX al XX.,en Badenes Mas, G. (dir.): Historia de la
Msica de la Comunidad Valenciana. Ed. Levante. Prensa Valenciana, Valencia, 1992, p. 333.

257

blancas, banda, canto y piano, conjuntos instrumentales, piano, guitarra, y para otros
instrumentos y grupos instrumentales. De sus composiciones musicales para
orquesta

resaltamos:

Valencianas

(cuadros

levantinos)

(1909),

Acuarelas

valencianas (1910), Antiguos Abanicos (1911-1912), Rapsodia de Pascua (1916),

Tres impresiones (1933), Sinfona Hispnica (sin fecha), Imgenes de antao (1952),
Tres tiempos de minueto (1958), Rapsodia Valenciana (sin fecha) Algunas de estas
obras como Valencianas (cuadros levantinos) Acuarelas valencianas y Rapsodia de
Pascua

fueron

tambin

adaptadas

para

banda.

De

sus

restantes

obras

destacaremos: Llegenda (1909) para coro y orquesta; canciones para coro de voces
blancas como Cancin de cuna, Els pastorets, Mareta; y la Leyenda del Castillo
Moro (1922) para violn y piano.
Entre otros mritos de Lpez-Chavarri hay que sealar los siguientes:
Periodista de Honor (18-7-1957), miembro de Honor de la Facultad de Artes de
Londres, acadmico de San Carlos de Valencia, acadmico de San Fernando de
Madrid, acadmico de Bellas Letras de Crdoba y acadmico de Bellas Letras de
Barcelona. Perteneci al Consejo de Investigaciones Cientficas y al Jurado de la
Fundacin March. Tambin integr el jurado de la formacin de la Orquesta del Gran
Teatro del Liceo. Fue presidente de Amigos de la Msica y director de nmero del
centro de Cultura Valenciana. Se le hicieron en vida, adems, las siguientes
distinciones: Cruz Roja del Mrito Militar de 1 clase (1909), la Medalla de Oro del
Crculo de Bellas Artes de Valencia (1958) y la Gran Cruz de Alfonso X el sabio
(1967).

258

En su labor de cronista de Las Provincias abord diversas tareas, aunque la

principal faceta de Lpez-Chavarri como periodista es la de crtico. Eso s, crtico de
diversas disciplinas: musical, de teatros, literario y de arte. Adems colabor con
otros peridicos espaoles y con numerosas revistas musicales especializadas
nacionales y extranjeras.
Las formas de rubricar las crticas que tiene Lpez-Chavarri son muy variadas.
Unas veces hace uso de abreviaturas para acortar su nombre y primer apellido
compuesto; en tales ocasiones firma: E. Lpez Chavarri, Eduardo L. Chavarri o E. L.
Chavarri. Otras veces firma con sus siglas: E., CH., L. CH., o E. L. CH.
Todos los estudios y trabajos periodsticos recientes referidos a este crtico
coinciden en escribir su primer apellido compuesto separado por un guin: LpezChavarri. Su hijo, Eduardo Lpez-Chavarri Andujar, es el primero que lo escribe as.
No obstante, resulta curioso que en las firmas de esta poca, ni una sola vez
aparece este apellido compuesto unido con el guin.
Ya hemos comentado que Eduardo Lpez-Chavarri Marco tambin hizo uso del
seudnimo. Utiliz para la crtica musical uno que, en realidad, es su nombre
latinizado: Eduardus. Sin embargo, la crnica Ecos de Sociedad - o crnica de
salones, como se llamaba entonces- que escriba para Las Provincias la firmaba
como Lohengrin, personaje de una de las peras de Ricardo Wagner. Nunca
mezclaba los seudnimos. El de Lohengrin lo reservaba exclusivamente para la
crnica de salones.

259

Esta faceta periodstica de Chavarri y el sobrenombre wagneriano que utiliz

para esta actividad, han sido aspectos de su biografa desconocidos hasta ahora; al
menos, nunca antes se haban mencionado. Recordemos que tal circunstancia nos
fue revelada a partir de la lectura de una crnica titulada En la Filarmnica, publicada
en Las Provincias el da 20 de abril de 1912.

6.2.2. EL MERCANTIL VALENCIANO Y SUS CRTICOS: IGNACIO VIDAL Y

BERNARDO MORALES SAN MARTN.

El Mercantil Valenciano, a diferencia de Las Provincias, publicaba las crticas

musicales habitualmente con la firma del cronista. Otro rasgo distintivo de este diario
es que la actividad crtica no la monopoliza un nico crtico.

EL MERCANTIL VALENCIANO
Ao

Crticas con firma

1912

12 (34 %)

Crticos
V.: 1
I.V.: 4
Mascarilla: 3
Q.: 4

1913

36 (62%)

Mascarilla: 7
I.V.: 25
Ignacio Vidal: 3
Quintana: 1

1914

26 (72 %)

I.V.: 26

1915

64 (66%)

I.V.: 41
V.: 2
Mascarilla: 14

260

M.: 2
Quintana: 1
Q.: 3
Almanzor: 1

1916

62 (65%)

I.V.: 43
Mascarilla: 6
M.: 4
Walther: 5
W.: 4

1917

29 (91%)

Mascarilla: 5
I.V.: 18
V.: 1
Walther: 1
Fidelio: 1
Quintana: 2
Q.: 1

1918

43 (98%)

I.V.: 12
FIDELIO: 22
F.: 5
MASCARILLA:1
Q.: 1
WALTHER: 2

1919

34 (83%)

FIDELIO: 15
F.: 19

1920

38 (86%)

Q.: 1
FIDELIO: 9
F.: 29

1921

34 (85%)

F.: 30
B.M.S.: 1
Mascarilla: 1
MASCARILLA:1
M.:1

1922

24 (77%)

X.: 1
F.: 18
MASCARILLA:1

261

M.:1

1923

11 (58%)

F.: 30
B.M.S.: 1
Mascarilla: 1

Los siete primeros aos del perodo estudiado (de 1912 a 1917) es Ignacio
Vidal el crtico con ms presencia en las pginas de El Mercantil Valenciano. A partir
de 1918, y tras la retirada de Vidal, Bernardo Morales San Martn (Fidelio) se
convierte en el principal crtico musical de este rotativo. Junto a estos dos principales
musicgrafos, otros ejercieron la labor crtica en este peridico: Mascarilla, Quintana,
Almanzor y Walter

Ignacio Vidal: el primer crtico de El Mercantil Valenciano hasta 1917.

Ignacio Vidal sola firmar sus crticas con sus iniciales I.V. A veces, usaba solo
la inicial del apellido (V.) y en otras ocasiones como podemos comprobar en el
cuadro anterior- firmaba con su nombre y primer apellido. Fue a raz de una crtica
musical referida a la Misa de Rquiem y otras obras religiosas del maestro Giner,
publicada el da 19 de febrero de 1912, cuando descubrimos el nombre y apellido
que respondan a las iniciales I.V.
Conocemos poco de Ignacio Vidal. Como ya hemos dicho, desde 1912 a 1917
l fue el encargado de realizar las crticas ms exigentes: las de pera, msica
sinfnica y de cmara. Su cometido siempre sola realizarlo con solvencia y
ponderacin. El nico dato que disponemos de Ignacio Vidal es que su carrera

262

periodstica la inici de la mano de Francisco Peris Mencheta, fundador del diario La

Correspondencia de Valencia. Este detalle lo cuenta el propio Vidal en la necrolgica
que dedica a este empresario periodstico desde las pginas de El Mercantil
Valenciano (25-8-1916).

Bernardo Morales San Martn: el continuador de Vidal (1918 a 1923)

Bernardo Morales San Martn, ms conocido por el seudnimo Fidelio, es el
que sustituir a Ignacio Vidal en El Mercantil Valenciano al frente de la crtica musical
de pera, msica sinfnica y msica de cmara, a partir de 1918. Este fue,
posiblemente, el crtico musical ms importante de El Mercantil Valenciano en la
primera mitad del siglo XX. Juan Soriano Esteve nos aporta un breve currculum vitae
de Bernardo Morales San Martn:

El 24 de abril de 1864 y en el actual nmero 20 de la calle de Los Angeles, junto al

antiguo mercado del Cabaal y lindante en su da con las parroquias de Nuestra Seora de
los Angeles, del Cabaal, y de Nuestra Seora del Rosario, del Caamelar, naci quien sera
gran escritor, msico, farmacutico, notable polifactico, don Bernardo Morales San Martn.
Fueron sus padres doa Filomena San Martn Felip y don Bernardo Morales Soriano
() Realiza sus primeros estudios en las Escuelas Pas de Alzira; aprueba el Bachillerato en
el Instituto Tcnico de Valencia y se licencia en Farmacia () 215

Sobre la licenciatura de Morales San Martn hay algunas discrepancias.

Gascn Pelegr, en Prohombres valencianos en los ltimos cien aos (1878-1978),
seala que estudia la carrera de Farmacia en la Facultad de Zaragoza, donde se
215

SORIANO ESTEVE, J.: Valencia atraccin, Valencia, 1983, p.258.

263

licenci en 1880. Juan Soriano indica que se licenci en la Facultad de Granada. No

obstante, ambos coinciden en que Morales San Martn no acab sus estudios de
Derecho. Familiares directos de Morales San Martn insisten, sin embargo, en que
ste s acab la carrera de Derecho.
Su vocacin artstica pronto se impone. Orientar su vida en esa direccin,
dedicndose fundamentalmente a la literatura:

Desde joven destaca como escritor, alcanzando premios literarios en los Juegos
Florales de Lo Rat Penat, con Historia del Puig de Santa Mara, en 1881;
Organizacin y Rgimen de las Escuelas de Correccin, en 1884, y otros.
Escribe en las lenguas valenciana y castellana, colabora en revistas, cultiva el cuento y
la novela y destaca en sus narraciones poticas, histricas y propias de su tierra, la que
quiere profundamente. Publica Cadireta dor, Lhort de les cinc taronges,
Lalcaldesa, La limosna, Sor Consuelo, Flor de pecat, Racimo de horca, Alma
de artista, La tribuna roja, Idilis Llevantins, La desposada del mar, El espectro,
El principe Fantasio, El ltimo beso de Don Juan y muchas obras ms entre las que
descuellan las novelas Tierra Levantina y La Rulla y el cuento Olor de santidad, que
obtiene el premio en el Concurso Literario del Crculo de Bellas Artes de Madrid 216 .

Entre las novelas que Soriano no cita y que sera interesante nombrar,
encontramos: La primera Flor, La danza blanca, Camino de Pasin, Ertica, La
Derrota de la carne y El ocaso del hombre. Estuvo conectado desde su juventud al
movimiento artstico de la Renaixena y colabor en revistas y publicaciones con
cuentos y narraciones como La Degoll, El Cuento del Dumenche, La traca nova,
Anunciador Valencia, Pensat i Fet, etc.

216

Idem, pp. 258-259.

264

Una crnica titulada Prosistes valencians: Bernardo Morales San Martn,

publicada por E.V. en el Diario de Valencia revela la importancia de este crtico como
escritor:

Es, indiscutiblement, u dels millors, si no el millor dels nostres literatos regionals. El

seu nom s tan conegut en lo camp de les lletres valencianes que seria pretencis empeillo el
volerlo donar a coneixer en unes poques lnies. 217

Su avidez intelectual y su preocupacin por el arte le conducen al teatro, la

msica y el periodismo. Adems, al igual que ocurriera con Lpez-Chavarri, Morales
San Martn ejerci tambin la crtica literaria, de arte y de teatros:

Escribe para el teatro y estrena las obras La borda, La mare terra, Lo

imposible y Raza de lobos. Entra en el vasto campo del periodismo y sobresale en
diversas facetas. Publica, durante muchos aos, su Nota del da en El Mercantil
Valenciano, sus Paradojas, crnicas varias y singulares artculos. Como crtico de arte,
msica, literatura y teatro firma con el seudnimo FIDELIO. Colabora en el Almanaque
de Las Provincias, en el Pensat y Fet, en Germana, en Lletres Valencianes, en
Impresiones y en otras publicaciones.
Musicalmente era muy conocido. Tocaba el piano y el harmnium. Compuso obras
como la opereta Alas de cera. Logra el primer premio del concurso de Lila (Francia) con
Candeur y la medalla de oro de la Exposicin de 1909 con Rondalla levantina. En el
Real Conservatorio de msica y Declamacin de Valencia, durante muchos aos, dio como
profesor la clase de Literatura Dramtica. 218

217
218

Diario de Valencia, 1 de febrero de 1914.

SORIANO ESTEVE, J.: VALENCIA ATRACCIN, PP.258-259.

265

Hay que sealar que Morales San Martn trabaj como profesor del
Conservatorio de Valencia hasta julio de 1936. Como compositor segn cita Gascn
Pelegr- es autor de zarzuelas, suites y diversas piezas para piano y orquesta 219 .
Entre sus obras musicales ms importantes, aparte de la nombrada Candeur, hay
que resaltar Escenas valencianas y Serenata de Pierrot a la luna.
Bernardo Morales San Martn contaba entre sus amistades musicales con
Mara Llcer- preferentemente-, Jos Iturbi y otros artistas de renombre.
En su faceta literaria mantuvo una estrecha relacin con Vicente Blasco Ibez,
aunque parece ser que finalmente la amistad entre ambos se quebr.
Fue director correspondiente del Centro de Cultura Valenciana y tambin se le
nombr, en febrero de 1919, acadmico correspondiente de la Real Academia
Espaola de la Lengua, ocupando la vacante dejada por Germn Salinas. Esta
distincin fue debidamente reflejada en la prensa valenciana. La Correspondencia de
Valencia fue uno de los diarios que se hizo eco del nombramiento de Morales San
Martn. Destaca el hecho acorde con la nueva lnea de regionalismo valencianista
que imperaba en el peridico durante esta etapa- de que Bernardo Morales San
Martn sea uno de los escritores que cultiva la escritura en valenciano. Aprovecha
adems la ocasin para meterle una puya a El Mercantil Valenciano:

El nombramiento es merecidsimo por que el amigo Morales San Martn es de los

contados escritores que usan con gloria el idioma castellano. Adems, para nosotros los
valencianistas, el hecho de ser acadmico de la lengua castellana el autor de Cadireta
219

GASCN PELEGR, V.: Prohombres valencianos en los ltimos cien aos (1878-1978). Caja de Ahorros de
Valencia, Valencia ,1978

266

dor tiene extraordinaria importancia () As vern los pinginos y somormujos que de

vez en cuando hablan desde las columnas de El Mercantil contra nuestras campaas en pro
del idioma valenciano, que el saberlo, usarlo y pulirlo, no es en mengua del idioma castellano
() Reciba el amigo Morales San Martn, el popular Fidelio, nuestra muy sincera y muy
cordial enhorabuena. 220

Bernardo Morales San Martn falleci el 7 de enero de 1947. Tristemente

olvidado, su despedida de esta vida slo mereci unas cuantas lneas en una breve
necrolgica que public el diario Las Provincias. De este texto, destacamos una
frase: Era () un inteligentsimo aficionado a la msica y sobre ella escribi crticas
muy celebradas. 221

Los otros crticos de El Mercantil Valenciano: Jos M Lpez, Quintana, Walther

y Almanzor.
Jos M Lpez, crtico teatral y autor de algunas obras de teatro, es el cronista
musical que firma con el seudnimo de Mascarilla. En El Mercantil Valenciano se
ocup de las crticas de zarzuela, opereta, revistas musicales y obras de gneros
similares. Alguna vez firmaba con la inicial M. La actividad periodstica de Jos M
Lpez, tanto en su labor de crtico como en su faceta de cronista teatral, fue bastante
ingente durante este lustro.
Quintana actu espordicamente como crtico musical en este peridico. Se
dedic, principalmente, a las crticas de zarzuela y otros gneros similares. De vez

220
221

La Correspondencia de Valencia, 18 de febrero de 1919.

Las Provincias, 8 de enero de 1947.

267

en cuando, firmaba Q. Su agria polmica con el compositor y libretista Manuel

Penella quizs sea el hecho ms reseable.
Walther quien tambin firma con la inicial W.- s es un crtico musical de cierta
relevancia, por lo que se desprende del contenido de sus textos. Irrumpe en las
pginas de El Mercantil Valenciano en 1916 y se dedica tanto a las crticas de pera
como a las de zarzuela.
Almanzor no puede ser considerado como crtico musical. Se trata de un crtico
taurino que por necesidades de la empresa periodstica se ve en la obligacin de
tener que ejercer de crtico musical. De hecho, slo firma una crtica.

6.2.3. EL PUEBLO Y SUS CRTICOS: SALVADOR ARIO SAGARMINAGA.

Los datos referentes a este diario muestran unos porcentajes de crticas

musicales con firma muy bajos y las pocas crticas firmadas tienen una autora
diversa. Hay toda una retahla de crticos musicales que tienen una presencia fugaz
en las pginas de este rotativo. Slo uno resistir durante todos estos aos: Salvador
Ario.

EL PUEBLO
Ao
1912

Crticas con firma

11 (225%)

Crticos
Fantino: 10
S.A.: 1

1913

27 (40%)

Fantino: 5
S.A.: 15

268

Ario: 7

1914

11 (29 %)

S. A.: 6
Ario: 2
E. M.: 1
Churri: 2

1915

24 (43%)

S.A.: 15
S. Ario: 1
Ario: 2
E.M.: 1
J. Ritter: 2
Julio Ritter: 1
LEO: 2

1916

26 (38%)

S.A.: 13
S. Ario: 2
Ario: 5
E.M.: 1
J. Ritter: 1
J. G. : 4

1917

5 (24%)

S. Ario: 1
S.A.: 2
V.M.M.: 1
R. Us: 1

1918

1 (2%)

S.A.: 1

1919

6 (15%)

LATTERLIA: 2
V.M.M.: 1
Julio WLADIN: 2
J.W.: 1

1920

15 (32%)

J.W.: 5
S.A.: 10

1921

9 (25%)

J.W.: 1
JULIO WLADIN: 1
C.E.: 1
S.A.: 6

1922

8 (24 %)

S.A.: 2
ARIO: 4

269

G.:1
E.: 1

1923

12 (48%)

J.G.: 1
ARIO: 3
A. PERUCHO: 4
A.P.: 3
V. LLOPIS PIQUER: 1

En el primer ao de los estudiados, 1912, la crtica musical est cubierta casi

exclusivamente por Fantino. Sobre este musicgrafo no hemos podido obtener dato
alguno. Aparte de los textos de Fantino, slo se registra una crtica firmada por S.A.,
iniciales que corresponden al crtico musical ms importante de este peridico
durante la etapa que estamos estudiando: Salvador Ario.

Salvador Ario: el nico crtico que resiste en El Pueblo desde 1912 a 1923.
El 19 de mayo de 1912, el diario El Pueblo saca un nmero extra dedicado a
Blasco Ibez. En la pgina 4, entre los redactores que colaboran en esta edicin
especial, aparece el nombre completo de este crtico musical: Salvador Ario
Sagarminaga.
El susodicho cronista firmaba sus crticas musicales de diferentes maneras:
S.A., S. Ario o ARIO. Este crtico acapara el mayor nmero de textos crticos
firmados. Ario haca igualmente crtica de pera o de zarzuela, aunque ms bien se
dedicaba a este ltimo gnero y a la opereta, revista musical y otros sucedneos.
Como muchos otros crticos su actividad no se limitaba a la crtica musical. Son

270

varios los trabajos periodsticos publicados durante estos aos por Salvador Ario en
su faceta de cronista de viajes.
En 1913 entra en la plantilla de El Pueblo otro crtico musical: Ario. Detrs de
este seudnimo seguramente podra hallarse un entusiasta seguidor de la msica
germana o concretamente de Wagner. Lo importante es resaltar que Ario se ocupaba
exclusivamente de la crtica operstica.
Una peculiaridad de Ario respecto a todos los dems crticos de la prensa
valenciana es que es el nico musicgrafo que desempea ininterrumpidamente su
labor en un mismo peridico salvo en 1919: su ao sabtico- durante el perodo
1912-1923.

Los otros crticos de El Pueblo

A partir de 1914, el diario El Pueblo contar con dos crticos ms: uno que
firmar siempre con las siglas E.M. que corresponden a Enrique Malboysson- y
otro, Churri, que carece de importancia porque es un crtico muy ocasional. Enrique
Malboysson s desarrollar una actividad continuada los aos siguientes, an sin ser
un habitual de la crtica musical. Su nombre lo hemos identificado al estar citado en
una crnica del 30 de abril de 1914, publicada en El Pueblo, relativa a un festival
artstico benfico.
El ao 1915 supone la aparicin de otros dos nuevos crticos musicales: Julio
Ritter y LEO. El primero de ellos firma con su nombre y apellido o bien como J. Ritter.

271

Juan Gisbert, cronista habitual de este diario, debuta como crtico musical en
1916 y firma sus crticas con las iniciales J.G.
En el ao 1917 constatamos dos nuevas firmas en El Pueblo: V.M.M. y R. Us.
Las siglas V.M.M. pueden corresponder al redactor jefe del peridico Vicente Marco
Miranda que aparece nombrado en la pgina 1 del ejemplar de El Pueblo del 6 de
noviembre de 1917.
1918 es el ao que menos crticas musicales con firma registra: slo una
firmada por S.A. (Salvador Ario). Al ao siguiente dos nuevos crticos aparecen en
las pginas de este peridico: Latterlia y Julio Wladin. El primero de estos
musicgrafos publicar dos textos y ya no volver a aparecer. Wladin s se convertir
en un crtico habitual durante los tres aos sucesivos. Aparte de los dos citados,
Marcos Miranda es el otro cronista musical que publica un texto rubricado con su
firma en 1919.
Las crticas musicales firmadas correspondientes a 1920 estn copadas por
dos personas: Salvador Ario y Julio Wladin. En 1921 vuelven a repetir ambos
cronistas y se aade uno ms: C.E. Durante el ao 1922, adems de las crticas
musicales habituales de Ario, dos nuevos cronistas estampan su firma en El Pueblo,
los dos firman con sus iniciales: G. y E.
Juan Gisbert (J.G.) y Arturo Perucho (A.P.) reaparecern en 1923 despus de
mucho tiempo de no publicar ningn texto crtico con su firma. Este ao ser el del
estreno de un crtico musical que los aos posteriores tendr un protagonismo
destacado en la prensa escrita y en el periodismo radiofnico: Vicente Llopis Piquer.

272

6.2.4. LA CORRESPONDENCIA DE VALENCIA Y SUS CRTICOS: MANUEL

PALAU BOIX.

Como ya se ha comentado anteriormente, este diario se caracteriza por

publicar las crticas sin firma. nicamente en los dos ltimos aos (1922 y 1923)
cambia esa tendencia con la irrupcin de Manuel Palau. En los aos previos, slo
aparecen unos cuantos crticos que o bien firman con sus iniciales o con seudnimo.

LA CORRESPONDENCIA DE VALENCIA
Ao

Crticas con firma

Crticos

1912

0 (0%)

1913

0 (0%)

1914

0 (0%)

1915

0 (0%)

1916

6 (7%)

X.X.X.: 6

1917

1 (3%)

X.X.X.: 1

1918

5 (13%)

X.X.X.: 1
A.P.: 1
P.R.: 2
R.: 1

1919

2 (7%)

1920

4 (13%)

P.R.: 2
Gonzalo Vega: 1
P.V.D.: 2
P.: 1

273

1921

0 (0%)

1922

10 (45%)

GYNT: 10

1923

22 (85%)

GYNT: 21
Leopoldo Querol: 1

Durante los cuatro primeros aos (1912 a 1915) no se publica ni una sola
crtica con firma en La Correspondencia de Valencia. Un cronista musical que firma
con el seudnimo X.X.X. es el autor de los seis textos crticos firmados que aparecen
publicados en 1916. Podra tratarse de alguno de los cronistas asiduos de este
peridico: C. Cabal, Gonzalo Vega o Adolfo de Velasco, aunque esto es slo una
conjetura.
El ao 1917 nicamente registra una crtica con firma, firmada tambin por
X.X.X. Este crtico annimo volver a repetir una sola vez en el siguiente ao. En
1918 se presentarn adems tres nuevos musicgrafos: A.P. (estas iniciales
corresponden a un redactor de El Pueblo llamado Arturo Perucho), P.R. y R.
(seguramente este cronista sera el mismo que el anterior aunque en esta ocasin
firm slo con la segunda inicial).
De todas las crticas musicales publicadas en 1919 computamos slo dos
firmadas, ambas con el seudnimo P.R. Tres cronistas musicales son los que
refrendan sus textos periodsticos durante 1920 con su firma: Gonzalo Vega, P.V.D. y
P.

274

Despus de un ao sin crticas con firma (1921), surge quien finalmente se

asentar como crtico oficial de La Correspondencia de Valencia: Manuel Palau.

Manuel Palau Boix

La irrupcin de Palau en estas tareas modificar la inercia de este peridico
ante la crtica musical. De hecho, en 1922 empezar a revertirse la tendencia
habitual en este peridico de publicar las crticas sin firma: el 45 % de las crticas ya
aparecen firmadas, y todas ellas llevan la rbrica de GYNT, el seudnimo que
utilizar Manuel Palau. El efecto Palau se consolidar definitivamente al ao
siguiente: el nuevo crtico firmar el 85 % del total de las crticas publicadas.
Manuel Palau publicar todas sus crticas musicales, durante estos dos aos,
con el seudnimo GYNT. Aunque espordicamente, en alguna colaboracin con
otros diarios utilizara su nombre y apellido; tal es el caso de la crtica del concierto
del Tro de Barcelona, publicada el 25 de febrero de 1917 en el Diario de Valencia
que firm como M. PALAU; o la publicada en el mismo peridico el 24 de enero de
1922 con motivo del concierto de piano ofrecido por Fernando Ember, en esta
ocasin firmada con el nombre y primer apellido: Manuel Palau.
El perfil biogrfico de Manuel Palau Boix nos lo facilita Salvador Segu a travs
de la obra que dedic a este insigne compositor, pedagogo, intrprete, director de
orquesta y, durante un breve espacio de su vida, crtico musical. Este riguroso
estudio se sustancia en un libro titulado Manuel Palau (1893-1967). Su lectura nos
aporta los momentos ms decisivos de su trayectoria humana y profesional:

275

Manuel Palau naci en Alfara del Patriarca, municipio valenciano () Vio la primera
luz a las siete horas del da 4 de enero de 1893 ()
Sus abuelos paternos, Manuel Palau y Mariana Bailach eran agricultores de la
huertana poblacin y su padre, Manuel Palau Bailach, regentaba un pequeo negocio
dedicado principalmente al comercio del aceite. Los abuelos maternos eran caseros en la
llamada Casa de la Sirena () all naci y vivi su madre Antonia Boix Gilet. Manuel Palau
Boix creci como hijo nico, aunque sus padres tuvieron otros hijos, que fallecieron recin
nacidos, con la desgraciada consecuencia acumulada de quedar ciega su madre a causa de
uno de los partos.
Manuel Palau curs la enseanza de primaria en la Escuela Nacional del Patriarca
hasta 1907, y al trmino de esa etapa compagin, con cierto desorden, el cultivo de diferentes
estudios con tareas nada cmodas de almacn o agricultura. Es en ese tiempo cuando el joven
Palau se prepara para desarrollar su aprendizaje en contabilidad y comercio, obteniendo el
ttulo de Profesor Mercantil en 1912 ()
Es en ese mismo ao 1912, o quiz unos meses antes cuando sus padres deciden
trasladarse a Valencia () De ese modo se favoreca los estudios del joven Palau,
inicialmente pensando slo en los mercantiles, pero despus incluidos tambin los de msica,
que inici en el Conservatorio en 1914 ()
Contrajo matrimonio en la iglesia San Jaime Apstol de Moncada el 28 de diciembre de
1918, con Trinidad Granell Bosch, de la misma poblacin. Al ao siguiente nace su hija
Trinidad y un ao despus su hija Mara; dos aos ms tarde nace un varn, que muere a los
pocos meses ()
Cuando a finales de 1919 inicia su actividad profesoral en el Conservatorio de Msica
y Declamacin de Valencia. Palau ya haba decidido su dedicacin plena a la msica y de su
trabajo en este campo ha de nutrir los ingresos que den abasto al sostenimiento familiar.
Dirige entonces las bandas de msica de Vinalesa y Moncada entre 1918 y 1922, y es
sustituto de Emilio Segu en La Primitiva de Lria desde 1917 a 1923, pasando a
desempear tal cometido como titular, durante poco ms de una ao, entre 1923-1924. Al
mismo tiempo toca el piano en el cine Rosales de Moncada; organiza el primer concurso
entre dulzaineros de la ciudad de Valencia, en 1925; colabora en la crtica musical del diario
La Correspondencia de Valencia entre 1922-1927; funda i dirige, en 1928, la orquesta de
cmara Pro Arte, de corta vida artstica, que para la interpretacin de partituras con cierta
amplitud de plantilla se denomina Orquesta Sinfnica Palau. Pero sobre todo imparte clases
particulares de msica ()
Y comienzan a conocerse los primeros ttulos de su fructfera labor creativa, que
prontamente alcanzar notable amplitud y difusin, particularmente tras su primer viaje a
Paris, en 1925, en el que se inicia su afortunada relacin con los maestros franceses Alberto
Bertelin, Charles Koechlin y Maurice Ravel.
En 1928, al ao siguiente de merecer Palau el Premio Nacional de Msica con la obra
Gongoriana (lo volvera a alcanzar en 1945 con la obra Atardecer), muere su padre y en
1930 la familia Palau se traslada a Valencia () En 1932 muere su madre, lo cual provoc

276

una profunda depresin en Palau, que incluso le oblig a abandonar la composicin durante
ms de un ao ()
Al estallar la guerra civil en Espaa, la familia Palau fue invitada a salir de Valencia,
lo cual oblig su residencia en la casa de Moncada durante el periodo 1936-1939 ()
Despus de la guerra, la familia Palau se instala de nuevo en Valencia; lo hace en el
mes de de octubre de 1939, cuando comienza el curso acadmico en el Conservatorio de
Msica, si bien su nombramiento de catedrtico interino de composicin se retrasa hasta el
26 de diciembre y no toma posesin del mismo hasta el 26 de enero de 1940 ()
A partir de este renovado establecimiento en la ciudad, ms concretamente desde 1940
y ms an desde el momento que consolida su titularidad en la ctedra de Composicin del
Conservatorio, que se produce por Orden Ministerial de 31 de marzo de 1943, Palau, en
plena madurez creativa, se afianza en su incansable actividad de compositor, que solo se ver
truncada con la muerte, aunque sin abandonar sus incursiones espordicas en la direccin de
orquesta; y se multiplica en constantes actuaciones como conferenciante y pianista
acompaante en conciertos de lieder, a la vez que se adentra en tareas de investigacin
musicolgica, particularmente centradas en el folklore y los archivos valencianos, que
propician la recopilacin de abundantes materiales de msica tradicional y la trascripcin y
estudio de autores y partituras rescatados del archivo de la Catedral y del Colegio del Corpus
Christi ()
Manuel Palau recibe en esta fecunda etapa de su valiosa produccin artstica
innumerable premios, homenajes y distinciones, muy especialmente en Valencia y desde
Valencia, donde el ilustre compositor es referencia cuasi diaria en la seccin de msica de los
diarios ()
Gran msico y gran persona, con una formacin musical y humanstica extraordinaria,
Palau dominaba varios idiomas, adems de latn y griego clsico; escriba y traduca poesa
(); era fervoroso amante de la naturaleza, aficionado a la filosofa y a la medicina y
practicaba el deporte de la bicicleta (...)
Le sorprendi la muerte el sbado 18 de febrero de 1967, cuando acababa de cumplir
setenta y cuatro aos de vida. 222

En otro apartado del citado libro, Salvador Segu traza algunos rasgos ms de
la personalidad intelectual y artstica de Manuel Palau. Adems ofrece informacin
sobre su produccin literaria y musical:

222

SEGU, S.: Manuel Palau (1893-1967), Srie Minor, Generalitat Valenciana, Consell Valenci de Cultura,
Valencia, 1997, pp. 15-29.

277

Manuel Palau fue msico particularmente sobresaliente como compositor, pero tambin
dedic tiempo y talento a otras actividades en las que consigui fructferos resultados,
singularmente notables en la investigacin, la docencia y la interpretacin musical. Maestro
de compositores, destac adems en su accin interpretativa, sobre todo como director de
orquesta y pianista, as como en la gestin realizada al frente del Instituto Alfonso el
Magnnimo, que dirigi desde su creacin en 1948 hasta su fallecimiento en 1967.
Su vida, de intensa y mltiple dedicacin a la msica, se vio enriquecida con su aadida
produccin potica y literaria, que incluye las autocrticas de gran inters en el
conocimiento de su obra de compositor- entre los que se encuentran los textos de sus muchas
conferencias-, los argumentos y orientaciones coreogrficas de sus propios ballets, as como
las crticas e informaciones musicales publicadas durante los cinco ininterrumpidos aos,
entre 1922 y 1927, en los que ejerci tal actividad en La Correspondencia de Valencia.
Todas estas actuaciones constituyen en su conjunto una obra grande y valiosa, que fue
desarrollada con voluntaria dedicacin y rigor. Sin embargo, es evidente que la aportacin
ms importante de este autor se sita en sus composiciones musicales, cuyo catlogo supera
en mucho los cuatrocientos ttulos, destacando los apartados sinfnico y coral, as como las
peras, zarzuelas y ballets, la msica de cmara, la obra pianstica o para guitarra y las
piezas sinfnico-corales; pero sin duda alguna, la parte mas lograda y plena de su amplia
produccin creativa se encuentra en los lieder. 223

Bernardo Adam Ferrero remarca asimismo el enorme prestigio de Manuel

Palau como compositor:

Manuel Palau es, sin duda alguna, uno de los ms grandes compositores espaoles del
siglo XX. Su msica, no solamente es conocida en Valencia, sino que en toda Espaa e incluso
en el extranjero reconocen y admiran la obra de este compositor extraordinario. Abarca y
cultiva todos los gneros musicales, desde el atonalismo pasando por el impresionismo hasta
los modos antiguos, pronuncindose en todos ellos con una gran maestra. No obstante su
msica, en gran parte, reviste una concepcin folklrica con una clara influencia
impresionista. Su capacidad tcnica y sensibilidad, as como la luminosa tierra que le vio
nacer, han influido estamos seguros- en ese color orquestal que dominaba de forma singular
en la concepcin meldica y rtmica de sus obras ()

223

Idem, pp.11-12.

278

Msico inquieto por las corrientes estilsticas europeas, las asimila y conduce a sus
alumnos en este sentimiento armnico-esttico, convirtindose en el innovador de la msica
valenciana. 224

Manuel Palau desempe adems el cargo de Consejero Nacional de Msica y

fue destacado miembro de las Comisiones Diocesanas de Msica Sagrada y del
Centro de Cultura Valenciana.
Para terminar, destacaremos algunas de las obras ms conocidas de la
produccin musical de Manuel Palau: la versin orquestal de la Marcha Burlesca,
Divertimento y Trptico catedralicio (ambas tambin para orquesta); Coplas de mi
tierra (para banda); Danza hispalense, Danza ibrica, Homenaje a Debussy,
Impresiones fugaces, Seis preludios de Espaa y Sonatina Valenciana (obras para
piano); Cuarteto en estilo popular (para cuarteto de arcos); Concierto levantino, Mare
Nostrum y Msicas para la corte del Magnnimo (para guitarra); Can de
renaixena, Can dhivern, Quatre poemes corals, Scherzino, Trptic (para coro); A
laire del cor i del seny, Del oriente lejano, Dos canciones amatorias, Dos canons
alacantines, Dos canons valencianes, Levantinas, Parntesis lrico, Sis lieder (para
voz y piano).
La labor de Manuel Palau como crtico musical de La Correspondencia de
Valencia finalizara el ao 1927, tal y como apuntaba anteriormente Salvador Segu.
Sin duda, su retirada supuso un enorme vaco para la crtica musical valenciana.

224

ADAM FERRERO,B.: Msicos Valencianos, Ed. Proip, Valencia, 1988, pp. 189-190.

279

6.2.5. LA VOZ DE VALENCIA (LA VOZ VALENCIANA) Y SUS CRTICOS: GOM,

MIREIO, B. QUADROS, BOHORQUES, BADENES Y MIANA.

Este peridico, por lo que respecta a las crticas publicadas con firma, tiene un
proceder parecido al del diario El Pueblo: hay una abundante proliferacin de crticos
que publican espordicamente. Por citar los ms importantes -y en orden
cronolgico, segn el ao en que realizan la actividad crtica- nombraremos a
Enrique Gonzlez Gom, B. QUADROS, Enrique Bohorques, Enrique Badenes y
Miana.

LA VOZ DE VALENCIA (La Voz Valenciana)

Ao
1912

Crticas con firma

10 (23%)

Crticos
G.: 9
H. R.: 1

1913

27 (40%)

G.: 8
Flavio del Bosque: 4
F. del B.: 2
Sedavino: 1
K. Pote:1

1914

21 (655 %)

Flavio del Bosque: 2

F. del B.: 3
Mireio: 8
M.: 1
Gustavo Conde: 2
H.R.O.: 3
B.: 2

1915

35 (60%)

Mireio: 9
M.: 2
Gustavo Conde: 3

280

G. Conde :4
H.R.O.: 3
B. QUADROS : 11
B.: 1
Miguel M Cavanillas Prosper: 1
Lus Piver: 1

1916

47 (75%)

B. QUADROS : 35
G. C.: 1
Lus Piver: 6
N.: 2
E.B.: 1
Henry: 1
Adolfo de Velasco: 1

1917

21 (62%)

B. QUADROS: 15
B.: 2
Luis Piver: 3
Dorin: 1

1918

20 (61%)

S.: 8
J.LL.: 1
V.A.: 10
N.: 1

1919

15 (48%)

S.: 1
N.: 2
CARLOS ARACIL: 2
C. ARACIL.: 2
A.: 1
F.M.M.: 2
ENRIQUE BOHORQUES.: 1
E.B.: 2
B.: 1
Miana: 1

1920

11 (27%)

Miana: 4
M.: 1
ENRICUS: 2
ENRIQUE BADENES: 4

281

1921

20 (57%)

Enrique BADENES: 4
Badenes: 2
E. BADENES: 4
E. Badenes: 2
E.B.G.: 1
Miana: 1
M.:1
Bohorques: 1
D.N.: 4

1922

15 (63%)

Miana: 5
M.: 2
FRANCISCO BALAGUER: 5
CAIRELES: 1
CHAMBERTIN: 2

1923

6 (27%)

CHAMBERTIN: 1
D.N.: 3
MAGENTI: 1
Magenti: 1

El breve paso de Enrique Gonzlez Gom por La Voz Valenciana (aos 1912 y
1913)
Descubrimos en los dos primeros aos de este cuadro cronolgico (1912 y
1913) a uno de los nombres de referencia en la historia de la crtica musical en
Valencia: Enrique Gonzlez Gom. Durante estos dos aos es el crtico que ms
textos firma en La Voz de Valencia. Lo hace segn su manera habitual: con la inicial
G. correspondiente al apellido Gom.
En muchas de las referencias bibliogrficas que hemos investigado acerca de
Gom y de su labor como crtico musical, no consta su colaboracin con el diario La

282

Voz de Valencia. Se suele decir que ejerci la crtica musical en dos peridicos:
Diario de Valencia y posteriormente en Levante. Se olvidan, por tanto, de sus aos
de cronista musical en La Voz de Valencia.
De cualquier modo, al ser el Diario de Valencia el peridico en el que desarroll
Enrique Gonzlez Gom mayoritariamente su actividad crtica, analizaremos ms en
profundidad su figura cuando hablemos de los crticos de este diario.
Adems de Gom, aparecen otros crticos. Todos ellos firman con seudnimo o
con sus iniciales. Uno de esos casos es H.R o H.R.O., que es el mismo. O el crtico
que firma con el seudnimo Flavio del Bosque, o con la abreviatura F del B. Estos
crticos que surgen en los aos 1912 y 1913, respectivamente, muestran trayectorias
distintas: mientras H.R. cubra los conciertos de cmara y los espectculos musicales
ms elitistas, Flavio del Bosque se ocupaba de gneros musicales ms populares.
En 1913 aparecen tambin dos nombres en las pginas de La Voz de Valencia:
Sedavino, quien se limitar a realizar la crtica del estreno de la zarzuela El rey que
rabi! de Serrano; y K. Pote crtico taurino que ocasionalmente colabora como
crtico musical.

Los aos 1914 a 1917: Mireio y B. QUADROS, sucesores de Gom.

Mireio, Gustavo Conde, Miguel M Cavanillas Prosper, M. y B. son las firmas
que descubrimos en el ao 1914. Tras el seudnimo de Mireio la firma que ms
veces aparece durante los aos 1914 y 1915- se esconde un crtico que diversificaba
mucho su actividad crtica, dedicndose a todos los gneros musicales. La firma con

283

la inicial M. tambin podra corresponder a Mireio y la B. podra estar relacionada con

Flavio del Bosque, aunque no hay ningn dato que lo confirme. Otro crtico que
adquiere protagonismo tras la ausencia de Gom es Gustavo Conde, quien se
ocupar preferentemente de la crtica de zarzuela.
En 1915, aparte de los ya citados, entra en liza un nuevo crtico: B. QUADROS.
El crtico que firma con este seudnimo, se convertir en el principal musicgrafo de
La Voz de Valencia y se har cargo de la crtica referida a las representaciones
opersticas, a los conciertos de msica sinfnica y a los de msica de cmara.
Tambin descubrimos a Luis Piver, quien durante 1915 y 1916 se ocupar de las
crticas de zarzuela.
En 1916 -adems de B. QUADROS, el crtico que con gran diferencia acumula
el mayor nmero de crticas- aparecen las siguientes firmas: Piver, G.C. (Gustavo
Conde), Henry, Adolfo de Velasco, N. Y E.B.
Los datos correspondientes a 1917 muestran tambin un protagonismo
destacado de B. QUADROS en cuanto al nmero de crticas publicadas. Otros
Crticos que publican ese ao son: Luis Piver y Dorn.

Los aos siguientes (1918-1923): sin ningn crtico de referencia.

Despus de B. QUADROS no aparece ningn nombre que acapare la actividad
crtica en este diario ya denominado La Voz Valenciana. Aunque es verdad que si
tuviramos que resaltar a alguien citaramos a Enrique Bohorques, Miana y Enrique
Badenes.

284

En 1918 la mayora de los textos firmados aparecen con la firma de V.A.

Tambin un crtico que firma con la inicial S. acumula bastantes crticas. A parte de
estos, aparecen dos crticos ocasionales ms que siguiendo la tnica firman con las
iniciales J.Ll. y N.
Al ao siguiente es Carlos Aracil quien ms crticas publica. Su firma se
imprime de distintos modos: CARLOS ARACIL, C. ARACIL o A. Tambin Enrique
Bohorques, redactor del peridico, cronista y dramaturgo, publicar durante 1919 con
cierta asiduidad: unas veces con su nombre y primer apellido, otras con las iniciales
E.B. o slo con la B. Junto a ellos aparece otro nombre que se har familiar en los
prximos aos: Miana. Adems de los citados hay que constatar las crticas de S.
(suponemos que se trata del mismo crtico annimo del ao anterior), N. y F.M.M.
Las crticas firmadas en el ao 1920 corresponden nicamente a dos
musicgrafos: Miana y Enrique Badenes, cronista que se convertir en habitual
durante este ao y el siguiente. Miana firma con su apellido o con la inicial M.
Badenes firma con su nombre y primer apellido en maysculas (ENRIQUE
BADENES) o con su nombre latinizado (Enricus).
La recuperacin de la tnica caracterstica de este diario -es decir, la
fragmentacin de la labor crtica- se confirma en 1921. Enrique Badenes es el crtico
ms nombrado. Junto a las ya conocidas, presenta un nuevo surtido de firmas:
Enrique BADENES, E. BADENES, E. Badenes, Badenes y E.B.G. (iniciales que
entendemos corresponden a su nombre y dos apellidos). Aparte de las crticas de

285

Badenes, aparecen otras de un crtico sin identificar que firma con sus iniciales D.N.
Y las de dos viejos conocidos de La Voz Valenciana: Bohorques y Miana.
Justamente, ser Miana el crtico musical que ms crticas firmadas sume en
1922. Ese ao otro crtico empieza a publicar: Francisco Balaguer. Sus crticas
denotan un buen conocimiento tcnico de la msica y de sus formas expresivas.
Otros crticos que publican durante 1922 son CHAMBERTN y Jos Fernndez
Caireles, cronista que previamente haba publicado en el Eco de Levante.
Por ltimo, en 1923 reaparece el crtico D.N. y CHAMBERTN. Pero la nota
ms sorprendente es la aparicin como crtico musical de Leopoldo Magenti (firma
MAGENTI o Magenti) en las pginas de La Voz Valenciana, tras su paso por el Diario
de Valencia.

6.2.6. El DIARIO DE VALENCIA Y SUS CRTICOS: VICENTE MARN, LEOPOLDO

MAGENTI Y ENRIQUE GONZLEZ GOM.

Este peridico comparte con El Pueblo y La Voz de Valencia un rasgo comn:

la dispersin de la tarea crtica entre un nmero considerable de crticos. Si cabe,
esta caracterstica se acenta ms en este rotativo. Quizs el dato ms significativo,
en ese sentido, es el correspondiente a 1922: son catorce los crticos musicales que
estampan en alguna ocasin su firma.
Los datos referentes a los crticos con firma de este diario son los siguientes:

286

DIARIO DE VALENCIA
Ao
1912

Crticas con firma

8 (16%)

Crticos
NIRAM: 6
ORLANDO: 1
O.: 1

1913

28 (53%)

V. M.: 15
Orlando: 6
O.: 3
ARBAF: 3
A.P.A.: 1

1914

8 (16%)

V. M.: 6
M. Vidal:1
X.X.: 1

1915

10 (95%)

V. M.: 4
C. Y T.: 3
B.: 1
Diapente: 1
Brochita: 1

1916

37 (455%)

V. M.: 14
LEO MAGENTI: 8
L.: 1
D. SINCERUS: 6
X.X.X.: 3
X.: 1
G. Conde: 1
J.T.: 1
F.LL.: 1

1917

12 (40%)

V.M.: 3
M.PALAU: 1
Fischio: 1
Gustavo Conde: 1
Manrique del Bosque: 1
X.X.: 2
E.G.: 1

287

SISEBUTO: 1
G.: 1

1918

22 (56%)

GOM: 6
Gom: 3
G.: 11
Uno: 2

1919

38 (90%)

GOM: 22
Gom: 6
G.: 4
JUAN B. TOMS: 1
Uno: 1
V.M.: 4

1920

52 (96%)

V.M.: 8
GOM: 17
Gom: 5
G.: 17
R.S.: 1
Menfis: 1
X.: 1
Perales: 2

1921

27 (71%)

GOM: 16
Gom: 8
G.: 3

1922

21 (64%)

V.M.: 1
Manuel Palau: 1
C.D.: 5
J. Corb:1
J.C.: 3
E.F.: 1
X.: 1
C.: 1
V.G.N.: 1
V.N.: 1
E. de B.: 2
R.J.: 1

288

H.I.: 1
Meseguer: 1

1923

20 (71%)

Gom: 16
G.: 2
J.C.: 1
R.C.: 1

Los aos 1912 a 1917: Vicente Marn, Leopoldo Magent y otros crticos
secundarios.
Observamos que en el ao 1912 consta un crtico que firma con el seudnimo
de NIRAM. Se trata de Vicente Marn, redactor del peridico, que firma con el
apellido al revs. Descubrimos este dato a partir de una crnica periodstica,
publicada en el Diario de Valencia, sobre un homenaje realizado al director saliente
de este diario: J. Luis Martn Mengod. En el texto de esta crnica se habla de los
miembros de la plantilla de redaccin y se cita a Angel Fabra como crtico musical y
reporter de mercados.
Vicente Marn ser, sin duda, el crtico ms importante del Diario de Valencia
en este lustro. Sus anlisis lcidos y pormenorizados, sus sabrosos comentarios
anecdticos -describiendo los taconazos del director sobre la tarima o los
exagerados gestos del apuntador- y su juicio ponderado hacen de Marn un crtico
musical de solvencia.
Vicente Marn firmar con el seudnimo NIRAM y, principalmente, con sus
iniciales V.M.

289

Orlando es otro crtico que durante los aos 1912 y 1913 firma varias crticas
de zarzuela en este peridico. A veces lo hace con la inicial O.
Encontramos tambin algunas crticas con la firma de ARBAF que no es otro
que el antes mencionado crtico y reportero de mercados. Exista la costumbre en
este diario -como podemos apreciar- de invertir los apellidos. Angel Fabra solo
cubrir la crtica de tres conciertos de rango menor. Tambin consta una crtica
firmada con las iniciales A.P.A.
En 1914 aparecen dos crticas con firma, aparte de las seis de Marn: una
corresponde a M. Vidal y otra a X.X.
Corts y Toms es el crtico que dejando a un lado a Vicente Marn- ms
crticas firma en 1915: tres. Firma con las iniciales de sus apellidos: C. y T. Este ao,
adems de los nombrados, colaboran en este cometido Brochita, Diapente y B. con
una crtica cada uno. Debi tratarse de crticos ocasionales.
El ao 1916 supone la fecha de incorporacin a la crtica musical al menos,
desde las pginas del Diario de Valencia- de Leopoldo Magenti. Estos son los
apuntes biogrficos que Jos Climent Barber facilita sobre este crtico:

Magenti Chelvi, Leopoldo (Alberique 1896-Valencia 1969).- Pianista y compositor. Fue

discpulo de Turina,con quien perfeccion los estudios de piano, destacando como intrprete
de Albniz, y dio conciertos en Europa y Amrica. Un derrame sinovial en la mueca derecha
trunc esta actividad por lo que se dedic a la composicin de obras de temtica
preferentemente valenciana, entre las que cabe mencionar: El ruiseor de la huerta, La
labradora, La bardiana, La condesita y La cotorra del mercat. Tambin es autor del
Himno al primer marqus del Turia, del himno oficial del Gremio fallero (Artista faller)

290

y de las Estampas Mediterrneas, que constituyen un repertorio de grandes orquestas. Fue

catedrtico de piano en el Conservatorio de Valencia durante casi treinta aos. 225

Magenti aporta un gran conocimiento tcnico y artstico a la crtica musical, al

igual que otros crticos como Lpez-Chavarri, Manuel Palau o Gom. Firma
habitualmente con su nombre abreviado y el primer apellido: LEO MAGENTI.
Otro crtico que sale a la escena pblica este ao es D. SINCERUS. Por las
caractersticas de estilo de escritura y por el tipo de anlisis, detrs de este
seudnimo, bien poda estar Magenti. Apuntamos, simplemente, esa posibilidad.
Aparte de los citados, en 1916 firman X.X.X., J.T., L. (podra ser Leopoldo
Magenti), X., F.LL. y G. Conde (Gustavo Conde, al que ya conocemos de La Voz de
Valencia). En cualquier caso, Vicente Marn sigue siendo el crtico musical con ms
presencia en las pginas del Diario de Valencia durante ese ao.
Vicente Marn ser igualmente el musicgrafo con ms crticas musicales
publicadas en 1917, aunque ya ver mermado considerablemente su protagonismo.
Junto a Marn, hallamos una larga lista de cronistas ocasionales compartiendo las
labores crticas en este peridico: M. Palau, Fischio, Gustavo Conde, Manrique del
Bosque, X.X., E.G., SISEBUTO y G. En realidad, 1917 ser un ao de transicin
hasta la consolidacin de Gom como crtico principal de este diario.

225

AA. VV. (1972-1973): Gran Enciclopedia de la Regin de Valencia, Jos Climent Barber. Valencia, Vol. V,
p. 287.

291

El perodo 1918-1923: Enrique Gonzlez Gom, crtico principal del Diario de

Valencia.
Jos Climent Barber, en la Gran Enciclopedia de la Regin Valenciana nos
facilita una breve resea biogrfica de Gom:

Gonzales (sic) Gom, Enrique (Valencia 1889-1977).- Compositor y crtico musical.

Curs los estudios musicales en el Conservatorio de Valencia, amplindolos luego en
Barcelona donde dirigi el coro del Centro Catlico de Santa Madrona. Ha sido Catedrtico
de Contrapunto y Fuga en el Conservatorio de Valencia. Su actividad como crtico musical la
ha desarrollado a travs de los peridicos La Voz de Valencia, Diario de Valencia y
Levante. Ha colaborado en diversas revistas como la Revista Musical Catalana.Es
autor, entre otras composiciones, de Concierto en Si menor para piano y orquesta;
Ofrenda Colombina; Tres paisajes levantinos para orquesta; Tres piezas para
orquesta de cuerda; varios lieders para voz y piano; composiciones para piano y
composiciones de msica religiosa. 226

Adems de las composiciones citadas hay otras que aparecen en el catlogo

de Gom: Pescadores de Cullera (obra para orquesta), Trptic tarragon, Msica per
a un roserar, Tres rondellets camperols, Sis canons, Rosa Carmes, Can
estiuenca, Peces per a piano y diversas obras religiosas.
Hay un dato de los que se sealan en la resea de Climent que es errneo: el
primer apellido de Gom es Gonzlez, no Gonzles. Otro dato que, al contrastarlo
con otras informaciones, se cuestiona es el lugar de nacimiento: en la resea de
Climent se dice que naci en Valencia, mientras que Ana Galiano -autora del
apartado dedicado a la crtica musical valenciana de la Historia de la Msica de la

226

AA. VV. (1972-1973): Gran Enciclopedia de la Regin de Valencia, J. C. B., Op. cit., Vol. V, p. 131.

292

Comunidad Valenciana- fija su lugar de nacimiento en Tabernes de Valldigna

(Valencia) 227 Coincide en este dato Bernardo Adam Ferrero cuando traza el perfil
biogrfico de Gom, al que llega a calificar como uno de los mejores crticos que ha
tenido Espaa en los ltimos tiempos. 228
Otro dato errneo sobre este crtico musical -ya apuntado anteriormenteaparece en varias referencias bibliogrficas. Tiene que ver con sus inicios en la
funcin crtica. Ana Galiano y Adam Ferrero afirman que el primer diario con el que
colabor Gom fue el Diario de Valencia. La misma informacin se aporta en la
necrolgica de Gom publicada en el diario Levante, el da 11 de enero de 1977.
Jos Climent, en cambio, nombra como primer peridico en el que Gom ejerci la
crtica musical a La Voz de Valencia. Hemos de confirmar que, tal y como queda
acreditado en este trabajo de investigacin, la informacin correcta en este caso es
la que facilita Climent.
La necrolgica de Gom, a la que nos acabamos de referir, aparte de algunas
incorrecciones, aade nuevos datos biogrficos de inters:

El pasado domingo falleci en nuestra ciudad un distinguido y querido compaero

periodista, Enrique Gonzles Gom, retirado ya hace algunos aos de la vida periodstica,
pues ha fallecido a los 89 aos.
Aunque se jubil perteneciendo a nuestro peridico como redactor, popularizando su
fino espritu y estilo de crtico musical, se inici periodsticamente en el Diario de
Valencia. Firmaba sus crnicas como Enrique Gom y tiene en su haber, como compositor
de msica, algunas obras que fueron estrenadas por nuestra Orquesta Municipal. Ha sido
catedrtico del Conservatorio Superior de Msica, dejando en su labor pedaggica un buen
alumnado.
227
228

GALIANO ARLANDIS, A.: La transicin del s. XIX al XX, Op. cit., pp. 325-326.
ADAM FERRERO,B.: Msicos Valencianos, Op. cit., p. 137.

293

Enrique Gom recorri varios pases de Europa, residiendo algunos aos en Francia,
donde tuvo ocasin de alternar con personalidades del mundo artstico musical y literario,
con distinguidas personalidades de los aos veinte y treinta. Tambin residi posteriormente
en Barcelona siendo acusada su presencia, como notable, en las memorias de Jose M
Segarra () 229

Tampoco es rigurosamente cierto el dato que se apunta en este texto

necrolgico sobre la firma del musicgrafo. Como puede comprobarse tanto en sus
crticas publicadas en La Voz Valenciana como en el Diario de Valencia, Enrique
Gonzlez Gom firmaba de distintas maneras: G., Gom o GOM (en maysculas).
Testimonios directos de personas que conocieron a Enrique Gonzlez Gom
como Ramn Almazn -profesor universitario, ex-presidente de la Sociedad
Filarmnica de Valencia y actual subdirector del Palau de la Msica de Valencia- o la
pianista Carmen Benimeli, coetnea de Gom, e informaciones obtenidas a partir del
legado de Ofelia Ramis -profesora de msica en la Universidad Laboral de Chestenos permiten atestiguar que fue uno de los crticos ms preparados musical e
intelectualmente y con mayor olfato para el ejercicio de la crtica. Sus juicios crticos
siendo siempre rigurosos, nunca fueron hirientes.
Aparte de Gom, quien prcticamente monopoliz la crtica de este peridico
en los aos que van de 1918 a 1923, hay una larga lista de crticos comprimarios que
publican ocasionalmente: Uno, JUAN B. TOMS, R.S., Menfis, Perales, X., Manuel
Palau, C.D., J. Corb (J.C. / C.), E.F., V.N., V.G.N., E. de B, R.J., H.I., Meseguer y
R.C.
229

Levante: 11 de enero de 1977.

294

Junto a ellos, constatamos an la firma de Vicente Marn. Sin embargo, sus

apariciones -ms o menos importantes, segn el ao del que se trate- se alternan
con largos periodos de inactividad.

6.2.7. EL CORREO Y SUS CRTICOS: BENITO BUS TAPIA Y L. FABRELLAS.

Del diario El Correo, cabe recordar que solo disponemos de los datos
correspondientes a 1912 (de enero a mayo) y a 1915 (de junio a diciembre) puesto
que este diario se public intermitentemente durante estos aos.

EL CORREO
Ao
1912

Crticas con firma

3 (50%)

Benito Bus Tapia: 2

X.: 1

(de enero a mayo)

1915

Crticos

13 (81%)

(de junio a diciembre)

L. Fabrellas: 3
L. F.: 2
Fabrellas-Redal: 3
R. Martnez: 1
Pizzi: 3
J. S.: 1

Son estos datos, sin embargo, de indudable inters porque todava hallamos en
este periodo -concretamente en los primeros meses de 1912- colaboraciones crticas
desde Madrid de Benito Bus Tapia, quien fuera uno de los principales crticos
musicales de El Correo hasta esa fecha.

295

Las seas biogrficas de Benito Bus las encontramos en el Almanaque de Las

Provincias de 1913. Estas notas fueron escritas en la seccin de necrolgicas de ese
ao:

D. Benito Bus y Tapia, Crtico musical.- Naci en Valencia el da 14 de enero de 1840,

e hizo sus primeros estudios en el Colegio de las Escuelas Pas. Hijo de comerciantes, sigui
la profesin de sus padres, pero distinguindose desde sus aos juveniles en el cultivo de las
Bellas-Artes, especialmente la msica. Fueron sus maestros en esta vocacin D. Manuel
Benedito, D. Hiplito Escorihuela y D. Pascual Prez Gascn, con quien estudi Armona y
Composicin.
No tard en darse a conocer como uno de los ms entusiastas e inteligentes en el divino
arte, entre los que en Valencia se dedicaban a su cultivo. En 1859 le vemos fundar una
Sociedad Coral titulada La Lira para la cual escribi varios coros a dos voces, entre ellos
La Aurora Amrica, con acompaamiento de orquesta, y aos ms tarde, en 1867, para el
Centenario de la Patrona de Valencia, volvi a darnos brillante muestra de su espritu
creador, componiendo letra y msica de un Himno que interpretaron en la mencionada
solemnidad, con elogio general, sesenta nios, acompaados de orquesta.
Pero la especialidad del Sr. Bus, la que le dio estimable reputacin, fue su labor
periodstica. En el Diario Mercantil encontr su primera tribuna, y desde ella, no solo hizo
gala de sus profundos estudios musicales, sino que contribuy poderosamente al movimiento
musical de su tiempo. Un trabajo crtico sobre el Himno de San Mauro, debido al malogrado
compositor D. Juan Bautista Plasencia, obra de grandes vuelos que an se canta todos los
aos en el Real Colegio del Corpus-Christi, le vali calurosas felicitaciones. En 1879 fund
un seminario de ciencias y artes titulado El Cosmopolita, publicacin que fue muy bien
acogida durante algn tiempo, y su firma figur con gran constancia en gran nmero de
revistas artsticas, tales como La Crnica Musical, El Coliseo Barcelons, La Opera,
La Espaa Musical, El Arte, El Boletn Musical y La Ilustracin HispanoAmericana y entre los peridicos diarios, en El Correo de Valencia, del cual fue revistero
musical.
Form parte de todas las corporaciones dedicadas al fomento de la msica, y en ellas
prest siempre muy buenos servicios. En 1884 ley en el Ateneo Casino Obrero el discurso de
inauguracin de curso, que vers sobre la Msica popular; posteriormente, en el Ateneo
Mercantil, hizo una disertacin sobre laInfluencia de la msica en la civilizacin de los
pueblos y en el Centro Instructivo y de Recreo, en una velada sacra, ley un estudio con el
ttulo de Bosquejo histrico de la msica. Fue secretario de Lo Rat Penat,
Conservatorio, Escuelas de Artesanos y Ateneo Mercantil, y desde su fundacin figur
siempre en el Conservatorio, siendo, desde hace ya algn tiempo, socio de mrito.

296
En Madrid, donde se traslad hace unos dos aos, falleci el da 13 de febrero. 230

Aadiremos nicamente un dato de inters a este perfil biogrfico de Benito

Bus. En ocasiones, firmaba sus crticas con el seudnimo Wagner; detalle que
refuerza la idea del culto que entre los musicgrafos se renda a Ricardo Wagner.
La importancia de Bus en la historia de la crtica musical valenciana es
enorme. l traz el camino para el desarrollo de una crtica seria, documentada y
analtica, aderezada con un correcto estilo literario, que ms tarde continuaran
Lpez-Chavarri, Gom, Morales San Martn y otros.
Aparte de Bus, durante el periodo de 1912 slo aparece una crtica firmada
con una X.
En los meses de 1915, otros crticos firman en El Correo. El ms asiduo de
ellos es L. Fabrellas, quien firmar as, o con sus iniciales L.F. A veces tambin
encontramos crticas en las cuales firman dos personas. Tal es el caso de FabrellasRedal que firmaran conjuntamente tres crticas en este corto espacio de tiempo.
L. Fabrellas, adems de crtico musical, es autor de obras de teatro musical,
entre las que destaca Amores de verano, una comedia musical que se estren el 17
de abril de 1915. R. Martnez, Pizzi y J.S. son los otros firmantes, con una crtica
cada uno, de esta ltima etapa de El Correo.

230

Almanaque de Las Provincias, ao 1913.

297

6.2.8. EL ECO DE LEVANTE Y SUS CRTICOS: ARSTIDES, X., DARIO GARCA,

DARIAZAR Y CAIRELES.

El material impreso que se conserva de este diario se limita al periodo incluido

entre julio de 1913 y diciembre de 1914. A pesar de tratarse de un corto espacio de
tiempo, el listado de crticos firmantes que presenta este diario es bastante extenso.

ECO DE LEVANTE
Ao
1913

Crticas con firma

12 (545%)

Crticos
Arstides: 7
A. Corrons: 1

(de julio a diciembre)

F.S.: 1
Cide-Hamete: 1
Si Bemol: 2

1914

19 (64%)

X.: 5
Daro Garca: 3
DAriazar: 3
Caireles: 3
Gonzalo de Amarante: 1
S.F.S.: 1
F.S.S.: 1
P.R.: 1
Hache: 1

En los meses de 1913, es Arstides quien ms crticas firma. Desconocemos si

Arstides es nombre real u obedece a un seudnimo que no hemos podido identificar.
Lo mismo ocurre con otros seudnimos como Cide-Hamete y Si bemol. El primero de

298

ellos se encarg en este corto espacio de tiempo de algunos conciertos de solistas y

de alguna funcin de zarzuela. Cide-Hamete firma una crtica de zarzuela, mientras
Si bemol firma nicamente dos crticas de pera.
F.S. y F.S.S. son iniciales que podran corresponder a Francisco Sales Sarrin.
Tal informacin la hemos podido obtener a partir de los datos ofrecidos en el
ejemplar de Eco de Levante del 18 de agosto de 1913. Otras siglas, como S.F.S., es
posible que estuvieran igualmente relacionadas con otros miembros de la redaccin;
aunque da que pensar la similitud que existe entre todas ellas. Quizs exista algn
vnculo que las una. Pero esto no es ms que una hiptesis sin confirmar.
Los cuatro crticos que ms textos crticos con firma aportan en 1914 son X.,
Daro Garca, DAriazar y Jos Fernndez Caireles. El crtico que firma con la X. se
ocupa exclusivamente de representaciones de pera. Daro Garca se hace cargo de
las crticas referidas a los tres conciertos que dio la Orquesta Lassalle -los das 6, 7 y
8 de diciembre de 1914- en el Trianon Palace de Valencia. DAriazar escribe las
crticas relativas a msica de saln (conciertos de msica de cmara y audiciones).
Por ltimo, Caireles dedica sus esfuerzos a la crtica de zarzuela y al gnero lrico en
general, y lo hace de forma muy personal. Sus textos, no por el contenido, sino por la
originalidad de su planteamiento formal y por su estilo de redaccin, impregnado
siempre de un corrosivo sentido del humor, son verdaderas joyas de la crtica
musical.
Gonzalo de Amarante, P.R. y Hache completan el cuadro de crticos con firma
de este diario con una crtica cada uno.

299

6.3.

LA CRTICA MUSICAL COMO GNERO PERIODSTICO

El ejercicio de la funcin crtica musical adquiere unas caractersticas

especficas y distintivas cuando se realiza con la intencin de que se publique en un
diario. Recordemos las palabras de H. Marshall McLuhan: el medio es el mensaje.
La adecuacin a las condiciones que exige cada medio de comunicacin es un
requisito que el crtico musical ha de ser capaz de asumir. Esto implica no tanto un
modo distinto de desempear la tarea crtica sino ms bien la capacidad de
flexibilizar la forma de expresin. En el caso que atae a nuestra investigacin nos
referiremos exclusivamente a la expresin escrita.
La crtica musical escrita puede utilizar diferentes formatos para su difusin: el
ensayo, la crtica destinada a revistas especializadas o la crtica periodstica. Cada
uno de estos formatos da pie a un modelo determinado de crtica musical y a una
forma concreta de expresin. El tipo de escritura y la estructura de los textos son
elementos literarios que variarn en funcin del formato que se quiera usar. Por este
motivo, la crtica musical publicada en un diario se convierte automticamente en un
gnero periodstico propio.
Entendida como gnero periodstico, la crtica musical presenta unas
caractersticas especficas que le vienen dadas por las limitaciones de espacio y
tiempo que impone el medio. Estos son dos factores que el crtico, en el desempeo
de su tarea, ha de saber conjugar perfectamente puesto que restringen
considerablemente su capacidad operativa.

300

Precisamente por este motivo, algunos autores cuestionan la pertinencia del

texto periodstico como vehculo formal idneo para la crtica musical. Los
detractores de la crtica musical periodstica se decantan ms por la crtica de revista
especializada o por el ensayo musicolgico. Esta preferencia se sustenta
argumentalmente en que ambos formatos propician ms la reflexin y la hondura en
el anlisis frente a la inmediatez que requiere la crtica publicada en prensa diaria.
El ensayo -como seala Federico Sopea- es ms idneo para un anlisis
profundo. 231 Aunque es el mismo autor quien reconoce que la experiencia de la
crtica periodstica contribuye a la formacin y desarrollo de una capacidad intuitiva
de juicio rpida, favoreciendo, al mismo tiempo, la precisin y concisin en el uso del
lenguaje.
En realidad, a la crtica musical periodstica se le presupone entre otras
posibles funciones y sin que sta suponga un demrito- una misin divulgadora que
contrasta con la labor de introspeccin analtica y de exgesis caracterstica del
ensayo musicolgico. Por esta razn, la crtica periodstica la ejerce habitualmente el
musicgrafo, mientras que el ensayo es una tarea ms propia del musiclogo.
La crtica musical destinada a las revistas especializadas estara a mitad de
camino entre el ensayo y la crtica periodstica. Comparte aspectos de ambos
formatos:

Facilita la reflexin analtica y distanciada del objeto criticado puesto que

no est tan condicionada por la inmediatez temporal.

231

Ibd.

301

No est tan limitada espacialmente (los textos de crtica especializada

suelen ser ms largos y prolijos) aunque sin llegar a la extensin de los
ensayos.

Los que ejercen la crtica musical en revistas especializadas no son

todos musiclogos, ms bien predominan los musicgrafos.

Justamente por la especificidad de cada tipo de crtica, algunos estudiosos de

la crtica musical incluso son partidarios de la especializacin laboral. Augusto
Valera, por ejemplo, opina que el crtico debera ser un profesional de plantilla; un
integrante ms de la redaccin del peridico, no un simple colaborador:

Todo el problema arranca de la misma raz; el crtico no suele ser de plantilla, es en la

inmensa mayora de los casos un simple colaborador. Un ser al que se le suele considerar
como un despistado, un seor que se limita a entregar su crnica y que ni "huele" las noticias.
Un colaborador incluso difcil de localizar gilmente. De ah surge ese desajuste que permite
una poltica musical anrquica dentro del diario y la aparicin de informaciones no
controladas por el crtico. 232

Segn Valera, la labor del crtico sera ms acertada y sobre todo ms

completa si ejerciera como periodista de redaccin:

El "msico", ese colaborador que entra en las redacciones apenas sin saludar porque
no conoce a nadie, cambiara de la noche a la maana si fuese uno ms de la plantilla y se
convirtiese en un redactor musical. Ya no sera slo la crtica su nica misin; podra hacer
entrevistas, comentarios sobre temporadas, efemrides, necrolgicas musicales, opinar sobre
la gestin de los organismos oficiales y entidades promotoras, tareas de iniciacin cultural,
232

VALERA CASES, A.: Cruz y drama de la msica, Op. cit., pp. 80-81.

302
literatura musical. 233

El crtico musical del periodo 1912-1923 se acerca ms al prototipo que anhela

Valera que no a la concepcin actual que de l tenemos. Ah estn los casos
paradigmticos de Lpez-Chavarri y de Morales San Martn que desempearon una
labor periodstica multidisciplinar. Chavarri ejerci de cronista de sociedad, crtico de
arte y literario adems de musical, corresponsal de guerra, aparte de otros
menesteres. Morales San Martn desempe el cargo de crtico musical despus de
haber sido articulista habitual de la prensa valenciana y crtico de arte.
Incluso si nos centramos exclusivamente en el mbito de la informacin/opinin
musical, los crticos de aquella poca ejercan un rol que no se limitaba estrictamente
a la crnica del concierto o de la funcin operstica. En muchos casos, los cronistas
musicales se vieron obligados a realizar otras funciones periodsticas: crnicas,
entrevistas, comentarios previos, sinopsis del argumento en caso de que se tratara
de pera o de zarzuela. Estos trabajos periodsticos extra se realizaban con una
cierta regularidad y se hacan habituales ante un acontecimiento musical de
trascendencia. Era en esas situaciones donde el crtico musical sola incrementar su
actividad.
Las redacciones de los peridicos por aquella poca estaban integradas por
plantillas muy cortas: siete u ocho redactores a lo sumo y en los mejores casos
llegaba hasta los quince del Diario de Valencia. De tal manera que ante cualquier

233

Idem, pp. 81-82.

303

ausencia se vean en la necesidad de cubrir el hueco del compaero de redaccin.

Los diarios contaban para esas emergencias con crticos de encargo, cronistas
capaces de compaginar las labores de redactor de a pie con la de crtico musical.
Este tipo de crticos servan de chico para todo.
Entre el elenco de crticos ocasionales, forzados a desempear por
circunstancias excepcionales un trabajo periodstico al que no estn acostumbrados,
descubrimos algunos personajes memorables. Como K. Pote, cronista taurino oficial
de La Voz de Valencia, quien tuvo que ejercer de crtico musical ante la falta de
disponibilidad de otros compaeros de redaccin. En la crtica relativa al estreno de
la zarzuela Los fenmenos, llega a escribir:...y vamos con los fenmenos de obrita
que me encargan critique () Al final del texto, el susodicho K. Pote confiesa con
cierto alivio: Creo haber cumplido el encarguito.
Y qu decir de Caireles del Eco de Levante que de cronista taurino pas a
ejercer la crtica musical y escribi algunos de los textos crticos ms sabrosos de
esta etapa, por su ingenio literario y por sus sorprendentes planteamientos.
Aunque no nos vayamos a creer que estos encarguitos estaban destinados
nicamente a los cronistas de menor rango. En realidad, hasta los redactores ms
reputados tenan que lidiar con alguna tarea similar de vez en cuando. Eso s, lo
habitual era que cada uno desempeara su funcin.
Los crticos estrella solan aparecer en los momentos cumbre de cada
temporada musical, aquellos que por su relevancia artstica o social requeran un
cronista curtido y con prestigio. Los musicgrafos de menor renombre igual estaban
para tapar un roto que un descosido.

304

6.3.1. FACTORES CONDICIONANTES: EL ESPACIO Y EL TIEMPO.

La escasez de papel y la premura de tiempo eran los dos factores que ms

condicionaban la actividad crtica periodstica, segn hemos comentado. Tales
circunstancias actuaban como un factor limitador y coercitivo que impeda el libre
desarrollo del cometido de los crticos.
En la lectura de los textos crticos publicados en los diversos diarios
valencianos de esta poca hemos encontrado numerosos testimonios que reflejan la
angustia del cronista musical en su continua lucha contra estos dos enemigos
implacables.
Valga como muestra el siguiente fragmento. Pertenece a una crtica que se
public con motivo del primero de los tres conciertos que ofrecieron en el mes de
mayo de 1923 la Orquesta Sinfnica de Valencia, Leopoldo Querol como solista de
piano y Jos Lassalle de director. En el texto, el crtico Arturo Perucho se queja
amargamente de la falta de espacio y de tiempo para cumplir adecuadamente con su
cometido:

A la satisfaccin que nos produce el hecho de que en Valencia sean ofrecidos al pblico
espectculos de la naturaleza artstica del que reseamos, hemos de aadir como en anloga
ocasin dijimos- la pesadumbre sentida por la brevedad a que la premura de tiempo y la
escasez de espacio nos reducen. 234

234

El Pueblo, 17 de mayo de 1923.

305

La falta de espacio.
La brevedad de la crtica estaba supeditada en muchas ocasiones al espacio
disponible en el diario de ese da. En el argot cotidiano de los cronistas musicales se
acu una frase muy tpica: por falta de papelDurante estos aos, encontramos en
la prensa numerosos ejemplos que constatan la falta de espacio con la que a
menudo haban de apechugar los cronistas musicales:

Una breve crtica publicada en La Correspondencia de Valencia del da 8 de

marzo de 1919 sobre el estreno de la zarzuela La hebrea, letra de Juan
Bautista Pont y msica de Enrique Estela, hace asimismo alusin a la falta
de espacio. Empieza as: El exceso de original nos impide dedicar el espacio
que merece la obra estrenada anoche en Apolo

Se publican dos crticas en El Mercantil Valenciano en un mismo texto

bastante breve. Corresponden a sendos conciertos del Tro formado por
Bilewsky (violn), Andrs Levy (violonchelo) y Ricardo Vies (piano),
celebrados los das 13 y 14 de enero de 1920. Se recurre otra vez a la
misma justificacin: La falta de espacio nos impide resear con la debida
extensin estos interesantes conciertos.

Ocurre lo mismo con la crtica que Fidelio firm el 26 de abril de 1920 sobre
la actuacin del Cuarteto Rose: La falta de espacio nos impide resear con
mayor y ms merecido detenimiento la inapreciable labor del Cuarteto
Rose. 235

235

El Mercantil Valenciano, 26 de abril de 1920.

306

Como ancdota, baste decir que en algn caso hasta se lleg al extremo desconozco si consciente o inconscientemente- de prescindir del ttulo de la obra que
se juzgaba. Hay tambin bastantes ejemplos que corroboran lo que acabamos de
decir:

En una crtica de Orlando publicada en el Diario de Valencia, el da 13 de

abril de 1913, se obvia el nombre de la zarzuela que en este caso era Si yo
fuera rey! de Serrano.

En La Correspondencia de Valencia se publican dos crticas, el 26 de agosto

y 6 de septiembre de 1914, en las que tampoco se especifica el ttulo.
Precisamente en este diario encontramos un testimonio directo -la crtica
musical titulada Mann en Valencia 236 - que habla de la falta de papel
disponible para el ejercicio de la crtica.

La Voz de Valencia, en su edicin del da 16 de septiembre de 1915, publica

una breve crtica incluida en la seccin Teatros en la que se menciona el
lugar de la representacin (la plaza de toros), la compaa de pera, se
aade que contar con la presentacin del tenor Marqus, pero no se dice
nada del ttulo de la pera.

En ocasiones, los diarios inventaban estrategias para ahorrar papel, o para

evitar renunciar al ejercicio de la crtica. Una prctica que observamos a menudo es
el agrupamiento de crticas de varios das en un solo texto. Esta era una costumbre
generalizada en la mayora de diarios valencianos, aunque algunos abusaban ms

236

La Correspondencia de Valencia, 27 de mayo de 1912.

307

que otros. Eco de Levante y La Correspondencia de Valencia son los peridicos que
ms se distinguen en esta labor de condensacin.
Los diarios se vean obligados con cierta asiduidad a postergar la publicacin
de las crticas musicales ante el exceso de material. Era habitual leer en algunos
peridicos este comentario: Retirado de nuestra edicin de ayer. Por poner un
ejemplo, Gom publica el 8 de enero de 1918 la crtica de un concierto de piano de
Pilar Bayona en el Diario de Valencia con la citada nota debajo de la firma.
La Correspondencia de Valencia sola utilizar siempre el mismo latiguillo:
Agobios de original retrasan las notas de los ltimos conciertosUna muestra de ello
es la crtica que se publica sin firma en este diario, el 17 de enero de 1920, referida a
los dos conciertos del Tro integrado por Bilewsky (violn), Andrs Levy (violonchelo)
y Ricardo Vies (piano) celebrados los das 13y 14 de dicho mes.
En ocasiones, sin embargo, la crtica que se saca en el ltimo instante de la
edicin no se vuelve a publicar. De este modo sucedi en La Voz Valenciana. Este
diario public un breve el 11 de mayo de 1923 en el que anunciaba el aplazamiento
de una crtica: Por un agobiador exceso de original aplazamos la crnica sobre el
estreno de la zarzuela El valle de Ans, estrenada anoche en Apolo, con xito. La
crnica aplazada jams se publicara.
Otra estrategia para ocupar menos espacio aunque raramente utilizadaconsista en reducir el tamao de letra. Por ejemplo, la breve crtica del Diario de
Valencia del 10 de noviembre de 1919, correspondiente al concierto de piano de
Miccio Horszowski, se publica con un tamao de letra menor.

308

A veces, la dificultad de encontrar un espacio adecuado provocaba que se

publicaran crticas en cualquier hueco de una pgina del peridico, fuera de su
ubicacin habitual en la seccin de teatros y sin ningn tratamiento formal especfico
que permita identificarlas a simple vista. Veamos un caso: una crtica del 14 de enero
de 1918 correspondiente a un concierto de guitarra a cargo de Garca, se publica en
la seccin de Noticias locales de La Correspondencia de Valencia sin titular ni
tratamiento formal diferenciable.
Un da complicado para publicar crticas era el lunes. La Correspondencia de
Valencia describe los problemas que los cronistas encontraban para ver impresas
sus crticas musicales ese da de la semana. Lo hace en el siguiente texto crtico
referido a un concierto del violinista Juan Mann, celebrado el 26 de mayo de 1912
en el Conservatorio de Valencia:

No es posible detallar su labor porque es lunes Ay! Lo que supone para nosotros un
lunes! Agobios de material, falta de espacio, necesidad absoluta de informar a nuestros
lectores de todo, no siendo el peridico elstico para ensancharlo a placer. 237

Este problema se agrav an ms al aplicarse la nueva normativa que obligaba

al descanso dominical de la prensa peridica (Norma establecida por el Real Decreto
de 15 de enero de 1920). Esa disposicin legal afect a la publicacin de crticas
musicales en los diarios. La Correspondencia de Valencia, por ejemplo, alude a esta
cuestin en la crtica relativa a la representacin de la pera Manon de Massenet:
237

La Correspondencia de Valencia, 27 de mayo de 1912.

309

Los nmeros del lunes, fatales para toda informacin, ya que el domingo no hay
peridico, y agravados estos das por la carencia de papel, nos impiden, a pesar de nuestro
buen deseo, dedicar a los artistas los comentarios que merecen 238

Otro factor que agudizaba an ms los problemas citados era la caresta del
papel a causa de la crisis que azot Europa tras la primera guerra mundial. Junto al
excesivo precio del papel, los conflictos laborales que se sucedieron durante estos
aos en la sociedad valenciana tambin tuvieron una repercusin directa en el
devenir de las empresas periodsticas e indirectamente en el ejercicio de la crtica.
Una huelga de tipgrafos por citar uno de los litigios laborales ms destacadosdej sin peridicos a la ciudad de Valencia durante casi un mes: del 8 de octubre al 6
de noviembre de 1920.
Por otra parte, los problemas de espacio se deban muchas veces a que
periodsticamente

primaba

por

encima

de

cualquier

otro

contenido

la

informacin/opinin poltica. En coyunturas especiales (elecciones, algn suceso

poltico relevante, etc.), las pginas de los diarios se dedicaban casi exclusivamente
a dar cobertura de tales acontecimientos, reservando a penas un poco de papel para
las restantes noticias locales y para la publicidad. En tales circunstancias, no haba
lugar a la crtica. Veamos algunos testimonios en los que los propios cronistas
expresan el quebranto que estas situaciones les producan:

238

La Correspondencia de Valencia, 26 de abril de 1920.

310

En una crnica sin firma publicada en El Pueblo se incluyen en el mismo

texto las dos crticas de sendos conciertos del Cuarteto Arbs, celebrados el
11 y 13 de febrero de 1918. El cronista lo justifica as en su comentario:

Muy a pesar nuestro no podemos dedicar el espacio que quisiramos a las dos
ltimas solemnidades musicales con que la Filarmnica Valenciana ha obsequiado
a sus asociados: la actualidad electoral nos resta tiempo y espacio en el
peridico. 239

En el diario El Pueblo del 3 de junio de 1919 se justifica el retraso de la

publicacin de la crtica referida al concierto de Aga Lahowska (cantante) y
Joaqun Turina (piano) a causa de la actividad poltica que absorbi todo el
espacio del peridico.

En una crnica de Ario firmada en El Pueblo se vuelven a constatar las

dificultades de los crticos para ver publicadas sus crticas en el da
oportuno. La crtica de El pjaro azul, zarzuela de Rafael Milln, se public
el 19 de diciembre de 1922, tres das despus del estreno:

La actualidad poltico-local obliga a menudo a demorar la publicacin de

trabajos que, en cierto modo, tambin requieren ser publicados al da; pero baza
mayor, etc. 240

239
240

El Pueblo, 15 de febrero de 1918.

El Pueblo, 19 de diciembre de 1922.

311

Otro criterio que determinaba el espacio reservado en el peridico para el texto

crtico era la relevancia del acontecimiento musical. As por ejemplo, la crtica del
estreno de Tristn e Isolda ocup en casi todos los peridicos varias columnas y se
public en primera pgina, mientras que la representacin de una zarzuela de un
autor desconocido mereca apenas unas lneas en una pgina interior. 241 Tampoco
se consideraba igual un concierto de Arturo Rubinstein que uno de Garca Badenes,
siendo ste un excelente pianista valenciano. En las grandes solemnidades no se
escatimaba el espacio claro est, dentro de unos mrgenes- y el crtico estrella
poda expandirse en su anlisis con una nica limitacin: el tiempo.

La escasez de tiempo.
El tiempo ha sido, tradicionalmente, un elemento que ha jugado en contra de los
crticos. La inmediatez que exige el medio periodstico es una amenaza que se cierne
como la espada de Damocles sobre la cabeza del cronista musical. As ocurra
entonces y ahora, aunque en bastante menor medida (En la actualidad el crtico
suele disponer de varios das para elaborar su crtica musical).
Un concierto, una funcin de zarzuela o la representacin de una pera podan
a veces finalizar a altas horas de la noche, sobre todo en verano. Sin pausa -puesto
que, en la mayora de ocasiones, la crtica haba de salir en el ejemplar del da
siguiente- el crtico musical proceda a redactar contrarreloj una crnica que deba
terminar antes del cierre del peridico.

241

La crtica del estreno de Tristan e Isolda publicada en el Diario de Valencia el 11 de mayo de 1913 por citar
un ejemplo- ocup dos columnas en la portada y continu en la pgina 2. Incluy adems fotos de los principales
protagonistas.

312

Esta angustia por llegar a tiempo provocaba continuos quebraderos de cabeza

a los crticos. As lo manifiesta Orlando, el crtico musical del Diario de Valencia, en
su crtica del estreno de El pretendiente, zarzuela de Amadeo Vives que se dio a
conocer al pblico valenciano el 26 de septiembre de 1913, en el teatro Ruzafa:

No es posible, seores de la Teatral Moderna 242 , que haya quien a las dos y media de la
madrugada y despus de haberse cargado seis actos seguiditos (pues el intermedio de la
matin a la soar (sic) ha sido ilusorio) tenga humor de meterse a disquisiciones acerca
de las obras y los artistas y el pintor y los msicos () 243

Otros crticos coincidieron con la apreciacin del anterior cronista. Almanzor

escriba para El Mercantil Valenciano la crtica del mismo estreno e insista en que
algunas funciones veraniegas acababan a una hora intempestiva, teniendo en cuenta
el poco tiempo del que dispone el cronista para desempear su tarea.
De hecho, la brevedad de las crticas se hacia ms acuciante en el periodo
estival. Y esta concisin de los textos crticos se deba -adems de los factores
subrayados de tiempo y espacio disponibles- a la perdida de inters del pblico ante
ofertas musicales de menor calidad. Encontramos en la prensa valenciana de
aquellos aos varios ejemplos en este sentido. Verbigracia: esta crtica de La
Tempestad de Ruperto Chap, zarzuela que se cant en la plaza de toros de
Valencia la noche del 13 de agosto de 1914: Con xito grandioso debut anoche la

242
243

La Teatral Moderna es la empresa que rega los destinos del teatro Ruzafa.
Diario de Valencia, 27 de septiembre de 1913.

313

compaa Gorg, ponindose en escena la siempre aplaudida zarzuela La

tempestad. 244
La premura de tiempo con la que se vean obligados a trabajar los crticos
musicales de entonces era considerada por los propios musicgrafos como un factor
que incida negativamente en su cometido. Siempre es aconsejable un cierto
distanciamiento temporal. Como apunta Augusto Valera, este distanciamiento
permite el sosiego y la reflexin que un fenmeno cultural merece. 245 Sin embargo,
en aquel contexto, la realidad del periodismo diario impona al crtico una presin de
la que era difcil substraerse.
S adems se daba la circunstancia de que el crtico musical deba asistir a
diversos eventos musicales en un mismo da, entonces la situacin se volva
desesperada:

Es inescrutable la casualidad que rige las cosas de tejas a bajo; meses y meses la pluma
quieta y el espritu viviendo de recuerdos, y de repente la casualidad rene en una misma
hora y en locales diferentes dos acontecimientos: la jugada no tiene nada de agradable para
el cronista, que no tiene el don de la ubicuidad () 246

Este comentario pertenece a una crtica firmada por X.X.X. Al inicio del texto, el
cronista relata las molestias que depara en el quehacer de cualquier crtico ese tipo
de contingencias. En este caso, prcticamente deba simultanear un concierto
organizado por la Sociedad Filarmnica, a cargo de Juan Mann (violn) y de Joaqun
244

Diario de Valencia, 22 de agosto de 1914.

Valera Cases, A.: Cruz y drama de la msica. Op. cit., p. 81.
246
La Correspondencia de Valencia, 22 de noviembre de 1916.
245

314

Nin (piano), con la representacin de Aida en el Teatro Principal. Ambos actos

musicales ocurrieron el 22 de noviembre de 1916. Qu casualidad!... Claro que ese
da se celebraba Santa Cecilia, la patrona de los msicos. El annimo cronista
explica como pudo hacer frente a los dos compromisos:

Al abandonar precipitadamente el saln de actos del Conservatorio resuenan en

nuestros odos los aplausos, mezcla de admiracin del gran Beethoven y de premio sincero a
los que con tanto acierto le interpretan () Llegamos al teatro Principal; tambin el
espectculo que aqu se ofrece a nuestro espritu es arte, un poco menos sincero, algo ms
efectista, pero arte: Beethoven, Verdi. 247

El cronista de El Pueblo Vicente Llopis Piquer -en una crtica del 12 de abril de
1923, sobre un concierto de Marcel Derrieux (violn) y Jos Garca Badenes (piano)propone, como medida para facilitar la asistencia de pblico, consensuar la
programacin cultural que se realiza en Valencia de forma que no coincidan eventos
importantes.
Recapitulando sobre todo lo dicho, podramos concluir que la lucha contra el
espacio y el tiempo es una realidad inherente al oficio de periodista que se extrapola
al ejercicio de la crtica cuando sta se convierte en gnero periodstico. El medio de
comunicacin en este caso el diario escrito- impone en gran parte las reglas que
regulan el desempeo de la funcin crtica. El musicgrafo que escribe en un diario
est obligado a agudizar su capacidad de percepcin y a realizar un juicio valorativo
rpido. La inminencia que requiere la publicacin de la crtica periodstica provoca
247

Ibd.

315

ms veces de las que cabra desear un discurso manido y estereotipado por el miedo
a errar, cuando no un juicio apresurado y poco consistente. Por otro lado, la
limitacin del espacio exige al cronista musical una capacidad de sntesis y un
dominio de la expresin escrita que no est al alcance de todos. Slo aquellos que
son capaces de armonizar adecuadamente ambas facetas pueden considerarse
autnticos crticos musicales de prensa escrita diaria.

6.4. ANLISIS FORMAL DE LOS TEXTOS DE CRTICA MUSICAL.

La crtica musical se configura a partir de dos elementos: el contenido, que

bsicamente es el resultado del anlisis valorativo tcnico-artstico, y la expresin del
juicio esttico que el crtico se forma a partir de ese anlisis. Dicho de otro modo, el
discurso crtico los podemos estudiar desde el fondo o desde la forma del texto. En
este apartado incidiremos no en el qu se escribe en una crtica musical (el fondo)
sino en el cmo se escribe (la forma).

6.4.1. RASGOS TIPOGRFICOS IDENTIFICATIVOS.

Normalmente, bajo el nombre de la seccin, que serva de cabecera, se

impriman las correspondientes crticas, referidas siempre al teatro donde haba
tenido lugar la funcin, o bien las reseas informativas relativas a la programacin de
cada teatro. La mayora de las veces, tanto las crticas como las reseas informativas
aparecan sin un titular que especificara de qu iba el asunto. Era costumbre -

316

aceptada unnimemente por toda la prensa valenciana- empezar por la crtica o la

resea informativa relativa al Teatro Principal, detalle que indica un orden de
jerarqua entre los teatros de la ciudad. En algunos peridicos se recuadraba la
seccin de teatros para destacarla del resto, aunque no era sta una prctica
generalizada.
Esta seccin poda llamarse de diferentes maneras segn el diario del que se
tratara: Crnica Teatral se titulaba en Las Provincias; Teatros en El Mercantil
Valenciano, La Voz de Valencia, el Diario de Valencia y Eco de Levante; Noticias
teatrales en El Pueblo; Teatraleras se denominaba en El Correo; y Teatros y
Artistas, era el nombre utilizado por La Correspondencia de Valencia.
La seccin de teatros recoga exclusivamente las crticas musicales sobre
actividades artsticas celebradas en los teatros. Esta seccin se ubicaba
habitualmente en las pginas interiores del diario. En los aos iniciales de este
trabajo de investigacin, el lugar ms comn es la segunda pgina, aunque su
colocacin ir variando en funcin del progresivo incremento del nmero de pginas
de los peridicos. No obstante, haba excepciones:

Las crticas referidas a acontecimientos artsticos relevantes tenan un

tratamiento tipogrfico especial (texto generalmente recuadrado, titulares de
mayor tamao e incluso espordicamente fotos) y se publicaban en primera
pgina, fuera de la seccin de teatros.

El emplazamiento de la seccin de teatros estaba siempre en funcin de la

disponibilidad de papel, por lo que no era de extraar que, de vez en cuando,

317

variara de pgina. Esta movilidad de la seccin era ms pronunciada en

algunos diarios como El Correo.
Con la irrupcin de la msica de cmara y del gnero sinfnico en la vida
cultural valenciana, la crtica musical dejar de limitarse a lo publicado en la seccin
teatral de cada diario. A partir de ese momento, muchas crticas se publicaban
aparte, fuera de la seccin teatral. Estas crticas se procuraba ubicarlas cerca de la
seccin de teatros, pero no tenan un espacio definido. Podan aparecer publicadas
en cualquier rincn del peridico.
Entre estas crticas figuran las publicadas en los distintos diarios valencianos a
raz de la creacin de la Sociedad Filarmnica (febrero de 1912). Con un titular ms
o menos parecido a ste empezaban las crticas de los conciertos celebrados gracias
al auspicio de esta asociacin: En la Sociedad Filarmnica Debi considerarse que
la Filarmnica valenciana tena el suficiente status como para merecer un espacio
propio, independientemente de que los conciertos tuvieran lugar en el saln de actos
del Conservatorio o en el Teatro Principal, o incluso en otros teatros de la ciudad.
Tambin se publicaban aparte las crticas de acontecimientos musicales
celebrados en sociedades o foros distintos a los teatrales. Tal es el caso de El
Ateneo Musical, La sala Beethoven, El Crculo de Bellas Artes, La Sociedad Coral El
Micalet, etc.
Captulo aparte merece el Conservatorio. Las audiciones de los alumnos que
all estudiaban eran recogidas de forma habitual en toda la prensa valenciana, bajo el
siguiente encabezamiento: En el Conservatorio.

318

6.4.2. EL ESTILO LITERARIO

Para cualquier crtico musical debera ser un requisito indispensable hacer

buen uso del lenguaje ya que el propsito esencial de su tarea es transmitir de forma
eficaz sus ideas al lector. Si a este mnimo exigible le sumamos como valor aadido
la capacidad esttica o literaria en el uso del lenguaje, miel sobre hojuelas.
Thomas Beecham, famoso director de orquesta ingls opinaba al respecto:

De los crticos musicales los hay que agradan porque tienen excelentes aptitudes
literarias, y otros no, porque carecen de ellas. 248

Una de las cuestiones principales que los crticos deben dilucidar antes de
verbalizar sus pensamientos estticos es qu tipo de lenguaje conviene usar.
Normalmente, el musicgrafo se debate entre dos posturas opuestas: el lenguaje
tcnico, fro y poco comprensible, o la expresin ampulosa y escasamente precisa
del lenguaje literario.
Federico Sopea aborda los peligros que entraa decantarse por cada una de
estas posiciones extremas. As lo reconoce en su artculo Los gneros literarios en
la crtica musical.
No es conveniente caer en el efecto negativo que produce una crtica
excesivamente literaria. Puede suponer que el crtico pierde el enfoque de cul es su
verdadero objetivo, la funcin crtica:
248

CARPENTIER, A.: Ese msico que llevo dentro, Op. cit., p. 127.

319

El crtico se hace en contacto con el mundo de los artistas y de los conciertos, en el

ambiente vivo y especial de las redacciones de los peridicos, y el peligro est en quedarse
ah, en lo fcil, en lo anecdtico e incluso, noblemente, en la vecindad de la pura creacin
literaria. 249

Tampoco es adecuado en opinin del mismo autor - un lenguaje demasiado

tcnico: Ms ingenuo es todava el deseo de acumular pentagramas de melodas, de
acordes, obedeciendo a la tentacin del tratado. 250
Por regla general, los crticos musicales de segunda fila, o los que
denominamos ocasionales, unan a su limitada preparacin musical una escritura de
menor calidad. Se puede observar el pobre nivel literario en los giros sintcticos y en
los vocablos empleados que casi siempre respondan a expresiones estereotipadas y
tpicas. El abuso de modismos -desgastados por el uso machacn que se hizo de
ellos- es un rasgo caracterstico en la escritura de estos crticos. Era frecuente leer
en aquellos das frases de esta ndole: el teatro ofreca brillante aspecto, el estreno
tuvo un xito entusiasta, (tal artista) obtuvo un xito lisonjero, la obra fue muy
aplaudida
Francisco Bueno refrenda el criterio hasta aqu expuesto sobre el estilo literario
de muchos de los crticos musicales valencianos:

249

SOPEA; F.: Los gneros literarios en la crtica musical, en Revista de Ideas Estticas. n 68, Madrid, 1959,
pp.297-307.
250
Idem, p. 298.

320

Salvo notorias excepciones, la calidad literaria de los textos musicogrficos

valencianos era nfima. Plagados de convencionalismos, obsesivamente repetitivos,
observaban una estructura monocorde en todos los rotativos. 251

En algunos peridicos, principalmente La Correspondencia de Valencia y en La

Voz de Valencia, se incurre de vez en cuando en incorrecciones ortogrficas al citar
los autores y las obras. En una ocasin, el crtico musical de La Voz de Valencia, que
firmaba con el seudnimo B. QUADROS, se refiere a Parcell (sic) como el
compositor de una de las obras que se haban interpretado 252 .
Un rasgo comn en la escritura de los crticos de la poca era el uso exagerado
de extranjerismos, sobre todo si se trataba de escribir sobre una funcin de pera.
Los crticos valencianos se contagiaron del argot operstico. De tal modo que,
adems de galicismos (mise en scne, reprise, matine, tourne), se hizo habitual en
los textos crticos el uso reiterado de modismos italianos como serata donore,
capolavoro, dilettanti, pezzi
En los textos crticos predominaba un estilo literario cercano al de la crnica de
sociedad. Ese tipo de crtica es el que se denomina impresionista por cuanto el
cronista fundamentalmente se limita a volcar sobre el papel las impresiones que el
espectculo musical le provoca.
En los textos de crtica musical de este perodo histrico, adems de las
referencias estrictamente musicales, abundan los comentarios de tinte social: sobre
todo en las crnicas opersticas, se describe con asiduidad al pblico asistente a los
251
252

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 32.

La Voz de Valencia, 23 de marzo de 1913.

321

teatros, detenindose en el linaje de los espectadores, especialmente en los de clase

alta.
Los apuntes musicales que nutran las crticas eran escasos y, por lo general,
bastante superficiales. Se reducan a unas pocas frases estereotipadas y
habitualmente benevolentes, cuando no apologticas si iban dirigidas a algn artista
renombrado. Los musicgrafos optaban preferentemente por el circunloquio
mediante un uso afectado del lenguaje.
Aunque a lo largo de este trabajo de investigacin tendremos ocasin de leer
suficientes crticas musicales de estilo impresionista, he aqu dos ejemplos
ilustrativos. El primero corresponde a una crtica de un concierto ofrecido por Juan
Mann y Joaqun Nin. El texto arrancaba as:

El saln de audiciones del Conservatorio de Msica, atestado de un pblico selecto de

diletanti, en el que predominaba el bello y elegante sexo As empez en la tarde de ayer
el primero de los tres conciertos organizados por la Sociedad Filarmnica de Valencia, a
cargo del eminente violinista Juan Manen y del eximio pianista Joaqun Nin. 253

El segundo ejemplo es un extracto de la crtica que SIRVAL escribi acerca del

concierto de guitarra que dio Pepita Roca el 13 de enero de 1917:

Fue anoche en el amplio saln del Ateneo Mercantil. Bellas damas, seores de todas
categoras y lindas seoritas eternamente sustentadoras de la fama de nuestro suelollenaban completamente la estancia. El silencio, con sus grandes alas de misterio, aleteaba
sobre todas las cabezas, que, atradas por ese influjo extrao que la msica ejerce, avanzaban
253

Diario de Valencia, 22 de noviembre de 1916.

322

paulatinamente. Sobre el rojo estrado, Pepita Roca, todo emocin y sublimidad, inclinaba su
cabeza endrina, aureolada por la idealidad del divino arte, sobre la caja de curvas femeniles
y sonoridades prometedoras de la guitarra () Maga interpretadora, de genios idos; hbil
teedora de almas, eres doblemente adorable por ser artista y por ser mujer! 254

Los textos de crtica, cuando incidan en la vertiente estrictamente musical,

raramente incluan comentarios tcnicos. Encontrar en estos textos una nota tcnica
referida al intrprete, al instrumento, a la forma musical o al repertorio, es una tarea
complicada. El motivo de esta escasez de opinin tcnica habra que buscarlo no
tanto en la decisin de prescindir de una informacin poco til e incomprensible para
la mayora del pblico, o en la voluntad deliberada de huir del lenguaje glido de los
tratados, que dira Sopea, sino ms bien en la ignorancia de los propios
musicgrafos. Por tanto, el siguiente texto puede considerarse un rara avis.

Mara Barrientos es nica por el encanto de su estilo, por su prodigiosa vocalizacin y

por la belleza de su voz de soprano ligera pericota, abarca desde el do bajo hasta el fa
sostenido sobreagudo y en este registro de extensin extraordinaria sorprende la igualdad
con que estn ejercitadas todas las cuerdas. 255

Si dejamos aparte las crticas escritas por cronistas de segundo orden, la

mayora de las veces realizadas con la nica misin de cubrir el expediente, la
calidad literaria de los textos crticos era aceptable. Puede equiparase a la de otros
colegas de Madrid o Barcelona de aquella poca. En algunos casos incluso el nivel
254
255

La Voz de Valencia, 14 de enero de 1917

Diario de Valencia, 25 de enero de 1913.

323

es ms que notable. As, podemos destacar en esta faceta a Eduardo LpezChavarri Marco de Las Provincias; a Bernardo Morales San Martn e Ignacio Vidal de
El Mercantil Valenciano; Enrique G. Gom de La Voz de Valencia y despus del
Diario de Valencia; Salvador Ario de El Pueblo; Manuel Palau de La
Correspondencia de Valencia; y Vicente Marn y Leopoldo Magenti del Diario de
Valencia, por citar los crticos de mayor presencia en las pginas de la prensa
valenciana. Habra que aadir otro nombre a esta lista, el de Benito Bus Tapia,
quien colabor durante un corto espacio de tiempo con el diario El Correo, en 1912.
La vinculacin al mundo literario explica suficientemente la calidad que rezuma
la escritura de algunos de los crticos musicales citados. Tal es el caso de Morales
San Martn y Lpez-Chavarri, autores ambos de una extensa produccin literaria de
la cual ya hemos hecho mencin. Incluso en algunos de los restantes crticos
mencionados, se percibe una cierta vocacin literaria. Tanto Ignacio Vidal, Gom,
como Ario, escribieron en algn momento crnicas de viajes u otro tipo de relatos
que publicaron en sus respectivos peridicos.

6.4.3. LA ESTRUCTURA LITERARIA.

Los textos de crtica musical, durante la etapa 1912-1923, solan presentar

diseos estructurales mimticos, salvo algunas pocas excepciones.
El patrn estructural que seguan los cronistas musicales valencianos
responda al esquema clsico de presentacin, nudo y desenlace. Generalmente, la
crtica musical empezaba con una referencia al lugar (un teatro, era lo ms habitual)

324

y al momento en el que tuvo lugar el acontecimiento musical. Un arranque de crtica

musical bastante comn sera este: Anoche se estrenaba en el teatro Esta
presentacin serva para situar al lector dentro de unas coordenadas de espacio y
tiempo para poder guiarse.
Se proceda, inmediatamente, a la identificacin del evento musical que se iba
a enjuiciar. En el caso de una funcin de pera o zarzuela, se mencionaba el ttulo de
la obra y la compaa que la haba representado, con el nombre de sus principales
protagonistas. Si se trataba de msica sinfnica o de cmara, se anunciaba el
nombre del intrprete o de los intrpretes, en el supuesto de que se tratara de un
solista o de un grupo reducido de msicos. Cuando se refera a una orquesta, se
haca constar el nombre de la agrupacin y su director. Al mismo tiempo, se
nombraba el programa ejecutado; aunque en ocasiones el programa se iba
desglosando poco a poco.
Cuando la crtica estaba referida a un estreno, el cronista musical realizaba
una breve exgesis del compositor y de su obra. En el caso concreto del estreno de
una pera, el procedimiento sola ser el siguiente:

En los textos de los estrenos de peras, el musicgrafo acostumbraba aadir en la

cabecera el anlisis de la obra, abordando primero la figura del compositor, como ya hemos
apuntado. Posteriormente, la valoracin literaria del libreto, su estructura y trama
argumental, al que conceda gran importancia. Por ltimo, la msica, contemplando la
meloda y la orquestacin, as como sus parentescos lingsticos-musicales con otros

325

compositores y estilos, emitiendo juicios evaluativos a propsito de su mayor o menor

modernidad y oportunidad. 256

Es importante subrayar, segn se desprende de la lectura de la cita anterior,

que en las crticas musicales relativas a peras o zarzuelas, adems de juzgar la
parte musical, se valoraba a veces, profusamente- el libreto. En este sentido, el
cronista actuaba en una doble vertiente de crtico musical y crtico literario. Su misin
era juzgar si exista la necesaria imbricacin entre los dos componentes creativos de
la obra.
El anlisis crtico del libreto era bastante comn hacerlo el da del estreno;
despus se omita cualquier comentario al respecto. Los estrenos de pera ocurran
espordicamente y las compaas, cuando organizaban sus temporadas, incluan
bsicamente un programa constituido por una reprise de peras conocidas que
generalmente gozaban ya de la aceptacin popular.
En algunas ocasiones, sin embargo, podan producirse variaciones respecto al
formato habitual de las crticas musicales. Hemos podido leer textos que no seguan
el orden inicial anteriormente sealado y empezaban de forma distinta al querer
incidir el crtico en algn aspecto concreto que poda resultar pertinente: un motivo
circunstancial (el aspecto del teatro, el retraso de la funcin, la enfermedad de algn
cantante, alguna ancdota ocurrida en el transcurso del concierto o de la

256

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 33.

326

representacin) o bien una reflexin escrita del crtico sobre el pblico o sobre la
gestin de ciertos empresarios teatrales.
Francisco Bueno resalta que en las crticas opersticas se haca una constante
alusin a la asistencia de pblico en los teatros y a la composicin social de ese
pblico, costumbre que segn este autor mengua progresivamente a partir de la
segunda dcada del siglo XX:

Tras el ttulo de la representacin, se haca alusin a la asistencia de espectadores ()

La presencia en el coliseo de familias aristocrticas o personas que desempeaban cargos
institucionales era prolijamente detallada () Sin duda, el crtico escrutaba detenidamente
las personas que ocupaban los palcos y las butacas de patio; o bien peda o le proporcionaba
el teatro la relacin de ilustres familias abonadas. 257

Despus de estos datos previos, el crtico desgranaba el acontecimiento

musical y haca una valoracin de cada uno de los elementos que intervenan en el
espectculo. La extensin de esta parte, que es la que constituye el nudo del texto
crtico, variaba en funcin de que el anlisis fuera ms o menos pormenorizado o del
papel disponible; aspectos que a su vez dependan de la importancia del evento que
se criticaba.
La manera de proceder de los crticos musicales en el desarrollo escrito de esta
parte central variaba segn el gnero musical que se abordara. En la crtica de un
concierto de msica sinfnica o de cmara, lo ms frecuente era que el crtico
desglosara en su comentario las obras interpretadas y el juicio que la interpretacin
257

Idem, p. 32.

327

de cada una de ellas le mereca. El discurso analtico del crtico era bastante somero.
Versaba, fundamentalmente, sobre aspectos de ndole artstica y en algunos casos
los menos, porque tal cometido, como ya se ha dicho, exiga una alta preparacin
musical del crtico- se valoraban cuestiones tcnicas.
Posteriormente, tras ese anlisis individualizado, sola concluirse con una
valoracin final (desenlace). En el caso de que se tratara de un concierto de un
solista, o de un grupo de cmara, en esta recapitulacin final de la crtica se volva a
citar el nombre del o de los intrpretes y se reiteraban los parabienes siempre que
hubiera sido un xito, claro est- para todos. Si el concierto era de msica sinfnica,
en la recapitulacin final se sola destacar la figura del director y se haca una
mencin a la orquesta en su conjunto.
Cuando se refera a una representacin de pera, la parte central del texto
crtico segua un itinerario narrativo distinto que se remataba muchas veces con un
final abrupto. Francisco Bueno resume muy bien la receta que habitualmente
aplicaba el crtico de pera:

Levantaba el teln de su juicio crtico, con las miradas puestas en los cantantes. Al
tiempo, iba anotando la acogida del pblico a los cantantes, su beneplcito o desaprobacin.
Las observaciones sobre la actuacin de la claque eran excepcionales. Conclua siempre
con una suerte de estrambote en donde comentaba con parquedad el cometido del director, la
orquesta y los coros, las ms de las veces con simples calificativos. 258

258

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 32.

328

En las crticas de zarzuela no se incida tanto en el cometido canoro de los

protagonistas como en los textos crticos opersticos, aunque era un elemento de
anlisis que se tena en cuenta. Se valoraba ms el conjunto de la representacin y
se ponderaba, sobre todo, la aportacin esttica de los autores del libreto y de la
msica. Esta es una peculiaridad de la crtica de zarzuela que trataremos ms en
detalle en el captulo dedicado a la crtica y los gneros musicales; no obstante,
adelantaremos los dos motivos principales que le conferan ese rasgo distintivo
respecto a la crtica de pera: primero, en la zarzuela los cantantes no tenan la
consideracin de divos y no constituan, en consecuencia, el elemento nuclear del
espectculo; y en segundo lugar, los estrenos de zarzuelas se producan tan
continuamente que se valoraba por encima de todo la aportacin creativa de los
autores de la obra (el libretista y el compositor) y no tanto la versin interpretativa
que se haca de sta.
Esta parte central del texto crtico operstico adquira un mayor relieve cuando
se trataba de un estreno o de a la actuacin de algn divo:

Los textos artigrficos comentando la actuacin de los divos, as como los de los
estrenos opersticos, presentaban ms variedad y riqueza discursiva, amn de una mayor
elongacin. Los anlisis de las facultades instrumentales y de los cometidos canoros de los
divos eran frecuentemente anotados, empleando vocablos terminolgicos metalingsticos,
especficos del canto. No omitan la conduccin escnica del divo, as como el sesgo

329

caracterial que ste imprima a su papel. La ejecucin de las arias ms vibrantes eran
siempre observadas con autntico espritu cronstico. 259

El mismo esmero en la elaboracin del discurso crtico se aplicaba a las crticas

de otros gneros cuando la relevancia del acontecimiento lo requera: as puede
constatarse al leer las crticas de actuaciones de solistas clebres, de una orquesta
importante o del estreno de una zarzuela de relevancia.
La forma de cerrar los textos crticos presenta matices diferenciales segn cual
fuera el gnero musical. En las crticas de pera se observa una precipitacin en el
cierre del texto. Esto se debe, fundamentalmente, a dos motivos: uno, que la pera
era un espectculo que sola terminar ms tarde y no se dispona de tiempo para
perfilar los textos y rematarlos de manera adecuada; y dos, la variedad de elementos
artsticos que se combinan en una representacin operstica requera del crtico un
anlisis tan exhaustivo que al final ya no quedaba margen para hacer ninguna
recapitulacin. Las crticas de msica sinfnica o de cmara s permitan y as sola
hacerse generalmente- una breve valoracin al final del texto.
Cuando la crtica versaba sobre un evento nico que no se repeta (un recital
de cmara, un concierto de un solista o de un conjunto sinfnico) el eplogo serva
para testificar el xito o el fracaso obtenido por los protagonistas. Si se trataba del
primer concierto de una serie prevista, o la actuacin de una compaa de pera de
zarzuela o de pera que iba a seguir en cartel, en la valoracin final se aventuraba

259

Idem, pp. 32-33.

330

un pronstico sobre el futuro que le esperaba al artista, o a la compaa de turno.

Este vaticinio -en funcin del medio escrito y del crtico de los que se tratara- tena
unas repercusiones comerciales clarsimas.

Las excepciones al esquema estructural habitual.

Entre las excepciones a las cuales nos referimos merece la pena destacar, por
su originalidad, esta crtica sin firma de una representacin de la pera Lohengrin
publicada en La Correspondencia de Valencia. El texto est estructurado y
desarrollado como el fallo de un tribunal:

Teniendo en cuenta que la msica de Wagner requiere especial preparacin en los

artistas; que exige grandes dispendios en las empresas que no estn en relacin con los
precios que rigen en esta clase de espectculos; que el pblico no se da cuenta de estas cosas
y pide esas obras de una manera indirecta, es decir, no acudiendo al teatro cuando se ponen
en escena peras ms en armona con las condiciones y con el marco general en que el
negocio se desenvuelva.
Visto que anoche todos, desde el director hasta el ltimo corista, demostraron su
buena voluntad y su deseo de agradar al pblico; ledos y consultados los artculos y
precedentes al caso
Fallamos: que debemos absolver y absolvemos al maestro Baratta, a las tiples seoras
Vergeri y Callao, al tenor seor Grancini, a los bartonos Sres. Claverio y Puiggener, al bajo
Sr. Sesiona, a la orquesta, coros y hasta las trompetas del heraldo, del delito de haber puesto
mano en la obra Lohengrin del inmortal Wagner, declarando las costas a cargo del
pblico. 260

De ms originales an podemos catalogar los textos crticos que escribi

Caireles para el diario Eco de Levante. Este cronista firm varias crticas en los

260

La Correspondencia de Valencia, 26 de septiembre de 1912.

331

ltimos meses de 1914, todas redactadas a partir de un planteamiento estructural

alejado del modelo convencional. Una de ellas destaca especialmente: la crtica
musical del estreno de Espaa Nueva de Vicente Lle, publicada con el sugerente
ttulo de El crimen de ayer. El texto es una alegora satrica. El crtico, cual si se
tratara de un detective privado, va desgranando las circunstancias que rodearon el
crimen:

El crimen de ayer
Entre las diez y media y once y media de la noche se cometi ayer un delito de leso
arte, dentro del popular teatro de Ruzafa.
Los autores, no han sido habidos.
Las indagaciones practicadas por la polica, slo han dado por resultado averiguar que
los culpables del desagradable suceso se apellidan Paso y Abati, pero no ha sido posible
descubrir su paradero.
Antecedentes
Desde hace algn tiempo se susurraba que en Madrid habase constituido una sociedad
secreta compuesta por varios individuos, autores ya de varias trapisondas literarias.
Decase que esta sosiedad, provista de una mquina destructora denominada por sus
autores Espaa Nueva proponase realizar varios atentados en distintas capitales de
Espaa ()
El crimen
() Los espectadores, que casi llenaban el teatro de Ruzafa, hallbanse desprevenidos,
cuando de pronto se alz el teln y comenz a funcionar el temible aparato de Espaa
Nueva.
Contra el pblico indefenso fueron disparados sin piedad innumerables chistes
horribles, majaderas espantosas, gansadas dignas de un arresto, frases sin lgica, escenas
sin sentido comn
Espantoso!
Para acallas los angustiados gritos de las vctimas, comenz a sonar con estruendo una
msica insoportable.

332

Los autores
Aunque en los primeros momentos pareca envuelto en el misterio el lugar donde se
ocultan Paso y Abati, a la hora en que escribimos estas lneas se asegura que la polica ha
dado con una pista que quiz de lugar a la detencin de los culpables.
Las vctimas
Son numerosas. Por desgracia ocurri el suceso un da en que, no se sabe por qu fatal
casualidad, haba mucha concurrencia en el teatro de Ruzafa.
Casi todos, los espectadores salieron con lesiones de bastante consideracin,
principalmente en los ojos y en los odos.
Los cmicos que se hallaban en el escenario, tambin sufrieron los efectos de Espaa
Nueva, Rosarito Delgado y Caridad Alvarez tardarn varios das en reponerse del susto que
sufrieron.
Patricio Len, Paco Porta y Paco Toms resultaron con heridas de pronstico
reservado.
Solo Clarita Panach pudo salir ilesa, oponiendo a los terribles efectos de la mquina
las dotes mgicas de su voz,
Un ruego
A quien corresponda, muy respetuosamente, pedimos que se procure por cuantos
medios sean necesarios, evitar la repeticin de sucesos tan lamentables como el de anoche.
Aunque sea preciso establecer en los alrededores de Valencia un completo servicio de
vigilancia para impedir la entrada en la capital de mquinas tan peligrosas como la
denominada Espaa Nueva . 261

Igualmente curioso resulta el planteamiento de las siguientes crticas de

Eduardo Lpez-Chavarri. El primer texto se refiere a un concierto ofrecido en
Valencia por Enrique Fernndez Arbs y la Orquesta Sinfnica de Madrid. LpezChavarri estructura el texto a partir del desarrollo de una duda: Fueron realmente
Arbs y los msicos de la orquesta madrilea los que interpretaron el programa?
Salgamos nosotros de dudas con la lectura de esta crtica:

261

Eco de Levante, 21 de noviembre de 1914.

333

El concierto de anoche
Verdaderamente, al escribir estas lneas, nos hallamos presa de la turbacin y de la
duda. Lo que nos sucedi anoche, a cualquiera ms ecunime que a un cronista-msico le
pasara.
Pero vayamos por partes. El teatro se vio bastante animado, aunque no todo lo que
debiera esperarse. En las alturas haba numeroso pblico. En las butacas, regular
concurrencia. En los palcos, nutriste vaco
Decididamente, los conciertos musicales tienen singular manera de impresionar a
nuestros diletantes. Aqu todo el mundo es muy amante de la msica; pero segn de qu
msica. Es tan cmodo eso de escucharla en casita, sentado frente al amable y complaciente
fongrafo!
Justo es decir que anoche tambin escuchamos frases extraas entre los oyentes. Pues
no aseguraba alguien que all, en el escenario, no estaba el maestro Fernndez Arbs con su
orquesta madrilea, sino el propio Martnez Anido con agentes vestidos de frac y tocando
instrumentos msicos, todo ello para llevar a cabo no sabemos qu misteriosas actuaciones?
Por un milagro de intuicin policaca, el respetable gobernador y los suyos haban
conseguido singular habilidad musical, y vena de modo que a todo el mundo pudiera
despistar.
Naturalmente, no cremos semejante fantasa. En el podio hubiramos jurado que se
hallaba el maestro Arbs, y en la escena creamos ver con toda seguridad a Calvo, a Corvino,
a GorgPero los rumores que nos rodeaban iban adquiriendo consistencia cada vez mayor.
Y no sabamos a quien creer; la duda empezaba a torturarnos cruelmente.
Empez el conciertoy continubamos dudando. Claro que una interpretacin
enteramente investigatoria, no era lo que oamos. Pero he aqu que nuevo misterio! Los
profesores cambian de sitio en la escena. Hay un ligero rigodn entre violines, violas y
violonchelos
- Eso es que han salido algunos agentes para hacer importantsimas averiguaciones.
Acaban de recibir una confidencia.
As nos deca por lo bajo un amable vecino de asiento.
Los minutos nos parecan siglos. Al fin lleg el primer descanso y nos precipitamos a
salir de dudas, y saludar al maestro, a sus profesores, muchos de ellos valencianos.
Delante de nosotros van muchos profesores y diletantes.
Pero a la puerta del escenario somos rechazados despiadadamente, groseramente. Ni a
la prensa se la consiente que haga su misin, y sus amabilidades se pagan con esas
desatenciones.
Desde entonces corri como un reguero de plvora por todo el teatro la noticia: no era
el maestro Arbs, no eran sus msicos quienes se hallaban en el escenario; se trataba,
efectivamente, de una corporacin de agentes a las rdenes del gobernador famoso. As es

334

que se haban tomado las ms terribles precauciones para impedir que nadie osare llegar
hasta las respetables personas.
Eso s: muestras sospechosas quedaron confirmadas al presenciar la ejecucin de la
Sptima sinfona de Beethoven; s, aquello tena ms aspecto de cosa litigiosa que de realidad
esttica. El ltimo tiempo, sobre todo, fue cmo decirlo, Dios mo?, dirase que habanse
recibido noticias de inters, y era necesario concluir a escape, para lanzarse en pos de la
pista descubierta
Debi de ser ello una falsa alarma, por cuanto despus, en la tercera parte, nos pareci
que se esfumaba la supuesta silueta de Martnez Anido y apareca la legtima de Arbs, que
con sus artistas, interpretaban a Dukas, a Ravel y a Albniz
Sonaron aplausos.
Surgi de la orquesta el Vals triste, de Sibelius, yde nuevo las dudas angustiosas
volvieron al nimo de los espectadores
Y en esa terrible situacin hubimos de salir del teatro. 262
EDUARDUS.

El segundo texto de Lpez-Chavarri al que aludamos, corresponde a una

crtica del concierto que organizado por la Sociedad Filarmnica- dio Jos Iturbi en
el teatro Olympia de Valencia, el da 4 de diciembre de 1922. El ttulo ya lo sugiere
todo: De cmo el caballero Don Iturbi venci en famosa lid. La estructura del texto se
ajusta a una narracin alegrica, al estilo de las novelas de caballera. Cuenta la
epopeya del pianista valenciano Jos Iturbi, caballero sin espada que hubo de
enfrentarse en reido torneo a varios enemigos: no slo a un programa musical de
extrema dificultad y a un pblico exigente, anheloso de comprobar sus progresos,
sino a un piano que no estaba en perfectas condiciones tcnicas:

262

Las Provincias, 11 de mayo de 1921.

335

De cmo el caballero Don Iturbi venci en famosa lid

Es el caso que nuestro caballero hallbase andante por pases de tierra adentro, y por
doquier mostraba su gallarda y realeza, su noble continente, su prodigiosa y milagrosa
prestancia. Como el mgico de nuestro gran ingenio dramtico, el joven caballero Don Iturbi
venca en todos los torneos con tanta gracia, con tanta simpata, que todos pedan verle y
escucharle, y a gran honra tenan ser dominados por l.
Sucedi, pues, que desde aquellas tierras fras de pan llevar, vino a sus frondas del
Turia Cmo le esperaban impacientes las nobles seoras y elevadas damas! Cmo deseaban
todas poner laureles al vencedor glorioso en las ms altas y espirituales lides!
Y, sobre todo, cmo un corazn de madre lata dulcemente embargado por la emocin,
ante la prxima llegada del caballero! Que, como escribi con letras de oro nuestro Fray
Luis, los hijos de la perfecta casada, londola, la encumbran sobre todas, y dicen que de las
buenas, ella es ms buena.
El caballero Don Iturbi vino, pues, a su pas de mar, para salir a justa y torneo, en que
mostrar su rarsimo e incomparable genio.
Y no creis que era empresa para caballeros noveles la de venir al caso. Aparte de las
malquerencias de humanas gentes (que, por ser cosas de humanos, nunca faltan), haba
incluso el mago, el encantador enemigo de Don Iturbi, celoso y malgeniado, no teniendo
caballero a quien proteger, dedicbase a estorbar a nuestro hroe todas las hazaas que
pudiere.
As, procur hechizar a los sitios de lid, para que no se pudiese verificar la justa; otras
veces despistaba a los tres magnficos bucfalos que el hroe traa, impidindole mostrar su
bro; y otras haca que el trotn ocasional sobre el que haba de dar la batalla, se convirtiera
en burra de gitanos, llena de lacras y sorda de voces
Y fue de ver cmo el gran Don Iturbi sali al encuentro de los gigantes, y los redujo, y
stos dejronse reducir del mejor grado, teniendo a gran honor ser vencidos por el esforzado
caballero de Valencia.
Era de ver cmo, sin su magnfica cabalgadura, montado en desencuadernado
rocinante, Don Iturbi mostr su genio, su alma bien templada, su maestra, su nobleza, su
alma de de hombre grande, su temperamento divino y privilegiado, y el trotn se convirti
en mgico Babieca y a pesar de sus resabios y sus renqueares,, pudo llegar al fin sin
descuajarse (y vaya si la mano formidable del caballero caa como ariete gigante!) Quin
osara decir adversarios? Todos convertanse en amigos y aliados de Don Iturbi, quien con su
eterna simpata, su nobleza y generosidad, vea como acudan a sonrerle los ms grandes y
esforzados paladines de la Tabla Redonda del Arte. All acudieron a l y lo reverenciaban, los
hroes y los dioses como Beethoven; los caballeros de pro como don Liapunov, Rachmaninoff
y BalakirewY los hispanos amigos Granados, Chavarri e Infante.

336

Quiere decir esto que Iturbi, incluso luchando con circunstancias detestables, supo
sobreponerse a todo, y mostrarse grande entre los grandes, artista entre los artistas,
magnfico y estupendo artista
Su ejecucin no muestra en seguida, ni solamente la tcnica asombrosa del pianista,
sino una ntima musicalidad que va surgiendo de su corazn devoto. Una efusin de alma, es
cada interpretacin de Iturbi, y as, se acerca a las obras y a los grandes maestros con uncin
y fe
Despus de la gran obra de Beethoven, en la segunda parte ejecut las tres obras rusas
anunciadas: y otras ms de interpretar surgieron!, desde la suite fantasa de Rachmaninoff, a
la inmensa Islamey de Balakirew.
Y qu claridad, qu pulcritud, qu luz meridiana en todas esas interpretaciones! Y a la
vez, qu color y qu sentimiento!
La ltima parte del torneo la dedic el caballero Iturbi a sus amigos. Del inolvidable
Granados, El pelele de Goyescas: por momentos veamos surgir la figura del ltimo
lrico espaol; y el joven maestro Palau, con el ms hondo reconocimiento, record que para
l ejecut por ltima vez en Valencia (a bordo del vapor que a Amrica condujo al artista)
Granados, la propia obra. Recuerdo de honda tristeza, evocado por el mgico prodigioso de
Iturbi.
Y luego fue la leyenda del Castillo Moro, de Chavarri, que pensaba estar en el cielo
escuchando aquellas notas y pensando pero escrib yo eso?...
Y despus las terribles variaciones sobre el Vito andaluz, creacin bien espaola de
Infante, a la que Don Iturbi domin con toda gallarda, elegancia y seguridad: fue un
dechado de interpretacin.
Y la concurrencia vitoreaba al hroe. Y este quiso todava ofrecer su corazn, y la
Rapsodia ms clebre de Liszt surgi con asombrosa facilidad, con colorido inconfundible
y consiguiendo repetir las ovaciones enormes.
Y ah tienes, lector, como el buen caballero, el esforzado campen del arte Don Iturbi,
tuvo ayer uno de los triunfos ms sonados.
Y para que la satisfaccin fuese completa, Iturbi ha ofrecido dar un concierto en la
Filarmnica, en breve, pero con uno de sus grandes pianos de Gaveau.
Todos esperan llenos de gratitud. Y acaso el primero es 263
EDUARDUS

263

Las Provincias, 5 de diciembre de 1922.

337

6.5. ANLISIS DEL CONTENIDO DE LOS TEXTOS DE CRTICA MUSICAL.

Despus de haber estudiado los rasgos formales de los textos de crtica

musical, llega el momento de abordar el anlisis de su contenido. A travs del
estudio introspectivo de los textos periodsticos publicados entre 1912 y 1923
tendremos la oportunidad de conocer la relacin que mediante el ejercicio de la
crtica musical se establece entre el crtico y el pblico. El discurso crtico servir
para averiguar las costumbres del pblico valenciano e intentar entender su
comportamiento y sus respuestas, a veces contradictorias, ante la oferta artstica.
Esos mismos textos nos darn tambin las claves para comprender el papel de
los diversos protagonistas que intervenan entonces en el proceso de la crtica
musical. Sabremos cual fue la contribucin de las instituciones y los empresarios de
la poca en la consolidacin de la cultura musical valenciana; y frente a la respuesta
del empresariado y de las entidades pblicas, descubriremos las reivindicaciones
incesantes de la crtica. A travs de la mirada de los crticos podremos acceder a los
intrpretes y averiguar qu efectos producan en la propia tarea crtica los vnculos
que en ocasiones se establecan entre ambos.
Conoceremos igualmente las preferencias estticas de los crticos y sus
diferentes posicionamientos ante la aportacin creadora de los compositores. El
contenido de los textos ser asimismo una fuente de informacin para determinar la
influencia de los distintos gneros musicales en el panorama artstico valenciano.
Observaremos como el poder de influencia de unos gneros ira variando con el paso
del tiempo, condicionando la propia evolucin de la crtica musical.

338

Sern tambin los textos escritos por los musicgrafos los que nos revelarn
desviaciones en el cometido crtico. El uso interesado de la crtica aparece como una
prctica, ms o menos encubierta, bastante habitual entre algunos crticos que a su
vez eran intrpretes o autores, o que mantenan algn nexo con artistas u otras
personas vinculadas al negocio artstico. El mismo enfoque nos llevar a analizar el
trasfondo ideolgico de algunos textos, aspecto que obedece, sin duda, a una
especial radicalizacin de la prensa en aquellos aos. Dos aspectos subyacen en la
confrontacin periodstica y tienen su reflejo en la actividad crtica: una distinta
percepcin de los sectores que integran el tejido social valenciano (el pblico ser
para el crtico una representacin a escala reducida de la sociedad) y una postura
enfrentada ante la religin catlica (clericales versus anticlericales).
No obstante, antes de afrontar estos temas, ser oportuno decidir qu modelo
de anlisis de la crtica vamos a aplicar al estudio del contenido de los textos de
crtica musical. De lo que se trata es de escoger de entre los diversos modelos
tericos ya presentados, aqul o aquellos que contribuyan mejor al propsito de
nuestra investigacin. Incluso cabe la opcin de disear un modelo propio de
anlisis. El objetivo final, en todo caso, ser determinar cules son las funciones que
cumpla la crtica musical periodstica en el contexto histrico mencionado.

6.5.1. LAS FUNCIONES DE LA CRTICA Y SU APLICACIN A ESTA

INVESTIGACIN.

Como ya explicamos, existen diversas estrategias para abordar el estudio de

339

las funciones de la crtica.

Romn de la Calle propone varias opciones metodolgicas a partir de diversas
propuestas tericas de anlisis de la crtica. Recordemos que, por una parte, este
autor seala cuatro funciones globales bsicas de la crtica: de mediacin,
interpretativa, evaluativa y autorreflexiva. De estas cuatro funciones, la de mediacin
es la que tuvo un papel ms prominente en el ejercicio de la crtica periodstica
musical durante el perodo 1912-1923. La funcin evaluativa se ejerca poco, aunque
sin llegar al abstencionismo que rige actualmente en la mayora de los crticos y que
llega al punto de descartar la valoracin del juicio esttico como parte constitutiva del
ejercicio de la crtica. Ocasionalmente poda observarse algn texto crtico en el cual
el crtico hiciera uso de la funcin interpretativa; el momento ms propicio eran los
estrenos. Mucho menos frecuente todava resultaba la funcin autorreflexiva, una
prctica sana pero no muy arraigada en los musicgrafos de la poca.
Por otro lado, el propio Romn de la Calle acude al modelo de estudio de las
funciones de la comunicacin lingstica de Roman Jakobson para poder acometer el
anlisis de las funciones inherentes al texto crtico. Vemos, de este modo, como los
factores (emisor, receptor, mensaje, canal, cdigo) las funciones comunicativas
(referencial, metalingstica, ftica, conativa, expresiva y potica) se estructuran en
un entramado de relaciones que conforman el discurso crtico.
Sin duda, los diferentes ngulos de anlisis que aporta la propuesta de Romn
de la Calle nos sern muy tiles. Tambin puede resultarnos til en determinados
momentos el modelo que postula Leopoldo Hurtado. Se concreta como ya

340

explicamos- en tres criterios de anlisis de la crtica musical: el re-creador, el

histrico y el judicial.
Nuestro particular enfoque investigador nos ha llevado a disear una estrategia
de anlisis que -sin desaprovechar ninguna de las otras aportaciones - parte del
estudio de Romn de la Calle sobre la aplicacin de las funciones del hecho
comunicativo de Jakobson aplicadas al texto crtico. Esta es la gnesis de nuestra
propuesta.
La crtica musical periodstica puede entenderse como el resultado de un
proceso comunicativo. Aunque no debemos caer en el error de considerar la crtica
musical exclusivamente como un mero acto de comunicacin lingstica. Si lo
hiciramos, estaramos amputando una parte esencial de este proceso: su gestacin
como discurso escrito a partir de una manifestacin artstica. Aislaramos, as, el
mensaje crtico de su referente, el hecho artstico-musical que justifica la propia
razn de ser de la funcin crtica.
En esta investigacin procuraremos abordar el anlisis del proceso de
comunicacin que constituye cualquier ejercicio de crtica musical desde una
perspectiva metodolgica que considere el texto crtico como el resultado de una
interaccin entre dos procesos comunicativos yuxtapuestos: uno artstico-musical y
otro lingstico (verbal-periodstico). Lo realmente interesante de esta estrategia, para
nuestro propsito investigador, es que a travs del estudio del proceso comunicativo
verbal-periodstico, y de su plasmacin concreta en los textos de crtica musical,
podemos acceder a un segundo nivel de anlisis: el conocimiento del

proceso

artstico-musical. De este modo, podremos intentar conocer la realidad que origina y

341

fundamenta la existencia de la crtica musical y averiguar el papel que en este mbito

referencial han desempeado los distintos agentes involucrados: intrpretes, autores,
empresarios, pblico y hasta los propios crticos. Adems, mediante el anlisis
exhaustivo de este primer nivel comunicativo tendremos la posibilidad de conocer,
aunque sea parcialmente, los entresijos de las diversas empresas periodsticas de la
poca. De este modo, ser posible investigar los otros propsitos, aparte de los
puramente estticos, que persigue la crtica musical.
Para comprender la funcin de cada uno de los elementos que intervienen en
este complejo proceso comunicativo realizaremos una extrapolacin del esquema de
anlisis de la comunicacin lingstica y la aplicaremos a nuestro estudio.
Segn este esquema analtico, el crtico musical asume un doble rol en el
cumplimiento de su desempeo: por un lado, forma parte del pblico y comparte con
este el papel de receptor del proceso comunicativo artstico-musical; por otra parte,
realiza como emisor una reformulacin del funcionamiento de todo ese proceso y lo
traduce al lenguaje verbal escrito.
En el trnsito de su conversin de receptor a emisor, el crtico realiza primero
una interpretacin/valoracin del proceso artstico-musical: interpreta y juzga la
funcin del emisor/es y el uso que este/os hace/en del cdigo musical, decodifica el
mensaje y valora su pertinencia, dictamina sobre la idoneidad del canal utilizado y
sobre los ruidos que entorpecen la transmisin (acstica de la sala o el teatro,
valoracin tcnica de la voz o del instrumento/os), contextualiza la situacin en que
se produce el hecho comunicativo-artstico (problemas adyacentes que puedan influir
en el resultado final), hace uso reiterado de las redundancias para reafirmar los

342

puntos categricos del mensaje y acta de mediador para que el receptor procese
convenientemente el mensaje. En cualquier caso, el crtico musical en su anlisis
suele centrar el foco de atencin en el emisor y en el mensaje. Ms espordicamente
se ocupa del receptor y de los otros elementos que intervienen en el proceso
comunicativo artstico-musical.
Las personas que conforman ese ente que denominamos pblico son los
destinatarios finales de ambos procesos comunicativos: unas veces como
espectadores otras como lectores.
Los espectadores han sido copartcipes del hecho artstico-musical y de sus
testimonios da fe la crtica. Viven encerrados en la burbuja del tiempo que determina
una pgina de un peridico, entre las paredes de una hemeroteca. Pero se
manifiestan a travs de la mirada siempre tamizada de los crticos. Nuestra misin es
recrear esa mirada para intentar saber de ellos.
De los lectores podemos conocer poco, al menos por este procedimiento de
anlisis. Sin embargo, los textos de crtica musical permiten a cualquier lector y
todos podemos serlo- acceder a la supuesta realidad que describen las palabras. El
lector puede de esta forma suplantar al espectador y sentirse partcipe de aquello
que lee.
Al igual que el crtico participa de los dos procesos comunicativos, tambin
puede darse la circunstancia que el receptor de la crtica musical haya sido
previamente receptor del proceso comunicativo-artstico. Justo en esa coyuntura, el
crtico se somete a su examen ms importante, el de la credibilidad. Es en ese

343

momento cuando ms puede cuestionarse la adecuacin del texto crtico al referente

sobre el cual se escribe. Esta es la situacin idnea para poder ejercer la metacrtica.
Determinar cules son las reacciones del pblico que comparte ambas
experiencias y averiguar cmo retroalimentan la percepcin que se tiene del crtico
seran ya aspectos propios de una investigacin sociolgica que aqu no
pretendemos abordar. Ms interesante resulta, para el objeto de nuestro estudio, el
anlisis de la funcin de mediacin del crtico respecto al pblico. Romn de la Calle
explica ya, al referirse a las funciones de la crtica, los distintos ngulos que toma la
funcin mediadora del crtico, desde la tradicional y quizs mtica- mediacin
didctica, modeladora de gustos y sensibilidades, hasta la sospechosa vinculacin
del crtico con el mercado artstico.
En el contexto histrico en el que nos encontramos, la funcin mediadora que
ejerce la crtica musical deriva en bastantes ocasiones, y por distintas razones, en
una actitud paternalista del crtico que reprende o premia al pblico segn sea la
respuesta de ste ante la oferta musical que se le brinda. Cuando no hay una
respuesta popular acorde a las expectativas generadas por la propia crtica, el
pblico queda como el chivo expiatorio, causante y paciente a la vez de la mayor
parte de los males que aquejan a la cultura musical valenciana.

6.5.2. LA CRTICA Y LOS GNEROS MUSICALES.

Observemos los siguientes cuadros de datos. Nos aportan informacin sobre el

nmero de crticas de cada gnero musical publicadas en los distintos diarios

344

valencianos durante los casi doce aos que abarca este estudio. No obstante, antes
de analizar los datos es necesario hacer unas puntualizaciones:

Los gneros musicales los he dividido en las siguientes categoras: pera,

zarzuela, msica sinfnica, msica de cmara y, por ltimo, un apartado que
hemos titulado otros en el que tienen cabida la msica coral, los festivales
artsticos (acontecimientos que incluan manifestaciones musicales de
diverso tipo), audiciones (se recogen las audiciones de los alumnos del
Conservatorio de Valencia), y dems eventos musicales. En cualquier caso,
conviene advertir que el criterio adoptado para realizar esta clasificacin es
convencional.
Todo intento de clasificacin de las obras musicales, no obstante, siempre
encierra un peligro: la excesiva rigidez de los criterios clasificatorios. Ello
conlleva bastantes problemas. Uno de los problemas se nos ha planteado a
la hora de clasificar los conciertos de solista (con o sin acompaamiento).
Por razones de operatividad, he decidido contemplarlos como una
modalidad de msica de cmara aunque, en puridad de principios, el
concierto no se inscribe dentro de ese gnero.
Por otra parte, la peculiaridad de algunas obras ha complicado su
adscripcin a algunos de los gneros catalogados. Finalmente, he optado
por encuadrar las obras que no encajan en un patrn genrico concreto en
la categora de otros. Tal ha sido el caso del drama lrico de Manuel de
Falla, El amor brujo, incluido en esa categora.

345

He descartado las crticas correspondientes a algunas variantes del gnero

lrico que en este perodo tuvieron mucho apogeo (opereta, revistas
musicales o subgneros similares) porque consideramos que no son objeto
central de este estudio. Esto claro est- no es bice para que en algn
momento puntual hayamos podido hacer uso de algn texto crtico referido a
uno de estos subgneros, considerando que ello poda ser pertinente. En
todo caso, las referencias a ese tipo de manifestaciones de teatro lrico
siempre se harn con un fin comparativo o para resear algn rasgo
significativo sobre un autor o un musicgrafo que nos permita entender
mejor, desde una perspectiva ms eclctica, el ejercicio de la crtica musical
en aquel contexto histrico.

Los datos no son, en modo alguno, cifras absolutas sobre el nmero de

crticas de cada gnero publicadas durante estos aos. Hay que pensar que,
a veces, por distintas razones (la escasa relevancia artstica del espectculo
musical, la escasez de papel en el diario, el desinters de un determinado
medio periodstico, etc.) no se publicaba crtica del acontecimiento musical y
apareca como mucho una breve resea sin ningn comentario valorativo.
Por tanto, no est registrada la totalidad de los espectculos sino todos
aquellos que merecieron un seguimiento crtico significativo en la prensa
valenciana. Los porcentajes por razones de operatividad estn expresados
en cifras aproximativas.

346

AO
1912

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

41 %

26 %

33 %

32 %

34 %

23 %

11 %

365 %

41 %

205 %

2%

27 %

41 %

20 5 %

115 %

La Voz de
Valencia

32 %

25 %

295 %

135 %

Diario de
Valencia

43 %

33 %

16 %

8%

El Correo

17 %

17 %

32 %

34%

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

(de enero a mayo)

347

AO
1913

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

51 %

26 %

2%

21%

35 %

36 %

2%

12 %

15 %

28 %

54 %

15 %

3%

275 %

45 %

175 %

10 %

La Voz de
Valencia

30 %

39 %

2%

11 %

13 %

Diario de
Valencia

36 %

51 %

11 %

2%

Eco de Levante

23 %

36 %

23 %

18 %

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

(de julio a
diciembre)

348

AO
1914

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

16 %

3%

16 %

46 %

19 %

47 %

3%

55 %

28 %

165 %

16 %

47 %

29 %

8%

235 %

265 %

12 %

235 %

15 %

La Voz de
Valencia

6%

34 %

19 %

22 %

19 %

Diario de
Valencia

195 %

41 %

12 %

155 %

12 %

30 %

135 %

135 %

165 %

265 %

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

Eco de Levante

349

AO
1915

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

27 %

27%

2%

30 %

14 %

33 %

34 %

2%

20 %

11 %

32 %

36 %

35 %

195 %

9%

28 %

28 %

25 %

265 %

15 %

La Voz de
Valencia

41 %

12 %

2%

275 %

175 %

Diario de
Valencia

375 %

30 %

1%

18 %

135 %

El Correo (de
junio a diciembre)

375 %

6%

19 %

25 %

125 %

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

350

AO
1916

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

26 %

14%

6%

44 %

10 %

34 %

29 5 %

95 %

19 %

8%

36 %

26 %

115 %

20 %

65 %

295 %

185 %

75 %

345 %

10 %

La Voz de
Valencia

255 %

255 %

95 %

30 %

95 %

Diario de
Valencia

395 %

185 %

75 %

285 %

6%

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

351

AO
1917

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia
La Voz de
Valencia

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

6%

24 %

12 %

55 %

3%

6%

22 %

125 %

565 %

3%

9 5%

19 %

14 %

565 %

1%

6%

16 %

125 %

625 %

3%

6%

12 %

12 %

67 %

3%

105 %

14 %

14 %

585 %

3%

(La Voz Valenciana)

Diario de
Valencia

352

AO
1918

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

22 %

7%

11 %

59 %

1%

23 %

11 %

11 %

54 %

1%

20 %

12 %

10 %

57 %

1%

20 %

12 %

10 %

57 %

1%

La Voz
Valenciana

29 %

115 %

14 %

44%

15 %

Diario de
Valencia

215 %

10,5 %

105 %

56 %

15 %

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

353

AO
1919

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

18 5 %

25 %

45 %

72 %

2,5 %

22 %

25 %

5%

68 %

25 %

175 %

25 %

0%

775 %

25 %

215 %

35 %

0%

715 %

35 %

La Voz
Valenciana

265 %

35 %

0%

665 %

35 %

Diario de
Valencia

19 %

25 %

45 %

71 5 %

25 %

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

354

AO
1920

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

385 %

0%

13 %

485 %

0%

47 %

3%

13 %

37 %

0%

38 5 %

3%

11 5 %

45 %

2%

43 %

3%

17 %

34 %

3%

La Voz
Valenciana

54 %

25 %

13 %

28 %

25 %

Diario de
Valencia

38 %

2%

95 %

485 %

2%

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

355

AO
1921

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

215%

4%

7%

535 %

14 %

325 %

35 %

6%

325 %

255 %

33 %

35 %

55 %

39 %

19 %

35 %

45 %

85 %

39 %

13 %

La Voz
Valenciana

315 %

3%

6%

395 %

20 %

Diario de
Valencia

24 %

35 %

55 %

43 %

24 %

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

356

AO
1922

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

35 %

105 %

10,5 %

675 %

7%

35 %

18 %

7%

605 %

11%

35 %

18 %

6 %

605 %

12 %

45 %

23 %

9%

50 %

135 %

La Voz
Valenciana

45 %

275 %

9%

41 %

18 %

Diario de
Valencia

3%

125 %

95 %

625 %

125 %

Las Provincias

El Mercantil
Valenciano

El Pueblo

La
Correspondencia
de Valencia

357

AO
1923

GNERO MUSICAL
pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

Las Provincias

11 %

15 %

26 %

47 %

1%

El Mercantil
Valenciano

145 %

195 %

25 %

40 %

1%

El Pueblo

125 %

125 %

29 %

45 %

1%

La
Correspondencia
de Valencia

115 %

4%

265 %

57 %

1%

La Voz
Valenciana

135 %

9%

27 %

50 %

15 %

Diario de
Valencia

10 5 %

135 %

25 %

50 %

1%

Hasta el 14 de
septiembre

358

Los datos expuestos en estos cuadros nos muestran la evolucin de cada

peridico, ao a ao. Estos porcentajes no son slo interesantes porque permiten
valorar la incidencia de las diversas manifestaciones musicales en la sociedad
valenciana a travs de su reflejo en la prensa. Su estudio nos puede servir para
calibrar la implicacin de la crtica musical periodstica respecto a cada uno de estos
gneros y determinar las repercusiones que esto tiene en la forma de enfocar la
funcin crtica.
En el siguiente esquema presentamos una evolucin de las cifras globales
porcentuales sobre las crticas dedicadas a cada gnero musical en la prensa
valenciana desde 1912 a 1923. Los porcentajes correspondientes han resultado de
aplicar la media aritmtica entre las cifras relativas a cada peridico:

MEDIA
PORCENTUAL*

GNERO MUSICAL

Ao

pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

1912

325 %

31 %

25 %

115 %

1913

33 %

41 %

1%

16 %

9%

1914

225 %

24 %

11 %

26 %

165 %

1915

34%

245 %

45 %

24 %

13 %

1916

32%

22 %

85 %

29,5 %

8%

1917

75 %

18 %

13 %

59 %

25 %

359

1918

225 %

105 %

11 %

545 %

15 %

1919

215 %

275 %

25 %

71 %

275 %

1920

43 %

25 %

13 %

40 %

15 %

1921

295 %

35 %

65 %

41 %

195 %

1922

4%

18 %

85 %

57 %

125 %

1923

1225 %

1225 %

265 %

48 %

1%

(Hasta septiembre)

(*) Los porcentajes son cifras aproximativas.

Valoracin de los datos sobre la crtica y los gneros musicales en la prensa

valenciana.
Un anlisis de los datos anteriores nos va a permitir obtener algunas
conclusiones interesantes:

En los cinco primeros aos (de 1912 a 1916) va alternndose la pera con la
zarzuela como gneros que ms crticas generan en la prensa valenciana.
nicamente en el ao 1914 se produce un equilibrio entre estos dos gneros
y la msica de cmara, aunque este ltimo gnero los supera por muy poco.

A partir de 1917, la msica de cmara toma definitivamente la delantera y se

consolida como el gnero con ms presencia publicista en la prensa
valenciana. Slo en el ao 1920 se produce un repunte de la pera que
consigue recuperar momentneamente el primer puesto. Dentro de la
tendencia alcista de la msica de cmara que arranca ya desde 1912, el ao

360

1919 supone un ejercicio artstico excepcional por lo que se refiere a nmero

de actos musicales y crticas de este gnero.

La pera, a partir de 1916, pasa por ciclos oscilantes: cae en picado en

1917; en 1918 inicia una recuperacin que culmina en 1920. Se mantiene
durante 1921 y vuelve a caer a partir de 1922.

La zarzuela, despus de un primer lustro con porcentajes altos que la

situaban a un nivel de presencia en la prensa similar al de la pera, va
sufriendo altibajos hasta desplomarse en 1918. Los tres aos siguientes son
funestos en cuanto al nmero de crticas de zarzuela. El ao 1922 supone
una cierta recuperacin.

La msica sinfnica no llega a despegar nunca. Desde 1916, ao de la

fundacin de la Orquesta Sinfnica de Valencia, se observa un ligero
aumento que se confirma en 1917 y 1918, pero no es demasiado
significativo. nicamente en 1923 este gnero ofrece una cifra relevante.

Los porcentajes encuadrados en el apartado de otros siguen una trayectoria

desigual. Las oscilaciones obedecen al nmero de acontecimientos
musicales no catalogados dentro de los gneros habituales celebrados en
ese ao.

La evolucin de los porcentajes responde a unas causas concretas. Los datos

de los primeros aos confirman la idea de que la pera y la zarzuela, en menor
grado, tienen una preponderancia sobre las dems manifestaciones artsticomusicales. La herencia de costumbres artsticas y sociales anteriores se deja notar
en la prensa y, concretamente, en el nmero de crticas publicadas de estos gneros.

361

Sin embargo, esa tendencia empieza a variar

desde 1912 y se modifica

radicalmente a partir de 1917, ao en que la msica de cmara se confirma ya como

el gnero que ms textos crticos propicia. Mucho tiene que ver en estos resultados
el inicio de la programacin de actos por parte de la Sociedad Filarmnica de
Valencia que arranca en la temporada de 1912 y se consolida en los aos
posteriores. Tambin influye en la consolidacin del gnero de cmara el hecho de
que se fundara en 1915 La Orquesta de Cmara de Valencia. Lo mismo ocurre con
la msica sinfnica, como ya hemos reflejado antes, pero la iniciativa que se fragu
con la creacin de la Orquesta Sinfnica de Valencia no produjo los mismos efectos.
Por otra parte, la evolucin de las crticas de pera y zarzuela confirma el progresivo
declive de estos gneros, con alguna que otra reactivacin en aos sucesivos.
Los porcentajes referidos a la categora de otros reflejan que exista en la
prensa diaria valenciana un reconocido inters por las audiciones musicales que
peridicamente se celebraban en el Conservatorio de Valencia y en centros
similares, y por todo tipo de festivales que se organizaban casi siempre en honor de
asociaciones profesionales. No hay que olvidar tampoco la incidencia de los crculos
artsticos vinculados a sectores obreros y sociales que en esta poca florecieron. Su
actividad musical tuvo reflejo en determinados medios ms politizados. Pero quiz la
variable que repercute ms en el porcentaje de crticas reflejadas en este apartado
sea la de actuaciones de grupos no habituales en el panorama musical valenciano:
por ejemplo, los diez conciertos del Cuarteto Vocal y La Agrupacin Coral de la
Capilla Sixtina en 1921.

362

Las preferencias de gnero de cada diario.

Por otro lado, un anlisis de la trayectoria seguida por cada medio en particular
nos aportar una idea ms clara de las preferencias de gnero de los distintos diarios
valencianos. Fijmonos en el siguiente cuadro de datos:

DIARIOS CON MAYOR NMERO DE CRTICAS PUBLICADAS POR

GNERO/AO*
Ao

pera

Zarzuela

Msica
sinfnica

Msica de
cmara

Otros

1912

Diario de
Valencia

El Pueblo/La
Correspondencia

No hay crticas

Las Provincias

La Voz

Las Provincias

El Pueblo

No hay crticas

Las Provincias

El Mercantil

El Mercantil

El Pueblo

La Voz

Las Provincias

El Mercantil

La Voz

El Pueblo

El Pueblo

Las Provincias

La Voz

1916

Diario de
Valencia

El Mercantil

El Pueblo

Las Provincias

La Corresp./
Las Prov.

1917

Diario de
Valencia

Las Provincias

El Pueblo/ Diario
de Val.

La Voz

Similar

La Voz

El Pueblo/La
Correspondencia

La Voz

Las Provincias

Similar

La Voz

Similar

El Mercantil

El Pueblo

Similar

La Voz

Similar

La Corresp.

Las Provincias/
Diario de Val.

Similar

La Corresp.

La Corresp.

La Corresp.

Las Provincias

El Mercantil

La Corresp./ La
Voz

La Voz

Las Provincias

Las Provincias

La Corresp.

1913
1914
1915

1918
1919
1920
1921
1922
1923

El Mercantil
El Mercantil
El Pueblo
La Corresp.
Similar
(Hasta
sept.)
(*) En esta relacin no hemos incluido El Correo y Eco de Levante puesto que a efectos comparativos su
incidencia no es significativa.

363

Si comparamos los datos obtenidos podemos colegir un comportamiento dispar

segn sea el gnero del que se trate. En algunos casos, no se observa predileccin
de un peridico por un gnero u otro. En otros, en cambio, s son detectables
tendencias que indican especial inters de un diario por un gnero determinado.
Expondr ms detalladamente, a continuacin, las conclusiones a las que he llegado:

Al estudiar la pera observamos que no hay ningn diario que muestre un

predomino sobre los dems en estos casi doce aos. Hay una alternancia en el
primer puesto del ranking de los diarios que ms crticas de pera publicaron: La
Voz de Valencia y Diario de Valencia son los que ms veces ocupan ese lugar.

Por lo que se refiere a la zarzuela, los resultados son bien distintos: durante los
cuatro primeros aos (de 1912 a 1915), el primer peridico en nmero de crticas
publicadas de zarzuela es El Pueblo. En 1916 ocupa el segundo lugar y en 1918
comparte otra vez el primer sitio del escalafn junto a La Correspondencia de
Valencia. La verificacin de estos resultados corrobora la vertiente populista de El
Pueblo, un peridico especialmente interesado en conectar con las capas
sociales medias y bajas, las que constituyen, en definitiva, el principal granero de
pblico aficionado a la zarzuela.

En la msica de cmara, se refleja una tendencia similar a la de El Pueblo con la

zarzuela, pero an ms clara. En este caso, el diario Las Provincias aparece
como lder absoluto en nmero de crticas publicadas durante el perodo
cronolgico estudiado: diez veces ocupa el primer puesto. Los datos expresan un
hecho incontestable: este diario se erige como mximo difusor de la
manifestacin artstica ms elitista. Lo cual evidencia, a su vez, que Las

364

Provincias es un peridico que extiende su radio de accin hacia segmentos

sociales ms elevados.

Los porcentajes relativos a la msica sinfnica y a otros muestran un equilibrio,

con

un

ligero

predominio

de

El

Pueblo

El

Mercantil

Valenciano,

respectivamente, en cada una de estas categoras.

Los datos que acabamos de comentar podemos cotejarlos con los testimonios,
no cuantificables pero si demostrativos, que nos aporta el anlisis del contenido de
los textos. De esta forma, podremos averiguar cules son los criterios que
determinan la preferencia por un gnero u otro y como condiciona esto la funcin
crtica. El estudio del contenido de las crticas nos ayudar a conocer, asimismo,
algunos rasgos caractersticos de los cronistas valencianos respecto a la
catalogacin de los gneros.

La influencia de la pera en la crtica musical.

La pera era, sin discusin alguna, el gnero musical que mayor atencin
concitaba. En el consciente colectivo de los melmanos valencianos estaba
instaurada la idea de que la pera representaba el sumum del arte musical. Aparte
de razones de orden estrictamente musical discutibles en algunos casos- que
conferan un mayor grado de calidad a la pera respecto a otros gneros, los crticos
musicales encontraban otro tipo de alicientes para preferir este tipo de manifestacin
artstica: el impacto social que provocaban las grandes compaas de pera, el
glamour que siempre acompaaba a los fastuosos espectculos opersticos, el
atractivo que ejerca y todava ejerce- un montaje artstico multimedia como la

365

pera, la temtica -generalmente trascendente- que abordan los libretos Todo ello
despertaba un inters especial en la crtica y en la sociedad musical valenciana.
Esta actitud reverencial hacia la pera, heredada de tiempos anteriores, se
percibe en la resonancia meditica que alcanzan las grandes producciones
opersticas en este perodo. En ese sentido, no hay gnero que resista la
comparacin. Baste recordar el estreno de Tristan e Isolda en Valencia. Nunca se
haba visto antes un ambiente previo semejante ante un suceso musical ni un
seguimiento tan exhaustivo de la crtica, y de la prensa en general, como el que se
dio en esa ocasin. Las circunstancias acompaaban: el estreno de una pera de
Wagner -el compositor ms admirado por la crtica del momento- interpretada por
una compaa de postn, un elenco de grandes cantantes, una buena orquesta y un
reputado director. Pero por si eso no bastaba, durante los das previos al 13 de mayo
de 1913 se produjo un despliegue inaudito de artculos, entrevistas y reportajes con
fotos en las portadas de los diarios valencianos. Por otra parte, la extensin, la
profundidad y el grado de precisin en el detalle de los textos crticos publicados al
da siguiente reflejan asimismo el inusitado inters que suscit en la crtica musical
este acontecimiento.

El diferente status de los crticos musicales: primero los de pera y despus el

resto.
En los episodios opersticos ms relevantes (un estreno importante o una
representacin de una compaa de calidad) era cuando salan a relucir los
autnticos crticos musicales. Para ellos, un evento as significaba la ocasin

366

esperada, aquella en la cual podan demostrar a sus lectores que eran mucho ms
que simples musicgrafos. Las grandes plumas de la crtica periodstica, sin
embargo, no aparecan cuando se trataba de espectculos del gnero lrico. Las
crticas de

zarzuela, de opereta, de revista musical o de cualquiera de las

variedades lricas que generaba el teatro musical espaol eran encargadas,

habitualmente, a otros musicgrafos: los de segundo fila. Y hemos de afirmar -sin
pretender con ello menoscabar la labor de estos abnegados cronistas- que en
general se perciben diferencias sustanciales, tanto en la forma de realizar la funcin
crtica como en el contenido de los textos crticos, que denotan una menor
preparacin musical y un grado inferior de capacidad analtica por parte de estos
cronistas.
En realidad, el estudio de los hbitos periodsticos de la prensa valenciana nos
revela que exista una especializacin entre los crticos: unos se ocupaban de la
msica culta y otros de la considerada popular. En la primera categora entrara la
pera, los gneros derivados de la msica instrumental (msica sinfnica, de
cmara, para solista, etc.) y la msica vocal (religiosa fundamentalmente); en el
segundo grupo se encuadraran todas las manifestaciones del gnero lrico, con la
zarzuela como representacin artstica ms importante.
Esta diversificacin de la funcin crtica era una prctica habitual en los diarios
valencianos, solamente contravenida cuando contingencias laborales de la empresa,
o alguna causa de ndole personal, impedan que los musicgrafos de costumbre
ejercieran su cometido. De ah que en determinadas circunstancias encontremos
cronistas de zarzuela que hacen crtica de pera o viceversa. Incluso a veces,

367

cuando no se poda disponer de personal especializado, se recurra a cualquier

redactor del peridico para realizar una crtica de emergencia.
La divisin de los musicgrafos en dos categoras y la diferente consideracin
profesional que de ello se derivaba eran consecuencia directa del distinto
reconocimiento artstico que tenan unos gneros musicales respecto a otros. Por
esa razn, los crticos que se ocupaban de la msica culta gozaban de un status
superior a los encargados de la zarzuela o de las otras modalidades del gnero lrico.

La discriminacin de la zarzuela respecto a la pera y su reflejo en la crtica

musical.
Esta divergencia valorativa vena de antiguo. Posiblemente tenga su origen en
la rivalidad que existi, durante el siglo XIX, entre partidarios de la pera y de la
zarzuela. La competencia entre ambos gneros propici abundantes campaas de
opinin en la prensa y en los crculos musicales. Los prebostes de la cultura musical
en Espaa, detractores en su mayora de la zarzuela, representaron la opinin
dominante en este litigio. Ellos promovieron, muchas veces con razones de peso y
otras mediante simples arbitrariedades, un discurso que arraig en la opinin pblica.
La consigna principal de este discurso era: la zarzuela es un gnero menor destinado
a saciar las veleidades artsticas de las clases populares.
Esta idea se convirti en un clich que los militantes del pensamiento esttico
dominante utilizaron continuamente para intentar moldear, con xito relativo, el
criterio de los aficionados a la msica valencianos. Para entenderlo, quizs slo

368

baste leer lo que opinaba de la zarzuela Rafael Mitjana (1869-1921), uno de los
padres de la musicologa moderna en Espaa:

La zarzuela es una concepcin artstica mediocre, de un gusto discutible, a la cual es

preciso considerar slo como pasatiempo. 264

En Valencia, la minora elitista que pilotaba el timn de la cultura musical fue la

encargada de mantener vigente la discriminacin artstica que sufra la zarzuela
respecto al gnero operstico. Para ello, ejerca una clara influencia, principalmente a
travs de los medios de comunicacin, sobre los sectores musicales profesionales y
sobre el pblico en general. Recordemos aquella frase -citada ya en el captulo de
los focos musicales en la Valencia de principios del siglo XX- que public el diario
Las Provincias en 1866 refirindose a las temporada de zarzuela que se avecinaba
en el Teatro Principal: el triste espectculo de la degenerada zarzuela. 265
Estos guardianes de las esencias musicales -entre los que se encontraban
algunos de los ms importantes crticos valencianos- utilizaban todos sus recursos
para fijar y divulgar los criterios artsticos que deban guiar la actuacin de los
promotores musicales en Valencia y para intentar moldear el pensamiento esttico
de la opinin pblica. Su persuasivo mensaje cal tan profundamente en el
pensamiento de los valencianos que durante mucho tiempo -y aun hoy en daperdur la idea de que cualquier ttulo operstico tena garantizado per se su valor

264
265

GARCA DELGADO, J.A. (dir.): Las zarzuelas. Op. cit., p. 59.

Las Provincias: Cincuenta aos de teatro Principal, 31 de enero de 1916.

369

artstico; es decir, por su propia condicin genrica de pera. Aunque esto no fue
bice para que el gran pblico prefiriera la zarzuela, al considerarla un tipo de
expresin artstica ms cercana a su universo esttico y emocional.
La zarzuela representa el caso contrario a la pera: cada nueva obra deba
vencer numerosos obstculos para poder alcanzar el reconocimiento artstico de la
crtica y de la sociedad cultural valenciana. El obstculo ms importante: el lastre
artstico negativo que cualquier obra de zarzuela arrastra por su adscripcin
genrica. Los compositores de zarzuela tuvieron que vivir siempre con el complejo
que esa arbitrariedad les produca. Su trayectoria profesional fue, en muchos casos,
una lucha personal por conseguir una dignidad artstica que por su condicin de
autores lricos se les negaba. Algunos intentaron mitigar ese complejo probando
suerte con la pera, contribuyendo con su iniciativa a la consolidacin de una pera
nacional que nunca llegara a cuajar. Otros, en cambio, optaron por luchar por la
reivindicacin de la zarzuela. De ese empeo salieron ttulos memorables.
Significativas, en ese sentido, son las palabras que Gom escribi sobre el
maestro Amadeo Vives. Pertenecen a la crtica del estreno de la pera Balada de
Carnaval que se celebr el 20 de marzo de 1920:

El maestro Vives, sujeto, como otros msicos espaoles de talento, a la forzada

produccin de un invertebrado gnero chico, aprovecha siempre que puede las ocasiones
para cultivar ambientes de ms elevada categora artstica, ya que para ello posee capacidad.
Es una tendencia digna del mayor respeto y digna de que se la acoja con efusiva cordialidad.
En Balada de Carnaval aparece el maestro Vives hbil e inteligente compositor, conocedor
seguro de las formas musicales y de la orquestacin. Las ideas, en Balada de Carnaval,
ofrecen un vario valor; hay algunas de bello concepto; otras no llegan a ser tan felices.
Siempre, sin embargo, domina en la pera una cierta probidad, una cierta nobleza. Ahora
bien: no sabemos si esto ha sido resultado del esfuerzo consciente o por no haber sobrevenido

370

tan prdigamente como otras veces al maestro la inspiracin de un carcter fcilmente

propenso a la popularidad amplia y banal. 266

Los hbitos heredados y la evolucin del modo de ejercer la crtica musical.

Los musicgrafos -herederos de una tradicin que goz de su mayor apogeo
en las temporadas de pera decimonnicas- haban seguido hasta bien entrado el
siglo XX unos hbitos comunes en la manera de ejercer la crtica. Se limitaban a
resaltar la brillantez social de los acontecimientos musicales y el pedigr de los
asistentes ms distinguidos. Por lo dems, unas cuantas lneas para resear el
programa ejecutado e introducir cuatro frases tpicas sobre los intrpretes y su labor
artstica. Todo ello aderezado con adjetivos extremados y reiteradas evocaciones al
carcter potico y mgico de la interpretacin, quizs en un intento de excusar su
propia falta de entendimiento musical.
La tarea de los crticos musicales estuvo condicionada, durante todo este
tiempo, por la influencia que ejercan las manifestaciones artsticas multitudinarias
(fundamentalmente la pera y en menor grado la zarzuela) sobre la sociedad musical
valenciana. Las crticas relativas a este tipo de espectculos musicales van siempre
dirigidas a un pblico ms numeroso, a diferencia de las referidas a la msica
instrumental que suelen ser para minoras. El espectro social que abarcan las crticas
de pera o zarzuela es muy amplio y diverso, aunque predomina el pblico
musicalmente menos entendido. Tienen, por tanto, una repercusin mucho mayor. El
crtico valenciano cuando escribe de pera, especialmente, o de zarzuela, siempre
266

Diario de Valencia, 21 de marzo de 1920.

371

parece mirar de soslayo la reaccin del pblico. De hecho, en estos textos crticos, el
pblico siempre est presente como el contrapeso que de una forma u otra equilibra
el juicio del crtico: unas veces como refuerzo argumental, otras como vctima
reprobatoria.
Igualmente, a causa del mencionado predominio de la pera y la zarzuela, los
crticos musicales estn ms habituados al lenguaje de la pera y la zarzuela que al
de la msica instrumental. No es que haya una diferencia abismal pero los textos
denotan un conocimiento mayor del medio artstico por parte de los crticos y una
mayor familiaridad de stos con el lenguaje canoro.
Sin embargo, un nuevo entorno musical se va dibujando con trazo grueso en la
sociedad valenciana a partir de 1912. En ese nuevo contexto, la pera y la zarzuela en menor medida- ya no ejercen su dominio absoluto, ni en la escena ni en la prensa;
la msica instrumental va ganndoles terreno paulatinamente.
La tendencia que se vislumbra es la de un progresivo declinar de las funciones
de pera en la oferta musical de Valencia. Tal es as que se tuvo que fijar la famosa
clusula en los contratos del Teatro Principal para asegurar un mnimo de
representaciones de pera por temporada.
La zarzuela trata de adaptarse a los nuevos tiempos, bien sea rebuscando en el
inagotable filn del sustrato popular espaol o imitando las modas que se imponen
en el gnero lrico europeo (operetas, revistas musicales, etc.). De la inquietud de los
autores por ofrecer productos adaptados a las exigencias que los nuevos pblicos
demandan, proliferan multitud de subgneros lricos que acaparan la oferta en este
mbito artstico. En realidad, esta expansin de productos musicales no es ms que

372

una reaccin autctona ante la competencia extranjera que sufre el gnero lrico
espaol de la opereta, la revista y de otro tipo de expresiones de teatro musical. No
podemos olvidar las reiteradas quejas de Serrano al respecto, o las reiteradas
protestas pblicas de autores y cronistas que ven amenazado el futuro de nuestro
teatro lrico: ah est el artculo de Vicente Peydr El gnero crtico: La crisis (I) y Las
causas y el remedio (II), publicado en El Mercantil Valenciano los das 6 y 8 de
septiembre de 1915, o el firmado en El Pueblo por El pequeo Belceb, el 6 de
marzo de 1912, con el ttulo de Musiquera; ambos artculos transcritos y comentados
en el captulo referente a los focos musicales en Valencia. En cualquier caso,
tambin la zarzuela aunque todava con algunos xitos resonantes- ir viendo
mermado su protagonismo en la escena valenciana en aos sucesivos.
Tampoco hay que minusvalorar, dentro de este contexto, el dao que caus a la
pera y al gnero lrico en general la irrupcin del cine como medio artstico de
masas. Retomemos las palabras que escribi Eduardus (Lpez-Chavarri) en aquella
crnica musical titulada pera, teatro y pblico:

Tanto ms resulta enorme, monstruoso, ese abandono del gran arte, cuanto que la
degradacin creciente del cine obtiene unas protecciones y un triste consentimiento que
indignan.
Con cine baratito; y, si es posible, de poca luz en la sala, se medita mejor, y ganan el
bolsillo, la cultura y la verdad. Habr que ir al cine. 267

267

Las Provincias: pera, teatro y pblico, Op. cit., 18 de mayo de 1913.

373

La progresiva decadencia del arte musical escnico contrastar con el

moderado auge de los gneros de msica instrumental. La msica de cmara tomar
un auge notabilsimo a raz de la creacin de la Sociedad Filarmnica en 1912. Los
melmanos valencianos que integran esta sociedad tendrn ocasin de escuchar a
los principales solistas y grupos de cmara del panorama internacional. Este gnero
ser altamente considerado por la crtica que ver en este tipo de manifestaciones un
sntoma del avance musical y social que Valencia necesitaba para situarse a la altura
de otras ciudades espaolas y europeas. La crtica musical valenciana apreciar en
este gnero dos componentes que lo harn especialmente atractivo: un repertorio
musical selectivo y un pblico capaz de apreciar una msica destinada a paladares
refinados.
La msica sinfnica tambin adquirir un nuevo protagonismo con la visita de
las Orquestas Sinfnicas de Madrid y Barcelona y con la creacin de la Orquesta
Sinfnica de Valencia en 1916. Para los crticos musicales valencianos, con el
resurgimiento de la actividad sinfnica, se llenar un vaco existente en la sociedad
musical valenciana. El gnero sinfnico tendr el apoyo incuestionable de la crtica
que luchar denodadamente para que ese tipo de manifestacin musical se
consolide definitivamente entre los valencianos.
El nuevo contexto musical va a demandar de los crticos nuevas exigencias:

Debern ampliar sus conocimientos tcnicos y artsticos puesto que la

oferta musical va a ser ms abundante y variada. Eso conllevar algunos
problemas de adaptacin.

374

Tendrn que prestar ms atencin a los aspectos estrictamente artsticomusicales y menor preocupacin por el enfoque social que siempre haba
estado presente en el relato de los grandes acontecimientos musicales,
sobre todo opersticos.

Ante esta situacin novedosa, el crtico musical no tendr ms remedio que

reciclarse y reorientar su papel para poder comprender la nueva realidad musical.
Asimismo, necesitar adecuar su pensamiento y su lenguaje a los requerimientos
que le impone esa nueva realidad. En este proceso de adaptacin, desaparecern
algunos crticos, permanecern unos cuantos y surgirn otros con una mayor
preparacin musical.
Es evidente que, a partir del nuevo camino que difusamente se adivina en el
horizonte musical valenciano, se produce un ligero cambio en el modo de ejercer la
funcin crtica. Se va percibiendo cada vez ms ntidamente en la manera de valorar
los crticos a los intrpretes: se analizan ms especficamente los factores tcnicos e
interpretativos y se fija la atencin en aspectos antes soslayados (la idoneidad del
repertorio, cuestiones derivadas del anlisis de la forma musical, etc.), el criterio del
crtico se nutre de una gama ms amplia de valores Pero a pesar de todo, no
puede hablarse, ni mucho menos, de una transformacin en el quehacer de la crtica.
La adaptacin de los musicgrafos a los nuevos tiempos se centra bsicamente
en la asimilacin de los conceptos relacionados con la tcnica instrumental, con su
interpretacin, con el repertorio y con la sintaxis del discurso musical. Esa son
algunas de las claves. Y por ah habrn de recorrer un largo camino.

375

Otro aspecto al que han de adaptarse los crticos musicales en esta poca es a
la constante proliferacin de nuevos subgneros lricos. Las variantes lricas surgen a
un ritmo imparable debido a la gran aceptacin que tienen entre el pblico y a los
rditos que reportan a los empresarios teatrales. Los autores crean, adems, un
vocabulario especfico para calificar cada obra, realizando autnticos alardes de
imaginacin semntica. Ante esa avalancha de ttulos, el crtico musical se ve
impotente para discernir las diferencias artsticas que existen entre unas obras y
otras; incluso tiene verdaderos problemas para reconocer de qu gnero o
subgnero se trata.

La catalogacin de los gneros: una tarea complicada para los crticos.

Esta situacin dio pie a numerosos malentendidos. No era para menos. Un
espectculo de teatro musical de caractersticas similares poda ser designado de
mltiples formas: zarzuela, zarzuela cmica, zarzuela cmico-extravagante, fantasamascarada, fantasa lrica, farsa lrica, leyenda lrica, profeca lrica, sainete,
entrems, apropsito, traspunte, juguete cmico, juguete cmico-lrico, comedia
musical, opereta, revista musical, etc. Tal y como se puede apreciar, la tarea de los
crticos no era nada fcil, algunos gneros o subgneros de los citados tienen
caractersticas distintivas pero en la mayora de los casos es imposible buscar
matices diferenciales.
En ocasiones, el origen del conflicto est en la misma concepcin de la obra.
Por ejemplo, algunos ttulos se concibieron como peras y, sin embargo, presentan
rasgos que las identifican con la zarzuela.

376

Las peras espaolas estrenadas durante el perodo 1912-1923 fueron: Gala

Placidia de Jaime Pahissa (se estren el 12 de enero de 1913), Maruxa, de Amadeo
Vives, cuyo estreno en Valencia tiene lugar el 18 de diciembre de 1914, Las
golondrinas de Jose M Usandizaga (estrenada el 21 de enero de 1915), La vida
breve de Manuel de Falla (8 de febrero de 1916), El gato monts de Manuel Penella
(estrenada el 22 de febrero de 1917), Balada de carnaval de Amadeo Vives (pera
en un acto que se estren el 20 de marzo de 1920) y Glorias del pueblo de Rafael
Milln (estrenada el 14 de noviembre de 1922).
La catalogacin de algunas de estas obras como peras es asunto de debate.
El uso laxo que se hace del trmino pera permite clasificar de ese modo algunas
obras que sensu strictu no sera posible hacerlo. Aunque hay evidentes diferencias
entre la pera y la zarzuela tal cual sealamos en el captulo relativo a los focos
musicales- no se puede ocultar que entre las llamadas peras espaolas y las
zarzuelas hay, en muchos casos, elementos concomitantes: la estructura, la
ambientacin dramtica, el contenido de los libretos, los materiales musicales. Este
parentesco de gnero ocasiona confusin, no solo entre los crticos musicales sino
tambin entre los propios autores.
A veces, son los mismos compositores los que se empean en colocar
forzosamente la etiqueta de pera a alguna de sus obras lricas, convencidos sin
duda de que as ellos y sus obras tendrn un mayor reconocimiento musical y social.
Manuel Penella califica su propia obra El gato monts como pera popular en tres
actos. El compositor Rafael Milln cataloga Glorias del pueblo como una pera.

377

Sobre este particular, escribe cidamente el crtico musical Miana. El texto se titula
Lo que Milln entiende por pera y se public con motivo del estreno de la obra:

Qu ha querido hacer Milln? Una pera cmica. Y la ha hecho? No. Glorias de

pueblo no es una pera cmica ni muchsimo menos. La calificacin que ha dado Milln a su
obra, nos parece algo inaudito. La pera tiene una forma, unas leyes externas, inalterables y
concretas, que no existen ni an superficialmente en Glorias de pueblo. Esta obra es
desconcertante, descabellada: si yo la hubiese de encasillar de alguna manera, me resolvera
a titularla divertimento cmico-lrico Y con esto me quedo. Pero pera! De ningn modo.
() pera cmica es El barbero de Sevilla Glorias de pueblo es simplemente un
recuerdo de nuestra buena zarzuela grotesca, al estilo de Campanone. 268

En muchos casos los mismos cronistas musicales contribuyeron a aumentar el

barullo. Especialmente difcil debi resultar para el sector de crticos ocasionales que
desempearon este menester de forma accidental.
Hay numerosos ejemplos de confusin de gnero en todos los peridicos,
distinguindose en este dudoso honor La Correspondencia de Valencia y el Diario de
Valencia:

Ignacio Vidal, crtico de El Mercantil Valenciano, dice textualmente en una

crtica del 30 de noviembre de1912: la zarzuela Marina, cuando el propio
autor la considera una pera.

En una crnica de Lpez-Chavarri, del 20 de diciembre de 1918, (firmada

como E.) se habla de La princesita de los sueos de Enrique Granados hijo
como una opereta. Todos los dems diarios la califican como zarzuela.

268

La Voz Valenciana, 11 de noviembre de 1922.

378

El estreno de El diablo en coche, ocurrido el 30 de enero de 1913. El texto

de La Voz de Valencia empezaba as: Se estren anoche en Ruzafa una
especie de zarzuela 269

En La Correspondencia de Valencia encontramos un surtido inagotable de

ejemplos. Verbigracia: en la crtica musical dedicada al estreno de El amor
brujo de Manuel de Falla, se considera esta obra como un apropsito. 270
Otro ejemplo es una crtica, referida a la representacin de la pera Maruxa
en el Teatro Principal, que se iniciaba de la siguiente manera: Con la
opereta Maruxa se despidi anoche del pblico valenciano 271 Por otro
lado, en la crtica del estreno de Las Golondrinas, publicada el 22 de enero
de 1915, se califica la obra como una zarzuela a pesar de que el autor
pblicamente la haya denominado pera.

El Diario de Valencia es otra fuente repleta de ejemplos de este tipo. Los

dos casos citados a continuacin son pertinentes, puesto que confunden
una zarzuela con una opereta y viceversa. En el primero, una crtica del da
20 de junio de 1914, se dice: Con grandioso xito se represent anoche la
popular opereta Si yo fuera rey! 272 En el otro texto crtico el cronista
escribe que se represent la zarzuela El conde de Luxemburgo 273 . Por
ltimo, relatamos el caso ms sorprendente. En el comentario referido al
teatro Lrico, que aparece dentro de la seccin Teatros, se puede leer: Hoy

269

La Voz de Valencia, 31 de enero de 1913.

La Correspondencia de Valencia, 20 de mayo de 1915.
271
La Correspondencia de Valencia, 10 de febrero de 1916.
272
Diario de Valencia, 21 de junio de 1914.
273
Diario de Valencia, 3 de abril de 1916.
270

379

se presentar por primera vez en las matins la hermossima opereta La

cancin del olvido. 274
Para prevenir posibles errores de esta ndole, algunos crticos no muy
versados en el tema- optaron por utilizar la palabra obra que tiene un significado ms
eclctico, neutro y, sobre todo, menos comprometedor. De esta forma, se ahorraban
complicaciones.
Si exista un alto grado de confusionismo en los musicgrafos sobre los gneros
musicales ya consolidados, no digamos en los menos explorados. Uno de los
gneros incipientes en el panorama musical de principios del siglo XX y posiblemente
el ms determinante en la evolucin del lenguaje musical durante esa centuria es el
jazz. Desde la perspectiva actual es curioso observar la opinin que de esta nueva
msica tenan algunos de los crticos musicales de aquella etapa. Veamos el
siguiente ejemplo: un fragmento del artculo titulado Jazz Band o Msica Cubista que
se public en la prensa valenciana, el da 8 de noviembre de 1918. La visin que se
aporta sobre este nuevo estilo de expresin musical, comparando el jazz con la
murga gaditana o con una msica de guerra, es muy negativa. El texto lo firma
WYLM:

Una cosa que ya conocamos bien nosotros con el nombre de murga gaditana ()
Evidentemente se trata de msica de guerra, por cuanto en estas orquestas explosivas se

274

Diario de Valencia, 30 de noviembre de 1916.

380

reconoce con facilidad el estampido del can, el traqueteo de las ametralladoras y el silbar
de los obuses 275

No puede decirse que el anterior cronista afinara en sus apreciaciones, sobre

todo si se tiene en cuenta la evolucin posterior del jazz. Unas veces los crticos
aciertan en sus pronsticos y otras no. El tiempo es el juez inapelable que dictamina
sobre los aciertos y los errores de la crtica. En cualquier caso, este ejemplo sirve
para demostrar que cada crtica musical periodstica es un reflejo de las
circunstancias de diversa ndole (polticas, econmicas, sociales, culturales, etc.) que
determinan cada poca histrica. A partir de 1912, esas circunstancias propiciaron
un cambio en el contexto socio-musical valenciano. Se crearon nuevas formaciones
musicales, se fund la Sociedad Filarmnica Valenciana y hubo un auge manifiesto
de gneros musicales anteriormente casi ignorados. Este nuevo entorno tuvo su
incidencia en la forma de ejercer la funcin crtica. Sin embargo, no hubo un cambio
radical. De ningn modo se puede llegar a esa conclusin: decir que la crtica deja de
ser esencialmente impresionista, abandonando el patrn acuado por la crnica
romntica, y se convierte en formalista supondra una temeridad por nuestra parte.
Pero s que podemos afirmar que se produjo un leve ajuste en el enfoque de la crtica
musical.

275

Las Provincias, 8 de noviembre de 1918.

381

6.5.3. LA CRTICA MUSICAL Y SUS PROTAGONISTAS.

6.5.3.1. LA CRTICA MUSICAL Y SU DESTINATARIO LTIMO: EL PBLICO.

El pblico, durante todos estos aos, est constantemente en el ojo del huracn
de la crtica musical. Por un motivo o por otro, casi siempre acaba siendo
responsable del xito o del fracaso de un acontecimiento musical. Se le recrimina, en
ocasiones, su abulia cultural, patentizada en la falta de asistencia a los teatros o a las
salas de concierto. Otras veces, en cambio, al pblico se le culpa por el
comportamiento contrario; es decir, por su abusiva presencia en espectculos que
al entender de la crtica- son de nfima calidad artstica. La actitud de los crticos con
el pblico la podemos sintetizar con el siguiente dicho castizo: ni contigo ni sin ti
tienen mis males remedio.
Los propios crticos consideraban entonces, y seguramente ahora tambin, que
entre los deberes ticos que conlleva el ejercicio de la crtica est el de aleccionar
adecuadamente al pblico. Forma parte de la funcin orientadora de la crtica. En el
cumplimiento de ese cometido, los crticos han cargado las tintas contra el pblico
muchas veces y buena parte de ellas de forma gratuita. Siempre ha supuesto para
ellos un recurso fcil con el que quizs han intentado disimular su carencia de
argumentos. Aunque es cierto tambin que la historia de la msica est repleta de
casos donde el juicio del crtico, despus de nadar contracorriente y de enfrentarse
inicialmente al criterio popular, se reivindic con el paso del tiempo. La labor de los
crticos ha sido decisiva en este sentido. Eso al menos hemos de reconocerlo.

382

Cuando en su quehacer los crticos musicales valencianos abordan el papel del

pblico, ponen el acento en los siguientes aspectos:

La escasa repercusin entre el pblico de acontecimientos musicales de

primera magnitud y la masiva aceptacin de otros con menos mritos
artsticos.

El poco inters del pblico por propuestas novedosas que se alejan del
consumo artstico habitual. Es conservador en el gusto y responde
negativamente a determinadas novedades, como se demuestra con los
estrenos de Tristan e Isolda o El amor brujo.

Los gustos musicales del pblico. Su predileccin por los divos. La

influencia de la pera en las costumbres del pblico: la claque.

La falta de apoyo a determinados gneros musicales. El pblico valenciano

suele desentenderse generalmente de la msica de cmara y, en menor
medida, de la sinfnica. Sigue con mayor asiduidad el gnero lrico. En la
msica para solistas, su respuesta est en funcin del cartel del artista y de
las expectativas sociales que ste genera.

El anlisis del pblico, y de su forma de proceder ante el hecho artstico, a

partir del substrato social al que pertenecen. La crtica enfatiza
especialmente en la poca implicacin de las clases altas de la sociedad en
el consumo de msica clsica. Un criterio bastante compartido entre los
cronistas musicales de esta poca es que debiera ser este sector social el
que, por cultura y formacin, arrastrara al vulgo al cultivo del gran arte.

383

La limitada preparacin, cuando no ignorancia, del pblico valenciano para

apreciar cierto tipo de msica.

El gusto esttico del pblico valenciano: cul es y cul habra de ser. Por
qu unas propuestas artsticas tienen xito y otras no?

El esfuerzo econmico que supone para los empresarios organizar eventos

musicales de gran nivel artstico y la decepcin que representa el
insuficiente respaldo del pblico.

El pblico ante la oferta artstica.

El estudio de la crtica mediante los testimonios periodsticos registrados en la
prensa valenciana de la poca, nos permite distinguir tres situaciones donde se
remarca especialmente el papel del pblico:
1. Cuando se trata de grandes eventos.
2. Cuando se celebran estrenos o se presentan novedades.
3. Cuando se ofrecen propuestas musicales que suscitan un gran inters
en la crtica pero escaso inters en el pblico.
Sobre el comportamiento del pblico ante acontecimientos artsticos de gran
relevancia no se pueden extraer conclusiones generales. Hubo bastantes ocasiones
tal y como iremos observando a lo largo de este estudio- en que s hubo un
respaldo del pblico acorde con la magnitud del evento: representaciones de pera
con un gran cartel, determinados conciertos de artistas extraordinarios, estrenos de
zarzuelas importantes, algunos conciertos sinfnicos, etc. Sin embargo, tambin se

384

dieron momentos artsticos trascendentes en los cuales la crtica expres su malestar

con el pblico por no saber estar a la altura de las circunstancias.
Uno de los ejemplos que mejor ilustra la falta de implicacin del pblico, ante
una oferta musical que la crtica entenda de primera magnitud, lo encontramos en el
estreno de la pera Tristan e Isolda de Ricardo Wagner en Valencia. Corra el 10 de
mayo de 1913, treinta aos despus de la muerte del compositor.
La promocin del estreno del drama wagneriano haba sido exhaustiva en toda
la prensa valenciana. Muchas de las primeras firmas de la crtica musical haban
publicado sendas crnicas sobre la trascendencia del evento, desmenuzando los
entresijos de esta obra cumbre de la historia de la msica. Las condiciones previas
con las que se presentaba el espectculo eran ptimas: un elenco extraordinario de
voces en el que destacaban Francisco Vias, Teresina Burchi, Domenico ViglioneBorguese, Virginia Guerrini, y Conrado Giralt. Los decorados eran nuevos, pintados
ex profeso por el escengrafo cataln Ros i Gell. La orquesta dirigida por un
competente director, el maestro Lamote de Grignon. Todo pareca presagiar un xito
rotundo. Sin embargo, la asistencia de pblico fue escasa, a excepcin de las
localidades ms baratas.
Toda la prensa valenciana reaccion de forma unnime. Los crticos musicales,
sin excepcin, lamentaron la pobre afluencia de pblico ante tal acontecimiento.
Vicente Marn escribe lo siguiente en el Diario de Valencia:

385

Fui anoche al teatro con la esperanza de ver la sala ms concurrida que de costumbre,
y me vi defraudado. Ni el estreno de la grandiosa obra del gran Wagner es capaz de llevar
gente a nuestro primer coliseo; slo en las alturas hubo lleno 276 .

La funcin se repiti el da 13 con el mismo reparto. El aforo del teatro Principal

present el mismo aspecto semivaco que la vez anterior:

Anoche se repiti la representacin de la grandiosa produccin de Wagner, Tristan e

Iseo. Como de costumbre, en la sala se estuvo en familia: slo en las alturas hubo lleno. 277

Das ms tarde al estreno de Tristan e Isolda, Lpez Chavarri escribi una

crnica musical, titulada pera, teatro y pblico, en la que expona claramente su
opinin sobre los hechos acontecidos. El contenido de este texto, coincidente con la
lnea argumental de los testimonios anteriormente expuestos, describe el absentismo
del pblico valenciano ante propuestas artsticas de primer orden y analiza
irnicamente los posibles motivos de esa actitud:

Hemos tenido una corta temporada de pera en donde al pblico valenciano le han sido
presentados grandes, eminentes artistas, y un estreno, el de una colosal obra wagneriana,
Tristan e Isolda. Ello era bastante para que Valencia entera hubiese manifestado la
mayor curiosidad, el mayor entusiasmo, toda la expectacin posible, y llenase el Teatro
Principal.
Tanto ms cuanto que este acto constitua, por parte de la empresa, un caso inaudito,
sin precedentes. Aqu, en donde se han anunciado tantas y tantas veces grandes
representaciones de pera para dar al pblico, unas a manera de zarzuelas (cobradas a
276
277

Diario de Valencia, 11 de mayo de 1913.

Diario de Valencia, 13 de mayo de 1913.

386

precios muy subidos, con cantantes inverosmiles y directores de orquesta ms inverosmiles),

y el pblico acuda para aplaudir tales cosas, diciendo que ante todo era de alabar la buena
intencin de las empresas que tal procuran.
Pues bien; ahora una empresa quiere hacer bien las cosas, expone todo su dinero, trae
artistas tan buenos como pocas veces se haban odo en nuestro Principal, y el teatro se ha
visto abandonado por el mejor pblico.
Cmo! Tristan e Iseo, Wagner, Vias, Viglione Borghese, la Burchi, Lamothe de
Grignon, no merecen de la culta Valencia una corts acogida? Constantemente omos decir
a los que se dan de aficionados a la pera que en Valencia nunca se escuchan buenas peras
por buenas compaas. Y ahora que pasa por el Principal una rfaga de gran arte (y corta, lo
cual la hace ms soportable, de grandes artistas; se comete con esos artistas, acostumbrados
a cantar en los primeros teatros del mundo, la misma tristsimo desatencin, el mismo
sonrojante desdn que se cometi con Italia Vitaliani, no hace muchos das, en el mismo
teatro.
No parece sino que aquel mote de atenienses con que vanamente nos quisimos
pavonear un da, sea hoy, para nuestros pblicos de pera, una triste palabra que tiene la
desgracia de ser frase de mala sombra. Buena est resultando la Atenas de Guadalaviar!
El absentismo de ciertas gentes puede ser un acto de cultura; pero en la ocasin
presente, de lo ms opuesto.
Tanto ms resulta enorme, monstruoso, ese abandono del gran arte, cuanto que la
degradacin creciente del cine obtiene unas protecciones y un triste consentimiento que
indignan.
Que era cara la pera ltima del Principal, se ha dicho. Por el mismo precio de las
localidades ms costosas, hay en otras partes peras admirablemente presentadasS, ms
decorado, ms msicos, ms cantantes hay en esos grandes teatros; pero all hay abonos de
ocho meses y ms; cunto se ver aqu eso?
Lo que hay es que el apocamiento y la cursilera lo invaden todo. A ciertas clases de
pblico se les puede aplicar en nuestra ciudad lo que dice el gran Jacinto Benavente a los que
tampoco gustan de los conciertos. Donde el insigne escritor dice conciertos, nosotros
podemos decir conciertos y pera, refirindonos a nuestro primer teatro. Dice as Benavente:
De cualquier modo, vuestra ausencia de los conciertos no marca un buen punto en
vuestra cultura, ni en vuestro inters por el arte nacional. Claro es que vuestras razones
tendris para no asistir, si la decisiva fuera la del aburrimiento aburrirse con Beethoven ya
es una distincin como otra cualquiera- hay un medio de conciliarlo todo: podis pagar
vuestro abono y regalarlo despus a familias modestas que, sin duda, agradeceran el regalo.
Que sera esto una primada! No lo niego; pero yo os hablo en nombre de la distincin, y eso
es lo que hacen en otras partes las personas distinguidas cuando se creen en el caso de
proteger el arte de su patria; pagan, y cuando el espectculo les agrada, asisten, y cuando no,
regalan su localidad o se quedan en casa, pero no chinchorrean a empresas y autores
exigiendo obras especiales y cambios de funcin por no perder un solo da y sacarle jugo al
abonito. Y no cuidarse del dinero, ni del cartel, eso es lo chic .
Luego de esas palabras solo podemos pensar una cosa, es absurdo que en Valencia se
exija a los empresarios del Principal eso de la pera de primer orden.
Con cine baratito; y, si es posible, de poca luz en la sala, se medita mejor, y ganan el
bolsillo, la cultura y la verdad.

387
Habr que ir al cine. 278
EDUARDUS

El retraimiento del pblico experimentado con el estreno de Tristan e Isolda, y

su reflejo posterior en las crnicas periodsticas musicales, no fue un hecho aislado
sino que ms bien se trat de la confirmacin de una constante que se repetira
durante estos aos.
Por citar un ejemplo cronolgicamente anterior, las funciones que la compaa
del maestro y empresario Arturo Baratta realiz en el teatro Principal fueron
reseadas por la crtica valenciana como un caso ilustrativo del escaso inters del
pblico hacia ese tipo de oferta musical. El crtico Vicente Marn, del Diario de
Valencia, se hace eco de la pobre asistencia de pblico a la representacin de
Tosca, en su crnica del 22 de septiembre de 1912. As lo atestigua tambin el
crtico, annimo en este caso, de La Correspondencia de Valencia, con su crnica
referida a la funcin del da 23 en la que se represent La Boheme. Lo mismo se
pone de manifiesto en la crtica annima de Las Provincias, publicada el 1 de octubre
de 1912, sobre la funcin de pera, celebrada la noche anterior, en la que se
interpret Rigoletto.
Y lo mismo sucede en crticas posteriores. Ignacio Vidal, crtico de El Mercantil
Valenciano, se queja reiteradamente de lo mismo: el pblico no responde como
debiera ante estmulos artsticos de primer orden. Puede valer como muestra su
crtica de la pera Gli Ugonotti del da 4 de marzo de 1914.
278

Las Provincias: pera, teatro y pblico, 18 de mayo de 1913.

388

Vicente Marn, del que ya hemos hablado, mantiene una tnica similar en el
Diario de Valencia. El 18 de enero de 1916, en la crtica correspondiente a la
representacin de Rigoletto, escribe: Del pblico digo lo que de la voz del tenor: ms
vale no hablar. 279 Tambin La Voz de Valencia y El Pueblo siguen pautas idnticas al
sealar constantemente la dejadez de pblico valenciano, incapaz de apoyar con su
presencia ni siquiera los proyectos artsticos de mayor calidad.
Se observa pues, en los casos citados y en otros ms, un comportamiento casi
mimtico de los cronistas musicales valencianos que, desde sus respectivos
peridicos, hacen causa comn frente al problema a combatir. Este alineamiento de
los crticos funciona por oleadas ya que el tema del pblico es recurrente:
desaparece y vuelve a aparecer tras algn hecho desencadenante.
Son bastantes las ocasiones en que los representantes de la crtica constatan
el repudio del pblico a una propuesta musical concreta. En algunas de esas
ocasiones, dicha reaccin se comprende y hasta se justifica; otras veces, en cambio,
adems de no entenderse, se juzga negativamente. Hay muestras abundantes de
esta manera de actuar de la crtica. Hemos hablado del estreno de Tristan e Isolda,
veamos ahora otros ejemplos que adquirieron una especial significacin con el paso
de los aos.
Uno de los casos ms sorprendentes, visto desde la perspectiva actual, ocurri
con el estreno en Valencia de El amor brujo. Este drama musical de Manuel de Falla
se estren en el teatro Eslava el 19 de mayo de 1915. Es especialmente pertinente
porque describe la divisin de la crtica y la reaccin masivamente contraria del
279

Diario de Valencia, 18 de enero de 1916.

389

pblico frente a una novedosa obra que se apartaba -tampoco tanto!- de los
convencionalismos musicales al uso. Nos es til adems para analizar, por una
parte, la valoracin coincidente de una parte de la crtica con el sector mayoritario del
pblico que acogi framente este estreno. Y, por otro lado, porque nos permite
apreciar la actitud de un pequeo grupo de crticos musicales que supieron
reconocer los aciertos musicales de una obra que para casi todos pas sin pena ni
gloria. Cuando se habla negativamente de la funcin de la crtica musical, a veces
muchos olvidan que en casos como el referido fueron algunos crticos los que en su
da vindicaron la vala de una obra musical que en la actualidad es reconocida y
apreciada como una obra de arte musical.
La crtica publicada en Las Provincias describa la reaccin negativa de la
mayora de los asistentes al estreno de esta gitanera, como la defina el autor del
libreto, Martnez Sierra. El pblico, segn el crtico musical annimo de este
peridico, se mostr desorientado ante una manifestacin artstica que no entenda.
En cualquier caso, el cronista resalt las virtudes musicales de El amor brujo y las
excelentes dotes interpretativas de Pastora Imperio, sealando adems, muy
apropiadamente, que esta no era una obra para degustarla de forma rpida sino que
requera un tiempo de adaptacin:

() Anoche se hallaba esta obra completamente fuera de ambiente,

La masa del pblico crey que iba a ver las vulgares escenas de variets; la
mentalidad espectadora no tena flexibilidad para acomodarse a aquel espritu nuevo, vistoso
y de una aspiracin de arte muy depurada y no siempre bien manifestada al exteriorizarse
en el teatro.

390

De aqu la sorpresa, la desorientacin, la incomprensin general, y el que algn

respetable bpedo quisiera dar su pocin con los pies, si bien se impusieron los que
aplaudan.
Luego haba la msica. Un prodigio de colorido instrumental, una maravilla de arte,
pero, no estaba hecha para los odos que solo buscan el sonsonete del tango vulgar y de la
fcil copla del caf-concert. Y, en cuanto ideas, posible es que ofrezca alguna persistencia en
una misma manera.
Nosotros al ver la actitud de algn impaciente filarmnico, recordbamos la frase de
otro msico clebre que se llam Hans Bulow: Cuando hacen carambola una partitura y una
cabeza y suena hueco, la culpa no suele ser de la partitura.
Y haba, sobre todo, lo esencial, Pastora Imperio, que en el primer cuadro (el ms bello
de todos) era una evocacin milagrosa de figuras de Anglada ()
Pero el pblico est acostumbrado a otra cosa en nuestros das, especialmente el
pblico que se figura ir a encontrar el espectculo que ordinariamente ofrecen las variets
en boga.
Y la obra de ayer no tiene nada de esto. Esel diamante en el patio de la granja.
Desde luego, la fantasa de ayer no tiene picarda teatral para entretener a toda clase
de pblico.
Y sus cualidades buenas, as como el gran arte de Pastora Imperio, no todos pueden
apreciarlos al pronto. 280

Dos crticos ms, aparte del citado, valoraron positivamente esta obra: el de La
Correspondencia de Valencia y el de La Voz de Valencia. Ambos insistieron en las
excelencias de su msica y en la incomprensin mayoritaria del pblico. El crtico de
La Correspondencia de Valencia incide particularmente en el talento artstico de
Falla, maestro espaol que ha visto el alma de su pas a travs de su temperamento,
formado en el extranjero; en la calidad de su msica -gnero de exportacin, diceque contrapone a la chabacanera de la msica de moda. Tambin vaticina que
finalmente esta ser una obra que el pblico asimilar y podr admirar:

280

Las Provincias, 20 de mayo de 1915.

391

Sin la existencia de este admirable artista que subyuga y atrae al pblico con el ritmo
maravilloso de sus danzas y el ensueo que pone en sus acentos, no hubiera habido forma de
llevar a la prctica tan admirable empeo. Es ms, estamos seguros de que el propsito no
hubiera surgido.
Amor brujo es un apropsito fino, delicado
Es Amor brujo un gnero de exportacin y ello nos congratula, porque fuera de
Espaa aprenders a conocernos y comprender que lo que se les exhibe por esos
Cabarets ni es lo nuestro ni el encanallamiento, la chabacanera o la insulsez pueden
ser considerados como encarnacin genuina de nuestro arte popular ()
Y aqu, precisamente, tenemos la explicacin de la actitud de cierta parte del pblico.
No quiso o no supo abstraerse a la obsesin del Saln de Variets, y se crey defraudado.
Claro es que ello fue una impresin momentnea, y que la obra entrar en el pblico. No
deja de ser brillante piedra preciosa, porque el chiquillo que la encuentra en el arroyo
desconozca su mrito 281 .

Las crticas publicadas en los restantes peridicos fueron bastante nocivas.

Mascarilla, en El Mercantil Valenciano, resalta la protesta del pblico ante la
representacin y seala el fracaso de la obra por demasiado buena:

Tres genios hubieron de reunirse para la escasa labor de entrems, brujera, infundio, o
como quiera llamarse, y los tres se hundieron ante la protesta del pblico.
() ni el arte extraordinario de sta (Pastora Imperio), ni el nombre de Martnez
Sierra, ni los grandes conocimientos musicales de Falla, consiguieron llevar al pblico el
convencimiento de la bondad de El amor brujo ()
Otros pblicos como el de Valencia nos darn la razn, porque no les agradar la obra,
no por mala, sino por demasiado buena, por inadecuada 282 .

Especialmente demoledoras fueron las crticas publicadas en El Pueblo y Diario

de Valencia. El crtico del primero de estos rotativos califica la obra de soporfera y

281
282

La Correspondencia de Valencia, 20 de mayo de 1915.

El Mercantil Valenciano, 20 de mayo de 1915.

392

describe el pataleo con que un sector del pblico mostr su disconformidad con el
espectculo:

Gitanera llama el autor a la produccin escnica de anoche estrenada, y aunque slo

se escribi esta obrita para lucimiento de Pastora Imperio, no se ha logrado ms que fatigar
al pblico, porque tanto el libro como la msica, no pueden ser ms soporferos.
El maestro Falla no ha dado esta vez muestra alguna de originalidad e inspiracin, y a
pesar de la fama de que viene precedido el joven compositor, su partitura tampoco fue del
agrado de los espectadores, inicindose un ligero pataleo durante el preludio del segundo
cuadro. 283

El crtico annimo del Diario de Valencia adjetiva la msica de Falla como

bonitilla (sic) y se permite el lujo de enmendar la plana al maestro gaditano en sus
conocimientos tcnicos de composicin. Resalta, asimismo, la disconformidad del
pblico:

Gitanera titula la obra su autor seor Martnez Sierra y en verdad que ha acertado al
darla ese nombre, pues no se le puede conceder mayor importancia, ya que en nada ha de
aumentar la fama del ilustre comedigrafo.
La msica del maestro D. Manuel de Falla es bonitilla; pero modestamente hemos de
confesar que el Sr. de Falla confunde el desarrollo del tema con la repeticin ()
El pblico recibi la obra con marcadas muestras de desagrado, tanto que hasta diez
minutos despus de terminada la representacin dur la protesta, u an en la calle
continuaban los comentarios de censura. 284

283
284

El Pueblo, 20 de mayo de 1915.

Diario de Valencia, 20 de mayo de 1915.

393

A diferencia de lo sucedido con El amor brujo, el estreno de La vida breve del

mismo autor, el 8 de febrero de 1916, fue recibido muy favorablemente por toda la
crtica valenciana. Aparte de esta coincidencia general, hubo otra: la indiferencia con
que acogi el pblico la presentacin de la obra.
Mascarilla, el crtico que el ao anterior haba juzgado duramente a Falla en el
estreno de El amor brujo, exalt esta vez las cualidades musicales de esta pera o
drama lrico, que es como este cronista catalog La vida breve. En su crtica,
Mascarilla muestra su desacuerdo con la actitud del pblico, aun admitiendo que ese
proceder no es de su agrado:

No nos gusta ir contra la opinin del pblico, por ms que est muy discorde con la
nuestra; respetamos su fallo; pero esto ni impide que razonemos el nuestro. Porque, caray!,
el arte y los que lo cultivan tambin tienen sus fueros, y no vamos a dejarles en medio del
arroyo, pues esto sera un proceder inhumano.
Lo ms suave que podemos decir respecto al juicio que formul ayer el pblico respecto
al nuevo drama lrico La vida breve, libro de Fernndez Shaw y msica del joven maestro
Manuel de Falla es que no entr en la obra. No es que protestara, ni hiciera ninguna
demostracin de desagrado: eso no; pero su silencio cuando cay el teln por ltima vez fue
aplastante ()
El pblico ech de menos nmeros que terminan en punta, llevando aparejada la
ovacin 285

La msica de Falla aportaba un aire nuevo que la mayora de la crtica musical

valenciana supo apreciar. No as el pblico. Es este, por tanto, uno de esos
momentos donde el papel del crtico se reivindica con el devenir de la historia.
Aunque sean muchos sus errores que los hay-, el hecho de que los crticos
285

El Mercantil Valenciano, 9 de febrero de 1916.

394

musicales valencianos supieran descubrir y anticipar las novedades que aportaba La

vida breve en el panorama musical espaol, supone un autntico espaldarazo al
nimo quebrantado de aquellos que defendemos la importancia de la funcin crtica.
Episodios como este justifican, por s solos, la existencia de la crtica musical.
El crtico de Las Provincias certific la calidad musical de esta obra, precedida
de grandes distinciones en el extranjero, oponindola a la msica chabacana que
mayoritariamente gusta en Espaa. Insisti, por otra parte, en la necesidad de contar
con ms ensayos para este tipo de representaciones:

La vida breve constituye, pues, una partitura de primer orden () Esta obra fue
sancionada en Paris, en Niza, llevando muchas representaciones, y produciendo mucho efecto
() Y, sin embargo, este arte no es del agrado de muchos espectadores valencianos. Se deca,
para no dejar mal a los extranjeros, que la partitura del maestro Falla era msica de maestro
muy sabio, muy bien trabajada, lo cual es lo mismo que decir que no tena inspiracin.
Cuando sucede todo lo contrario! Es una obra de una inspiracin fresca, lozana; en donde
hay frases hermossimas, y detalles de belleza sobresaliente; peroesto precisa ser
presentado en forma: con una orquesta grande, con muchos ensayos, dando ala partitura todo
lo que necesita. 286

Ya entonces los compositores que estrenaban haban de pasar su particular

calvario: malas condiciones de trabajo, pocos ensayos... En este aspecto, y en la
calidad de una msica hecha sin concesiones al gusto popular, incida el crtico de La
Correspondencia de Valencia:

286

Las Provincias, 9 de febrero de 1916.

395

La msica del maestro Falla es sencillamente admirable, y si hemos de ser francos,

diremos que no es obra para ponerla con un ensayo y con la orquesta incompleta, dadas las
exigencias del autor.
Y es que el maestro Falla orienta su msica sin tener en mente el xito callejero,
dejndose llevar de su inspiracin y escribiendo sentidas pginas musicales que llegan a lo
hondo.
Por esto, sin duda, La vida breve no gust a la generalidad del pblico () 287

Salvador Ario, en El Pueblo, sanciona severamente la conducta del pblico.

Ario, adems, es de los pocos crticos que cataloga La vida breve como pera.
Leamos los prrafos ms interesantes de esta crtica:

Si se tratara de la obra de un indocumentado, de un currinche cabra pasar en silencio

los siseos y las cuchufletas que ayer escuchamos al caer por ltima vez el teln en el estreno
de la pera de un msico espaol. Debi bastar la consideracin de haber sido La vida
breve la primera pera espaola estrenada fuera de Espaa, y con aplauso, para que los
espectadores, que la tomaron a chacota, se mostrasen ms respetuosos. No hay razn para
berrear de entusiasmo en los saloncetes de la golfemia (sic), y luego, cuando se est en
presencia de quien intent hacer arte grande, esforzarse en provocar el pateo. Se puede
desdear una obra, sin dar de lado al comedimiento y a la buena crianza.
La mayora del pblico lo entendi de otro modo, o no lo entendi de ninguno; y unos
los ms- optaron por callar; no obstante, sentirse posedos de tedio, mientras algunos
jaleaban a un bufn que aplauda desde las butacas. 288

La Voz de Valencia y el Diario de Valencia tambin dedicaron al estreno de

esta obra comentarios elogiosos, aunque sus textos crticos fueron mucho ms
breves.

287
288

La Correspondencia de Valencia, 9 de febrero de 1916.

El Pueblo, 9 de febrero de 1916.

396

Los estrenos en Valencia de las dos obras de Falla, separados por tan escaso
margen de tiempo, y su consiguiente reflejo en las crnicas musicales de la poca,
pone de relieve los vaivenes de parte de la crtica: lo que antes no vala, un ao
despus se considera msica de altos vuelos; donde haba coincidencia casi total
con la sentencia del pblico, ahora hay absoluta discrepancia.

El pblico y los gneros musicales de consumo minoritario.

El absentismo del pblico todava quedaba ms remarcado cuando se trataba
de gneros musicales alejados del gusto popular. Salvo honrosas excepciones, esto
sola suceder con la msica de cmara y con buena parte de los conciertos de
solistas. Afectaba tambin, aunque en menor medida, a la msica sinfnica.
Es importante matizar que la mayor parte de la oferta musical del gnero
camerstico que haba en Valencia se encuadraba dentro de la programacin de la
Sociedad Filarmnica. No haba, por tanto, asistencia libre ya que las localidades
estaban reservadas a los socios, segn recogan como ya se ha comentado- los
propios estatutos de la sociedad.
Los aficionados que acudan a la Sociedad Filarmnica eran considerados por
la crtica como un pblico refinado y selecto.
El resto de la actividad relativa a la msica de cmara, la que se organizaba
fuera de la Filarmnica, contaba con una asistencia todava ms escasa puesto que
los programas ofrecidos eran mucho menos atractivos. No obstante, es de justicia
resaltar la labor de los crculos artsticos y sociedades en la difusin de este gnero
musical entre la aficin valenciana.

397

En cualquier caso, podemos considerar la msica de cmara en aquellos

momentos como un gnero minoritario que no contaba con el apoyo necesario del
pblico. As se percibe, por citar un ejemplo ilustrativo, en las dos crticas de Morales
San Martn (Fidelio), publicadas en El Mercantil Valenciano, referidas a sendos
conciertos de Pau Casals (violonchelo) y Eduardo Risler (piano). Dichos conciertos
se celebraron en el Teatro Principal, los das 27 y 29 de junio de 1918. Fidelio
expresa su decepcin por la falta de asistencia de pblico ante un programa musical
y unos artistas de tan alto nivel. Algo similar comenta el crtico annimo de El Pueblo,
con tono recriminatorio, en su crnica del 30 de junio de 1918. Del mismo modo, A.P.
en La Correspondencia de Valencia (seguramente se trata de Adolfo Pizcueta,
redactor del peridico), en una crnica publicada el mismo da, hace hincapi en el
retraimiento del pblico a asistir a este tipo de conciertos.
El crtico annimo de El Pueblo, en una crnica referida al primer concierto del
Cuarteto de cuerda Wendling en Valencia, incide una vez ms en la escassima
presencia de pblico:

No nos engaemos ni engaemos a quienes desde fuera crean que aqu sentimos
verdadera pasin por la msica. Mientras en Madrid y Barcelona la vida del arte musical es
cada vez ms prspera e intensa, aqu, aun estableciendo la relatividad del caso, vamos
descendiendo a toda velocidad. Ayer hizo su presentacin el notable Cuarteto Wendling, y se
poda contar con los dedos los espectadores que asistieron al concierto: baste decir que no se
acerc nadie a la taquilla a pedir un palco y que butacas habra unas cuarenta o cincuenta
vendidas. Vamos, se consigui un ingreso como para pagar la luz, que ciertamente no se

398

prodiga en el Principal. Un espectculo deplorable y un motivo ms para que los grandes

sucesos musicales, en pblico, se alejen de nosotros, tan atenienses como somos. 289

Al final, el cronista musical de El Pueblo se despide con una pregunta sobre el

siguiente concierto del Cuarteto Wendling. Una pregunta que ms bien es un
augurio: Hoy se celebra el segundo y ltimo concierto. Tambin en familia?.
En la crtica musical de Las Provincias se reproducen los mismos patrones: el
cronista habla de la falta de asistencia y de la incultura del pblico:

Y el mismo escaso pblico () dndose una vez ms esa frecuente nota de incultura
musical que tanto parece complacerse Valencia en dar, precisamente delante de los mejores
artistas extranjeros () Nuestros atenienses son inconmovibles. 290

En parecidos trminos escribe Francisco Balaguer, crtico de La Voz

Valenciana, sobre este concierto: No comprendo la obstinada resistencia de nuestro
pblico en acudir a los conciertos de verdadera msica. 291
Un ejemplo ms: la crtica musical relativa a un concierto de Jacques Thibaud
(violn) y Toms Tern (piano). El pblico, otra vez, es objeto de la ira del crtico
annimo de Las Provincias:

289

El Pueblo, 9 de marzo de 1922.

Las Provincias, 10 de marzo de 1922.
291
La Voz Valenciana, 10 de marzo de 1922.
290

399

Ponga el autor aqu todas las frases laudatorias, todos los anlisis encomisticos que
quiera: todos son pocos () Ahora que la nclita y ateniense aficin de por ac no se dio
cuenta de lo que supone el tener en el Principal a Thibaud () y escuchar a un gran
violinista, y hasta un magnfico violn, uno de esos instrumentos fantsticos de Stradivarius
que parecen convertir el alma humana en sonidos pursimos, celestes () este artista ve todos
los teatros en donde se presenta rebosantes de pblico y entusiasmo, disputndose el orle Y
aqu, en la famosa ciudad ateniense dejamos una vez ms de acudir al teatro. Bien es verdad
que otorgamos de ese modo a Thibaud el mismo cultsimo trato que ya dimos a Sarasate, a
Casals, a Sauer () Esperamos que por decoro del pblico valenciano, el lunes se vea el
teatro como tiene derecho a exigir un artista de la fama de Thibaud 292 .

Pero al entender de la crtica, no es la falta de respaldo a ese tipo de

manifestaciones musicales el nico aspecto censurable del pblico. Para los
cronistas musicales valencianos de aquellos das todava resulta ms indigna la
conducta del pblico cuando esta afecta un proyecto musical autctono. As por
ejemplo, la pobre asistencia al concierto inaugural de la Orquesta Sinfnica de
Valencia fue duramente sancionada desde los distintos peridicos de la ciudad del
Turia. Todos los crticos musicales lamentaron el escaso apoyo popular a un evento
de tanta trascendencia para la cultura valenciana.
El crtico musical de Las Provincias en su comentario (publicado sin firma)
aborda esta cuestin y resalta -de forma un tanto melodramtica- el esfuerzo que
requiere una iniciativa como esta:

Si el pblico se diera cuenta de lo que supone el trabajo realizado en el concierto de

ayer por nuestros msicos! Por la maana, a veces, desde antes del amanecer hay que ir a
ejecutar misa y msica religiosa en las festividades del caso; luego hay que ir a ensayar;
luego al teatro, o al cine, o a dar lecciones a los sitios donde precisa obtener el sustento
cotidiano; y apenas sin tiempo para cenar (a veces sin poder hacerlo), volver de nuevo al
292

Las Provincias, 30 de abril de 1922.

400

teatro, al caf, al cine, hasta la una de la madrugada y vuelta a levantarse con el alba
crees t, lector, que quien tal realiza, no hace un gesto heroico al estudiar obras con la
asiduidad que requiere, por ejemplo, un trabajo de orquesta, con la tensin que significa
preparar, en poqusimo tiempo, conciertos como el de anoche, luego de atender a la fatigosa,
enervante, labor diaria? Porque la preparacin de sesiones de esta clase exige un derroche
de atencin, de memoria, de emociones, como no hay idea si no es tocado de cerca el trabajo
preparatorio de los conciertos. Los profesores han de estar atentos a la igualdad de unos con
otros en pronunciar las frases, en la cantidad de sonido, en expresin, atentos a los
cambios de velocidad del maestro, han de ser a la vez dueos de s mismos para ejecutar bien
y con claridad, y han de dar rienda libre al corazn para ejecutar expresivamente Y ello
luego de ensayos mortales, de lecciones, de horas de trabajo vulgar y agobiador
Ciertamente que el espectador que se dispone a escuchar un concierto, no se da cuenta de la
grandiosa labor que realizan aquellos hombres que, en su presencia, estn ejecutando las
obras musicales de clebres maestros. De pensarlo bien, se descubrira con respeto siempre
que viese pasar a un profesor que ha ejecutado dignamente su parte, por modesta que sea, en
un concierto orquestal. Es un artista y es un laborioso digno de todas las consideraciones!
()
Lo malo es que el pblico, indiferente a estos espectculos, no acude como debiera.
Qu afn por estudiar, por trabajar, han de tener los msicos, si luego de tantas fatigas y
sinsabores como cuesta la preparacin de un concierto se ve el teatro tan desanimado como
anoche? Debi estar el Principal lleno y lo que estuvo muy bien de gente fue la plaza de
Toros por la tarde. As es la moderna cultura! Si la labor que empieza ahora en la nueva
orquesta ha de continuarse, si ello necesita perfeccin, constancia en el trabajo, estudio,
perseverancia es que con indiferencia por el gran arte como se va a proteger la vida de la
msica y de los msicos de nuestra ciudad? 293

Un ejemplo igualmente ilustrativo sobre la cuestin a la que nos referimos y

llamativo, por la mordacidad que destila el texto, es la crtica que firma Eduardus
(Lpez-Chavarri) en Las Provincias, el 20 de noviembre de 1914. El da anterior
haban ofrecido Jos Iturbi y su hermana Amparo un concierto en el saln de actos
del conservatorio, con pobre presencia de pblico. Lpez-Chavarri ironiza en su
crnica sobre los que se declaran seguidores incondicionales del gran pianista
valenciano. Son muchos los que le adulan pero luego son incapaces de comprar una

293

Las Provincias, 14 de mayo de 1916.

401

entrada para escucharle. Una reaccin tpica de las gentes de Valencia, segn este
cronista:

Nos alarm la influencia que tienen ellos (los Iturbi) sobre la salubridad pblica de
nuestra capital. Porque cuidado que ha habido diletante de pura raza (de pura raza
valentina) que manifestaban deseos de escuchar a Pepe Iturbi y de orle tocar esas novsimas
obras a dos pianos, con su hermana! Todo el mundo le peda al joven artista cuando llegara
el momento de poderle escuchar, que si desdeaba a sus paisanos, y sobre todo que no
dejase de avisar con antelacin el da en que hubiera de dar un concierto para ir a orle sin
falta! Pero el da siguiente de la audicin es cuando nos enteramos de la espantosa falta de
salubridad que hay en nuestra ciudad desdichadsima. Ayer fue el concierto de Iturbi y hoy
empezarn el pianista y su hermana a saber los estragos que las enfermedades estn haciendo
entre las familias de muchsimos admiradores incondicionales. S, es incalculable el nmero
de abuelitas y tas que ayer se pusieron enfermas, casi todas precisamente media hora antes
de empezar el concierto: una verdadera hecatombe en la ancianidad de Valencia! Hoy ser
el inevitable desfile ante el pianista valenciano de los infinitos admiradores incondicionales
que han sentido muchsimo no haber podido asistir al concierto y eso que ya tenan casi
compradas las localidades.
Eso s- aadirn los famosos incondicionales- no nos quedamos sin orle a usted,
no faltaba ms! Ya que no hemos podido ir a orles ni a usted ni a sus hermanita nos
dijeron que estaba bonsima con su traje negro- esperamos que vengan ustedes a casa para
que les oigamos todo el concierto. Porque, efectivamente, pasado el concierto, todas las
abuelitas y las tas de mam, se pusieron buenas como por ensalmo. Quin sabe? Acaso si
Iturbi y su hermana diesen un concierto gratis, los mismos incondicionales de antes, se
presentaran en masa para llenar todas las localidadesTal es el ambiente que suele rodear
aqu a nuestras cosa de msica. Sin embargo, ayer todava se vio concurrido, todava
pudimos ver en el saln de muchas familias, muchos aficionados que aman la msica, algunos
verdaderos filarmnicos de la Filarmnica y todo ello le produjo a Eduardus singular
placer. 294

Las preferencias artsticas y los gustos musicales del pblico valenciano.

El aficionado a la msica de la poca suele situar al artista por encima de la
propia obra musical. El pblico valenciano no es una excepcin. En su escala de

294

Las Provincias, 20 de noviembre de 1914.

402

valores, antepone al artista de renombre, al divo capaz de abarrotar un teatro o una

sala de conciertos, a cualquier otra valoracin.
La idolatra, que durante estos aos arraiga entre los diletantes de Valencia,
tiene seguramente su origen en las costumbres heredadas del mundo operstico.
Certifica este comentario Francisco Bueno:

Durante esta poca, adems, asistimos a una poca dorada del canto, considerando esta
afirmacin desde el punto de vista de los cantantes, la proliferacin de grandes divos, artistas
de repercusin y fama internacional con extraordinarias facultades canoras, a veces
exageradamente venerados, tenidos como monstruos sagrados de la escena. La mtica
latra hacia los divos, sobre todo por parte del pblico, motivaba que el espectador
presenciara una pera atendiendo solamente a los cantantes que la interpretaban y su
artstica ejecucin canora, en detrimento de los valores musicales intrnsecos de la pera. 295

El excesivo protagonismo de los grandes cantantes desvi la atencin de los

aficionados del que deba ser su verdadero foco de atencin: la msica. Pero no es
menos cierto que gracias a la influencia de estos divos se estrenaron y
popularizaron muchas peras. Su influencia, en este sentido, fue mucho mayor que
la que pudieron ejercer los cronistas musicales. Roger Alier, prestigioso historiador
de la pera, afirma que Francisco Vias hizo mucho ms por Wagner y su xito entre
los licestas (se refiere a los espectadores del Liceo de Barcelona) en una sola noche
que muchos ardientes partidarios con extensos artculos de beatfica adoracin hacia
el ya difunto compositor. En Valencia, la influencia de Vias tambin se hizo notar. A

295

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 13.

403

l se debe la popularizacin de las peras wagnerianas, y especialmente Lohengrin,

entre el pblico valenciano.
Para calibrar el impacto que el gran cantante Vias causaba en el pblico
valenciano, fijemos nuestra atencin en la representacin que se hizo de Lohengrin
tres das despus del ya mencionado estreno de Tristan e Isolda en Valencia. La
frialdad reinante en las dos sesiones correspondientes al estreno de Tristan e Isolda
(10 y 12 de mayo de 1913) contrast con la masiva afluencia de pblico a la ltima
de las representaciones de esta compaa en Valencia en la que se cant Lohengrin
(13 de mayo). Cmo explicar este cambio repentino en la actitud del pblico?
Francisco Bueno nos da algunas claves al constatar el diferente comportamiento de
los espectadores de localidades baratas -aquellos que ocupan las galeras altas y
que respondieron con su masiva asistencia a todas las representaciones- respecto al
sector burgus o aristocrtico que slo acudi al Principal para la funcin final de
Lohengrin:

Parece deducirse que el inters de los grupos sociales acomodados, aristocrticos,

descansaba primordialmente en los cantantes que actuaban () Resulta sintomtico que
cuando los rumores sobre la posible merma de facultades de Francisco Vias se hubieron
extendido, erosionando la mitomana hacia el divo, ese pblico acomodado se abstuvo de
acudir al Teatro Principal. Pero, una vez que el tenor de Moll hubo demostrado todava
encontrarse en plenitud de sus facultades, el pblico aristocrtico regres a los palcos y
butacas de patio, hecho que sucedi en la ltima representacin de Lohengrin, el
Lohengrin de antao, con el gran divo en escena. Por otro lado, parece inferirse tambin

404

un cierto conservadurismo del denominado pblico aristocrtico, insensible ante el estreno

de una obra de la envergadura del Tristan e Isolda. 296

El culto al divo no es, sin embargo, exclusivo de la pera. Se pone de

manifiesto tambin en otros gneros musicales. Baste citar el caso paradigmtico y
sorprendente del gran pianista Arturo Rubinstein.
La

prevalencia

del

gran

intrprete

sobre

la

msica

acarre

graves

consecuencias para el desarrollo de una cultura artstica abierta y plural, de manera

especial en la pera:

El conservadurismo operstico de los grupos dominantes de la sociedad valenciana y su

excesivo culto al divo agravaron an ms el provincianismo y empobrecimiento de la pera
en nuestros teatros, tanto desde el punto de vista cuantitativo cuanto cualitativo, afectando
este ltimo de manera preferente a los estrenos de nuevas obras. 297

El impacto social que produca el anuncio de un divo en la prensa, o en los

carteles de algn teatro valenciano, era extraordinario. Salvando las lgicas
diferencias de contexto, sera perfectamente comparable a la algaraba que hoy en
da puede ocasionar una estrella del pop o del rock. Los divos/as se vean sometidos
al acoso constante de sus fans: al tenor italiano Giuseppe Anselmi sus admiradoras
le escriban cartas perfumadas, el pianista polaco Arturo Rubinstein era agasajado
con toda clase de regalos e invitaciones, la soprano Mara Llcer era recibida
296
297

Idem, pp. 155-156.

Idem, p.156.

405

siempre pos sus paisanos con los honores propios de una dama de la realeza. Uno
de los artistas que suscitaba mayor expectacin, sin ninguna duda, era el gran
bartono toscano Titta Ruffo. Sus actuaciones provocaban largusimas colas frente a
las taquillas del Teatro Principal.
Leamos un fragmento de la crtica publicada en El Mercantil Valenciano relativa
a la representacin de I Paglacci, pera de Leoncavallo. Esta funcin tuvo lugar el 12
de marzo de 1913 y cont con Titta Ruffo en el papel estelar:

El enorme entusiasmo que ha producido la venida del colosal artista Titta Ruffo slo es
comparable con el que despertaron en altro tempo los famosos cantantes Julin Gayarre y
Adelina Patti. Durante una quincena, el primero de los citados artistas ha sido la comidilla de
todas las conservaciones, el tema de todos los debates. Lo mismo en la va pblica que en los
casinos, en la intimidad del hogar que en el templo, estos das no se ha hablado de otra cosa,
y el nombre de Titta Ruffo ha sido llevado en boca millares de veces, dando motivo a rencillas
conyugales y hasta motivando casos de conciencia de los que no querindose privar de or al
artista de fama mundial pensaban ponerse bien con su alma por el hecho de coincidir sus
funciones con la presente semana de Pasin Y luego hablen mal de los divos los espritus
decontentadizos!. 298

Es interesante resaltar tambin la tipologa de cantante predilecta de los

aficionados de Valencia. Las crnicas periodsticas de la poca aportan bastantes
testimonios sobre las preferencias del pblico en materia canora. Lo curioso es que
la crtica musical refleja nicamente la controversia existente sobre la voz de tenor.
Las dems voces no son motivo de polmica, solo se cuestiona de ellas su mayor o
menor calidad o sus rasgos vocales y estilsticos ms caractersticos.

298

Idem, p.150.

406

El tipo de tenor preferido por el pblico valenciano era el denominado spinto,

dotado de gran potencia vocal. Esta predisposicin generalizada entre los habituales
a la pera hacia los tenores de fuerza era causa de continuos desencuentros con los
representantes de la crtica musical. Estos ltimos ironizaban continuamente sobre el
gusto de los valencianos por los calderones y los agudos.
La actuacin en el Teatro Principal del tenor Giueppe Anselmi en la temporada
de 1916 sirvi para avivar esta polmica. El cantante siciliano, uno de los ms
cotizados de la poca, tard en ganarse el favor del pblico porque su voz era de
tenor ligero. La crtica refleja la incomprensin inicial de los espectadores y cmo al
final la gran tcnica vocal y las excelentes dotes artsticas de Anselmi acabaron por
imponerse.
El siguiente texto corresponde a la presentacin de Anselmi en Valencia
cantando Manon de J. Massenet. El cronista de La Voz de Valencia, que firma con el
seudnimo de B. QUADROS, describe la situacin:

El Sr. Anselmi () encontr, por qu no decirlo?, al pblico prevenido en contra suya.

Si no verdadera hostilidad, por lo menos predisposicin, sobre todo en ciertas secciones del
teatro, s que la haba (), y esperaba que la labor del artista fuese satisfaciendo el precio de
la localidad, y por ello, que mientras no llegase a compensarlo por completo, estaba
dispuesto a no entusiasmarse ni aplaudir, considerndola como una mera retribucin de
justicia estricta ()
Quien se entusiasme con los sonidos fuertes y calderones prolongados, verdaderos
latiguillos del canto, sufrir una decepcin con Anselmi. No es esa su escuela. Pero quien

407

guste de manjares delicados, expresin deliciosa y fina, belleza suave, encontrar en Anselmi
la satisfaccin de sus anhelos. 299

No muy distinta es la opinin del crtico musical de Las Provincias:

Apresurmonos a decir que la sorpresa fue muy grata: en vez de un divo, apareci
ante el pblico un gran artista, un cantante admirable, de una escuela perfecta, indecible,
realizando tantos y tantos efectos de suprema maestra ()
Cierto que para los aficionados a voces estentreas y calderones implacables (las
tracas valencianas tal vez influyan en la necesidad de buscar tenores que griten), el arte de
Anselmi no es bastante cmo decirlo?...bastante escandaloso. 300

La actitud reacia del pblico con Anselmi qued definitivamente vencida con la
segunda actuacin del tenor, cantando La Boheme de Puccini. As lo testimonia
Ignacio Vidal de El Mercantil Valenciano en una crtica que refleja muy claramente el
dilema interior del crtico al que le gustara ver refrendados sus criterios por las
apreciaciones de un pblico que, segn las propias palabras del musicgrafo, rara
vez suele equivocarse:

Nosotros siempre hemos tomado el pulso a la opinin del pblico que la juzgamos sana
y clarividente, que rara vez suele equivocarse, y por eso, cuando entrbamos a noche en el
teatro no falt quien desliz en nuestro odo la frase de que soplaban vientos de fronda,
dando con ello a entender que se trataba de algo desfavorable contra el gran artista, lo que
desmentimos en absoluto, pues tenamos confianza en el gran pblico ()
Nuestro pronstico se vio plenamente confirmado. Anselmi triunf por completo en la
parte de Rodolfo, no slo con el auxilio poderossimo de su arte supremo, excepcional, sino
299
300

La Voz de Valencia, 30 de enero de 1916.

Las Provincias, 30 de enero de 1916.

408

tambin con sus facultades de voz, digan lo que quieran los que todo lo subordinan a los
calderones y a un extraordinario fiato. 301

Es palmaria, por tanto, la distinta sensibilidad existente, entre una gran parte del
pblico valenciano y los crticos musicales de entonces, respecto a las cualidades
que debe atesorar un buen tenor. No obstante, conviene no caer en el error de
simplificar demasiado esta cuestin.
El siguiente ejemplo es muy revelador en ese sentido. Nos referimos a la
actuacin del tenor Hiplito Lzaro -una primera figura del canto con una trayectoria
jalonada de grandes triunfos en los principales teatros del mundo- en la temporada
de pera de 1923 y a los comentarios que suscit en la prensa valenciana.
Situmonos, pues, en un contexto de gran expectacin ante la presencia en los
escenarios valencianos de un tenor precedido de gran fama. Con este ambiente
previo compareci Hiplito Lzaro, el 11 de mayo, en el Teatro Principal. En su
primera actuacin cant Aida. Las reacciones de la crtica fueron bastante
coincidentes en lo sustancial: Lzaro apuntaba condiciones de gran tenor pero no
respondi a las expectativas generadas. Pero ms importantes son los matices.
Leamos, con detenimiento, estos testimonios extractados de los principales diarios
valencianos:

Las Provincias
Tiene Lzaro una voz de fort-tenor bien timbrada, potente y flexible. Al principio
presentse cantando como Dios y Verdi mandan ()
301

El Mercantil Valenciano, 3 de febrero de 1916.

409

El tenor se dio cuenta del caso apret la laringe, solt notas agudas y calderones de los
recomendados. Y el delirio de bravos, aclamaciones, etc!
Aquel concertante del acto segundo, en donde muchos espectadores no ven ms que un
match de cantantes, una especie de ftbol contable, en donde si el tenor lanza un chut
sostenido la tiple le contesta con un round de tres pares de bemoles, y as hasta que llega el
caldern final en el que sobreviene la lluvia de bravos que fueron en crescendo siempre
y no cesaron ya. 302

Diario de Valencia
En el posible aumento de la cultura musical en Valencia nada han de significar estos
bolos opersticos ()
As el pblico iba anoche al teatro para or a Lzaro, y en algunas ocasiones tuvo que
or mejor a otros artistas ()
Hiplito Lzaro posee magnificas cualidades vocales, si bien no fue apreciable el
encumbrado xito del tenor.
En el primer acto de Aida no consigui ayer Lzaro que el pblico le estimase. Algn
brillante agudo en el acto segundo comenz a suscitar el optimismo, y por fin en los dos con
Aida de los actos tercero y cuarto, frases matizadas con delicados pianos y de color y
diccin muy agradable, alcanzaron el xito para el tenor. 303

El Mercantil Valenciano
La verdad obliga que digamos que Lzaro no convenci al respetable en la romanza
Celeste Aida, y en esa actitud continu hasta el do del acto tercero en el que dijo algunas
frases admirables, rompindose el hielo () Es un excelente tenor, no cabe duda; pero no un
divo como se nos ha hecho creer. 304

La Correspondencia de Valencia
El seor Lzaro no es posible llegarlo a juzgar con absoluta equidad en una sola
audicin. Durante el primer acto estuvo fro, casi recitando su papel, sin poner gran
entusiasmo ni procurar caldear el ambiente. Su primera romanza pec de falta de calor.
Posee una voz esplndida de gran extensin. Ataca con bro, siendo su principal defecto el
corto de la nota que de una manera brusca termina, produciendo con ello una rigidez y
dureza poco agradable para nuestro pblico acostumbrado a voces clidas y pastosas.
Cambia la voz de modo perceptible, y la impostadura, para los agudos, resulta un poco
302

Las Provincias, 12 de mayo de 1923.

Diario de Valencia, 12 de mayo de 1923.
304
El Mercantil Valenciano, 12 de mayo de 1923.
303

410

spera. Ello hizo que el pblico manifestara al seor Lzaro que no era el tipo de tenor para
l deseado.
Durante los tres restantes actos, el seor Lzaro reaccion y empez a notar que al
pblico le agradaban las fermatas y los calderones, los agudos limpios y sostenidos; modifico
su manera de canto y consigui escuchar muchos aplausos y ovaciones, vindose obligado a
repetir el concertante del segundo acto. 305
GYNT

El Pueblo
Hiplito Lzaro. Aparecer en escena y fijar todos en l su atencin, fue simultneo.
Sabido es que aqu existe inveterada prevencin respecto de los tenores de trono. As, que
cantada la romanza de salida, el espinoso Celeste Aida, que el artista dijo con verdadero
dominio y correcto fraseo, hubo ciertas reservas en los espectadores de arriba,
contrarrestadas por la mayora con aplausos. Los morenos no advirtieron que se hallaban
ante un cantante de los que acostumbran a dar gusto a las alturas: un tenor para los
valencianos, como si dijramos. Luego, el triunfo fue rotundo, decisivo. La intervencin de
Lzaro en el consabido concertante produjo, ms que entusiasmo, estupor. All no haba
orquesta, banda, partes, ni coros que pudieran con l. Dos agudos trepidantes, sonoros,
tenidos, desencadenaron una catarata de aplausos y bravos, ms bien un alarido
prolongado. 306
Ario

La Voz Valenciana
En el reparto de elementos masculinos, la atencin estaba concentrada en el tenor
Hiplito Lzaro. No defraud las esperanzas del pblico el gran cantante espaol, y desde el
primer momento, en los recitados con que empieza la obra, y a continuacin el Celeste
Aida, logr merecida ovacin por su voz clida y varonil, y por su exquisito gusto de
cantante. 307

Salvo el crtico de La Voz Valenciana, todos los dems cronistas resean, de

manera ms o menos explcita, la metamorfosis en la forma de cantar que

305

La Correspondencia de Valencia, 12 de mayo de 1923.

El Pueblo, 12 de mayo de 1923.
307
La Voz Valenciana, 12 de mayo de 1923.
306

411

experiment el tenor Hiplito Lzaro en el transcurso de la funcin. Empez con un

estilo ajustado a los cnones canoros (como Dios y Verdi mandan, en palabras del
crtico de Las Provincias), pero las exigencias del pblico, sobre todo de los de las
alturas, provocaron que Lzaro modificara su lnea de canto para dar satisfaccin a
los que estaban ansiosos por escuchar trepidantes agudos y calderones de los
recomendados.
Lo que resulta ms interesante de la lectura de estos textos es que nos permite
comprobar la divergencia esttica que hay entre la crtica (no toda, pero s la mayor
parte) y un amplio sector del pblico. Asimismo, es oportuno resaltar la coincidencia
en el anlisis de los crticos: casi todos ellos fueron capaces de captar y reflejar en
sus textos la modulacin de estilo y de voz del tenor ante las quejas de un sector del
pblico. Es esta, por tanto, una buena prueba de que la crtica en ocasiones es
ciertamente introspectiva; es decir, se muestra capaz de percibir las interioridades
que encierra cualquier acto musical, sancionarlas y notificarlas despus a la opinin
pblica.
Muchas veces, los textos de crtica musical ponen de manifiesto la pulsin
existente entre pblico y crticos. Esto pasa en innumerables casos y por diferentes
motivos. Pero el binomio pblico-crtico funciona en alguna situacin como ese
matrimonio mal avenido que frente a una amenaza externa, capaz de poner en
peligro su status social y sus valores, cierra filas y reacciona de manera conjunta y
solidaria. Tal es el caso que relatamos a continuacin. Se refiere tambin a la
actuacin de Hiplito Lzaro en La Africana de Meyerbeer, ltima pera
representada en esa temporada. A tenor de lo que cuentan los textos, esta

412

representacin fue un autntico desastre, atribuido en gran medida a una supuesta

indisposicin de Lzaro. Seleccionamos dos interesantes fragmentos de las crticas
publicadas en El Mercantil Valenciano y El Pueblo:

El Mercantil Valenciano
Cerca de las dos y media de la madrugada, como las noches anteriores, ha terminado la
representacin de La Africana, lo que imposibilita extendernos en la crnica. Ms vale as
porque para resear desdichas con pocas palabras basta. Comencemos por lamentarnos de lo
que ocurri anoche en nuestro primer coliseo, muy desagradable por cierto, no slo por las
manifestaciones de protesta que oy Hiplito Lzaro, sino porque no hay derecho a que la
empresa ofreciera al pblico valenciano, que debiera merecerle todos los repuestos puesto
que llen el teatro a siete duros la butaca seis pesetas la entrada general, un ensayo de La
Africana, pues esto fu lo que vimos anoche, con decorado roto, mal vestida, con escasa
orquesta, con coros reducidos y con cantantes de segunda fila que no debieron figurar en
funciones de precio tan elevados ()
Hiplito Lzaro deba de encontrarse indispuesto. As al menos pareca indicarlo en sus
ademanes casi al final de la representacin con el do de Selika"; despus de hablar
cantando el O Paradiso, con manifestaciones de desagrado que motivaron que la escena se
interrumpiera algunos minutos.
Si efectivamente no se encontraba en condiciones de cantar no debi hacerlo para que
su prestigio artstico no padeciera y por el respeto al pblico que paga para or a los
cantantes cuando se encuentran en perfectas condiciones, no cuando estn enfermos.
Hubiera sido preferible aplazar la representacin, con lo que se hubiera evitado l, el natural
disgusto que le producira la protesta, y el pblico el que le caus verse defraudado ()
Y se habrn convencido del error los que dicen que nuestro pblico es un pblico de
calderones, porque ms calderones que anoche se oyeron es difcil volver a verlos
reunidos. 308
F.

El Pueblo
El final de Hiplito Lzaro en las peras que ha cantado en Valencia, no ha podido ser
ms desagradable para el notable tenor. Desde la primera noche, en que no satisfizo su
versin de la romanza de salida en Aida, se la guardaban y esta madrugada se la han
soltado.
Realmente, el artista defraud en uno de los dos momentos culminantes para el tenor en
La Africana, y no debe sorprenderse de que el pblico se llamase a engao.
308

El Mercantil Valenciano, 16 de mayo de 1923.

413

No se puede, en estos tiempos, pretender que la gente aguante una tabarra como la
pera de Meyerbeer, molestos e incmodos los espectadores de segundo piso para arriba, con
cuatro horas de representacin causa de unos entreactos absurdos y pagando un sentido por
los billetes, para que luego, llegado el cogollito para el divo, ste se conduzca discretamente y
aun desafe con la mirada al auditorio.
Terminada la pera se levant el teln, () negndose el tenor a salir al proscenio.
Si la negativa a salir fue dictada por el buen sentido, el sentido de la realidad, hizo bien
Lzaro en fugarse ()
Si fue desdn no estar de ms advertirle que el O paradiso de anoche no se lo
hubieran pasado ni en Madrid ni en Nueva York. 309
Ario

El veredicto de la crtica en el caso que acabamos de narrar fue unnime:

Hiplito Lzaro culpable y fracaso sin paliativos de la compaa en esta ltima
representacin. Pero al margen de esa conclusin global, hay algunos aspectos que
merece la pena subrayar.
En primer lugar, la total coincidencia en la apreciacin de pblico y crtica. Este
es un hecho poco habitual que revela que, ms all de los gustos estticos o de los
criterios interpretativos que cada cual defienda, existen unos principios bsicos sobre
los cuales siempre existir concomitancia entre pblico y crtica. Uno de estos
principios es el que seala que, por encima de todo, el artista ha de ser honesto y
corresponder al pblico que paga con la dignidad que se merece. Cuando no se
cumple este principio, resurge la alianza entre pblico y crtica para dar una
respuesta comn.
Un segundo aspecto a comentar es la curiosa referencia que hace Morales San
Martn (alias Fidelio) acerca de la supuesta predileccin de los aficionados
309

El Pueblo, 16 de mayo de 1923.

414

valencianos a la pera por los calderones: se habrn convencido del error los que
dicen que nuestro pblico es un pblico de calderones, porque ms calderones que
anoche se oyeron es difcil volver a verlos reunidos. Este comentario viene a
corroborar una vez ms que los propios crticos son prisioneros a veces de los
clichs que ellos mismos acuan. Afirmar que el pblico valenciano es un amante de
los calderones quizs sea una catalogacin demasiado simplista, uno ms de esos
argumentos estereotipados de los cuales abusaban los crticos de aquella poca.
Imagino que Fidelio, con las palabras anteriores, pretenda transmitir la opinin de un
pblico que s quera calderones, pero no a cualquier precio!
En una crtica sobre la representacin de Lohengrin de Wagner, volvemos a
constatar una respuesta concordante de pblico y crtica ante otro atropello artstico.
Fidelio vierte muchos comentarios despectivos sobre la peculiar escuela de canto del
tenor Pietro Navia:

Dise cuenta el pblico enseguida del desprecio con que trataba el arte y al pblico el
tenor, y de ah la frialdad al terminar la obra y no pas ms porque el pblico se pas de
prudente. 310

Hay coincidencia en lo que se refiere a la desafortunada actuacin del tenor. El

crtico V.A. de La Voz de Valencia afirma:

310

El Mercantil Valenciano, 9 de mayo de 1918.

415

Y si como tenor es una verdadera calamidad, como artista es algo peor () Sus
modales y su actitud eran ms propios de El tambor de granaderos que del caballero del
cisne. 311

Uno de los aspectos curiosos del mundo de la pera tambin de la zarzuela,

aunque en menor medida- era la formacin de grupos organizados de aficionados
que exteriorizaban durante la representacin, voz en grito, sus opiniones y actuaban
como elementos de presin sobre los cantantes, y sobre la propia empresa. Estos
grupos constituan lo que se conoca como la claque. Francisco Bueno nos describe
perfectamente cmo se configuraba la claque y cul era su forma de actuar:

La claque era un fenmeno que se remonta a la pasada centuria decimonnica y que

est relacionado con los divos y el xito de una compaa durante la representacin de la
pera. Una parte de las localidades de Entrada General eran retenidas por el empresario
de la compaa y los cantantes solistas, de manera que no se despachaban en taquilla, ni
tampoco, por supuesto, en el abono. Dichas localidades retenidas eran repartidas de manera
gratuita entre jvenes o personas adultas pertenecientes a colectivos sociales poco pudientes,
habida cuenta de que la pera era un espectculo caro, contemplado en su globalidad. A
cambio de asistir gratuitamente a las funciones-ordinarias, extraordinarias y de matine-,
ese conjunto de espectadores beneficiados deban de servir a los intereses de los donantes de
las localidades. La claque se articulaba por medio de una persona que negociaba las
localidades con los donantes y transmita las consignas de stos ltimos a los espectadores de
humilde condicin favorecidos. Ese intermediario era el jefe de la claque. Las consignas,
acordadas previamente a la funcin, consistan en prorrumpir en grandes aplausos al trmino
de una aria de un cantante concreto, de una o varias escenas, a la conclusin de cada acto, y
a la clausura de la representacin. Se pretenda con ello arrastrar al resto de los
espectadores inducindolos a aplaudir generosa y prolongadamente, mostrando as al pblico
su beneplcito hacia los cantantes y la compaa, el conjunto de la representacin en suma.
Esta es la claque corriente, usual. Algunos crticos de la prensa valenciana bautizaron este
tipo de claquecon el calificativo de morenos, aludiendo a los componentes de la misma.
Pero tambin exista otro tipo de claque. Es aquella que segua consignas
reventadoras de la representacin, silbando, siseando o prorrumpiendo frases reprobatorias y
otras manifestaciones de desagrado hacia un cantante determinado, un divo. Las razones
311

La Voz de Valencia, 9 de mayo de 1918.

416

de estas actuaciones contra el divo, pretendiendo inducir a los restantes espectadores en su

desaprobacin, hay que buscarlas en la falta de acuerdo entre el gran cantante y el jefe de la
claque. Este perciba importantes cantidades pecuniarias del divo que iban destinadas a
sus propios bolsillos y al empresario teatral. Si tales cantidades no eran satisfechas, el jefe
de la claque ordenaba a sus adocenados espectadores actuar contra el divo ()
La anticlaque actu espordicamente en los teatros valencianos, siendo bautizada
con el calificativo de alabarderos por la crtica local.
Evidentemente la claque y la anticlaque suponen un elemento disturbador de la
opinin del pblico. 312

Por norma general, las crticas hablan de reacciones de algn sector concreto
del pblico sin nombrar especficamente a la claque. Sin embargo, como veremos a
continuacin, hay testimonios que confirman su presencia. Exponemos seis breves
fragmentos entresacados de diferentes crticas musicales en los cuales se menciona
de forma explicita a la claque:
El primero pertenece a la crtica de La gentuza de Jos Serrano, obra estrenada
el 28 de noviembre de 1913 en el teatro Ruzafa. Orlando firma el texto publicado en
el Diario de Valencia: El pblico sano que oy el estreno () pate con energa el
final de este cuadro, que trat de aplaudir la claque. 313
El segundo es un comentario que aparece en la crtica que Mascarilla public
en El Mercantil Valenciano sobre el estreno de La vida breve de Manuel de Falla,
acontecido el 8 de febrero de 1916: Hasta la claque, que siempre llega a extremos
exagerados, estuvo tmida, como temerosa de romper el hielo glacial que dominaba
la sala. 314

312

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit, pp.30-31.

Diario de Valencia, 29 de noviembre de 1913.
314
El Mercantil Valenciano, 9 de febrero de 1916.
313

417

El estreno de Las Aventuras de Charlot de Manuel Penella, el 22 de marzo de

1917 en el teatro Apolo, dio motivo tambin a que el crtico Quintana, de El Mercantil
Valenciano, se refiriera a la claque. Transcribimos el tercero de nuestros fragmentos
escogidos:

Anoche, a pesar de los aplausos de tu claque, el pblico demostr, unas veces con
su silencio elocuente y otras con murmullos ms elocuentes, que era indigno de un libretista y
de un msico espaol aquello que estaba viendo y oyendo. 315

Otro estreno de Penella, La historieta de Margot, acaecido el 27 de octubre de

1927, provoca una vez ms la subsiguiente crtica negativa, a la par que sarcstica,
de Quintana. El musicgrafo hace una alusin en el texto a los alabarderos, aunque
en esta ocasin al contrario de lo manifestado antes por Francisco Bueno- actuaban
como grupo de apoyo y no como anticlaque. Tambin resulta curioso observar, en
este cuarto ejemplo, la elevada consideracin que el maestro Penella tiene del
pblico de Madrid, al que denomina el Tribunal Supremo, y del de Barcelona,
calificado por el compositor valenciano como el ms inteligente de Espaa:

El seor Penella ha cometido dos errores: primero venir al teatro Principal, despus de
los fracasos de Barcelona, Madrid y Zaragoza, a pesar de haber llamado al pblico
barcelons el ms inteligente de Espaa, y al de Madrid el Tribunal Supremo; ()
No sabemos si el pblico de Valencia es inteligente, a juicio del seor Penella, ni si es
tribunal competente para juzgar sus obras; pero anoche se sum a los pblicos de Madrid,
Barcelona y Zaragoza, y, como aquellos, opin que la letra y la msica del seor Penella no
merecen la pena de tomarse en serio.
315

El Mercantil Valenciano, 23 de marzo de 1917.

418

Las protestas tomaron carcter algo serio en el segundo acto, y al final se sofoc el
tibio aplauso de los alabarderos con un abucheo ms que regular. 316

El quinto corresponde a la crtica, sin firma, publicada el 13 de mayo de 1918 en

La Voz de Valencia. Est referida a la representacin de la pera Mefistofele de
Arrigo Boito que tuvo lugar la noche anterior. El crtico incide en la actuacin del
tenor Pietro Navia y nos revela el papel de la claque:

El tenor Navia no convenci en el do del cuarto acto y en la romanza tampoco () La

claque inici el aplauso al terminar y el pblico la hizo comprender que no haba aplauso
para ello. 317

Por ltimo, el sexto fragmento es un extracto de una crtica, firmada con las
iniciales V.A., que tambin se public en La Voz de Valencia. El texto juzga la
representacin de la pera Carmen de Bizet que se celebr el 14 de mayo de 1918.
Al valorar la actuacin general del tenor (Bernardo De Muro), del bartono (Jos
Segura), los coros y la orquesta, dice lo siguiente:

Tambin dejo bastante que desear, y as lo demostr el pblico guardando en general

silencio, a pesar de algunas intemperancias de la claque. 318

316
317

El Mercantil Valencino, 28 de octubre de 1917.

La Voz de Valencia, 13 de mayo de 1918.

419

Hasta aqu hemos hablado de la peculiar manera de concebir el espectculo

artstico-musical que tena el pblico de estos lares y su adhesin ms al artista que
a la propia msica. Pero cules eran los gustos musicales del pblico valenciano de
la poca?
En el campo del concierto para solista, la msica de cmara o la msica
sinfnica resulta difcil establecer el criterio esttico del pblico de Valencia. No hay
indicadores

que

aporten

informaciones

significativas,

salvo

determinados

comentarios de algn cronista del momento o el dato de los compositores ms

programados. Habra que determinar en este ltimo caso, si las programaciones
obedecan al inters del intrprete/es, del empresario que contrataba, o del pblico;
aunque me inclino a pensar que los que menos influan en dicha eleccin eran los
ltimos. Por todo lo que acabamos de manifestar, habra que ir con mucha cautela a
la hora de sacar conclusiones pertinentes sobre los gustos del pblico valenciano en
lo referente a los gneros musicales citados.
En cualquier caso, a partir de los datos que nos aportan los indicadores
anteriores, podemos sealar a grosso modo que - en la msica de cmara y en el
concierto de solista- los compositores ms odos por los melmanos valencianos, si
no los predilectos, eran: Beethoven por encima de todos, a cierta distancia Mozart y
los compositores romnticos, despus los barrocos, y de forma muy espordica
algn autor contemporneo. Por supuesto, nada de vanguardias musicales.
En el gnero sinfnico la palma se la lleva Ricardo Wagner. Hay un dato que
resulta relevante: en cada uno de los cinco conciertos efectuados por la Orquesta
318

La Voz de Valencia, 15 de mayo de 1918.

420

Sinfnica de Valencia entre los aos 1917 y 1918 se program una obra de Wagner.
La presencia del compositor alemn en los programas no solo de esta formacin,
sino de las dems orquestas sinfnicas que visitaban Valencia, era habitual.
Posiblemente dicha eleccin se debe a que entre los directores de orquesta de
aquellos tiempos se puso de moda programar las oberturas opersticas del maestro
alemn. Tras Wagner, el compositor ms programado en los conciertos sinfnicos
era Beethoven y, en menor medida, Mozart. Era frecuente escuchar tambin msica
de compositores romnticos (especialmente de los nacionalistas).
Al hablar de la pera y la zarzuela, s podemos aplicar un criterio valorativo que
nos permita averiguar las preferencias estticas de los aficionados valencianos. Me
refiero al dato de asistencia de pblico, o al dato adyacente del nmero de
representaciones de cada obra. Aunque este es un indicador condicionado por
factores circunstanciales (precio de las entradas, elenco de cantantes, etc.), creemos
que es el nico que nos puede arrojar un poco de luz al respecto. Este indicador no
nos parece aplicable a otros gneros musicales por los siguientes motivos:

No se aplica sobre el mismo hecho musical: en los conciertos sinfnicos,

de solista, o en la msica de cmara, el programa en su conjunto es
distinto cada vez. Por tanto no podemos saber qu obra musical concita
ms inters del pblico.

La frecuencia de interpretaciones es un elemento significativo para

valorar la incidencia entre el pblico de una pera o una zarzuela pero no
lo es cuando se aplica a obras de otros gneros musicales.
Fundamentalmente porque el repertorio de msica sinfnica, para solista

421

y de cmara es mucho ms extenso y variado, y resulta por ello muy

complicado que se repitan sistemticamente las mismas obras.
En el mbito operstico, los aficionados sentan predileccin por el repertorio
italiano y, ms concretamente, por Verdi y los veristas. Francisco Bueno nos aporta
los datos sobre las peras ms representadas durante el perodo 1911-1929. Si
descontamos El gato monts de Manuel Penella (obra de difcil catalogacin,
considerada por la crtica de la poca y por el propio autor como pera, aunque ms
cerca de la revista musical que otra cosa), las peras que ms veces estuvieron en
cartel fueron, por este orden: Aida, Rigoletto (ambas de G. Verdi), Tosca de G.
Puccini, La favorita de G. Donizetti, Caballera rusticana de P. Mascagni, Lohengrin
de R. Wagner, La Boheme de G. Puccini, I Pagliacci de R. Leoncavallo e Il trovatore
de G. Verdi.
La pera de un compositor extranjero que ms entusiasmo despert entre el
pblico, durante estos aos, fue sin ninguna duda: Aida. Los valencianos sentan un
cario especial por esta obra de Verdi. Lo confirma el siguiente comentario que
aparece en la crnica, sin firma, publicada en Las Provincias al da siguiente de la
representacin de esta obra en el teatro Apolo, el 5 de noviembre de 1919:

La clebre pera de Verdi que tanto y tanto se conoce y se estima y se canta en

Valencia. Ello tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Ventajas, porque conocindola bien
todos los espectadores, los intrpretes procuran realizar su misin lo mejor posible.
Inconvenientes, porque se acostumbran los aficionados a tratar a esta obra con confianza y
casi ya la tienen por una especie de zarzuelacon lo cual, no dan la debida estimacin a las
bellezas de dicha pera. Campechanamente la escuchamos como cosafamiliar; la decimos
aida, y la canturreamos toda seguida.

422

Entre los crticos musicales -sobre todo en los ms influyentes- reinaba el culto
a Wagner, aunque por desgracia para ellos esa admiracin no se extenda al gran
pblico. Esta actitud del respetable ocasionaba la incomprensin de los crticos, lo
cual derivaba a su vez en una reaccin negativa contra el pblico.
Los aficionados al comnmente llamado gnero chico 319 no tenan tanta fijacin
por uno u otro autor, como ocurra con la pera. La razn: los estrenos de pera se
producan muy de tarde en tarde, de ah que un amante del bel canto escuchara
bsicamente las mismas peras cada temporada. Resulta fcil comprender, por
tanto, que dicho diletante acabara tomando partido por tal o cual compositor. En las
temporadas de zarzuela no solan reprisarse tanto las obras, las compaas ofrecan
estrenos a un ritmo incesante, permaneciendo generalmente escaso tiempo en
cartel. Esta tendencia habitual entre los empresarios del sector determinaba que
abundaran las medianas, cuando no las autnticas mediocridades, entre las obras
estrenadas. Y as, desgraciadamente, se provocaba el abandono del pblico.
Si hubiera que destacar entre todos a algn compositor de zarzuelas que
sobresaliera como el preferido del pblico valenciano, este sera Jos Serrano. La
figura de este msico tuvo un impacto notorio en la prensa y en la sociedad musical
valenciana de esta poca. Cierto es que este impacto fue bastante intermitente y
altern fases de grandes xitos artsticos con perodos creativos intrascendentes.
Tambin tuvieron un seguimiento popular importante otros compositores valencianos

319

El pblico suele referirse de forma generalizada a la zarzuela como gnero chico. La inclusin de la zarzuela
grande (consta de dos o tres actos) dentro del gnero chico es un error. En realidad, son las formas breves lricas
(la zarzuela en un acto y el sainete) las que propiamente constituyen el llamado gnero chico. No obstante, como
seala Roger Alier, esta clasificacin es arbitraria (ALIER, R.: La Zarzuela. Ediciones Robinbook, Barcelona,
2002, p.13)

423

como Manuel Penella o Vicente Lle; y en menor medida Ruperto Chap que haba
obtenido ya sus principales xitos en toda Espaa. Y de fuera de Valencia, los
nombres que ms suenan en aquellos momentos entre los amantes de la zarzuela
son: Amadeo Vives, Jernimo Jimnez, Pablo Luna y Jacinto Guerrero.

La catalogacin social del pblico y su reflejo ideolgico en las crticas

musicales.
Ignacio Vidal, crtico musical de El Mercantil Valenciano, en su crnica del
concierto inaugural de la Orquesta Sinfnica de Valencia juzg negativamente la
respuesta del pblico. Diriga sus dardos dialcticos hacia un sector concreto del
pblico valenciano:

Como de costumbre, la clase adinerada ha dado la nota antiptica. En vez de acudir a

presenciar los primeros vagidos de la naciente Orquesta, salvo honrosas excepciones, se
retrajo, y muchos palcos y localidades de preferencia estaban vacos. Si esto es protegerle
arte y alentar a los profesores en su obra social y elevada, confesamos que su conducta no
tiene disculpa bajo ningn concepto. 320

El comentario de tinte clasista, tal cual se observa en el texto anterior y como

ya se pudo leer en otros textos previamente reseados, emerge a menudo en
algunas crticas musicales.
El anlisis de los textos de crtica musical de la poca nos revela que existen,
en el contexto histrico al que nos circunscribimos, distintas maneras de concebir y

320

El Mercantil Valenciano, 14 de mayo de 1916.

424

describir la manifestacin artstica y los procesos sociales que conlleva. La

percepcin social del hecho artstico vara segn la ideologa del medio de
comunicacin.
El papel del pblico, entendido este como un colectivo constituido por sectores
de individuos de diversa procedencia social, posicin econmica y formacin cultural,
es valorado desde dos perspectivas distintas. Una parte de los crticos de la prensa
valenciana, siguiendo la inercia del pensamiento dominante en los cronistas del siglo
XIX, se limita simplemente a realizar una mera descripcin del comportamiento del
pblico ante el hecho musical. Mientras que hay otro sector de la crtica que no se
conforma con esto y busca interpretar las claves de ese comportamiento desde un
prisma intelectual e ideolgico.
En la prensa valenciana se detecta de entrada una peculiar forma de catalogar
al pblico: por una parte estn los atenienses; es decir, los que habitan en la ciudad y
a los cuales se les presume un mayor refinamiento personal, ms poder adquisitivo
(aunque esto no siempre es as), y una dosis ms elevada de cultura musical; por
otro lado estn los morenos, aquellos que provienen de las zonas rurales y presentan
como rasgos distintivos el bronceado tpico de los labradores de la huerta valenciana
y un gusto musical que se supone menos cultivado.
Esta clasificacin del pblico, entre morenos y atenienses, tiene seguramente
su origen en las crnicas opersticas decimonnicas donde resultaba caracterstico
resaltar los detalles sociales que acompaan cualquier representacin. Dentro del
grupo de los atenienses caban distintos estratos sociales, desde gente de clase
media

(pequeos

comerciantes,

profesionales

liberales,

etc.)

hasta

los

425

representantes de la alta burguesa y la aristocracia. Este ltimo sector de la

sociedad, minoritario sin duda, era el destinatario de los oropeles con que adornaban
los cronistas musicales los inicios de sus textos crticos. Muchas de estas crnicas,
referidas a funciones de pera, solan iniciarse ms o menos as: Presentaba ayer
brillante aspecto el teatro Incluso se llegaba a citar con nombre y apellidos a los
ms distinguidos miembros del pblico concurrente.
Una muestra del clich social que aplicaban algunos cronistas del momento lo
encontramos en el siguiente ejemplo. Se trata de una crtica annima publicada en
La Correspondencia de Valencia. El autor del texto, al referirse a los espectadores
que asistan a la representacin de Lysistrata, escribe lo siguiente:

El centro y las alas derecha e izquierda estuvieron anoche ocupadas por un ejrcito
deslumbrador y se observ que los morenos, en nmero considerable, ocupaban las alturas.321

El crtico de La Voz Valenciana en una crnica de 1920, dice: El teatro estaba

brillantsimo, cuando no por el nmero, por la calidad de los asistentes. 322
Hay, pues, una manifiesta diferencia en la consideracin que los cronistas
guardan a los componentes del pblico, segn sea la procedencia social de quienes
lo integran. Los diarios de tendencia conservadora establecen una distincin
palmaria entre el pblico selecto -el que ocupa los palcos, da lustre a cualquier
acontecimiento artstico y representa lo ms florido de la sociedad valenciana- y el

321
322

La Correspondencia de Valencia, 11 de octubre de 1914.

La Voz Valenciana, 17 de junio de 1920.

426

pblico de a pie, de gustos vulgares, formado por gente que solo puede ocupar las
localidades de altura en los teatros. Los diarios que orbitan ms a la izquierda en el
universo poltico valenciano, tambin parten de esta divisin pero la utilizan en un
sentido muy diferente: es el llamado pblico selecto el causante de los males que
sufre la cultura musical valenciana. En este sector de la prensa se hace a menudo
una tendenciosa extrapolacin: el desinters que muestran los ricos y poderosos por
el verdadero arte es un reflejo del desprecio que sienten por los autnticos
problemas que afectan a la sociedad.
La ideologizacin del arte se evidencia, ms o menos subliminalmente, de
distintas formas en la prensa valenciana de aquellos tiempos. Resulta curiosa y
significativa la terminologa que emplea la prensa local para difundir una iniciativa
empresarial destinada a acercar al pblico a la msica clsica: vulgarizacin del gran
arte. Este eslogan corresponde concretamente a la campaa que desde algunos
diarios de Valencia (Diario de Valencia y La Voz de Valencia) se realiz con el
objetivo de promocionar conciertos de msica clsica a precios inverosmiles. An
sin que fuera esta su intencin, la nota de prensa publicada en estos peridicos, a
partir de la segunda quincena de marzo de 1917, refleja la concepcin ideolgica del
arte que predomina en las capas influyentes de la sociedad valenciana de principios
del siglo XX. Este sera el ncleo de este pensamiento: el gran arte es minoritario,
est reservado a los que por cuna, fortuna o formacin pueden apreciarlo; dejar qu
est al alcance de todos supone vulgarizarlo, desproveerlo de su barniz elitista. El
arte no se valora por s mismo si no por su uso social.

427

La prensa valenciana del momento -y por ende los crticos que en ella escribenno es ajena a un tipo de anlisis social que deriva del concepto de clase. No hay que
olvidar que se vive en este perodo una fuerte confrontacin ideolgica y la lucha de
clases es un tema candente en toda Europa, sobre todo desde la expansin de la
teora marxista. Y en la ms pura ortodoxia marxista, el arte se interpreta como una
manifestacin superestructural de la realidad econmica y social.
Es bastante frecuente leer en los peridicos de ideologa izquierdista (El Pueblo
principalmente y, en menor medida, el Mercantil Valenciano) crticas musicales que
aplican un modelo de anlisis del comportamiento del pblico que tiene sus bases
dialcticas en las tesis marxistas.
El Pueblo, por ejemplo, carga las tintas contra las clases adineradas en la
crtica del estreno de Tristan e Isolda. El autor annimo de esta crnica acusa al
pblico aristocrtico de carecer de sensibilidad y gusto artstico al impedir con su
ausencia en el teatro- un mayor nmero de representaciones de esta pera:

As lo anunci la empresa: slo dos audiciones de Tristn e Iseo, pero es indudable

que de haber obtenido la grandiosa obra un xito de taquilla, como se dice en el argot teatral,
habramos asistido a dos nuevas representaciones. Este desvo del pblico, llamado
aristocrtico, se explica, pues est en relacin con la sensibilidad y el gusto artstico, y an
diramos que con la cultura de la inmensa mayora de las personas de buen tono que dedican
300 o 400 pesetas para el palco de los toros en las corridas de Feria y, sin embargo, no
invierten quince duros (75 pesetas) en un palco para asistir a la representacin del Tristan.
As, cmo sorprendernos de que haya transcurrido tanto tiempo desde el estreno de La
Walkyria hasta el de la obra que anoche omos por segunda vez! () 323

323

El Pueblo, 13 de mayo de 1913.

428

Las acusaciones ms fuertes se suelen producir en las coyunturas de los

grandes eventos musicales. En esos momentos es cuando la crtica se hace ms
sensible al desapego del pblico. Y en determinados medios escritos, como es el
caso de El Pueblo, ese sentimiento de desafeccin se vuelca contra las clases altas.
As se percibe en la crtica -publicada sin firma en el citado diario- del primero de los
dos conciertos que ofrecieron Pau Casals y Eduardo Risler, en la temporada del
teatro Principal de 1918:

Queremos decir que cuantos no asistan al segundo y ltimo concierto pueden

despedirse de or alguna vez en Valencia, dos celebridades de tanto relieve como Casals y
Risler. Hganse las debidas excepciones, pero la verdad es que en Valencia, y entre quines
disponen de un puado de pesetas, no hay aficin a la msica selecta. Interpretada por
artistas eminentes. Hay, s, una coleccin de mamarrachitos que fuera de aqu se gastan los
cuartos no siempre- y en su tierra desertan del teatro donde les ofrecen lo que son
incapaces de comprender ni menos de sentir. 324

Otra crtica de este mismo diario, del 20 de abril de 1918, sobre un concierto de
la Orquesta Sinfnica de Valencia tambin refleja claramente la carga ideolgica y la
concepcin clasista que destilan muchos de los textos que se publican en este diario.
Sin embargo, en este caso se aade un agravante: se acusa a los no asistentes de
falta de valencianismo por no apoyar las iniciativas musicales autctonas. Leamos un
fragmento de este texto:

324

El Pueblo, 28 de junio de 1918.

429

Tampoco favoreci ayer el tiempo a los profesores de la Sinfnica, pues llova a la

hora de empezar el concierto. Pero ms lamentable que el mal tiempo es el desvo de muchas
familias de posicin hacia los msicos valencianos. Digmoslo con entera franqueza a la vez
que con disgusto: solo contados ricos, la clase media y el elemento sano del pueblo prestan su
concurso a estas audiciones musicales. Ya que no por amor al arte, por valencianismo, por el
bien parecer debieran los adinerados hacer acto de presencia en los tres conciertos de abono;
tres, seores! O sea un desembolso de seis pesetas por persona, abonndose, y nueve en reja,
que no cuesta ms la butaca. 325

A.P. (Arturo Perucho), en una crtica publicada el 15 de abril de 1923, vuelve a

destacar la pobre respuesta de pblico ante acontecimientos musicales de calidad-en
esta ocasin un concierto de Marcel Derrieux (violn) y Jos Garca Badenes (piano)y arremete contra las personas de ms posicin y de aparente cultura a las que
acusa de no ir ms que a las funciones de las Imeldas y de los estudiantes
catlicos. 326
Encontraramos muchos ms ejemplos publicados de este tipo de crtica
musical en El Pueblo. El nexo comn de todos ellos es la crtica al sector de la
sociedad valenciana que disponiendo de medios econmicos renuncia al consumo
de arte de calidad.
Por otra parte, en ciertas ocasiones, son los propios cronistas de la prensa
conservadora los que fustigan a los de clase alta, acusndoles de indolencia y de
eludir el compromiso que por vnculo de clase les corresponde con la cultura.
Consideran que es a este sector social al que le corresponde actuar de motor de
arrastre del resto del pblico. As de manifiesta el musicgrafo annimo que redacta

325
326

El Pueblo, 20 de abril de 1918.

El Pueblo, 15 de abril de 1923.

430

la crtica del primer concierto de la violinista Rene Chemet y la pianista Marguerite

Delcourt celebrado el 15 de diciembre de 1921:

En cuanto a la concurrencia que acudi a la sala de conciertos del Conservatorio de

Msica y Declamacin de Valencia a escuchar el concierto, hemos de decir que era
verdaderamente distinguida; pero para qu ocultarlo?, no era numerosa como
corresponde a la tercera capital de Espaa y a la cultura de sus habitantes. En otras ciudades
de mucha menor importancia administrativa, un concierto de la Sociedad Filarmnica es una
gran solemnidad, un gran da, en el cual, el teatro en que se verifica se llena de un pblico
selectsimo y entusiasta, en el que resuenan las ms clidas ovaciones, en que las seoras ms
aristocrticas y ms elegantes, en gran nmero, lucen sus mejores galas Por qu no
sucede lo mismo en Valencia? Por qu no se llena, durante los conciertos de nuestra
Sociedad Filarmnica, no ya la sala de alguno de nuestros ms amplios teatros, pero ni
siquiera la sala del Conservatorio? Por qu se nota en ella la sistemtica ausencia de
personalidades locales conocidsimas de nuestro gran mundo y de muchas de las damas de
nuestra sociedad elegante? Si las clases elevadas no dan muestras ostensibles de amor al
arte, con qu derecho vamos a quejarnos despus de la incultura del pueblo? Es que parece
aqu, contra lo que parece en todas las ciudades elegantes del mundo, que no es distinguido,
que no es aristocrtico gustar de la msica, gustar del arte y asistir a las fiestas de cultura?
Claro es que nada de eso se cree en Valencia; pero, verdaderamente, se da lugar con el
sistemtico e inexplicable apartamiento de la mayor parte de la alta sociedad, a que se
diga. 327

Es significativo que, en acontecimientos artsticos relevantes para la crtica,

desde los diversos posicionamientos de la prensa se responsabilice de la escasa
implicacin del pblico a un mismo sector social: a la clase adinerada de la ciudad de
Valencia. Bien es cierto que la acusacin se realiza con diferente carga de intensidad
y con objetivos dispares, segn el medio de que se trate. La prensa conservadora
porque debe considerar que ese es un deber que les corresponde a los patricios por
su ascendente cultural sobre los dems miembros de la sociedad. Y la prensa de
327

Diario de Valencia, 16 de noviembre de 1921.

431

izquierdas, ms radical, porque quizs piense que cualquier ocasin es buena para
arrimar el ascua a su sardina y atizar a sus adversarios naturales. Es verdad que en
determinados momentos, la cultura musical es un territorio vedado para las clases
ms pobres. Un ejemplo de ello lo tenemos en la Sociedad Filarmnica Valenciana
que restringe su oferta musical a un nmero restringido de socios que pagan la cuota
correspondiente. Pero un concierto como el de Casals y Risler, celebrado en el
Principal, estaba abierto a todo el mundo, del mismo modo que en las temporadas de
pera. Por qu, entonces, exigir la responsabilidad a un solo sector del pblico?
No obstante, la norma habitual de los peridicos conservadores es que el
apunte crtico clasista quede diluido en medio de una reprimenda general,
culpabilizando de una forma ms ecumnica a los llamados atenienses indistintamente a todos ellos, desde los ms acaudalados a los menos pudientes de
la ciudad- de los problemas que padece la cultura musical valenciana. Viene al hilo
aquel comentario de Lpez-Chavarri:

No parece sino que aquel mote de atenienses con que vanamente nos quisimos
pavonear un da, sea hoy, para nuestros pblicos de pera, una triste palabra que tiene la
desgracia de ser frasede mala sombra. Buena est resultando la Atenas de Guadalaviar! 328

Son tambin, a veces, los propios miembros de la intelectualidad valenciana

quienes reciben los varapalos de la crtica por su absentismo en ciertos actos
musicales. Bernardo Morales San Martn lo constata en una crtica acerca del
328

Las Provincias: pera, teatro y pblico, Op. cit.,18 de mayo de 1913

432

concierto de Carlota Dahmen (soprano) y Joaqun Turina (al piano), celebrado el 15

de junio de 1921. El cronista amenaza con ser ms explcito si la intelectualidad
artstica de Valencia no cambia sus costumbres y acude a las sesiones de la
Sociedad Filarmnica:

La Sociedad Filarmnica merece que se agrupen en torno a ella todos los valencianos
amantes del divino arte de la msica, y que al mismo tiempo les importe el prestigio artstico
de nuestra ciudad. Por hoy no somos ms explcitos. Pero lo seremos si seguimos notando el
alejamiento de los conciertos de la Filarmnica de los valiosos que forman la intelectualidad
artstica valenciana. 329

El prrafo que acabamos de leer lo utiliz Bernardo Morales San Martn como
una cua periodstica que de tanto en tanto aada al final del texto crtico
correspondiente, antes de la firma. As lo hizo, al menos, en la crtica que acabamos
de resear y en la del 17 de noviembre de 1921. Posiblemente, esta estrategia la
haca servir Fidelio para recordar a los intelectuales valencianos seguidores del arte
musical que l permaneca vigilante, presto a denunciar comportamientos
absentistas de quienes deban dar ejemplo.

El pblico, entre el arte culto y el arte vulgar.

Uno de los aspectos cuestionados de El amor brujo de Falla recordemos la
crtica de Jos M Lpez (Mascarilla) en El Mercantil Valenciano- era que su msica
resultaba demasiado elevada y no se adecuaba al gusto popular predominante. En la

329

El Mercantil Valenciano, 16 de junio de 1921.

433

crtica del estreno de La vida breve, del 9 de febrero de1916, el cronista de Las
Provincias contrapone la msica de Falla a la msica callejera, chabacana y al
espaolismo de pandereta. Con este tipo de comentarios, se est admitiendo, en
cierta manera, que hay una msica elitista reservada solo para minoras, inaccesible
al pblico normal.
Entre los representantes de la crtica abunda este pensamiento. Se parte, pues,
de una dicotoma a la que suele concederse categora de axioma: hay una msica
selecta y exclusiva contrapuesta a la msica fcil y comercial. Esta dicotoma se
asocia bastantes veces al siguiente razonamiento: el consumo del primer tipo de
msica queda reservado a personas preparadas intelectualmente y con formacin
cultural; mientras que la msica banal y carente de grandes refinamientos artsticos
es la que atrae al gran pblico.
Para un sector importante de la crtica, esa dicotoma entre arte culto y arte
vulgar se manifiesta -con ciertos matices- en la diferente concepcin que el pblico
tena por la pera y la zarzuela. El pblico consumidor de zarzuela busca otro tipo de
sensaciones ms all del gozo intelectual y de la emocin que reporta la pera.
Roger Alier as lo reconoce:

El denominador comn de este pblico es el de su inters por encontrar, en la msica

de las zarzuelas, no una fuente de experiencias intelectuales y emociones estticas como las
que poda proporcionar una pera seria italiana o, ms tarde, una pera alemana, sino un
pasatiempo agradable, una grata inmersin en un mundo musical afable, de ritmos conocidos,
de contabilidad asegurada, de urdimbre meldica familiar, incluso con resabios folclricos,
aunque a veces tambin reminiscente de la bien conocida pera italiana o, ms adelante

434

incluso, de la popularsima opereta vienesa. Y con la ventaja, respecto a los gneros

extranjeros, de llevar un texto comprensible. 330

Otro buen botn de muestra de la contraposicin que establece la crtica entre

arte culto y vulgar lo encontramos en este texto correspondiente a la crnica del
concierto de piano de Pilar Bayona celebrado en el Teatro Principal de Valencia, el 2
de abril de 1922:

Y una vez ms censuramos a la ignorancia de ese pblico que acude en masa a

deleitarse con las enormes vulgaridades de Raquel Meller y no va a escuchar las muestras de
gran arte. 331

O en estas palabras del crtico Gom sobre una representacin de Tristan e

Isolda en la temporada de 1921:

Y el publico, obstinado en incomprensible retraimiento, que no sabemos cmo calificar.

Valencia, pas de arte; como tpico para discutir entre incautos, ya va bien la frase. A no
ser que Tristn e Isolda, no sea arte y lo sea Detente pluma! 332

La misma idea de contraposicin entre arte culto y arte vulgar destaca en

algunas de las crticas del estreno de El Prncipe Carnaval de Jos Serrano, ocurrido
330

ALIER, R.: La Zarzuela. Ediciones Robinbook, Barcelona, 2002, p.12.

Las Provincias, 4 de abril de 1922.
332
Diario de Valencia, 17 de mayo de 1921.
331

435

el 29 de abril de 1921. Huelga decir que el pblico valenciano es denostado en estos

textos por su apoyo incondicional a esta propuesta artstica. Los ataques provienen
de un sector de la prensa.
El cronista de Las Provincias dice de manera textual:

Realmente, para los gustos, comprensin y preferencias del pblico en la hora presente,
es la mejor obra que se ha estrenado en Valencia, desde muchas temporadas ha. 333

Esta crtica se public por un error de imprenta con la firma de Eduardo LpezChavarri (concretamente con sus iniciales). Lo confirma el propio Lpez-Chavarri en
una crnica titulada Erratas, Fox-trots y cantores del Papa que public en Las
Provincias el da 1 de mayo de 1921. Cuenta en este texto que por una malhadada
casualidad aparecieron sus iniciales al final de la crtica anterior. No obstante, a
continuacin, arremete contra las veleidades musicales y comerciales de Serrano
(dirigiendo a un auditorio con ambiente de variets) y sanciona duramente al pblico
(el vulgo en sus ms bajos instintos).
El crtico annimo del Diario de Valencia se lamenta de los efectos futuros que
podr causar esta Fantasa-mascarada:

Lo lamentable es que El Prncipe Carnaval es obra que recorrer Espaa entera y

dar mucho dinero, y que Apolo tiene ya obra para cuantos das quiera, pues, por desgracia,
eso quiere y as es una grandsima parte del pblico valenciano 334 .

333

Las Provincias, 30 de abril de 1921.

436

El pensamiento estereotipado de la crtica respecto al pblico.

Es indudable que en muchos casos el esquema argumental al cual aludamos
antes funciona. Los crticos pueden aplicar un mismo patrn de anlisis a distintas
experiencias artsticas y obtener conclusiones correctas del comportamiento del
pblico, de sus gustos y sus preferencias estticas. No obstante, hay que reconocer
que en otras ocasiones este planteamiento se revela insuficiente y simplista. Existen,
pues, variables que nos permiten comprobar que no siempre idnticos parmetros de
valoracin sirven para un mismo fin. En demasiadas ocasiones la crtica abusa de
clichs o comentarios estereotipados para intentar simplificar una realidad ms
compleja de lo que parece. Podemos aportar bastantes ejemplos que corroboran
esta afirmacin.
Uno de estos ejemplos se refiere al extraordinario xito de crtica y pblico que
obtuvo La cancin del olvido de Jos Serrano. En los aos previos al estreno de la
citada zarzuela -que tuvo lugar en el teatro Lrico de Valencia, el 17 de noviembre de
1916- el teatro lrico espaol atravesaba un perodo de crisis. Haca falta un nuevo
impulso en Valencia que catapultara el gnero a sus niveles anteriores. Este impulso
lleg de la mano del maestro Serrano.
Reproducimos un fragmento de la crtica del estreno de La cancin del olvido
publicada en Las Provincias:

Anoche fue da de gran gala para este teatro (teatro lrico) y para el gnero de la
zarzuela, que por obra y gracia de unos jvenes literatos (en el ms noble concepto y
sentimiento de la frase) y de un compositor de excelentes dotes sensitivas, vease ayer sacado
334

Diario de Valencia, 30 de abril de 1921.

437

de la ignominia mercantil en uso, y vease liberado de la bazofia degradada con que los
proveedores ordinarios (y tanto!), embrutecen cada da la escena lrica espaola ()
Precisa decirlo bien claramente: mientras los industriales de la escena la acaparan con
fementidas producciones, mientras se crean trusts o sanedrines, en donde el arte perece
gracias a la cobarde complicidad de las gentes y deotras del oficio ()
Pues todo lo anterior debe aplicarse a los autores de La cancin del olvido,
estrenada ayer en el teatro Lrico, con xito tan entusiasta como justo ()
El pblico de ayer (prescindiendo de la parte de personales simpatas que pudieran
caber) se mostr sorprendido y se entreg desde los primeros momentos. 335

Esta obra, nacida de la pluma de Romero y Fernndez Shaw y de la inspiracin

musical de Jos Serrano, fue recibida de forma entusiasta por los crticos
valencianos. Muchos quisieron ver en ella una reivindicacin del genuino arte lrico
nacional.
El crtico Vicente Marn (V.M.) del Diario de Valencia no escatim calificativos
encomisticos para describir el acontecimiento y la reaccin del pblico:

La sala del teatro Lrico ofreca soberbio golpe de vista: los palcos rebosantes; las
butacas, todas ocupadas, y las dems localidades y la entrada general, como en da de gran
gala ()
Al finalizar la obra la ovacin fue delirante e interminable, hasta el punto que el teln
se levanto cuatro veces y el maestro Serrano tuvo que adelantarse hasta la concha a recibir el
homenaje entusiasta de la concurrencia que no cesaba en sus aplausos y aclamaciones. 336

En parecidos trminos se expresaba el crtico de El Pueblo (J.G.), quien

terminaba su crtica con una carcasa final de elogios al maestro Serrano y a la tierra
valenciana:
335
336

Las Provincias, 18 de noviembre de 1916.

Diario de Valencia, 18 de noviembre de 1916.

438

Cuando finaliz La cancin del olvido estall una ovacin formidable, salieron los
autores y sta se reprodujo varias veces, hasta que el pblico, puesto de pie en palcos,
butacas y galeras aclamaba al maestro Serrano y le prodigaba la ms grande prueba de
cario que se puede dar.
Este puede estar satisfecho, y lo est; lo afirmamos porque lo conocemos a fondo.
Su temperamento artstico; su alma levantina, todo fuego y pasin, vibraba muy
intensamente, recogiendo las palpitaciones de un pueblo que le aclamaba y que le agradeca
con aquella explosin de cario, sus quereres.
Bien puedes repetir, maestro Serrano, lo que escapaba de tus labios!
Bendita seas, Valencia! Bendita mil veces la hora en que nac valenciano!
Tenas razn. Quin iba a comprenderte mejor que tu pueblo, que esta tierra donde la
belleza surge de la esplendidez de su suelo? 337

El caso de La cancin del olvido sirve a nuestro propsito de demostrar la

flexibilidad con la que modulan los crticos sus criterios valorativos segn les
convenga. Tanto es as que el mismo criterio se utiliza en un sentido o en el contrario
en funcin del contexto.
Hagamos un anlisis comparativo entre las crticas publicadas con ocasin del
estreno de esta zarzuela y las que hemos reseado antes del estreno de El Prncipe
de Carnaval. Lo primero que llama la atencin es la distinta consideracin que se
hace de la forma de proceder del pblico en cada caso. En las crticas sobre La
cancin del olvido, la asistencia masiva de pblico es valorada como una ratificacin
de la calidad de la obra. Mientras, en las referidas a El Prncipe de Carnaval, una
idntica respuesta del pblico se califica en el sentido contrario: el vulgo en sus ms
bajos instintos es el que permite con su apoyo que obras como esta se perpeten en
cartel. Contrasta, en este sentido, el comentario de J.G. de El Pueblo referido a La
cancin del olvido: Quin iba a comprenderte mejor que tu pueblo, que esta tierra
337

El Pueblo, 19 de noviembre de 1916.

439

donde la belleza surge de la esplendidez de su suelo? Con este otro del cronista del
Diario de Valencia que, lamentndose por la buena acogida de la obra, escriba las
siguientes palabras sobre el estreno de El Prncipe de Carnaval: por desgracia, eso
quiere y as es una grandsima parte del pblico valenciano.
Es La cancin del olvido un ejemplo paradigmtico en el que coinciden el
reconocimiento de la crtica y la total aceptacin del pblico. No acostumbra esto a
ser habitual. Entre otras razones, porque los crticos, en ms ocasiones de las que
sera prudente, se limitan a aplicar el clich segn el cual hay que poner en
entredicho la calidad musical de una obra simplemente por ser del agrado de un
pblico mayoritario. Se incurre entonces en un error muy humano: el prejuicio. Esta
zarzuela sirve a nuestro propsito de demostrar que no son irreconciliables la calidad
y el legtimo inters comercial al que aspira cualquier proyecto artstico.
Expongamos otro caso: cmo explicar el xito de pblico de los conciertos de
Arturo Rubinstein en Valencia? Cindonos a los preceptos instaurados por los
propios crticos del momento, la msica para solista no goza de aceptacin popular
porque el pblico valenciano no est preparado para apreciarla. Requiere una
formacin del odo musical y del gusto esttico, y no son estas cualidades que
abunden demasiado por estos lares.
La afirmacin de que este gnero musical (el concierto para piano) no cuenta
con la aceptacin popular quedara corroborada con el siguiente dato: por las
mismas fechas otros grandes pianistas de talla internacional, como Emilio Saer o
Eduardo Risler, actuaron en Valencia y pasaron casi desapercibidos. Un dato ms,
relativo al gusto esttico: el repertorio del artista polaco no es nada trivial, hay obras

440

de Liszt, Chopin, Beethoven, Albniz, Scriabin, Rachmaninov, etc. No es msica de

consumo habitual entre los valencianos. Y sin embargo, las salas siempre estn
rebosantes de pblico cuando acta este solista. Rubinstein acaba, por tanto, con
otro mandamiento de la crtica musical valenciana: la msica culta no puede tener un
pblico mayoritario.
Leamos, con detencin, los siguientes testimonios. Empecemos por la crtica
del 12 de mayo de 1922 publicada en el Diario de Valencia. Certifica que Rubinstein
es el pianista ms querido del pblico valenciano:

Quien haya asistido a los conciertos dados por otros artistas insignes durante la actual
temporada en Valencia, y compare la soledad tristsimo de nuestro teatro Principal con lo
numerosos y selecto del concurso que ayer se congreg para or al joven e insigne pianista
polaco, habr comprendido que Rubinstein pude jactarse de ser el pianista predilecto de
nuestro pblico. 338

La siguiente crtica musical publicada en el diario El Pueblo insiste en la

expectacin que despierta Arturo Rubinstein entre los valencianos, solo comparable
a la de algunos divos opersticos como el mtico bartono italiano Titta Ruffo. El texto
crtico en cuestin est referido al tercer y ltimo concierto que celebr este insigne
artista en la temporada de 1919:

338

Diario de Valencia, 12 de mayo de 1922.

441

Se celebr ayer el tercero y ltimo concierto por Arturo Rubinstein, que revisti
caracteres de acontecimiento musical, tributndose al excelso pianista, aparte ovaciones sin
cuento, un homenaje de despedida a lo Titta Ruffo. 339

El cronista del Diario de Valencia, que firma E. del B., constata el trato
preferencial que tiene el pblico valenciano con Rubinstein, en contraste con otros
intrpretes:

Ya est visto que nuestro pblico, que suele declararse en huelga cuando de msica se
trata (dganlo el veterano Sauer y el magnfico violinista Thibaud) acude solcito en crecido
nmero a or y vitorear a Rubinstein. 340

Algunos quieren ver razones extramusicales en la fascinacin que Rubinstein

despierta en el pblico:

El pblico, al hallarse ante Rubinstein siente que se encuentra delante de un prodigioso

orador de piano, y se deja subyugar por el arte del ejecutante. 341

El poder de convocatoria de este pianista se debe entre otros motivos, segn el

mismo annimo cronista, al magnetismo sensual de su arte. Por esa razn tiene
tanto xito entre las mujeres:
339

El Pueblo, 18 de diciembre de 1919.

Diario de Valencia, 14 de mayo de 1922.
341
Las Provincias, 14 de mayo de 1921.
340

442

Sin duda, ese aspecto activo del arte de Rubinstein le da una intensa sensualidad que
explicara mucho el por qu las mujeres, tan poco prontas entre nosotros (en general) para
acudir a los espectculos del arte, acuden presurosas a admirar al famoso pianista. 342

La fama de Rubinstein arrastraba tras de s a un pblico multitudinario y

heterogneo. El artista se jactaba de tener mucho xito con las mujeres y de que su
mirada fijada en el bello rostro de una dama le ayudaba a concentrarse. En el
concierto al que se refiere esta crtica, celebrado el 19 de diciembre de 1916, cont
con la presencia de una espectadora de excepcin, la soprano valenciana Lucrecia
Bori. Ignacio Vidal lo relata:

Ayer tarde estaba pletrico de concurrencia el saln del Conservatorio de Msica. No

hubo hueco ni rincn que no fuese aprovechado, y como muchos queran ver de cerca las
maravillosas manos de Rubinstein cuando pulsa el teclado, la plataforma se llen por
completo de damas y seoritas para convencerse del arte mgico y sobrenatural por lo
extraordinario de su ejecucin.
Entre aquella corte de bellezas que rodeaba al singular artista polaco, se destacaba
nuestra paisana la gentil y eminente soprano lrico-dramtica seorita Lucrecia Bori, que
est aqu junto a sus padres, reponindose de sus campaas en los grandes teatros
mundiales. 343

Existen ms ejemplos que refutan la tesis segn la cual hay ciertos tipos de
msica que no suscitan el inters del gran pblico. Analicemos el siguiente caso. Se
trata de una actuacin del coro de la Capilla Sixtina en Valencia, el 27 de mayo de
1921. Enrique G. Gom reflexiona en la crtica de este concierto sobre las pautas
342
343

Ibd.
El Mercantil Valenciano, 20 de diciembre de 1916.

443

que guan el comportamiento del pblico valenciano y se congratula sorpresivamente

de la multitudinaria asistencia a un acto, en principio tan alejado de los gustos
habituales del pblico, como este:

Celebrase ayer la segunda audicin de la Capilla Sixtina en el Teatro Principal, y las

pocas localidades que quedaron por abonar fueron arrebatadas en taquilla por el pblico;
conste, pues, que hubo un lleno de esos que forman poca, y del cual el cronista, valenciano
ante todo, se congratula, porque es todo un smbolo que destruye en parte la censura de la
crtica acerca de la incomprensin de nuestros paisanos en todo cuanto afecta al arte grande
y sincero. Tema es ste, el referente a la cultura musical valenciana, que merece un serio y
reflexivo estudio; el fenmeno es complejo, y solo un examen superficial de hechos no ofrece
garantas para emitir un fallo con garantas de acierto. No se olvide que en el mismo teatro en
donde ha resonado el grito Que cante la Boheme"! como suprema aspiracin artstica,
ha triunfado Wagner, ms o menos mixtificado (sic), y ha sido vitoreada con verdadero
entusiasmo la Capilla Sixtina. () Los valencianos, a su vez, quedan reconocidos a los
cantores italianos por las dos audiciones, en que corrientes de aire sano han venido a orear
sus pulmones semiasfixiados por las mefticas emanaciones de matchichas y supertangos. 344

Otro ejemplo ms en el mismo sentido aunque referido a otro gnero distinto: la

msica sinfnica. Ofrecemos un extracto de la crtica que public tambin Gom en
el Diario de Valencia sobre un concierto de la Orquesta Sinfnica de Valencia con
Leopoldo Querol, solista de piano, y Jos Lassalle como director. En este texto,
Gom sostiene que el pblico s responde cuando se le sabe atraer con programas
musicales interesantes:

Una feliz iniciativa ha deparado a quien vive en Valencia el agradabilsimo placer de

poder escuchar dos conciertos orquestales con la colaboracin, adems, de un joven pianista
lleno de mritos. Esto, aqu en el desierto arenal de msica sinfnica que es nuestra ciudad,
344

Diario de Valencia, 28 de mayo de 1921.

444

resulta un oasis, un verdadero oasis, en donde se experimenta la ms satisfactoria sensacin.

Tan raro caso, or msica de orquesta, en Valencia, siempre inspira las mismas ideas y los
mismos comentarios, que en sntesis no son sino lamentar que por motivos varios, cuya
exposicin hara larga esta noticia, no se puedan obtener de manera regular, organizada y
permanente, series eficaces de audiciones orquestales () Cierto que en Valencia el pblico
se halla muy despistado; pero igual que ayer y como en otras ocasiones, si se le sabe llamar
responde, y si se le siguiera llamando, su aficin no sera dudosa y fugaz, sino que se
establecera sobre fundamentos ms slidos. 345

Es oportuna la afirmacin de Gom de que al pblico valenciano si se le sabe

llamar responde. En los aos que abarca este estudio, leemos de forma reiterada en
la prensa, y cada vez con mayor nfasis, que la pera est en crisis y que el final de
ese gnero musical est cerca. Lo mismo se deca de la zarzuela y de repente lleg,
como hemos visto, uno de los xitos ms extraordinarios del gnero chico: La
cancin del olvido. Respecto a la pera, no se da por estas fechas ningn xito que
tenga parangn con la zarzuela de Serrano pero s se aprecia un cambio sensible en
el comportamiento del pblico a la mnima que se le ofrezca un buen producto
artstico. Dentro de una dinmica que hemos de reconocer en progresin
descendente en cuanto al nmero de representaciones y a la calidad de stas,
cuando aparece en cartel una compaa de calidad, con un buen elenco de voces y
una programacin atractiva y conocida, el pblico responde.
As sucedi en las ocasiones en que se pudo contar con compaas de mrito:
recordemos la compaa de pera de Ercole Casali que inaugur el teatro Olympia
en noviembre de 1915. Incluso podramos colocar en este grupo a la compaa que
estreno Tristan e Isolda en el Principal en mayo de 1913.
345

Diario de Valencia, 1 de marzo de 1923.

445

Se podr alegar que en este ltimo caso, aun contando con un extraordinario
grupo de voces y la direccin orquestal de un competente maestro, la compaa
fracas. Sera injusto acarrear esa responsabilidad a los intrpretes, al menos
exclusivamente. Habra que atribuir el fracaso ms a la dificultad que entraa montar
una obra de semejante complejidad con tan escaso nmero de ensayos, y sobre todo
al hecho de que se traba de una obra de estreno (que se represent dos veces), no
una obra conocida del repertorio operstico. Ante esas circunstancias, el pblico
siempre es conservador. Por ese motivo reaccion de la forma en que lo hizo, con la
ms absoluta desidia. Por mucho que les pesara entonces a los crticos, los cuales
haban acogido el estreno con unas expectativas extraordinarias al tratarse de la
ltima obra de su compositor de referencia: Ricardo Wagner. Con el mismo cartel y
una programacin distinta el xito hubiera estado garantizado, la prueba es que la
misma compaa represent das despus Lohengrin -una obra tambin de Wagner,
pero ya conocida por el pblico valenciano- y el teatro estuvo repleto.
Otra temporada de pera de xito fue la que aconteci a finales de 1919,
cuando Mara Llcer esposa del empresario italiano Ercole Casali- present una
compaa en la que sobresalan como figuras, adems de ella, la soprano Genoveva
Vix, el tenor Giuseppe Giorgi y el bartono Celestino A. Sarobe, aparte de un grupo
de voces protagonistas de buen nivel. Contaban tambin con la presencia de Arturo
Saco del Valle como maestro director y concertador. La crtica musical calific esta
temporada de pera de excelente y el pblico lo corrobor con su asistencia. Las
crnicas lo reflejaron de esa manera. Por exponer un ejemplo, nos referiremos a la
crtica sin firma publicada en Las Provincias, correspondiente a la inauguracin que

446

se celebr el 31 de octubre de 1919 en el teatro Apolo, con Tosca obra escogida.

Esta crtica es muy interesante porque apunta algunos de los factores determinantes
de la crisis de la pera. El texto ahonda en el dilema central de los promotores
opersticos: cmo ofrecer pera de calidad a precios razonables para captar el
inters del pblico? Lo podemos leer en los siguientes prrafos:

Cuando el pblico se acostumbra a un teatro, es indudable que alguna virtud tendr el

coliseo para que tal suceda. Y el teatro Apolo se ve concurridsimo por pblico selecto y
refinado, que viene con simpata a ver los espectculos que se le proporcionan; tiene la
seguridad de no salir defraudado. Tal es la razn por la cual vease ayer el teatro Apolo lleno
de espectadores aficionados, deseosos de escuchar una de las ms selectas manifestaciones
del arte. Porque es el caso que en Valencia la cuestin de or pera haba llegado a ser u n
problema imposible: no haba manera de traer buenas combinaciones siendo los precios o
muy elevados, o el espectculo muy lamentable.Recordemos aquellos Lohengrines que
parecan una fuga de vocales, reducidos a la mitad en todos sus aspectos, y recordemos
aquellos decorados verdaderamente lastimosos y grotescos!...Recordemos tambin que los
buenos de los aficionados queran artistas de primersimo orden y orquestas numerosas, todo
a dos reales de entrada, Claro es que as no hay manera de sostener una temporada de pera.
Pues bien; la compaa de Apolo ha resuelto ese problema de vital inters para nuestro
pblico: ha trado un cuadro de pera de verdadera vala, con artistas que cantan en los
primeros teatros, formando no un modo ocasional, sino un modo permanente, y ello da la
impresin de un buen conjunto y de una facilidad de realizacin como pocas veces solamos
ver por aqu, en donde se improvisaban las representaciones y los conjuntos de pera cual si
se tratase de una funcioncilla de gnero chico. Ahora, el pblico encuentra en el Apolo
excelentes elementos individuales y excelente conjunto: el cuadro completo de una
representacin de pera. 346

La misma compaa de Mara Llcer regres la ltima quincena del mes de

octubre de 1920. Todos los ingredientes invitan a pensar que el pblico debi
corresponder tambin en esta ocasin con una gran asistencia: un elenco de
grandes voces, la direccin musical del maestro Enrique Fernndez Arbs y Pedro
346

Las Provincias, 1 de noviembre de 1919.

447

Blanch y un repertorio de obras del agrado de los aficionados con Aida, Madame
Butterfly, Thais (se estren adems Parsifal). En cualquier caso, debido a la huelga
de tipgrafos que afect a la prensa valenciana durante aquellos das, no
disponemos de testimonios periodsticos.
En definitiva, despus de todo lo mencionado hasta aqu, podemos colegir que
el problema del pblico es complejo y tiene muchas aristas por donde abordarlo.
Como conclusin a este captulo diremos que el pblico, en el juego de la
crtica, se convierte en un comodn que utilizan los crticos segn convenga a su
estrategia dialctica. A menudo, el crtico se sirve del respetable para refrendar sus
tesis. La respuesta del pblico es considerada, en estos casos, una prueba
irrefutable que justifica por s misma el veredicto emitido. El juicio popular queda
investido as de una incuestionable infalibilidad. Otras veces, en cambio, el juicio del
crtico se aleja radicalmente de la respuesta popular. En tales situaciones, el crtico
musical no duda en recriminar la incultura musical de los aficionados y arrogarse la
potestad de adoctrinar adecuadamente al pblico ignorante.
Y en este juego dialctico, los crticos pasan de un extremo a otro del abanico
argumentativo con pasmosa facilidad, hasta caer en un sinfn de contradicciones: el
pblico o no tiene ni idea o es el juez que dictamina el valor de un evento musical; la
asistencia masiva de pblico a un acto musical o es una prueba de adocenamiento o
es una reaccin inteligente, el pblico o no est preparado para valorar cierto tipo de
msica o tiene una intuicin especial para discernir lo bueno de lo maloTodo vale.
Menos mal que no siempre recae toda la responsabilidad en el pblico.
Bernardo Morales San Martn, alias Fidelio, escribe:

448

No achaquen, pues, los espritus escogidos a incomprensin del pblico muchos

fracasos, los cuales debemos poner en el haber de artistas y autores, a pesar de toda su buena
voluntad. 347

Estas palabras de Morales San Martn se publicaron en El Mercantil Valenciano

a raz del estreno en Valencia de la versin orquestal de Iberia de Isaac Albniz.
Dicho suceso acaeci el 29 de marzo de 1921. La orquestacin corri a cargo de los
maestros Arbs y Lamote de Grignn. Criticaba Fidelio lo incongruente que resultaba
que hubiera sido una compaa sueca la encargada de montar una obra como esta,
tan arraigada al folklore espaol.

La orientacin del pblico: una responsabilidad de los crticos.

En el repaso de las crticas musicales publicadas en la prensa valenciana de
esta poca (1912-1923) descubrimos numerosos ejemplos en los cuales la crtica
ejerce la funcin que Romn de la Calle denomina de mediacin. En este sentido, el
ejercicio de la crtica implica una mediacin didctica, encaminada a orientar al
pblico. Los propios crticos estn convencidos de que su misin fundamental es
contribuir a la formacin musical del pblico y modelar el gusto esttico colectivo de
una sociedad valenciana que no est suficientemente formada en educacin
musical. 348
Los crticos suelen hacer uso de esta funcin mediadora en momentos muy
puntuales: cuando se produce un estreno o en acontecimientos musicales que
347
348

El Mercantil Valenciano, 30 de marzo de 1921.

Diario de Valencia, 7 de noviembre de 1922: crtica de la representacin de La Serva Padrona de Pergolesi.

449

presentan algn aspecto diferencial y significativo (sea por el repertorio, por el

gnero musical, por los intrpretes o por cualquier otra razn). En tales
circunstancias, el crtico considera propicio ejercer esa orientacin que el pblico
requiere y necesita. Probadas muestras hemos ofrecido de esa forma de proceder de
la crtica en este apartado y otras muchas ms podrn observarse en otros captulos.
La inmensa mayora de los crticos coinciden en el dictamen: Valencia es un
pramo de cultura musical. Estas son las palabras con las que GYNT (Manuel
Palau), el crtico musical de La Correspondencia de Valencia, describe la situacin:

No ha de pasar mucho tiempo sin que Valencia se encuentre aislada del mundo musical.
Cada da es menor el nmero de los aficionados a la msica, y cada da es tambin mayor la
desorientacin artstica. La gente est viciada por lo ligero y banal, y no goza en las
delicadezas del arte grande. No ha mucho se podan dar temporadas de pera. Cada vez se
han ido reduciendo ms, y este ao, cre ser el primero que pase todo el invierno y la
primavera sin audiciones de este gnero. Y de ello, solamente hay que achacar la culpa al
pblico 349 .

Enrique G. Gom coincide en la anterior apreciacin: el pblico valenciano est

desorientado. No es esta la nica vez como ya hemos podido apreciar- en que este
crtico reflexiones a travs de sus crnicas sobre este tema. Sus crticas evidencian
una especial preocupacin por comprender al pblico valenciano, y su relacin con el
arte, desde un punto de vista psicosocial. En este texto, en particular, apunta una
posible solucin para que el pblico mejore su percepcin auditiva y tenga un criterio
valorativo ms fundamentado: escuchar varias veces la misma obra musical. Aunque
349

La Correspondencia de Valencia, 17 de febrero de 1923: crtica correspondiente a un concierto del pianista E.

Saer.

450

no deja de ser este un planteamiento retrico, alejado de la prctica real. El propio

Gom, parece pensarlo as:

Sera muy conveniente que pudiera producirse el raro caso de que los grandes pblicos
escuchasen una msica nueva como si de ella hubiesen tenido ya cuatro o cinco audiciones.
Sin que llegue a producir extremos de satisfaccin, es indudable que Balada de Carnaval
gustar ms cuanto ms oda sea. Y con ello, no pretendemos exaltar la pera de Vives, sino
ms bien sealar la desorientacin de los pblicos que, como el nuestro, se hallan
escasamente preparados para or msica. 350

Algunos opinan que el pblico valenciano, por su idiosincrasia, siente una

especial predisposicin hacia un determinado estilo de msica y unos autores. Es el
caso del cronista de El Pueblo que aprovecha el pretexto de la crtica sobre la
presentacin del Tro Valencia de cmara para dictaminar que existen cinco
tendencias en el arte moderno de la msica de cmara y colegir que, dado nuestro
meridional temperamento, son las obras musicales de exaltacin romntica las
predilectas del pblico valenciano:

Nuestro espritu meridional, excesivamente idealista, se alegra con Mozart y se sublima

con Beethoven, pero ante las obras de exaltacin romntica no puede menos que perder hasta
la nocin del medio ambiente que le rodea y seguir en sus inquietudes, en sus goces, en sus
afanes y angustias, con toda la intensidad que ste supo cristalizar en el pentagrama sus
intenciones afectivas. 351

350

Diario de Valencia, 21 de marzo de 1920.

351

El Pueblo, 4 de marzo de 1921.

451

Los crticos asumen tambin, como una parte ms de su funcin mediadora, la

necesidad de requerir de las instituciones pblicas y de los empresarios valencianos
una actuacin decidida que facilite el acceso del pblico a la msica y al arte en
general. En esa tarea ha de jugar un papel muy importante, en opinin de la crtica,
una entidad como la Sociedad Filarmnica de Valencia. Es esta asociacin la que ha
de intentar promocionar la buena msica y, adems, fomentar la educacin de la
sensibilidad artstica. Este es el objetivo fundamental que debe cumplir esta
institucin.
El cronista del Diario de Valencia, en una crtica sobre un concierto del Cuarteto
Budapest de cuerda, expone claramente el doble rol artstico y educador que ha de
tener la Sociedad Filarmnica:

En conciertos como el de ayer es cuando se aprecia la necesidad de mantener,

conservar y proteger una entidad cual la Filarmnica. La funcin artstica y docente de esta
Sociedad adquiere en tales ocasiones su ms noble y verdadera significacin. Es por
desgracia evidentsimo que Valencia no puede ofrecer para audiciones cuartetsticas un
pblico suficiente en nmero, si no es merced al vehculo de la Filarmnica. As, quien ame
estas emociones inefables de la msica pura ha de tener para la Filarmnica una cordial
simpata. Cierto que no todo el que concurre a las reuniones de la Filarmnica se halla
convenientemente preparado para gustar la belleza de determinadas categoras musicales.
Pero los nefitos o los menos sensibles comprendern que no es el arte quien debe descender
a servir sus gustos, que estando en formacin no pueden ser seguros, sino que ellos
humildemente han de procurar elevarse, y la repetida audicin de msica verdaderamente
selecta, lo ir poco a poco produciendo entendmonos, si existe una imprescindible primera
materia- a las alturas emocionales de los ms elevados conceptos beethovenianos. Las
Sociedades Filarmnicas tienen una responsabilidad musical; sus adheridos deben aceptarla
con todas sus consecuencias. 352

352

Diario de Valencia, 15 de marzo de 1923.

452

Enrique Gonzlez Gom, tambin desde las pginas del Diario de Valencia,
requiere de los empresarios y de las instituciones un impulso firme en pos de una
gestin artstica que apueste por la bsqueda de la calidad artstica, con paciencia y
sin que primen por encima de todo los intereses econmicos:

Lo que aqu hace falta, segn mi modesto parecer, es, como cosa bsica, una
disposicin econmica preliminar que pudiera hacer frente a posibles y relativos desvos del
auditorio, en especial durante el perodo turbio y prolongado sin duda, de suscitar en el
pblico la verdadera necesidad de msica, la aficin ya de tendencia culta e inteligente. Y
claro, no es al profesional, al profesor de orquesta, a quien hay que pedir esfuerzos por
desgracia no puede realizarlos- sino que las entidades o personas de influencia social y de
posibilidad pecuniaria son las que deben subvenir a tal clase de atenciones.
No se deben mirar exclusivamente los conciertos como el tema de un negocio monetario,
sino en cierto modo a la manera de un museo de artes plsticas, por ejemplo; es decir, como
el medio de elevar el sentido esttico de las gentes. Y no pudiendo la msica ser exhibida a la
manera de un cuadro, ya que no pertenece a las artes del espacio, sino a las del tiempo, sus
museos son los teatros y las salas de conciertos en donde con nobleza, elevacin y pureza se
la cultiva. 353

6.5.3.2. LA CRTICA MUSICAL, LAS INSTITUCIONES Y LOS EMPRESARIOS.

Otro de los temas recurrentes de la crtica musical valenciana fue la gestin de

los empresarios artsticos al frente de los teatros, as como el papel de las
instituciones locales en el desarrollo de una autntica cultura musical. De todas las
empresas artsticas que funcionaban en Valencia, una acapar especialmente la
atencin de los crticos: el Teatro Principal.

353

Diario de Valencia, 1 de marzo de 1923.

453

El teatro Principal.
Este teatro perteneca al Hospital Real y General de Valencia, institucin
dependiente de la Diputacin. La direccin del teatro recaa, por tanto, en el
presidente de la Excelentsima Diputacin. No obstante, la gestin artstica,
administrativa y comercial se adjudicaba a una empresa arrendataria mediante
contrato temporal.
El Teatro Principal -como ya se ha dicho- constitua el foco musical ms
importante de Valencia. Esta era la causa por la cual sobre l se centraban casi
todas las miradas de los crticos. El coliseo de la calle de Las Barcas vena a
representar el termmetro que indicaba en cada momento el estado de salud de la
cultura musical valenciana. La programacin artstica que all se ofertaba marcaba
las pautas de la temporada tanto para el pblico como para la crtica.
El alcance de la crtica, cuando se refera al Principal, iba ms all del mero
juicio sobre la programacin y los actos artsticos que en este foro se realizaban. En
el origen de muchas disquisiciones de los crticos musicales est la poltica cultural
ejercida por la institucin que rega los pasos de este teatro. El punto de mira de los
crticos de determinados peridicos estaba bien fijado: cuando se cuestionaba la
gestin artstica del Principal, se estaba cuestionando a su vez a la Diputacin.
El comentario realizado se puede confirmar con el episodio que sucedi a
principios de 1912 y que la prensa dio a conocer como El cierre de los teatros. En
este suceso se pone en evidencia que la disparidad de criterio entre la crtica est en
funcin de la ideologa del peridico y los intereses que este medio de comunicacin
defiende. Observaremos como esta disparidad -que tiene su origen en un problema

454

de poltica local, con las derivaciones lgicas en los mbitos econmicos y sociales
de la ciudad de Valencia- no solo se dirime en el marco habitual de la contienda
periodstica (es decir, la crnica poltica), sino que llega hasta el mismsimo trasfondo
de la crtica musical.
El conflicto se gener a partir de la creacin de un nuevo impuesto municipal
que gravaba en un 10 % la tarifa de la entrada de los espectculos artsticos
celebrados en la ciudad de Valencia. Las empresas como indica Francisco Buenose resistan a pagar este nuevo arbitrio, porque no queran repercutirlo al espectador
a travs del aumento de los precios de las entradas. 354 Este conflicto enfrent a
autoridades municipales y empresarios. A consecuencia de ello, los teatros, cines y
cafs de la ciudad permanecieron cerrados. Los intentos de negociacin entre ambas
facciones, en las que llegaron a intervenir el alcalde y el gobernador civil, fueron
vanos.
Los msicos de la ciudad se vieron entre dos fuegos. Por un lado, si dejaban de
tocar no haba ingresos. Por otro, se enfrentaban a la posible repercusin de una
bajada de sus remuneraciones ante el reajuste salarial derivado de la aplicacin del
nuevo gravamen. Finalmente optaron -algunas fuentes periodsticas apuntan que
bajo la presin del empresariado- por secundar la actitud de los empresarios y de la
mayor parte del personal asalariado de los teatros e ir a la huelga.
Si el asunto de por s no estaba bastante emponzoado, un problema vino a
agravar todava ms la situacin. Como todos los aos, deba celebrarse la funcin a
beneficio del Hospital Provincial. En esta ocasin tocaba la representacin de Il
354

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 141.

455

Barbiere di Siviglia con la soprano Elvira de Hidalgo en el papel de Rosina y el

maestro Mascheroni al frente de la orquesta. Una crnica publicada en Las
Provincias, con el ttulo de El cierre de los teatros y la funcin a beneficio del Hospital
describe, siguiendo una secuencia temporal, cmo sucedieron los hechos:

Sigue en pie este conflicto, ahora agravado por las dificultades con que tropieza la
celebracin de la funcin a beneficio del Hospital Provincial. El presidente de la Diputacin y
diputados seores Polo de Bernab y Navarro, en unin de los seores gobernador civil y
alcalde, vienen trabajando activamente para solucionar el conflicto y lo que se refiere a la
simptica fiesta artstica dicha.
Los Sres. Ballesteros, Navarro y Polo, con varios representantes de empresas de
espectculos pblicos, estuvieron en el Ateneo Musical para solicitar la adhesin de los
seores profesores a la funcin a beneficio del primero de nuestros establecimientos
benficos. All las empresas reiteraron la declaracin que haban hecho a las autoridades y a
los comisionados de la Diputacin, a saber: que dejaban en libertad a los seores profesores
para que asistieran o no a dicha funcin, y all mismo estos seores profesores insistieron en
su decisin de no quebrantar el acto de solidaridad que con las empresas y artistas haban
realizado, al firmar con los ltimos una instancia al Ayuntamiento en splica de una rpida y
favorable solucin en la que tenan presentada a ste por los primeros. 355

Ms adelante, el texto citado se refiere a la decisin que tom el maestro

Mascheroni tras ser informado del asunto a su llegada a Valencia:

Los diputados mencionados dieron cuenta al Sr. Mascheroni del conflicto pendiente y de
la actitud en que se haban colocado los msicos. Entonces el maestro, con uno de esos rasgos
que tanto le enaltecen, dijo que no tena por qu apurarse el Hospital, pues en el caso de que
los msicos, por compromisos ineludibles, no pudieran tomar parte en la funcin, dispuesto se

355

Las Provincias, 9 de febrero de 1912.

456

hallaba a ejecutar al piano la obra, cosa que no hara si no se tratase de una funcin para los
pobres y enfermos del Hospital de Valencia. 356

Por ltimo, se cita la resolucin que finalmente se adopt:

Reclamado el seor gobernador por un aviso abandon unos instantes la estancia

donde se celebraba la reunin, y al regresar, dio, en forma algo viva, por terminada la
conferencia, anunciando que la funcin del Principal se celebrara, pues el Sr. Mascheroni se
haba ofrecido a acompaar al piano a los artistas. 357

Al final la funcin a beneficio del Hospital se celebr el da 10 de febrero de

1912. Se cant Il Barbiere di Siviglia de Rossini con el nico acompaamiento
instrumental de un piano de cola y un armonium:

Un piano de cola y un armonium, vinieron a ocupar el lugar del antiguo cembalo y la

pequea orquesta que emplearon en los tiempos del estreno ()
La direccin de Mascheroni sentado al rgano,y el maestro Sabater, de Barcelona, al
piano de cola, era casi una reconstruccin, o ms bien, una restitucin del verdadero
espritu de la pera. 358

Entre la crtica musical hubo divisin de opiniones. Previamente a la

representacin, un sector de la prensa ya haba manifestado su disconformidad con
la celebracin de este acto por entender que no se daban las condiciones objetivas y
356

Ibd.
Ibd.
358
Las Provincias, 11 de febrero de 1912.
357

457

porque la recaudacin sera escasa, aparte del agravio que iban a inflingir,
Mascheroni y compaa, a los msicos valencianos:

Por fin los intemperantes se han impuesto.

De nada han valido consideraciones respetuossimas, cariosas indicaciones, ecos de la
opinin y splicas de la prensa.
La funcin va a realizarse por imposicin de los organizadores.
El maestro Mascheroni, con sus talentos por todos reconocidos y su nombre artstico
por todos respetado, acudir esta noche a inferir grave ofensa a los artistas espaoles
queriendo demostrar que es ms altruista que todos, ya que los dems se niegan y l acude a
tocar el piano.
Con el nombre del Hospital provincial se va a hacer un perjuicio al arte que
forzosamente ha de salir maltrecho y un grave perjuicio al mismo Hospital provincial. 359

Otro grupo de diarios, entre los que cabe destacar Las Provincias, La Voz de
Valencia y Diario de Valencia, manifest su posicin favorable a la celebracin del
acto. Estos dos ltimos peridicos reproducan de forma idntica el siguiente
comunicado de la comisin organizadora:

La comisin organizadora de la funcin a beneficio del Hospital provincial nos

comunica que esta noche se celebrar indefectiblemente la funcin anunciada, si bien nos
ruega hagamos pblico que, no habiendo podido vencer las dificultades nacidas del actual
conflicto para conseguir que en el espectculo tomen parte los profesores de orquesta de
Valencia, el insigne maestro Mascheroni, con un altruismo que le honra, pues ni siquiera
percibe la ms mnima remuneracin, as como la seorita de Hidalgo, y con ellos los dems
artistas que han de tomar parte en la funcin, se han prestado a contribuir al fin benfico,

359

El Correo, 10 de febrero de 1912.

458

ejecutando y cantando la partitura de El barbero de Sevillaa piano y armonio, con lo que

se conseguir no perjudicar los intereses del santo Hospital. 360

La interpretacin de la pera con las salvedades que ya se prevean- fue muy

bien acogida por la crtica, en general. Pero no es ste el aspecto que nos interesa
resaltar. La verdadera discrepancia surgi por el hecho de que Mascheroni y el resto
de los protagonistas de la funcin no se solidarizaran con sus compaeros y
consintieran en plegarse a los intereses de los polticos de la Diputacin.
El Pueblo y El Correo fueron los diarios que ms reprocharon la celebracin del
evento. Ambos medios representaban tendencias polticas enfrentadas a los que
detentaban el poder en la Diputacin. La crtica de El Pueblo no deja lugar a dudas:

Y no se excusa que a cuantos hemos sostenido que no se deba darse la funcin debe
achacarse el fracaso econmico. Porque lo ha habido, seores de la comisin ()
EL PUEBLO entenda, y lo sigue creyendo, que no ha debido celebrarse ese beneficio
en las circunstancias actuales porque ninguna necesidad imperiosa lo exiga, porque haba
fundados temores de que ocurriera algn incidente desagradable y porque lo afirmamos,
celebrada la funcin en situacin normal, el rendimiento y el resultado artstico del
espectculo hubiesen sido esplndidos.
Por otra parte, ningn perjuicio se irrogaba el Hospital accediendo a un prudente
aplazamiento () Ha sido, pues, un exceso de amor propio del Gobernador y de algunos
diputados la celebracin del beneficio.
Bien claro lo manifest la numerosa claque de las alturas a la terminacin de El
barbero de Sevilla, obligando a levantar una y otra vez el teln:
- Arriba; para que rabien los chicos de la prensa! ()
Valiente mentecatez. Los chicos de la prensa al menos nosotros- no rabian por tan
poca cosa. Nos mostramos opuestos a la celebracin del beneficio, ahora; por las razones
expuestas; entiendo que era una bofetada a los artistas valencianos, siempre propiciosa a
prestar su concurso a todo acto benfico, y porque presumamos que el resultado econmico
no sera satisfactorio ()
360

La Voz de Valencia, 10 de febrero de 1912.

459

El maestro Mascheroni, pese a los aplausos que anoche escuch, ha dado un mal paso.
No ha podido usted, Sr. Mascheroni, olvidar las expresivas manifestaciones de cario que los
msicos valencianos le han prodigado en todo tiempo, para sin causa justificada colocarse,
involuntariamente, imprudentemente, tambin frente a ellos, constndole que no una torpe
obcecacin, sino la defensa de sus intereses, les impeda quebrantar la solidaridad surgida a
causa de un conflicto que ellos no han provocado () 361

El Correo insista en las crticas a la actitud poco solidaria del maestro italiano:

Hay que tratarle sin grandes cortesas, como se trata al que obra abiertamente en
contra de los intereses de sus compaeros. Mascheroni ser maestro en msica, de otras
cosas no ha aprendido ni palabra. 362

El Mercantil Valenciano, tradicionalmente alineado con El Pueblo en estas

diatribas, mantuvo una postura ms tibia.
El diario Las Provincias mostr un respaldo decidido a las tesis oficialistas y a la
manera de proceder de Mascheroni:

Por lo que a nosotros se refiere, aunque ello lo saben ya nuestros lectores, no solo no
hemos tenido ni una sola palabra de censura para el maestro Mascheroni, sino que, por el
contrario, creemos que slo elogios merece la conducta de tan eminente profesor. La funcin
del Teatro Principal nunca debi de tomarse en cuenta para los asuntos que ventilan las
empresas, y no ha de parecer bien a la opinin que mira estos asuntos con serenidad, que al
Sr. Mascheroni se le haya querido molestar, porque dejndose llevar de sus sentimientos

361
362

El Pueblo, 11 de febrero de 1912.

El Correo, 13 de febrero de 1912.

460

caritativos y generosos, buscase una solucin al conflicto en bien de los pobres de

Valencia. 363

Lpez-Chavarri -haciendo honor a su habitual forma de proceder- mantuvo una

postura ambigua aunque no tan rotunda como la lnea de opinin manifestada por su
peridico. Mientras por una parte respaldaba la posicin de las autoridades; por otra,
expresaba su comprensin la forma de actuar de los msicos. En su habitual crnica
Ecos de Sociedad, que firma como Lohengrin, se refiere a la funcin a beneficio del
Hospital de la siguiente manera:

- Celebro mucho ese triunfo, por los diputados Sres. Polo de Bernab y Navarro, que
tan malos ratos han pasado, muy injustamente.
- As pensamos todos, y tanto a ellos como a los artistas que tomaron parte en la
funcin, felicitmosles sinceramente por el xito alcanzado 364 .

No obstante, dos das ms tarde Lpez-Chavarri dar muestra de su peculiar

concepcin de la crtica en un alarde de equilibrismo ms propio de un funmbulo
que de un cronista musical. Esta vez, con el seudnimo de Eduardus, publicar una
crnica titulada Los profesores de orquesta que evidentemente contrasta con el
criterio expuesto antes por l mismo. Suponemos que con la intencin de
congraciarse con los msicos valencianos:

363
364

Las Provincias, 12 de febrero de 1912.

Ibd.

461

La cuestin de los teatros trae consigo una serie de problemas que se han de solucionar
de muy distintos modos.
Y en medio de la confusin reinante, hay un silencio y una adhesin que merece
simpatas.
Nos referimos a los profesores de orquesta, quienes se adhieren a la actitud de los
empresarios y con absoluta unidad mantienen su adhesin.
Estamos tan acostumbrados a or decir de los msicos que no se ponen de acuerdo entre
s, que son de difcil unin, y otras famas por el estilo, que no es de extraar haya sorprendido
a muchos la unidad actual.
Por lo de unin es simptica y por lo de perseverante ms todava.
Y nosotros, que alguna vez hemos dirigido nuestras censuras contra esa falta de
cohesin artstica; nosotros que hemos lamentado otras veces la indiferencia profesional para
los asuntos de casa, ahora hemos de ver complacidos el completo acorde perfecto mayor,
sin disonancias, que dan los modestos artistas. 365

La Correspondencia de Valencia no entr mucho en el combate dialctico que

se estableci por esta causa. Se limit a publicar algn que otro comunicado y a
publicar una breve crtica. Las crticas musicales publicadas en La Voz de Valencia y
el Diario de Valencia elogiaron la brillantez del acto y su resultado artstico. Este
ltimo medio sealaba un nico inconveniente:

Slo lamentamos que las excepcionales condiciones en que se ha verificado esta funcin
de beneficio no hayan aportado al santo Hospital todo el ingreso que era de esperar. 366

El Teatro Principal siempre estaba en el candelero. Prueba de ello son las

numerosas crnicas que sobre l se escribieron: unas veces se criticaba la
degradacin progresiva a que se vea sometida la programacin del Principal
365
366

Las Provincias, 14 de febrero de 1912.

Diario de Valencia, 11 de febrero de 1912.

462

respecto a aoradas temporadas pasadas; otras, era cuestionada la gestin del

empresario arrendatario o la recurrente ausencia de pblico. Los ttulos de estas
crnicas parecen describir una situacin cada vez ms alarmante, sobre todo a partir
de 1916. Pobre teatro Principal! es el ttulo que escogi Nandus para un texto
periodstico publicado en La Voz de Valencia el 20 de junio de 1916. Dos das ms
tarde, Liszt publicaba un artculo con un titular todava ms dramtico: Adis, teatro
Principal!
Textos de contenido similar se publicaron en otros diarios. pera, teatro y
pblico, que sali en la edicin del 18 de mayo de 1913, y Cincuenta aos de Teatro
Principal, del 31 de enero de 1916, se publicaron en Las Provincias. El Diario de
Valencia le dedic una crnica en primera pgina, el da 26 de diciembre de 1916,
con el ttulo El teatro Principal de Valencia.
Por lo que respecta estrictamente a los textos de crtica musical, las alusiones
negativas al Principal tambin son constantes. En ocasiones, por motivos tan nimios
como el que relataba V. M. en una crtica de la pera Dinorah de Meyerbeer:

Una queja y un ruego justsimo a los seores de la empresa del Principal () desde el
escenario sala un vientecillo () que oblig tanto a las damas como a los caballeros a
abrigarse bien para evitar el consiguiente catarro 367 .

Una crtica en la cual no se juzg obra alguna, puesto que la funcin anunciada
en la cual se iban a interpretar Las golondrinas y Caballera rusticana se haba
367

Diario de Valencia, 19 de diciembre de 1913.

463

suspendido, dio pie a que el cronista se preguntara en el titular:Qu pasa? La

pregunta en cuestin se la haca retricamente el annimo crtico para llamar la
atencin sobre la contradanza de los empresarios. Pretenda con este texto elevar su
queja hasta el Director del Hospital y el Presidente de la Diputacin a los que solicita
encarecidamente que intervengan en el asunto. 368 Y como sta, muchas crticas
ms. Por ejemplo, en Las Provincias se publica una crtica referida a la pera Otelo
de Verdi en la que se pone en entredicho el funcionamiento de esta institucin. 369
Otra crtica, publicada el 11 de diciembre de 1916 en La Voz de Valencia, con motivo
de la representacin de la Traviata, del mismo compositor, enfatiza la mala gestin
del Principal y la degradacin a la que se ve sometida este teatro. Asimismo, en el
Diario de Valencia del 27 de diciembre de 1916 se publica una carta de varios
abonados sobre los problemas de este teatro y de la empresa arrendataria. Se titula
El abono del Principal y en ella se citan artculos de varios peridicos.
Salvador Ario escribe en El Pueblo sobre la paulatina disminucin de
representaciones de pera en Valencia. Este comentario aparece en una crtica
referida a la inauguracin de la compaa de pera de Ercole Casali en el teatro
Principal. En aquella ocasin se represent Tosca, con la soprano Mara Llcer y el
tenor De Muro en los papeles principales, todos bajo la direccin del maestro
Padovani. El susodicho cronista musical deca al respecto:

Es la menor cantidad de pera que puede ofrecerse a una capital que hace algunos
lustros toleraba temporadas de dos y tres meses; seis representaciones en abono y acaso
368
369

Diario de Valencia, 2 de marzo de 1915.

Las Provincias, 3 de diciembre de 1916.

464

alguna extraordinaria es poca cosa. Y sin embargo -dir la empresa- de arriesgar una serie
de veinte o treinta funciones, correspondera el pblico? 370

Sobre este particular, un aspecto que tuvo notable repercusin en la crtica

musical de la poca fue la clusula que obligaba al empresario arrendatario del
Principal a ofrecer un mnimo de 20 representaciones opersticas al ao e impeda la
exhibicin de gnero chico y la proyeccin de cine. Las condiciones de esa clusula
las resume Ignacio Vidal en El Mercantil Valenciano, en una parte del texto crtico
dedicado a la pera Dinorah de Meyerbeer que se public el 19 de diciembre de
1913. La respuesta del empresario arrendatario del Principal en aquellos momentos,
Jos Pallars, no se hizo esperar y public un escrito de alegacin a las nuevas
condiciones exigidas por la Diputacin. Este escrito se public en la mayora de los
diarios valencianos. Reproducimos a continuacin ese mismo texto que con el ttulo
Teatro Principal public La Voz de Valencia:

La empresa de este coliseo, a la vez arrendataria del mismo, ha presentado a la

Diputacin provincial una instancia pidiendo la modificacin de la base sexta del contrato, al
objeto de poder dar funciones de cinematgrafo y de gnero chico, al propio tiempo que le se
deja en libertad para dar las funciones de pera que pueda buenamente sin fijarle nmero
determinado.
En efecto, el actual contrato prohbe el cine y el gnero chico, y exige del arrendatario
veinte representaciones de pera cuando menos.
En la instancia de referencia, muy razonada por cierto, el Sr. Pallars propone que la
base sexta quede redactada en la siguiente forma:
Sexta. El arrendatario podr celebrar en el teatro Principal toda clase de
espectculos lricos, de declamacin, bailes y en general todos aquellos cuya ejecucin,
proyeccin o representacin pueda verificarse en el escenario, siempre que sean lcitos,
morales y propios por su importancia de la categora de este teatro y del pblico que a el
370

El Pueblo, 16 de diciembre de 1918.

465

asiste, y que por ellos no pueda sufrir desperfectos el edificio ni hagan peligrar por concepto
alguno la seguridad de las personas; teniendo la direccin del Hospital y la comisin de
Teatro, juntamente, la facultad de impedir aquellos espectculos que de modo manifiesto no
renan esas condiciones, sin que por ello pueda el arrendatario reclamar indemnizacin
alguna.
El arrendatario viene obligado a dar un nmero de funciones cuyo mnimum ser
de 120 cada ao, debiendo procurar, a ser posible dentro de las condiciones que las
circunstancias artsticas lo permitan, dar el mayor nmero de representaciones lricas, y
especialmente de pera italiana, que responda a las exigencias del pblico y a la respetable
tradicin de este teatro.
Se prohbe la colocacin y funcionamiento de cualquier teln de anuncios, y solo se
permitir el teln propiedad del teatro.
Nos abstenemos por hoy de todo juicio y comentario, sin perjuicio de tratar del asunto
en sazn oportuna.
Slo diremos que tiene importancia y que la Diputacin debe estudiarlo con el cario
que merece, antes de resolver en definitiva. 371

La aplicacin de esta norma provoc las quejas airadas del empresariado

dedicado a la gestin artstica. Entendan estos que los requisitos de la citada
clusula limitaban enormemente sus posibilidades de gestin, dado que se
constataba da a da la progresiva decadencia de la pera y la emergencia de otros
gneros lricos -adems de la zarzuela y el sainete- como la opereta o la revista
musical, por no hablar de la competencia que empezaba a generar el cine.
Entre la crtica esta medida suscit reacciones diversas. Algunos, los que
consideraban la pera como la ms alta representacin artstica posible y se
quejaban del paulatino declive de este gnero en la cultura musical valenciana,
vieron con buenos ojos que se obligara por contrato a programar al menos un
nmero mnimo de representaciones de pera al ao. Otros crticos, sin embargo,
aun admitiendo la necesidad de una regulacin en la programacin artstica del
371

La Voz de Valencia, 21 de mayo de 1913.

466

Principal, no dejaron de sealar los perjuicios que dicha medida poda ocasionar a
los empresarios:

Es de todo punto tirano obligar a la empresa a ir a un negocio, a todas vistas malo, en

cualquier poca del ao, dada las exigencias del pblico y la poca o ninguna aficin que
desgraciadamente hay a or buena msica y la poca en que por cumplir el contrato ha tenido
que hacerse () Tome buena nota de ello la Diputacin Provincial, y deje a las empresas en
libertad para dar pera cuando el abono responda o le convenga. De lo contrario, es
imposible que las empresas se puedan desenvolver bien, y ello va en perjuicio del buen
nombre del teatro. 372

Este testimonio annimo del cronista de Las Provincias expresa una lnea de
pensamiento bastante generalizada entre los crticos de aquellos aos. Es un
extracto de una crtica, publicada el 1 de octubre de 1912, referida a la funcin de
pera que la compaa del maestro Baratta represent la noche anterior. La pera
interpretada fue Rigoletto de Verdi. Al final del texto, el crtico justificaba el porqu de
su queja: Dado lo econmico de los precios y lo excelente de la compaa que hoy
termina, es realmente inexplicable e injusto el vaco que el pblico le ha hecho. 373
La situacin a la que aluda la cita anterior sola darse con cierta asiduidad.
Algn empresario emprendedor arriesgaba con una buena compaa, fijaba unos
precios aceptables en taquilla y el resultado era desalentador, el pblico no
responda. As pues, no es de extraar que algn empresario despus de
experiencias negativas, como la que hemos citado, solicitara la revisin del contrato
con la Diputacin. Concretamente, una informacin del 21 de mayo de 1913,
372
373

Las Provincias, 1 de octubre de 1912.

Ibd.

467

publicada en La Voz de Valencia con el ttulo de Teatro Principal, revela la peticin

que hace la empresa arrendataria a la Diputacin para revisar el contrato. Seguro
que en esta solicitud tuvo que ver el estruendoso fracaso de pblico que supuso el
estreno de Tristan e Isolda en Valencia, das antes. Un proyecto que requiri una
gran inversin econmica por la gran calidad de los intrpretes. Recordemos las
palabras de Lpez-Chavarri sobre este asunto:

Aqu (el teatro Principal), en donde se han anunciado tantas y tantas veces grandes
representaciones de pera para dar al pblico, unas a manera de zarzuelas (cobradas a
precios muy subidos, con cantantes inverosmiles y directores de orquesta ms inverosmiles),
y el pblico acuda para aplaudir tales cosas, diciendo que ante todo era de alabar la buena
intencin de las empresas que tal procuran.
Pues bien; ahora una empresa quiere hacer bien las cosas, expone todo su dinero, trae
artistas tan buenos como pocas veces se haban odo en nuestro Principal, y el teatro se ha
visto abandonado por el mejor pblico. 374

Ciertas crticas a veces tambin recaan sobre el propio Ayuntamiento de

Valencia. As ocurri cuando corra el mes de julio de 1916- el consistorio municipal
decidi contratar dos funciones de pera para ofrecer en los Viveros. El diario El
Pueblo salt raudo a la palestra pblica para denunciar esta iniciativa del
Ayuntamiento que iba a costar un gran dispendio a las arcas municipales. El ttulo de
la crnica que entonces public este rotativo es de lo ms significativo: Msica, a
peseta la nota.

374

Las Provincias: pera, teatro y pblico, Op. cit., 18 de mayo de 1913.

468

El reconocimiento de la crtica a la labor del Conservatorio y la Sociedad

Filarmnica de Valencia.
Una mayor consideracin tuvieron en la prensa valenciana instituciones como el
Conservatorio y la Sociedad Filarmnica de Valencia.
Los peridicos locales de aquellos aos eran conscientes de la importante
funcin pedaggica y artstica que el conservatorio poda ejercer en la sociedad
valenciana. De esta entidad se valoraba especialmente su papel como vivero de
futuros artistas.
Los diarios valencianos de entonces mantuvieron un vivo inters por las
actividades generadas en el Conservatorio de Valencia: son habituales las reseas
periodsticas sobre audiciones celebradas por alumnos durante el curso, adems de
otras informaciones relativas a actos acadmicos de relevancia o nombramientos de
nuevos profesores.
Un buen ejemplo de la actitud de la prensa valenciana hacia el conservatorio, la
personifica Ignacio Vidal, crtico musical de El Mercantil Valenciano. Este cronista
musical realza, siempre que la ocasin lo propicia, la labor pedaggica que se realiza
en este centro educativo. Por citar solo un caso: ah est la crtica que Vidal dedic al
debut profesional de la soprano Mara Fernndez, formada en las aulas del
conservatorio. 375
La Sociedad Filarmnica de Valencia tambin reciba un trato especial por parte
de la crtica musical. Esta institucin privada, integrada por un limitado y selecto

375

El Mercantil Valenciano, 27 de enero de 1915.

469

nmero de socios, representaba al sector ms elitista entre los aficionados a la

msica de esta ciudad.
Los crticos vean en esta asociacin un reducto artstico donde podan
apreciarse las esencias musicales ms puras. Reconocan, asimismo, el importante
papel que esta entidad desempeaba en la labor de difundir y promover la cultura
musical; al mismo tiempo que solan incidir en la necesidad de que este tipo de
instituciones adquiera todava un mayor protagonismo dentro de la sociedad
valenciana. De ese modo se manifiesta el cronista annimo del Diario de Valencia en
una crtica de un concierto del Cuarteto de Budapest de cuerda:

En conciertos como el de ayer es cuando se aprecia la necesidad de mantener,

conservar y proteger una entidad cual la Filarmnica. La funcin artstica y docente de esta
Sociedad adquiere en tales ocasiones su ms noble y verdadera significacin. Es por
desgracia evidentsimo que Valencia no puede ofrecer para audiciones cuartetsticas un
pblico suficiente en nmero, si no es merced al vehculo de la Filarmnica. As, quien ame
estas emociones inefables de la msica pura ha de tener para la Filarmnica una cordial
simpata. Cierto que no todo el que concurre a las reuniones de la Filarmnica se halla
convenientemente preparado para gustar la belleza de determinadas categoras musicales.
Pero los nefitos o los menos sensibles comprendern que no es el arte quien debe descender
a servir sus gustos, que estando en formacin no pueden ser seguros, sino que ellos
humildemente han de procurar elevarse, y la repetida audicin de msica verdaderamente
selecta, lo ir poco a poco produciendo entendmonos, si existe una imprescindible primera
materia- a las alturas emocionales de los ms elevados conceptos beethovenianos. Las
Sociedades Filarmnicas tienen una responsabilidad musical; sus adheridos deben aceptarla
con todas sus consecuencias. 376

Aunque entre los crticos musicales no existieron fisuras a la hora de sealar el

importante rol que como animador cultural ejerca la Sociedad Filarmnica de
376

Diario de Valencia, 15 de marzo de 1923.

470

Valencia, s es posible que se produjeran algunas desavenencias entre crtica y

directivos de esta asociacin acerca de su funcionamiento. No hay constancia de
tales desencuentros en los textos crticos pero este artculo del siempre sinuoso
Lpez-Chavarri los deja entrever:

La junta directiva de la Filarmnica de Valencia ha trabajado mucho y bien durante

este verano ltimo, a fin de presentar este curso unos programas tan variados como
interesantes () No ser sospechoso este cronista, por cuanto en sus escritos ha preconizado
siempre el respeto que el arte y los artistas merecen. En ciertas ocasiones hemos protestado
contra la manera demasiado improvisada (llammosle as), con que se hacan ciertos
programas. Resquemores y disgustos nos vali la cosa; queramos que el nombre de
Valencia, al llegar afuera unido a asuntos musicales, no hiciera rer! Y no fuimos
comprendidos. Se achac nuestra voz de alerta sabe Dios a qu cosas, y no faltaron
desconsideraciones Pero, a qu recordar el pasado? 377

Ofrecer unos niveles altos de calidad artstica y crecer como asociacin,

incrementando el nmero de socios y ampliando su influencia como referente cultural
en la sociedad valenciana, eran los objetivos que persegua esta entidad desde su
fundacin. Los propios crticos, empeados desde el primer momento en exigir a la
Sociedad Filarmnica la responsabilidad de fomentar y difundir la buena msica en
una suerte de adoctrinamiento cultural, fueron los primeros en diagnosticar la
dificultad de dicha misin, principalmente a causa del escaso respaldo del pblico
valenciano. Lamentablemente, as se fue confirmando con el paso de los aos.
Fidelio, alias Bernardo Morales San Martn, ya anunciaba en una crtica del 28
de junio de 1918 en El Mercantil Valenciano las posibles consecuencias que la pobre
377

Las Provincias, 27 de octubre de 1915.

471

implicacin del pblico poda acarrear en la poltica de contrataciones de esta

empresa filarmnica. Lo deca en la crtica de uno de los mejores conciertos que
pudo presenciarse en aquella poca: Pau Casals (violonchelista) y Eduardo Risler
(pianista) juntos, dos de los msicos ms reconocidos internacionalmente. Y sin
embargo: muchas butacas vacas. Qu ms podan hacer los promotores
artsticos?
No sorprende, por tanto, que esta cuestin permaneciera latente. Pasaba el
tiempo y la realidad socio-cultural valenciana no variaba, las reivindicaciones de los
crticos tampoco. De forma espordica, este recurrente tema saltaba al primer plano
de la actualidad con motivo de algn acontecimiento artstico. As se puede apreciar
en esta crtica sin firma publicada el 7 de noviembre de 1922, con ocasin de la
representacin de La Serva Padrona de Pergolesi. El cronista insiste en aleccionar a
la Sociedad Filarmnica sobre cules deben ser los criterios por los que se tiene que
regir como entidad y al mismo tiempo exige a la sociedad valenciana un mayor
compromiso con esta institucin:

Quiz se deba aprovechar la ocasin una vez ms para lamentar que esta Sociedad,
an prspera y floreciente, no adquiera toda la importancia en nmero de socios que una
ciudad como Valencia debiera concederle. El criterio general que informa la Filarmnica de
Valencia, como las de las dems Filarmnicas de Espaa, es, salvo deslices o concesiones a
determinados malos gustos de una parte de sus pblicos, no suficientemente formada en
educacin musical, (); y sin duda para intensificar esa educacin las Sociedades
Filarmnicas deben mantenerse un tanto apercibidas. 378

378

Diario de Valencia, 7 de noviembre de 1922.

472

Desde la atalaya de la crtica musical, se insiste tambin en el imprescindible

apoyo de las fuerzas econmicas valencianas para paliar el dficit cultural de la
sociedad valenciana. As lo expresa Gom en la crtica del concierto de la Orquesta
Sinfnica de Valencia, con Jos Lassalle de director y Leopoldo Querol al piano. Este
texto es una verdadera declaracin de intenciones sobre cmo debera organizarse
la vida musical en Valencia, si con ello se pretende fomentar la educacin musical de
sus gentes:

Lo que aqu hace falta, segn mi modesto parecer, es, como cosa bsica, una
disposicin econmica preliminar que pudiera hacer frente a posibles y relativos desvos del
auditorio, en especial durante el perodo turbio y prolongado sin duda, de suscitar en el
pblico la verdadera necesidad de msica, la aficin ya de tendencia culta e inteligente. Y
claro, no es al profesional, al profesor de orquesta, a quien hay que pedir esfuerzos por
desgracia no puede realizarlos- sino que las entidades o personas de influencia social y de
posibilidad pecuniaria son las que deben subvenir a tal clase de atenciones.
No se deben mirar exclusivamente los conciertos como el tema de un negocio
monetario, sino en cierto modo a la manera de un museo de artes plsticas, por ejemplo; es
decir, como el medio de elevar el sentido esttico de las gentes. Y no pudiendo la msica ser
exhibida a la manera de un cuadro, ya que no pertenece a las artes del espacio, sino a las del
tiempo, sus museos son los teatros y las salas de conciertos en donde con nobleza, elevacin y
pureza se la cultiva. 379

Desde la propia prensa valenciana se realizan campaas como ya se ha

comentado anteriormente- para promocionar la msica mediante conciertos
populares a bajo precio. Adems de cumplir este loable propsito, con estas
iniciativas se intentaba asegurar una mnima asistencia a un tipo de conciertos que
no suscitaban demasiada atencin del pblico. En esta lnea se inscriben, por
379

Diario de Valencia, 1 de marzo de 1923.

473

ejemplo, los conciertos de la Orquesta de Cmara de Valencia celebrados en marzo

de 1917.

El papel de los empresarios: un difcil equilibrio entre el riesgo artstico y el

beneficio comercial.
Hasta aqu hemos analizado la visin que tena la crtica musical de las
instituciones musicales valencianas y de la funcin que ejercan como dinamizadores
culturales de la sociedad en la cual se inscriban. Hablemos ahora de los
empresarios, sujetos activos del proceso artstico-musical. Siempre expuestos, por
tanto, al juicio de la crtica.
Entre el empresariado hubo de todo, aunque la mayora actu desde una ptica
estrictamente comercial. En este sentido, los cronistas musicales criticaban la
excesiva avidez de algunos empresarios que buscaban exclusivamente la
rentabilidad econmica sin preocuparse apenas de la calidad del espectculo.
Analicemos, si no, estas palabras de Liszt en un artculo ya mencionado, Adis,
teatro Principal! :

El empresario? Ya no lo es, al menos no lo parece: es, sencillamente, casi siempre un

negociante.
Aquel sentimiento artstico, aquella doble manifestacin del arte y del legtimo inters
que solan verse encarnados en su persona han desaparecido.
Si tiene ese gusto artstico, lo reserva como bagaje incmodo. Si no lo tiene, mejor para
salir a la plaza a tratar con los mercaderes de la carne y del descoco Puesto que el pblico

474

lo quiere, sirvmosle y rindamos epicreo culto a la diosa taquilla! Eso es lo que

importa. 380

El criterio excesivamente lucrativo que gua el rumbo de determinadas

empresas puede observarse en la nfima calidad de algunas de las compaas de
pera o zarzuela que se contrataban. Otras veces, en cambio, se muestra en el
abuso de funciones o en la concentracin de varias de estas funciones en un mismo
da, hasta el punto que llegar a agotar al pblico y al mismo crtico. As lo comenta
Orlando en la crtica del estreno de la zarzuela El pretendiente de Amadeo Vives:

No juguemos que el pblico es caprichoso y no deben ustedes arriesgar ese dineral que
gastan (debemos decirlo todo) en saber ser empresarios, por una matine ms o menos ()
381

A veces, la codicia de los empresarios llega al extremo de provocar la reaccin

de sus propios empleados. A lo largo de estos aos, ocurrieron sucesos con cierta
frecuencia que evidencian conflictos laborales cuyo origen est en la actitud abusiva
del empresariado. Estos sucesos no tuvieron reflejo en la crtica musical pero s en la
prensa. Por citar un ejemplo: el 7 de julio de 1914 se publica en La Correspondencia
de Valencia una carta que remiten varios coristas. Lleva por ttulo Viva la frescura y
critica la desvergonzosa actuacin del empresario del teatro Princesa, Sr.
Montesinos, en el beneficio de los coristas del teatro. El desaprensivo empresario se
380
381

La Voz de Valencia, 20 de junio de 1913.

Diario de Valencia, 27 de septiembre de 1913.

475

haba apropiado de la mayor parte de los beneficios de la recaudacin que en

principio deban ir destinados a los miembros del coro.
Pero no todos los empresarios eran iguales. Podemos referirnos a una minora
que intento aunar sus lgicos intereses comerciales con el sano propsito de ofrecer
propuestas artsticas interesantes. De estos, algunos optaron por ofrecer pera o
zarzuela a precios econmicos. Otros se atrevieron con proyectos ambiciosos. Y
muchos fracasaron en el intento.
Arturo Baratta -maestro director y concertador, adems de empresario- escogi
una poltica empresarial que consista en ofrecer pera y zarzuela a precios mdicos:

La prensa y el pblico valencianos tildaban despectivamente a las compaas de Arturo

Baratta con el calificativo de opera barata, conjugando el primer apellido del director
barcelons, sus modestos precios y la mediocre calidad de sus compaas. 382

Del mismo modo, la compaa de Pablo Gorg opt por popularizar las
funciones de pera y zarzuela, aplicando tarifas econmicas y ofreciendo las peras
traducidas al castellano. Francisco Bueno explica los pormenores de la estrategia
artstica y comercial de la compaa Gorg:

La compaa alicantina Gorg ofertaba tambin mdicos precios. Su filosofa

empresarial vena definida por la alternancia de pera con zarzuelas, gozando de gran
aceptacin. El repertorio operstico constitua un estrecho abanico, pero posea un rasgo

382

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 27.

476

diferenciador: interpretar determinadas peras italianas en castellano, rasgo acogido con

cario por la crtica. 383

En el mbito de la pera, dos compaas concitaron la mxima atencin por la

categora de sus integrantes durante estos aos. Una de ellas -a la que ya hemos
hecho referencia- fue la excelente compaa que, en los primeros das de mayo de
1913, puso en cartel Rigoletto, Lohengrin (dos veces), Aida, Tristn e Isolda (dos
veces, la primera funcin constituy su estreno en Valencia) y Sansn y Dalila de
Saint-Sans. Contaba, entre los principales papeles, con Francisco Vias, Teresina
Burchi, Domenico Viglione-Borguese, Virginia Guerrini, y Conrado Giralt. La crtica de
Valencia resalt las excelencias de esta compaa de pera. Leamos el siguiente
fragmento entresacado de una crnica referida a la representacin de Lohengrin que
tuvo lugar el 6 de mayo de 1913:

Ya nos daramos con un canto en el pecho si tuvisemos la seguridad de poder

deleitarnos de vez en cuando con una Ortruda, un Lohengrin y un Telramondocomo
los que escuchamos anoche. De primissimo cartello. 384

Francisco Bueno tambin subraya las excelencias de esta compaa:

Las condiciones objetivas ofertadas por esta compaa eran excelentes, dentro de los
medios humanos y materiales con que se contaban para la representacin de peras en
383
384

Ibd.
El Pueblo, 7 de mayo de 1913.

477

Valencia in illo tempore: un buen plantel de primersimas figuras mundiales, unos precios
moderados, si tenemos en cuenta la calidad de esas figuras, un buen director de orquesta, y
unos ttulos opersticos de repertorio si excluimos el estreno de Tristn e Isolda-, ttulos
perfectamente asimilados y aceptados por el pblico valenciano () 385

La segunda compaa de pera con un cartel de autntico nivel debi su

contratacin a la iniciativa de los empresarios Such y Mart. Para la inauguracin del
nuevo teatro Olympia del cual eran propietarios, decidieron contar con un grupo de
cantantes de verdadero lujo, segn anticipaba El Mercantil Valenciano unos meses
antes:

Olympia es el nuevo teatro de la calle de San Vicente () Una hermosura de teatro,

a juzgar () por el buen gusto que tienen los jvenes empresarios, Sres Such y Mart; dos
hombrecitos que vienen pegando. Tratan de inaugurar el teatro nada menos que con
Stracciari, () Mara Llcer; la Pareto o la Galli Curcci () Casi nada! Esto que, no
podra verse en el Principal a ocho duros la butaca, se ver en el Olympia por mucho
menos (...) porque los hombres Such y Mart, que andan muy enterados de estas cosa, han
odo que el clebre empresario italiano Ercole Casali vena a Espaa con su gran compaa
para actuar en Madrid y en Barcelona, y lo han capdellado para que de unas cuantas
funciones en Valencia. Si esto se arregla, para lo cual es necesario muchos arrestos,
Olympia dar un golpe, porque no as como as se juntan cuatro eminencias en una corta
temporada para que acten juntas. 386

Otros elementos, adems de las primeras figuras del cartel, denotaban la

calidad de esta compaa:

385
386

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 155.

El Mercantil Valenciano, 16 de agosto de 1915.

478

La orquesta estaba formada por 60 instrumentistas. El coro, compuesto por 40

cantantes, proceda del Teatro Real de Turn; mientras que el cuerpo de baile perteneca al
Teatro Real de Madrid. Los decorados fueron diseados ex profeso para esta tourne en
Barcelona, obra de Bartolom Madalena. La sastrera autctona era la de los hermanos
Peris. 387

A falta de las largas temporadas de pera de antao, se haba instaurado entre

los empresarios la costumbre de contratar compaas que actuaban episdicamente,
a bolo como se suele decir en el argot musical. Estas compaas procedan de
Madrid o Barcelona, en la mayora de los casos. Despus de sus actuaciones en el
circuito operstico habitual que inclua el Teatro Real y/o el Liceo era ms plausible la
contratacin de las citadas compaas. As sucedi con la compaa de Ercole
Casali. Seguramente, a este propsito contribuy el hecho de que la soprano Mara
Llcer estuviera casada con Casali y fuera valenciana.
El nuevo coliseo se abri al pblico el 10 de noviembre de 1915 y para tan
magna ocasin se interpret Il Barbiere di Siviglia. En el reparto: la soprano ligera
catalana Graziella Pareto y el bartono bolos Ricardo Stracciari, en los principales
papeles. Los cronistas de la prensa local enfatizaron la expectacin que el
acontecimiento suscit entre las gentes de Valencia. De esta forma lo narraba el
crtico de El Correo:

El estreno de un teatro que, como el de la calle San Vicente, viene empujando, tena que
constituir un acontecimiento en Valencia y as lo comprendi desde el humilde que se
conforma presenciando en la calle el desfile de entrada y salida al coliseo, hasta la
encopetada dama que luce sus galas en la elegante platea del mismo. Desde bastante antes de
387

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p.174.

479

la hora sealada, inund la gente aquellos alrededores, y a la salida an permaneca

estacionada la multitud, deseosa de admirar los ricos trajes que realzaba la belleza de las
aristcratas valencianas. 388

La Voz de Valencia, a travs de su crtico musical, describa con profusin de

detalles el impacto social del evento:

Aspecto de acontecimiento importante ofrecan anoche los alrededores del edificio en

que est instalado el teatro Olympia. Su inauguracin despert la curiosidad popular. Difcil
era transitar por las calles adyacentes. Fuerza pblica de a pie y de a caballo guardaba el
orden. Carruajes, automviles, tranvas, formaban largas hileras, que lentamente iban
discurriendo ante el teatro Olympia, donde penetraban los viajeros () La sala se hallaba
rebosante de pblico y ofreca el aspecto de gran solemnidad. 389

Los crticos musicales valencianos resaltaron de forma unnime el xito

alcanzado por esta compaa y destacaron las cualidades de los primeros espadas.
Las peras que se cantaron en esta corta temporada fueron, adems de Il Barbiere
di Siviglia, Tosca (dos veces) y Manon de Massenet (dos veces).
Con Tosca debut en esta temporada la ya mundialmente reconocida soprano
valenciana Mara Llcer. Las crticas fueron, como en la funcin anterior,
extraordinarias. Resaltaron fundamentalmente la labor de Ricardo Stracciari y Mara
Llcer. Sirva este testimonio del cronista de El Correo:

388
389

El Correo, 11 de noviembre de 1915.

La Voz de Valencia, 15 de noviembre de 1915.

480

El Scarpia de Stracciari fue una creacin. No es el inspector de polica, bajo,

intrigante, vulgar, ni el viejo decrpito animado de una pasin insana. Es el personaje
elevado, elegantemente prfido, lleno de violencia y de figura con la mujer que desea, y que
atropella todo para triunfar ()
Mara Llcer, la bellsima valenciana, cant como los propios ngeles. Hizo gala en
Tosca de un depurado estilo, de fresca y armoniosa voz y de su dominio de la escena que
demuestra increbles progresos desde que la vimos debutar en Otello. 390

Otro de los empresarios opersticos de esta poca que merece ser mencionado
es Jos Pallars Iranzo. En su etapa al frente del Teatro Principal, este empresario
consigui traer a Valencia al famoso tenor Giuseppe Anselmi. El divo italiano hizo su
debut en el proscenio de la calle de Las Barcas el 29 de enero de 1916. En este
prrafo se cuentan las vicisitudes del proceso de contratacin y las condiciones del
contrato:

Las empresas que han ido sucedindose en el Principal han pretendido contratar al
tenor Anselmi y no lo han conseguido, y el actual empresario D. Jos Pallars, para
conseguir al egregio artista, ha tenido que vencer grandes dificultades vindose en la
necesidad de hacer un viaje a Miln, cosa difcil en las actuales circunstancias, pues es punto
menos que imposible pasar las fronteras de las naciones en guerra.
Y una vez en Miln y conseguida la conformidad del gran tenor, tuvo que firmar el Sr.
Pallars un contrato en el que, adems de comprometerse a pagar al divo 5.000 francos
por funcin, le concede viaje en primera desde Miln por va Pars para coger los trenes de
lujo, por cuenta del empresario. 391

Desgraciadamente, los das de vino y rosas para este empresario acabaron

pronto. A finales de ese mismo ao, era acusado en la prensa de abandono y mala
390
391

El Correo, 12 de noviembre de 1915.

El Mercantil Valenciano, 7 de enero de 1916.

481

gestin del teatro. El 22 de diciembre de 1916, La Voz Valenciana publica una carta
al director en la que el firmante, el empresario arrendatario del Teatro Principal Jos
Pallars, replica estas acusaciones y desva las culpas a la Diputacin.
En general, los crticos solan valorar la buena labor empresarial. As ocurri
con Vicente Barber, el empresario que regentaba el teatro Ruzafa. Lo ms llamativo
del caso es que dicho empresario concit el reconocimiento prcticamente unnime
de los crticos valencianos.
Gom reflej la importante labor realizada por el citado empresario. Sus
crnicas en el Diario de Valencia resaltan el papel de Barber en la vida cultural
valenciana y la poltica de programacin que se lleva a cabo en el Ruzafa. As lo
manifiesta en esta crtica correspondiente al concierto de piano que Emilio Saer
celebr el 15 de febrero de 1923:

Al empresario Barber debe nuestro pblico el esplndido placer que es or al admirable

concertista. Justo es, pues, dedicar a Barber un elogio alentador, recordando tambin las
veces que ha ofrecido a Valencia manifestaciones de alta calidad musical, que no han sido
acogidas con todo el inters que merecan, sin duda porque aqu no se ha llegado todava, ni
mucho menos, a la formacin de ambiente y un pblico cuantitativamente suficientepropicios. 392

Tambin

Manuel

Palau

(firma

con

el

seudnimo

GYNT),

en

La

Correspondencia de Valencia, ensalza el papel de Vicente Barber como promotor

artstico. El cronista lo considera un rara avis entre los empresarios valencianos, un
emprendedor que no ve su esfuerzo recompensado. Este comentario aparece en la
392

Diario de Valencia, 16 de febrero de 1923.

482

crtica de GYNT sobre el segundo concierto de piano que Emilio Saer ofreci en
Valencia esa temporada:

Las empresas no pueden hacer ms de lo que estn haciendo. Barber, en Ruzafa, sabe
que ha de perder dinero, y sin embargo se ilusiona por hacer arte. Gracias le sean dadas.
Lstima no tenga muchos millones que perder, y por lo menos tendramos quien quisiera
hacer msica. Descontado Barber, y descontada tambin la Filarmnica, con su nmero
reducido de conciertos, la vida musical de Valencia se ha terminado () Y no cabe tampoco
alegar la caresta de la localidad. Los precios en la presente ocasin han sido mdicos, tanto,
que dudo hayan cotizado igual en ningn otro teatro. Barcelona, por ejemplo, hace pagar 12
pesetas la butaca, y est ya abonado todo el Liceo para los cuatro conciertos que ha de dar
Saer. 393

El annimo crtico de El Pueblo remarca en sus dos textos relativos a los dos
conciertos ofrecidos por Saer, lo arriesgado que resulta para los empresarios
embarcarse en aventuras como esta. En la crtica del segundo concierto comenta lo
siguiente:

No acompaa la fortuna a la empresa Barber en sta de rendir culto al arte bello.

Tampoco ayer fue la concurrencia ni medio regular; pero es lo que se dir el audaz
empresario: -Aqu, ni aun dejando de venir la gente sabemos hacer las cosas a medias. Saer
el grande para dos, tres conciertos; y a tono con la categora del artista, el instrumento, para
que mejor luzcan sus habilidades: un soberbio piano Bechstein, de mi propiedad, aunque no
lo toquen media docena de veces al ao. Yo traje a Valencia los Bailes rusos y,
sucesivamente, los ms celebres cantantes 394

393
394

La Correspondencia de Valencia, 17 de febrero de 1923.

El Pueblo, 17 de febrero de 1923.

483

Unos aos antes, Barber haba sido el empresario arrendatario del Principal,
abordando dicho cometido con el propsito de rehabilitar este teatro y devolverlo al
nivel artstico de antao. As consta en un texto publicista que apareci publicado en
Las Provincias con motivo de la actuacin de Pau Casals (violonchelo) y Eduardo
Risler (piano) en Valencia. Dichos artistas fueron contratados por Barber para dar
dos conciertos en junio de 1918:

De aqu nuestro aplauso a la empresa del Principal, que si en el poco tiempo que tiene
a su cargo el, teatro ha demostrado que no le mueve el afn de lucro, exclusivamente
utilitario, en la presente ocasin prueba que lleva las de perder, porque el esfuerzo que
supone dar a conocer en dos conciertos a eminencias mundiales como Pablo Casals y
Eduardo Risler, no est compensado ni an llenando el coliseo. Pero ya expres en un
momento solemne el seor Barber que su deseo iba dirigido a rehabilitar el teatro Principal,
firmando los prestigios que le corresponden. 395

Pero no siempre cont Barber con la anuencia de toda la crtica musical.

Tambin estuvo expuesto al escarnio de algn crtico por su gestin al frente del
teatro Principal. Corra el ao 1919 cuando se public la siguiente crtica en La Voz
Valenciana. En ella, se hace una mencin especial a la gestin del empresario
Manuel Salvador al frente del teatro Apolo y se contrasta con el papel de Barber en el
Principal:

El teatro de Apolo es simptico; es un teatro que atrae porque pocas veces enga. Se
han sucedido empresas que siempre han dado al pblico ms de lo que han podido. El
espectculo que anoche comenz, lo prueba. El teatro Principal hubiera servido ms de
395

Las Provincias, 23 de junio de 1918.

484

gallardo marco a la compaa de pera que debut anoche; pero del Principal no es
empresario don Manuel Salvador. Este empresario, que con tanto inters acta en Apolo,
hace por el pblico aficionado al hermoso gnero de la pera, lo que no puede o no quiere
hacer el seor Barber, que es quien debera hacerlo como arrendatario del Principal. Estos
negocios son de gran importancia y han de hacerse con el riesgo consiguiente. De ah que no
podamos verlos realizados en el Principal su verdadero marco- por cuenta directa, de la
empresa del teatro, como sucede en Apolo. 396

No se puede decir, por tanto, que la crtica musical valenciana no fuera

consciente de la dificultad y el esfuerzo financiero que requeran los proyectos de
envergadura. Por ese motivo solan ser muy duros con el pblico cuando ste no era
capaz de valorar el riesgo que entraaban dichas iniciativas y de respaldar, con su
asistencia a los teatros, la valiente actitud de algunos empresarios. Lejos de
encontrar la recompensa a su audacia, el empresariado caa en el desnimo al
comprobar el resultado de sus aventuras artstico-comerciales.
Ms all de propsitos altruistas o de aventuras artsticas, el primer objetivo
para los empresarios de teatros era obtener rentabilidad econmica a sus
inversiones. Una caracterstica comn en la estrategia comercial de la mayora de
estos empresarios era la de diversificar la programacin artstica que ofrecan al
pblico. Algunos incluan la pera como oferta artstica en sus teatros. Otros la
descartaban por su caresta. En todo caso, ningn empresario centraba su actividad
en la programacin de espectculos de un solo gnero, solan combinar temporadas
de zarzuela y opereta con espectculos de revista musical u otras variedades del
denominado gnero frvolo. Tambin se ofrecan funciones de teatro.

396

La Voz Valenciana, 1 de noviembre de 1919.

485

Entre el empresariado teatral valenciano, abundaba un sector que centraba sus

intereses en gneros como la zarzuela, la opereta, u otro tipo de sucedneos. Aqu la
inversin financiera y los riesgos econmicos eran menores; al mismo tiempo, este
tipo de espectculos contaba con un pblico relativamente ms fiel y seguro. Pero
tampoco era este un camino fcil para los empresarios. El problema, en este caso,
estribaba principalmente en la excesiva competencia existente y en la poca calidad
de gran parte de las compaas que se anunciaban al pblico.

Los autores-empresarios.
En estos aos, floreci una plyade de compositores que decidieron convertirse
en empresarios. Para alcanzar sus fines artsticos y comerciales, adquirieron sus
propios teatros. En este grupo se incluyen los valencianos Jos Serrano, Manuel
Penella y Vicente Lle.
El maestro Serrano se hizo con la propiedad del antiguo teatro Trianon-Palace y
lo reacondicion para abrir sus puertas, con el nuevo nombre de teatro Lrico, el 16
de noviembre de 1916. Este recinto se convertira en el feudo artstico y empresarial
de Serrano y en el centro neurlgico de su actividad musical, entre otros cosas
porque debido al conflicto que mantena con la Sociedad de Autores se haba
prohibido la representacin de zarzuelas suyas en Madrid.
Algunos cronistas mostraban su recelo sobre el futuro del nuevo teatro,
recordando lo ocurrido aos antes con el Teatro Serrano:

486

Fue la obra de unos valencianos trabajadores que en el momento de la gloria del

paisano ilustre quisieron ofrendar su esfuerzo para que sirviera de santuario a las bellezas
musicales del compositor excelso () Pas el tiempo y el teatro que ostenta con orgullo su
nombre insigne no ampar las melodas de Serrano; quedaron para los pblicos de Ruzafa y
Apolo, y para los llobarros del Perell, y en vez de escuchar la hermosa msica espaola,
imperaba no hace muchos das el canallesco cancn, el desvergonzado cuplet, y como irona
del destino la Cancin del prisionero carlista () 397

Al igual que el compositor de Sueca, Penella adquiri su propio teatro, el Apolo.

Vicente Lle hizo lo mismo con el teatro Princesa. Algn crtico de la poca cuestion
lo que consideraba una moda abusiva de autores-empresarios. Tal es el caso de
Gonzalo Vega que en su crnica habitual titulada Por esos escenarios escribi al
respecto:

Lo hace uno y en seguida salen imitadores, como el que pone un quiosco en un jardn
pblico () Serrano, Penella y Lle, admirados por sus paisanos, nos olvidaron durante
muchos aos. Ni siquiera vinieron al estreno de sus obras () Ojal todos ganen dinero y
gloria, pero si abusivo resulta el cine, no vayamos a caer en el mismo defecto Por qu no
conseguidita (sic)? 398

Desde sus respectivos dominios teatrales, estos autores-empresarios actuaron

como grupos de presin sobre la prensa. El futuro de sus empresas dependa en
gran parte del trato que los medios escritos les dispensaran.
Serrano, aparte de maestro en msica lo era de eso que hoy en da
denominamos marketing. Conoca perfectamente el trasfondo de la prensa, no en
397
398

La Correspondencia de Valencia, 17 de noviembre de 1916.

La Correspondencia de Valencia, 8 de noviembre de 1916.

487

vano haba trabajado como crtico musical en revistas especializadas. Saba cuales
eran los resortes que haba que tocar para conseguir una buena campaa de
imagen.
La presencia de Serrano, en las pginas de los diarios valencianos, se hizo
bastante habitual. Sealamos algunos de los artculos y entrevistas que se
publicaron sobre este autor:

El Maestro Serrano.- Artculo del crtico Benito Bus Tapia en El Correo

(26-2-1912)

El Maestro Serrano.- Entrevista del crtico Orlando del Diario de Valencia

(24-6-1913)

El maestro Serrano y la Sociedad de Autores.- Artculo de Cristbal de

Castro (25-5-1916)

Los proyectos del maestro Serrano.- Artculo de Mascarilla (Jos M Lpez)

(30-9-1916)

El Maestro Serrano.- Entrevista de Gustavo Conde en el Diario de Valencia

(3-12-1916) Cuenta con un largo subttulo a modo de sinopsis del
contenido del texto: Serrano y la Sociedad de Autores. Los mercaderes del
templo de Tala. El soador en el teatro Lrico. La opereta? Vade
retro! Serrano trabaja.

Interesante resulta, especialmente, esta ltima entrevista pues permite valorar

las opiniones de Serrano sobre un tema de tan candente actualidad en aquellos das
como el conflicto personal que mantuvo con la Sociedad de Autores. Su ruptura con

488

la Sociedad de Autores, a los que acusa de mercaderes del templo de Tala, se debi
a discrepancias sobre cules eran los beneficios que de la interpretacin de sus
obras tena que ceder a dicha sociedad. Esta pugna trajo consigo la prohibicin de
que Serrano estrenara sus zarzuelas en Madrid. Tal eventualidad la intent mitigar el
maestro de Sueca convirtindose en empresario de sus propios espectculos,
adems de autor.
Otro detalle significativo que se puede leer en esta entrevista es la aversin de
Serrano a las operetas. Ante las preguntas del cronista, contesta el autor:

Y de msicos extranjeros, piensa poner algo? Opereta?

Jams! responde Serrano- La opereta es lo que ms odio en el mundo.
Entonces, msica espaola
S. Ya hay bastante, crame. 399

La respuesta de Serrano se entiende desde una ptica empresarial, dado que

la zarzuela sufra la competencia abrumadora en aquella poca de la opereta
extranjera. Era sta una buena ocasin para promocionar nuestro gnero castizo. Lo
sorprendente es que aos despus Serrano (en 1921) no tendra ningn escrpulo
para estrenar El Prncipe de Carnaval, una obra que el autor calific como ensayo de
revista parisien.
De todos modos, estas apariciones en la prensa reflejan el inters de Serrano desde que decidera establecerse profesionalmente en Valencia, tras su regreso de
Madrid, en 1916- por crearse unos buenos canales de comunicacin con la prensa.
399

Diario de Valencia, 3 de diciembre de 1916.

489

Una buena prueba de la habilidad de Serrano con los asuntos de la prensa, la

descubrimos en un texto publicado, el da 8 de diciembre de 1916, en el Diario de
Valencia, dentro de la seccin de Teatros. En este texto se habla del aplazamiento
de La sonata de Grieg, una obra suya que estaba previsto que se estrenara esa
misma noche:

Para anoche estaba anunciado el estreno de esta obra y no se verific porque el maestro
Serrano es un temperamento artstico que lo supedita todo, absolutamente todo al arte.
Por pequeos detalles que faltaban en el decorado, por insignificancias que otros
directores hubieran pasado por alto, el maestro Serrano hizo caso omiso de que tena ingresado
en taquilla la totalidad del importe de las localidades del Lrico y aplaz el estreno para esta
noche que, por ser fiesta, tena tambin asegurado la empresa un llenazo.
Qu importan al maestro Serrano unos miles de pesetas, si el lanzarlas a la calle supone
para l la presentacin de una obra con propiedad, y el ofrecer a su pblico las exquisiteces del
arte musical con los ms nimios detalles?
El maestro Serrano, por respeto a Valencia y por cario a los valencianos, se ha impuesto
ese deber, y hay que agradecerle que as lo haga, mxime cuando en todos los rdenes de la
vida triunfa siempre el dinero () 400

Tras su lectura, uno tiene la impresin de que se trata de una nota informativa
elaborada por algn redactor annimo del peridico. Tal es el contenido, la intencin, el
tono empleado, la manera harto elogiosa de retratar la figura de Serrano, como un
artista puro y desinteresado; cualquiera dira que el texto haba sido concebido y escrito
como un testimonio de reconocimiento y admiracin del propio peridico hacia el
maestro. Pero he aqu la sorpresa: el mismo texto es publicado exactamente igual, de
la primera a la ltima palabra, en varios diarios valencianos. Concretamente, en tres: El

Diario de Valencia: Aplazamiento de La sonata de Grieg. Nota informativa insertada en la seccin

Teatros, en el apartado dedicado al teatro Lrico, 8 de diciembre de 1916.

400

490

Pueblo, La Voz de Valencia y el ya mencionado Diario de Valencia. Qu intencin

esconde esta maniobra? Ah radica la astucia de Serrano, sabe hacer de la necesidad
virtud: una nota de prensa que deba servir nicamente para pedir disculpas al
respetable pblico y lamentar las molestias causadas, se transmuta en un panegrico
redactado de forma que parezca una declaracin espontnea de cada uno de estos
peridicos. Para ello, transforma lo que deba ser un mero comunicado de prensa sobre
el aplazamiento de un estreno un hecho en s criticado en otras ocasiones desde la
prensa por lo que supone de falta de previsin por parte de la empresa y de quebranto
para el pblico- en un testimonio de exaltacin a su persona, al artista abnegado que
prefiere renunciar a espurios intereses comerciales y sacrificarlo todo por el arte.
El xito que Serrano tuvo, en su doble vertiente de empresario y compositor, fue
extraordinario durante estos aos. Sin querer restar un pice de sus mritos
artsticos, a ello contribuy su indudable talento para el manejo de la prensa en
funcin de sus intereses personales.
La excesiva atencin de Serrano a sus intereses crematsticos, en detrimento
de los artsticos, le granje al msico valenciano desavenencias con algunos medios
de la prensa valenciana. La Correspondencia de Valencia, por ejemplo, se
caracteriz por mostrar cierta cautela y hasta una actitud recelosa hacia el
compositor. As se desprende de estas lneas correspondientes a la crtica, sin firma,
publicada al da siguiente de la inauguracin del teatro Lrico, que abri sus puertas
con el apropsito El solo de trompa y la zarzuela Si yo fuera rey!:

491

Nuestra felicitacin al maestro Serrano por el xito de anoche. Ya tiene dos teatros; uno
con su nombre, y otro, donde se dispone a realizar una gran campaa. Ahora a trabajar y que
no ocurra en el Lrico lo que ocurri en ese edificio acariciado por las brisas mediterrneas y
calafateado por el sol valenciano. 401

Tampoco se sinti Serrano muy bien tratado por el peridico Las Provincias.
Unos datos periodsticos nos arrojan luz sobre el asunto. El citado diario publica el 17
de septiembre de 1917 una gacetilla en la que pone en conocimiento de sus lectores
la reclamacin de 250 pesetas exigida por Serrano en concepto de derechos de
autor por la interpretacin de su obra La cancin del soldado en un acto
supuestamente benfico celebrado en la plaza de toros de Valencia. El 23 de
septiembre se publica en El Mercantil Valenciano y Diario de Valencia una carta del
maestro Serrano en contestacin a la gacetilla publicada por Las Provincias. En ella,
Serrano habla de la animadversin que Las Provincias siente hacia l e intenta
justificar el reclamo de las 250 pesetas por los derechos de La cancin del soldado.
Otros ejemplos certifican la mala sintona entre este compositor y el
mencionado diario. Una crnica del da 21 de noviembre de 1917, publicada en Las
Provincias con el ttulo de Los msicos valencianos y el maestro Serrano, alude a un
contencioso econmico-laboral abierto entre los msicos del teatro Lrico y su
propietario.
Esta polmica, en cualquier caso, no era la primera ni sera tampoco la ltima.
Anteriormente, el 2 de marzo de 1917, tambin haba aparecido publicada en los
diarios valencianos una carta titulada La orquesta del Teatro Lrico a la opinin
401

La Correspondencia de Valencia, 17 de noviembre de 1916.

492

pblica. El contenido de este escrito no difiere mucho del anterior: plasma las
reivindicaciones laborales, supuestamente desatendidas, de los msicos que
integran la orquesta de este teatro. La respuesta del empresario-compositor no se
hizo esperar. Cuatro das ms tarde, Serrano contestaba con otra carta que tambin
se public en la mayor parte de los peridicos locales. En dicha misiva se defenda
una vez ms de las acusaciones vertidas contra l.
El 14 de enero de 1920, La Voz Valenciana public una entrevista (sin firma) a
Jos Serrano con el siguiente titular: El maestro Serrano habla. Se aada adems el
siguiente subttulo: Los msicos: El boicot a sus obras. Algunas cosas ms. En esta
entrevista se abordan los problemas laborales y econmicos que el compositor de La
cancin del olvido tuvo con los msicos de Madrid, Valencia y otras ciudades, en sus
mltiples proyectos. Los conflictos de este tipo, con los profesores de orquesta, con
los trabajadores de su teatro, con la Sociedad general de Autores, etc., se
sucedieron a lo largo de su trayectoria profesional.
Todos estos artculos y entrevistas, as como los textos de crtica musical
publicados, reflejan los problemas que tuvieron tanto Serrano como Penella y Lle
para armonizar las dos facetas de autores y empresarios.

6.5.3.3. LA CRTICA Y LOS INTRPRETES.

Aunque el destinatario ltimo de la crtica es el pblico, los receptores

inmediatos son los responsables directos del proceso artstico-musical: los autores, si
se trata de una obra de estreno, y fundamentalmente los intrpretes.

493

Antes de valorar el papel de los intrpretes en la crtica musical, hagamos un

recordatorio de aquellos artistas que durante la etapa 1912-1923 se significaron
especialmente en los diarios valencianos. La prensa valenciana encumbr a nuevos
intrpretes en el despegue de su carrera profesional y colabor en la consolidacin
de otros artistas que ya gozaban de gran prestigio dentro y fuera de Espaa.
Sera til establecer antes una clasificacin que nos ayude a ubicar los distintos
tipos de intrpretes. Podemos clasificarlos en distintas categoras:

Individuales: cantantes, solistas instrumentales y directores de orquesta.

Colectivos: conjuntos de cmara (dos, tros, cuartetos, quintetos, sextetos,

etc.), orquestas de cmara, orquestas sinfnicas y agrupaciones corales.

Nombraremos en cada gnero musical los intrpretes ms sobresalientes o, al

menos, aquellos a los que la prensa ms espacio dedic:

En la pera:
-

Sopranos: Elvira de Hidalgo, Mara Barrientos, Herminia Gmez,

Mara Llcer, Lucrecia Bori, Graziella Pareto, Fidela Campia,
ngeles Ottein, Mercedes Capsir, Genoveva Vix, Ofelia Nieto, Mara
Ros y Teresina Burchi.

Mezzosopranos/contraltos: Virginia Guerrini y Guerrina Fabbri.

Tenores: Francisco Vias, Giuseppe Anselmi, Giuseppe Giorgi, Tito

Schipa y Giacomo Lauri-Volpi.

Bartonos: Titta Ruffo, Ricardo Stracciari, Domenico ViglioneBorghese, Mattia Battistini, Celestino A. Sarobe y Luis Montesanto.

494

En la zarzuela: destacan una serie de cantantes que si bien no tuvieron la

consideracin social y el trato de la crtica que los divos opersticos, por las
caractersticas intrnsecas y la proyeccin exclusivamente local de este
gnero, s gozaron del reconocimiento en la prensa. Cabe citar, en este
apartado, a Ernesto Hervs, Paco Toms, Patricio Len, Clarita Panach,
Consuelo Hidalgo, Conchita Callao, Pilar Mart, Mara Piquer y a Lola
Membrives, entre los ms importantes.

En la msica instrumental: destacamos, en primer lugar, a los solistas.

Entre los solistas valencianos hay que resaltar a Jos Iturbi. Este intrprete
cont con el apoyo publicista de la prensa valenciana, muy especialmente
del diario Las Provincias que contribuy al lanzamiento artstico de este
pianista y se hizo eco despus de sus xitos en el extranjero. Guillermo
Cases fue otro joven prodigio del piano que apuntaba alto y que goz del
total respaldo de la prensa valenciana; sin embargo, por algn motivo, su
carrera no lleg a cuajar. Tambin la hermana del gran Pepe Iturbi, Amparo,
cont con el apoyo constante de los diarios locales, pero su carrera estuvo
siempre solapada por la de su hermano y no alcanz repercusin
internacional.
Otros artistas nacionales que encontraron siempre un gran reconocimiento a
su labor, en las pginas de los peridicos valencianos de esta poca, fueron:
el violinista Juan Mann, los pianistas Ricardo Vies, Pilar Bayona, Leopoldo
Querol y Fernando Ember, los guitarristas Emilio Pujol y Andrs Segovia y
los violonchelistas catalanes Pau Casals y Gaspar Cassad.

495
Entre los instrumentistas extranjeros, quien se llev en aquellos tiempos los
mximos honores y los comentarios crticos ms elogiosos, fue el pianista
Arturo Rubinstein. Por detrs, otros como la clavecinista Wanda Landowska,
los pianistas Emeric von Stefaniai, Eduardo Risler, Miccio Horszowski,
Friedman, Emil Saer, Tina Lerner o violinistas como Jacques Thibaud,
Roman Jacowlew, Rene Chemet y Noelia Cousin.
Tambin se subraya en la prensa de entonces la aportacin de los grupos
de cmara que tuvieron un papel preponderante en la actividad concertstica
valenciana. Enumeramos los ms importantes por orden de aparicin
cronolgica en los escenarios valencianos a partir de 1912 y hasta
septiembre de 1923:

Cuarteto de cuerda Petri.

Sexteto Eslava.

Tro Crikboom.

Cuarteto de cuerda Capet.

Do de de Quiroga (violn) e Iturbi (piano).

Tro de Bords (violn) Hekking (violonchelo) y Cortot (piano).

Sociedad de instrumentos antiguos.

Cuarteto Checo de cuerda.

Cuarteto Ros de cuerda.

Cuarteto Espaol de cuerda.

Orquesta de Cmara de Barcelona.

Orquesta de Cmara de Valencia.

496

Tro de Boucherit (violn), Hekking (chelo) y Vies (piano).

Do Jacowlew (violn) y A. Iturbi (piano).

Do de Mann (violn) y Nin (piano).

Tro de Barcelona.

Cuarteto Renacimiento de cuerda.

Do de Cassad (violonchelo) y Nin (piano).

Pau Casals con una orquesta de cmara de msicos

valencianos.

Cuarteto Arbs.

Do de Casals (violonchelo) y Risler (piano).

Cuarteto Londres de cuerda.

Do de Costa (violn) y Tern (piano).

Tro de Llcer (soprano)

Cassad (violonchelo) y Franco

(piano).

Do de Grande (violn) y Querol (piano).

Do de Mann (violn) y Garca Badenes (piano).

Do de Benet (violn) y E. Aroca (piano).

Do de Aga Lahowska (soprano) y Joaqun Turina (piano).

Tro de Pars.

Tro de Bilewsky (violn), Levy (violonchelo) y Vies (piano).

Do de Costa (violn) y Longas (piano).

Do de Emilia Frassinesi (violn) y Garca Badenes (piano).

Do de Mann (violn) y Pura Lago (piano).

497

Tro de Hayot (violn), Hekking (violonchelo) y Ciampi (piano).

Cuarteto Wendling de cuerda.

Tro Valencia.

Cuarteto vocal de la Capilla Sixtina.

Quinteto de la Haya.

Do de Thibaud (violn) y Tern (piano).

Do de Kochanski (violn) y Cubiles (piano).

Cuarteto Ingls de cuerda.

Quinteto de Madrid.

Do de Vera Janacpulos (soprano) y Lola Schelepianoff

(piano).

Do de Derrieux (violn) y Garca Badenes (piano).

Do de Guillermina Suggia (violonchelo) y Jos Balsa (piano).

Entre las orquestas sinfnicas que actuaron en este perodo en Valencia,

cabe citar: la Orquesta Sinfnica de Valencia con Arturo Saco del Valle de
director, Orquesta Sinfnica de Madrid bajo la direccin de Enrique
Fernndez Arbs, Orquesta Sinfnica de Barcelona dirigida por Lamote de
Grignon, Orquesta Lassalle y Orquesta Filarmnica de Madrid con Prez
Casas a la batuta.

En la msica vocal: cabra destacar los coros que, aunque no tuvieran una
presencia regular en la programacin musical, protagonizaron momentos
importantes de la vida musical en Valencia. Entre los coros ms ilustres que

498
ocuparon la atencin de la prensa local: la Agrupacin coral de la Capilla
Sixtina y el coro de Ucrania.
Realizada esta sinopsis, intentemos analizar la relacin que a travs de la
crtica musical se estableci entre crticos e intrpretes y los aspectos ms
significativos que derivan de esa relacin.
En el perodo que va de 1912 a 1923, la crtica musical centraba casi
exclusivamente su foco de atencin en los intrpretes. Esa excesiva fijacin
posiblemente fuera causa y consecuencia a la vez del criterio imperante entre el
pblico de la poca que antepona el nombre del intrprete a cualquier otro valor
artstico.

El juicio al intrprete en la crtica musical valenciana: rasgos comunes del

discurso de los crticos.
Los crticos musicales valencianos, salvo excepciones, tenan un rasgo comn:
su alto grado de complacencia con los intrpretes. Es extrao encontrar textos de
crtica musical en los cuales se juzgue duramente la actuacin de un intrprete. Para
valorar como se ejerce la funcin crtica en estos momentos, valga el siguiente
ejemplo: una crtica publicada el da 25 de septiembre de 1912, a raz de la
representacin de Lohengrin que hizo la compaa de pera del maestro Baratta. El
texto de esta crtica representa una verdadera declaracin de intenciones sobre el
modo de entender el ejercicio de la crtica en un diario valenciano; en este caso, La
Voz de Valencia:

499

Desde el primer da de temporada adoptamos un matiz de benevolencia y optimismo

para nuestros gacetillas. Esas funciones de pera que se dan en el Principal actualmente no
necesitan crtica, indicaciones o comentarios entusisticos o desfavorables anlisis; nada de
esto es oportuno en la presente ocasin.
El ambiente en el Principal es favorable en general, y apresuremos a decir que
justamente para todos los artistas.
Solamente se censura que la falta de preparacin por parte de algn artista y la falta de
ensayos perjudiquen en ocasiones la interpretacin de las peras. 391

Cuando se trataba de valorar a un intrprete protagonista, el tono empleado

sola ser siempre respetuoso, fuese la crtica positiva o negativa.
La crtica musical normalmente sealaba los valores tcnicos y artsticos del
intrprete; pero a vuelapluma, sin adentrarse en anlisis demasiado pormenorizados.
No era muy distinto el procedimiento cuando se trataba de un artista de
prestigio. En tales casos, ms que ahondar en los valores a los que acabamos de
hacer referencia o realizar un profuso y exhaustivo anlisis de la interpretacin, los
crticos musicales salvo alguna que otra honrosa excepcin- desplegaban toda una
batera de frases estereotipadas en un tono ya no elogioso sino, en muchos casos,
apologtico. La crtica cooperaba en dichas ocasiones a la creacin o consolidacin
del mito.
A grosso modo y recalcando que se trata de una generalizacin- estos son los
rasgos ms remarcados de la crtica musical valenciana a la hora de juzgar la labor
de los intrpretes:

391

Complacencia y falta de rigor en el ejercicio crtico.

La Voz de Valencia, 26 de septiembre de 1912.

500

Ausencia habitual de juicio crtico, trato respetuoso y benevolente a los

intrpretes.

La crtica se fundamenta a partir de meras impresiones y no como

resultado de una reflexin analtica.

Construccin del texto crtico con un estilo pseudoliterario ms cercano

al modelo de la crnica romntica que al de la crtica formalista.

Un ejemplo de anlisis crtico comparativo: Wanda Landowska, Juan Mann,

Titta Ruffo y Arturo Rubinstein.
Para diagnosticar y verificar los rasgos identitarios de la crtica musical
valenciana hemos realizado la siguiente experiencia: un anlisis comparativo de las
crticas publicadas acerca de cuatro de los ms grandes intrpretes de aquella
poca. Los seleccionados para efectuar este anlisis comparativo han sido: Wanda
Landowska, Juan Mann, Titta Ruffo y Arturo Rubinstein. Estos artistas representan
un abanico bastante contrastado de especialidades interpretativas puesto que, segn
el orden anterior, nos referimos a una clavecinista, un violinista, un cantante de pera
(bartono) y un pianista. Compararemos todas las crticas publicadas en la prensa
valenciana referidas a una actuacin concreta de cada uno de estos artistas.
Empecemos por Wanda Landowska y el concierto que la clavecinista polaca
celebr el 3 de mayo de 1912 en el Teatro Principal. Reproducimos los fragmentos
ms interesantes de cada crtica:

Las Provincias:

501

La genial pianista, la insigne intrprete alclavecn y al piano de la msica de los

clebres de maestros de los tiempos pasados (Scarlatti, Couperin, Bach, etc.), y de los
grandes pianistas modernos, la potica intrprete de Chopin, obtuvo anoche una acogida
entusiasta, simptica en sumo grado, por parte del pblico que asisti al teatro.
Siempre da la sensacin de una revelacin cuando se escucha a la mujer que es toda
poesa y se inclina dulcemente sobre el clavecn o el piano, como para dialogar con l en
ntima conveccin. Y ello es tan admirable, que convence a la intrprete, y hace gozar de la
msica en toda su idealidadmanos de ngel y corazn de poeta, deca una distinguida
dama, a quien conmoviera el arte de Wanda Landowska. Y as es: sus interpretaciones
ofrecen prodigios increbles de agilidad, de mecanismo, de ligereza pero eso no se nota, lo
que se nota es la emocin divina de aquellos cantos que surgen del piano o del clavecn
como por mgica evocacin. 392

El Mercantil Valenciano:
Esta celebrada artista polaca renov anoche ante un auditorio muy distinguido y
bastante numeroso las dulce e intensas emociones que produjo cuando estuvo por primera vez
hace poco ms de una ao en el mismo escenario.
Toc alternativamente con rara habilidad y consumada maestra el clavecn y el piano,
instrumentos que representan dos pocas distintas del arte () 393

La Voz de Valencia:
El arte delicadsimo y refinado de Wanda Landowska, excepcional artista, triunf
anoche en el teatro Principal magnficamente ()
Las frases y las calificaciones laudatorias, entusisticas, el elogio nace preciso y
espontneo en estas ocasiones ()
Dirase que Wanda Landowska posee no dos manos derechas, como escribi Carlos
Joly creo en Le Figaro, sino varias manos derechas.
En determinadas piezas sus dedos corren y piruetean sobre el teclado como diablillos.
Y esta tcnica admirable la anima siempre un espritu sutil, elegante y sentimental; as
las interpretaciones tienen todas el alto valor de modelos definitivos. 394

G.
La Correspondencia de Valencia:

392

Las Provincias, 4 de mayo de 1912.

El Mercantil Valenciano, 4 de mayo de 1912.
394
La Voz de Valencia, 4 de mayo de 1912.
393

502

La habilidad en el mecanismo, y ms que nada la sinceridad con que la distinguida

artista interpreta las composiciones de los grandes maestros, llevan al nimo de los
espectadores una emocin intensa, obligndoles a prorrumpir en aplausos y aclamaciones.
Las mismas emociones despierta la ilustre artista con el clavecn, del que saca sonoridades
llenas de poesa. 395

Diario de Valencia:
Wanda Landowska nos demostr en todas las obras, tanto al piano como al clavecn, la
artista que con su ingenuidad y sencillez aparentes, contiene tan grande tesoro de belleza en
la ejecucin e interpretacin de las ms grandes dificultades.
Al clavecn, su instrumento favorito, sabe sacarle una incomparable variedad de
colorido, poseyendo una tcnica suya propia especial que se amolda perfectamente a su
temperamento artstico de primer orden, que hace de la joven y clebre concertista polaca
una intrprete excepcional del arte clsico. 396

El Pueblo:
Wanda Landowska dirase que al presentarse de nuevo ante el pblico valenciano,
despus de quince meses, lo haca como anoche en el intervalo de una a otra de las partes del
programa: la misma indumentaria, igual sonrisa, mezcla de benevolencia y gratitud, al
recibir el aplauso de sus admiradores, idntica sensibilidad y el mismo arte exquisito para
decir y sentir las obras de su vasto repertorio.
En todas las que formaban el programa de anoche mostrase la eminente pianista digna
de su fama como ejecutante de hbil seguridad y como artista espiritual nica en su arte. 397

Analicemos, seguidamente, algunos fragmentos correspondientes a las crticas

del concierto que ofreci el ilustre violinista Juan Mann (algunos diarios escriben el
apellido del artista sin acento) el 27 de mayo de 1912 en el saln de actos del
Conservatorio de Valencia:
395

La Correspondencia de Valencia, 4 de mayo de 1912.

Diario de Valencia, 4 de mayo de 1912.
397
El Pueblo, 4 de mayo de 1912.
396

503
Las Provincias:
Fue ayer una tarde de entusiasmos, de prodigios de arte, de dulzuras inconcebibles, de
momentos de vigor inmenso, o de murmullos misteriosos, que parecen voz de hadas. Tal es el
mgico que produce escuchar el violn de Mann, gloria espaola a quien todo el mundo
admira, continuador de las glorias de Sarasate (y sucesor suyo en las fiestas de San Fermn
de Pamplona), ejecutante de maravilla y compositor genial.
Los programas del concierto de ayer y para el del martes son de prueba.
En ellos se emplean las obras ms difciles, los estilos ms opuestos, y son para rendir a
cualquiera que no tuviese el temperamento del gran violinista. Mann, con una naturalidad
simpticamente juvenil, con su aspecto sonriente de quien no ejecuta nada de particular,
realiza, vence colosales dificultades de mecanismo, saltos prodigiosos, escalas vertiginosas,
dobles y triples notas, todo cuanto de ms extraordinario puede pensarse, sin que se note
nunca esfuerzo, sin que se quiera hacer patente la agilidad, sino siempre supeditando tan
grandes cualidades de ejecutante a un canto meldico de expresin admirable, en donde todos
los matices del sentimiento aparecen con una claridad de primer orden.
El sonido del violn de Mann, una vez escuchado no se olvida. Es de una pureza tal,
que no parece obtenido con medios materiales; y esta cualidad inapreciable todava hace que
los cantos que ejecuta Mann, no resulten sensuales, sino que parecen ms espiritualmente
bellos. 398

El Mercantil Valenciano:
Los que ayer le oan por primera vez no ocultaban su asombro ante la magnitud
asombrosa del talento e inspiracin genial del ilustre violinista, digno y preclaro sucesor del
gran artista navarro Sarasate.
Estas reflexiones nos hacamos cada vez que Mann desplegaba los recursos
maravillosos de su abundante tcnica con sus prodigiosas manos, interpretando las selectas
obras del programa que acrecentaba con los rasgos geniales de su inspiracin, con su
intachable precisin rtmica y sorprendente manera de decir, con exquisito fraseo () y tono
claro y sugestivo ()
Hemos omitido para no incurrir en repeticiones el dar cuenta de las ovaciones que
recibi al final de cada obra. Pero ahora juzgamos oportuno decir que aquellas fueron
reiteradas, interminables y delirantes, y que para corresponder a tales manifestaciones de
simpata, el gran violinista obsequi con un Nocturno de Chopin, que reprodujo con
amable virtuosidad, rematndole con un trino admirable y prolongado que sac de quicio al
auditorio. 399
I.V.

398
399

Las Provincias, 27 de mayo de 1912.

El Mercantil Valenciano, 27 de mayo de 1912.

504
La Voz de Valencia:
Mann es un prodigio, una maravilla, su tcnica es simplemente formidable. El violn es
en sus manos un instrumento mgico, embrujado. La impresin que os causan las
inverosmiles y fantsticas dificultades tcnicas realizadas por Mann con una facilidad y una
seguridad pasmosas, es de estupendo asombro. No pudisteis suponer tales cosas se tocaran en
el violn y se tocaran bien, pero muy bien.
Pizzicatos inesperados, rarsimos armnicos, dobles trinos diablescos, agilidades
vertiginosas, todo lo da el violn de Mann.
Esa tcnica virtuosa y la variedad bellsima y admirable de matices en el sonido,
potente, amplio, sonoro, unas veces; delicado, sutil, inaudito otras, y la afinacin excepcional
caracterizan magnficamente y en especial la personalidad de Juan Mann, cuyo arte desde
estos puntos de vista tiene un aspecto que habramos de calificar de monumental. 400

La Correspondencia de Valencia:
El gran Mann, gloria del arte mgico del violn, hizo ayer en Valencia una de sus
rpidas apariciones que dejan una estela luminosa que perdura largo tiempo ()
El continuador de las glorias de Sarasate (y su sucesor en las fiestas de San Fermn de
Pamplona) sigue siendo el mismo. Un poco ms entrado en aos, pero con la frescura juvenil,
el entusiasmo por su Arte, y el mecanismo prodigioso que sabe arrancar al violn acentos en
vez de notas, ayes, lamentos, ironas, alegras, etc ()
Baste decir que Mann caus asombro, admiracin, verdadero frenes de entusiasmo y
que los aplausos sucedironse sin interrupcin durante el concierto. 401

Diario de Valencia:
Fue un xito grandioso el obtenido anoche por el eminente violinista.
La falta de espacio nos veda, muy a pesar nuestro, a decir cunto vale Mann y cunto
nos hizo admirar anoche su portentoso talento ()
Hagamos constar nuestro aplauso entusiasta por hoy, que no puede se otra cosa. 402

El Pueblo:
Mann estuvo realmente inconmensurable, sublime en algunos momentos y siempre
digno de su renombre ()

400

La Voz de Valencia, 27 de mayo de 1912.

La Correspondencia de Valencia, 27 de mayo de 1912.
402
Diario de Valencia, 27 de mayo de 1912.
401

505

Advirtase en nuestro ilustre compatriota, no el prurito de no parecerse a ninguno de

los violinistas notables, sino la espontaneidad con que imprime a las obras un sello
personalsimo. As desde la apostura, el modo de llevar el arco, hasta los matices, los
armnicos y trinos, todo revela en Mann al pianista (sic) con personalidad propia.
Ruidosa ovacin y bravos acogieron el trabajo de Mann, que se excedi a s mismo en
I palpiti, la obra de combate de los violinistas, del prncipe del violn Paganini. Las
cuerdas sonaban a pfano, a flauta, al dulce violonchelo, en medio de un diluvio de arpegios,
trinos, dobles armnicos, y, en suma, de insuperables alardes de tcnica. 403

Tanto en las crticas del concierto de Landowska, como en las de Mann,

podemos apreciar elementos coincidentes. El abuso de la hiprbole para resaltar las
cualidades de los artistas sobre todo si, como los citados, son grandes intrpreteses una constante. Los textos estn trufados de adjetivos superlativos y de
expresiones pomposas en un desaforado intento de los musicgrafos por superarse
cada vez. La referencia continua a supuestos valores trascendentes de la
experiencia musical (la magia del intrprete, su capacidad evocadora, su embrujo, la
espiritualidad de su msica), as como la descripcin de los efectos delirantes que
dicha experiencia causa en los oyentes, son dos aspectos igualmente remarcables
de este tipo de crticas. No as los apuntes tcnicos, que suelen escasear y, cuando
se dan, se limitan a destacar casi exclusivamente los aspectos virtuossticos del
intrprete. El alarde es una cualidad interpretativa mucho ms valorada que la
contencin expresiva o el rigor estilstico. No abundan, tampoco, los comentarios que
denoten un conocimiento de las formas musicales interpretadas. Esa es una facultad
reservada a unos pocos, como veremos ms adelante.

403

El Pueblo, 27 de mayo de 1912.

506
El grado de paroxismo que alcanzan algunos crticos es espectacular cuando se
trata de juzgar a artistas relevantes. De esta forma se refiere el cronista de El
Mercantil Valenciano al bartono italiano Titta Ruffo -posiblemente el cantante ms
admirado por el pblico valenciano de la poca- tras su actuacin en la pera I
Pagliacci de Leoncavallo:

Mientras haya seres privilegiados, lo que hoy se llama superhombres () habr divos
() Son seres excepcionales, fenmenos de la Naturaleza, predestinados por la ley divina y
humana a erguirse y destacarse con relieves vigorosos sobre el pavs ordinario del resto de la
humanidad, lo que justifica ese estado febril que domina a las gentes a hacer caso omiso de lo
que el vulgo diga, y saltar por encima de los lindes fronterizos de las conveniencias sociales,
de su conciencia y de su precaria situacin econmica. 404

La crtica de El Pueblo, que firm Ario, describe igualmente el entusiasmo que

despert la actuacin del gran divo italiano, resaltando su portentosa actuacin:

Apenas s se recuerda expectacin semejante, ansiedad parecida a la producidla

anuncio de que Titta Rufo (aqu lo escribe con una sola f) iba a cantar nuevamente ante
nuestro pblico. Desde las cinco de la tarde los pisos altos del teatro llenronse de
espectadores, y por la noche, aparte la muchedumbre que se agolpaba en la calle de las
Barcas, las vas que dan la vuelta al coliseo veanse repletas de curiosos, como en tiempos de
Gayarre ()
Y apareci Titta Rufo, admirablemente vestido y caracterizado, por el lado izquierdo del
espectador. Apenas iniciada la ovacin, que coincidi con la primera frase del prlogo, Titta
contuvo a sus admiradores con un ademn entre imperativo y afectuoso, continuando la
hermosa romanza esplndido de voz, con detalles de consumado actor, acusando
incesantemente una mueca nerviosa inherente al Tonio por l creado, nico; dando a la
frase un calor, un bro y una expresin, en que no se saba que admirar ms: si el portentoso
alarde de facultades del gran bartono, los recitados y matices, o la actitud, el gesto, el arte
soberano, y aquella nota final, vibrante, en tres tiempos, variando el tono, cada vez en tesitura
404

El Mercantil Valenciano, 13 de marzo de 1913.

507

ms aguda, a medida que golpeaba con el clac el teln, anunciando el principio de la farsa
()
Luego, en el curso de la representacin, se mostr como artista incomparable,
sosteniendo el tipo con rara propiedad, saltando con la agilidad de un gimnasta, gracioso y
trgico a un tiempo y diciendo los dos con la tiple cual maestro consumado ()
El xito, el triunfo definitivo lo redonde, permtase la frase, Titta Rufo en las romanzas
que cant, acompaado al piano por el maestro Bellver () Hubo en cada cancin
modalidades y matices distintos, recitados graciosos, agilidades de garganta, notas
agudsimas, de tenor; fermatas, frases interminables de un solo aliento, cuanto es susceptible
de hacer con la voz, cuando quien la posee es un genio del arte como Titta Rufo. Todo ello
interrumpido a cada paso por los bravos de los espectadores y en medio de grandes
explosiones de entusiasmo. 405

No menos exaltada fue la crnica, sin firma, que de este evento artstico public
La Correspondencia de Valencia:

Pocas veces como anoche puede decirse con ms justicia que se traba de una
acontecimiento artstico de primera magnitud. Comprendindolo el pblico as, llen el
teatro. Pero de que manera! Ni un solo hueco. Gente en las alturas; gente en el escenario;
gente en el coro, en las bambalinas. Y nada digamos de la sala, qu aspecto tan imponente
presentaba!
La velada de anoche fue admirable; una noche ideal en la que el pblico, pendiente de
los labios de una artista, sufra incomodidades, calor asfixiante en las alturas, sin nimo de
producir la ms leve queja, temeroso de perder una frase, una actitud del gran bartono ()
En medio de la expectacin inmensa del pblico inmensa del pblico presentse el gran
bartono, la fiera como le calific uno de las alturas para expresarle su entusiasmo ()
Reflejaba el gran bartono en su rostro atezado por la vida bohemia, la astuta rusticidad de la
clase; sus ojos expresivos, su ademn, respondan en absoluto al concepto perfecto del
personaje ()
El prlogo fue dicho de una manera magistral, con expresin tal, que an
desconociendo el italiano, pocos dejaran anoche de adivinar lo que expresaba ()

405

El Pueblo, 13 de marzo de 1913.

508

El actor haba momentos que oscureca al cantante, el cantante triunfaba siempre, y el

pblico, electrizado, convencido, prorrumpa en aplausos delirantes, en bravos entusiastas. 406

En parecido trminos se expresaba el crtico V.M. del Diario de Valencia,

remarcando como todos los dems cronistas las cualidades excepcionales de la voz
de Titta Ruffo y sus especiales dotes como actor:

No es posible en manera alguna hacer que la pluma trace sobre las cuartillas todo
aquello que ese coloso del arte, cantante inimitable y artista sublime que se llama Titta Ruffo,
hizo sobre las tablas del palco escnico del Principal, porque todo cuanto se diga ha de ser un
eco debilsimo que no ha de dar ni la ms ligera nocin de la realidad que anoche vio quien
tuvo la fortuna de llegar a tiempo para adquirir aunque no fuese ms que una entrada general
()
La obra elegida fue la del maestro Leoncavallo Payasos. No es esta obra de gran
lucimiento para el bartono; pero se trataba de Titta Ruffo, y este eminente artista, a pesar de
ello, con su talento indiscutible y excepcionales facultades, dio tal realce al personaje que
representaba, que no es posible de que Leoncavallo, cuando al correr de la pluma sobre el
pentagrama escribi la obra, pudiera imaginar que hubiese un artista que interpretase a
Tonio como lo hace el gran Titta Ruffo ()
El prlogo de I Pagliacci que anoche se oy en el Principal fue nuevo para todos, es
cuanto se puede decir.
Titta Ruffo se halla tan identificado con el personaje que representa, que su voz, sus
ademanes, todo da idea de la ms asombrosa realidad.
Como cantante, maneja su privilegiada voz con tal maestra y arte, que arranca a su
garganta matices tan delicados e inflexiones tan suaves, que causan la sensacin ms
profunda en el espectador ()
La concurrencia de pie, aclam y vitore durante largo rato al incomparable artista. 407

La crtica annima que public Las Provincias pona el acento en la expectacin

causada por la presencia de Titta Ruffo en el teatro Principal de Valencia y en la
406
407

La Correspondencia de Valencia, 13 de marzo de 1913.

Diario de Valencia, 13 de marzo de 1913.

509
dificultad del pblico para adquirir localidades. Da fe de la veneracin que sienten los
aficionados valencianos por este gran artista y relata los momentos ms importantes
de su maravillosa actuacin. Incide tambin el texto en las grandes cualidades de
Ruffo, como cantante y actor:

La expectacin por acudir a escuchar la pera aumentaba con la carencia de

localidades. La empresa dice que puso a la venta las necesarias. El pblico dice que no ()
La cola que desde anoche empez a formarse junto al Principal, ara adquirir
localidades y entradas para la funcin de anoche, llegaba, a la hora de abrir la taquilla,
hasta el Palacio de cristal ()
La admiracin que siente Valencia por Tirtta Ruffo no es ese aplauso inconsciente
otorgado por el renombre que en otras escenas consiguiera el clebre bartono; es una
admiracin llena de afecto, es una sentida compenetracin por su arte, en virtud de la cual,
todos los espectadores de nuestro teartro se convirtieron en un solo corazn, que comprende y
siente por completo, lo mismo las sutilezas de expresin del artista, que las bellezas de voz
del cantante. Y por esa admiracin de sentimiento, y ser a la vez consciente, es ms grande;
por eso se exterioriza en la forma entusiasta efusiva, afectuossima como se exterioriz
anoche.
Despus de un corto entreacto empez la pera. Atac la orquesta el prlogo de I
Pagliacci y a poco apareci Titta Ruffo, entre la mayor expectacin. Imposible decir la
soberbia interpretacin que dio a ese momento. Fue una original interpretacin, en donde a
igual altura estn el cantante y el actor. Fue una admirable sntesis de arte, en donde se
realizaba una maravillosa unin de la msica y la declamacin ()
A partir de aqu se sucedieron los momentos cada vez ms interesantes. El personaje
Tonio, interpretado por Titta Ruffo, es grotesco, es humilde, es triste, es pobre de espritu,
es terrible, es trgicoy todo ello conseguido casi siempre con una sobriedad de medios que
sorprende. Cada detalle de actitud, de gesto, cada inflexin de voz, son otros tantos estudios
de psicologa del personaje. Y ello avalorado por el arto del canto de Titta Ruffo, causa un
efecto intenssimo: porque el arte de canto en nuestro artista no es virtuosismo de
garganta, sino lirismo de alma. Y el artista se sobrepone siempre al efecto del detalle. Un
ejemplo de esta sobriedad grandiosa es el final de la obra; en la conciencia confusa del
personaje, aparece la comprensin de la tragedia; pero ello no es una luz terrible, no e suna
plena conciencia del mal causado, sino un pesar semiimbcil, como puede sentirlo aquel ser
idiotala sensacin es grandiosa a ms no poder, y Titta Ruffo resulta aqu un gran trgico.

510

Suponga el lector cuantos entusiasmos pueda expresar un pblico convencido y ello fue
lo que ocurri con esta representacin de la pera de Leoncavallo. 408

Otro de los artistas capaces de provocar estos arrebatos entre la crtica era
Arturo Rubinstein. Dicho intrprete fue el responsable de alguno de los episodios
artsticos ms remarcados por la crtica musical de aquellos tiempos. Los testimonios
que a continuacin expondremos corresponden a las crticas de los conciertos que el
pianista polaco celebr los das 16,17, 18 y 19 de diciembre de 1916 en el saln de
actos del Conservatorio de Valencia, con el patrocinio de la Sociedad Filarmnica.
El recuerdo de actuaciones anteriores de Rubinstein en Valencia propici un
ambiente previo muy favorable. Crtica y pblico parecan, ya de entrada,
absolutamente entregados al embrujo interpretativo de este aclamado artista. Los
programas a ejecutar eran asimismo de enorme exigencia. Todo haca presagiar un
xito rotundo. Y as sucedi: las expectativas fueron totalmente satisfechas. Los
extractos periodsticos recogidos transmiten un estado de emocin desbordada, casi
cercana a la alucinacin, que convierte los textos en relatos panegricos ms que en
crticas musicales.
El tono y el estilo de este tipo de crticas nos acercan, como adelantbamos
antes, al modelo de la crnica romntica. El musicgrafo no puede ms que limitarse
a evocar las emociones que experimenta a travs de la msica. Da la sensacin de
que cualquier intento por describir la magia de esos momentos especiales no es ms
que un intento superfluo. Eso deba pensar el crtico de Las Provincias cuando
408

Las Provincias, 13 de marzo de 1913.

511
escribi aquello de no hay palabras bastantes para indicar lo grandioso que estuvo
Rubinstein. 409 Este comentario se refera al primero de los conciertos de esta serie
que interpret el citado artista durante el mes de diciembre en Valencia.
Algo parecido le ocurri al crtico del Diario de Valencia, D. SINCERUS, que
deca al respecto:

Yo no s por dnde comenzar, ni qu decir de las interpretaciones de Rubinstein. Me va

a ocurrir algo parecido a lo del clebre Don Modesto, que no hallando, despus de repetidas
incursiones en el diccionario de nuestra rica fabla un calificativo nuevo que aplicar a su
dolo (), desolado, echse a llorar. 410

B. QUADROS en La Voz de Valencia refleja la sensacin de asombro

experimentada por todos, pblico y crtica, en la audicin de estos conciertos:

Escribo bajo la impresin de la grandeza y la emocin de lo sublime. Ms que

admiracin, es estupor lo que abruma mi espritu. La figura del pianista Rubinstein es tan
grande, tan completa, tan perfecta, que si el fro anlisis de la inteligencia puede explicrsela
como ideal, los sentidos no alcanzan a persuadirse de que sea real lo que ante ellos parece,
cuando Arturo Rubinstein suena las notas del piano. 411

409

La s Provincias, 17 de diciembre de 1916.

Diario de Valencia, 19 de diciembre de 1916.
411
La Voz de Valencia, 19 de diciembre de 1916.
410

512
Leopoldo Magenti 412 , en la crtica referida al cuarto y ltimo concierto de
Rubinstein de esta gira, hace hincapi en la grandeza interpretativa del pianista y
converta su texto crtico en una autntica loa:

Arturo Rubinstein, el mago del piano, el ms grande pianista que hubo y hay
Rubinstein! A tu solo conjuro tiembla mi pluma dbil y mi cerebro, ms dbil
todava Eres de los privilegiados, de los que nacieron siendo grandes, de los escogidos que,
bajando de la luz divina, se hicieron humanos para que aquellos que siempre fueron humanos
y deleznables sean de vez en vez los pursimos cendales del arte bello por excelencia,
pursimos cendales que en su visin compensan las malandanzas y desdichas de este triste
caminar por la vida. Salve genio!!
No eres creador. Tu misin es slo interpretar. Y qu? Acaso tu labor no es igual
merecedora de recompensa que la del genio creador? Qu fueran, sin las sublimidades de
una magnfica interpretacin, las grandes creaciones de Beethoven, Chopin, Liszt, Bach y
tantos otros? ()
Salve, divino intrprete!
Si la msica, como la Religin, canonizase a sus santos, seras t quien en lo futuro,
cuando en el polvo de la huesa hubiera borrado tus lneas, viviras an al fluir cadencias que
evocarn la armona de tu alma inmortal. 413

El crtico musical que firma con el seudnimo de D. SINCERUS apunta una de

las claves del xito interpretativo de este fabuloso msico: su sabidura para recrear
a la vez el pensamiento del compositor, del intrprete y del pblico. Estas son sus
palabras:

Rubinstein posee como nadie el maravilloso don de aduearse del alma de los que le
escuchan. No es que asombra, no es que seduce a los oyentes, no, es ms, es que hace
412

Es probable que D. SINCERUS y Leopoldo Magenti fueran la misma persona, pues solo alguien que sea un
profesional del piano puede hablar as de la tcnica del instrumento y cabe recordar que Magenti fue un excelente
pianista y catedrtico de piano en el Conservatorio de Valencia.
413
Diario de Valencia, 20 de diciembre de 1916.

513

prescindir al pblico de la personalidad del ejecutante. Se suprime a s propio para hacer

vibrar los sentimientos de los dems al unsono con los del autor; es, en verdad, el realizador
de la fusin de las tres psicologas: la del compositor, la del intrprete y la del pblico. 414

Se dice poco de la tcnica interpretativa en estos textos crticos. Quizs se

constata la idea de que cuanto mejor es el intrprete menos necesario se hace
hablar de sus recursos tcnicos. Y posiblemente tambin influya en ello la escasa
preparacin de muchos de los crticos que escriban en este perodo. Salvo Gom,
Palau (GYNT), Lpez-Chavarri, Magenti, D. SINCERUS y alguno ms, es raro
encontrar crticos que incidan en la tcnica instrumental y en el anlisis formal del
discurso musical. Claro est que exista una notable diferencia de formacin entre los
crticos. Haba unos pocos, los citados, que tenan una slida preparacin musical
(provenan del mbito profesional de la msica: eran compositores, catedrticos de
conservatorio, o intrpretes); mientras otros carecan de formacin, o al menos de
una formacin musical profunda, y aportaban casi exclusivamente su intuicin
artstica, un buen sustrato cultural y un aceptable estilo literario.
De todos los textos crticos referidos a la mencionada actuacin de Rubinstein,
slo hemos encontrado algn retazo de crtica que juzgue desde el punto de vista
tcnico. Destaca, entre ellos, este comentario que disecciona minuciosamente los
rasgos tcnicos del intrprete. Se debe a la pluma del mismo crtico anterior, D.
SINCERUS:

414

Diario de Valencia, 19 de diciembre de 1916.

514

Sus medios de mecanismo son extraordinarios; sus dedos, a cortsima distancia de las
teclas, hunden (no hieren) stas con tal vigor y con rapidez tal, que le permiten velocidades
inverosmiles, (), componer los trazos, escuchdose siempre la meloda, los acordes
conductores, los distintos acentos, ya mtricos o de expresin, que la aggica y el propio
sentir imponen, y siempre con una visin exacta de los varios planos de sonido.
En esto nadie le ha superado. Su gama de sonoridades es inenarrable; el perl,
deliciossimo. La justa ponderacin de su tensin nerviosa y de sus contracciones musculares,
le permiten desde la ms alta potencialidad sonora al piansimo absoluto, pasando por
gradacin abundantsima, apenas creble, y siempre dentro del ms puro sonido. 415

En el texto que acabamos de resear se puede leer un comentario tcnico (algo

bastante raro) y positivo (algo bastante frecuente). No obstante, lo que de verdad
resulta inusual es descubrir un comentario tcnico negativo y referido, adems, a un
intrprete de la fama y el prestigio de Rubinstein, un dolo sagrado para los diletantes
valencianos. El crtico que tuvo el valor suficiente para realizar esta autntica gesta
fue Enrique Gonzlez Gom.
Rubinstein ofreca los das 13, 15 y 17 de diciembre de 1919 una de sus
habituales series de conciertos en Valencia. En la crtica del segundo concierto,
publicada el da 16, Gom mostraba ya ciertas reservas sobre la actuacin del
insigne pianista, anunciando que en la siguiente crnica sera ms explcito. As
sucedi. En la crtica del ltimo concierto, publicada el 18 de diciembre de 1919 en el
Diario de Valencia, Gom diseccion la interpretacin de Rubinstein mediante una
lcida exposicin, profusa en detalles, en la que consigui separar claramente el trigo
de la paja.

415

Diario de Valencia, 19 de diciembre de 1916.

515
Gom pone en duda la solidez del juicio de un pblico que se deja llevar ms
por artificios y arrebatos efectistas que por la sinceridad de la interpretacin. Sin
desmerecer los mritos de Rubinstein, cuestiona algunos aspectos interpretativos del
pianista desde la perspectiva tcnica y artstica: subraya especialmente los
problemas de retentiva mecnica y memorstica, causados quizs por la abundancia
de conciertos y la falta de tiempo para el estudio: no deja de ser arriesgado el
dedicarse a viajar en tren casi todo el da para dar conciertos en la misma tarde o por
la noche.
El crtico recrimina tambin al artista polaco otras cuestiones:

La prodigalidad de momentos turbios en diversas obras que ha interpretado el pianista,

momentos en que reinaba una confusin sonora y en que todo, notas y ritmo, desapareca en
imponente torbellino.

Aade adems, como otro aspecto desdeable de su ejecucin musical, la

predisposicin que tiene a precipitar el tempo:

La abusiva tendencia de Rubinstein a acelerar muchas veces los movimientos vivos, tan
desconsiderada y falsamente, que imposibilita en momentos toda claridad auditiva y cambia
los valores mtricos.

En definitiva, Gom crtica de Rubinstein esos eclipses de pureza interpretativa

que no corresponden a un artista de su talla. El crtico valenciano contrapone la

516
manera de afrontar la interpretacin musical de este pianista con la sinceridad
interpretativa de otros intrpretes como Casals o Risler. 416
La publicacin de esta crtica debi de causar un buen revuelo en los ambientes
musicales valencianos. Pero, ms all del eco inmediato y de las repercusiones
subsiguientes que pudiera provocar, nos interesa la significacin especial que esta
crtica ha alcanzado con el paso del tiempo. El texto crtico de Gom, analizado
desde la perspectiva actual, revela algunas claves importantes sobre el papel del
crtico ante los grandes intrpretes, sugirindonos una reflexin interesante, al mismo
tiempo.
Cualquier crtico musical, ante la actuacin de un gran artista, suele adoptar sus
precauciones y juzgar de forma prudente, sin dejar correr la pluma y evitando tomar
licencias que son frecuentes cuando se trata de valorar a intrpretes menos
relevantes. Rubinstein representa, en este sentido, un caso paradigmtico. El sentir
general de los crticos musicales (incluido Gom) y del pblico valenciano ya lo
hemos visto- era de total veneracin a la personalidad y al arte del pianista polaco.
Esa tendencia se haba manifestado as en todas las presencias anteriores de
Rubinstein en los escenarios valencianos (durante el perodo que atae a nuestro
estudio: aos 1916, 1917 y 1918) y posteriores (1922). Sorprende ahora y debi
sorprender entonces el cambio de postura de Gom reflejado en esta crtica de uno
de los conciertos celebrados en 1919. A qu se debi este cambio? Fue una
crtica negativa coyuntural o signific un giro copernicano en la concepcin crtica de
416

En junio de 1918 haba actuado en Valencia el do Pau Casals (violonchelo)-Eduardo Risler (piano),
ofreciendo dos conciertos en el teatro Principal. Como podremos comprobar ms adelante, Gom deba guardar
en la memoria el recuerdo de estas actuaciones cuando escribi la crtica referida a Rubinstein porque realiza un
juicio paralelo entre ambas interpretaciones.

517
Gom? Desconocemos las respuestas. Sabemos, sin embargo, que al menos
durante la siguiente comparecencia de Rubinstein en Valencia (ao 1922), Gom no
volvi a firmar ninguna crtica.
A partir de todo lo mencionado, podemos aventurar una sospecha a modo de
hiptesis: la crtica de Gom del 18 de diciembre de 1919 se puede entender como el
acto de contricin de un crtico que al fin se atreve a decir pblicamente aquello que
de verdad piensa. La lectura entre lneas del texto desvela una contencin mantenida
durante mucho tiempo. Quizs Gom no haba querido antes nadar contra corriente,
defendiendo un criterio opuesto al del resto de los crticos y al de la opinin pblica.
Esta crtica pudo significar un acto de liberacin contra una sumisin que el mismo se
haba impuesto.

El trato generalmente respetuoso y benevolente de la crtica musical

valenciana al intrprete.
De cualquier modo, la crtica de Gom aunque negativa es tremendamente
respetuosa. Esta es una caracterstica de la crtica musical de aquellos das: la crtica
nunca es hiriente, por muy negativos que sean los comentarios realizados. El uso
que se hace de las palabras por lo general es cauto. La descalificacin profesional es
una prctica inusual en el cometido de crtico. Esta afirmacin podemos corroborarla
con el siguiente comentario de la crtica de Fidelio al concierto de concierto de Pablo
Kochanski (violn) y Jos Cubiles (piano), celebrado el da 12 de mayo de 1922:

518

Cubiles es un gran ejecutante, que ser un pianista indiscutido cuando exagere menos el
claroscuro de la diccin y el cambio de los tiempos, dicho sea con todo el respeto y como
expresin de un deseo sincero y leal. 417

Slo espordicamente se puede leer, durante estos aos, alguna crtica dura a
un intrprete. Tal vez de las pocas, fuera esta que firma GYNT (seudnimo de
Manuel Palau): una crtica de un concierto del violinista Zsigeti (as lo escribe, frente
a otros cronistas que redactan Szigeti) publicada en La Correspondencia de
Valencia. En su anlisis, Palau incide especialmente en el apartado tcnico, lo que
indica un conocimiento preciso de la tcnica instrumental del violn. Dice as:

No tiene el violn ms que una dificultad para l: producir sonido. El juego de mueca
es nulo; esta agarrotada. Consecuencia de ello precisa dar todo el impulso con el codo, y la
posicin del arco es tan forzada que no hay manera de hacer cantar el instrumento ()
Joseph Zsigeti golpea las cuerdas con el arco. No lo arrastra como debe, y no lo arrastra
porque no puede, por no articular la mueca. Sus sonidos son speros, duros. Es una lucha
entre el artista y el instrumentoNo nos ha gustado Joseph Zsigeti. 418

Otra crtica excepcionalmente dura fue la publicada el 9 de mayo de 1918 en El

Mercantil Valenciano con la firma de Fidelio (alias de Bernardo Morales San Martn).
El crtico vierte, en esta crnica a la que ya hemos aludido en otros captulos,
muchos comentarios despectivos sobre la peculiar escuela de canto de Pietro Navia.
El tenor interpretaba la pera Lohengrin:

417
418

El Mercantil Valenciano, 13 de mayo de 1922.

La Correspondencia de Valencia, 22 de marzo de 1923.

519

Dise cuenta e pblico enseguida del desprecio con que trataba el arte y al pblico el
tenor, y de ah la frialdad al terminar la obra y no pas ms porque el pblico se pas de
prudente. 419

Coincidente en el tono empleado y en la valoracin de este cantante es la

crtica que firma V.A. de La Voz de Valencia. Este crtico afirma sin ambages:

Y si como tenor es una verdadera calamidad, como artista es algo peor () Sus
modales y su actitud eran ms propios de El tambor de granaderos que del caballero del
cisne. 420

Entre los crticos musicales de la poca parece que exista un cdigo

deontolgico tcito que impeda saltarse determinados lmites. Estos lmites
restringan el juicio crtico exclusivamente al mbito profesional. Por ese motivo,
resulta extrao encontrar ejemplos de textos de crtica de esta poca que ataquen a
un intrprete de forma furibunda, abordando aspectos que excedan la vertiente
tcnica o interpretativa. Esta lnea slo se traspasa cuando, como en el caso anterior,
es el propio intrprete (el tenor Pietro Navia) quien infringe primero el cdigo de
conducta, desafiando al pblico con su actitud insolente y sus ademanes agresivos.
Alguna vez se dio el caso de que fuera el propio crtico quien contraviniese ese
cdigo no explicito al que nos referamos. Eso es lo que ocurri con una crtica que
Ignacio Vidal escribi acerca de la actuacin de Gaspar Cassad (violonchelo) y
419
420

El Mercantil Valenciano, 9 de mayo de 1918.

La Voz de Valencia, 9 de mayo de 1918.

520
Joaqun Nin (piano) en el saln de actos del Conservatorio de Valencia, el da 23 de
abril de 1917. El cronista musical de El Mercantil Valenciano nunca se haba
significado por ser un musicgrafo agresivo, ni mucho menos grosero con los
intrpretes. Sus crticas se limitaban a valorar nicamente la parte tcnica y artstica
de cada intrprete. Sin embargo, en esta ocasin se desmarc de esa lnea de
actuacin con unos comentarios -que como mnimo calificaremos de frvolosalusivos a los cabellos excesivamente largos y al modo de vestir de Nin, o a su
costumbre de cerrar los ojos mientras toca, un recurso que Vidal juzga
innecesario. 421
Es relevante que fueran los mismos compaeros de Ignacio Vidal los primeros
en salir a la palestra pblica a defender el honor mancillado de Nin. En una crtica
annima de Las Provincias, publicada el 25 de abril de 1917, se hace mencin a este
suceso y se tildan los comentarios de Vidal de groseras y calumniosas alusiones
contra un artista. Se aade adems: La verdadera crtica musical no puede hacerse
solidaria de una indignidad semejante. 422 Igualmente, el crtico de El Pueblo, en su
crnica musical del da 26, juzga muy negativamente que su colega de El Mercantil
Valenciano entre a dirimir sobre cuestiones tales como las melenas y la chajina de un
artista. Observamos, pues, que son los propios crticos quienes en situaciones como
la narrada, o en otras similares, ejercen la metacrtica y tratan de reconducir al redil a
aquellos que no cumplen las normas inherentes al quehacer del crtico.

421
422

El Mercantil Valenciano, 24 de abril de 1917.

Las Provincias, 25 de abril de 1917.

521

Los aspectos extramusicales que influyen en la interpretacin: los ruidos, las

condiciones de la sala (acsticas, de mantenimiento, de aforo), el estado de
conservacin del instrumento, etc.
Los aspectos extramusicales, por tanto, se dejaban al margen. Pero no todos.
Aquellas cuestiones que, aunque ajenas al intrprete, tenan una repercusin en el
desarrollo del acto musical eran debidamente sealadas. He aqu un ejemplo:

Y cuenta que en la primera parte del concierto no pudo apreciar (el pblico asistente)
en su verdadero mrito el trabajo del artista a causa de un impertinente volteo de campanas
con que nos obsequi el clero de la vecina iglesia de San Esteban. Haba fiesta callejera en el
barrio y nos hicieron la cuzca los festeros.
Verdad es que la escandalera no dur ms que una media hora; es decir, lo bastante
para contrariar a Manen y al pblico que exterioriz ostensiblemente su disgusto. Cosa ms
intempestiva y cargante
Pero no fue slo esto lo que evidenci una vez ms las malas condiciones que rene el
Conservatorio para celebrar conciertos, sino los gritos de los chiquillos de la vecindad y los
recios aldabonazos de una escalerilla que se saben de memoria los asiduos concurrentes a
nuestro primer centro musical: uno, dos y hasta seis golpes y a veces repique. En fin, una
calamidad. 423

Este fragmento de una crtica publicada en El Pueblo, con motivo de un

concierto del violinista Juan Manen, es una buena muestra de las condiciones
adversas contra las que tenan que luchar a veces los intrpretes. Y no es un caso
aislado. No era un problema exclusivo de uno u otro teatro. Podemos afirmar que los
teatros y las salas de concierto que haba en Valencia en aquella poca no reunan

423

El Pueblo, 27 de mayo de 1912.

522
unas condiciones ptimas para la msica, aunque es verdad que en algunos casos
las carencias eran mucho ms acentuadas.
La siguiente crtica de Manuel Palau (GYNT) pone de manifiesto este problema.
En esta ocasin, el cronista se refiere al teatro Olympia. All haba ofrecido un
concierto el pianista Jos Iturbi, el 4 de diciembre de 1922. En su crnica del
concierto, Palau critica la falta de aforo del teatro Olympia que impidi acoger a tanta
gente como la que quera asistir al concierto, adems de destacar las malas
condiciones acsticas del lugar:

Llev tanta gente al teatro, que el patio de Olympia era insuficiente para aposentar al
numerossimo pblico que asisti, y fueron muchas las familias que tuvieron que escuchar el
recital desde las gradas de la entrada general. No le queda a la Filarmnica ms remedio que
trasladarse al teatro Principal. 424

Coincidi el crtico de El Pueblo con la valoracin de Palau al sealar las

carencias del Olympia para este tipo de actos musicales:

No es ste, a nuestro modesto juicio, el local ms apropiado para la realizacin de

estos actos, que precian determinadas condiciones acsticas que creemos Olympia no
posee. 425

424
425

La Correspondencia de Valencia, 5 de diciembre de 1922.

El Pueblo, 5 de diciembre de 1922.

523
Tambin el Principal, el ms importante de los teatros valencianos, presentaba
defectos en sus instalaciones. El crtico Vicente Marn (V.M.) lo refleja en una crnica
del 19 de diciembre de 1913:

Una queja y un ruego justsimos a los seores de la empresa del Principal () desde el
escenario sala un vientecillo () que oblig tanto a las damas como a los caballeros a
abrigarse bien para evitar el consiguiente catarro. 426

Ignacio Vidal en una crtica publicada el 20 de enero de 1915, con motivo de un

concierto de piano de Iturbi, se queja del depauperado escenario del Principal:

La escena era la de una casa pobre. Parece increble que un teatro llamado
aristicrtico se carezca de una decoracin digna de la importancia de la esplendorosa sala
para audiciones de arte () 427

Son todava mayores los problemas para los intrpretes y tambin para el
pblico que pretende disfrutar de la msica cuando el acto musical es al aire libre.
Este apunte de la crtica del concierto que celebr la Orquesta Sinfnica de Valencia
en los viveros de la ciudad lo atestigua:

426
427

Diario de Valencia, 19 de diciembre de 1913.

El Mercantil Valenciano, 20 de enero de 1915.

524

El sitio dispuesto para la orquesta reuna las condiciones antiacsticas ms decididas,

el ruido de autos, bocinas de bicicleta, tiro del palomo, apacible brisa todo se conjuraba
para que se hablase en los corros, sin percatarse de la msica. 428

El ruido o cualquier otra anomala que pueda desconcentrar a los intrpretes o

interfiera en la correcta audicin de la msica es algo que exaspera a los crticos.
Eduardo Lpez Chavarri, en una crtica del 18 de marzo de 1917 referida a un
concierto de Rubinstein, llega a escribir:

Tan solo unas toses horribles y un chiquitn de pechos (Seor, para qu llevarn eso
a un concierto de Rubinstein!), hicieron germinar en nosotros vehementes deseos
exterminadores. 429

Las interferencias, a veces, provienen de dentro del espectculo, las causan los
mismos que forman parte del tinglado artstico. Curioso es el comentario de Vicente
Marn que, en una crtica de la representacin de Tosca en el teatro Principal,
reclama del apuntador menos efusividad gestual:

El segundo ruego es para el apuntador y se reduce a pedirle que modere sus impulsos
de director, pues constantemente saca la mano por encima de la concha llevando el comps, y
esto, aparte del mal efecto que produce, puede ocasionar un conflicto a los cantantes, pues

428
429

Las Provincias, 17 de mayo de 1916.

Las Provincias, 18 de marzo de 1917.

525

anoche mismo llevaba el comps en algunos momentos con ms de una parte de retraso al
maestro Petri. 430

Y aunque dijimos que los factores extramusicales que inciden en el espectculo

musical son generalmente ajenos a los propios intrpretes; en ocasiones, son ellos
mismos quienes provocan ciertas interferencias. Como en el siguiente caso, en el
que el director golpeaba reiteradamente la batuta sobre el atril al efectuar sus gestos:

Y creemos oportuno consignar aqu la voz que dio un espectador, y que opinamos justa,
pidiendo que el maestro director suprima los golpes de comps que da con la batuta sobre su
atril. Ellos desgracian un tanto la perfeccin con que los profesores ejecutan las obras, e
impiden muchas veces apreciar la labor de estos. 431

Para los crticos tambin es importante que el intrprete disponga del

instrumento apropiado con el fin de que puedan lucir todas sus dotes artsticas. Se
critica el instrumento utilizado si ste no es de la calidad adecuada, como aconteci
en el concierto que dio Jos Iturbi el 4 de diciembre de 1922 en el teatro Olympia. Al
no llegar a tiempo el piano Gaveau de Iturbi, el instrumento que se us fue el de la
Sociedad Filarmnica. Y no pareca estar en las mejores condiciones a juzgar por los
comentarios. Manuel Palau (GYNT) lo expone de este modo en su crtica:

430
431

Diario de Valencia, 21 de enero de 1916.

La Voz de Valencia, 14 de marzo de 1917.

526

Se necesita un valor a toda prueba para poder ejecutar en el piano de la Sociedad

Filarmnica cualquier programa de concierto sobre todo si ste se da en un local grande y de
tan malas condiciones acsticas como Olympia. Adase a esto que a causa del precipitado
traslado del piano (no lleg el Gaveau remitido por Iturbi) no lleg ste en condiciones de ser
pulsado acto seguido. Desafinado, con mazos que atacaban de lado los bordones, dando un
sonido metlico de platillos, esperando de un momento a otro que saltara una cuerda,
nervioso el pblico cuando se pulsaban las escalas bajas, no eran condiciones para una
audicin que todos esperbamos impacientes. 432

Las deficiencias propias de un instrumento muy usado y el hecho de que el

piano no hubiera podido ser afinado en condiciones, debieron convertir el concierto
de Iturbi en una autntica odisea. Tal es as que Lpez-Chavarri titul la crnica que
escribi sobre el concierto de este modo: De cmo el caballero Don Iturbi venci en
famosa lid. Das ms tarde, el 16 de diciembre, Iturbi pudo por fin tocar con su
instrumento: con un magnfico piano de cuya bondad todo cuanto se diga es poco,
escribi Palau (GYNT) en su crtica. 433

Los intrpretes y los crticos mentores.

A estas alturas, hablamos del ao 1922, Jos Iturbi era un artista totalmente
consagrado. Su figura musical haba ido creciendo paulatinamente desde aquellas
primeras crticas en las que se cincelaban las posibilidades interpretativas de una
joven promesa del piano que estudiaba en Paris. Bajo la tutela inicial de Eduardo
Lpez-Chavarri, Iturbi se haba labrado un prestigio refrendado ya en estos
momentos tanto en Espaa como en muchos escenarios europeos. Lejos quedaban
aquellas pequeas polmicas en la prensa que algunos cronistas musicales
432
433

La Correspondencia de Valencia, 5 de diciembre de 1922.

La Correspondencia de Valencia, 18 de diciembre de 1922.

527
quisieron crear entre Iturbi y otro joven prodigio valenciano del piano: Guillermo
Cases.
Jos Iturbi goz desde sus inicios del apoyo de Lpez-Chavarri, quien no dudo
en hacer uso de todos sus recursos como crtico musical de Las Provincias -adems
de las dems prerrogativas que le otorgaban sus mltiples facetas profesionales
(compositor, director de orquesta, profesor del conservatorio)- para auspiciar la
carrera de su protegido. Fueron muchas las crnicas y artculos sobre Iturbi que se
publicaron en Las Provincias con la firma de Eduardo Lpez-Chavarri durante estos
aos. Detallamos los ttulos:

Pepito Iturbi y Wanda Landowska (4-4-1912): crnica que habla de los

progresos de Iturbi en Pars con la gua de su profesora, la pianista y
clavecinista polaca W. Landowska.

El triunfo de un msico valenciano en Pars (12-7-1913): texto que relata la

carrera pianstica de Jos Iturbi en el Conservatorio de Pars.

El triunfo de Iturbi en Suiza (14-7-1918): esta crnica recoge los ltimos

xitos del pianista valenciano y su nombramiento como profesor de piano en
Ginebra. En este texto, Lpez-Chavarri desliza un comentario significativo:
admirable artista, a pesar de quienes persisten en negarle mritos, que los
hay y son valencianos.

Se publicaron tambin otros artculos sin firma en el mismo diario:

Los xitos de un pianista valenciano (15-12-1912)

528

La tourne de Jos Iturbi (27-12-12)

El xito de Iturbi en Pars (28-7-1913)

El triunfo de Iturbi en Barcelona (7-3-1915)

Y asimismo, otros musicgrafos dedicaron algunos de sus escritos a Iturbi:

Iturbi, artculo publicado en El Pueblo (16-9-1913), sobre el primer premio

obtenido por el pianista valenciano en el Conservatorio de Paris.

Jos Iturbi. Impresiones de Paris (16-6-1914): artculo que firma Povo en

Las Provincias.

Jos Iturbi Bguena (2-12-1922): artculo que firma GYNT (Manuel Palau)
en La Correspondencia de Valencia.

Tambin Guillermo Cases goz del respaldo de una parte de la prensa que lo
quiso encumbrar como un gran pianista, creando intencionadamente o no una
rivalidad artificial con Jos Iturbi. Estos son algunos de los textos que se publicaron
sobre este precoz artista valenciano:

Guillermo Cases (26-12-1916): crnica firmada por Fidelio (Bernardo

MoralesSan Martn) en El Mercantil Valenciano.

Guillermo Cases Casa (26-12-1916): crnica firmada por Julio Milego en

El Pueblo que cuenta la trayectoria de este jovencsimo pianista que lleg a
gozar de gran reputacin en Espaa.

529

Guillermo Cases (8-1-1915): texto que nos aporta un perfil biogrfico y

profesional de Cases. Lo firma Miguel M Cabanillas Prosper en La Voz de
Valencia.

El monstruo de las cien clavijas (29-12-1914): relato biogrfico de Cases

firmado por Raimundo Montero en La Correspondencia de Valencia.

Guillermo Cases (7-1-1915): breve crnica sobre la personalidad de este

pianista, publicada en La Correspondencia de Valencia. Sin firma.

Desde la ptica de esta investigacin, es interesante contrastar el papel que

jug la prensa en la promocin de artistas como los que acabamos de citar. El
vnculo especial que algunos crticos establecieron con determinados intrpretes,
sobre todo valencianos, no se reduce a los casos comentados. Maria Llcer, por
ejemplo, cont siempre con el apoyo incondicional y la amistad reconocida de
Bernardo Morales San Martn o de Enrique Gonzlez Gom. En realidad, siempre
hubo durante estos aos un trato especial de la crtica musical, y la prensa
valenciana en general, con los artistas de la tierra.
Los crticos, en estos casos, ejercan de mentores y garantizaban la publicidad
que necesitaban sus artistas protegidos mediante la presencia regular de stos en la
prensa. Mientras que Iturbi cont siempre con la proteccin casi exclusiva de LpezChavarri y de Las Provincias, Cases goz fundamentalmente del favor especial de
Ignacio Vidal de El Mercantil Valenciano y de una parte de la prensa valenciana que
lo acogi como un nio prodigio.

530
Eduardo Lpez-Chavarri, por otro lado, se quej siempre de la escasa
repercusin y del pobre apoyo que se le prestaba a Iturbi desde la mayora de los
medios valencianos. Su compromiso con el joven pianista lleg al extremo de
facilitarle un trabajo como crtico-colaborador de Las Provincias en Paris. Iturbi deba
enviar peridicamente sus crnicas musicales desde la capital francesa. La
remuneracin era nula pero a cambio Iturbi se garantizaba la entrada gratuita a todos
los actos musicales que se celebraban en Paris y un espacio asiduo en las pginas
del principal diario valenciano. Este pacto de colaboracin se gest en el ao 1911.
As aparece reflejado en una carta de Jos Iturbi a Chavarri, fechada en Pars el 21
de mayo de 1911:

Me hace U. un ofrecimiento mi querido D. Eduardo, que la verdad, me pone en un

conflicto. Me refiero a lo de mandar yo alguna cosa para Las Provincias. Repecho; y
me cree a mi capaz de hacer algn artculo que lo pueda leer la gente sin que me mate, salvo
que lo modifique U. antes de drsele publicidad () Bueno, pues s, acepto, pero a
condicin de que los ha de corregir U. y cuando me conteste a la presente, haga el favor de
decirme en que forma se han de redactar estos artculos. 434

La primera crnica la enva Iturbi desde Pars el 10 de julio de 1911. La

intencin de Chavarri, por lo visto, era que mandara una crnica semanal. El material
original de Iturbi sera revisado (e incluso utilizado para sus propias crnicas) por el
propio Chavarri. Queda constancia en la carta anexa que escribe a Eduardo LpezChavarri:

434

DAZ GMEZ, R. y GALBIS LPEZ, V.: Eduardo Lpez-Chavarri Marco, correspondencia, Op. cit.,
Vol. I, p. 262.

531

Queridsimo e inolvidable D. Eduardo!!! Ah v! Ah va mi primera

crnica!!! Ya lleg! Algn da tena que llegar! Por supuesto que no la querrn publicar
en Las Provincias dado su peor forma literaria (salvo que la cambie U. de redaccin)
peroch, que pachoprovm Ante todo no me deje U. hacer el tonto o el ridculo.
Modifquelas en cierta forma! No cree U. que me araaran cuando vaya a Valencia? Ya
veremosy sentiremos () 435

La experiencia de Iturbi como cronista de prensa dur poco. El 27 de marzo de

1912 escribe a Lpez-Chavarri comunicndole su decisin de abandonar, al menos
como colaborador asiduo:

En primer lugar y para que me excuse en parte, le dir que el motivo de dejarle de escribir
fue porque yo no me juzgaba apto para escribir crnicas en un peridico (a pesar de sus
correcciones) y la verdad, era para mi un trabajo mprobo tener que decir algo sin tema fijo.
Ahora bien, una crnica de vez en cuando y cuando se presente la ocasin, s; pero una o dos
todas las semanas va muy bien para quien como U. tiene la facilidad y hbito de escribir
(bien)pero el que, como yo, no tenga ni otra cualidad, aburre al pblico y encima es burlado.
No le parece as? 436

El nico testimonio de la colaboracin del famoso pianista valenciano con Las

Provincias, lo encontramos en el ejemplar de este diario del 10 de septiembre de
1912. Ese da aparece publicada una crnica firmada por Iturbi que describe una
leccin de piano de Wanda Landowska.

435
436

.Ibd.
Idem, p. 275.

532
Aos ms tarde, tambin Joaqun Rodrigo, estudiante en Pars y protegido de
Lpez-Chavarri, se servira de este ardid. En una carta datada el 4 de abril de 1930
que escribe Rodrigo a Lpez-Chavarri se formaliza el acuerdo:

Desde hace un mes, y despus de gestiones laboriosas soy miembro de la sociedad de

crticos, seccin extranjera. Esta admisin ma no tiene otro objeto que el obtener la cartarouge con la cual se entra gratis a todos los conciertos ()
Este es el favor que le pido. As pues si Vd. me lo permite le enviar tres pequeos
artculos que Vd. procurar publicarme en Las Provincias a lo largo de una semana. Es
mucho pedir? 437

Independientemente de su apego a Guillermo Cases, Ignacio Vidal tena una

gran opinin de Iturbi. Lo demostr en sus crticas. Citaremos como ejemplo sta de
un concierto celebrado el 19 de enero de 1915 en el teatro Principal:

Apartamos, pues, la mirada del escenario y nos dispusimos a or a Iturbi, quien puls
maravillosamente el pedal clavecn, feliz invencin del Sr. Ventura, en la interpretacin de
obras de Paradisi, D. Escarlatti (sic) y Couperin, las cuales por su estilo caracterstico van
muy bien a dicho instrumento ()
Comenz la segunda parte con la Polonesa en mi mayor, de Liszt, que interpret
Iturbi con mucha galanura de estilo y exquisita diccin en un piano gran cola; sigui a dicha
obra el Allegro apasionado, de Saint-Saens, que toc con dulce acento expresivo; en el
Rond Caprichosos de Mendelsshon, que ejecut luego, puso de relieve la elegancia de
pulsacin y el matiz fino que le distingue, y cerr dicha parte con la Rapsodia hngara n 2
de Liszt, en la que demostr Iturbi su hbil manera de producir efectos de contraste sonoro y
de colorido sin valerse de recursos de relumbrn impropios de pianistas de mrito ()
La ltima parte del programa la interpret Iturbi con el concurso de su hermana
Amparo, quienes utilizaron respectivamente un piano de gran cola y un coln.
Dieron comienzo a su labor con un delicado Scherzo, de Saint-Saens; despus
ejecutaron cinco siluetas de personajes diferentes, de Auresky, en las cuales pudo el pblico

437

Idem, Vol. II, p.205

533

apreciar el aspecto de cada uno por la forma expresiva meldica, por el efecto rtmico y el
comps, admirablemente reproducidos por ambos artistas, quienes fueron muy aplaudidos. 438

Iturbi, en cambio, no tena un buen concepto de Ignacio Vidal. Lo sabemos

gracias a una carta que el pianista escribi a Eduardo Lpez-Chavarri, el 10 de julio
de 1911, desde Pars. Como teln de fondo sala a relucir Guillermo Cases.

El otro da le la pedante crnica que le hizo D. Ignacio Vidal a Guillermn Cases. Qu

pedante es ese seor escribiendo! Cunta diferencia entre las crnicas de l y las suyas D.
Eduardo! 439

El tiempo, no obstante, coloc a cada uno en su sitio: Cases desapareci de la

escena musical al cabo de unos aos, mientras que Iturbi realiz una carrera
ascendente que lo consagrara a nivel internacional, ganndose finalmente el
reconocimiento unnime de prensa y pblico. Fueron profticas las palabras que
escribi el cronista annimo de El Pueblo en una crtica de un concierto celebrado el
19 de enero de 1915 en el Ateneo Mercantil, junto a su hermana Amparo:

No hay hiprbole en el elogio ni en el vaticinio, porque quien triunf, como Iturbi en

Pars, en memorable acontecimiento musical y ahora, casi adolescente, se nos presenta como
intrprete inspiradsimo, con la seguridad de un maestro en la ejecucin de las obras ms

438
439

El Mercantil Valenciano, 20 de enero de 1915.

DAZ GMEZ, R. y GALBIS LPEZ, V.: Op. cit., Vol. I, p. 269.

534

complicadas, con personalidad propia y en posesin de una cultura musical nada comn,
qu no har a la vuelta de unos aos, ya en pleno dominio de los secretos del piano? 440

La vertiente tcnica en el anlisis interpretativo de la crtica musical y la

formacin musical de los crticos.
La faceta tcnica de los intrpretes es un aspecto bastante descuidado, y
muchas veces ignorado, de la crtica musical. Son escassimas las ocasiones en las
cuales se realizan comentarios crticos de esta ndole como ya se ha comentado. No
obstante, esa tendencia de la crtica variar como consecuencia del cambio
progresivo que experimenta la sociedad valenciana en lo que respecta a la oferta
musical (los gneros de msica instrumental emergentes van desplazando
paulatinamente a la pera y a la zarzuela de la primaca musical), a partir de la
segunda dcada del siglo XX. Los nuevos tiempos demandarn una adaptacin de
los crticos a esa nueva realidad. Entre los retos que el crtico habr de asumir a
partir de este momento est el de tener un mayor conocimiento tcnico de aquello
que juzga. La formacin musical, aunque no es una cualidad que atesoren muchos
crticos, si se manifiesta cada vez ms, sobre todo gracias a la incorporacin de
algunos msicos relevantes a la tarea crtica.

La crtica musical y los concertistas.

Las ltimas crticas sobre Iturbi son un ejemplo palmario de la evolucin de una
parte de la crtica, que ya no se limita al comentario ampuloso y vaco sino que poco
440

El Pueblo, 20 de enero de 1915.

535
a poco incide ms en la faceta tcnica de los intrpretes. Los conciertos celebrados
por Iturbi en 1922 muestran los grandes avances de este pianista, revelando un
increble dominio tcnico del instrumento y un grado excelso en la interpretacin. As
se refleja en los textos crticos publicados en la prensa valenciana. Durante su
primera comparecencia de 1922 ofreci dos conciertos en el Conservatorio de
Valencia: el 13 de febrero y el 2 de marzo. Todos los crticos con firma (LpezChavarri, Morales San Martn, Ario, Francisco Balaguer) y los no firmantes
coincidieron: Iturbi se haba convertido en un pianista formidable, que es como lo
calific Eduardus en su crnica del 14 de febrero.
La crtica de Francisco Balaguer del concierto del 2 de marzo, publicada en La
Voz Valenciana, resalta los rasgos tcnicos piansticos de Iturbi:

Jos Iturbi es un gran intrprete de los clavecinistas; tiene todas las condiciones para
ello; su exactitud en la medida, perfecto y claro mecanismo, y su modo depurado y tranquilo,
le hace ser el pianista ideal para este gnero. 441

En su segunda comparecencia, acontecida los das 4 y 16 de diciembre de

1922, Iturbi pudo demostrar dejando aparte los problemas ya referidos con el
desvencijado piano de la Sociedad Filarmnica - ante la crtica y el pblico
valenciano su extraordinaria proyeccin como intrprete. Lo refrenda este testimonio
del crtico no firmante del Diario de Valencia en su crnica del concierto que Jos
Iturbi ofreci el 4 de diciembre en el teatro Olympia:
441

La Voz valenciana, 3 de marzo de 1922.

536

Es algo colosal el mecanismo del gran pianista valenciano. Fuerza y agilidad se unen
de una manera admirable en su ejecucin. Y en cuanto a sonoridad y matiz consigue Iturbi, en
momentos perlados, los ms deliciosos y sutiles pianos, y en los fragmentos vigorosos, una
energa de insuperable brillantez. Y todo ello, y esto hace culminar su arte, del modo ms
preciso y claro. La claridad es la virtud que palpita en todas las cualidades diversas del
pianista. Nunca en el tocar de Iturbi se interpone la bruma o el escamoteo, como en otros
pianistas, de mrito tambin, que resuelven momentos desesperados, digmoslo as, con
sucios fragores amparados por un compasivo pedal. 442

La crtica que firma GYNT (Manuel Palau) de este concierto es muy curiosa
porque, adems de relatar los mritos artsticos de Iturbi y de mencionar los
problemas con el piano, cuestiona la eleccin de una de las obras del programa del
pianista de Alboraya:

La sonata en mi bemol de Beethoven, no es de lo mejor del insigne maestro; peca de

desigual, pobre, no prestndose a ningn lucimiento para el artista. Es sonata para ser
tocada en una serie de audiciones de todas las sonatas beethovenianas, pero no para ser
colocada como representacin del maestro en nico concierto. 443

Este matiz de criticar el repertorio escogido revela un grado de conocimiento de

la materia no comn entre los musicgrafos de la poca. Claro es que esa facultad
slo estaba reservada a unos pocos crticos musicales, aquellos que como Palau
tenan una amplsima formacin musical.
Pero si interesante resulta la crtica anterior de Palau, por el apunte tcnico
antes reseado, ms lo es la siguiente que corresponde al concierto del 16 de
442
443

Diario de Valencia, 5 de diciembre de 1922.

La Correspondencia de Valencia, 5 de diciembre de 1922.

537
diciembre. En este texto insiste, de forma todava ms explcita, en el tema de la
eleccin del repertorio:

En verdad, todos esperbamos ms en el programa. El seor Itubi es querido por todos

nosotros; todos reconocemos sus mritos indiscutibles como concertista de primera fila; todos
estbamos ansiosos de escucharle, pero de escucharle en un programa menos conocido y de
mayor amplitud.
Sobre todo, no debe olvidar el seor Iturbi que hoy para todo pianista, y sobre todo
para todo espaol, es de imprescindible necesidad intercalar en el programa de una audicin
pianstica, alguna o algunas obras de nuestro inmenso Albniz. Con l puede un concertista,
no solamente lucir su clara diccin, su irreprochable ejecucin, sino tambin dar rienda
suelta a su vocacin sentimental. Y el pblico hubiera escuchado con agrado mucho mayor
cualquier obra de Albniz que no la campanela de Liszt, muy aparatosa, pero menos nuestra
que la anteriormente mencionada. Adems, el seor Iturbi se ha formado en el extranjero; en
un ambiente musical que, por su heterogeneidad, hace posible llegar a conocer todo lo que en
el mundo entero se escribe de msica, y le hubiera sido fcil hacer llegar hasta nosotros lo
que por nuestro aislamiento no es sumamente difcil llegar a adquirir.
De muy conocidas calificaba el programa las obras que se ejecutaban en la segunda
y tercera parte, y por ello, y conforme con dicha opinin, es por lo que advertimos el deber de
Iturbi de colocar obras menos conocidas.

Slo algunos crticos se atrevan con comentarios semejantes puesto que

nicamente se podan hacer desde un profundo conocimiento de la materia juzgada,
sino se corra el riesgo de que parecieran solemnes pedanteras. Gom, por ejemplo,
en una crtica del 22 de febrero, hace una interesante reflexin sobre la idoneidad del
programa del concierto que ofrecieron la soprano valenciana Mara Llcer y el
violonchelista Gaspar Cassad (con J.M Franco al piano) en el teatro Apolo, el da
anterior. Este crtico -desde la autoridad que le concedan sus estudios musicales en
Pars con Vincent dIndy y sus aos como pianista repetidor del Liceu de Barcelonaestim en esta ocasin que la seleccin de arias, romanzas y dems piezas

538
musicales no guardaban la coherencia requerida para un concierto de esas
caractersticas.
Tambin Francisco Balaguer, crtico de La Voz Valenciana y profesor del
Conservatorio de Valencia, se permite opinar sobre el programa elegido por el
pianista Emil Saer para los dos conciertos celebrados en el teatro Principal, los das
23 y 25 de marzo de 1922. Saer era considerado uno de los grandes pianistas de la
poca, discpulo directo de Liszt. Su calidad estaba fuera de cualquier duda. No en
vano el cronista del Diario de Valencia, C.D., en su crtica del primero de los dos
conciertos haba destacado el extraordinario uso que haca este intrprete de los
pedales del piano. Su avanzada edad, sin embargo, lo alejaba de repertorios ms
contemporneos y eso es lo que le reprocha Francisco Balaguer a Saer, que no
divulgue, con su prestigio, la obra de los autores modernos.
En ocasiones, adems de sealar los aspectos negativos de la tcnica
instrumental o de la interpretacin, el crtico musical se permita -siempre en un tono
respetuoso- dar consejos a los artistas, especialmente si estos eran noveles. El
crtico Latterlia de El Pueblo, por citar un ejemplo, aconseja al joven pianista
Leopoldo Querol. Lo hace en la crtica musical del concierto que este intrprete
valenciano ofreci el 15 de febrero de 1919 en la sala Beethoven:

539

Consagrar an largusimas horas a depurar su tcnica y que abandone ciertos detalles

de esttica que, aun siendo ingenuos, pueden a un pblico de pago parecerle una pose
rebuscada. 444

En otra crtica posterior, publicada el 13 de mayo, Gom achacaba a Querol los

mismos defectos que antes se apuntaban:

Una cierta sobreabundancia, una cierta fogosidad de estilo () domina a veces en las
interpretaciones de Querol con cierto exceso y en perjuicio de lo difano y sencillo. 445

El consejo iba a veces acompaado de algn comentario tcnico preciso que

justificaba la atribucin del crtico. En el siguiente ejemplo, Gom se permite
recomendar al pianista Jos M Franco que incremente el volumen de sonido del
piano en el acompaamiento a Gaspar Cassad (violonchelo). Esta recomendacin
se apunta en la crtica del concierto que ambos artistas celebraron el 19 de
noviembre de 1919:

No debe tener ningn temor el pianista en aumentar la sonoridad acompaante; resulta

en bastantes momentos la armona imprecisa y casi imperceptible, y ello claro est, perjudica

444
445

El Pueblo, 16 de febrero de 1919.

Diario de Valencia, 13 de mayo de 1920.

540

la meloda del violochelo, que resulta, contra lo que pudiera suponerse, deprimida y no
exaltada. 446

Manuel Palau (GYNT) aconseja al joven pianista Garca Badenes en La

Correspondencia de Valencia acerca de un detalle tcnico muy preciso: el uso del
pedal en el piano. Esto sucede en la crtica del concierto que el 11 de abril de 1923
ofrecieron el violinista Derrieux y Garca Badenes. Refirindose a este ltimo,
escribe:

Ha adelantado mucho Garca Badenes. Ha depurado su mecanismo. Ha estudiado y

escuchado mucha msica. Pero todava para llegar al puesto que sus aptitudes merecen debe
prestar mucha atencin al estudio del pedal, a la perfecta diccin de las frases musicales, que
en ocasiones resultan truncadas a impulsos de la fogosidad que la juventud imprime a sus
interpretaciones. 447

La crtica musical y los cantantes.

Hasta ahora, salvo las referencias a Titta Ruffo, hemos hablado exclusivamente
de la relacin entre la crtica y los intrpretes de msica instrumental,
fundamentalmente de piano, violn o violonchelo, ya que las restantes especialidades
instrumentales a excepcin de la guitarra- no tenan cabida habitualmente en la
programacin musical para solista de la poca. Analicemos a partir de este momento
a los intrpretes que usan la voz como medio expresivo.

446
447

Diario de Valencia, 20 de noviembre de 1919

La Correspondencia de Valencia, 11 de abril de 1923.

541
La vinculacin que se establece entre musicgrafos y cantantes, a partir del
ejercicio de la crtica, presenta algunas peculiaridades que le conceden un carcter
especfico. La pera, la zarzuela y los dems gneros lricos eran manifestaciones
musicales multitudinarias, a diferencia de la msica instrumental que era ms de
minoras. Las crticas relativas a este tipo de espectculos musicales van siempre
dirigidas a un espectro social ms amplio en el que, consecuentemente, predomina
un pblico musicalmente menos entendido. Tienen, por tanto, una repercusin social
mucho mayor. El crtico valenciano cuando escribe de pera, especialmente, o de
zarzuela, siempre parece mirar de soslayo la reaccin del pblico. De hecho, en
estos textos crticos, el pblico siempre est presente como el contrapeso que de
una forma u otra equilibra el juicio del crtico: unas veces como refuerzo argumental,
otras como vctima reprobatoria.
Otro aspecto que se deduce a partir de la lectura de las crticas de la poca es
que los crticos musicales estn ms habituados, quizs por tradicin cultural, al
lenguaje de la pera y la zarzuela que al de la msica instrumental. No es que haya
una diferencia abismal, pero las crticas opersticas o las de zarzuela denotan un
conocimiento mayor del medio expresivo por parte de los crticos, del mismo modo
que en la escritura de los textos se percibe una mayor familiaridad con el lenguaje
canoro.
Cuando se juzga a los cantantes de pera el crtico establece una divisin clara
entre el quehacer del intrprete y las exigencias del pblico. A veces, ambas
posiciones coinciden y el xito es incuestionable. En otras ocasiones, las posturas
estn encontradas. Tal desencuentro puede obedecer a varias razones: a la escasa

542
calidad del intrprete, a la falta de preparacin, al hecho de que el/la cantante no
responda a las expectativas previstas, etc. En algunos momentos, no obstante, la
discrepancia entre pblico y cantante viene motivada por una disparidad de criterios
sobre el estilo de canto. En tales casos, el crtico se alinea generalmente con el
cantante.
Es curioso que esta controversia, como ya se ha podido comprobar en otros
captulos, se centre casi exclusivamente en la voz del tenor. La predileccin excesiva
del pblico valenciano por el tenor spinto de voz poderosa y de largo fiato, capaz de
dar calderones inacabables y potentes agudos, restringa las posibilidades de otros
tenores de gran escuela pero con una lnea de canto diferente. Cuando se produca
alguna actuacin de un tenor ligero o de lo que hoy llamaramos un lrico-ligero, la
polmica estaba asegurada. En semejantes circunstancias, el crtico reprochaba
habitualmente la obcecacin de un pblico que no saba desprenderse del gusto por
el vozarrn y los efectismos vocales.
Esta forma de proceder de los crticos valencianos la podemos corroborar en
las crticas periodsticas que gener la actuacin del gran tenor italiano Giuseppe
Anselmi en el Teatro Principal de Valencia durante la temporada de pera de 19151916. Anselmi se present un 29 de enero de 1916 al pblico valenciano en el papel
protagonista de Manon de Jules Massenet. Los representantes de la crtica musical
valenciana reflejaron, en el estreno del tenor, el descontento de una parte del
pblico. Dicha reaccin era de esperar, dadas las preferencias del pblico valenciano
que se decantaba, como ya hemos subrayado, por un modelo de tenor de fuerza (el
fort-tenor) ms que por el tipo de tenor ligero que encarnaba Anselmi. En cambio, los

543
crticos supieron reconocer la gran categora artstica del divo italiano e insistieron en
resaltar las virtudes peculiares de su estilo canoro y dramtico.
La opinin de la crtica fue unnime al ponderar el arte interpretativo del tenor:
Anselmi era sin ninguna duda un cantante de depurada tcnica vocal que conceda
una gran importancia a la vertiente teatral del personaje. Como ya se hace mencin
en otro captulo a las crticas relativas a Anselmi, researemos ahora nicamente los
prrafos donde se habla de la tcnica de canto y de su estilo interpretativo. Hemos
seleccionado extractos de algunas de las crticas musicales referidas a la
presentacin de Anselmi en Valencia con la pera Manon. Corresponden
respectivamente a B. QUADROS, crtico de La Voz de Valencia, a Ignacio Vidal de El
Mercantil Valenciano y a un crtico annimo de Las Provincias:

La Voz de Valencia:
Quien se entusiasme con los sonidos fuertes y calderones prolongados, verdaderamente
latiguillos del canto, sufrir una decepcin con Anselmi. No es esa su escuela. Pero quien
guste de manjares delicados, expresin deliciosa y fina, belleza suave, encontrar en Anselmi
la satisfaccin de sus anhelos () 448
B. QUADROS

El Mercantil Valenciano:
No defraud Anselmi en gran parte las esperanzas del pblico, que no saba de l ms
que lo que haba ledo en la prensa de otras capitales () Un artista para cantar peras ()
en las que predomina el cantante provisto de toda suerte de recursos, con los que detalla,
matiza y descubre los ms recnditos pliegues de la meloda, que aparece cincelada con fino
buril, que al pasar por un plano deja una huella sutilsima y luminosa ()

448

La Voz de Valencia, 30 de enero de 1916.

544

Todas estas cualidades artsticas de Anselmi, que aparecen siempre amalgamadas con
admirable fusin y espontaneidad suma, fueron muy celebradas y aplaudidas. Slo la voz fue
discutida () 449
I. V.

Las Provincias:
Apresurmonos a decir que la sorpresa fue muy grata: en vez de un divo, apareci
ante el pblico un gran artista, un cantante admirable, de una escuela perfecta, indecible,
realizando tantos y tantos efectos de suprema maestra ()
Cierto que para los aficionados a voces estentreas y calderones implacables (las
tracas valencianas tal vez influyan en la necesidad de buscar tenores que griten), el arte de
Anselmi no es bastante cmo decirlo? Bastante escandaloso. 450

La crtica musical fue, pues, complaciente con Anselmi, y ste lo supo

agradecer: el 10 de febrero de 1916 se publicaba una carta del tenor siciliano en los
diarios valencianos en la cual agradeca el tono de las crticas de los cronistas
valencianos. Esta carta iba dirigida al presidente de la Asociacin de la Prensa
Valenciana, don Jos Clemente. 451 Amor con amor se paga.
Otro cantante que pas por una situacin parecida fue Hiplito Lzaro. Tambin
en esta ocasin la prensa reflej el contencioso que se produjo entre el afamado
tenor y una buena parte del pblico. La diferencia estriba en que en este caso no
hubo una adhesin y una defensa tan firmes de los crticos hacia Lzaro como en el
episodio anterior. Aunque es verdad que el comportamiento en escena del tenor
espaol fue radicalmente distinto al de Anselmi. Hiplito Lzaro no mantuvo la lnea
449

El Mercantil Valenciano, 30 de enero de 1916.

Las Provincias, 30 de enero de 1916.
451
Podemos leer la carta a la que nos referimos en el ejemplar del 10 de febrero de 1916 de La Correspondencia
de Valencia.
450

545
de canto dctil con la que inici su intervencin en Aida y acab plegndose a los
requerimientos de un sector del pblico que le demandaba lo de siempre: agudos y
calderones.
Como los textos de las crticas relativas a estas actuaciones de Lzaro ya los
hemos reproducido en el captulo referente a la Crtica y pblico, nos limitamos ahora
a presentar un resumen de los fragmentos ms pertinentes. De todas maneras, en
estos retazos se evidencia sobradamente la modulacin interpretativa de este tenor
en la pera de G. Verdi.
As lo vieron los crticos de Las Provincias, Diario de Valencia y La
Correspondencia de Valencia:

Las Provincias
Tiene Lzaro una voz de fort-tenor bien timbrada, potente y flexible. Al principio
presentse cantando como Dios y Verdi mandan ()
El tenor se dio cuenta del caso apret la laringe, solt notas agudas y calderones de los
recomendados. Y el delirio de bravos, aclamaciones, etc! 452

Diario de Valencia
Hiplito Lzaro posee magnificas cualidades vocales, si bien no fue apreciable el
encumbrado xito del tenor.
En el primer acto de Aida no consigui ayer Lzaro que el pblico le estimase. Algn
brillante agudo en el acto segundo comenz a suscitar el optimismo, y por fin en los dos con
Aida de los actos tercero y cuarto, frases matizadas con delicados pianos y de color y
diccin muy agradable, alcanzaron el xito para el tenor. 453

452
453

Las Provincias, 12 de mayo de 1923.

Diario de Valencia, 12 de mayo de 1923.

546

La Correspondencia de Valencia
Durante el primer acto estuvo fro, casi recitando su papel, sin poner gran entusiasmo
ni procurar caldear el ambiente. ()
Durante los tres restantes actos, el seor Lzaro reaccion y empez a notar que al
pblico le agradaban las fermatas y los calderones, los agudos limpios y sostenidos; modifico
su manera de canto y consigui escuchar muchos aplausos y ovaciones, vindose obligado a
repetir el concertante del segundo acto. 454
GYNT

Lamentablemente para el propio Hiplito Lzaro y para el pblico valenciano, la

despedida del tenor de Valencia, cantando La Africana de G. Meyerbeer, se vio
envuelta en el escndalo por comparecer el cantante al escenario en malas
condiciones vocales.
Aparte de Anselmi y Lzaro, otro tenor que concit la atencin de la crtica y del
pblico fue Giacomo Lauri-Volpi. La calidad y el timbre especial de de su voz, as
como su gran tcnica vocal, le hicieron acreedor de un gran prestigio en la prensa
valenciana. Testimonios recogidos de algunas crticas certifican su extraordinaria
categora como tenor y aportan una radiografa de sus rasgos tcnicos e
interpretativos. Leamos la descripcin que de su tcnica canora hace el crtico, sin
firma, de Las Provincias. La crnica se refiere a la representacin de Rigoletto, el 13
de mayo de 1921:

Lauri-Volpi sera ms fcil para juzgarle que tuviese un solo aspecto, una sola
modalidad como cantante; y entonces fuera, desde luego, admirado sin reservas.
Voz flexible, para obtener con ella toda suerte de matices, que sirve para expresar todos
los ms variados sentimientos humanos y que parece manejada con indecible facilidad.
454

La Correspondencia de Valencia, 12 de mayo de 1923.

547

Ya usa Lauri-Volpi las suavidades del falsete, ya abre la nota con un calor y una
intensidad maravillosas; ya pasa de un registro a otro con toda sencillez; ni por asomo se
nota esfuerzo para emitirla; tiene un hermoso timbre. Y todo ello surge presentado con una
pronunciacin tan clarsima, con un ambiente de juventud tan amable, tan espontneo, que
raras veces puede haberse visto en nuestra escena un artista tan bien encarnado en el
personaje. 455

Aunque el resto de las voces no sea objeto de la encendida polmica que

afecta al pblico valenciano y a los tenores, tambin merecen la atencin de la crtica
musical.
De las voces de bartono destacamos anteriormente a Titta Rufo. A su nombre
habra que aadir el de otros ilustres cantantes que pisaron la escena valenciana
durante este tiempo como Domenico Viglione-Borguese o Ricardo Stracciari.
Del primero reseamos este apunte crtico entresacado de la crnica publicada
en el Diario de Valencia. En el texto se remarca especialmente la actuacin de
Viglione-Borguese, autntica columna vertebral del Rigoletto que se represent el 4
de mayo de 1913 en el Principal:

El clou"(sic) de la funcin lo constituy el bartono Viglione-Borguese, que vena

precedido de una gran fama, y la verdad, no defraud las esperanzas. Voz esplndida, con
matices de una sobriedad ejemplar, con gallardas de una audacia inusitada y expansiones de
esplndido efecto teatral, clida y potente, se alzaba majestuosa sobre la orquesta, al mismo
tiempo que desplegaba altas dotes de artista en la ficcin escnica. 456

455
456

Las Provincias, 14 de mayo de 1921.

Diario de Valencia, 5 de mayo de 1913.

548
Ricardo Stracciari completa la terna de grandes bartonos que visitaron Valencia
durante estos aos. De l deca Lauri-Volpi que tena una voz con la dulzura, el
terciopelo y la vastedad de sus estupendas vibraciones. 457 Stracciari particip en la
representacin inaugural del teatro Olympia, el 10 de noviembre de 1915,
encarnando el personaje de Fgaro de la pera Il Barbiere di Siviglia. Los crticos
reconocieron la portentosa actuacin del bartono italiano.
Seleccionamos un retazo de la crtica publicada en La Correspondencia de
Valencia. Los comentarios que aqu se incluyen describen de manera general los
rasgos artsticos y canoros del bartono italiano:

Ricardo Stracciari () es un gran artista, sin reservas de ninguna clase. Figura, voz,
talento, todo le acompaa. La voz es de timbre simptico, muy igual, con matices que le van
de maravilla para dar al canto expresin adecuada. 458

Asimismo, al principio de este captulo nombramos una extensa nmina de

sopranos y mezzosopranos que triunfaron en Valencia y cuyos xitos fueron
recogidos por la crtica. Tambin sus fracasos, que fueron pocos. Las crticas
referidas a las cantantes, como en el caso de los hombres, inciden en la calidad de la
voz y en la tcnica vocal, adems de juzgar su capacidad interpretativa tanto desde
el punto de vista musical como escnico. No se entra en polmica -como ocurre con
los tenores- sobre preferencias respecto a la tipologa vocal de las cantantes, aunque

457
458

Revista RITMO, n 532. Madrid, abril de 1983.

La Correspondencia de Valencia, 11 de noviembre de 1915.

549
esto no es bice para que se haga, en ocasiones, un detallado anlisis de las voces
femeninas ms sobresalientes.
Veamos el siguiente ejemplo. Se trata de la famosa soprano espaola de
coloratura Mara Barrientos. Este es el retrato canoro que hace de ella el cronista del
Diario de Valencia en la crtica de Il Barbiere di Siviglia, pera con la que inaugur la
compaa de Lorenzo Camilieri su breve temporada en el teatro Principal el 24 de
enero de 1913:

Memorable sera para la historia artstica del teatro Principal la funcin de anoche, en
que hizo su reaparicin en Valencia la famosa soprano ligera, Mara Barrientos. Esta grande
artista, que revive las ms puras tradiciones del bel canto, merece una crtica
especialsima. Mara Barrientos es nica por el encanto de su estilo, por su prodigiosa
vocalizacin y por la belleza de su voz de soprano ligera pericota, abarca desde el do bajo
hasta el fa sostenido sobreagudo y en este registro de extensin extraordinaria sorprende
la igualdad con que estn ejercitadas todas las cuerdas. Los pasajes de mayor agilidad no
afectan su entonacin, y el equilibrio de la emisin del sonido y la gradacin de su volumen
conservan siempre relacin ajustadsima a la ndole de los sentimientos, que interpreta sin
sacrificar las bellezas del arte de cantar a la expresin de las actuaciones. 459

Observamos en el anterior texto la aplicacin de un anlisis minucioso y preciso

al cometido crtico de juzgar las voces. Revela dicho ejercicio un profundo
conocimiento tcnico del canto. Aunque de forma ms somera el siguiente
comentario tambin representa un breve estudio tcnico de la tcnica vocal de la
soprano ligera espaola ngeles Ottein. El comentario se incluye en la crtica que
firma Ignacio Vidal de la representacin de Rigoletto, el 17 de enero de 1916 en el
teatro Principal:
459

Diario de Valencia, 25 de enero de 1913.

550

La seorita ngeles Ottein () exterioriz medios vocales muy recomendables de

soprano ligera, pues tiene una voz extensiva, color y frescura, la emite con facilidad y dispone
tambin de notas de efecto limpias y sonoras en el registro sobreagudo para lucirlas en las
cadencias y apuntaturas que rematan el canto y deciden el xito de la artista. 460

Otra eminente voz femenina fue la de la soprano ligera Graziella Pareto. Esta
tiple catalana form parte de la compaa que inaugur el teatro Olympia con la
pera Il Barbiere di Siviglia, junto al bartono bolos Ricardo Stracciari y a la
soprano

valenciana

Mara

Llcer.

La

crtica

publicada,

sin

firma,

en

la

Correspondencia de Valencia pona de relieve las esplndidas facultades de

Graziella Pareto, de la que deca: su privilegiada garganta no encuentra dificultades
en los picados. 461 Otra crtica, publicada unos das ms tarde en La Voz de Valencia,
aada otros rasgos al arte interpretativo de la soprano. La crnica estaba dedicada a
la representacin de Rigoletto y enfatizaba el rol de Graziella Pareto interpretando el
personaje de Gilda:

La seora Pareto, la excelsa tiple espaola, dio anoche una versin deGilda ideal;
indudablemente debi soarla as el autor. Expresin justa en todo momento; un estudio
especialsimo del personaje, un algo que, sin apartarse de la ingenuidad, la elevaba a cien
metros sobre el nivel de las infinitas Gildas de biscuit. 462

La soprano Mara Llcer tambin fue sometida en muchas ocasiones al examen

de los crticos valencianos y se convirti en la cantante fetiche de muchos de ellos.
460

El Mercantil Valenciano, 18 de enero de 1916.

La Correspondencia de Valencia, 11 de noviembre de 1915.
462
La Voz de Valencia, 15 de noviembre de 1915.
461

551
Esta crtica annima publicada en Las Provincias aportaba un perfil tcnicointerpretativo que resaltaba las formidables cualidades de la artista valenciana.
Corresponde al debut de la compaa, que diriga la propia cantante, el 31 de octubre
de 1919 en el teatro Apolo, con Mara Llcer en el papel estelar de Tosca:

Mara Llcer es de la buena raza de Valencia, de la raza de los grandes artistas sutiles,
instintivos de nuestro pas. Tiene momentos que son de un cuadro de Sorolla, o una intensa
impresin de BenlliureComprendiendo la natural asociacin de ideas. Mara Llcer tiene
un timbre de voz dulcsimo, aterciopelada, intensa, que lo mismo presenta vigorosas
sonoridades llenas de brillantez, que matices suavsimos, suspiros de sonoridad Y tiene un
temperamento tal, que con notable instinto sabe adoptar todos los matices de su voz bellsima
a los ms diferentes y opuestos matices del sentimiento que ha de expresar la artista. 463

Merece la pena resaltar tambin el siguiente fragmento del texto que sirvi de
crtica a la actuacin de la soprano francesa Genoveva Vix en la pera de Massenet,
Manon Lescaut. En su discurso crtico, el annimo cronista musical de Las
Provincias, adems de subrayar las virtudes tcnicas y artsticas de la diva francesa,
deja caer una vez ms la coletilla de que la soprano vence con las armas de su arte
sutil y depurado a un pblico siempre partidario de un estilo de canto sustentado en
los pulmones. La representacin tuvo lugar el 1 de noviembre de 1919, tambin en el
Apolo:

Genoveva Vix es una verdadera maestra del arte lrico francs () No es el arte de
Genoveva Vix un arte de rutina sino de creacin; pero real. Con un supremo sentido de la
realidad y el equilibrio () El cambio que va sufriendo el alma de Manon supo hacerlo
463

Las Provincias, 1 de noviembre de 1919.

552

visible de modo magistral: era una interpretacin aquella esencialmente femenina, sin
exteriorismos infantiles () As, el personaje interpretado por Genoveva Vix es,
musicalmente, una maravilla () Para medir la cuanta del triunfo de Genoveva Vix diremos
que se impuso de un modo avasallador a un auditorio acostumbrado a efectos exteriores y
postizos; y se impuso precisamente por la profunda emocin interna, por el arte flexible,
profundamente humano, de su alma, venci espiritualmente y no (como le gusta al pblico) a
fuerza slo de pulmones. 464

La crnica que publica El Pueblo insiste en las dotes tcnicas e interpretativas

de Genoveva Vix:

Es Genoveva Vix una artista en la plenitud de sus facultades, artista de corazn y de

cerebro. De esbelta figura, no abandona el ms leve detalle, se mueve en escena con singular
desenvoltura; interpreta felizmente todos los matices del sentimiento y es toda expresin en la
mirada, el gesto y el ademn. Su voz, robusta, extensa, flexible y de timbre agradabilsimo, se
adapta a la extensin de las pasiones tumultuosas como a las exquisitas delicadezas del
espritu y goza de una seguridad absoluta. 465

La valoracin del cometido artstico de los cantantes de zarzuela segua unos

cauces diferentes. Los intrpretes aqu se situaban a un nivel inferior en la escala de
apreciacin del crtico. En este aspecto difera de la pera, donde los cantantes
constituyen el primer elemento de anlisis, por encima de la obra. En las crticas de
zarzuela, el primer elemento a valorar era la aportacin de la msica y del libreto en
el contexto de la obra. Se juzgaba, por tanto, primero a los autores. Despus, se
entraba a valorar el papel de los cantantes. Y en este punto, tambin haba un matiz

464
465

Las Provincias, 2 de noviembre de 1919.

El Pueblo, 2 de noviembre de 1919.

553
diferencial respecto a las crticas de pera: se juzgaba, como aspecto esencial de la
interpretacin, la adecuacin del cantante al personaje antes que sus dotes canoras.
No quiere esto decir que no se valorara la voz; s que se haca, pero no era un factor
tan determinante como en la pera. As pues, primaba la caracterizacin cmica o
dramtica que el intrprete haca del papel. Por este terreno se ganaron al pblico y
a la crtica intrpretes como Ernesto Hervs, Clarita Panach u otros artistas como los
que hemos nombrado al principio de este captulo. De hecho, los mejores intrpretes
los primeros espadas como se dira en el argot operstico- del gnero lrico eran
sobradamente conocidos por el pblico y por los propios crticos dado que su
presencia en escena era mucho ms frecuente, al ser el circuito comercial dedicado
a este gnero mucho ms restringido.

La crtica musical y los directores de orquesta

Dentro del grupo de intrpretes catalogados en nuestra clasificacin inicial
como individuales, hemos mencionado a solistas instrumentales y a cantantes. Nos
resta hablar de los directores de orquesta.
Los directores de orquesta, independientemente de que fueran ms o menos
ilustres, no gozaban de la consideracin social y del reconocimiento profesional que
s tenan los divos de la pera y los grandes concertistas. Por descontado que su
cotizacin en el escalafn musical profesional no es comparable al que gozan hoy en
da. En las ltimas dcadas, el director de orquesta se ha convertido en referente
central de los espectculos musicales, tanto desde el punto de vista de la gestin
artstica como en otros aspectos ligados a la produccin musical y al marketing.

554
Durante la etapa que hemos estudiado aparecen en escena algunos nombres
de la direccin orquestal como Edoardo Mascheroni, Vicente Petri, Vincenzo
Bellezza, Alfredo Padovani, Ricardo Villa, Jos Sabater, Bartolom Prez Casas,
Pedro Blanch, Jos Anglada, Enrique Fernndez Arbs, Juan Lamote de Grignon,
Arturo Saco del Valle, Eduardo Lpez-Chavarri, Jos Lassalle y otros que apenas
merecieron unas cuantas lneas en las crticas musicales publicadas en la prensa
valenciana. Si acaso los tres ltimos, debido a que vincularon su actividad
profesional a Valencia, gozaron de un mayor protagonismo. Y junto a ellos, por un
motivo absolutamente fortuito, Edoardo Mascheroni.
La representacin de Il Barbiere di Siviglia que Mascheroni deba dirigir a
beneficio del Hospital se vio afectada por la huelga de los msicos. Para poder llevar
a cabo la funcin, el director italiano decidi acompaar al piano (junto con el
maestro Sabater que toc el harmonium) a los cantantes. Durante los das previos y
los inmediatamente posteriores a la representacin, que se celebr el 10 de febrero
de 1912, Mascheroni disfrut de un alto ndice de popularidad, convirtindose en el
centro de la polmica al decidir finalmente representar la pera de la forma en que se
hizo.
Sin embargo, a pesar de todo lo comentado, Mascheroni fue posiblemente el
director de orquesta ms importante de cuantos pisaron los escenarios valencianos
en aquella poca: llegsele a considerar uno de los mejores directores de pera
modernos. 466 Este maestro de pera milans dirigi durante su longeva vida (18521941) en los ms importantes teatros italianos, realizando una brillante carrera
466

RICART MATAS, F.: Diccionario biogrfico de la msica, Ed Iberia, Barcelona, 1986, p. 649.

555
artstica. Segn hace constar Francisco Bueno, el maestro milans tambin present
sus obras, como compositor, y dirigi algunos estrenos importantes en Valencia:

Mascheroni estren en el Principal valenciano una de sus peras, Lorenza, durante

la temporada 1903-1904. Tambin dirigi el estreno de La Walkyria, durante la
temporada1907-1908, entre otros eventos. 467

La labor del director de orquesta, en una funcin de pera o zarzuela, era por lo
general escasamente resaltada por la crtica periodstica. Pocas veces se nombraba
especficamente al director, aunque fuera para juzgar favorablemente su aportacin
profesional. Encontrar en los diarios valencianos de la poca un titular referido al
director de orquesta como ste: Bellezza ovacionado, resulta casi imposible. 468 Todo
lo ms, algn breve comentario como el que sigue:

La orquesta, concienzudamente llevada por el maestro Pedro Blanch, y los profesores

de ella ejecutando la partitura de Puccini como verdaderos maestros, a pesar del escaso
tiempo que ha habido para concertarla y ensayarla. 469

En muchas ocasiones si se le citaba era por una cuestin negativa, o por

alguna ancdota como la que se describe en una crtica que ya he citado, la
efectuada con motivo de la representacin de Tosca, con Anselmi en el papel del

467

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 22.

El Pueblo, 7 de enero de 1916.
469
El Mercantil Valenciano, 1 de noviembre de 1919.
468

556
protagonista masculino. En el texto aludido se hace mencin a la peculiar manera de
dirigir, dando taconazos, del maestro Petri. 470
La mayora de los directores que hemos nombrado trabajaban como maestros
directores de orquesta y concertadores. Es decir, se enrolaban en compaas de
pera y/o de zarzuela con la misin de concertar primero las voces (trabajndolas
individual y conjuntamente al piano) y despus dirigir la orquesta en el momento de
la representacin.
Muchos eran contratados por las compaas para realizar sus tournes por los
teatros de provincias. Procedan, en la mayora de los casos, del Teatro Real de
Madrid o del Liceo de Barcelona donde estaban ligados profesionalmente. Jos
Sabater, por ejemplo, director cataln habitual en los escenarios valencianos, fue
nombrado en 1913 director de la Orquesta del Teatro del Liceo. 471 Ricardo Villa
(1873-1935) ocup el cargo de director musical del Teatro Real (en 1899) antes de
pasar a ser director de la Banda Municipal de Madrid, a partir de 1909. 472 Tambin
Arturo Saco del Valle estuvo vinculado profesionalmente al Teatro Real y realiz antes y despus de ser nombrado director de la Orquesta Sinfnica de Valencia- una
importante tarea en otras formaciones orquestales, adems de continuar su actividad
como maestro director y concertador en compaas de pera y zarzuela. Toms
Marco retrata su perfil profesional:

470

Las Provincias, 5 de febrero de 1916.

RICART MATAS, F.: Diccionario biogrfico, Op. cit., p. 893.
472
Idem, p. 1072.
471

557

Arturo Saco del Valle(1869-1932), casi decimonnico por fechas, pero importante para
la vida musical de nuestro siglo por fundar la Orquesta Clsica de Madrid () dirigi el
Teatro Real hasta su cierre, siendo tambin profesor del Conservatorio de Madrid. 473

En su trayectoria profesional muchos de estos directores alternaron su trabajo

en la pera con la direccin de orquestas de cmara o sinfnicas. Con el paso de los
aos, el declive de la pera propici que su carrera se orientara exclusivamente a
este ltimo mbito. Aparte de los casos citados y otros que nombraremos ms
adelante, podemos aportar el ejemplo de Bartolom Prez Casas que termin siendo
designado director de la Orquesta Nacional de Espaa en 1943.
Otros directores de orquesta, en cambio, fundaron sus propias compaas. Tal
es el caso de Vicente Petri y de dos directores-empresarios espaoles que realizaron
una importante actividad en estos aos: Arturo Baratta y Pablo Gorg.
Arturo Baratta de Valdivia fue una de las batutas ms habituales en los fosos de
los teatros valencianos. Alternaba este papel con el de empresario de modestas
compaas de pera y zarzuela:

Este director barcelons, formado en el Conservatorio del Liceo, fue autor de la pera
Lo desengany, estrenada el 12 de junio de 1885 en el Liceo de Barcelona. La presencia de
Arturo Baratta fue muy frecuente, merced a los incansables periplos de las compaas por l
dirigidas y regentadas. 474

473

MARCO, T.: Historia de la msica espaola. Siglo XX. Alianza Ed.; Col. Alianza Msica, n 6, Madrid, 1983,
p. 105.
474
BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 22.

558
El maestro alicantino Pablo Gorg Soler articul a su alrededor una compaa
de pera y zarzuela familiar. Siete de los ocho hijos de Pablo Gorg se dedicaron
activamente al teatro lrico, y tres de ellos destacaron sobremanera en el orbe
canoro: Ramona Gorg (soprano), Concha Gorg (contralto en el gnero operstico y
tiple cmica en la zarzuela) y Pablo Gorg Samper (bajo). Francisco Bueno nos
aporta ms detalles de esta peculiar compaa:

Podra definirse a la compaa Gorg como una compaa popular, entraable.

Adems del ncleo familiar, prcticamente invariable hasta la defuncin de su director, Pablo
Gorg Soler, el elenco de las restantes voces mostraba ciertas vinculaciones, reapareciendo
con frecuencia en los repartos de distintas temporadas y teatros. A menudo actuaban en
recintos escnicos veraniegos, como la Plaza de Toros. Pese a su popularidad, la plantilla
canora de la compaa Gorg era de tercer orden, si exceptuamos la figura del bajo Pablo
Gorg Samper, un segundo espada de la lrica nacional. 475

Quizs, ms importante que su labor como director de orquesta, fue la

contribucin de Pablo Gorg a la difusin de la pera y la zarzuela con sus clebres
temporadas veraniegas en la plaza de toros de Valencia.
Pablo Gorg Soler falleci a principios del mes de julio de 1913. Orlando
escribi un texto necrolgico que public el Diario de Valencia, el 15 de julio de 1913.
Tambin se hace mencin de este luctuoso asunto en otros peridicos: el Eco de
Levante publica un texto titulado El maestro Gorg ha muerto el 14 de julio. La
compaa continu su andadura, a pesar de todo, con Pablo Gorg (hijo) al frente.

475

Idem., p. 27.

559
Como decamos anteriormente, en las funciones de pera o de zarzuela el
papel del director de orquesta quedaba generalmente en el anonimato. Slo los
directores que vinculaban su actividad profesional a la direccin continuada de una
orquesta merecan un tratamiento en la prensa un poco ms destacado. Citaremos
como casos ms relevantes los del maestro Arbs con la Orquesta Sinfnica de
Madrid, Lamote de Grignon con la Orquesta Sinfnica de Barcelona, Saco del Valle
con la Orquesta Sinfnica de Valencia, o el mismo Eduardo Lpez-Chavarri al frente
de la Orquesta de Cmara de Valencia. Estos dos ltimos tuvieron una presencia
bastante frecuente en la prensa local como directores titulares de las dos
formaciones orquestales valencianas. Ms teniendo en cuenta que ambas
agrupaciones fueron fundadas y realizaron su actividad artstica durante estos aos.
Aunque los testimonios de aquella etapa que hemos podido descubrir, entre las
crticas y artculos que se publicaron en la prensa valenciana sobre estas dos figuras,
son habitualmente generosos y benevolentes, tambin es cierto que aparece algn
que otro comentario negativo, especialmente referido a Lpez-Chavarri.
Como muestra de una crtica positiva reproducimos las palabras que Garcillan,
compaero de redaccin y a la sazn crtico musical de Las Provincias, dedic a
Eduardo Lpez-Chavarri en la crnica del concierto de presentacin de la Orquesta
de Cmara de Valencia en el Conservatorio de Valencia, el da 15 de diciembre de
1915:

Lpez-Chavarri en unos ademanes claros, seoriales, podemos decir que lmpidos,

iba como dibujando las frases musicales que la orquesta deca con una seguridad, una

560

delicadeza, o un vigor, que emocionaba El maestro sin ese virtuosismo de la batuta tan
teatral y antiptico- guiaba claramente, grficamente Era este, un ademn sobrio,
enrgico, y a su conjuro surga, de la orquesta, como un grito de pasin. Otras veces, la
batuta giraba rpida, segura y caa enrgicamente hacia el suelo, y un acorde preciso,
rotundo, acababa la frase majestuosa, que llenaba la sala de una sonoridad trepidante Y
otras veces el ademn de Chavarri era como una seal para la carrera loca de notas que
desbordaban en un torrente de armona milagro de ligereza y ajuste- y otras veces el
ademn era mrbido, amplio, como si acariciara curvas opulentas Y siempre distinguido,
elegante, artstico, exclusivamente para dirigir, olvidado de epatar con la expresin fatigada
de una dificultad vencida () Mucha fe tenamos en Chavarri como maestro, pero la prueba
de ayer nos la acrece hasta la conviccin incondicional, absoluta. 476

Leamos ahora una opinin crtica con el papel de Lpez-Chavarri como

director. En el Diario de Valencia del 8 de julio de 1916, A. DE V. (Adolfo de Velasco)
escribe sobre la faceta de Lpez-Chavarri como director de la Orquesta de Cmara
de Valencia en trminos negativos:

La Orquesta de Cmara puede colocarse, si todas las obras las tiene como la
Serenade, a la altura de las buenas, y cuando tenga ms slidas orientaciones, una figura
de relieve a su frente, podr colocarse entre las mejores. 477

Por otra parte, Ignacio Vidal de El Mercantil Valenciano, en la crnica que firma
del concierto inaugural de la Orquesta Sinfnica de Valencia, describe con unos
breves trazos el perfil del director titular de esa formacin, Arturo Saco del Valle. La
presentacin que hace Vidal del maestro Saco del Valle no puede ser ms positiva:

476
477

Las Provincias, 15 de diciembre de 1915.

Diario de Valencia, 8 de julio 1916.

561

Adems de que los profesores que forman la nueva Orquesta Sinfnica llevan consigo
un respetable bagaje intelectual, que en muchas ocasiones han puesto de relieve, han tenido el
acierto de confiar su direccin a maestro tan competentsimo y culto como es el Sr. Saco del
Valle. Mejor padrino de pila sera difcil hallarlo, pues a las cualidades expresadas, hemos de
aadir sus arrestos de energa y su temperamento propio de una edad promedia en la vida
humana. 478

Sin embargo, desde su inicio al frente de la Orquesta Sinfnica de Valencia, un

sector de la prensa cuestion la idoneidad del nombramiento de Saco del Valle como
director titular, dado que ste resida regularmente en Madrid. La extensa crnica
annima que public Las Provincias (no sabemos si se debera a la pluma de LpezChavarri) ya dejaba entrever de forma algo capciosa ese aspecto cuando en uno de
los prrafos se afirmaba:

A los que se figuran que ante todo una orquesta necesita mucho trabajo previo, y
siempre realizado por una misma y definitiva direccin, se les puede contestar que tambin
los temperamentos meridionales son improvisadores, y por tanto ms fciles a sorprender
brillante y momentneamente con ms eficacia que las labores parsimoniosas. Porque si bien
es cierto que solo una base fija y permanente es la condicin de lo decisivo, no menos verdad
resulta que el ansia de lo desconocido trae consigo la voluntad de trabajar ms en menos
tiempo. El pensar as hace que se busque el apoyo de personalidades de fuera 479

Dicha cuestin, que al principio se manifiesta de forma muy solapada, fue

adquiriendo cada vez mayor prominencia en los comentarios de los crticos

478
479

El Mercantil Valenciano, 14 de mayo de 1916.

Las Provincias, 14 de mayo de 1916.

562
valencianos. La etiqueta de forneo fue un lastre que Saco del Valle tuvo que
arrastrar mientras estuvo al frente de la Orquesta Sinfnica de Valencia.
El propio Lpez-Chavarri se quita definitivamente la careta sobre esta cuestin
en una crnica titulada Los prximos conciertos que se public en Las Provincias del
8 de mayo de 1920. En este texto, Lpez-Chavarri hace un repaso de la vida musical
en Valencia y critica indirectamente a Saco del Valle al afirmar que siempre se valora
ms lo de fuera.
Igualmente B. QUADROS, en una crtica del 8 de mayo de 1917 que se publica
en La Voz de Valencia, se interpela a s mismo y a los posibles lectores sobre lo que
supondra una relacin de trabajo ms continua de Saco del Valle al frente de la
Orquesta sinfnica de Valencia:

Cunto no podra perfeccionarse la labor de ser continuada, constante, pertinaz, esa

compenetracin de director y dirigidos!

Tambin Gom reclama continuidad en el trabajo de la Orquesta Sinfnica de

Valencia. As lo expresa en la crtica del concierto que ofreci la citada formacin en
el teatro Apolo el 17 de mayo de 1920, con Arturo Saco del Valle al frente de la
orquesta:

563

Si pudieran dedicarse los profesores valencianos a un mayor trabajo, no slo de

conjunto, sino tambin de depuracin individual de estilo, poseera nuestra ciudad un
conjunto orquestal capaz de las ms difciles empresas musicales 480

Reincide Gom en esa lnea de pensamiento y lamenta, en algunas de sus

crticas posteriores, que Valencia no pueda disfrutar de forma regular de una
programacin de msica sinfnica. Claro est que para ello se necesitara un
esfuerzo organizativo y un trabajo sistemtico de los msicos, bajo la gua
continuada de un mismo director, y tales requisitos que no se dan en esos
momentos. Estas reflexiones las expone Gom en la crtica del concierto ofrecido por
Jos Lassalle, como director, la Orquesta Sinfnica de Valencia

y el pianista

valenciano Leopoldo Querol:

Tan raro caso, or msica de orquesta, en Valencia, siempre inspira las mismas ideas y
los mismos comentarios, que en sntesis no son sino lamentar que por motivos varios, cuya
exposicin hara larga esta noticia, no se puedan obtener de manera regular, organizada y
permanente, series eficaces de audiciones orquestales. Porque existe, a Dios gracias, en
Valencia, y a menudo se demuestra, un suficiente ncleo de profesores, algunos de ellos de
calidad sobresaliente, perfectamente aptos para llegar a formar un conjunto sinfnico, que
sometido a la necesaria disciplina, alcanzara un positivo valor. As qued demostrado ayer
por la tarde en el Principal. Nuestros profesores, conducidos por la vigilante, segura e
insinuante direccin del maestro Lassalle, dieron el ms decoroso rendimiento, tras una
sumaria preparacin por no ser posible mayor extensin de ensayos. Adems, una orquesta
no se produce como un mpetu primaveral, sino que necesita una elaboracin lenta y

480

Diario de Valencia, 18 de mayo de 1920.

564

constante, bajo idntica batuta, camino nico que lleva a lo que se llama virtuosidad de
conjunto. 481

La lectura de los anteriores textos nos ha permitido apreciar el grado de

disconformidad que haba -o que al menos se manifestaba en la prensa- respecto a
los directores titulares de las dos formaciones orquestales valencianas. Una
discrepancia que no era unnime pero que s tena en algunos crticos a sus ms
firmes valedores. Adolfo de Velasco, cronista del Diario de Valencia, fue el principal
instigador de una lnea crtica contra Saco del Valle y, sobre todo, contra LpezChavarri que en ocasiones alcanzo una extrema dureza dialctica. Este es el caso
que seguidamente relatamos.
El texto que vamos a exponer, sin ser una crtica al uso -es decir el tpico
comentario valorativo que se realiza a posteriori de un acontecimiento musical-,
supone el juicio crtico ms directo y descarnado de cuantos hemos podido recopilar
en el rastreo de la crtica de la prensa valenciana del periodo que va de 1912 a 1923.
Sin rodeos ni tapujos, Adolfo de Velasco nos ofrece una instantnea demoledora de
la cultura musical valenciana de aquellos aos y de sus principales agentes. En este
sentido, este artculo resulta sorprendente por un doble motivo: en primer lugar, por ir
contracorriente respecto al pensamiento establecido por los gurs de la cultura
musical en Valencia (como diramos en el lenguaje actual: por ser polticamente
incorrecto); en segundo lugar, porque supone una excepcin respecto a los dems

481

Diario de Valencia, jueves 1 de marzo de 1923.

565
textos crticos, dada la manera tan cruda y franca con razn o sin ella, eso es
aparte- de tratar el asunto. En este caso, no hay miedo a juzgar, como dira Adorno.
Desconocemos cual sera su repercusin entonces, pero visto hoy en da,
parece que debi socavar los cimientos de la estructura musical valenciana. No en
vano ataca a tres de sus pilares principales: los directores de la Orquesta Sinfnica,
de la Orquesta de Cmara y de la Banda Municipal de Valencia, que son
respectivamente Arturo Saco del Valle, Eduardo Lpez-Chavarri y Luis Aylln. El
tono del artculo va in crescendo a medida que se avanza en la lectura y el crtico con
su pluma, que ms bien parece guadaa, va despedazando a los personajes:

El resurgimiento artstico en Valencia es, desde hace algn tiempo, palpabilsimo,

especial en msica.
Los msicos valencianos han tenido un arranque de voluntad, y sacudiendo la apata, se
han unido y han trabajado. Prueba de ello son la formacin de dos orquestas, y el pasado curso
de conciertos en el Ateneo Musical.
Pero es de necesidad aprovechar todo el esfuerzo llevado a cabo. Se impone que cuando
los profesores de las orquestas se unan y ensayen, lo hagan bajo una batuta experta y
competente que evite sean estriles los esfuerzos y la voluntad de los msicos. De no ser as, La
Orquesta Sinfnica y la de Cmara no pasarn nunca de ser una esperanza, y la Banda
Municipal ser una ruina cada vez ms evidente.
La Sinfnica est formada por los mejores elementos musicales de Valencia, pero carece
de un director efectivo.
El seor Saco del Valle es un competentsimo director de orquesta, una de las mejores
batutas espaolas; pero aunque figure como director de nuestra Sinfnica, vive en Madrid, y no
puede, por tanto, ocuparse de ella ms que tres o cuatro das antes de anunciado un concierto.
De este modo no se puede hacer orquesta.
En la de Cmara el caso es distinto, aunque idnticos los resultados. No es el director
quien hace orquesta, sino la orquesta quien hace al director.
Son muy pocos los profesores de esta agrupacin adictos al seor Chavarri, quien a pesar
de su buena voluntad y otros mritos estimables, no posee las cualidades necesarias para
desempear tal cargo. Debido quiz a su temperamento, algo distrado, alguna vez se le ha
pasado inadvertido un cambio de comps, y otras, y por cierto en no muy lejana ocasin, ha

566

llevado en el concierto un tiempo de una obra a diferente aire que en los ensayos. Hay que
convenir que esto puede originar serias complicaciones durante las obras de un concierto, que a
veces ni la serenidad y pericia de los subordinados puede evitar.
Lo que ocurre con la Banda Municipal de Valencia es aun peor, pues su sostenimiento
cuesta a la ciudad muchos miles de pesetas al ao, y los valencianos tienen derecho a exigir que
la Banda est a la altura de su precio y de una fama conquistada en tiempos mejores.
Si en el ltimo Certamen Regional de Bandas Civiles se hubiera presentado con opcin a
premio la Municipal de Valencia, y el tribunal, vindose libre de imposiciones polticas
rastreras, hubiese podido obrar en justicia, no se le hubiese otorgado el primer premio. Hay hoy
Bandas rurales que suenan mejor.
De esto nadie tiene la culpa ms que el seor Aylln.
Para nadie es un secreto la ineptitud de este seor, a pesar de que ocupa la plaza por
oposicin. Dejando aparte su proceder en el terreno particular, es muy discutible su labor
artstica. En ms de una ocasin demuestra desconocer los aires, y as se da el caso de que la
marcha fnebre de la tercera sinfona de Beethoven resulte bajo su batuta de una pesadez
abrumadora, y, como esta, otras muchas obras.
Valencia se va dando cuenta de esto, y no est lejano el da en que el seor Aylln,
procediendo con sensatez y cordura, abandone su puesto.
Y pensar que Saco del Valle podra estar al frente de la Banda Municipal, de la Orquesta
Sinfnica y de la de Cmara, si manejos rastreros no lo hubieran impedido!
Hasta que eso se consiga y hasta que los puestos de profesores solistas de las orquestas
estn cubiertos por oposicin, dejando a un lado los respetos de la antigedad, que a veces
cubre la ineptitud, no habr en Valencia ni Orquesta ni Banda. 482
ADOLFO DE VELASCO.

La crtica musical y los intrpretes de conjunto: orquesta sinfnica y

agrupaciones de cmara.
Si decamos que era poco habitual entre los crticos de la poca comentar la
aportacin interpretativa de los directores y realizar una valoracin de su funcin en
el proceso artstico-musical, todava resulta ms extrao descubrir en las crticas

482

La Voz de Valencia: De Msica, artculo de Adolfo de Velasco, 26 de agosto de 1916.

567
musicales referencias individualizadas a la actuacin de los componentes de una
orquesta. Normalmente, se destacaba al conjunto. Slo muy eventualmente, en
aquellos casos en que haba una intervencin solista importante, se nombraba al
intrprete y se resaltaba su labor. Como en esta ocasin, referida al primer concierto
de la Orquesta de Cmara de Valencia al que aludamos antes, en la que el crtico
Garcilln remarca el papel de tres de los componentes de la orquesta:

Sanos permitido citar un elogio a los profesores solistas seores Prez (primer violn),
Toms (viola) y Casademunt (violonchelo), quienes realizaron con toda inspiracin, buen
gusto y exquisito colorido, las frases a solo que les fueron encomendadas 483

Lgicamente esto suceda ms en los conciertos de msica sinfnica, cuando el

protagonismo era exclusivo de la orquesta. Cuando la actuacin de la orquesta no
era un fin artstico en s mismo sino que estaba supeditada a un espectculo
multidisciplinar -como ocurre con la pera o la zarzuela- la atencin que el crtico
musical le dedicaba era an menor. Resultaba raro, en estos casos, encontrar una
crtica como la que firma Orlando el 13 de abril de 1913 en el Diario de Valencia. En
esta crtica de zarzuela (en la que no se especifica el ttulo de la obra, aunque hemos
podido descubrir que se trataba de Si yo fuera rey! de Jos Serrano) dice el
susodicho cronista: Merecen cumplidos elogios las flautas y los clarinetes.
En las actuaciones de grupos de cmara, por la propia naturaleza de este tipo
de msica, es bastante ms frecuente hallar comentarios especficos destinados a
483

Las Provincias, 15 de diciembre de 1915.

568
cada uno de los intrpretes. Pero si los grupos son reducidos; si no, tampoco. Por
citar un ejemplo ilustrativo: cuando se analizan las crticas relativas a la Orquesta de
Cmara de Valencia, o a formaciones similares, se observa en los crticos el mismo
modo de proceder que cuando se refieren a las orquestas sinfnicas, ms
numerosas en miembros y con una idiosincrasia musical distinta. Por tanto, la
mecnica de anlisis de los crticos es similar por mucho que se trate de
procedimientos musicales distintos.
Y eso que las particularidades que conviene apreciar en una orquesta de
cmara ya se revelaban al pblico en una informacin publicada en Las Provincias,
cinco das antes de la presentacin oficial de la Orquesta de Cmara de Valencia:

Este nombre (orquesta de cmara) ya indica de qu clase de orquesta se trata. No es la

gran orquesta con instrumentos de aire y de percusin, en donde la ejecucin puede a veces
perder en ajuste, por cuanto el efecto no lo nota tanto el pblico. Aqu ha de ser todo
ejecutado con una pulcritud, una atencin y un cuidado exageradsimo, pues la menor
indecisin, el ms mnimo desequilibrio, hace que se venga abajo todo el edificio sonoro y que
las obras interpretadas resulten desfiguradas por completo. 484

En realidad, las consideraciones que se especificaban en este caso para la

orquesta de cmara son aplicables a cualquier conjunto camerstico. Es en este tipo
de manifestacin musical donde ms apreciables son valores tcnicos de la
interpretacin musical de conjunto como el equilibrio sonoro, el empaste tmbrico, el
ajuste rtmico, la afinacin o la uniformidad de estilo.

484

Las Provincias, 10 de diciembre de 1915.

569
El pblico valenciano y la mayor parte de los crticos, poco familiarizados con la
msica de cmara, tuvieron la oportunidad de conocer mejor este gnero musical a
partir de la fundacin de la Sociedad Filarmnica Valenciana. Gracias a esta
asociacin se pudieron or en Valencia algunos de los mejores grupos de cmara
que existan en el mundo en aquellos tiempos.
De todas las formaciones de cmara que intervinieron durante el perodo que
abarca este estudio (1912-1923), he querido destacar al Cuarteto de cuerda Petri,
puesto que con la actuacin de este grupo se inaugur oficialmente la Sociedad
Filarmnica; y al do integrado por el violonchelista Pau Casals y el pianista Eduardo
Risler, porque la actuacin conjunta de dos eminencias mundiales como ellos fue
considerada por la crtica un acontecimiento de gran trascendencia musical; en el
mbito de la msica de cmara quizs el ms importante ocurrido en aquellos aos.
As pues, la actividad concertstica de la Sociedad Filarmnica arranc con el
Cuarteto Petri de cuerda, un prestigioso grupo de cmara de Dresde que
representaba el anhelo perseguido por los fundadores de esta asociacin:

Por primera vez en Valencia, el genuino espritu de la msica alemana de Cmara,

interpretada por admirables artistas alemanes, haca que pudiesen palpitar nuestros
corazones al ritmo y a la condicin verdaderos de las grandes obras de Haydn, Schubert y
Beethoven.
Como misterioso despacho de otra vida llegado a nosotros por ideal telefona sin hilos,
pareca que escuchbamos la voz de Florestan (ya la conocis los amigos de Schumann),
dicindonos: Ahora recibs en ese Saln de vuestro Conservatorio una comunin artstica
que os ha de hacer mejores y ms dignos de vosotros mismos! ()
La Sociedad Filarmnica ha tenido, pues, una inauguracin como no era posible
sospechar dad su rpida creacin: ha trado para su bautizo de arte, una de las primeras

570

entidades musicales del mundo, y ha verificado con un gran programa clsico. Nuestra
enhorabuena a la naciente y vigorosa asociacin. 485

De forma tan solemne empezaba su crnica dedicada a esta inauguracin,

Eduardo Lpez-Chavarri. Unas lneas ms adelante, el cronista de Las Provincias
detallaba las excelencias interpretativas del ilustre cuarteto. Apenas unos ligeros
esbozos del cronista, pero suficientes para evidenciar un profundo conocimiento de
la materia de la cual habla:

La ejecucin de las obras fue sencillamente un prodigio. El equilibrio de las

sonoridades, de la emocin, de los acentos rtmicos, es tal en estos cuatro maestros, que la
obra parece surgir natural, espontneamente con facilidad asombrosa; ni el paso de los temas
de un instrumento a otro, ni los difciles diseos, ni la complicacin del contrapunto
aparecieron ni una sola vez confusos. Todo era claro, difano y bien cimentado. 486

Todos los diarios de la prensa valenciana recogieron entre sus pginas el acto
inaugural de la Sociedad Filarmnica Valenciana. Entre todas las crnicas
publicadas, la que mejor supo captar el propsito artstico de esta iniciativa y valorar
adems los criterios interpretativos que rigen en la msica de cmara, fue la citada
de Lpez-Chavarri. Y al lado de esta, la que firm Enrique Gonzlez Gom.
Entresacamos el siguiente fragmento de la crnica que Gom public en La Voz
de Valencia:

485
486

Las Provincias, 20 de febrero de 1912.

Ibd.

571

Los artistas que forman el cuarteto Petri son maestros en sus respectivos instrumentos,
y adems artistas de verdadero talento, y por esto capaces de regalarnos con las
interpretaciones de ayer. Elogiamos la sonoridad brava y potente del Sr. Henri Petri, primer
violn, el matiz apasionado que de su violonchelo consigue el Sr. Hueros Wille, la depuracin
de estilo de los Sres. Erdmann Warwas, segundo violn, y Alfred Spitzner, viola, y la unidad y
la expresin y el acertado conjunto de los cuatro. 487

Los dos conciertos programados de Casals y Risler, para el 27 y 29 de junio de

1918, fueron precedidos de una campaa publicitaria bastante generalizada en los
distintos diarios de la prensa valenciana. Citamos, como muestra, el texto publicado
en Las Provincias el 23 de junio, cinco das antes del primer concierto, en el que se
recogan los testimonios crticos encomisticos de la actuacin de ambos artistas en
Barcelona:

Esta vez el entusiasmo ha trascendido del pblico filarmnico a la masa general, que
sin alardes de erudicin, siente la msica por impresin, intuitivamente, y presta su concurso
a toda manifestacin de arte. Y es que pocas veces se dar el caso de reunir en una audicin
dos eminencias de la categora de Risler y Casals. Tanto el famoso violonchelista espaol,
como el insigne pianista francs, se bastan por s solos para dar brillo y resonancia a una
solemnidad musical ()
No se habla de otra cosa entre los que de de arte hablan, que de los dos grandes
conciertos anunciados para el jueves 27 y sbado 29 del corriente, en los que Casals y Risler
interpretarn las sonatas ms clebres de Beethoven ()
Al referirnos a los conciertos por Casals y Risler en la Ciudad Condal, no podemos ser
menos que aludir a los comentarios encomisticos que dedica la prensa local al concierto
celebrado el ltimo jueves en el Palau de la Msica Catalana; los crticos de La
Vanguardia, El liberal y La Publicidad, por no hacer interminable la relacin,
hablando de la labor realizada por Pablo Casals y Eduardo Risler, en trminos inusitados,

487

La Voz de Valencia, 20 de febrero de 1912.

572

fue algo grandioso: fue la consagracin del genio a Beethoven, la apoteosis de sus dos
excelsos intrpretes. 488

El cronista de Las Provincias, en la crtica del primer concierto de Casals y

Risler, recalc la calidad interpretativa de ambos msicos y su capacidad para
transmitir la autenticidad de la partitura, el alma de la msica de Beethoven:

Estos dos nombres consagrados, representan al juntarse la mayor suma de excelencias

artsticas que sea posible reunir. Ayer vio Valencia uno de esos milagros artsticos que
rarsima vez pueden realizarse: dos genios de anloga sentimentalidad, de igual profundidad
en el amor y en el respeto al arte, de la misma inmensa vala para interpretar las grandes
obras de los maestros grandes Ni qu representaran los eptetos que al correr de la pluma
pudiramos poner, si todo ello no resultara ms que pobreza de expresin, junto a la
increble, la maravillosa sesin que anoche se dio en el teatro Principal por esos dos colosos
de la msica que se llaman Casals y Risler?
Nunca se ha visto un caso de religiosidad en la interpretacin de la msica, como el
que presentan estos dos genios. Si alguna vez la frase de interpretacin autntica puede
aplicarse, jams mejor que Risler y Casals. Efectivamente: se trata de los dos primeros
artistas del mundo (as, como suena), para la interpretacin de Beethoven y otros grandes
maestros. Y adems, nunca se proponen cazar incautos con efectos exteriores ni con
pose teatral. Casals, como Risler, acercndose al arte como un ferviente cristiano se
acerca la sagrada mesa de Comunin.
Y toda su alma, esa poderossima y sensible alma de los dos artistas, vibra con entera
nobleza y sinceridad, y comunica de ese modo sus sentir cuantos escuchan. Ello es lo ms
puro, lo ms inmaterial, lo ms admirable que puede darse. Es msica, no es un
violonchelo hbil, ni un piano sublime; es el alma de estos instrumentos que se despoja de su
envoltura material y nos transmite as el alma de Beethoven, de Mozart, con entera
autenticidad y poesa.
Y los mgicos prodigiosos que tal milagro de arte realizan, son los dos portentosos
genios Casals y Risler.
La mejor prueba de lo maravilloso del concierto de ayer, fue que pareci corto y que
entusiasm en gran manera al pblico. Es decir: artistas que no hacen concesiones, que no
buscan efectos fciles, que no quieren deslumbrar con exteriorismos, pues esos artistas
deleitan, entusiasman y son aclamados con delirio.

488

Las Provincias, 23 de junio de 1918.

573

El programa, dedicado todo a Beethoven, constaba de las obras siguientes: Sonata en

Sol menor; Sonata en la mayor; Sonata en re mayor; Variaciones sobre un tema de Mozart, y
Sonata en la mayor.
Algunas de estas obras las hemos odo reputados intrpretes, y alternadas con otras
de carcter ms ligero; pues veces parecan largas. Anoche, en cambio, todo el programa
result atrayente, interesante, corte,el triunfo ms portentoso para los intrpretes! No es
posible detallar ni la intensa poesa de Risler, ni la infinita expresin de Casals, ni aquella
claridad, pureza y justese de entonacin, ni aquel asombro de ritmos
Despus de escuchar a estos dos grandes artistas, no bastan aplausos, ni aclamaciones;
ms visen cabe decirles con todo corazn, por habernos acercado la divinidad del arte, la
sencilla y profunda expresin de gracias. 489

La crtica de Gom del primero de los conciertos en el Diario de Valencia incide

tambin en la verdad que emana de la interpretacin de Casals y Risler. Esta idea es
una constante que, con diferentes matices, se repite en todos las crticas publicadas.
La msica que surge de estos dos artistas es pura, est libre de artificios
innecesarios:

Los dos eminentes concertistas, el violonchelista cataln Pablo Casals y el pianista

alsaciano Eduardo Risler, actualmente entre los artistas de ms fama, se distinguen de
manera especial, por un mrito que a ambos caracteriza: la honradez artstica, la sinceridad
interpretativa.
Los virtuosos propenden a veces ello es lamentable- a demostrar cuan fcilmente
consiguen efectos desmesurados, latiguillos y falsa ocurrencia, que deja pasmada de
admiracin a la parte del pblico ms apta para aceptar el engao de tales excesivas
martingalas. En casos semejantes, los concertistas abandonan la pura experiencia musical y
mezclan el arte, el verdadero arte, con ciertas aproximaciones al malabarismo y a la
acrobacia.
Todo lo contrario de esto nos ofrecieron anoche en el Principal Casals y Risler.
Nos ofrecieron el coloquio inefable de dos almas desnudas y emocionadas con la
msica, y nada turbaba la verdad del dilogo en una atmsfera transparente y serena. Nos
ofrecieron msica pura, interpretada por artistas puros ()
No es posible encontrar intrpretes ms perfectos de la msica de Beethoven que Risler
y Casals ()
489

Las Provincias, 28 de junio de 1918.

574

Sealar detalladamente como interpretaron anoche el bellsimo programa sera, si la

extensin de esta gacetilla, forzadamente lo permitiese, escribir una exaltada coleccin de
elogios. 490

No es de extraar que Gom utilizara ms adelante en sus comentarios crticos

estos conciertos de Casals y Risler como arquetipo de la verdadera interpretacin.
Tal cual sealamos al comentar las crticas a Arturo Rubinstein, Gom contrapone la
honestidad interpretativa de Casals y Risler al artificioso exhibicionismo en que
incurre en ocasiones el pianista polaco.
El texto crtico que public El Mercantil Valenciano, con la firma de Fidelio
(Bernardo Morales San Martn), coincide con la lnea argumental de los dems
crticos, enfatiza igualmente la perfeccin y la pureza de la que hicieron gala Casals y
Risler en su interpretacin:

El concierto fue notable, notabilsimo; una sesin de arte de verdad. Beethoven, el

genio que perfeccion la Sonata, comunicndole mayor amplitud y grandiosidad que tuvo en
su estructura clsica, no pudo tener intrpretes ms afortunados que Casals y Risler.
Interpretacin ajustada y perfecta, pureza de diccin y dominio absoluto del mecanismo, son
condiciones que permiten traducir el espritu beethoveniano con toda su originalidad y
grandeza ()
Conocamos a Casals como el gran artista del violoncelo; conste que no decimos
virtuoso por lo desacreditado que est el mote, aunque Pablo Casals lo merece quiz con
mayor justicia que nadie. Pero anoche conocimos a otro artista incomparable, el gran

490

Diario de Valencia, 28 de junio de 1918.

575

maestro de la escuela clsica del piano, el eminente Risler, sobrio y justo de expresin, sin
trucos ni malabarismos propios para la galera 491

La crnica de La Correspondencia de Valencia concentr la crtica de los dos

conciertos en un mismo texto publicado el da 30 de junio. El musicgrafo que firma
el texto, A. P. (Arturo Perucho), resalta de los dos intrpretes su talento musical para
captar el estilo de cada obra:

Ha de ser la primera cualidad el respeto a los estilos. Respeto que es amplia

comprensin de las obras ejecutadas; comprensin de la sensibilidad del autor y su poca. Y
por eso, respeto y comprensin se exaltan al travs de la sensibilidad del artista que
interpreta en veneracin fervorosa Existe sentimiento ms lrico que la veneracin?
Deca esa mltiple fisonoma de Casals y Risler, intensos de pasin, de tormentoso
dolor espiritual, con Beethoven; lricos, de encumbrado lirismo de la vieja Sonata en sol de
Sanmartn; de una gracia exquisita y muy moderna en la Siciliana de Faure (sic), y la
religiosidad grandiosa con Bach, y la justeza de diccin con Saint-Saens
Y an Risler a piano solo. Alado, elegante, como sutil brocado, con los clavecinistas
Rameau, Coupern, Daquin. Impresionista con Debussy 492

El diario El Pueblo public una crtica musical sin firma. El annimo cronista
remarca en este texto la extraordinaria calidad de los dos artistas, destacando como
los otros crticos la honradez interpretativa de Casals y Risler. Expresa, asimismo, su
decepcin por la pobre asistencia de pblico, aventurando que quizs nunca vuelva a
orse una Interpretacin igual en Valencia:

491
492

El Mercantil Valenciano, 28 de junio de 1918.

La Correspondencia de Valencia, 30 de junio de 1918.

576

Los que asistieron a la solemnidad musical, salieron encantados, despus de aplaudir y

aclamar con entusiasmo inusitado a los colosos del piano y el violonchelo. Y cuenta que no
fue su arte la exaltacin del virtuosismo, sino una labor honrada, de amor a la buena msica,
sin pose; pero tal dominio, tan delicada emocin en la manera de decir, tal riqueza de matices
y de colorido, que el selecto auditorio sigui subyugado, sin perder nota, la maravillosa
interpretacin de las sonatas de Beethoven, de que se compona el programa, con el
aditamento de las variaciones sobre un tema de la pera de Mozart La flauta mgica ()
De Casals, ya conocido y celebrado, qu decir para encomiar su prodigioso arte?
Risler es un pianista eminente, que acompa con arte impecable, con diccin clara, perfecta
y expresiva. No entendi o hizo como que no entenda la peticin reiterada de los
espectadores cuando al terminar el concierto y tras de llamarlos al proscenio repetidas veces,
le pedan que actuara solo.
Comprendemos el disgusto del insigne pianista francs y de su digno compaero al ver
que el pblico no haba acudido en nmero suficiente que exteriorizara el inters por or lo
que, seguramente, NO SE OIR otra vez en Valencia 493

Como recapitulacin a todo lo comentado en este captulo, diremos que la

crtica musical parte in illo tempore- de unos modos heredados de la crnica social
romntica.
De lo especficamente musical, los cronistas escriben muy poco. Y de lo que
escriben, casi nada nuevo: se abusa de latiguillos y de frases hechas que quedan
bien en cualquier contexto pero que no suponen ninguna aportacin sustancial. A lo
sumo, unos pocos se permiten de vez en cuando algn apunte tcnico o
interpretativo espordico. Pero estos son una minora, un grupo reducido de crticos
con slida formacin musical que sale a la palestra pblica, desde sus respectivos
diarios, en los momentos artsticos relevantes.
Ms a pesar de todo lo dicho, se observa una ligera evolucin en el modus
operandi de los crticos durante estos aos. Seguramente tenga algo que ver la

493

El Pueblo, 28 de junio de 1918.

577
irrupcin de los conciertos de msica de cmara o de solistas prestigiosos, desde la
fundacin de la Sociedad Filarmnica, o la mayor presencia de conciertos sinfnicos
en la programacin de los teatros valencianos; el hecho es que los crticos, en el
transcurso de estos aos, hubieron de readaptarse a un habitat musical distinto.
Es evidente que, sin apartarse de los tics caractersticos de la crtica romntica,
va producindose un ligero cambio en el modo de ejercer la funcin crtica que, de
forma difusa al principio, se percibe cada vez ms ntidamente en la manera de
valorar los crticos a los intrpretes: los factores tcnicos e interpretativos son
analizados ms especficamente y hay una mayor atencin a aspectos antes
soslayados (la idoneidad del repertorio, cuestiones derivadas del anlisis de la forma
musical). El criterio del crtico se nutre de una gama ms amplia de valores.
El intrprete prototipo para la crtica ya no ser el cantante de pera con sus
dos polos valorativos: intrprete que usa como medio expresivo la voz y es a la vez
actor. A partir de ahora, el crtico encontrar ms habitualmente al intrprete
instrumental. Ese cambio de registro obligar a los crticos a conocer otras
posibilidades de expresin musical y otros procedimientos tcnicos.
La crtica musical frente a los intrpretes tiende a ser complaciente, como
hemos podido comprobar. Este es un rasgo comn de los crticos valencianos de
aquella poca; sobre todo, si los intrpretes eran de renombre. En tal caso, los textos
crticos se convertan en panegricos. Predominan los comentarios positivos sobre
los negativos y stos, si se dan, siempre suelen ser respetuosos. Cando se trata de
intrpretes noveles, los crticos encuentran un terreno ms abonado -y menos
arriesgado, porque no decirlo- para ejercer la pedagoga orientativa: se permiten

578
recomendar cambios y mejoras en determinados aspectos de la tcnica o de la
interpretacin. Los apuntes tcnicos son escasos, aunque a lo largo del perodo
estudiado van hacindose ms frecuentes.
En general, los crticos musicales valencianos muestran un grado de
coincidencia elevado respecto al enfoque crtico que se aplica a los intrpretes. Es
curioso observar la similitud de algunos criterios valorativos en determinados casos.
Aunque no es nuestra misin en este trabajo, sera interesante averiguar las razones
de esta concomitancia: se debe simplemente a la casualidad o es consecuencia de la
aplicacin de planteamientos comunes. En cualquier caso, hay un efecto mimtico
entre los musicgrafos que hace casi imposible encontrar crticas personalizadas que
se escapen del guin previsto.

6.5.3.4. LA CRTICA Y LOS COMPOSITORES.

Al referirnos a los autores que juzga la crtica musical habra que distinguir
entre: compositores y libretistas. Esta divisin est suficientemente justificada puesto
que la crtica musical incluye tambin la crtica de pera y la de zarzuela.
La autora de una obra, si a gneros escnico-musicales nos referimos, est
repartida. No obstante, como norma general, la crtica otorga mayor jerarqua al
creador de la msica que al autor del libreto. El distinto rango entre compositores y
libretistas se aprecia simplemente en el nmero de lneas de texto dedicado a unos y
a otros.

579
Esta diferencia de consideracin es muy evidente en las crticas opersticas.
Los crticos que escriben de zarzuela, en cambio, aunque compartan el mismo
criterio, suelen dedicarle ms atencin al autor del libreto. Posiblemente esto se deba
a que la trama teatral en una zarzuela es mucho ms comprensible para el
espectador y tambin para el crtico, por tal razn adquiere ms importancia. Cuando
se trata de una pera, al resultar ms difcil seguir el argumento y su consiguiente
desarrollo escnico por el motivo del idioma, el cronista supedita casi toda su
disertacin a la parte musical o a los aspectos teatrales ms visibles. Tambin puede
influir un hecho: que los autores de los libretos de zarzuela sean espaoles y muchos
de ellos conocidos de los que se dedican a la crtica musical. En todo caso, el inters
de esta investigacin se centra fundamentalmente en la figura del compositor.
En general, la obra musical, y por ende el compositor, nicamente interesaba a
los crticos en el momento del estreno. Por otra parte, ese inters fluctuaba en
funcin de las caractersticas del acontecimiento musical y de las circunstancias que
lo rodeaban: el gnero musical del que se trataba, la difusin previa del evento, el
impacto que la obra fuera capaz de suscitar en el pblico, el prestigio de los
intrpretes, etc.
Es conveniente, no obstante, realizar algunas precisiones sobre lo que
terminamos de manifestar. El comportamiento de la crtica musical era divergente al
valorar la msica instrumental y la pera o la zarzuela. Cuando el crtico se refiere a
un concierto sinfnico, a una audicin de cmara o al recital de un solista, se ve
obligado como mnimo a consignar el nombre del autor/autores del repertorio
interpretado porque las obras, y los autores, varan de un concierto a otro. El lector

580
tiene la necesidad de conocer de qu y de quien se habla. En cambio, al escribir una
crtica de pera o zarzuela, tal contingencia es muchas veces prescindible porque el
repertorio es muy recurrente y de sobra conocido por el pblico y los lectores. De
hecho, en algunas crticas de pera, no llega a citarse ni el nombre del compositor.

La influencia de Wagner entre los crticos.

Tambin cabra hacer una distincin dentro de la crtica de pera a partir de la
variante de que la obra fuera de Wagner o no. Cuando escriban acerca de una
pera de Wagner, los crticos sentan en muchos casos la imperiosa necesidad de
hablar de su biografa, de su contribucin revolucionaria al progreso del arte musical,
del contexto histrico en el cual se gestaron sus obras, de su ideal
estticoCualquier excusa era aprovechada para glosar la figura del msico alemn.
Observemos dos extractos de las crticas publicadas por El Mercantil Valenciano
(con la rbrica de Fidelio) y Las Provincias (sin firma) con motivo de la
representacin de Tannhauser en el teatro Apolo de Valencia, el 7 de noviembre de
1919:

El Mercantil Valenciano:
La historia de las peras ms populares hoy de Wagner, Tannhauser y Lohengrin,
es altamente ejemplar. Rechazada la primera por la reaccin que se origin en la propia
Alemania contra el osado perturbador de la pera rutinaria; puesta a regaadientes la
segunda en Weimar, ms por respeto a Liszt que al msico desterrado en Zurc por
republicano; silbadas ambas en Pars con encarnizamiento, fueron abrindose paso
gradualmente conforme iban traducindose a las lenguas europeas y conquistando
definitivamente el mundo del arte.
Eran los das de transicin de una era caduca a una era nueva. Clsicos y romnticos
rean fiera batalla en el campo del arte, y Wagner quiso presentar la lucha eterna de los

581

ideales humanos en continua y fermentacin fecunda, y escogi la leyenda del

caballeroTannhauser, smbolo de la batalla que rien en el corazn del hombre la
embriaguez de los sentidos y la casta espiritualidad.
Venus es el amor sensual de Tannhauser, la fuente de la vida que mana perenne
desde los tiempos helnicos; Isabel es el amor casto, ideal, que ofrece a Dios su vida de
virtudes por el perdn del pecador. Tannhauser simboliza el conflicto entre lo real y lo
ideal en el aspecto religioso. Poeta y filsofo, como buen germano, no se contentaba como
Verdi con ser el msico de la Pasin carnal, del grito humano; quiso ser el msico de la
pasin ideal, y con accidentales modificaciones de su teora fundamental, fue siempre en Las
Hadas, (), en Rienzi, en El buque fantasma, en Tannhauser y Lohengrin y en
El anillo, como en Tristn y Parsifal, un mstico exaltado, as de la pasin humana
como del amor romntico; del ideal religioso, como del caballeresco y potico.
Como su Tannhauser, lucho Wagner por inclinarse entre la vieja Alemania austera y
rigorista y la joven Alemania preocupada del ideal helnico de la alegra de vivir que haba
heredado del gran Goethe, y su patria no le perdon sus primitivas indecisiones, como el
Papa sus veleidades a Tannhauser () De toda esta grandeza poemtica y simblica slo
vimos anoche un plido reflejo en la interpretacin deTannhauser en Apolo. 494
F.

Las Provincias:
Vive Dios que pudo ser! S, Tannhauser, la famosa produccin wagneriana, la obra
cuyo estreno en Pars produjo la serie de escndalos, luchas stiras, caricaturas, ditirambos,
y condenaciones ms grandes que viera la historia de aqul teatro. Pues esa pera tan grande
y tan grande es la que anunciaba el cartel y la que atrajo al pblico () Es imposible hablar
de Tannhauser sin recordar aquellas memorables tres nicas representaciones de Pars.
La obra estrense propiamente en Dresde, el ao 1845, y se hizo popular en Alemania. Todo
en el asunto era de cepa bien germnica, para a conquistar a aquellos pblicos; adems, la
idea de la redencin por amor; por sacrificio, tan latente en los poemas de Wagner; aqu es
en donde comienza a ser ms claramente expresada. El caballero Tannhauser existi: fue
un poeta de Alemania, anlogo (Con las distinciones necesarias) a nuestros poetas
provenzales. Su vida de disipacin aparece conquistada de pronto por la potica y virginal
figura de Isabel. Cuando en los fuegos florales los otros poetas no sabe la angustiada joven si
el poeta logr su perdn, ella ofrece su vida en holocausto, y su sacrificio es seal de la
salvacin espiritual de Tannhauser. 495

494
495

El Mercantil Valenciano, 8 de noviembre de 1919.

Las Provincias, 8 de noviembre de 1919.

582
La crtica valenciana decididamente filowagneriana, como dira Francisco
Bueno- aprovech tambin esta ocasin para lanzar proclamas apologticas sobre
Wagner. He aqu dos ejemplos, uno corresponde a la crtica publicada en La Voz
Valenciana (sin firma) y el otro a la que sac el Diario de Valencia con la firma de
V.M. (Vicente Marn):

La Voz Valenciana:
Wgner, el coloso del siglo XIX, el msico combatido, el revolucionario, el dictador, el
que acab con una escuela oa, llena de ramploneras y perfiles ridculos, tembl de clera
ayer en su pedestal del Olympo.
Consagrado ya, aclamado su arte y elevado a las ms altas cimas de la humana
perfeccin, llega a veces el cangiln de la vida, en su eterno rodal, a rociar aquella fama con
aguas ptridas. 496

Diario de Valencia:
Los amantes de la msica wagneriana, que son legin, esperaban ansiosos la funcin
de anoche para admirar una vez ms las innumerables bellezas que escribi sobre el
pentagrama aquel genio de la msica que se llam Ricardo Wagner, en la grandiosa obra
Tannhauser.
V.M

Dado que las peras de Wagner se representaban muy espordicamente, los

cronistas reservaban todo su arsenal exegtico para tan sealadas ocasiones. Puede
que en ello influyera tambin la extrema veneracin de los crticos hacia el
compositor teutn. Es patente, en este sentido, la discriminacin que este trato
preferente implicaba. En las crticas de peras de otros autores incluso de
496

La Voz Valenciana, 8 de noviembre de 1919.

583
compositores tan admirados como Verdi- los musicgrafos no consideraban
conveniente aportar esa informacin.
En cualquier caso, la crtica a los compositores es muy ocasional puesto que
los estrenos se dan en cuentagotas (al menos en la pera y en la msica
instrumental, bastante ms frecuentemente en la zarzuela). Esta es la crtica que
Leopoldo Hurtado llama ad hominem. Resulta paradjico, sin embargo, que ese tipo
de crtica musical la cual, recordemos, trata de ponerse en la piel del compositor
para recorrer el itinerario creativo que l ha seguido y desentraar los propsitos y
los mritos de su obra- apenas pudiera aplicarse al discurso operstico puesto que el
repertorio programado de este gnero variaba muy poco de una temporada a otra.
Deja constancia de esta rutina en la programacin operstica el crtico Gom:

El estreno de una pera en Valencia ya viene a resultar cosa extraa e inslita. Ello se
comprende fcilmente por la simplsima razn de que aqu va siendo raro el espectculo
pera, y cuando en condiciones por fuerza un tanto mezquinas y deficientes- nos referimos al
total conjunto- se nos ofrece, ha de ser el repertorio trillado inevitablemente atendido () 497

Cuando nos referimos al trato recibido por los compositores en la crtica

musical valenciana, convendra tambin distinguir entre autores de msica
considerada culta y msica popular. Los primeros tenan un status superior puesto
que los gneros por ellos abordados (pera, msica sinfnica, de cmara, concierto
de solista, msica vocal religiosa) gozaban de una mayor consideracin artstica.
No se inclua en este selecto grupo a los compositores que se dedicaban a la
497

Diario de Valencia, 5 de noviembre de 1919.

584
zarzuela o a otras modalidades del gnero lrico. Estos soportaban a menudo la
discriminacin de un sector importante de la crtica que entenda este gnero si no
explcitamente, s de forma tcita- como un arte menor.
En el gnero lrico eran ms continuos los estrenos. Continuos yefmeros.
Muchos apenas duraban unos das en cartel. Aqu, los cronistas musicales s tenan
la oportunidad de hacer una crtica ad hominem. No obstante, en la mayora de las
ocasiones se limitaban a

realizar un comentario superficial sobre la obra y los

autores de la msica y el libreto.

A la hora de dictaminar las preferencias estticas de los crticos musicales
valencianos, no pude haber duda a estas alturas: Wagner ocupa el primer lugar en el
escalafn. Prcticamente todos estn de acuerdo en sealar a Wagner como el
genio musical ms grande: Eduardo Lpez-Chavarri, Enrique G. Gom, Ignacio
Vidal, Bernardo Morales San Martn, Vicente Marn y toda una serie de crticos con
seudnimo, coinciden en esa apreciacin.

As lo confirman en sus escritos

periodsticos. No es algo que deba resultar extrao, la Europa musical todava est
bajo los efectos del impacto renovador que provoc el compositor alemn. Si hemos
comentado que las representaciones de pera de Wagner eran celebradas por la
prensa como acontecimientos extraordinarios, no digamos los estrenos! El de
Tristn e Isolda supuso ms papel impreso en los diarios valencianos que cualquiera
de los espectculos musicales de la poca.
La fijacin de los crticos musicales con Wagner era tanta que no se recataban
en publicar cualquier informacin u opinin que tuviera como leit motiv la figura o la
obra del autor de Tannhauser. Incluso en ocasiones, las pginas de los diarios

585
valencianos eran protagonistas de encendidas polmicas sobre este compositor. El
diario El Pueblo fue testigo de una de esas polmicas. Todo empez con la
publicacin, el da 7 de enero de 1914, de una crnica de Germn Gmez de la
Mata, colaborador asiduo del peridico, a propsito del estreno en Madrid de la pera
Parsifal de Ricardo Wagner. Entre los pronunciamientos efectuados por Gmez de la
Mata en este texto, merece la pena resaltar las siguientes lindezas:

Por qu no decirlo?El estreno de Parsifal en nuestro regio coliseo ha sido un gran

fracaso () ya que la pera Parsifal no es para nuestro pblico.
Lo mismo que en Madrid, fracas en Barcelona la magnfica obra del coloso Wagner, y lo
mismo que en Barcelona y en Madrid, fracasar en cualquier pas latino ()
Parsifal, representada ntegra, es pera que dura doble tiempo que una de las ms
largas, con lo que ya huelga decir no hay espritu meridional que la soporte ()
Ha sido, sin embargo, por bastantes conceptos conveniente el estreno aqu de la sublime
produccin wagneriana. Sirvi primeramente para acreditarnos ante el mundo culto, y despus,
y esto al fin y al cabo es lo ms importante, para ensearnos a no meternos en camisa artstica
de once varas.
El 90 por 100 de los espectadores del teatro de Bayreuth lo constituyen siempre pobres
engaados que ignoran dnde se han metido o snobs que van all de la misma manera que
iran a ver a la genial Loreto si ello estuviese de moda; la minora que resta se compone de
alemanes. Porque para escuchar a Wagner siete horas seguidas sin disgusto, como para leer
completo un volumen de Nietzsche, se necesita ser ms alemanes que un barril de
cervezaalemana y estar embrutecido por el exceso de comida y de filosofa.
Los alemanes y conste que lo digo sin nimo de ofender- no son personas exquisitas,
refinadas, comme il faut, ni mucho menos. A un tudesco para almorzar le es preciso el triple
de alimento que a un francs, un espaol o un italiano; para leer, el triple de lectura, lo que a
nosotros se nos indigestara, y para deleitarse con la msica, el triple nmero de notas. Los
teutones son, hoy por hoy, como comprenderis, una raza grasienta y apelmazada, y Wagner,
genio inconmensurable, pero alemn al fin, es tan apelmazado y tan grasiento cual todos sus

586

compatriotas, razn por la que no nos es posible digerir su msica en dosis gigantescas, de
idntico modo que no pueden nuestros estmagos tolerar sus salchichas y morcillas () 498

Semejantes aseveraciones debieron levantar ampollas entre los dilettanti

valencianos, en gran nmero acrrimos admiradores del compositor teutn. Uno de
los que sinti herida su sensibilidad fue E. Prez Salernou quien, presto, decidi
replicar a Gmez de la Mata. A partir de la publicacin de esta rplica, se sucederan
las respuestas dialcticas de uno y otro contendiente. Nueve das dur el
enfrentamiento verbal: los correspondientes al 7, 9, 14, 15, 19, 21, 22, 25 y 26 de
enero. Transcribimos, a continuacin, algunos fragmentos del primero de los
artculos en el cual Prez Salernou da cumplida rplica a Gmez de la Mata.
Encontraremos en este artculo temas recurrentes para la intelectualidad cultural de
la poca: la pretendida superioridad de un cierto tipo de arte musical elitista -con
Wagner como mximo estandarte- sobre el gnero lrico nacional, y la necesidad de
educar al pblico en la bsqueda de un gusto esttico ms refinado, capaz de
percibir la esencia artstica de las verdaderas creaciones musicales:

Por un pueril empeo de aparecer original e irnico, el seor Gmez de la Mata comenta
la representacin en Madrid de "Parsifal" con unas cuantas vulgaridades que no hieren
nuestros sentimientos tanto por sus estridencias como por su lamentable injusticia. El brillante
cronista madrileo se alegra del fracaso de la obra wagneriana y afirma con un desenfado
agresivo e inexplicable que el desastroso xito ser saludable para el pblico espaol y para el
arte nacional.

498

El Pueblo: "Un fracaso saludable" (con el antettulo "Horas de Madrid"). Germn Gmez de la Mata, 7 de
enero de 1914.

587

En primer lugar no es cierto que sea un fracaso la incomprensin del excelso poema lrico
por una parte del auditorio. Para asistir a las representaciones de "Parsifal" se necesita una
previa preparacin cultural y un cierto recogimiento del alma (...)
El pblico que acude a Bayreuth -diga lo que quiera el Sr. Gmez de la Mata- forma una
verdadera aristocracia, culta, seleccionada (...) Nuestro pblico, con su morboso sedimento de
ideas hechas y emociones encasilladas, no est en condiciones de asistir con esa larga paciencia
teutona que caracteriza las razas superiores a una representacin ntegra de "Parsifal", pero
esto no es suficiente argumento para afirmar que no puede soportarla (...)
Vamos a firmar por esto que las obras largas tienen asegurado el fracaso, como
pretende el Sr. Gmez de la Mata? Es motivo suficiente el "snobismo" de parte del pblico
espaol para asegurar con acentos dogmticos que los latinos no pueden comprender la
grandiosa obra del genio teutn? Est autorizado el cronista para calificar a Wagner de
apelmazado y grasiento?
Lo que ocurre es que persistimos en el fetichismo nacional, que es ms hacedero mantener
en el pueblo los tpicos y lugares comunes, que romper lanzas por su renovacin espiritual; que
da viso de escritor humorista hacer pasar a Alemania como otro pas de pandereta donde slo
se rinde culto a la cerveza y al solomillo; que se logra el aplauso ms fcilmente halagando las
pasiones que destruyendo hbitos de incultura (...)
No, no debemos alegrarnos del pretendido fracaso de "Parsifal". En vez de conceptuarlo
de saludable, debemos creer que constituye un estmulo de cultura, pues el hecho de haber
apasionado a los espritus indica ya un xito grande en este pas analfabeto... que aplaude la
misrrima produccin de nuestros zarzueleros y hace emigrar a los contados msicos de
cultura.
En vez de ridiculizar a nuestro pblico calificndolo de incapaz para el saboreo de las
emociones de arte, es misin del publicista alentarle, guiarle, educarle, (...)
Qu dolor produce ver espritus cultivados hablar de obras-cspides ante las cuales el
alma se pone de rodillas, haciendo distingos de nacionalidades y razas! Ricardo Wagner no
puede tener circunscrita su patria a unos lmites geogrficos. Su nativo solar es el planeta y sus
obras ornamento de la Humanidad. 499

Tambin terci en la polmica un colaborador annimo que, tras el seudnimo

de un wagnerista vegetariano, escribi un artculo respaldando las tesis de Prez
Salernou y recomendando a Gmez de la Mata que se abstuviera de hacer crtica de
arte serio:
El Pueblo: Un estmulo de cultura (con el antettulo "Alrededor de Parsifal").E. Prez Salernou, 9 de enero
de 1914.
499

588

Con tu perdn, rugote lector tengas la paciencia de hacerte cargo del extracto de
exabruptos que das atrs ha deslizado en "El Pueblo" un reputado cronista y que yo voy a
comentar (...)
Opinan varias autoridades que los cronistas periodsticos a la moderna, cuyo nmero
aumenta cada da en proporciones alarmantes, constituyen una plaga literaria, por el nfasis y
desatino con que dogmatizan, por la audacia petulante con que se meten en todo lo que
entienden y lo que no entienden, por el furor con que muerden, por el dao que causan en los
espritus crdulos, por el tiempo que hacen perder ()
Con el criterio de Gmez de la Mata coincid muchas veces y celebr como honrosa para
m la coincidencia () Pero qu lstima!
Y es que todos tenemos una mala hora. Y para Gmez de la Mata, la mala ha sido la
wagneriana.
Porque qu duda cabe? El Sr. Gmez tiene derecho a no gustar de la msica de Wagner.
Es una desgracia para l, pero es un derecho. A lo que no tiene derecho es a insultar a los que,
como yo, se permiten afirmar solemnemente, con permiso y perdn del Sr. Gmez, que
comprenden a Ricardo, que le admiran con entusiasmo, con fervor, con idolatra (s: hay
dolos que hacen legtima y respetable la idolatra), que le admitimos con toda su integridad,
con todas sus dimensiones ()
Que Alemania pase sin protesta, que el Kiser aguante, que el Reichtag no tome en
cuenta, que la Embajada germana tolere la tremenda catilinaria, el olmpico puntapi, con que
el Sr. Gmez aplasta al pas de los teutones, adjudicndole patente sucia de groseros, de
tragones, de grasientos y de apelmazados, embrutecidos por los atracones de filosofa y de
morcillas, e incapaces de gustar el arte, es caso de que el seor Gmez debe explicarse
perfectamente.
Pero por qu no se ha de explicar, por qu le asombra, por qu no concibe que el Sr.
Prez Salernou, y yo, y otros muchos que ingerimos tan slo alimentos austeros y agua
cristalina, protestemos del anatema y del desprecio con que nos trata en mala hora para l, el
Sr. Gmez?
Cmo l que se ha dado el gustazo de desahogar su mal humor por la audicin de
Parsifal, apostrofando con las mayores enormidades y sin pizca del ms elemental de los
respetos a Wagner y sus partidarios, se enfurrua porque uno, el Sr. Prez Salernou, dndose
por aludido, pida la palabra y responda con alguna justificadsima viveza pero con muy
atinadsismos y sesudos argumentos?
Cierto es que al leer la indignada rplica del Sr. Gmez de la Mata, pudo el seor Prez
Salernou haber prescindido ya de la dplica.
La rplica del Sr. Gmez era elocuente y definitiva: es wagneriano, y prueba de ello
que le gustan algunos sublimes fragmentos de la triloga -(tetra, Sr. Gmez: es tetra)como el canto de la Primavera, la cabalgata de las walkyrias, el fuego encantador, la marcha
fnebre de El ocaso de los diosesLos mismos exactamente, no faltaba ms!, que gustan a
toda viuda pensionista venida a menos, y hasta a cualquier abacero o alguacil.

589

Llama pera a Parsifal y le gustan algunos nmeros de la triloga. As, nmeros

sueltos, como si se tratase de la Tosca o de El refajo amarillo. Para qu molestarse en
discutir ms con D. Germn? ()
Adems, no cabe dudar que por el mundo habr tudescos a quienes les parezca pesado
El Quijote porque tiene dos partes, o le gusten solamente ciertos pasajes de los dramas largos
de Sackespeare (sic), o algunos trozos del Cuadro de las lanzas, y que opinarn que las ms
famosas pinacotecas son abrumadoras porque tienen demasiados lienzos y muchos son oscuros;
as como hay teutones a granel que a pesar de la indigestin de filosofa y de morcillas se
encantan con la lrica retozona y fresca del latino y superficial Rossini y los lienzos elegantes y
primorosos de Watteau o los deslumbrantes alardes de sol de los cuadros de Sorolla.
Vayan ustedes a saber por qu los apelmazados filosofones Goethe y Wagner estudiaron a
nuestros latinsimos Lope y Caldern.
Medir la duracin de los dramas lricos de Wagner, contar el nmero de obras y medir los
metros de cada lienzo de los Museos, pesar los tomos de una obra literariatodo cabe en lo
posible. Es un derecho. En cuestiones de gustos, y de sentimientos, no hay ley escrita.
Sr. Prez Salernou: usted y yo debemos respetar los del Sr. Gmez, limitndonos a pedirle
respeto para los nuestros.
Que admita la posibilidad de que siendo latinos hasta la mdula y parcos en la
alimentacin podamos comprender las obras de Wagner, enteras, ntegras, literales, completas,
con todas sus horas y minutos, sin que por eso merezcamos la tilde de snobs o el desconcepto
pblico nacional ()
Siga haciendo crnicas ligeras, amenas, como las anteriores y posteriores a la del
fracaso saludable y deje en paz la msica y los msicos, esperando sentado el advenimiento
al Teatro Real de Quinito, Quislant y dems compositores nacionales en quienes l cifra su
esperanza.
El cronista experto y discreto debe abstenerse de hacer crtica y aventurar fallo en
materias de arte serio, que son producto de grandes facultades de imaginacin y de
sentimiento, y que exponen al juzgador frvolo e irreflexivo al disparate y a la blasfemia
() 500

Otro dato que indica la extraordinaria importancia otorgada desde los medios
periodsticos a la figura de Wagner, lo refleja el hecho de que tres diarios valencianos
publicaran asiduamente crnicas sobre este autor firmadas por el eximio tenor,
Francisco Vias. Las Provincias, Diario de Valencia y La Correspondencia de
500

El Pueblo: Al lado de Parsifal (con el subttulo: Horas de un ofendido), 22 de enero de 1914.

590
Valencia contaron con la colaboracin especial del artista espaol. Vias cantante
de reconocido prestigio internacional, especialista en

las peras de Wagner -

encontr un filn inagotable en la obra del compositor teutn. Tanto la msica como
el argumento de los dramas wagnerianos, fueron motivo temtico inspirador de las
colaboraciones que, con matices diferenciales apenas perceptibles, se publicaban en
los tres peridicos mencionados.
Una de las colaboraciones habituales de Vias en los diarios valencianos
citados eran sus Crnicas Romanas que fueron publicadas durante los aos 1912 y
1913. 501 Aparte de estas, el tenor cataln se prodig con una serie de nuevas
crnicas sobre Parsifal, escritas y publicadas tambin entre 1912 y 1913. Las
Provincias public estas crnicas los das 4 y 6 de enero y 4 de abril de 1913.
Wagner y su msica, tambin fueron un tema central en el Diario de Valencia,
gracias a la colaboracin de Francisco Vias. Especialmente, sus crnicas sobre
Parsifal, tema predilecto por no decir manido- del cantante cataln. Se publicaron
de esta saga tres entregas durante 1913: el da 27 de julio, el captulo I y II; el III, el
da 3 de agosto; el IV, el 23 de noviembre. El 1 de enero de 1914, con motivo del
estreno de Parsifal en Madrid y Barcelona, una nueva entrega. La presentacin
tipogrfica de las crnicas citadas de Vias siempre se haca de esta forma:
Homenaje a Ricardo Wagner (ttulo) Artculos sobre Parsifal por el notable tenor
Francisco Vias (subttulo). El da 25 de enero de 1914, aparece la ltima crnica de

501

Un ejemplo de las Crnicas romanas de Francisco Vias lo encontramos en Las Provincias del 24 de junio de
1912.

591
Vias titulada Parsifal en el Monsalvat. Se incluy dentro de una pgina titulada Arte
y artistas.
En La Correspondencia de Valencia se publicaron seis crnicas de Francisco
Vias, siempre con la misma presentacin: Para La Correspondencia de Valencia y
un antettulo debajo que deca Del tenor Vias. El ttulo era siempre el mismo:
Parsifal. Al lado, un nmero romano entre parntesis, para indicar el captulo de
entrega.

La crtica y los dems compositores opersticos.

En el orden de preferencia de los crticos musicales valencianos, a Wagner le
segua Giuseppe Verdi y por detrs, el resto: los franceses (Gounod, Bizet, Massenet
y Saint-Sans), los belcantistas (Bellini y Donizetti), los veristas (Leoncavallo y
Mascagni, con Puccini al frente), y autores ms tradicionales para el pblico como
Rossini y Meyerbeer.
Verdi era un compositor profundamente respetado y querido, en opinin de
Francisco Bueno. 502 En una crtica publicada en El Mercantil Valenciano, Morales
San Martn manifiesta el juicio esttico que le merece la msica de Wagner (en este
caso, refirindose a la pera Lohengrin, representada en el teatro Apolo, el 1 de
marzo de 1920). Compara la msica del autor germnico con la de Verdi:

Lohengrin es una obra difcil, dificilsima, porque escrita, no al modo dramtico de la

pera verdiana pasional que tantos aplausos arranca, sino al modo temtico son sus

502

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 33.

592

delicados recitativos, requiere en el artista unas condiciones adecuadas a este carcter de

poema dramtico y a la msica romntica que lo envuelve y reviste como ideal vestidura. 503

De todas las peras de Verdi, la ms elogiada por la crtica y el pblico era la

archiconocida Aida. No hay que olvidar que esta fue la pera ms representada en
Valencia durante el primer tercio del siglo XX. Una crtica annima publicada en La
Voz Valenciana, a raz de la representacin de esta obra en el teatro Apolo, el 5 de
noviembre de 1919, pone justamente el acento en la abnegacin que los aficionados
valencianos sienten por este capolavoro de GiuseppeVerdi:

No poda deslizarse una temporada de pera en Valencia sin que dejara de

representarse la grandiosa pera de Verdi Aida, favorita de nuestro pblico y grande entre
las grandes. Como dice muy bien un cronista, Aida es familiar en Valencia; nuestro pblico
la recibe siempre con ese deseo de las cosas propias e indispensables, sin etiquetas, con un
afecto tan ntimo, que muchas veces se confunde con una indiferencia que nunca ha
existido. 504

Respecto a los veristas, y concretamente acerca de Giacomo Puccini, haba

divisin de opiniones entre los crticos. Muchos de ellos admiran la pulsin meldica
y los hallazgos armnicos de la msica de Puccini, y perciben la emocin visceral y
dramtica que emana de sus peras, pero en ningn caso sus mritos artsticos le
otorgan un rango similar al de Wagner, Verdi u otros compositores opersticos.
Francisco Bueno se refiere a esta cuestin:
503
504

El Mercantil Valenciano, 2 de marzo de 1920.

La Voz Valenciana, 6 de noviembre de 1919.

593

Aunque las opiniones sobre Puccini eran discordantes, los musicgrafos acariciaban su
morbidezza y paladeaban el excelso melodismo y el colorido armnico pucciniano, siendo
objeto de admiracin, que no de veneracin. 505

La valoracin que una parte de la crtica haca del trabajo artstico de Puccini
podemos catalogarla de demasiado superficial. Un crtico annimo de La Voz
Valenciana, en un texto referido a una representacin de Madame Butterfly,
sintetizaba as el estilo de Puccini:

Al decir que Madame Butterfly es de Puccini, hacemos saber ya que a la obra no

pueden faltarle bellezas lricas y que dulces melodas surgirn de las cuerdas de los violines,
con esa habilidad de un compositor tan delicado y tan teatral. 506

Por otra parte, exista la consideracin, entre algunos crticos de la poca, de

que los compositores veristas eran menospreciados en cuanto a su vala artstica.
Sufran un agravio comparativo con relacin a los compositores de pera franceses y
ya no digamos respecto a Wagner. Un sector de la crtica era sensible a esta
circunstancia. Bernardo Morales San Martin (Fidelio) se postul como uno de los ms
firmes defensores del estilo verista. As lo demuestra en la crtica que firma sobre la
representacin de Tosca, escenificada el 31 de octubre de 1919 en el teatro Apolo.
Una parte de esa crnica supone una exhaustiva reflexin sobre el valor de Puccini y

505
506

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 33.

La Voz Valenciana, 7 de noviembre de 1919.

594
de los dems compositores veristas, valor que se justifica en opinin de Fidelio- por
el gran predicamento que tiene entre el pblico:

Aunque cierta crtica, ms atenta a su falsa fama de concienzuda y saba que a la

sinceridad y respeto que merece el arte, diga en tono despectivo que la escuela italiana
tradicional se interrumpi en el pasional Verdi, y que la de los veristas italianos (Puccini,
Leoncavallo, Mascagni, Glosa, Bazzini y otros) no es sino una mezcla hbil de
sentimentalismo desenfrenado, de realismo violento y de picardas orquestales; y aunque
franceses y alemanes den por muerta y enterrada esta escuela italiana moderna porque no es
tan sabia como las escuelas francesas y germanas, lo cierto es que ninguna compaa de
pera prescinde de las obras capitales de Puccini, y que el pblico aplaude estas obras con
sincera emocin, sobre todo cuando se presentan bien y se cantan mejor.
Pese a los asuntos enfticos o escalofriantes y a la sensualidad provocadora que la
critica sealan como defectos propios de esta escuela verista decadente, no es menos cierto
que las andanzas trgicas de Floria Tosca y Mario Cavaradossi, el sensual idilio de Rodolfo y
Mim, el drama de Madame Butterfly y las audacias de La fanciulla del Far-West,
conmovern siempre a los verdaderosdilettanti de todas las generaciones, comunicando
quizs ms fuego a sus corazones que los lirismos de las modernas escuelas francesa y
alemana, tan decadentes como la italiana; pues no parece sino que hay un Wagner en cada
esquina de Berln y un Gounod en cada boulevard parisino ()
Por estas consideraciones aplaudimos que para presentacin de la compaa de pera
que inaugur anoche la temporada de Apolo se pusiera en escena la pasional obra de
Puccini, abundante en verdaderas situaciones musicales y dramticas adecuadas al
temperamento y facultades de los artistas que la interpretaban y genuina representacin de la
msica de esta poca de transicin o decadencia lrica no italiana solamente, sino
universal. 507

El estreno de una nueva pera de Pietro Mascagni sirvi para medir el grado de
aceptacin que la crtica periodstica local tena sobre los autores veristas y su
msica. Le Maschere se estren el 13 de marzo de 1917 y fue recibida sin
demasiado entusiasmo por los crticos valencianos. El cronista de Las Provincias
puso el acento de su anlisis en el novedoso formato de la obra, que con un lenguaje
507

El Mercantil Valenciano, 1 de noviembre de 1919.

595
moderno se acerca a los postulados de la pera italiana ms tradicional y en ciertos
instantes recuerda la msica de Puccini:

La nueva pera de Pietro Mascagni se estren anoche () Mascagni ha hecho varias

modificaciones en esta obra: su carcter especial, humorstico, desorientaba al pblico, que
esperaba asistir a una pera bufa y se halla frente a una comedia en donde alterna lo cmico
y lo sentimental () Hecha con el visible deseo de reproducir el estilo de la antigua pera
italiana; arias, cadencias, recitados. Aunque se orienta hacia lo antiguo, revela,
naturalmente, rasgos de la moderna escuela () El primer acto tiene momentos felices y
acaso a veces se orienta la msica hacia Puccini; pero pronto se presenta el autor con su
fisonoma particular. 508

La crtica de Quintana de El Mercantil Valenciano incidi en aspectos comunes

a los mencionados en la anterior crnica: su regusto clsico, sus vnculos con el
estilo de Puccini, etc. En todo caso, a criterio de este musicgrafo, la nueva pera de
Mascagni estaba muy por debajo de su obra ms conocida y reputada, Caballera
rusticana:

Al simptico Mascagni se le acab la inspiracin en Caballera rusticana. Fue

aquella una llamarada de genio, deslumbradora por sus melodas, por su brillante colorido,
por su frescura. Despus ha ganado el msico en tcnica lo que ha perdido en inspiracin
() Es ms, en esta obra flota el espritu de Puccini en la disposicin orquestal alguna que
otra vez. Y esto es lo ms censurable porque Mascagni, cuando tiene tal preocupacin
puccinesca, encuentra hermosas sonoridades de innegable originalidad. Quiere esto decir
que es Le Maschere una obra de poco mrito? No () Tiene sobre todo un sabor clsico, a
la usanza de las peras cmicas, que revela en Mascagni un profundo conocimiento de esta
manera de hacer. Y esto es un mrito que debe apreciarse. Adems est impregnada de un
vago sabor grotesco, identificado con el carcter de los personajes de la farsa. Y en esto
tambin se ve el talento del msico () El pblico aplaudi la obra, porque sin ser, como

508

Las Provincias, 14 de marzo de 1917.

596

digo una obra maestra, tiene muchas bellezas y efectos de sonoridades, donde brilla
Mascagni. 509

El texto publicado en La Correspondencia de Valencia reproduce algunas de

las ideas expuestas en las anteriores crticas. El cronista annimo insiste, como el
anterior, en que esta obra no resiste comparacin posible con el capolavoro de este
compositor: Caballera rusticana. Igualmente, considera que en determinados
pasajes recuerda a la escuela antigua italiana. Valora especialmente su
instrumentacin:

Era la obra prima de Mascagni, decan los carteles () No estamos conformes en

considerar Las mscaras como la obra prima del celebrado msico italiano. Qudese
Caballera rusticana como obra definitiva, ya que hasta nosotros no llegaron otras
demostraciones de pera hablamos- que nos hagan apreciar lo contrario ()
Mascagni se nos revela como un gran tcnico en Las mscaras. Quiso recordar la
escuela italiana antigua, y lo consigui en su produccin; pero si las melodas fueron
apropiadas en todo su valor, anoche los elogios eran para la rica instrumentacin de la
pera 510

Salvador Ario, en el diario El Pueblo, subraya que la representacin de Le

Maschere supone el estreno de esa pera en Espaa. Coincide, con la mayora de
los crticos, en sealar que la obra de Mascagni recoge procedimientos musicales de
la escuela italiana tradicional. Al entender de Ario, los modos compositivos

509
510

El Mercantil Valenciano, 14 de marzo de 1917.

La Correspondencia de Valencia, 14 de marzo de 1917.

597
utilizados por el msico italiano en esta partitura ya fueron sancionados
negativamente por la crtica en su anterior pera Iris:

Esta vez ha correspondido a Valencia el estreno (en Espaa) de la pera lrica de

Mascagni Le Maschere, obra que despus de varias rectificaciones y modificaciones
introducidas por el mismo autor, qued hace once aos tal como anoche la vimos
representada en el Principal ()
Mascagni pese a la aureola que conquist en su Caballeria", se muestra compositor
conceptuoso; slo algunos chispazos, como el minueto del segundo acto () la overtura y un
do () en el mismo acto, acusan la vena meldica de quien acert a crear, con todos sus
italianismos, la inspirada partitura de la pera que le dio fama. Luego el msico deriv,
intentando asimilarse escuelas y teoras que su temperamento repeta, evidencindose esta
desorientacin en su pera Iris, fustigada por la crtica. 511

El firmante de la crnica de La Voz de Valencia, Dorin, consider el estreno

como un gran acontecimiento musical y resalt, ms que sus anteriores colegas, los
logros musicales que aporta la partitura de Le Maschere:

La obra agrad en general () Sobre todo el prlogo que quiz es lo mejor de la

partitura, es una pgina exquisita, digna de la fama de Mascagni, que nos hizo gozar durante
un cuarto de hora por la inspiracin con que est compuesto () En el segundo acto hay
tambin trozos bellsimos de msica, asimismo como en el segundo tercio del ltimo, vindose
a cada instante la inspiracin del gran msico italiano y recordando algunas veces los
nombres de otros maestro celebrrimos. 512

El crtico Gustavo Conde, del Diario de Valencia, comparte el criterio expuesto

en el texto anterior de que el estreno de Le Maschere constituy un autntico xito.
511
512

El Pueblo, 15 de marzo de 1917.

La Voz de Valencia, 14 de marzo de 1917.

598
Realiza, adems, una interesante disertacin sobre el gnero musical de la obra, que
aunque en opinin del musicgrafo destile un carcter frvolo, no pude en absoluto
catalogarse como opereta:

La msica de Mascagni, que anoche hizo su entrada triunfal () fue recibida con todos
los honores a que su estirpe le da derecho.La partitura merece ser considerada mucho ms
ampliamente de lo que nos consienten el espacio y el tiempo de que disponemos. Digamos,
como elogio supremo, que es muy digna del prestigioso nombre que ha recorrido
triunfalmente todos los teatros del mundo. Mascagni ha hecho un nuevo alarde de su
inspiracin exuberante y de su absoluto dominio de la tcnica con la partitura de Le
maschere que anoche fue aplaudida con verdadero entusiasmo.
A pesar de la estructura de la obra no puede en manera alguna ser calificada de
opereta en el sentido que suele darse a esa palabra con respecto a la msica. Le maschere
est muy por encima de la opereta. Es algo ms noblemente digno, ms considerable, ms
augusto, que hace sentir hondamente, a pesar de la frivolidad que le da carcter casi en su
totalidad. 513

Tampoco los compositores belcantistas gozaban por entonces del crdito que
antao pudieron tener entre la crtica periodstica valenciana. Prueba de ello son las
siguientes opiniones expresadas por los cronistas de Las Provincias y el Diario de
Valencia sobre Donizetti y su pera La favorita. Ambas opiniones se inscriben en
sendas crticas, sin firma, publicadas en los citados diarios a raz de la
representacin celebrada el 13 de mayo de 1923:

Las Provincias:
Se cant anteanoche La favorita () Diremos que es un caso de supervivencia bien
digno de ser notado. Y es lo curioso de esta supervivencia que no se debe, ni al pequeo, de
513

Diario de Valencia, 14 de marzo de 1917.

599

inteligentes de los pblicos, ni a la gran masa ignorante de los mismos, porque el xito de esta
clase de obras dbese principalmente a los diletantes, a los que sabe a medias las cosas de
msica, los cuales hacen perdurar las composiciones. Hoy vuelve a tener actualidad el juicio
de Tefilo Gautier, dado cuando se estren la pera (en Pars en 1840), diciendo que no
despert gran entusiasmo y aade, refirindose al autor, que tiene facilidades, felices
melodas, pasajes bien escritos para las voces y cierta brillantez, pero hllanse a cada paso
melodas de pacotilla, frases usadas y triviales y cierta negligencia precipitada, que se lo
perdonan en Italia, pero no en Francia 514

Diario de Valencia:
La vieja pera de Donizetti, a ratos tolerable y entretenida y en otros de una mxima
banalidad 515

Los dos cronistas aportan un diagnstico coincidente: en la partitura de La

favorita se alternan las luces y las sombras. El crtico del Diario de Valencia se refiere
a La favorita como una vieja pera. La msica y la trama de las obras de Donizetti,
en un tiempo tan del agrado del pblico, parecen ahora -a punto de completar el
primer cuarto del siglo XX- meras reminiscencias del pasado. Esa sensacin de
anacronismo la experimentan tambin un amplio sector de la crtica y una buena
parte de los aficionados con otros autores: Bellini, Meyerbeer Sobre la pera La
Africana, de este ltimo, llega a decir Salvador Ario, crtico de El Pueblo:

No se puede pretender que en estos tiempos el pblico aguante una tabarra como la
pera de Meyerbeer; molestos e incmodos los espectadores del segundo piso, con cuatro
horas de representacin 516

514
515

Las Provincias, 15 de mayo de 1923.

Diario de Valencia, 15 de mayo de 1923.

600
Efectivamente, todo pareca indicar que a la grand opra, encarnada sobre todo
por Giacomo Meyerbeer, le estaba llegando su fecha de caducidad. Francisco Bueno
corrobora esta tesis al afirmar:

No se cuestionaba el arte de Meyerbeer, pero se le arrinconaba progresivamente,

observando el musicgrafo la inadecuacin de la grand pera meyerbeeriana en el mundo
contemporneo, cada representacin que transcurra haciendo acopio de mritos para su
ingreso en el museo. 517

El estreno de Thais, acontecido el 4 de noviembre de 1919, propici que los

cronistas musicales valencianos juzgaran concienzudamente la nueva pera de Jules
Massenet. Las crticas no fueron demasiado favorables. Quizs el crtico de El
Mercantil Valenciano fue quien mostr una mayor disconformidad con el nuevo
trabajo compositivo del autor galo. En su crnica, compar Thais con las peras de
los compositores franceses ms relevantes. La nueva obra de Massenet sali
perdiendo en la comparacin:

Pertenece Thais a la numerosa serie de peras de Massenet que sin rayar en lo

extraordinario, tampoco tocan en lo vulgar () Pginas mediocres en las que la sagacidad
del msico para buscar los grandes asuntos literarios no tuvo gran fortuna al traducirlos al
pentagrama, quiz porque su ideal artstico era de ms bajo vuelo que los de los poetas a
cuyo amparo puso su inspiracin. Verdaderas obras maestras como Manon y Werther
() no tiene en su haber Massenet. El resto de sus peras puede compararse a una bandada
de palomas de vuelo ligero, elegante, clsico, que rodean las torres de Notre Dame, sin
remontar juntas el vuelo sobre ellas, como pudo remontarlas el creador de Fausto (Charles
Gounod). Y an en estas dos peras jams lleg a la expresin dramtica de Bizet ni a la
516
517

El Pueblo, 16 de mayo de 1923.

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 33.

601

grandeza orquestal de Saint-Saens. Un crtico francs ha llamado a Massenet un expresivo

de la sensualidad, un poeta de la caricia, un msico que encontr su inspiracin en el siglo
XVIII. Nada ms exacto; Massenet entiende el drama musical tal como Racine entendi la
tragedia clsica, de un modo lrico, puramente acadmico, con el academicismo de los poetas
ulicos de la corte francesa, en cuyas obras hasta la pasin se someta al freno de los
preceptos inmutables rgidos de la retrica ()Thais carece de originalidad y de elevacin
meldica; el elemento sinfnico carece de vida y de grandeza; la msica con que visti
Massenet la leyenda de Anatole France es agradable y delicada; pero casi diramos tambin
que enfermiza y mrbida. No se ve en Thais ms que al tcnico que conoce todos los
procedimientos y al artista de extremada sensibilidad. 518

La crtica que public el Diario de Valencia con la firma de Gom incida en las
luces y las sombras de la obra de Massenet. El desequilibrio que se manifiesta en la
produccin operstica de compositor francs est causado, segn Gom, por el ansia
de abarcarlo todo:

Massenet, como tantos otros operistas, no supo cantar el aria de la limitacin; no se

atuvo a las modalidades de su temperamento. Todo lo escribi: trgico, cmico, sentimental,
monumental y miniaturesco. Y desde las nobles invectivas de El Cid a la desesperada
tristeza de Werther, desde la suave amenidad de El juglar de Nuestra Seora que
muchos consideran la mejor partitura de Massenet- a la graciosa delicadeza de Manon,
Massenet ha conducido su melodioso estro por los ms encontrados ambientes. Sin embargo,
sus gestos propios, sus mejores matices, se encuentran en los momentos de leve y apacible
sentimiento, o de menuda gracia elegante, o de dulce pasin. Todo ello sin extremos intensos
de exaltada pintura, sino a la manera de un fino acualerista que busca solo amables
soluciones y que incluso, a veces, digmoslo, no sabe evitar una insinuacin de banalidad.
Cuando Massenet traspasa el dintel de su musical mansin y es, por la fatalidad de los
argumentos y las situaciones, cosa corriente en todas sus peras, aparecen la mediocridad, la
pobreza expresiva y aun la vulgaridad; a los detalles de buen gusto reemplazan las melodas

518

El Mercantil Valenciano, 5 de noviembre de 1919.

602

ampulosas y de escasa mdula; a los ingeniosos conceptos, la trivialidad con petulante

mscara () 519

El cronista de La Voz Valenciana, E.B., coincide con la opinin de los anteriores

musicgrafos en sealar que Thais no est entre las mejores obras de Massenet:

De la produccin de Massenet hay que decir que sin perder la msica el sello de la
casa, no alcanza la grandeza e inspiracin de otras del mismo autor.
La delicadeza, el dulce gemir de de los violines, los arrullos de una meloda tierna y
fcil, son patrimonio del msico francs, que ha sabido dar un carcter de amorosidad a su
labor ()
En Thais hay pasajes deliciosos () Pero a pesar de ello y de las agradables
melodas que brotan de las cuerdas de los violines, no es una obra de las que corren por todos
los escenarios. Y si alguna vez llega, como ayer, es merced a la imposicin de una gran fuerza
artstica () Como antes indicamos, la pera de Massenet ha de estar sujeta a la artista que
la interprete (se refiere el cronista a la soprano Genoveva Vix) 520

El crtico annimo de Las Provincias fue ms benevolente en el juicio de la

nueva pera de Massenet. Su crnica aporta algunos datos de inters como el origen
etimolgico del nombre Thais, pero hace una valoracin muy superficial de la
partitura:

La pera que anoche se cant por primera vez en Valencia, fue estrenada en Pars en
1892. Como se ve, ha tardado un poquito en llegar a estas costas de Levante. Pero en cambio
nuestro pblico ha tenido la gran suerte de de escuchar el estreno de esta obra cantada por
Genoveva Vix ()

519
520

Diario de Valencia, 5 de noviembre de 1919.

La Voz Valenciana, 5 de noviembre de 1919.

603

Sabido es que Thais (nombre griego que se aplica a un gnero de mariposas) es un

personaje fabuloso, una cortesana egipcia, cuya conversin al cristianismo fue narrada en
verdad por un obispo de Rennes, hacia el siglo XII.
Reproducida varias veces esta historia, lleg el libreto, que puso en msica Massenet. Y
ha resultado la pera que el pblico aplaudi ayer. Obra de fcil inspiracin, clara, con
momentos apasionados unas veces, pintorescos otras, y siempre llenas de inters. 521

La crnica de El Pueblo, sin firma, se limit a desmenuzar el argumento de la

obra sin entrar en otras cuestiones. De la msica simplemente dice que es sencilla y
elegante, y que contiene melodas muy bonitas:

En la pera de Louis Gallet, inspirada en una novela de Anatole France, la msica del
maestro Massenet, una acertada reproduccin de los primeros tiempos del cristianismo, de
aquella poca en que se tena a gala el no lavarse nunca para vencer las tentaciones de la
carne. La lucha entre el fanatismo de una religin que aspiraba a derruir a los dioses helenos
eternamente bellos, considerando inmoral su divina desnudez ()
La msica tiene melodas bellsimas y es, en su mayor parte, clara, sencilla y elegante,
sin que en ciertos momentos oportunos deje de alcanzar vuelos majestuosos.
Un tema inspiradsimo y delicado, que refleja el hondo sentimiento pasional que se
agita en aquellos dos personajes, se reproduce hasta el final rodeado de bellezas orquestales
() 522

La Correspondencia de Valencia public una crtica, sin firma, en la que se

constata que la pera de Massenet fue acogida al principio con cierta frialdad para
acabar triunfando. Del autor se comenta poco y de la msica menos. El cronista se
escuda en que para asimilar los valores artsticos de una pera, y escribir una crtica
de verdad, hay que escucharla y verla ms de una vez:
521
522

Las Provincias, 5 de noviembre de 1919.

El Pueblo, 5 de noviembre de 1919.

604

Thais, la obra de Massenet, se estren anoche en Apolo () Hemos dicho muchas

veces, y una vez ms es conveniente repetirlo, que no puede formarse juicio exacto de una
pera con solo asistir a una audicin y sin escuchar un solo ensayo de orquesta.
Con certeza sabemos la fecha del estreno, la vida y milagros de la Cortesana de
Alejandra, contada por Anatole France; los mritos del ilustre msico autor de Thais
pero quedan a un lado esos detalles, para dejar paso al relato imparcial de lo que el cronista
vio y escuch anoche. Una crtica verdad de Thais no se escribe a vuela pluma.
La obra de Massenet, acogida en los primeros momentos con cierta frialdad, obtuvo un
xito resonante luego, y cuadro por cuadro mereci la aprobacin del auditorio. Subrayaron
los momentos musicales grandes ovaciones. Triunf Massenet.523

As pues, fueron cinco las peras de autores extranjeros que se estrenaron en

Valencia durante el perodo de 1912-1923: Tristan e Isolda

(1913) de Ricardo

Wagner, Le Maschere (1917) de Pietro Mascagni, Thais (1919) de Jules Massenet, el

intermezzo Il Segreto di Susanna (1920) de Ermanno Wolf-Ferrari y Parsifal (1920)
de Wagner. Lamentablemente, el estreno de esta ltima pera no pudo ser recogido
por la prensa a causa de la huelga de tipgrafos que afect a los peridicos
valencianos durante el perodo que va del 9 de octubre al 5 de noviembre de 1920.
Por esa razn no hemos podido valorar la incidencia que tuvo en el mbito de la
crtica musical valenciana.
A juzgar por la informacin de la que disponemos, Parsifal tuvo que estrenarse
en el teatro Apolo entre los das 16 de octubre al 20 de octubre. Este dato lo
colegimos de la informacin que aporta el almanaque de 1920 del diario Las
Provincias. All se notifica la inauguracin, el 16 de octubre, de una temporada de
pera a cargo de la compaa de Mara Llcer-Ercole Casali y entre las obras que
esta compaa tena previsto representar figuraba Parsifal, en lo que supondra su
523

La Correspondencia de Valencia, 5 de noviembre de 1919.

605
estreno en Valencia. Sabemos adems que tuvo que ser antes del 30 de octubre de
1920 porque, segn consta en los archivos del Teatro Gayarre de Pamplona, la
citada compaa realiz la primera funcin ese mismo da en el coliseo navarro,
escenificando La Walkyria.
Nos restara comentar el estreno del intermezzo Il Segreto di Susanna (30 de
abril de1920) de Ermanno Wolf-Ferrari. En general, la crtica periodstica valenciana
acogi muy positivamente esta obra, realizando en la mayora de los casos un
anlisis del compositor ms profuso de lo habitual al tratarse de un estreno. El
musicgrafo de Las Provincias aport el siguiente testimonio:

Entre los actuales compositores italianos que procuran llevar el arte del pas por los
modernos derroteros, figura en lugar eminente Hermann Wolf-Ferrari () Trtase de un
delicado poema, gracioso, ligero, en donde la sencillez de la accin est sostenida por una
msica muy bien hecha, a la manera de Hansel y Gretel de Humperdinck. La fbula es de
un humorismo delicioso () La obra no tiene partichelas de grandes dificultades, pero
requiere en cambio unas condiciones de actores excepcionales. 524

El cronista de El Mercantil Valenciano destac la modernidad de la obra, an

reconociendo que segua las directrices de la escuela operstica italiana ms clsica:

524

Las Provincias, 1 de mayo de 1920.

606

Wolf-Ferrari ofrece en El secreto de Susana una pgina moderna, dentro de los

cnones de la clsica escuela italiana, y triunfa en toda lnea, como triunf anoche en nuestro
teatro Principal. La obra fue aplaudida al final con insistencia y unanimidad 525

La crnica -annima como la anterior- de El Pueblo recalc la modernidad del

autor y la calidad musical de la obra:

Se advierte que el compositor est perfectamente impuesto en las corrientes modernas

por la supeditacin de los cantantes a la orquesta, a la que ha reservado el autor belleza de
colorido y ambiente descriptivo del mejor gusto. La partitura es una preciosidad, de meloda
inspirada y orquestada con aire singular. 526

Salvo Tristan e Isolda, pera sobre la que hemos omitido cualquier referencia
crtica en este captulo, al haber sido ya analizada abundantemente en otros, han
sido estudiados todos los estrenos de peras de autores extranjeros ocurridos
durante el perodo 1912-1923. El efecto que estos estrenos produjo en la crtica
musical valenciana ha sido posible estudiarlo a partir de los testimonios recogidos
por la prensa valenciana. Corresponde ahora abordar el anlisis de la repercusin
que tuvieron entre la crtica algunos estrenos de peras espaolas.

Los compositores de pera espaoles frente a la crtica: Manuel de Falla y

Manuel Penella.

525
526

El Mercantil Valenciano, 1 de mayo de 1920.

El Pueblo, 1 de mayo de 1920.

607
En el apartado de peras espaolas, analizaremos el estreno de dos obras: La
vida breve de Manuel de Falla (1916) y El gato monts de Manuel Penella (1917).
Aunque podran aadirse algunas ms, he decidido incluir en este anlisis slo las
dos citadas, cada una por un motivo pertinente: La vida breve porque es obra del
compositor espaol ms importante del siglo XX y El gato monts porque, aun
estando ms cerca del gnero lrico popular, tuvo un gran impacto en la crtica y el
pblico valencianos.
La crtica periodstica valenciana a diferencia de lo sucedido con El amor
brujo- aclam unnimemente el valor artstico de La vida breve. El musicgrafo de
Las Provincias remarca el nuevo estilo musical que aporta esta obra y aade que
puede ser el germen para la creacin de la pera espaola. Contrapone su discurso
musical a la msica rancia que mayoritariamente se hace en Espaa en esos
tiempos:

Representa dicha obra una orientacin moderna (por lo que a la msica se refiere), un
paso decisivo para la creacin de la pera espaola. En el extranjero, el nombre del
compositor, se revel hace poco en dicha obra, y rpidamente le conquist una reputacin.
Las revistas y diarios extranjeros empezaban a ver en el teatro lo que ya en la msica
puramente instrumental les ofrecieran los Albniz, los Granados y los Mann: un arte castizo,
hispano de veras, y de altos vuelos. Realmente as es: el maestro Falla, como los compositores
de la moderna escuela espaola, han adquirido en el extranjero una slida reputacin,
precisamente porque han dejado de lado esa msica callejera, chabacana, ese espaolismo de
pandereta, mercanca menuda, msica de camelot, que tanto perjuicio nos ha causado en el
mundo culto, presentndonos como raza incapaz de sentir el gran arte, ni de expresar
sentimientos propios con msica propia. Por fortuna ya se va rectificando, y gracias a los
maestros a que nos referimos, Espaa va teniendo un nombre respetado por fuera. La vida
breve constituye, pues, una partitura de primer orden: color, vida, ambiente, sentimiento
castizo, inspiracin, una paleta riqusima de colores, armonas atrevidas y nuevas,
instrumentacin admirable ()

608

Esta obra () daba una nota sinceramente, verdaderamente hispnica, que era una
verdadera revelacin. 527

Mascarilla, crtico de El Mercantil Valenciano, alaba la sinceridad del arte de

Falla y la austeridad de recursos que caracteriza su obra. La msica del compositor
gaditano evoca el alma popular espaola:

La partitura del maestro Falla es soberanamente bella desde el principio hasta el fin, de
una intensidad dramtica conmovedora y hondamente sentida y sin efectismos que la
desvirten, ni formas rutinarias a retirar. Toda ella se desliza con naturalidad, con exquisito
arte, y el mejor ttulo que tiene a nuestra consideracin es el de ser una obra netamente
espaola, que hace revivir el ambiente regional de Andaluca; pero sin imitaciones vulgares,
sino con las esencias ms puras y ms caractersticas del alma popular ()
Ni los trazos meldicos de los caracteres dibujados de un modo admirable, ni las dulces
armonas que acarician y mecen los cantables, ni los efectos de contrapunto que enriquecen el
fondo orquestal y que son la revelacin de un msico superior que siente el arte y da de l una
idea justa y apropiada al personaje, a los momentos en que ste acta y el ambiente y lugar
de la situacin, con procedimientos sinceros y honrados que excluyen falsos recursos y efectos
de simular. 528

El cronista de La Correspondencia de Valencia resalta igualmente el carcter

profundamente espaol de esta pera, destacando al mismo tiempo que su msica
huye del aplauso fcil:

Ayer tarde se estren en este teatro (Principal) una obra de msica francamente
espaola, y que vena precedida de xito mundial.

527
528

Las Provincias, 9 de febrero de 1916.

El Mercantil Valenciano, 9 de febrero de 1916.

609

Y es que el maestro Falla orienta su msica sin tener en mente el xito callejero,
dejndose llevar de su inspiracin y escribiendo sentidas pginas musicales que llegan a lo
hondo. 529

Salvador Ario, de El Pueblo, reconoce detalle relevante para comprender la

naturaleza de la funcin crtica en este contexto- que l como crtico juzga por
impresin y que en este caso la impresin le dicta que los nuevos derroteros de la
msica teatral espaola van a ir por el camino trazado ahora por Falla. Ese nuevo
rumbo, segn Ario, sigue la estela de Wagner mediante un lenguaje musical
novedoso, pero tiene un hondo carcter espaol:

En este sentido es indudable que Manuel de Falla no ha defraudado las esperanzas de

los inteligentes. El gacetero no lo es, juzga por impresin, la que le ha producido una sola
audicin de la pera, que o mucho nos equivocamos, o impedir a cuantos intenten
incorporarse a las corrientes musicales modernas en el teatro estimamos por moderno a
Wagner, sus procedimientos y mtodo-, impedir, decimos, construir romanzas, y dos y arias
con soluciones de continuidad, pezzos que acaban en punta, cual la rbrica en las
epstolas, buscando el aplauso del espectador ingenuo.
La msica de La vida breve parcenos un poema sinfnico, en que el cantante se
subordina a la orquestacin, a la tcnica del compositor, que sin el prurito de imitar al coloso
de Bayreuth marcha por los derroteros que aquel trazara. Flota el hlito wagneriano en
aquella romanza de tiple, genuinamente espaola, como en el do que sigue con el tenor; y
estticamente, artsticamente considerada, sin dejar de ser msica nuestra se advierte una
modalidad nueva importada 530

Aparte de La vida breve, he considerado pertinente analizar el estreno de El

gato monts, obra considerada por su propio autor, Manuel Penella, como una pera
529
530

La Correspondencia de Valencia, 9 de febrero de 1916.

El Pueblo, 9 de febrero de 1916.

610
popular en tres actos. La concepcin musical y la esttica general de esta obra se
basan en principios totalmente contrapuestos a los que usa Falla en La vida breve.
La crtica periodstica valenciana, sin llegar al grado de elogios que suscit la pera
de Falla, evalu positivamente el producto artstico salido exclusivamente de la mano
de Penella (tanto el libreto como la msica son de este autor). Dejando de lado
diferencias de estilo, lo que de verdad distingui una obra de otra fue la aceptacin
que encontraron en el pblico: una pas sin pena ni gloria y la otra, El gato monts,
consigui un xito atronador. Para Francisco Bueno, las claves del xito de esta
pera taurina hay que buscarlos en el cctel que Penella supo mezclar muy bien:

Las claves del xito de El gato monts radican en su carcter vocacional que no
formal- de zarzuela; el costumbrismo taurino y la trama efectista y trgica, de
apasionamiento un tanto macabro, del libreto; y sobre todo, la facilidad, inventiva y
popularidad meldica del compositor, Manuel Penella Moreno. 531

La reaccin del cronista de Las Provincias al estreno de El gato monts fue

muy favorable. Su crnica puso de manifiesto los problemas existentes entre la
crtica para encorsetar exactamente la obra en el gnero operstico. Ensalz,
asimismo, los valores tpicamente castizos que su msica transmite:

Bien pude estar contento el compositor, por haberse visto glorificado como pocas veces
recordamos haber visto dar loor a ningn maestro.
La obra representa, desde cierto modo, una resurreccin del gnero zarzuela
grandehasta cierto punto. El estilo espaolstico, la calidad de la msica y de la
531

BUENO CAMEJO F. C.: Historia de la Opera en Valencia, Op. cit., p. 198.

611

instrumentacin, las proporciones del libro, todo hace una obra tpica. El ttulo de pera
est justificado si se considera que todo el libro est acompaado de msica: no hay
hablados. Pero por el aire de espaolismo sui generis que tiene, su aspecto peculiar,
quisiramos que el gnero castizo por excelencia, el espaol de veras, la zarzuela, fuese tan
grande como la pera ms grande. De todos modos, como pera verdadera puede tenerse la
de ayer, y pera de las que producen mayores satisfacciones a su autor y a los intrpretes, por
cuanto reciben enseguida el sufragio ms favorable, ms caluroso, que se pudiera soar. 532

El crtico Quintana de El Mercantil Valenciano alude en su crnica a los mismos

aspectos reseados en el texto anterior: la exaltacin de un ambiente popular
espaol a travs de una msica fcil y con sabor castizo. Elogia tambin el afn
creativo de Penella que no entiende de lmites ni cortapisas:

Un aplauso a Manolo Penella. Un aplauso por su audaz optimismo; porque no se

encuentra todos los das a un msico que, mimado por la suerte, sea tan perseverante y tan
fiel a ella, que a diario le rinda el tributo del trabajo para que no le sea esquiva.
Es digno de admiracin un hombre as. En sus andanzas trasatlnticas se ha sacudido
la modorra espiritual de la raza, y ha incorporado a su fantasa meridional esa incredulidad
en lo imposible, que en el nervio de otras razas ms jvenes, ms luchadoras y dispuestas
siempre a llevar en la prctica aun lo ms inverosmil, sin duda porque en el fondo de su
pensamiento se alberga la seguridad de que lo que el hombre concibe puede el hombre
realizarlo ()
Ah tenis explicado por qu ahora Penella sale con una pera popular. El cree que
escribir una pera es cuestin de proponrselo, y la escribe y la representa y obtiene un xito
grande, porque todos apreciamos esta ardiente y noble ambicin del joven maestro en ir cada
da un poco ms all, y eso siempre es digno de alabanza y de aplauso. Es por lo tanto, el
triunfo de El gato monts un triunfo personal de Penella ()
La msica. Ha dicho el autor que se trata de una pera popular, y aunque es difcil
desentraar lo que esto significa, traslucimos que el pensamiento del msico ha sido el hacer
una obra de melodas fciles y de fcil ornamentacin orquestal. Si es as, tambin ha
triunfado Penella en lo que se propona, porque en su obra predominan las coplas, todas ellas
de sabor andaluz. Abunda la obra en recitados, sin duda para acentuar el inters de la
accin, y en detalles descriptivos de agradable sonoridad. Son dignos de aplauso muchos
nmeros de la obra, entre ellos un alegre pasacalle, que sirve de intermedio en el segundo
acto, y el intermedio de violoncellos del acto tercero, al que se puede perdonar el parecido
532

Las Provincias, 23 de febrero de 1917.

612

con la serenata de La bella fanciulla, en gracia a la habilidad con que est tratado en esta
obra.
En resumen: una muestra de la ductilidad de talento de Penella. 533

Luis Piver, en La Voz de Valencia, insiste en el tema de la catalogacin de la

obra como pera y la califica de espagnolada. No aporta ningn dato ni opinin
novedosa sobre los rasgos intrnsecos de la msica de El gato monts:

pera espaola la titula su autor y, efectivamente, hay que reconocer que le son
aplicables, unos ms que otros estoscalificativos.
Comencemos por manifestar que se trata de una espagnolada, obra hecha casi
expresamente para la exportacin, en la que se pinta con vivos colores la Espaa de
pandereta, la de bandoleros, gitanos, chulos y toreros. Bajo este punto de vista (y teniendo en
cuenta que El gato monts, por su ambiente y desarrollo ha de representarse cientos de
veces en Espaa y Amrica), el cronista no puede menos de lamentarse de que, una vez ms,
se vaya a pasar por todos los escenarios del mundo una Espaa irreal que, al fin y a la postre,
bien poco viene a honrarnos. 534

La crnica del Diario de Valencia, firmada por V.M. (Vicente Marn), es un

autntico panegrico dedicado a Penella. Del apartado musical se dice poco:

El gato monts, pera espaola en tres actos, ha constituido un triunfo colosal para
el joven maestro Penella, desde el punto de vista de autor dramtico y musical ()
Quisiramos disponer de tiempo y tranquilidad suficiente para analizar la inmensa
labor musical llevada a cabo por el maestro Panella, quien sirvindose especialmente de los

533
534

El Mercantil Valenciano, 23 de febrero de 1917.

La Voz de Valencia, 23 de febrero de 1917.

613

temas y aires andaluces ha tejido una verdadera filigrana de msica retozana y alegre, con la
que ha enlazado varios nmeros inspiradsimos, de factura irreprochable. 535

Tambin es efusivamente laudatoria la crnica que publica La Correspondencia

de Valencia. Este texto, como el anterior, aporta una somera descripcin de lo que
fue la funcin y de toda la parafernalia que rode al estreno de El gato monts (No
olvidemos que los beneficios del estreno iban destinados a erigir un monumento al
compositor valenciano Salvador Giner, maestro de msica del propio Penella).
Escasa atencin tambin al anlisis especfico del mensaje musical:

Y comenz la representacin de El gato monts, pera popular, y fue de xito en

xito cada trozo musical.
Decir ms de la obra estrenada anoche, significara tiempo y espacio. Hemos recogido
esta ligera impresin antes de or de labios de su autor que no era su obra definitiva, de
anunciar que su msica es muy espaola (). All Penella con su afirmacin y los crticos
examinando tcnicamente su ltima obra. 536

El texto de Salvador Ario en El Pueblo desvela las inquietudes que existan

antes del estreno sobre la obra de Manuel Penella. En ciertos ambientes musicales
valencianos se vea con incertidumbre que un compositor tan joven como Penella,
paisano adems, fuera capaz de salir airoso de semejante empresa. Se pregunta,
por otra parte, Ario si El gato monts puede llamarse pera espaola:

535
536

Diario de Valencia, 23 de febrero de 1917.

La Correspondencia de Valencia, 23 de febrero de 1917.

614

Los suspicaces, bordeando la envidia o el despecho, diputaban de audacia inconcebible

el paso dado por un msico paisano, valenciansimo. No est mal eso de guarecerse a la
sombra del rbol frondoso de Salvador Giner; siempre es un pararrayos, por el aquel de que
los productos del espectculo se destinan al monumento del maestro.
Ni pararrayos ni habilidades, ni nada. El maestro Manuel Penella no ha hecho una
obra grande, perfecta: a un espritu tan sutil, a un hombre tan avisado como Penella, no
puede ocultrsele esta verdad.
El xito ha sido superior a los mayores optimismos; quiz ms de lo que el propio
Penella imaginase; excesivo lo llamaramos si juzgsemos al compositor fcil a no estimar las
demostraciones de entusiasmo en su justa medida. Penella es un temperamento musical que,
claro es, no equivale a un creador inspirado en todo momento ()
Es esto la pera espaola? Debe ser as la pera espaola? Hablen los tcnicos, los
profesionales. El gacetillero cree haber reflejado con relativa fidelidad el espectculo que ha
presenciado. Penella, no cabe dudarlo, es un temperamento musical, un estmulo, un acicate
para sus colegas y compaeros en el Arte. 537

No existen dudas de que El gato monts supuso un xito resonante para

Penella, pero no menos clamoroso fue el triunfo que obtuvo Serrano con La Cancin
del olvido. Y en este caso, no hay dudas con el gnero de la obra: es una zarzuela.

La crtica y los compositores de zarzuela: Serrano, Penella y Lle.

Los crticos valencianos de la poca de haber tenido que designar a su
compositor de zarzuela predilecto, seguro que el elegido hubiese sido Jos Serrano.
Hacemos nuestra la frase de Quintana, crtico de El Mercantil Valenciano, que tras el
estreno en Valencia de la zarzuela Si yo fuera rey! proclam en un elocuente
titular de prensa: Serrano, rey.

538

Pudo darse entre los crticos algn criterio discordante al respecto, pero si lo
hubo no fue por su msica, ni por su talento creativo, sino por sus veleidades
537
538

El Pueblo, 23 de febrero de 1917.

El Mercantil Valenciano, 10 de abril de 1913.

615
comerciales y por los distintos conflictos profesionales en los que se vio envuelto.
Los crticos musicales supieron reconocer en Serrano una especial sensibilidad para
captar la esencia de la msica castiza y para conectar con los gustos del pblico. De
hecho, Serrano fue el revitalizador de la zarzuela en un momento en que pareca
declinar.
La crnica de Las Provincias resalt que la zarzuela de Serrano, con libreto de
Fernndez Shaw y Romero, supona la recuperacin del mejor gnero lrico. En un
prrafo de la crtica se insina la confrontacin que enfrent al compositor valenciano
con la Sociedad de Autores:

Anoche fue da de gran gala para este teatro, y para el gnero de la zarzuela ()
Fernndez Shaw y Romero, con el compositor valenciano, daban el ms solemne ments
a cuantos pudieran afirmar (tales eran los ejemplos que a diario nos agobiaban), que en
Espaa el teatro lrico viva de sandeces, chupones y de descaradas agresiones al gnero
viens.Ah, esos maestros que cobran trimestres por profanar indignamente partituras
austriacas (qu sabrn estos tales de lo que es una instrumentacin!), para cobrar unas
perras por laapropiacin, esos geniales a quienes la imbecilidad pblica otorga triunfos.
Cun lejos, esa hampa que nos desprestigia ante el extranjero, se halla de Serrano, quien
escribe sus notas procurando ser espaol, sin meter la mano en el bolsillo de nadie, y
atendiendo a escribir lo que siente, sin ambajes (sic) ni rodeos! ()
Precisa decirlo bien claramente: mientras los industriales de la escena la acaparan con
fementidas producciones, mientras se crean trusts o sanedrines, en donde el arte perece
gracias a la cobarde complicidad de las gentes y deotras del oficio; mientras se considera
cosa infeliz (en realidad se despreciaporque nos se puede; muchas veces el desprecio es el
arma de los fracasados), escribir zarzuelas de verdad, mientras todo eso sucede, he aqu que
se vislumbra una luz difana, clarsima, que brota de espritus no maleados, de lamas que
sientan honrada y profundamente la dignidad del arte castizo, y nos sirvan una obra llena de
atractivos verdaderos, de intentos originales, con orientaciones castizas ()
La partitura de Serrano presenta mritos positivos. Nosotros admirbamos al joven
maestro que ha luchado contra los mercaderes del arte y que responde a la guerra que le
hacen ciertos genios, como respondi en otro tiempo Chap, escribiendo msica muy bella

616

que el pblico aplaude a ms y mejor. Todas las cualidades de Serrano, depuradas, se

presentaban ayer admirablemente. 539

Mascarilla escribi la crtica musical de El Mercantil Valenciano. Es curioso que

tanto en esta crnica como en la anterior de Las Provincias se resalte mucho la
contribucin de los autores del libreto, Fernndez Shaw y Romero. No es habitual. El
texto subraya adems los aciertos de la msica de Serrano:

Los autores de esta obra, Federico Romero y Guillermo Fernndez Shaw, son dos
jvenes periodistas madrileos que por primera vez han escrito para el teatro, y bien se puede
afirmar que en quienes as empiezan puede el teatro tener fundadas esperanzas y el arte dos
glorias futuras ()
La cancin del olvido es una obra impecable, de un ambiente romntico y potico
que recuerda nuestras comedias clsicas ()
El maestro Serrano ha escrito para La cancin del olvido una de sus ms bellas
partituras, una partitura en la que hay gran variedad de temas y matices, sobresaliendo la
cancin del olvido que da ttulo a la obra y motivo a la partitura, y que es una inspirada
pgina musical. 540

Vicente Marn, firma con sus iniciales V.M., una crnica tremendamente
elogiosa hacia Serrano y su obra. El cronista instituye a Serrano del honor de ser el
cantor de la tierra, el msico del pueblo valenciano. No hay tampoco un anlisis
tcnico de la parte musical, slo una reiteracin de enaltecimientos y de palabras
como inspiracin, maestra en la instrumentacin:

539
540

Las Provincias, 18 de noviembre de 1916.

El Mercantil Velenciano, 18 de noviembre de 1916.

617

Anoche el joven maestro nos hizo sentir arte de verdad; se mostr creador de una
msica suya, de factura tan nueva y original, que no admite comparacin con tanto como el
maestro tiene escrito; toda la partitura es un raudal de inspiracin ()
La suma de bellezas que Serrano con su fecunda inspiracin ha sabido colocar sobre el
pentagrama, nos permite extendernos ni hacer un estudio detenido de cada uno de los
inspiradsimos nmeros de que se compone la obra y, por consecuencia, nos limitaremos a
consignar lo ms saliente.
En el primer cuadro merece mencionarse una cancin del bartono, en la que se ve al
maestro dominando a maravilla la tcnica musical, y sobre todo su maestra en la
instrumentacin.
Al final de este cuadro se canta la Cancin del olvido, y constituye toda ella un
verdadero poema musical, en el que Pepe Serrano hace gala de su portentosa inspiracin, con
la que ha logrado reunir un conjunto dulce, meldico, hermossimo, cuyas ltimas notas
hacen instintivamente juntar las manos del espectador, que subyugado ante anta belleza,
aclam con delirio al gran maestro ()
Los restantes nmeros musicales no decaen en lo ms mnimo, siendo, la caracterstica
de esta obra musical de Pepe Serrano la inspiracin ms delicada, unida a una
instrumentacin impecable ()
Al finalizar la obra la ovacin fue delirante e interminable. 541

La crtica de Juan Gisbert (firma J.G.) en El Pueblo se limita como la mayora

de las anteriores -adems de realizar una sinopsis del argumento de la zarzuela y
remarcar la aportacin a la obra de los autores del libreto y de los intrpretes- a
glorificar la figura de Serrano, soltando una retahla de loas a la msica de La
cancin del olvido:

De la msica qu hemos de decir? Sencillamente admirable. En ella puso el eminente

maestro su alma entera. La partitura est repleta, rebosante de inspiracin, y de ternura; toda
ella es fuente cristalina que rumorea amores, que se desborda en momentos de pasin y que
siempre se resuelve con un encanto y una belleza que conquista y conmueve.
Desde el preludio, condensacin de todas las bellezas musicales de la obra hasta el
final, no decay ni un momento el inters del pblico y su entusiasmo, ni las ovaciones
dejaron de estallar ()
541

Diario de Valencia, 18 de noviembre de 1916.

618

Se repiti el preludio, se repiti La cancin del olvido, se repiti la romanza del

bartono, se repiti tres veces la rondalla de soldados napolitanos que van a la guerra, se
repiti la serenata del paje a la cortesana Flora y no se repiti el do extraordinariamente
grande y hermoso porque la representacin llevaba ya dos horas invertidas.
El xito de La cancin del olvido fue de los ms grandes que hemos presenciado
() 542

El diario La Voz de Valencia no publica crtica del evento. S La

Correspondencia de Valencia que aporta en sus pginas un texto annimo, mucho
ms breve que los anteriores. La crnica de este peridico se cie al guin de las
anteriores: una introduccin sobre lo que supuso en cuanto a acontecimiento musical
y social en Valencia, un corto comentario sobre los autores literarios de la obra, un
somero resumen del argumento y de la contribucin de los intrpretes y, por ltimo,
las alabanzas de rigor al maestro Serrano. Destacamos los comentarios ms
significativos referentes a la msica de la zarzuela:

Con letras encarnadas anunciaba el cartel del teatro Lrico La cancin del olvido;
con letras de oro puede anunciarse desde hoy el ttulo y el nombre de los autores de esta
produccin que anoche hizo sacudir el alma valenciana ()
Para el libro estaba indicada la colaboracin de Pepe Serrano, pues nadie como l
puede llevar al pentagrama, y convertir en nmeros inspirados, aquellas situaciones soadas
por la fantasa de los jvenes poetas.
Y desde el preludio, inspirado tema de la obra, hasta las notas finales, fue aquello una
ovacin continua. 543

542
543

El Pueblo, 19 de noviembre de 1916.

La Correspondencia de Valencia, 18 de noviembre de 1916.

619
Adems de La cancin del olvido, el maestro Serrano estren en Valencia
varias zarzuelas y otras obras de carcter lrico (sainetes, operetas, revistas
musicales, etc.) entre los aos 1912-1923: El carro del sol (1912); Si yo fuera Rey!
(1913); El amigo Melquades, junto a Joaqun Valverde hijo y El rey de la banca
(1914); El solo de trompa, La sonata de Grieg, El rey del corral y (1916) La cancin
del soldado (1917), Los leones de Castilla (1920) y El Prncipe Carnaval (1921).
Otros compositores de zarzuela que, a juzgar por las crticas, gozaron del
reconocimiento de la crtica fueron: los ya fallecidos Federico Chueca, Joaqun
Valverde y Manuel Fernndez Caballero; los consagrados Ruperto Chap y Toms
Bretn; y aquellos que van despuntando como Amadeo Vives, Jernimo Jimnez,
Pablo Luna y Jacinto Guerrero. Mencin aparte merece Jos Mara Usandizaga que
estren en Valencia su obra ms conocida Las golondrinas (calificada por su propio
creador como pera) el 21 de enero de 1915, con un xito extraordinario de crtica y
pblico. Pocos meses despus, el compositor vasco falleca a la edad de 28 aos.
Adems de esta selectiva lista de compositores espaoles, otros muchos
probaron fortuna en el mundo de la zarzuela. Como seala Roger Alier, entre los
autores de zarzuela, hubo de todo:

Los autores de zarzuela oscilaron entre un cuasianalfabetismo musical, generalmente

acompaado de una sorprendente garra meldica, sin la cual no se explicara su xito- y la
posesin de un oficio slido y una capacidad a toda prueba. 544

544

ALIER, R.: La zarzuela, Op. cit., p.23.

620
Los compositores valencianos dedicados al gnero lrico tuvieron un mayor
seguimiento en la prensa por su condicin de autctonos. Entre los que estrenan en
este periodo (1912-1923) cabe citar a compositores como Miguel Asensi, Vicente
Peydr, Toms Lpez Torregrosa, Luis Foglietti, Manuel Penella y Vicente Lle. De
todos ellos, slo los dos ltimos, aparte de Serrano, alcanzaron de verdad fortuna y
fama, no slo en Valencia sino en toda Espaa.
De Manuel Penella, adems del que fue su mayor triunfo (El gato monts),
cabra resear otras producciones lricas que, aunque no sean estrictamente
zarzuelas u peras, estren durante el perodo 1912-1923: Las musas latinas (1913),
La isla de los placeres (1916), Las aventuras de Charlot y La historieta de Margot
(1917).
Vicente Lle falleci a finales de noviembre de 1922. El Mercantil Valenciano le
dedica, el da 29 de noviembre, un gran artculo en primera pgina con foto incluida.
Firma el texto necrolgico Vicente Fe Castell, quien, por lo que cuenta, debi ser
crtico musical, adems de amigo personal: Estren en Valencia poco despus, y yo
le atic un palo en el peridico. Tambin se publicaron necrolgicas en el resto de
peridicos valencianos.
El gran xito para Vicente Lle vino con La corte del faran. Durante la etapa
que abarca nuestro estudio el compositor de Torrent (Valencia) estren en Valencia
varias obras pertenecientes al gnero lrico: El cuarteto Pons (1912), La tirana
(1913), La isla de los placeres y Espaa nueva (1914), La reina gitana (1916)
compartiendo autora con Rodrguez, Tambin la corregidora es guapa! (1918) y

621
Bemoles y sostenidos (1922); esta ltima con libreto de Jos Mara Lpez
(Mascarilla), crtico musical de El Mercantil Valenciano.
El hecho de ser valencianos era un factor que primaba positivamente en el
juicio crtico de los cronistas locales. Sin embargo, ese apoyo se volva en contra, si
acaso con un plus de alevosa, cuando los autores respaldados defraudaban las
expectativas iniciales de los musicgrafos de la prensa. Los tres compositores lricos
valencianos ms renombrados (por este orden: Serrano, Penella y Lle) vivieron esa
experiencia. Los tres optaron en un momento de su carrera profesional por ser
dueos de su destino artstico, convirtindose en autores-empresarios.
Serrano no volvi a obtener otro xito similar al de La cancin del olvido hasta
el final de su carrera con La Dolorosa (1930). Las obras estrenadas despus de La
cancin del olvido fueron duramente fustigadas. Ah estn los ejemplos de las
zarzuelas Los leones de Castilla (1920) o El Prncipe de Carnaval (1921). Se puede
afirmar que el maestro de Sueca siempre cont con el respaldo del pblico
valenciano, pero no ocurri lo mismo con la crtica.
A qu se debe el cambio de criterio de la crtica musical o mejor dicho, de un
importante sector de la crtica- que unas veces idolatra a Serrano y otras le cuestiona
e incluso llega, en algunos casos, a vilipendiarlo? Algunos crticos recriminan al
compositor valenciano su proclividad al recurso musical fcil y a libretos teatrales
excesivamente ramplones. Tambin valoran negativamente la faceta empresarial de
Serrano que le hace embarcarse en proyectos ms orientados al xito comercial que
al inters artstico. La crtica se vuelve contra Serrano en diferentes momentos de su
trayectoria y la respuesta a esa postura por oscuras, o no tan oscuras, razones que

622
algunos (incluido el propio Serrano) quieran buscar- es, a mi parecer, sencilla: la
crtica juzga el valor musical de sus obras y, en determinadas ocasiones, ese valor
no se ajusta al enorme talento acreditado por este compositor en otras de sus
producciones artsticas.
La relacin de Serrano con los crticos valencianos pas por diferentes
episodios de amor-odio a lo largo de su carrera artstica. Pero definitivamente, para
la prensa valenciana, Serrano siempre fue ese hijo prdigo, al que se le perdonan
sus fechoras y sus caprichos cuando de tanto en tanto regresa al redil.
Igual ocurri con Manuel Penella, Vicente Lle y otros autores lricos que tras
algn triunfo de resonancia intentaron enfocar su carrera preocupados ms por la
vertiente comercial de sus proyectos que por su calidad artstica.
El caso de Manuel Penella Moreno es particularmente significativo. Tras el gran
xito de El gato monts, el autor valenciano, inquieto y emprendedor como pocos, se
limit a pasear sus espectculos por tierras americanas y a presentar de vez en
cuando en Espaa sus nuevos trabajos artsticos. Ya lo avis el da del estreno de El
gato monts, cuando al final de la representacin, sobre el proscenio del teatro
Principal, tom la palabra para referirse a su admirado maestro Salvador Giner y dijo:
El maestro Giner, con mi carcter, se hubiera comido el mundo. 545
Tras el nuevo rumbo de Penella, con producciones cada vez ms alejados del
gnero lrico tradicional, se sucedieron los desencuentros del autor con una gran
parte de la crtica periodstica valenciana. Uno de esos desencuentros lo
encontramos transcurrido justo un mes de su triunfo apotesico en el Principal: el 22
545

El Pueblo, 23 de febrero de 1917.

623
de marzo de 1917 se estrena Las Aventuras de Charlot, en el teatro Apolo. Msica y
libro son de Penella, como es habitual en este autor. La crtica, en general, se
muestra implacable con esta obra. Especialmente duro con el autor valenciano es
Quintana, crtico de El Mercantil Valenciano. El ttulo de su crnica reza as: Estreno
de Las aventuras de Charlot, libro de Penella, msica de Penella y ovaciones de
Penella. Transcribimos ntegramente el texto:

Qu quieres, Penella? Quieres una calle? Quieres una estatua? Pide por esa
boca, porque despus de haber escrito lo de anoche, mereces un homenaje por tu valenta sin
par.
Ahora, Manolo, hay que hacerte una ligera observacin, y es la siguiente:
Aqu no somos indios; te hemos aplaudido; te hemos agasajado; hemos celebrado tus
cosas, por que te queremos, por tu simpata y por tu laboriosidad. Pero por lo mismo
merecemos un poco ms de afecto por tu parte. Considerarnos como un pblico estragado, sin
gusto artstico, apto solo para ver pantomimas de circo y or chistes de burdel, eso es algo
expuesto. Anoche, a pesar de los aplausos de tu claque, el pblico demostr, unas veces
con su silencio elocuente y otras con murmullos ms elocuentes, que era indigno de un
libretista y de un msico espaol aquello que estaba viendo y oyendo.
Un poco ms de respeto al arte y a ti mismo. Presentarnos una corrida de toros
como la que el clown Pichel present hace veinte aos; endosarnos chistes de libros
pornogrficos; tocarnos msica de Chap y Serrano un poco disfrazada, todo muy burdo y
muy malo, eso, Manolo, est reido con tu protesta contra los que hacen msica francogermana. Hay que hacer msica espaola como t dices; pero msica espaola propia y no
de los dems.
Anoche te aplaudiste t mismo. Tu dinero te cuesta. Los dems, los que no somos de la
claque, salimos lastimados del teatro, porque asistimos, no a una espaolada de pandereta,
sino an peor: a una bufonada de barracn.
No, amigo Penella, no. El pblico tiene derecho a algo ms serio y ms artstico. Que
no se me venga diciendo que ese gnero tiene pblico porque a eso responder que tambin
los colquis y el Ball de Torrent tienen pblico que se re y alborota de gusto, y sin
embargo, ni Chap ni Serrano, ni Lle han puesto msica en su vida a un colqui y a una
bazofia de ese jaez.
Anoche el pblico tedio una muestra ms de cario. T debes corresponder con un
intento noble, de ms altos vuelos artsticos; t debes ahora perseguir una obra como
Molinos de viento, como La noche de Reyes como La corte del faran, como obras de
ese fuste, donde la originalidad, la inspiracin y el buen gusto honran a sus autores.

624

Entonces podrs hablar de msica popular y de msica franco-germana. Porque una

cualquiera de esas obras ha llegado al corazn del pueblo, y hay quien estrena cada semana y
no encuentra una meloda original que agrade a la gente.
Qu as ganas dinero? Qu con ese gnero se llena el teatro? Perfectamente: ms
dinero dio La viejecita ella sola; ms dinero dio Agua, azucarillos y aguardiente
ella sola; ms dinero dio La Verbena de la Paloma, etc. Lo cual viene a demostrar que
no es verdad eso de que el pblico prefiere este gnero de baja categora artstica. El pblico
prefiere lo bueno; lo que pasa es que hay pocos que escriben esas cosas buenas.
Vamos, pues a ello, compadre. Si as lo haces, te perdonaremos la ofenda se anoche, y
diremos que vuelves por los fueros de la buena msica, de honrosa tradicin espaola.
Te espero. 546
QUINTANA

A partir de la publicacin de esta crtica, se produce una polmica en la prensa

entre el crtico y el compositor. La polmica se hace notoria los das 28 y 29 de
marzo con sendos escritos publicados en El Mercantil Valenciano. El primer escrito,
del da 28, Quintana lo titula: Funcin organizada por Penella-empresario en honor
de Penella-autor. El texto es una rplica de Quintana a unas supuestas
declaraciones realizadas por Penella en la funcin realizada a beneficio suyo en el
teatro Apolo, la noche anterior. El musicgrafo acusa sin tapujos a Penella de plagiar
la msica de otros autores y lo ilustra con ejemplos. Transcribimos ntegramente el
texto porque no tiene desperdicio:

Hombre, cunto siento no haber ido anoche al teatro! Porque pas una cosa
graciossima. Vern ustedes. Aplaudi la claque a Penella, sali ste, extendi la mano, y
hecho el silencio, dijo (textual):
-No aplaudir que se va a enfadar el de EL MERCANTIL.
Ja, ja, ja (Ve usted como no me enfado)

546

El Mercantil Valenciano, 23 de marzo de 1917.

625

Si yo hubiera estado en el teatro me hubiera levantado y despus de extender las dos

manos, hubiera dicho:
-Seor Penella: un servidor no se enfada porque a usted le aplauda la claque. El que
se enfada es usted porque le he dicho un poquito de verdad al resear su pantomima
Aventuras de Charlot.
Si usted quiere convencer al pblico, demuestre lo contrario de lo que yo le he dicho, y
diga, por ejemplo:
Ese pollo de EL MERCANTIL dice que yo no hago msica original, y s que la hago.
Lo que pasa es que otros autores copian mi msica. Ustedes creern que eso que canta el
bartono en El gato monts es la Vecchia zamarra. Pues es en efecto; slo que Puccini
me afan la meloda. Ese pasodoble de la corrida de toros que ustedes estn cansados de
or a la banda de Veteranos, tambin me lo usurparon cuatro aos antes de escribirlo yo. Esa
serenata de La bella fanciulla se la remit a Bizet mucho antes de venir yo a este pcaro
mundo. Esa cancin de los gitanillos me la adivin Serrano hace tiempo y me la plant en
Mal de amores. Esa cancin del bartono en el primer cuadro de La nia mimada le
sirvi a Chap para la cancin de Espaita en La patria chica. Y para que seguir?
Toda la msica de mis obras es verdad que se ha odo antes; pero ah, seores!, es que hay
por ah una serie de vivos que no se andan por las ramas, y se meten en el vedado ajeno con
una frescura sin lmites. Que conste que toda esa msica franco-italo-hispano-germana la
llevaba yo dentro, y no tengo la culpa de que otros se hayan aprovechado de ella antes de
aprender yo a solfear. Ejem, ejem! He terminado.
La claque aplaudira, se daran vivas de a quince cntimos, y un servidor quedara
apabullado y ms corrido que una mona.
Pero mientras usted no demuestre que esa msica es suya, el pblico, y yo con l,
pensaremos que de ese modo pude usted hacer una obra cada semana Para el trabajo que le
cuesta! Por lo tanto, a demostrarlo, pollito!
Lo dems es hablar por no callar. Y conste que yo no me enfado. En prueba de ello voy
a darle una idea para hacerme dao, para que usted se desahogue en todos los sentidos.
Estamos en mircoles. Pues bien: entre hoy y maana puede usted escribir una obra titulada
La mano que aprieta de Quintana. Despus con un pasodoble de Lope, el Visi darte de
Tosca y el Eterno Genitor de Giner, arregla usted la partituray me aplasta. Un servidor,
entonces, muerto de rabia, pensar si se levanta la tapa de los sesos o se f un got
dhorchata. duro amigo Puccini; digo Chap; digo Bizet; digo, Penella! 547
QUINTANA

El 29 de marzo, El Mercantil Valenciano publica otro artculo, con la firma de

Quintana, titulado El derecho al pataleo. En este texto, Quintana agradece el
respaldo de Vicente Marcos Miranda, crtico musical del diario El Pueblo, en su
547

El Mercantil Valenciano, 28 de marzo de 1917.

626
particular contienda periodstica con Penella. El musicgrafo haba firmado una
crnica -con el ttulo de Despedida del maestro Penella y publicada en El Pueblo el
da anterior- en la cual criticaba las palabras pronunciadas por Penella al acabar la
representacin de Las Aventuras de Charlot. Este artculo es sumamente interesante
porque espulga acerca de las diversas posturas y reacciones que se pueden dar ante
la crtica. Analiza igualmente el derecho de todo criticada a defenderse, pero en el
foro adecuado y guardando unas formas correctas:

El Sr. Penella desafin anteanoche. Nuestro hombre. Enfurecido por unas sencillas
palabras de crtica a sus obras, us el escenario como un tablado de mitin, y se desahog.
Y a ese desahogo pone freno El Pueblo con estas rotundas palabras del seor Marco
Miranda:
Como era de esperar, se pidi que hablase, y el homenajeado dijo unas palabras
imprudentes; palabras que perjudican a quien las pronuncia, y favorecen, porque sirven de
reclamo, a aquel a quien se quiere molestar. Adems, las impertinencias no dejan de serlo
porque las pronuncie un genio. Cuando no lo es quien cae en ellas, adquiere mayor relieve.
Porque no es simptico, porque admiramos su laboriosidad, su valenta y su noble afn
de gloria, nos duele que el maestro Penella no ponga freno a sus nervios, no abandone esas
genialidades que acaso no le toleren otros pblicos.
El Pueblo defiende al hablar as los fueros de la crtica. Y quisiera no ser yo el
interesado para elogiar como se merece tal actitud.
Porque todo el mundo tiene derecho a defenderse. Pero si a cada censura a los autores
o a los cmicos emplearan estos el escenario para despotricar contra los crticos, entonces
sera cuestin de ir al teatro dispuestos a contestarles desde la butaca, o desde el escenario
con el escndalo consiguiente.
No; el que se sienta molestado, puede coger la pluma y contestar desde las mismas
columnas donde se le censure. A nadie se le niega ese derecho al pataleo. Pero hablar desde
la escena es algo expuesto, y sobre todo indica falta de respeto y consideracin al pblico.
Qu hubiera pasado anteanoche de estar el cronista en el teatro Apolo? Pues desde mi
butaca, o desde el escenario, yo hubiera contestado al Sr. Penella, y claro, el escndalo
hubiera sido maysculo, porque la claque, subordinada al Sr. Penella, me hubiera
pateado, y el pblico sano, el que paga y tiene derecho a que le digan la verdad, se hubiera
puesto de mi parte, viendo la justicia que me asista al repeler el ataque en el mismo sitio de
donde parti.
A Chap se le censuraron no pocas obras, y jams us esos procedimientos. A Galdos, a
Benavente, a Vives, a los Quintero, a Linares Rivas les ha vapuleado muchas veces la crtica,
y ninguno de ellos emple el escenario como tribuna de controversia.

627

Galds se defendi de los ataques de Cavia en el prlogo que puso a su obra Los
condenados.
Los Quintero se defienden estos das, tambin en los peridicos, de la actitud adoptada
por el pblico contra una obra suya.
Y todos valen un poco ms que el seor Penella, y el teatro espaol no tiene porque
avergonzarse de las obras de estos autores, que no ponen en ridculo a la patria, y al
trasponer las fronteras dicen a otros pblicos que en Espaa hay algo ms que chulos,
analfabetos, y borrachos sabihondos, y chulapas descocadas, y toros y vino, y guitarras y
castauelas.
Del Sr. Penella, de lo que ha hecho esta temporada en Apolo, habra mucho que
hablar en broma, por supuesto. Ahora slo interesa decir una vez ms que todo el mundo
tiene derecho a la crtica, como todo el mundo tiene derecho a la defensa, pero no con
extravagancias y en lugar inadecuado y por procedimientos censurables sino con argumentos
y razones.
Eso es lo procedente y lo que convence al pblico. Lo dems son teatraleras, efectos
preparados de antemano, que merecen el aplauso de los asalariados, pero no la aprobacin
de la gente sensata que sabe distinguir lo bueno de lo malo, y a la cual no se le engaa ni con
reclamos de contadura ni con apoteosis baratas. 548
QUINTANA

La pugna no cesara aqu. Meses ms tarde, concretamente el 28 de octubre,

Quintana vuelve a arremeter contra Penella. El contexto: el estreno de la revista
musical La historieta de Margot, ocurrido el da anterior. El motivo: Quintana acusa a
Penella de burlarse de Serrano con Los gatos de las ventas, un cuadro artstico
incluido en la revista Los programas que parodia la pera La venta de los gatos del
compositor de Sueca:

El seor Penella ha cometido dos errores: primero venir al teatro Principal, despus de
los fracasos de Barcelona, Madrid y Zaragoza () y segundo zaherir a Pepe Serrano sin
respeto ni compaerismo alguno en la revista Los Programas y en el cartel, anunciando
Los gatos de la venta como una burla a Serrano por su pera La venta de los gatos.
Proceder as y burlarse del autor de La cancin del olvido, y presentarse con La
historieta de Margot es lo ms gracioso que puede darse en este mundo.
548

El Mercantil Valenciano, 29 de marzo de 1917.

628

No vamos a ensaarnos con este equivocado muchacho, irreflexivo en lo que habla y en

lo que escribe. El pblico ya le dijo anoche con sus protestas, sus toses y sus burlas, que debe
poner ms cuidado en sus juicios y en su trabajo. No tiene ninguna autoridad el seor Penella
para burlarse de Serrano, que no se mete con nadie y es un compositor que honra a Espaa y
a la tierra que le vio nacer; ni tiene mritos para venir al Principal que ya de antiguo ha odo
toda la msica que da el seor Penella como suya. 549

La relacin de Lle con un amplio sector de la crtica tambin atraves

momentos muy tirantes por su abusiva tendencia hacia los productos artsticos de
tono populachero y procaz. El estreno de Espaa Nueva, celebrado el 20 de
noviembre de 1914, pude servirnos de exponente del proceder ms habitual de la
crtica, durante estos aos, con respecto a este compositor. El titular de la crtica de
Caireles que ms adelante detallaremos- en el diario Eco de Levante es
suficientemente revelador: El crimen de ayer. 550 La crnica de Salvador Ario en El
Pueblo no necesita tampoco demasiados comentarios:

Vieron ustedes los que asistan al estreno- como en algunos momentos y al final hubo
siseos y hasta conatos de protesta? Bueno; pues a pesar de ello, el pblico ira a ver Espaa
Nueva ()
Estupendsimo! La visin de una Espaa nueva, corriendo a cargo de la torera los
diversos ramos de la administracin pblica; en la que el hemiciclo parlamentario se trueca
en circo taurino, sustituyendo a los leones del Congreso dos cebados toros, y destacando all
arriba, en el tmpano del frontis, alegoras de la tauromaquia () esa visin, decimos,
aderezada con ninguna gracia y con desenfado rayano en el ataque personal, forzosamente
haba de dar por resultadouna visin, o una birria, como dicen en Madrid.
Y eso, ni ms ni menos, es Espaa Nueva.
Los Sres. Paso y Abati han querido tomarnos el pelo una vez ms () La msica de
nuestro paisano Vicente Lle all se va con el libreto ()

549
550

El Mercantil Valenciano, 28 de octubre de 1917.

Eco de Levante, 21 de noviembre de 1914.

629
Espaa Nueva no se har vieja en el cartel pero dar entradas. 551

La crtica musical publicada en el Diario de Valencia es asimismo muy

elocuente:

Anoche se estren una pantomima de circo, cuyos autores, Pas y Abati, titulan Espaa
Nueva, profeca (!) en un acto, tres cuadros y un teln de propina ()
Los carteles dicen que la msica es de Vicente Lle y debe ser equivocacin. Los
autores de la msica deben ser tantos como personajes hay en la pantomima, y malita, malita
de veras.
O son cupls conocidsimos y pasodobles flamencos del tiempo de la Nana, o son ruidos
de carriola sense oli. Caray con Vicente Lle! Y estemsico es el autor que ms dinero
cobra en Espaa?
Esta visto que no hay obras. Tenemos Sociedad de Autores, pero no hay autores que
escriban obras buenas, ni siquiera medianas.
La revista estaba llamada a desaparecer y desapareci afortunadamente. Cmo se
atreven Paso y Abati a presentarnos una revista tan endeble () 552

Los compositores en el centro del conflicto de la prensa valenciana.

La prensa valenciana, a travs de sus habituales espacios para el arte musical,
siempre respald a los autores lricos espaoles frente a la supuesta competencia de
compositores extranjeros. Sin embargo, un momento especialmente delicado, con
este tema de fondo, se vivi en la prensa valenciana. Sucedi durante el mes de
febrero de 1912. Se viva una situacin tensa, con fuego cruzado entre los distintos
diarios valencianos. La aplicacin de un nuevo impuesto municipal que gravaba los

551
552

El Pueblo, 21 de noviembre de 1914

Diario de Valencia, 21 de noviembre de 1914

630
espectculos teatrales haba provocado una respuesta contundente de los
empresarios: el cierre de los teatros. La Sociedad de Autores Espaoles se posicion
a favor de la medida adoptada por los empresarios. Los diarios de la ciudad de
Valencia tomaron tambin postura, unos a favor y otros en contra. Entre los ltimos,
se encontraba La Voz de Valencia.
Dentro del contexto que acabamos de describir, unas lneas desafortunadas de
un redactor annimo de La Voz de Valencia, insertadas en una breve crnica sobre
el conflicto de los teatros, fueron el origen de una polmica que tuvo en el diario
catlico el ojo del huracn. En este suelto, titulado Contra los maestros espaoles, se
cuestiona la calidad de nuestros compositores:

A pesar de la prohibicin de la Sociedad de Autores, los msicos que amenizan las

veladas en los cafs, las bandas y las orquestas callejeras pueden continuar su labor,
interpretando msica escogidsima de todos estilos ya que el repertorio extranjero es de
muchsimo ms valor y ms variado que el que administra la Sociedad de Autores.
Algo sentiremos el no poder or algn pasodoble de Quinito Valverde, o alguna fantasa
de zarzuelas de Serrano o Chap y hasta algn fragmento de las indigestas peras de Bretn;
pero nuestra patritica se habr de ver bien pronto consolada si omos en cambio algn
alegreTwo Steep americano, o algn vals elegante de Berger o una fantasa de Sigfrido o
Lohengrin.
Musicalmente, es lgico que una persona de buen gusto prefiera La Princesa del
Dollar a Barbarroja. 553

La reaccin fue inmediata. Tres peridicos encabezaron la cruzada por la

restauracin del honor de los compositores espaoles, ante el agravio sufrido desde

553

La Voz de Valencia: El Conflicto de los espectculos, 10 de febrero de 1912.

631
las pginas de La Voz de Valencia. Estos fueron: El Correo, El Pueblo y El Mercantil
Valenciano. En los dos primeros diarios se procedi a dar cuenta de la rplica de D.
Vicente Escalante, representante en Valencia de la Sociedad de Autores. Tambin
terci en la polmica Fidelio (Bernardo Morales San Martn) desde las pginas de El
Mercantil Valenciano: el 12 de febrero de 1912 publica una crnica, titulada Raza
inmortal, que es una contestacin al suelto de La Voz de Valencia.
En el ejemplar de El Correo del 10 de febrero de 1912 se publicaba, dentro de
la seccin Nuestra Informacin, un texto titulado Contra los maestros compositores
espaoles. Despus de mencionar la visita del Sr. Escalante y hacer constar su
respetuosa protesta contra un ofensivo suelto publicado hoy en La Voz de Valencia,
se deca lo siguiente:

Hablando con absoluta franqueza, despus de la sorpresa que nos ha producido la lectura
de los anteriores prrafos (se refiere a lo escrito en La Voz de Valencia), no hemos vacilado en
disculpar al colega.
Se trata seguramente de una argumentacin poco meditada o de una afirmacin poco
prudente que ha pasado sin la visura de la persona que en la direccin del colega vela siempre
por la correccin y las corteses formas.
A nadie se le puede ocurrir que se intente hacer del actual conflicto una cuestin
poltica, ni que sea intencionado ese tremendo bofetn que sin venir a cuento se da a los
maestros espaoles.
Si se trata de una cuestin econmica, de una cuestin de dinero, a qu viene
pregonar la superioridad de los msicos extranjeros?
Es incomprensible que para comentar un detalle de administracin se acuda al orden
artstico y se diga que las peras del glorioso maestro Bretn son indigestas!
Hablando en honor de los maestros compositores espaoles cumplimos un deber de
gratitud y patriotismo.

632

Unimos a la demanda del Sr. Escalante nuestra splica respetuossima para que si hubo
error de apreciacin lo deshaga con lealtad el director de La Voz de Valencia. 554

El diario El Pueblo recoga ntegramente la carta de protesta del representante

de la Sociedad de Autores, Vicente Escalante, tras realizar un comentario
desfavorable a la boutade que public La Voz ofendiendo a los maestros msicos
espaoles so pretexto de atacar a la Sociedad de Autores.
Ante la presin ejercida en los medios periodsticos, el director de La Voz de
Valencia se vio obligado a publicar una rectificacin. Esta se titul: La Voz a favor
de los msicos espaoles. Despus de subrayar el papel de la Sociedad de Autores
a favor de los compositores, no slo espaoles sino tambin extranjeros, en el texto
se aade lo siguiente:

En el suelto aludido no se infiere ofensa alguna a los compositores espaoles. Al

contrario, nosotros ramos los primeros en lamentar que debido a las anormales circunstancias
no pudiramos or en los conciertos de los cafs, bandas, etc., msica de aquellos autores que
creamos eran los nicos administrados por la Sociedad de Autores Espaoles.
No somos enemigos de los autores espaoles; al contrario, apreciamos sus mritos en lo
que valen, y les deseamos toda suerte en lo que valen, y les deseamos toda suerte de xitos y
prosperidades. Por eso no poda ser en manera alguna nuestra intencin el escribir la frase ms
insignificante contra nuestros admirados compositores.
Las columnas de LA VOZ estn abiertas para cuanto signifique arte, cultura y
patriotismo, y desde luego pueden el Sr. Escalante y los msicos contar con nuestra cooperacin
para todo lo que tienda a ensalzar el nombre de los artistas espaoles, de cuya gloria nos
afanamos.
Por lo dems, se ha querido dar por alguien este asunto una importancia indebida y hasta
un colega, no sabemos con qu fin, se ha permitido linchar el perro de una manera
extraordinaria.
554

El Correo, 10 de febrero de 1912.

633

Conste, pues, que LA VOZ se honra en figurar entre los primeros admiradores de las
glorias musicales de Espaa.
Y basta ya, que no hay para tanto. 555

La crtica ante los compositores de otros gneros musicales: Beethoven,

Mozart y poco ms.
As como encontramos testimonios definitorios de la tendencia esttica de los
crticos musicales valencianos respecto a los compositores de pera o zarzuela, nos
resulta bastante ms complicado descubrir evidencias similares sobre autores de
otros gneros musicales. Cuando se produce un estreno o simplemente aparece
alguna obra novedosa en el repertorio programado para un concierto de msica
exclusivamente instrumental o vocal, la crtica periodstica no se impone ejercer la
funcin orientadora sobre los lectores, como ocurre con la pera o la zarzuela. Slo
ocasionalmente se deslizan a vuelapluma unos cuantos comentarios de trazo grueso
sobre el compositor y su obra. No suele realizarse en estos casos, por tanto, la crtica
ad hominem, por lo cual es difcil obtener informacin sobre las preferencias
estticas de los crticos.
Recordemos que esa misma dificultad la tuvimos para establecer el criterio
esttico del pblico valenciano respecto al gnero sinfnico, de cmara o para
solista. El dato de las veces que se programa un compositor puede servirnos para

555

La Voz de Valencia: La Voz a favor de los msicos espaoles, 11 de febrero de 1912.

634
deducir el inters que dicho autor despierta entre promotores, intrpretes y, en cierta
medida, entre el pblico. No creemos, sin embargo, que de esa informacin se pueda
colegir cual es la preferencia de los crticos. Bien es verdad que los musicgrafos
pueden influir en la configuracin del gusto esttico a travs de sus escritos
periodsticos. De hecho, la funcin orientadora de la crtica consiste sobre todo en
moldear el criterio esttico predominante en un colectivo social.
No hay indicadores especficos que aporten informaciones tiles y pertinentes,
salvo los datos obtenidos de los programas de mano y las crnicas o artculos
publicados en la prensa. Nosotros nos ceiremos a los datos periodsticos.
Conviene volver a citar, en este punto, la crtica publicada en El Pueblo con
motivo de la presentacin del Tro Valencia. El cronista annimo reconoce cinco
tendencias estticas en la msica de cmara:

En el arte moderno de la msica de cmara puede decirse que se ven actualmente cinco
caminos a seguir, cinco tendencias que abarcan su totalidad: la conservadora neo-clsica,
inspirada en la concepcin de Beethoven y continuada por Max Reger y Brahms; la
exaltacin del romanticismo con Bruckner, Frank, Tchaikowsky, Arensky; la nota de color
nacionalista con Sinding, Dvorak, Grieg; y la tendencia invocadora, principalmente en el
color, con Ravel, Debussy, Dukas y otros. 556

Despus de esta arbitraria clasificacin -en la que cualquier aficionado de

medio pelo echa inmediatamente de menos a compositores como Bach, Mozart,
Schubert, Schumann o Mendelssohn, por citar slo algunos; y advierte que sobran
unos cuantos- el lcido musicgrafo de El Pueblo concluye que el espritu meridional
556

El Pueblo, 4 de marzo de 1921.

635
se alegra con Mozart, se sublima con Beethoven, y se exalta con los compositores
romnticos. Hemos de suponer que el crtico al realizar esta afirmacin no haca ms
que expresar una firme conviccin personal.
Por lo que afecta al criterio esttico de los crticos con respecto a la msica
sinfnica, recordemos las palabras de Lpez-Chavarri en la que sealaba que el
ambiente musical sinfnico, en la Valencia de principios del siglo XX, se circunscriba
bsicamente a las sinfonas de Beethoven, bastante menos las de Mozart y algunas
oberturas de Wagner. 557 La influencia de estos tres autores en los crculos musicales
de la sociedad valenciana condicion, sin duda, el pensamiento esttico de los
crticos valencianos.
A medida que fueron avanzando los aos, la nmina de compositores
programados fue aumentando, aunque lo ms habitual en los conciertos ser
descubrir a la terna anterior, incrementndose si cabe la presencia de la oberturas de
Wagner en los programas de concierto. Aparte de estos autores, los compositores
romnticos irn hacindose progresivamente habituales en el repertorio sinfnico.

Los compositores de msica antigua y de contempornea: los grandes

desconocidos.
Las referencias a compositores antiguos pertenecientes al barroco o al
renacimiento, o de corrientes musicales ms contemporneas -sea el simbolismo
musical encarnado por Debussy, el eclecticismo con toques impresionistas de Ravel,
o el personal estilo de Strawinsky en la etapa de sus ballets- son muy escasas.

557

Berenguer, E.: Eduardo L. Chavarri y la msica valenciana, Op. cit., pp.9-10.

636
Encontramos, no obstante, textos publicados sobre compositores como Debussy
(Massenet juzgado por Bruneau y Debussy publicado en La Voz de Valencia, el da
19 de agosto de 1912) o Igor Strawinsky (Rafael Benedito public dos artculos, los
das 18 y 19 de junio de 1916, sobre el compositor ruso). Profticas resultan hoy en
da las palabras que sobre El pjaro de fuego de Strawinsky escribi Fidelio, en la
crtica del concierto ofrecido por la Orquesta Sinfnica de Madrid el 18 de junio de
1918. Bernardo Morales San Martn al referirse a la obra, interpretada por la orquesta
madrilea y Enrique Fernndez Arbs de director, vislumbr que El pjaro de fuego
en un futuro no muy lejano supondra un legado musical importante.
Tanto si mencionamos el repertorio de cmara, para solista, como la sinfnica,
las crticas musicales revelan un elevado nivel de desconocimiento, por parte de los
musicgrafos, acerca de los autores coetneos y de su msica. Lo mismo ocurre con
los compositores barrocos y renacentistas. Pocos crticos (Lpez-Chavarri, Gom,
Morales San Martn, Palau, Magenti y quiz alguno ms) aportan alguna informacin
pertinente. Y, por supuesto, bastantes menos se atreven a emitir algn juicio de
valor. Para la mayora de los cronistas musicales de aquella poca este es un terreno
muy poco trillado. Y ante la duda, mejor ser cautelosos.

El criterio esttico predominante entre los crticos.

Los textos de temtica musical publicados en la prensa valenciana nos
ayudarn a establecer de manera aproximada el criterio esttico predominante entre
los crticos, en funcin de algunas variables. De esas posibles variables he
seleccionado dos: el nmero de textos referidos a un autor en la prensa y

la

637
confluencia de datos que revele un inters particular por un compositor (conciertos
monogrficos, celebracin de efemrides, colaboraciones, etc.).
La aplicacin de la primera variable al estudio del pensamiento crtico no deja
lugar a dudas: el crtico que ms artculos y crnicas concita es Wagner. Dejando
aparte al autor de Lohengrin, no hay una presencia marcada de ningn otro
compositor. Si acaso Beethoven y Verdi generan un inters un poco mayor, aunque
seguidos a corta distancia de autores romnticos coetneos. Sobre Beethoven, citar
el artculo Oyendo al coloso, publicado con la firma de Fidelio en la seccin de Notas
al da de El Mercantil Valenciano; o las colaboraciones con motivo de la celebracin
del 150 aniversario de su nacimiento. De Verdi destacamos los textos publicados a
raz del centenario de su nacimiento (por citar un ejemplo: El centenario de Verdi,
artculo de Enrique Burgalat, publicado el 22 de octubre de 1913.
Eso s, se nota el peso social y cultural de la tradicin operstica en los medios
de comunicacin valencianos. El rastreo periodstico resulta esclarecedor: abundan
los trabajos periodsticos referidos a compositores de pera como Mussorgsky,
Rossini, Massenet, Puccini, Respighi, Saint-Sans, y son muchos menos los
dedicados a autores extranjeros de otros gneros musicales.
Un dato que revela la importancia de Beethoven para las instituciones
valencianas son los actos de celebracin del 150 aniversario del nacimiento del
compositor de Bonn, realizados el 17 de diciembre de 1920. El seguimiento que de
estas celebraciones hizo la prensa valenciana es un indicador de la trascendencia
artstica que este autor tena para los crticos. Los actos efectuados, en los que

638
tuvieron una participacin activa algunos crticos musicales habituales de la prensa
valenciana, fueron:

Misa en la parroquia de San Juan y San Vicente. Orquesta Sinfnica de

Valencia (Director: Matas Guzmn)

Ateneo Musical: Romanza en fa para violn y piano a cargo de Jimeno y

Balaguer. Variaciones para violonchelo y piano por Molina y Balaguer.
Sonata pattica por el pianista Garca Badenes. Morales San Martn hizo
una breve conferencia sobre la pera Fidelio.

Conservatorio: actuaciones musicales de alumnos y comentarios de Lpez

Chavarri.

En las crticas de msica de cmara uno de los compositores que ms se cita,

en el periodo al que continuamente nos referimos, es a Beethoven tambin; entre
otros motivos porque en 1915 el Cuarteto Espaol de cuerda interpret la integral de
los cuartetos de Beethoven. Lo mismo sucede con el gnero sinfnico: el 24 de mayo
de 1923 la Orquesta Sinfnica de Valencia interpret un concierto integral de obras
de Beethoven.
Tres compositores espaoles tuvieron una presencia destacada en las pginas
de los diarios valencianos: Salvador Giner, Jos Mara Usandizaga y Enrique
Granados. En ello tuvo que ver que los tres fallecieran durante estos aos.
Salvador Giner mereci siempre un tratamiento especial de la prensa local, por
su condicin de valenciano, sobre todo a partir de su muerte en 1911. Esta es una
relacin de los textos periodsticos publicados sobre Giner:

639

Las Provincias: Un recuerdo al maestro Giner (4-11-1912), Homenaje al

Maestro Giner (13-7-1913), Por el Maestro Giner y por la gloria de Valencia
(14-7-1913), Homenaje a Giner (16-7-1913) y Homenaje al Maestro Giner
con el antettulo: En honor de una gloria valenciana (17-7-1913)

El Mercantil Valenciano: En honor del maestro Giner (4-11-1912), El

homenaje al maestro Giner (17-7-1913) y En memoria del maestro Giner (411-1914)

Diario de Valencia: Por el maestro Giner (3-11-1912), En honor del maestro

Giner (4-11-1912), Por el maestro Giner (11-7-1913), Por el maestro Giner y
por la gloria de Valencia (14-7-1913), Por el monumento a Giner (17-7-1913)
y III aniversario del fallecimiento del maestro D. Salvador Giner (4-11-1914).

Eco de Levante: Por el maestro Giner y por la gloria de Valencia (14-7-1913)

y D. Salvador Giner Vidal (17-7-1913).

La trgica muerte de Enrique Granados en 1916 provoc tambin numerosos

escritos en la prensa valenciana:

Las Provincias: Enrique Granados ha muerto? (25-3-1916) y La muerte del

maestro Granados (30-3-1916)

El Mercantil Valenciano: Por el genio (17-4-16), Verdadero homenaje (7-6-16)

y La gran infamia, con el subttulo de Enrique Granados (28-3-16)

Diario de Valencia: La pera Goyesca (30-1-1916), La muerte de

Granados? (28-3-1916)

640

La Correspondencia de Valencia: La muerte de Granados (29-3-1916), Por

Granados (18-4-1916), Granados (29-4-1916) y Sinceridades (8-5-1916)

Especialmente interesantes resultan los artculos publicados en este ltimo diario,

Por Granados y Sinceridades, que llevan la firma de Adolfo de Velasco. Ambos textos
generaron como era costumbre en este musicgrafo- una enorme polmica al
cuestionar la actitud de los compositores e intrpretes valencianos ante la prdida de
un msico de la talla de Granados.
En el primero de los artculos, Por Granados, Adolfo de Velasco respalda la
iniciativa de un compaero de labores crticas, Fidelio (Bernardo Morales San Martn),
de organizar un homenaje al compositor cataln y reprocha la pasividad de los msicos
valencianos. Y confiesa sorprendentemente que en el diario La Voz de Valencia le
censuraron un artculo sobre Granados:

En las Notas del da del nmero de ayer de El Mercantil Valenciano, firma Fidelio
una crnica que titula Por el genio.
Tiene razn Fidelio y celebro haya dado la idea de patentizar con un homenaje el cario y
veneracin a que Enrique Granados, el grande, el inmenso, el mejor de los mejores msicos
espaoles, se haba hecho acreedor.
Lamento no haber sido yo el primero en dar esa idea, pero un extenso artculo que
tratando de este asunto escrib, duerme el sueo de los justos en la redaccin de La Voz de
Valenciadesde hace algunos das.
Es vergonzoso que en Valencia, donde hay hoy pltora de artistas jvenes, con deseos de
gloria y aplausos, no se haya organizado un concierto necrolgico en honor del nunca bastante
llorado maestro ()
Qu hacis, msicos valencianos, que en el estrado de nuestro teatro Principal no le
levantis un pedestal e interpretis ante ella su msica, la ms sublime msica espaola que
pueda concebirse?
Tienen la palabra las nacientes orquestas de Cmara y Sinfnica y los pianistas Amparo
Iturbi, Carmen Timor, Magenti, Garca Badenes, Marco, Paco Balaguer y Prez Corredor,
discpulo este ltimo del gran maestro.

641

No pido una representacin de su pera Goyescas, porque sera lo mismo que pedir la
luna. Goyescas no se oir en Espaa.
Y como me alegrara equivocarme! 558

La publicacin de este artculo provoc las reacciones adversas de algunos de los

msicos antes aludidos y de algn cronista rival. Ante esas protestas, Adolfo de
Velasco replic con un nuevo artculo: Sinceridades. En este nuevo texto, el cronista se
reafirma en sus opiniones y alaba aunque sea por una vez- a Lpez-Chavarri, el nico
que ha tenido una atencin con Granados. Leamos los prrafos ms sabrosos:

Recuerdas, querido lector, que hace unos das, quince o veinte, desde las columnas de este
mismo peridico, me diriga a ti y a los elementos musicales de Valencia, en un mal hilvanado
pero sentido artculo que titulaba Por Granados.
Pues bien. Aquella insignificante gacetilla, cuyo objeto no era otro que alentar a los
valencianos, y especialmente a los msicos, para que no se olvidasen que era deber de espaoles
honrar la memoria del ilustre msico que tan alto haba puesto el pendn del arte hispano en
extranjeras tierras, me ha ocasionado algunos disgustillos, que por bien empleados dara si de
algo hubieran servido mis contadas lneas.
En el profesorado valenciano, segn frase de un conocido msico, con cuya amistad me
honro, caus muy mal efecto mi escrito, ignoro por qu, pero es cierto; y otro, excelente pianista
de esta tierra y tambin amigo, me calific de tonto, sin duda porque yo no me haba enterado
de que por l se haban hecho infructuosas diligencias para organizar un homenaje. Todo sea
por Dios, y que mala suerte tengo. Ofender a quienes solo deseo alabar y servir de mofa a
quienes aprecio.
Hasta un incgnito redactor (que todos conocemos) de un estimado colega, y en el nmero
correspondiente al da de anteayer, tacha de un pocoimpaciente (puedes dar a estos puntos la
interpretacin que gustes) la pregunta que yo formulaba. Aade que es la msica arte que
necesita preparacin y que no puede presentar sus efectos con la rapidez que basta para
redactar una gacetilla. Encuentra lgica la relativa lentitud en honrar la memoria de Granados.
Magnfico. Si mal no recuerdo fue para marzo cuando se supo la muerte del maestro. Aun
no se ha hecho ni se intenta hacer, que yo sepa, absolutamente nada digno de mencin para
honrar cual merece la memoria del msico-poeta espaol. nicamente la Orquesta de Cmara
interpret en su ltimo concierto, ante un escaso pero escogido pblico, El Himne dels morts,
de un modo exquisitamente doloroso. El maestro Chavarri es el nico que ha tenido una
558

La Correspondencia de Valencia, 18 de abril de 1916.

642

atencin con Granados, instrumentando y poniendo en atril la mencionada obra. Bien por
Chavarri ()
Los seores que se ofendieron por mi escrito, han hecho ya algunas gestiones que
puedan llevarles a la consecucin del fin propuesto? No. Pues no tienen derecho a ofenderse por
mi sinceridad.
Y al simptico redactor del querido colega, si el seor director de este peridico me lo
permitiera, yo le convencera, si no lo est ya, de que se poda haber hecho ya algo por la
memoria del maestro Granados. No estamos de acuerdo?
Seamos sinceros. 559

El fallecimiento del compositor vasco Usandizaga tambin gener numerosos

textos periodsticos:

Las Provincias: El maestro Usandizaga en Valencia (1-2-1915) y El

maestro Usandizaga (6-10-1915)

El Mercantil Valenciano: El maestro Usandizaga, con el antettulo: Un gran

compositor (29-1-1915)

Diario de Valencia: Usandizaga ha muerto (6-10-1915)

La Voz de Valencia: El maestro Usandizaga (29-1-1915)

El Pueblo: En honor de Usandizaga (31-1-1915)

El Correo: Fallecimiento de Usandizaga (5-10-1915) y El maestro

Usandizaga.

La Correspondencia de Valencia: El maestro Usandizaga (5-10-1915)

El diario La Correspondencia de Valencia acostumbraba a publicar entrevistas

con personajes del mundo musical (cantantes, instrumentistas, directores de orquesta,

559

La Correspondencia de Valencia, 8 de mayo de 1916.

643
compositores, etc.) Todas ellas con un formato similar: De cmo se interpreta, De
cmo se dirige En una de esas ocasiones se public la entrevista De cmo se
compone una partitura, con el ttulo: Hablando con Amadeo Vives. Esta entrevista
apareci en dos das, el 30 y 31 de agosto de 1916. Nos parece interesante researla
porque es un buen ejemplo del modo en que los medios de comunicacin, y los
musicgrafos de prensa en particular, pueden ejercer una labor orientadora sobre el
pblico. As se contribuye a conocer al compositor y a descubrir su obra.

6.5.3.5.

LA

CRTICA

LOS

CRTICOS-AUTORES

LOS

CRTICOS-

INTRPRETES: LOS CONFLICTOS TICOS Y DEONTOLGICOS QUE DE

ELLO SE DERIVAN.

El principal problema del crtico se plantea en el momento en que se produce

una confluencia de intereses que pueden implicarle personalmente. Mientras se
mantiene a una distancia prudente de su objeto de valoracin (el hecho musical), el
crtico puede ejercer su funcin de manera independiente. Desde esta opcin,
cualquier juicio es vlido, sea cual sea el criterio, siempre que obedezca a un fin de
valor exclusivamente esttico y no responda a otras motivaciones.
La actitud del crtico ha de ser, ante todo, honesta. No ha de pretender la
objetividad puesto que tal cosa no es ms que una falacia virtual inalcanzable. Como
ya dijimos al principio de este estudio, nadie puede evadirse del contexto poltico,
econmico, social y cultural que le rodea. Recordemos lo que expresaba
tajantemente el musiclogo argentino Enzo Ferrari en el captulo inicial: sostengo que

644
la crtica no puede ser objetiva 560 . Es una sincera declaracin de principios, no
engaa en sus propsitos. Pero, cuidado! No caigamos en el error contrario al optar,
en un exceso de celo crtico, por un subjetivismo que todo lo condiciona al criterio
individual. Para los que ejercen la crtica musical es necesario y conveniente
encontrar un equilibrio que no siempre es fcil de hallar: juzgar a partir de unos
presupuestos, compartidos por otros, fundamentados en el conocimiento de la obra y
desde unos principios propios que se apoyan en una reflexin esttica profunda.
Augusto Valera clasifica la crtica segn la intencionalidad de su discurso:

La crtica como siempre se divide entre la que aplaude con el pelotillismo que
caracteriza los intereses que le son propios, la que destroza partiendo de una soberbia
fundada en poderosas motivaciones y valores no demostrados; y, por fin, una minora
preocupante, ejerce la crtica sensata, razonada y culta. 561

Parece que esto siempre haya sido as. Y es cierto que habitualmente lo que
ms se les achaca a los crticos no son sus continuos desaciertos sino la falta de
rigor tico en el desempeo de su actividad. Este aspecto es el que realmente resta
credibilidad a la crtica. Recordemos donde radica el mal, segn el diagnstico de
Xoan Manuel Carreira:

En la falta de estmulo crtico, al estar implicado el crtico a menudo en lo criticado, ya

sea como organizador del concierto como empresario o como funcionario- ya sea por ser el
crtico compositor y no atreverse a ser severo con la obra de un colega, o con el criterio
560
561

CARPENTIER, A.: Ese msico,. Op. cit., p. 222.

VALERA CASES, A.: Cruz y drama, Op. cit., p. 77.

645

interpretativo de un solista del cual espera un estreno, ya sea por relaciones de parentela o
por razones de influencia poltica del criticado 562 .

Habra que aadir otros factores a los que Carreira seala como causantes de
la intoxicacin que padece la crtica: la compatibilidad del trabajo de crtico con otros
cargos musicales pblicos (compositor, director, intrprete); el inters personal por
promocionar a un determinado artista (por razones econmicas, de tutelaje, de
amistad); las presuntas directrices ideolgicas del peridico que pretende
condicionar el sentido de la crtica, etc. En fin, las posibilidades de intoxicacin del
ejercicio crtico son mltiples y variadas.
En el estudio de la crtica musical periodstica publicada entre 1912 y 1923,
hemos encontrado pruebas que confirman la implicacin que a veces existe entre los
que ejercen la funcin crtica y los encargados de la creacin, organizacin o difusin
del hecho artstico.

El caso de Eduardo Lpez-Chavarri.

El de Eduardo Lpez-Chavarri Marco es el caso ms paradigmtico. El crtico
musical de Las Provincias goz siempre de gran prestigio, por su profunda formacin
intelectual y musical y por su infatigable labor desde diversas reas (musicologa,
literatura, docencia, composicin, direccin de orquesta) en aras de impulsar la
cultura artstica en la sociedad valenciana. No hay que restar ningn mrito a tan
egregia figura de la cultura valenciana. Sin embargo, al valorar -desde el prisma
562

CARREIRA, X. M.: Variaciones,. Op. cit., pp.29-36.

646
tico- la forma de proceder de Lpez-Chavarri se puede decir aquello de que en la
virtud est el defecto. Su afn por querer compaginar la crtica musical con otras
actividades, tales como la de director de orquesta o compositor, sea la causa de una
conducta que, en algunos casos concretos, resulta a todas luces ticamente
reprobable.
Ciertos acontecimientos relacionados con Lpez-Chavarri ya los hemos
relatado. Pero son muchas las ocasiones en las cuales Chavarri hace uso del
privilegio que le otorga su posicin de cronista y utiliza la tribuna del peridico para
autopromocionarse musicalmente. Para ello se vale de una estrategia que le permite
lograr sus propsitos de manera velada. Usa dos seudnimos: Eduardus, el
seudnimo oficial -con el que rubrica las crticas habitualmente, si no lo hace con su
nombre real- y Lohengrin, el seudnimo con el que firma la crnica de salones que
se publica en Las Provincias con el ttulo de Ecos de Sociedad. Ambos aliases le
conceden la posibilidad de practicar un desdoblamiento personal; de tal forma que
cuando escribe como Eduardus o Lohengrin de Lpez-Chavarri, parezca que
realmente se trate de dos personas distintas. Desconocemos cual fue el resultado
real de esta estratagema pero la intencin de entrada ya es suficientemente aviesa.
Podemos citar numerosos ejemplos en los que se demuestra que LpezChavarri se sirve de este subterfugio. Para que puedan analizarse correctamente,
convendra primero clasificar los ejemplos en dos apartados:
1) Textos que hacen referencia a su actividad como compositor.
2) Textos que aluden a su actividad como director de orquesta

647
1. Textos firmados por Lohengrin o Eduardus que hacen referencia a la actividad de
Lpez-Chavarri como compositor.

En el diario Las Provincias del da 6 de marzo de 1912, Lohengrin habla de

Lpez-Chavarri como artista, dentro de su crnica habitual Ecos de
Sociedad, y no lo pone mal, precisamente.

Una crtica musical fechada el 20 de noviembre de 1914, que firma

Eduardus. Lpez-Chavarri juzga como crtico la interpretacin de sus
propias obras en un concierto de Jos y Amparo Iturbi. Escribe Eduardus
sobre Lpez-Chavarri como si fuera otro: Esta parte finaliz con una

Cancin y una Danza de mi perezoso amigo Chavarri En la crnica

se valora muy bien la interpretacin de estas piezas musicales y se dice que
el compositor (es decir, Lpez-Chavarri) tuvo que salir a saludar ante el
requerimiento de los hermanos Iturbi y las muestras de admiracin del
pblico.
2. Textos firmados por Eduardus que aluden a la actividad de Lpez-Chavarri como
director de la Orquesta de Cmara de Valencia:

Una crnica del 16 de diciembre de 1912, publicada en Las Provincias, que

firma E. En este texto, Lpez-Chavarri relata los orgenes de la antigua
Orquesta Valenciana de Cmara que l contribuy a crear desde 1903 y
que, con l de director titular, ofreci su primer concierto en 1905. Aos ms
tarde Lpez-Chavarri consigui reflotar el antiguo proyecto no cristalizado.
En este contexto hay que inscribir esta crnica: en pleno proceso de

648
refundacin de la orquesta que culminara en 1915 con la aparicin de la
Orquesta de Cmara de Valencia. Lpez-Chavarri con crnicas como esta
preparaba el terreno.

La Orquesta de Cmara de Valencia ofreci su primer concierto el 14 de

diciembre de 1915, con Eduardo Lpez-Chavarri Marco como director.
Sobre este arranque de la orquesta y sobre otros temas escribe una crnica
el propio Lpez-Chavarri (firma E.) que publica Las Provincias, el 16 de
diciembre de1915. De msica es el ttulo genrico de esta crnica. En uno
de sus apartados, que lleva el epgrafe De la Orquesta de Cmara, Chavarri
agradece a la prensa valenciana el buen trato recibido por l y por sus
msicos. Lo hace utilizando el mismo ardid que antes, refirindose a l
mismo como si se tratara de otra persona:

Un afectuoso deber de gratitud hemos de mencionar en estas lneas a todos los

peridicos de la capital, por las frases de cario que tuvieron para con la novel
Orquesta de Cmara y para con nuestro compaero Eduardo L. Chavarri () Por
lo que se refiere a nuestro amigo el seor Chavarri, reitera a todos los peridicos
las ms efusivas gracias, y solo desea que la buena voluntad pueda hacerse digna de
tanta simpata como ha despertado. Y esta gratitud la verifica tambin en nombre de
los profesores de la Orquesta.

Lpez-Chavarri, el da 14 de julio de 1918, firma una crnica con el nombre

de Eduardus, que lleva el ttulo genrico de De Msica e incluye los
siguientes epgrafes: El triunfo de Iturbi en Suiza.- Preparando el prximo
curso.- Banderas. Este texto es uno de los muchos que Chavarri utiliza para

649
promocionar la Orquesta de Cmara de Valencia y, consecuentemente,
autopromocionarse a s mismo.
Adems de los textos citados hay otros que se publican sin firma en Las
Provincias. El 10 de diciembre de 1915 se publica una breve crnica sin firma, con el
antettulo de De arte y el ttulo de la Orquesta de Cmara de Valencia, que explica el
proceso de formacin de este conjunto orquestal.
Otros detalles revelan la promocin que se hace de esta orquesta. Por
ejemplo, el hecho de que se recojan y se reproduzcan (si no ntegramente, s
parcialmente) las crticas que publican peridicos de otras ciudades, cuando la citada
agrupacin acta fuera de Valencia. Tal prctica, no demasiado habitual, revela un
empeo especial en publicitar los xitos de la Orquesta de Cmara de Valencia.
Verbigracia: dos crticas por supuesto, muy positivas- publicadas los das 27 y 28 de
junio de 1916 en Las Provincias, correspondientes a dos conciertos que dio la
orquesta, con Lpez-Chavarri de director, en Alicante. El 1 de marzo de 1918 se
publica, en el mismo diario, una crtica muy extensa y laudatoria que haba sacado
previamente el diario El Comercio de Gijn, con la firma de ADEFLOR. El 5 de
marzo, Las Provincias publica la crtica del concierto de la Orquesta de Cmara
Valenciana y el pianista Joaqun Nin, con Lpez-Chavarri a la batuta, en el
Conservatorio de Valencia. Junto al texto referido especficamente a ese evento, se
reproducen extractos de las crticas de otros rotativos sobre los conciertos realizados
por estos mismos intrpretes durante la gira efectuada por Asturias, Bilbao y
Zaragoza. Es ms, el 19 de marzo de 1918 se inicia la publicacin de una serie de
crnicas en Las Provincias sobre la gira de la Orquesta Valenciana de Cmara. En

650
total diez crnicas -o diez captulos de una misma crnica- que llevan siempre el
mismo ttulo (Excursin de msicos valencianos) e idntico subttulo (Crnicas de
viaje) y estn firmadas por UN VIOLN DE FILA.
La promocin que Lpez-Chavarri se haca a si mismo lleva implcita la
imputacin ms grave que pueda hacerse a un crtico. Lo peor que le puede pasar a
un juez es que sea acusado de prevaricacin. Siguiendo ese smil judicial, la
acusacin ms grave que pude hacerse a un crtico es que sea juez y parte al mismo
tiempo. En el caso de Chavarri se aade adems un agravante: los juicios de valor
los haca no sobre otros con los que pudiera existir alguna implicacin sino sobre s
mismo.
Menos doloso, aunque tambin cuestionable, es juzgar a alguien con el que
mantienes vnculos profesionales. Todos los colegas de Lpez-Chavarri que ejercan
de crticos musicales en la prensa valenciana le dedicaron comentarios elogiosos en
su debut al frente de la Orquesta Valenciana de Cmara. Una muestra de la actitud
encomistica de los compaeros crticos con Chavarri la encontramos en el texto
que, con la firma de Ignacio Vidal, public El Mercantil Valenciano:

Por fin es ya una realidad grata la existencia de esta agrupacin, formada por
profesores valencianos y dirigida por el ilustrado maestro E. Lpez Chavarri ()
No debemos en este momento histrico que marca la inicial de vida de la nueva entidad
artstica regatear alabanzas a quien la ha organizado, limando asperezas y venciendo
dificultades, a su director el Sr. Lpez Chavarri. Tenamos noticia de los trabajos, de sus
gestiones en este sentido; aunque juzgbamos difcil pudiera dar cima a su obra, en la que
otros que se haban propuesto llevarla a cabo la dejaron, por considerarla imposible,
tenamos fe en su activa labor, en la eficacia de su talento y en la perseverancia de su
voluntad, y el resultado de estas cualidades ha coronado de una manera brillante los

651

esfuerzos del Sr. Lpez Chavarri, a quien por adelantado le felicitamos con efusin por el
xito de su titnica empresa, por el arte lrico y por la cultura de Valencia. 563

Pero como no poda ser de otra forma, las palabras ms emotivas sobre el
estreno de la Orquesta Valenciana de Cmara y Lpez-Chavarri, las que reflejan un
tono admirativo mayor, son las que escribi Garcilln, compaero de redaccin de
Chavarri en Las Provincias. Las reflexiones que el cronista plantea en el texto son
sumamente pertinentes puesto que afectan al ncleo del problema que estamos
abordando: es lcita, desde el punto de vista tico, la crtica a un compaero, o a
alguien con el que se tenga algn tipo de implicacin? Veamos cual es el criterio de
Garcilln:

En un acto, un bello y emocionante acto de confraternidad y de arte, qued unido ayer

el prestigio, algo apagado, como brillo de oro viejo, de nuestra tradicin local en la msica,
con el noble y pujante despertar de la misma. La de ayer, en la Filarmnica Valenciana, fue
una tarde cuyo recuerdo quedar en pie, alumbrando con la fuerza de un sol en el zenit (sic),
el camino viejo, en el que ya no se advierte ay! ningn caminante, y el nuevo camino, por el
que avanza un tropel animoso, generoso, encendidos los corazones en el sacro fuego del arte;
un tropel todo juventud y entusiasmo, alas con que elevarse aun a las regiones menos
conocidas.
Esperbamos este momento: lo sentamos llegar Bendito sea!...
En esta casa vamos hoy a comenzar a rendir a la amistad y el compaerismo, la justicia
que antes de ahora no nos fue dable hacerles. Era, realmente, inexplicable, para cualquier
espritu sincero, el hecho de que nuestras plumas estas plumas periodsticas, tan solicitadas
y tan despreciadas, a seguida de hacer el favor- detuviranse irresolutas, atemorizadas, al
escribir sobre un compaero, y corrieran giles, exageradoras en la benevolencia, en loor del
desconocidoPor qu? Por qu debamos estar prestos y ser magnnimos,
esplndidamente seoriles para el favor ajeno y sentir, en cambio, reparo en juzgar
repetimos- imparcialmente al amigo que, al lado nuestro, trabaja, con quien vivimos estas
horas duras de lucha y sacrificio? El temor a aparecer parciales, como interesados en el
encomio, detena nuestra mano y el ansia de sinceridad y rectitud con que el alma, como una
563

El Mercantil Valenciano, 15 de diciembre de 1915.

652

luz siempre viva, va alumbrando nuestra inteligencia, quedaba diluida en unas

consideraciones cobardes, en un balbuceo que pareca encubrir una injusticia
Pero hoy el caso para nosotros es otro. Los mritos sobresalientes, indiscutibles, de este
gran msico y gran poeta -qu ser antes en l?- que se llama Eduardo Lpez Chavarri,
justifican nuestra decisin de decir la verdad aun tratndose de un compaero. Pensando
en sus prestigios relevantes, el lector hallar bien fundada esta decisin
Porque hemos de comenzar por decir que a l se debe este primer paso, paso de
gigante, paso firme, en la resurreccin de la msica de concierto en Valencia. Por ella viene
luchando Lpez-Chavarri, muchos aos. Nosotros, que asistimos a los tanteos, aun no bien
precisos, de sus primeros ensayos; a la promesa, repleta de bellezas y de triunfos, de
conciertos en el saln Sanchis Ferrs; a sus entusiasmos de organizador de las brillantes
sesiones de la Exposicin; a sus afirmaciones de gran valor musical y artstico, de sus
audiciones en el Teatro Principal; nosotros que venamos siguindole desde lejos, desde
fuera del camino, es cierto, pero con la simpata, el afecto y la confianza del convencido- que
venamos siguindole, repetimos, en su lucha tenaz, callada, entusiasta, por conseguir lo que
ayer nos dej asombrados y que no es ms que el principio de lo que harn nuestros
msicos- , nos sentimos orgullosos de l, envanecidos de haber recibido sus confidencias, de
haberle visto en sus comienzos ; en su lucha y en estos momentos del primer gran triunfo
decisivo, de esta consagracin solemne de sus mritos y de su noble labor.

Otros casos que revelan un cuestionable rigor tico en el ejercicio de la crtica

musical.
La promocin de artistas concretos desde algn sector de la crtica es y ha sido
siempre una realidad irrefutable. No vamos a cargar las tintas nicamente sobre
Lpez-Chavarri. Sera injusto. Otros crticos coetneos de Chavarri han actuado con
el mismo propsito, aunque no de manera tan sibilina. Los crticos a los que aludimos
se vieron implicados en el hecho artstico que juzgaban sobre todo por dos motivos:
1. Por un vnculo de tutelaje, de apoyo publicitario, o de amistad con algn
artista.
2. Por la compaginacin de la labor de crtico con la de intrprete, autor
teatral o compositor.

653
En este sentido, podemos sealar un primer grupo de crticos que actuaban
guiados por un nimo de respaldo incondicional a algn msico. Es el caso de
Ignacio Vidal que, desde las pginas de El Mercantil Valenciano, apoy sin reservas
la carrera del precoz pianista Guillermo Cases. O el caso de Lpez-Chavarri con
Jos Iturbi, de quien fue mentor, facilitndole los pasos para estudiar en Pars con
Wanda Landowska y proyectando su carrera hasta lograr su consagracin
internacional
Habra que hablar tambin de Serrano y del soporte publicista que tuvo de
varios diarios locales, especialmente de El Mercantil Valenciano, El Pueblo y el Diario
de Valencia. Los comentarios laudatorios de cronistas de El Mercantil Valenciano
como Mascarilla o Quintana sirvieron de eficaz campaa de promocin para los
intereses del compositor de Sueca.
Tendramos que sealar tambin la connivencia existente entre aquellos crticos
que coyunturalmente son autores y los compaeros de gremio que han de juzgarlos.
En este supuesto se encuentran muchos cronistas musicales:

Uno de ellos es Jos Mara Lpez de El Mercantil Valenciano, ms conocido

como Mascarilla, quien, adems de ejercer su labor habitual de crtico,
escribi varios libretos de zarzuela y de otras obras del gnero lrico. Los
colegas de otros diarios se encargaron de reflejar la autora de Mascarilla en
el estreno de algunas obras. Una crtica del diario Las Provincias remarca el
hecho de que sea este cronista el autor del libreto de la zarzuela Lucha de

654
amores, estrenada el 13 de marzo de 1913. Transcribimos unos fragmentos
de la crtica:

Se estren anoche en este teatro, el drama lrico en un acto y tres cuadros en

verso, libro de nuestro compaero en la prensa D. Jos Mara Lpez,
Mascarilla, y Ramn Daz, msica de los maestros Lpez de Toro y Fuentes,
titulada Lucha de amores.
La obra () fue muy del agrado del pblico, que aplaudi los principales
pasajes con toda sinceridad. No fueron palmoteos de la claque, sino ovaciones
verdad, salidas del patio de butacas y de las galeras espontneamente. 564

El 29 de diciembre del mismo ao, una resea crtica publicada en El

Pueblo identifica a Jos Mara Lpez como el autor de los arreglos de un
libreto ya existente que dio origen a El guapo de Lavapis, obra estrenada
el da anterior. Se da adems la curiosa circunstancia de que Jos Mara
Lpez lleg a ser presidente de la Asociacin de la Prensa Valenciana.

L. Fabrellas, crtico musical de El Correo en su ltima etapa (segundo

semestre de 1915), es autor de Amores de verano, obra que se estren en
El Dorado, teatro del Cabaal. De ello hay constancia en una breve crtica
publicada el 18 de abril de 1915 en el Diario de Valencia.

Bernardo Morales San Martn, crtico musical de El Mercantil Valenciano,

tambin se encontr varias veces en una tesitura parecida, ya que era un
prolijo escritor y autor de teatro. El 23 de mayo de 1916, Bernardo Morales
San Martn, alias Fidelio, asista en el teatro Eslava al estreno de un drama

564

Las Provincias, 14 de marzo de 1914.

655
de su autora, La mare terra. Aunque se trate de una manifestacin artstica
distinta, hay que recordar el hecho de que muchos de los crticos musicales
ejercan tambin la crtica teatral en los mismos peridicos. Las crticas de
los compaeros cronistas de Fidelio fueron elogiosas, reconociendo la
calidad de su escritura y sus dotes de autor dramtico As lo resaltaron
entre otros, su compaero de redaccin Jos Mara Lpez, Mascarilla, en la
crtica que firm el da 24 de mayo de 1916 en El Mercantil Valenciano.
Tambin cronistas de otros peridicos como La Correspondencia de
Valencia. Sin embargo, las crticas recibidas no debieron satisfacer a
Bernardo Morales puesto que a los pocos das -concretamente el 19 de
junio de 1916- aprovech su habitual colaboracin en la seccin Nota del
da de El Mercantil Valenciano para resarcirse del escaso eco que haba
tenido su obra entre la crtica valenciana. El teatro cataln fue el titular que
ese da llev la Nota del da. Fidelio habla con resentimiento en dicho texto
del escaso apoyo que los autores de teatro valencianos reciben de las
autoridades y de la crtica. Y menos si encima escriben en lengua
verncula. Contrasta esta situacin con el respaldo que, segn Morales San
Martn, tienen los autores de teatro catalanes.

El habitual colaborador de La Correspondencia de Valencia F. Hernndez

Casajuana estren en el teatro Princesa de Valencia el sainete El pati dels
canyarets. Los das 20 y 23 de marzo de 1914 se publican sendas crticas
del estreno en este diario. En el comentario crtico se dice: De nuestro
querido amigo y colaborador Das despus (27 de abril de 1914),

656
Casajuana publica en el mismo peridico un artculo titulado El alma del
sainete donde expone sus tesis sobre lo que debe ser el sainete.

La crtica de Gom del estreno del drama El querer de una serrana de

Enrique Bohorques, publicada en el Diario de Valencia del 16 de abril de
1920, es un testimonio ms en este sumario que recoge casos notorios de
conflicto de intereses. Enrique G. Gom reconoce de antemano la amistad
que le une a Bohorques. Para referirse al autor de la obra escribe: de su
amigo y compaero, el brillante redactor de La Voz Valenciana, Enrique
Bohorques. Otros colegas le dedican generosos comentarios: el cronista
annimo de La Correspondencia de Valencia escribe la crtica en nombre de
toda la redaccin escribe la crnica, reconociendo que la amistad y el
compaerismo de l y sus compaeros de peridico con Enrique Bohorques
entorpecen la manifestacin sincera de nuestro pensar para que no se
juzguen nuestros elogios exagerados. Firman la crnica: los chicos de La
Correspondencia de Valencia. Igualmente C.E. del diario El Pueblo expresa
con palabras laudatorias, en una larga crtica, la impresin que le ha
causado la obra de Bohorques. Y como no, su compaero de redaccin en
La Voz Valenciana, La Torre, le dedica estas elogiosas palabras:

Bohorques, a no ser un despreocupado de la vida, un bohemio soador, un

dominado por la inercia, hubiera triunfado hace ya tiempo en el teatro. Pero su
abulia, o el cansancio que la vida periodstica imprime a los cerebros de los que a

657

ella nos entregamos, con toda el alma, dedicndole todas las energas, le ha
separado de una labor en la que pudo encontrar das de verdadera gloria. 565

El 4 de enero de 1922 en El Mercantil Valenciano, se publica una crtica de

Fidelio del estreno de la obra del periodista F. Hernndez Casajuana
titulada La historia de un legionario.

El 9 de febrero de 1922 se publica una crtica, firmada por Q. (Quintana),

del estreno de Lo imposible drama de Bernardo Morales San Martn. La
crtica no es positiva. He aqu un extracto:

Pertenece este drama del buen amigo Morales San Martn a la literatura
psicolgica. Es un drama para leer y no un drama para representar () es
sumamente difcil una perfecta compenetracin entre el novelista y el
dramaturgo Por esa difcil compenetracin, por esa ausencia de autocrtica
creen los novelistas que pueden alcanzar en el teatro los mismos triunfos que en
la novela y ah est el yerro. 566

Otro ejemplo de corporativismo publicista entre crticos lo descubrimos en las

crticas en este caso, literarias- aparecidas, en los distintos diarios valencianos, a
raz de la publicacin del libro Historia de la Msica de Eduardo Lpez-Chavarri. Los
comentarios de todos los colegas crticos fueron muy elogiosos: el martes 16 de
marzo de 1915 se publica en Las Provincias un entusiasta comentario que lleva la
firma de Mateo; Ignacio Vidal de El Mercantil Valenciano tambin le dedica una breve
565
566

La Voz Valenciana, 16 de abril de 1920

El Mercantil Valenciano, 9 de febrero de 1922.

658
resea, publicada el 20 de enero de 1915, con el ttulo Un libro interesante; Corts y
Toms (C. y T.) del Diario de Valencia titula as su crtica: Un libro notable; o M.
(Mireio) de La Voz de Valencia se expresa en los mismos trminos. Lo mismo
sucedi cuando en 1916 Lpez-Chavarri publica el segundo tomo de la Historia de la
Msica. Por ejemplo, el 20 de julio de 1916 Fidelio escribe una crtica literaria en la
cual alaba el trabajo de Chavarri, Un libro notable la titula; por las mismas fechas
Ignacio Vidal publica una crtica similar.
Hay que otorgar la presuncin de inocencia a los crticos en estos casos, pero
es inevitable conjeturar que exista un cierto grado de condicionamiento en las crticas
entre colegas; el corporativismo tcito que existe entre los que comparten una misma
profesin nos hace pensar de esta manera, sin dejar de reconocer tambin que las
crticas ms acrrimas provienen, en ocasiones, de los propios compaeros de oficio.
Por otra parte, no sera justo negar a los crticos la posibilidad de crear, de ser
autores de sus propias obras. No existe clusula tica que lo impida. Hara falta, eso
s, resolver de una vez por todas este conflicto tico de la manera ms honesta
posible, evitando intoxicaciones que desacrediten al crtico y que cuestionen la
pertinencia de la funcin que ste realiza.
Muchas veces hemos odo decir que todo crtico lleva en su interior un artista
frustrado. Se apela en tales momentos al siguiente razonamiento: es mucho ms fcil
criticar que crear, por lo cual se colige que quien no sirve como artista se hace
crtico. Hemos de reconocer, por tanto, el derecho del crtico a dar el salto y situarse
al otro lado de la cancha, claro que debera incorporarse al juego en las mismas
condiciones que los dems: sin tratos especiales y con las mismas reglas.

659
El principal aval del crtico es su credibilidad y si la pierde, aunque sea slo una
vez, se socavan los cimientos sobre los que descansa el ejercicio de la funcin
crtica. El crtico, ante la soledad del papel en blanco, se plantea cul es su papel en
el entramado artstico, y qu consecuencias se derivarn de aquello que dice. Es
este el momento crucial en el que un crtico ha de tomar las decisiones. Quizs sera
conveniente demorar la publicacin de la crtica y reflexionar ms hondamente sobre
los juicios que se van a transmitir a la opinin pblica y ponderar con mayor
tranquilidad los efectos que esta puede producir, pero la inmediatez de la prensa
impone un tempo inexorable a la crtica periodstica. Qu hacer, pues? Solo cabe
articular unos mecanismos de autoevaluacin y que cada crtico se los aplique como
una metodologa de trabajo necesaria. No hay otro camino.
La funcin metacrtica como la define Filiberto Menna- 567 , tan necesaria para
el buen desempeo de la actividad crtica, ya se esbozaba en aquellos das.
Descubrimos testimonios escritos de Ignacio Vidal o de Salvador Ario donde se
plantean dilemas acerca de su quehacer como crticos.
En 1912, Bernardo Morales San Martn defina as a los crticos:

La crtica sabia, esa crtica que todo lo sabe y lo resuelve despus de crear el genio su
obra y darla a los; esos seores a quienes no se concibe sin lentes, ni despeinadas melenas y
sin una pluma de ganso mojada sabiamente en bilis; que por nada se entusiasman y que
poseen el arte implacable del cultivo del tiquis miquis 568

567
568

MENNA, F.: Crtica de la crtica, Op. cit.

El Correo: Pro Arte y Pro patria, crnica de Bernardo Morales San Martn, 8 de febrero de 1912.

660
Quizs, desde entonces no hayamos avanzado tanto como creemos. Habrn
cambiado las formas y los medios, pero no mucho ms. A la luz de los hechos
expuestos aqu y visto que an persisten gran parte de los problemas que
secularmente arrastra la crtica, nicamente se impone recordar aquello de que la
crtica no es sino una funcin al servicio del pblico. 569

6.6.4. LA CRTICA MUSICAL COMO REFLEJO IDEOLGICO DEL PERIODISMO

MILITANTE.

Cuando describimos los principales rasgos de los peridicos publicados en

Valencia durante el perodo que abarca de 1912 a 1923, una caracterstica se haca
ms patente de entre todas las que pudimos resaltar: la funcin de voceros que
ejercan estos medios escritos. Cada diario se eriga en portavoz meditico de un
determinado grupo poltico, convirtindose en transmisor de los valores ideolgicos
que dicho grupo defenda.
Es cierto que no en todos los casos esa funcin se desempeaba con la misma
vehemencia. El mximo nivel de agitacin se concentraba en los diarios ms
radicalizados, los que se alineaban con las posturas ms extremadas del espectro
poltico valenciano: a un lado estaba El Pueblo, apoyado en ocasiones por El
Mercantil Valenciano, que representaba el sector radical del republicanismo; en la
parte contraria, fundamentalmente La Voz de Valencia y Diario de Valencia. Estos
dos diarios eran los principales rganos de penetracin social de las facciones ms

569

VALERA CASES, A.: Cruz y drama, Op. cit., p. 97.

661
conservadoras del arco poltico valenciano. No olvidemos que La Voz de Valencia
representaba al sector carlista ms conservador, caracterizado adems por su
integrismo catlico, y el Diario de Valencia tambin buscaba captar su pblico entre
los catlicos conservadores y los seguidores del carlismo, fueran estos legitimistas o
tradicionalistas. Ambos peridicos aspiraban a controlar el mismo mercado social lo
cual les acarreara problemas- y formaban parte de una estrategia comn: penetrar
en la sociedad a travs de distintos medios (agrupaciones sindicales, crculos
obreros, cooperativas y, por supuesto, peridicos). Su fin: difundir la ideologa
conservadora y catlica entre las capas sociales valencianas, contrarrestando a su
vez la influencia que de la misma forma ejercan los republicanos.
Las polmicas que pudieron surgir durante estos aos entre ambos bandos
periodsticos no son sino el reflejo de la confrontacin poltica e ideolgica que se viva
en aquellos tiempos. El mbito que a nosotros nos concierne, el de la crtica musical,
fue escenario de algunas disputas que evidenciaron la distinta percepcin que se
puede tener del arte, incluso de la propia funcin crtica, si sta se concibe desde un
prisma analtico contaminado previamente por prejuicios ideolgicos. Esta constatacin
nos obliga a detenernos, aunque sea brevemente, en al anlisis del arte y de la crtica
como expresiones ideolgicas.

La naturaleza ideolgica del arte y de la crtica musical.

La naturaleza ideolgica del arte y de la crtica de cualquier manifestacin artstica
es un aspecto abordado por Janet Wolff:

662

Las obras de arte, no son entidades cerradas, contenidas y trascendentales, sino producto
de prcticas histricas especficas por parte de grupos sociales identificables en unas
condiciones dadas, y por tanto llevan el sello de las ideas, valores y condiciones de existencia de
esos grupos, y sus representantes en artistas determinados. 570

La idea de que el arte es un reflejo de las estructuras y los procesos sociales no

es ninguna novedad. Esta correlacin, sin embargo, no puede ser interpretada de
manera simple y unidireccional. El proceso es mucho ms complejo de lo que pueda
parecer a simple vista, aunque en ciertas situaciones la evidencia demuestre lo
contrario:

El carcter ideolgico de las obras de arte y los productos culturales se reconoce como
extremadamente complejo, estando influida su determinacin por factores econmicos y
materiales en general, tanto por la existencia y composicin de grupos sociales como por la
naturaleza e interrelacin de ideologas y consciencias. 571

Es interesante comprobar cmo, segn Janet Wolff, se produce la mediacin

esttica de una determinada ideologa:

570
571

WOLFF, J.: La produccin social del arte, Ediciones ISTMO, Madrid ,1997, p.65
Idem, p.78

663

El modo en que la ideologa de una clase u otro grupo se expresa () se ver afectado o
influido por dos series de consideraciones en el nivel esttico (): 1) Las condiciones de
produccin de las obras de arte y 2) Las convenciones existentes.572

Cualquier tipo de crtica -en nuestro caso, la crtica musical- esta mediatizada por la
carga ideolgica de la obra de arte que juzga. Pero a todo ello hay que sumar adems
el aporte ideolgico que introduce la propia crtica. El crtico siempre transfiere, en el
momento de realizar el juicio crtico, todo un complejo bagaje de valores, ideas,
experiencias, sensaciones, sentimientos a sus valoraciones personales. Ese cmulo
de pensamientos y emociones que modela la personalidad esttica de cada uno es
bsicamente el resultado de un proceso interior que ha ido constituyndose a lo largo
de toda una vida. El crtico, en el momento de formular un nuevo juicio esttico
reactiva, consciente o inconscientemente, las vivencias acumuladas en su memoria y
las contrapone a las nuevas. Cualquier crtico, por tanto, al situarse ante un hecho
artstico novedoso, debe reconocer que su tarea valorativa est condicionada desde el
mismo punto de partida. Admitirlo as, y buscar el necesario distanciamiento de aquello
que se juzga, es una garanta si no de objetividad, s al menos de honestidad.
Analizados desde el punto de vista anterior, los distintos posicionamientos
individuales de la crtica ante un mismo hecho artstico son lgicos. En el seguimiento
realizado de cada uno de los crticos musicales que desempeaban su labor en estos
aos, observamos un mayor o menor afn, segn los casos, por evitar clichs y
posicionamientos previos. Esa diferencia de actitud es normal, y hasta cierto punto

572

Idem, p.79

664
comprensible, porque deriva de un proceso reflexivo interior y es consecuencia de la
libertad de pensamiento y de expresin que tiene cualquier crtico. Lo que ya no es tan
normal es que el ejercicio de la crtica responda a unas consignas previamente
establecidas. Y menos an que dichas consignas obedezcan a intereses que no son
precisamente estticos.

Las supuestas consignas del peridico: el crtico-portavoz.

La figura del crtico-portavoz, que acta de correa de transmisin del peridico en
el que trabajaba, surge de vez en cuando y lo hace, especialmente, en los diarios ms
radicalizados ideolgicamente. En tales situaciones, el cometido del musicgrafo dista
mucho del anlisis esttico-valorativo; su misin ms bien consiste en propagar un
mensaje ideolgico con el pretexto de que se est realizando un dictamen esttico.
En ocasiones, el uso de la crtica como vehculo ideolgico tiene como propsito
defender o cuestionar premeditadamente la presencia o ausencia de determinados
valores morales en la obra artstica. Otras veces, en cambio, la manera de connotar el
mensaje crtico no consiste en extrapolar los valores ideolgicos inherentes a la obra
sino en resaltar el efecto que dichos valores provocan en los receptores (el pblico).
Interesa, entonces, subrayar la reaccin del pblico ante una propuesta artstica no en
clave esttica, o no nicamente, sino por otras razones ideolgicas ms o menos
explcitas.
Vaya por delante que hemos pretendido ser absolutamente rigurosos en la
valoracin de los hechos y que por ese motivo siempre ha prevalecido en nuestro
anlisis la presuncin de inocencia. An as, es cierto que hay ejemplos palmarios que

665
evidencian un uso ideolgico intencionado de la crtica musical. No pude decirse que
este tipo de actuaciones fueran frecuentes en la prctica periodstica de esta poca,
puesto que generalmente sola prevalecer el criterio independiente del musicgrafo en
el ejercicio crtico, pero son varios los casos en los cuales hemos descubierto una
utilizacin alevosa de la crtica musical.
Las diversas modalidades de teatro musical son las ms proclives especialmente
la zarzuela, el sainete, la opereta, la revista musical y otras variedades lricas - por la
naturaleza de sus argumentos a un tipo de discurso crtico que enfatice el componente
moral de la obra. Por descontado que este tipo de discurso suscitar la confrontacin
entre los diarios catlicos o clericales y los anticlericales. En la msica instrumental,
este tipo de discurso no tiene razn de ser. Sin embargo, cuando se trata de juzgar
ideolgicamente el comportamiento del pblico, no hay diferencia entre gneros
musicales. Cualquier evento artstico-musical puede servir de excusa para construir un
discurso crtico ideolgico.
Durante esta poca, he podido constatar varios casos en los cuales el crtico
ejerca de correa de transmisin del peridico en el que trabajaba. El acto de la crtica,
en tales casos, no era fruto de una decisin individual sino que responda a un
planteamiento colectivo previamente diseado.
El estudio de las crticas musicales periodsticas publicadas durante el perodo
1912-1923 nos permite sealar tres aspectos fundamentales como indicadores del
sesgo ideolgico que subyace en determinados textos crticos:
1. La concepcin del pblico y la crtica clasista aplicada a la sociedad musical
valenciana.

666
2. La crtica musical como arma dialctica de un sector de la prensa para
defender la religin catlica y las buenas costumbres ante el ataque de
determinadas manifestaciones artsticas. La reaccin anticlerical del sector
contrario.
3. El uso de determinados simbolismos ideolgicos en la funcin crtica.

La concepcin ideolgica del pblico: la crtica clasista.

El primero de los aspectos citados ha sido ya debidamente analizado en el
captulo referido a la crtica y el pblico. De todos modos, quiz valga la pena recordar
los puntos fundamentales de ese anlisis. En primer lugar, sera pertinente reincidir en
la catalogacin que la crtica musical hace del pblico en funcin de su procedencia
geogrfica y social. Los musicgrafos, por una costumbre derivada de las crnicas
opersticas, dividen el pblico en dos categoras: los atenienses y los morenos. Al
margen de las connotaciones que estas denominaciones puedan tener (unos: gente de
ciudad, cvicos y cultivados; los otros: campesinos, incultos y alborotadores), el uso por
parte de algunos crticos, fundamentalmente de diarios conservadores, de esta
segmentacin bipolar para describir la composicin del pblico y contrastar su distinto
comportamiento es un reflejo de la estratificacin social que existe en la sociedad
valenciana. Incluso hilando muy fino se podra establecer, al igual que Caldern de la
Barca, una perversa alegora sociolgica del pblico que asiste a los teatros de pera:
el sector de los atenienses est integrado en buena parte por los poderosos, los que
ostentan el poder y se encargan de mantener el orden establecido; los morenos
representaran a la gente necesitada, a los que protestan e instigan a cambiar el orden

667
social. Lo nico que variara en este supuesto es que paradjicamente en los teatros
los de condicin social ms baja ocupan las butacas situadas en las alturas.
Otra prctica, habitual en algunos cronistas musicales de la prensa de
tendencia ms izquierdista, evidencia an ms el sesgo ideolgico de algunas
crticas. Consiste en una libre aplicacin de la dialctica marxista al anlisis del
comportamiento del pblico. Extrapolando del discurso marxista la teora de lucha de
clases y aplicndola a la funcin crtica algunos musicgrafos llegan a la siguiente
conclusin: si los problemas econmicos que sufren las clases sociales bajas son
consecuencia del mal uso o del abuso que hacen las clases altas de los recursos,
igualmente se puede decir que los fracasos y las dificultades de la cultura musical
valenciana son resultado del abandono y del desinters de las clases altas hacia el
arte.
Un diario se distingue en la interpretacin clasista: El Pueblo. Son numerosas
las crticas, publicadas en este peridico, en las que se hace referencia al
comportamiento de la clase adinerada. El pblico aristocrtico, como se califica a
este sector de los aficionados, es considerado responsable mximo del absentismo
del pblico en los acontecimientos artsticos importantes. A este sector del pblico se
le recrimina su indolencia; es decir, que no ejerza el rol de dinamizador cultural,
cuando es algo que por condicin social y posicin econmica le correspondera
hacer. Recordemos lo que deca

el crtico A.P. de El Pueblo (las iniciales

corresponden a Arturo Perucho) en la crnica del concierto de Marcel Derrieux

(violn) y Jos Garca Badenes (piano), celebrado el 14 de abril de 1923:

668

El pblico (aunque, desgraciadamente, poco numeroso, puesto que muchas personas

que por su posicin y su aparente cultura deban ir a los conciertos no van ms que a las
funciones de las Imeldas y de los estudiantes catlicos), apreci en cuanto vala la importante
labor de los dos artistas, que fueron largamente aplaudidos. 573

La crtica: un arma dialctica para dilucidar los valores morales de la obra

musical.
Otro modo de utilizacin ideolgica de los textos crticos lo encontramos en las
crticas musicales que anteponen el contenido ideolgico al valor artstico de una
obra. En estos casos, la crtica es ms un vehculo propagador de mensajes, que
aportan esencialmente consignas morales o religiosas, antes que un medio para
interpretar y juzgar un espectculo artstico.
Observemos algunos ejemplos concretos. Resulta palmaria la intencin de los
siguientes artculos, publicados ambos en La Voz de Valencia, por cuanto suponen
una declaracin explicita de la intencin moralizadora que gua la labor crtica en
ciertos medios periodsticos. Estos son: Los catlicos y el teatro de Gustavo Conde,
del 8 de diciembre de 1914; y El Pueblo y La Voz, del 10 de junio de 1915. Tales
artculos respondan a sendas alusiones que se haban hecho desde las pginas de
El Mercantil Valenciano y El Pueblo, respectivamente. Se hace ostensible en cada
uno de estos escritos la idea de confrontacin -siempre presente en este diario- ante
cualquiera que atente contra los principios de la moral catlica.

573

El Pueblo, 15 de abril de 1923.

669
El Mercantil Valenciano, en su edicin del 7 de diciembre de 1914, a propsito
del estreno de dos comedias algo licenciosas, reproduca el siguiente comentario, en
el cual se aluda irnicamente a la moralidad de La Voz de Valencia cuando se trata
de juzgar cierto tipo de acontecimientos teatrales:

Los tiempos cambian y el modernismo se impone, mal que les pese a los mismos que
aparentan odiarlo.
No hace mucho, la prensa que se llamaba catlica no publicaba nada de teatros, ni
siquiera el anuncio. Hoy no slo publica el anuncio, sino la revista de las obras; y lo
hace en trminos tales, que ni hay rugidos para las obras verdes ni intolerancias para
aquellas otras que sin ser del todo libres no se ajustan a lo que precepta el libro que
pudiramos llamar de las buenas costumbres.
Estos das se representan en los teatros de Valencia Las pecadoras y Zaz y vemos
que a los masones les hacen el reclamo los diarios catlicos (?)
Habla el diario carlista de Las pecadoras, y despus de consignar que la obra es
inmoral e indecente, lo cual es un reclamo para los que gustan de salsas picantes, aade:
No queremos entrar en ms detalles. Baste decir que la obra estuvo admirablemente
interpretada y que las actrices lucieron lujosos trajes
El arte anteponindose a la moral.
La Voz de Valencia la toma con Zaz; llama repugnante a su realismo, a pesar de lo
cual anuncia la obra, y despus se larga con el siguiente reclamo, que no lo agradecern jams
bastante los autores, los actores y la empresa:
Por lo dems, no podemos menos de reconocer, a fuer de imparciales, que Margarita
Xirg estuvo anoche a la altura de siempre
De manera que pelillos a la mar Cantada en italiano gana mucho la moral
parodiando la frase dicen los catlicos (!!!)- bien vestida y representada por actrices eminentes,
no hay obra inmoral ni pecaminosa. 574

Este sardnico comentario publicado en El Mercantil Valenciano, mereci una

rplica contundente de La Voz de Valencia:
574

El Mercantil Valenciano, 8 de diciembre de 1914.

670

Ayer se descuelga El Mercantil con una de las chinchorreras que le han dado
merecida fama de astrosa y despreciable mujerzuela.
Se refiere en una gacetilla a la actitud de los catlicos respecto al teatro, y comienza
diciendo: Los tiempos cambian y el modernismo se impone
En muchos casos podra admitirse la frasecita; pero El Mercantil es el menos
autorizado para pronunciarla, porque l sigue siendo ahora tan fariseo y tan chismoso como el
da de su natalicio. Para l no hay modernismo que valga.
Pretende El Mercantil probar que nosotros nosmodernizamos, y al efecto nos suelta
esta tremenda andanada
Ya sabemos que dirn que no son totalmente inmorales las citadas obras
Miren ustedes por donde nos ha salido profeta el vejete! Lo malo es que no ha contado
con la huspeda. Porque ahora se nos ocurre decir, despus de lo que ya llevamos dicho, que
Las pecadoras y Zaz son TOTALMENTE, COMPLETAMENTE INMORALES, slo por
fastidiar a El Mercantil en sus pretensiones profticas ()
Y ya en este punto, nos interesa hacer constar, para que lo sepa El Mercantil y quien
debe saberlo, que ni nosotros ni nadie, al hacer revistas teatrales, ha confundido en un mismo
juicio la obra y los artistas que la interpretan.
Quin duda que una obra censurable puede ser representada admirablemente? No lo
estamos viendo todos los das? De la obra se crtica su valor moral y literario; de los artistas, su
trabajo, y en todo caso, la responsabilidad que pueda caberles en la eleccin de las obras,
cuando esta depende de ellos. 575

Es curioso como, mediante la lectura de estos textos, podemos llegar a

conclusiones que previamente slo intuamos y nos atrevamos a formular como
meras sospechas.
Una de estas conclusiones se refiere al comportamiento tpico de la prensa
ms

tradicionalista:

los

diarios

catlico-conservadores

tienen

una

menor

predisposicin a dar cobertura informativa a determinados espectculos. La religin

catlica y el gnero teatral -entendido en el sentido ms amplio del trminomantuvieron, desde antao, una relacin difcil; algunos cronistas incluso
575

La Voz de Valencia: Los catlicos y el teatro, 8 de diciembre de 1914.

671
diran que siempre fue una relacin contranatural. 576 En cierto modo, as se reconoce
en el primer texto de El Mercantil Valenciano al que hemos aludido: No hace mucho,
la prensa que se llamaba catlica no publicaba nada de teatros.
Tambin es importante resear lo que se afirma en el texto de La Voz de
Valencia: ni nosotros ni nadie () ha confundido en un mismo juicio la obra y los
artistas que la interpretan. Dicha afirmacin pone de manifiesto la concepcin de la
funcin crtica que se tiene en este diario. La crtica separa dos planos: la obra y los
intrpretes. Ambos planos no tienen porqu confluir. Una obra puede ser malsima y
los intrpretes formidables. Es posible. Lo que pasa es que esta estrategia de los
crticos de La Voz de Valencia esconde otra intencin: juzgar el contenido de la obra,
a sus creadores y a quienes son responsables de su programacin, pero no
enemistarse con los artistas.
Esta tendencia moralizante de La Voz de Valencia, y tambin del Diario de
Valencia, es extensible a todo tipo de gneros del teatro musical, excepto a la pera
que suele utilizar argumentos ms recatados. Aunque lgicamente, se manifiesta
especialmente en aquellos espectculos lricos (revistas musicales, sainetes, etc.)
ms proclives a argumentos atrevidos y a chistes picantes. Era inevitable, por esa
razn, que el mpetu adoctrinador de La Voz de Valencia alcanzara al cine. El talante

576

Esta cuestin ha sido estudiada por ZABALA, A.: La pera en la vida teatral valenciana del siglo XVIII.
Institucin Alfonso El magnnimo, Diputacin Provincial de Valencia, Valencia 1960. Segn este autor: La
tenaz campaa sostenida con propsito prohibitivo por el Arzobispo don Andrs Mayoral siguiendo un recto y
desinteresado impulso de su conciencia, que le hacia ver en el teatro la causa de todos los males-, alcanz el
momento propicio del ltimo y definitivo ataque cuando, en aquel mismo ao (1748),un terrible terremoto ()
dispuso el nimo de los valencianos para una extrema y fugaz actitud de arrepentimiento y dolor de los pecados
muy en consonancia con todo renunciamiento de tipo mundano. Aprovechando esta situacin, el escrupuloso
prelado logr que la Ciudad, an contra su propio deseo, cerrase las puertas del antiguo y clebre <Corral de la
Olivera>.

672
severo y represor del diario catlico queda de manifiesto en la crnica Los abusos en
Apolo. Desde las pginas de La Voz de Valencia se hace una recriminacin al teatro
citado por la escasez de luz que hay en la sala, durante la proyeccin de las
pelculas de cine. La poca iluminacin propicia conductas dudosas. Ante tal
comportamiento, la amenaza del diario catlico es rotunda: La disyuntiva es clara: o
el inmediato remedio o el descrdito, que deliberadamente fomentaremos. 577
Con el mismo tema de fondo, pero esta vez referido a los music-halls o variets,
el diario El Pueblo del 9 de junio de 1915 incluye entre sus pginas el artculo Una
Valencia Levtica:

Esto es lo que pretenden hacer de nuestra ciudad los elementos clericales.

Nosotros no tenemos por qu defender ni combatir los salones de variets, a los que
concurren hombres, en vez de invertidos, como a aquella casa de la plaza de la Reina, que
ignoramos si calific de antro inmoral la serfica Voz de Valencia, aun cuando creemos que
no. Es ms, en este pleito de las cupletistas, que el diario carlista ha comentado con cierta
circunspeccin, desconocida para La Voz, nos hemos abstenido, porquela verdad, el
espectculo no nos atrae. Echamos nuestro cuarto a espaldas, asqueados de la insensata
campaa del diario liguero y al advertir la finalidad que se persigue: acabar con todo
espectculo que no sea rezar el rosario, confesar o comulgar diariamente, o ir al cine de
Libreros ()
Si nos dejsemos llevar de miras polticas, diramos que nos complacera la victoria de los
clericales en esta cuestin: a ver si de una vez la masa general se hartaba de soportar que
impertinencias de quienes nunca, ni en forma alguna, hicieron nada prctico y conveniente por
y para Valencia. 578

577
578

La Voz de Valencia: Los abusos en Apolo, 28 de noviembre de 1913.

La Voz de Valencia: Una Valencia levtica, 9 de junio de 1915.

673
La respuesta de La Voz de Valencia no se hizo esperar. Al da siguiente,
apareca, en la primera pgina de este diario, el artculo El Pueblo y La Voz. Con un
antettulo explicativo: Lo de los music-halls. Reproducimos, a continuacin, los
fragmentos ms interesantes de este artculo:

Dice ayer el primero (refirindose a El Pueblo) a la segunda (La Voz), que quiere hacer
de Valencia una ciudad levtica. Y tiene razn ()
Lo que no podemos, ni debemos tolerar, sin nuestra protesta y contradiccin, es el
libertinaje impdico de los actores y la soez expansin de los espectadores.
Ni que el teatro de las ciudades, ni aun los salones de variets, se conviertan en antesalas
del vicio, cuando no en burdeles, donde este encuentra ms firma siento.
Tenemos un supremo concepto de la mujer y de su dignidad, y nos repugna, y no nos es
dable tolerar su explotacin por empresarios sin criterio moral y sin conciencia, mxime si
despus del espectculo, se la empuja, por obtener una mayor consumicin, simplemente a la
conquista de todos los relajamientos y de todas las degeneraciones.
Es nuestro respeto y nuestro aplauso para el pblico digno, formado por gentes de todas
las clases sociales que, despus de la jornada de trabajo, alegra su espritu y busca para su
reposo el cambio de atencin, deleitndose en las escenas del drama moral, de la zarzuela sana,
del apropsito o sainete, con retratos de aejas costumbres, vibrantes y melodiosas canciones,
chistes de buena ley y gallardas concepciones del ingenio, que no falt ni a los autores viejos ni
a los modernos.
Pero tolerar con nuestro silencio que cada Music-Hall se convierta en un foco de la ms
innobles concupiscencias, donde el adolescente forje su prematura ruina, el hijo malverse los
bienes del padre, el esposo los bienes y la paz del hogar, y en cuyas redes caigan seres incautos
que atrajo all la curiosidad insana y la detestable compaa de un amigo desleal y corrompido,
eso, no.
No se esfuerce en demostrar El Pueblo que Valencia es una de las ciudades mejores del
mundo en materia de moralidad. Precisamente por eso es por lo que deseamos que no deje de
serlo, es por lo que nos hallamos decididos a impedir la trata de blancas y a procurar el cierre
de las cloacas de la degeneracin y del escndalo. 579

579

La Voz de Valencia: El Pueblo y La Voz (con el antettulo Lo de los Music-Halls), 10 de junio de 1915.

674
El Diario de Valencia es el otro rotativo que acompaaba a La Voz de Valencia
en su cruzada por instaurar en la sociedad valenciana los principios morales
catlicos y las buenas costumbres. Las crticas publicadas en este medio tenan
siempre un sesgo doctrinal de catequesis catlica que prevaleca en el contenido de
los textos por encima de cualquier otra consideracin. Son muchas las referencias
que con un propsito moralizante se hacan en las crticas que publicaba este diario.
Zarzuelas como La fiesta de San Antn de T. Lpez Torregrosa merecieron en su
estreno comentarios muy positivos por su argumento, alejado de las procacidades
habituales, y por un tratamiento teatral inspirado en los cnones ms tradicionales
del gnero y no en las nuevas tendencias cercanas a la revista musical:

Una Fiesta de San Antn muy bien hecha, y si la empresa pone en cartel las obras del
corte de la que tanto gust anoche, el distinguido pblico que asiste al Triann lo agradecer
y en taquilla ver el resultado. 580

Sorprendentemente, cronistas de otros peridicos enfrentados a esa lnea de

pensamiento defendan igualmente un tipo de teatro musical, en cualquiera de sus
variedades, serio y decente. Tal es el caso de Jos M Lpez (Mascarilla). Este
musicgrafo manifiesta en su crtica del estreno de la zarzuela Los ngeles mandan
la dicotoma existente en el teatro musical entre el tratamiento culto y decente del
gnero, y el que recurre a las astracanadas. La msica de esta zarzuela fue obra de
Jernimo Jimnez, el libreto se debi a Linares Becerra:
580

Diario de Valencia, 30 de mayo de 1915.

675

Linares Becerra es un culto y aplaudido autor que ve el teatro bajo el prisma de la

moralidad, la decencia y la honradez. Cree, como Bretn de los Herreros, que el teatro debe
ser educador, escuela de buenas costumbres, tribuna del bien hablar y el bien decir, fiel
reflejo de la vida, en una palabra. Dentro de ese concepto elevado que Linares Becerra tiene
del teatro, quiere adecentar el teatro por horas, desterrando las procacidades y
desvergenzas a que nos han acostumbrados algunos autores desaprensivos. 581

Otras obras merecieron, por la razn contraria, la crtica feroz de los

musicgrafos del Diario de Valencia. Estrenos como El bueno de Guzmn de F.
Alonso o La gentuza de Jos Serrano tuvieron una crtica muy negativa por el
argumento y los dilogos, un poco atrevidos, que no eran del agrado del peridico
que se autoproclama el guardin de los preceptos de la moral catlica. En el caso de
estas dos obras citadas la crtica fue firmada por uno de los mximos valedores del
puritanismo en el Diario de Valencia: Almanzor. Las podemos leer en los ejemplares
de este diario del da 9 de octubre y 29 de noviembre de 1913, respectivamente.
Y es que en el Diario de Valencia se aprecia siempre la intencin manifiesta por
adoctrinar a sus lectores, adems de dictar a empresarios y autores las directrices
moralmente correctas de lo que debe ser el espectculo teatral. As se puede leer en
la crtica publicada a raz del estreno de la zarzuela Lluna de mel de Abelardo
Alfonso. El texto, sin firma, dice lo siguiente: Si se suprimiera algn chiste de color
subidito, la obra no perdera nada 582

O en el texto crtico, tambin sin firma,

referido al estreno de La ltima pelcula de Torregrosa y Valverde:

581
582

El Mercantil Valenciano, 5 de octubre de 1912

Diario de Valencia, 12 de julio de 1914.

676

Salidas de personajes sin ton ni son, chistes de muy mal gusto e inmorales, cupls
indecorosos, gansadas sin cuento, y otras muchas imbecilidades 583

La referencia permanente a la msica religiosa y el uso de simbolismos

ideolgicos en algunos diarios.
Otros hechos reafirman la implicacin de los peridicos valencianos en la
defensa manifiesta de determinados valores ideolgicos. La presencia frecuente, en
las pginas de los peridicos, de textos periodsticos dedicados a difundir la actividad
musical llevada a cabo por agrupaciones (coros, conjuntos instrumentales, etc.)
nacidas al abrigo de las organizaciones sindicales o crculos obreros que cada
formacin poltica alentaba. Se procuraba publicitar estos actos con el afn de
contribuir a la penetracin social de los valores ideolgicos que cada diario defenda.
Por otro lado, en el sector de la prensa catlica descubrimos otro indicador
significativo: la profusa publicacin de textos de crtica, o de mera informacin, sobre
congresos, conciertos y otro tipo de actos de temtica musical religiosa.
La Voz de Valencia es el peridico ms destacable, en este sentido, por el
especial seguimiento que hace de cualquier tema relacionado con la msica
religiosa. No en vano este diario se autoproclama defensor de las ideas catlicas,
rasgo ideolgico que le une al Diario de Valencia. Como ya adelantamos en un
captulo anterior, desde La Voz de Valencia se ofrece informacin detallada sobre los

583

Diario de Valencia, 12 de marzo de 1915.

677
Congresos de Msica Sacra que peridicamente se celebran en Espaa Sobre los
distintos actos de uno de estos congresos, el que se celebr en Barcelona durante
1912, leemos un buen nmero de crnicas publicadas los das 12 de marzo, 19 de
abril, 18 de agosto, 24 y 27 de noviembre de 1912. La del da 24 de noviembre es
especialmente interesante para nosotros puesto que debajo del titular se especifica:
de nuestro crtico musical. Al estar firmada esta crnica por Enrique Gonzlez Gom,
colegimos que l es el crtico oficial de este diario, y descubrimos adems que la
inicial G. -con la que aparecen firmadas muchas crticas y crnicas de La Voz de
Valencia - responde al apellido de este musicgrafo.
El marcado acento ideolgico de La Voz de Valencia y el relieve que el tema
religioso adquiere en sus pginas son hechos suficientemente contrastados Pero no
siempre ser as, a partir de 1920 este peridico, rebautizado con el nombre de La
Voz Valenciana, tendr una nueva orientacin ideolgica.
Es el propio Diario de Valencia quien informa de esta cuestin en una gacetilla
que lleva un expresivo antettulo: Las vueltas que da el mundo. En el texto se dice
que La Voz Valenciana pasa a ser rgano del partido de izquierda liberal que
acaudilla don Santiago Alba. Tambin se comenta que estn cesando a los cargos
directivos anteriores. 584 El Diario de Valencia, despus de la reorientacin de La Voz
Valenciana, quedar como garante mximo de los valores polticos, sociales y
religiosos ms tradicionales.

584

Diario de Valencia, 11 de febrero de 1920.

678
Este cambio de rumbo tendr efectos claros en la lnea de actuacin
periodstica de La Voz Valenciana. Un ejemplo lo demuestra: durante el ao 1921 se
celebran en Valencia seis conciertos de msica vocal religiosa a cargo del Cuarteto
Vocal de la Capilla Sixtina y cuatro a cargo de la Agrupacin Coral de la Capilla
Sixtina; ante esta situacin artstica, el Diario de Valencia (de la mano de Gom)
hace un seguimiento exhaustivo de los conciertos de ambas agrupaciones, mientras
que La Voz Valenciana, an concedindole cierta cobertura, omite muchas
referencias informativas. Esto hubiera sido impensable aos atrs.
Un hbito que distingua al Diario de Valencia de los dems era su tendencia a
hacer uso de simbolismos ideolgicos. Valga esta muestra correspondiente a una
crtica publicada el 21 de septiembre de 1913 en el citado diario jaimista (as
calificado por defender la legitimidad dinstica del pretendiente carlista Jaime de
Borbn Parma a la corona de Espaa). El cronista annimo, al referirse a la
ubicacin del teatro Princesa en el arranque del texto, escribe lo siguiente: Anoche
abri sus puertas el coliseo de la calle del Rey Don Jaime. 585
Otro de los signos distintivos que defina al Diario de Valencia era la defensa y
exaltacin que haca del valencianismo. Uno de los aspectos que caracteriz la etapa
al frente de la direccin del peridico de L. Martin Mengod o de Luis Lucia, y que se
encuadraba en la aspiracin de aglutinar una derecha regionalista, era la
preocupacin por la lengua y la cultura valencianas. En este contexto no es de
extraar que en el Diario de Valencia se calificara en ocasiones a Jos Serrano como
el cantor de la tierra, siendo el autor de la Marcha de la ciudad o lo que hoy
585

Diario de Valencia, 21 de septiembre de 1920.

679
conocemos como Himno Regional Valenciano. El honor de designar a Serrano cantor
de la tierra y msico predilecto del pueblo valenciano le corresponde a Vicente Marn.
Este cronista hace esta proclamacin en el inicio de la crtica del estreno de La
cancin del olvido:

Hace siete aos, a la hora en que el sol brilla con todo su esplendor en un da
primaveral, de cielo azul y lmpido, en un grandioso estadio, en el que se hallaban los ms
altos poderes del Estado junto con el obrero, que formaba muchedumbre, un joven maestro
hizo sentir el alma valenciana con las estridentes notas de la Marcha de la ciudad,
entrelazadas con verdadera inspiracin con las dulces melodas de los cantos regionales.
Aquel memorable da, Pepe Serrano triunf de manera indiscutible, compenetrndose
admirablemente con el pueblo en el amor a la terreta, y le proclam su ms inspirado
cantor. 586

El uso recurrente de latiguillos ideolgicos como referirse a los lectores del

diario como correligionarios, o calificar al pblico burgus como pblico selecto o
clase adinerada en funcin de la adscripcin ideolgica del diario, meter cuas
ideolgicas sin venir a cuento, hacer uso de simbolismos, servirse de la crnica
musical como canal de difusin -subliminal o explicito- de mensajes cargados de
connotaciones morales o religiosas todo ello revela un trasfondo de la crtica que a
veces no percibimos con claridad.
Estas evidencias nos sugieren una reflexin. Hasta qu punto los crticos de
peridicos como La Voz de Valencia, El Pueblo o el Diario de Valencia eran libres
para expresar sus propios juicios o estaban condicionados por orientaciones previas.
Debe resultar difcil evitar la injerencia de los dueos del diario o del grupo de poder
586

Diario de Valencia, 18 de noviembre de 1916.

680
que financia y alienta cada empresa periodstica. Debi ser todava ms complicado
entonces, en aquel contexto poltico y social tan radicalizado. Nunca podremos saber
qu parte de responsabilidad tena el crtico y cunta le corresponda al diario en el
punto de vista expresado en cada crtica musical. No tendramos por qu dudar de la
independencia de los crticos, aunque en ocasiones los propios hechos nos inciten a
pensar lo contrario.

7. CONCLUSIONES

Dijimos al principio que esta investigacin responda a un anhelo personal:

averiguar, en la medida de lo posible, cmo funciona la crtica musical y cules son
los propsitos que inspiran su actuacin, de tal manera que pudiera valorarse, entre
otras cuestiones, su contribucin a la evolucin histrica de la msica.
A partir de la formulacin de ese objetivo, pretendamos encontrar respuestas a
algunas de las muchas preguntas que cualquiera que lea una crtica musical se
plantea, sabiendo de antemano la dificultad que esto entraa.
Acotamos la investigacin a un perodo muy concreto: la crtica musical
publicada en la prensa diaria valenciana durante los aos que van de 1912 a 1923.
Esta decisin obedeca a aquella vieja estrategia que afirma que quiz desde el
conocimiento de una realidad particular puede llegarse mejor a conclusiones
universales. Si conseguamos aplicar de manera adecuada nuestra metodologa de
anlisis y obtener resultados significativos, demostraramos que esta propuesta

681
poda abrir nuevas vas al estudio de la crtica musical y responder as a alguna de
las preguntas clave que al inicio nos hacamos.
Emprendimos un camino sin saber cual sera el destino final. Sin embargo,
nuestro afn se ha visto recompensado. Llegado el momento de hacer balance,
creemos sinceramente que los resultados obtenidos en esta investigacin
contribuirn, sin duda, a tener una visin ms completa y profunda de la crtica
musical. Las conclusiones de este estudio, que a continuacin exponemos, as
parecen corroborarlo.
La prensa valenciana, durante el perodo 1912-1923, otorgaba gran importancia
a la informacin/opinin musical. A groso modo, y an teniendo en cuenta el
relativismo que siempre debe acompaar este tipo de comparaciones, se puede
afirmar que la crtica musical tena mucho ms presencia en los peridicos de
entonces que en los de ahora. Es difcil encontrar hoy en da en la primera pgina de
un peridico una crtica musical publicada a dos columnas o un seguimiento tan
permanente de la actividad artstico-musical por parte de los crticos.
Salvo en casos excepcionales, los textos de crtica musical no tenan un
tratamiento formal-tipogrfico especfico y distintivo que los diferenciara claramente
de otras secciones del peridico. Las crticas se agrupaban habitualmente en la
seccin de teatros, como es costumbre en la actualidad. Las que, por no celebrarse
en recintos teatrales, se publicaban fuera de esta seccin no tenan una ubicacin fija
y aparecan desperdigadas en cualquiera de las pginas del diario. Las crticas
referidas a acontecimientos artsticos extraordinarios se publicaban normalmente en
primera pgina.

682
Durante esta poca, la mayor parte de los textos de crtica musical se publican
sin firma. Esta tendencia es mucho ms pronunciada en unos peridicos que en
otros. La Correspondencia de Valencia, Las Provincias y El Pueblo se caracterizan
por un predominio claro del nmero de crticas publicadas sin firma. En El Mercantil
Valenciano, la prctica habitual es publicar con firma. El Diario de Valencia y La Voz
de Valencia (llamado La Voz Valenciana a partir de 1917) alternan una tendencia y
otra, segn el ao. Actualmente, en la prctica periodstica, todas las crticas han de
ser atribuibles, por lo que se impone la firma.
Los crticos que firmaban sus crnicas lo hacan de variadas formas: con
seudnimo, con sus iniciales, con siglas sin significado que ocultaban un nombre
incgnito (XX o XXX) o con el apellido invertido. Si se firmaba con el nombre y
apellido, ste apareca de diversas maneras: el nombre y apellido completo, la inicial
del nombre y el apellido Y, adems, unas veces en maysculas y otras en
minsculas.
El nivel de escritura de los crticos musicales era aceptable. Destacan, de entre
la media general, algunos musicgrafos como Eduardo Lpez-Chavarri Marco o
Bernardo Morales San Martn. Dichos crticos unan a sus profundos conocimientos
musicales una acreditada trayectoria como escritores. Tampoco era desdeable el
uso del lenguaje escrito que hacan crticos como Enrique Gonzlez Gom, Ignacio
Vidal, Manuel Palau, Vicente Marn o Leopoldo Magenti, por citar slo algunos de los
crticos ms renombrados. En algunos casos, sobre todo entre aquellos cronistas
que ejercan ocasionalmente la crtica musical para salvar alguna emergencia, se
aprecia un menor dominio del lenguaje tcnico-musical.

683
En la escritura de los textos crticos hay un manifiesto abuso de modismos,
extranjerismos, de giros estereotipados, de calificativos desmesurados y de frases
hiperblicas. Existe la tendencia generalizada al uso de un lenguaje seudo-potico y
poco preciso que acerca la escritura de los musicgrafos ms a la crnica social que
a lo que debera ser un texto de crtica musical. Predomina, por tanto, la crtica
llamada impresionista antes que un tipo de crtica musical cercana al modelo
formalista que opte ms por un anlisis tcnico y asptico del discurso musical.
La estructura formal de los textos crticos musicales segua generalmente un
mismo patrn, salvo contadas excepciones. Los textos se construan a partir del
esquema clsico de presentacin, nudo y desenlace. En la presentacin se ubicaba
el evento artstico, indicando la fecha y el lugar de celebracin; se hablaba adems
del aspecto que presentaba el recinto (fuera un teatro o una sala de conciertos) y se
describa el pedigr social de los distintos sectores del pblico asistente. En la parte
central del texto (el nudo), si se trataba de un estreno, se abordaba el anlisis y la
valoracin de la obra; cuando no era un estreno lo que ocurra ms habitualmenteesta parte se dedicaba a comentar y juzgar la labor de los intrpretes. El final del
texto (el desenlace) serva para hacer una breve recapitulacin, si haba lugar, de las
tesis expuestas en la crtica. Cuando se trataba de crtica operstica, los textos solan
rematarse abruptamente dada la multiplicidad de elementos a valorar y el poco
tiempo y espacio del que dispona el crtico.
El estudio minucioso de la vertiente formal de los textos crticos ha aportado
datos muy esclarecedores. Estos datos nos han permitido valorar la importancia que
la crtica musical tena para la prensa y, por tanto, para la sociedad valenciana de

684
aquellos das. Pero el anlisis del contenido de los textos ha sido, si cabe, todava
ms revelador.
La tarea de analizar el contenido de los textos requera, previamente, tomar
una decisin metodolgica: qu modelo de anlisis bamos a aplicar? Entre los
diversos modelos propuestos por otros autores, haba uno que se ajustaba mejor a
los requerimientos de nuestro enfoque investigador: el que teoriza Romn de la Calle
a partir del estudio de las funciones de la comunicacin lingstica que postula
Roman Jakobson y su aplicacin al anlisis del texto crtico. Este planteamiento nos
seal al camino y trazamos nuestro propio rumbo sin desmerecer otras alternativas
metodolgicas muy validas y provechosas del propio Romn de la Calle o de
Leopoldo Hurtado.
Nuestra estrategia de anlisis parti, pues, de la adaptacin de la propuesta de
Jakobson/de la Calle a un modelo propio. La aplicacin de este particular modelo de
anlisis de los textos crticos que, como ya explicamos, parte de la idea central de
que la crtica musical es el resultado de la interaccin entre dos procesos
yuxtapuestos: uno artstico-musical y el otro lingstico (verbal-periodstico)- nos ha
aportado las claves para interpretar y valorar el papel de los distintos protagonistas
que intervienen en la crtica musical: los destinatarios ltimos (el pblico) y el resto
de agentes que directa o indirectamente la condicionan (empresarios e instituciones,
intrpretes, autores y los propios crticos).
Un aspecto que convena analizar, antes de iniciar el estudio de los agentes
que intervienen en la crtica, era la distinta sensibilizacin de los crticos hacia cada
uno de los gneros musicales. Dicho anlisis nos mostr una radiografa de los usos

685
y costumbres de los cronistas musicales de la poca, a la vez que nos revel la
evolucin de la propia funcin crtica en un contexto social y musical cambiante.
Desde 1912, gracias a la Sociedad Filarmnica Valenciana y a la irrupcin posterior
de nuevas formaciones musicales en el panorama cultural valenciano, hubo un auge
manifiesto de gneros musicales anteriormente casi ignorados. La msica escnica
tradicional (pera y zarzuela) pierde protagonismo paulatinamente en favor de los
nuevos subgneros lricos y de la msica instrumental sinfnica y sobre todo de
cmara. Los crticos, acostumbrados a unos modos de ejercer la crtica heredados
de la crnica operstica, tuvieron que readaptarse a esa nueva situacin y modificar,
en cierta manera, sus procedimientos habituales de anlisis y valoracin del hecho
musical.
Los textos de crtica musical ayudan a interpretar y valorar no slo la
contribucin de los agentes que intervienen en el proceso artstico-musical sino su
implicacin en el propio proceso crtico. El pblico acapara un gran protagonismo, es
un comodn del que se sirve el crtico para justificar su dictamen crtico. Unas veces
se usa con el propsito de refrendar las tesis del cronista musical; su conducta se
juzga entonces como una prueba concluyente del veredicto del crtico: el pblico es
sabio, si respalda un determinado evento musical es porque tiene calidad, si no lo
hace es porque carece de ella. En otros casos, en cambio, el criterio es justamente el
contrario: cuando el pblico no responde ante un acontecimiento musical como el
crtico espera, el musicgrafo infiere que el respetable es ignorante y no est
preparado para valorar cierto tipo de arte. La actitud del crtico respecto al pblico es,
por tanto, variable y hasta en ciertos momentos contradictoria.

686
El contenido de los textos corrobora que la crtica musical, como seala Romn
de la Calle, cumple una serie de funciones. En ocasiones, el musicgrafo ejerce la
funcin de mediacin, intentando orientar a los lectores sobre las tendencias
artsticas e instndoles a adoptar un criterio esttico que les acerque a lo que
considera que es el verdadero arte musical. En otras circunstancias, las menos
frecuentes, el crtico acta de gua y ayuda al pblico a interpretar el cdigo musical
de una nueva obra. Cuando esto ocurre, el cronista musical est aplicando la funcin
interpretativa de la crtica.
Tambin los crticos musicales ejercen la funcin evaluadora, aunque sin
demasiado empeo. La crtica valenciana de esta poca se caracteriza por ser
benevolente con los intrpretes. En los comentarios dedicados a la labor
interpretativa abundan las frases grandilocuentes destinadas a exaltar el talento de
los artistas y escasean las referencias a su tcnica. Cuando se trata de artistas
reconocidos o ya idolatrados la complacencia es absoluta. En tales momentos, los
textos crticos llegan a parecer autnticos panegricos. Slo en contadas ocasiones,
descubrimos el testimonio crtico de algn musicgrafo que se atreve a cuestionar la
labor interpretativa de un artista de reconocido prestigio. Con los intrpretes
modestos la crtica no muestra tanta condescendencia, aunque tampoco en estos
casos se suelen cargar las tintas.
La crtica musical durante estos aos se centra bsicamente en los intrpretes.
Esta fijacin quizs tenga su origen en la tradicin operstica del pblico que
antepone el nombre del intrprete a cualquier otro valor artstico. El juicio sobre los
autores o compositores slo acostumbra a realizarse en el estreno de una obra

687
musical. En esa coyuntura es cuando se produce la crtica ad hominem que explica
Leopoldo Hurtado: el crtico recrea todo el proceso de creacin de la obra para
desentraar sus propsitos y sus logros. Habra que puntualizar, no obstante, que el
comportamiento de la crtica vara en funcin del gnero musical. Las crticas de
pera o zarzuela s dedican algunos comentarios al compositor y a su obra en el
estreno, sin embargo despus ya no suelen volver a referirse al autor de la msica
puesto que las obras se repiten constantemente en el repertorio. Cuando se trata de
msica instrumental, ni siquiera en el estreno suele realizarse un juicio sobre el autor
y su obra.
Por lo que respecta a sus preferencias esttico-musicales, los crticos
valencianos se declaran claramente filowagnerianos. El compositor alemn es
considerado, sin duda alguna, el mximo referente de la cultura musical de la poca.
Fuera del mbito operstico, que es el preponderante en esta poca, habra que citar
como autores predilectos sobre todo a Beethoven y a Mozart. En la zarzuela, la
crtica encumbra a un autor aunque no sin altibajos- por encima de todos: Jos
Serrano.
Una faceta que resalta de la crtica musical valenciana es la promocin que
hace de sus msicos. Continuamente se publican noticias, entrevistas y artculos en
los peridicos de Valencia sobre artistas autctonos con el afn de ayudarles en su
trayectoria artstica. Las crticas suelen ser positivas con ellos. En el campo de la
interpretacin, cantantes de pera como Mara Llcer y Mara Ros, o los pianistas
Jos Iturbi, Amparo Iturbi, Guillermo Cases y Leopoldo Querol, entre otros muchos
reciben ese apoyo meditico. Tambin compositores como Salvador Giner, Francisco

688
Cuesta o el mismo Eduardo Lpez-Chavarri gozan del respaldo decidido de la
prensa. Y no digamos los autores que cultivan el gnero lrico como Jos Serrano,
Manuel Penella o Vicente Lle. Estos autores-empresarios pronto comprenden que el
papel de la prensa es esencial para sus fines comerciales y artsticos.
Fundamentalmente por esa razn, la relacin de los tres autores citados con la
prensa valenciana pasara por distintas etapas de amor-odio. Las crticas ms
aceradas hacia ellos llegarn precisamente en los momentos en que estos autores
anteponen la vertiente comercial al valor artstico de sus obras.
En algunos casos se crea una vinculacin especial entre el crtico y algn
determinado artista. El ejemplo ms paradigmtico es el de Lpez-Chavarri y el
pianista Jos Iturbi. Desde el diario Las Provincias este cronista musical fue
contando los progresos del joven Iturbi en el Conservatorio de Pars y dio difusin,
ms tarde, a su brillante carrera profesional. Lo mismo sucedi con Ignacio Vidal
(crtico de El Mercantil Valenciano) y el nio prodigio del piano Guillermo Cases.
Bernardo Morales San Martn tuvo en la soprano Mara Llcer su artista fetiche,
segn se desprende de las crticas de este musicgrafo y de otros escritos suyos.
Justamente del uso interesado que algunos musicgrafos hacen de la funcin
crtica surgen los principales males que aquejan a la crtica musical. Son demasiados
los casos descubiertos en esta investigacin para que pueda cuestionarse esta
realidad: la tarea crtica se ejerce en muchos casos con fines que no son los que se
le suponen. A veces prevalecen motivos no precisamente estticos en la valoracin
de un espectculo musical y en ms ocasiones de las que cabra desear la
implicacin del crtico en aquello que juzga le impide mantener una necesaria

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imparcialidad. Estos usos aviesos, cuando se descubren, no slo desacreditan a
quienes emplean tales artimaas sino que desprestigian la propia funcin crtica.
Lamentablemente, como dira Leopoldo Hurtado, en la historia de la crtica musical
son mucho ms recordados los comportamientos indignos o los clamorosos errores
de algunos crticos que los numerosos aciertos que ha habido.
Hasta aqu hemos expuesto las conclusiones que se desprenden de los
distintos aspectos temticos estudiados acerca de la crtica musical publicada en la
prensa diaria valenciana durante los aos que van de 1912 a 1923. Las conclusiones
alcanzadas a partir de este estudio son muy significativas, pero creemos
modestamente que ms importantes an son las aportaciones que de l se derivan.
Las enunciamos a continuacin:

1. Esta investigacin ofrece una perspectiva ms completa y profunda de la

crtica musical.
El anhelo de alejarse de planteamientos manidos y superficiales para aportar una
visin exhaustiva y penetrante de la crtica desde diversos ngulos, existi desde
el primer momento en que se plante este trabajo de investigacin. Asumiendo
este compromiso previo, nuestra mirada analtica ha pretendido ser polidrica y
escrutar la crtica musical desde los distintos puntos de vista de quienes la
ejercen como agentes activos, de los que la soportan como generadores del
hecho artstico-musical que se critica, y de todos aquellos que de una u otra
manera estn vinculados a ella.

690
Considero, sincera y humildemente, que esta tesis doctoral contribuye al objetivo
de proporcionar una perspectiva global ms amplia de la crtica musical.
2. Aporta un modelo alternativo de anlisis de la crtica musical.
sta es, a mi entender, una de las mayores contribuciones de esta investigacin:
facilitar un modelo de anlisis uno, entre otros posibles- que intente explorar la
crtica musical desde sus propios postulados terico-epistemolgicos y con sus
propias herramientas metodolgicas. Hasta ahora todos los recursos analticos de
los que podamos disponer procedan del mbito terico de la crtica literaria o de
la crtica de arte. Este trabajo supone, en ese sentido, una vindicacin de la
necesidad de crear, desde el mbito investigador, modelos de anlisis y
planteamientos metodolgicos propios que sirvan al propsito de estudiar la
crtica musical a partir de fundamentos autnomos. Dicho compromiso no
significa en absoluto despreciar ninguna contribucin ajena, ms bien significa
una apuesta por aplicar mtodos de anlisis funcionales y efectivos que atiendan
a las caractersticas especficas de la crtica musical.
3. Esta tesis puede contribuir a que germinen proyectos ms ambiciosos
como la investigacin de la historia de la crtica musical en la Comunidad
Valenciana o en Espaa.
Nuestro estudio sobre la crtica musical en la prensa diaria valenciana durante el
perodo 1912-1923 es ante todo un intento de reconstruccin histrica de la crtica
musical en Valencia. Los mltiples datos sobre los crticos y crticas publicadas,
las vas de anlisis abiertas, las estrategias metodolgicas utilizadas, la

691
bibliografa consultada, todo este material ofrece muchas posibilidades a
investigaciones futuras. Estos trazos que hemos ido descubriendo en nuestro
rastreo sobre la crtica musical dibujan un camino que muy bien podra servir a
otras empresas mucho ms ambiciosas. Nuestra ilusin sera que la investigacin
que hemos realizado contribuyera, aunque fuera en una parte minscula, a la
necesaria tarea de elaborar la historia de la crtica musical en la Comunidad
Valenciana y en Espaa.
4. Representa un enfoque diferente y complementario de la historia de la
msica.
Esta tesis supone una forma diferente de acceder a la historia de la msica
valenciana -y por ende a la historia de la msica en Espaa- desde el enfoque
particular que propicia la historia de la crtica musical. A partir de este nuevo
enfoque, podra asumirse una revisin historiogrfica que contara con los
testimonios de la crtica como un apndice significativo y necesario ante cualquier
intento por abordar una reconstruccin integral de la historia de la msica. En
esta lnea, nuestro trabajo aporta una documentacin exhaustiva sobre
compositores, autores, intrpretes, repertorio de obras, estrenos, etc., que
complementa los datos histricos ya existentes.
5. Abre nuevos campos de investigacin referidos a la historia del periodismo
valenciano.
A travs del estudio de la crtica periodstica se accede a conocer el tipo de
periodismo que se ejerce en cada poca y a comprender el pensamiento

692
ideolgico que lo alimenta. Este trabajo muestra ngulos de anlisis muy
interesantes para un estudio del periodismo valenciano circunscrito a las primeras
dcadas del siglo XX y al tratamiento concreto que de la cultura y del arte se
haca desde los medios de comunicacin escrita de aquel perodo. Es ms, el
anlisis de la crtica musical publicada en la prensa diaria durante los aos 1912 a
1923 nos ha aportado un conocimiento muy preciso de los peridicos de la poca
y de la realidad poltica, econmica, social y cultural que sus pginas ilustran. A
partir de esta experiencia y con el enfoque adecuado, pueden abrirse vas de
investigacin muy interesantes.
6. Esta investigacin podra ser un punto de partida para el estudio del
periodismo musical en la Comunidad Valenciana.
Cindonos al campo especfico de la msica, este trabajo podra suponer un
paso inicial que condujera al estudio del periodismo musical en la Comunidad
Valenciana.
Nuestro anlisis de la prensa diaria valenciana ha superado los mrgenes
especficos de la crtica musical para acercarse a otro tipo de informaciones de
ndole musical publicadas en los peridicos de la poca que forman parte de un
campo ms amplio, el del periodismo musical. La recopilacin de los contenidos
musicales publicados en la prensa diaria, junto al estudio y catalogacin de las
restantes fuentes hemerogrficas musicales disponibles en el mbito de nuestra
comunidad autnoma, aportaran el material imprescindible y las orientaciones
precisas para abordar una investigacin de las citadas caractersticas.

693

7. Aporta una visin metacrtica de la historia de la crtica musical.

He querido dejar, intencionadamente, este aspecto para el final porque el
propsito principal de esta tesis ha sido incitar a la reflexin sobre el verdadero
papel de la crtica musical y sobre su razn de ser. La investigacin que hemos
realizado se forj a partir de una firme conviccin: cualquier intento de reconstruir
la historia de la crtica musical debe efectuarse desde una visin metacrtica.
Asumimos, de esta forma, el principio que Filiberto Menna reclama a los propios
crticos en su quehacer cotidiano: la metacrtica es el nico instrumento vlido
para regenerar el ejercicio de la crtica. Nuestro compromiso nos ha mantenido
firmes en esa idea, evitando el riesgo de que tal manifestacin se quedara en una
mera declaracin de principios, estimulndonos en la tarea de articular una
historia crtica de la crtica musical que fuera ms all de la mera compilacin de
datos y fechas, y aleccionndonos para aplicar en nuestra labor investigadora la
responsabilidad y la honestidad que se demanda a quienes ejercen la funcin
crtica. Ese ha sido nuestro compromiso y esa es, en nuestra modesta opinin,
una de las principales aportaciones de esta tesis.
La labor del crtico musical bordea muchas veces los lindes que delimitan el
terreno de lo ticamente correcto. Y no es extrao que as ocurra puesto que las
personas que normalmente se ocupan de esta tarea estn vinculadas, de una u
otra forma, a la actividad artstica. Por este motivo, son muchos los conflictos
ticos y deontolgicos a los que se ven expuestos quienes se dedican a la crtica
musical. Esta tesis representa un impulso ms en ese empeo difcil pero
necesario por conocer la trastienda de la crtica musical y restaurar los autnticos

694
valores que deben guiar la actuacin de los crticos. Seguramente, esa trastienda
nos mostrar retazos de una realidad escabrosa que resulta incmoda para todos
especialmente para los propios crticos- y que muchas veces se intenta rehuir.
Slo una actitud reflexiva y autocrtica por parte de aquellos que ejercen la crtica
podr contribuir a revertir esta situacin y devolver a la crtica musical el prestigio
perdido, si en alguna ocasin lo tuvo, o a ganrselo de una vez por todas.
Esperamos haber contribuido, aunque sea en una mnima parte, a este noble
propsito.
La crtica debe entenderse como un servicio al pblico. La gente, el aficionado
que acude a las pginas de un peridico para leer una crtica musical, necesita
creer que aquello que se le dice responde a una intencin honesta y sincera.
Como deca Roland Barthes, el criterio que nos debe permitir sancionar el
discurso del crtico no es la verdad sino la justeza de lo que dice. Y cita a Kafka
para expresar esta conviccin: la condicin autntica del crtico tiene que ser no
el ver la verdad, sino el serlo. No nos haga creer en lo que usted dice, sino:
hganos creer en su decisin de decirlo. 587 Antes que nada, el crtico musical ha
de ser digno de impartir justicia artstica. Y la justicia es la virtud que nos obliga a
dar a cada uno lo que es suyo.

587

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Las Provincias.

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Biblioteca de la Facultad de Ciencias de la Informacin de la Universidad

Autnoma de Barcelona.