Universidade Federal de Sergipe UFS

Departamento de Comunicao Social DCOS

Disciplina: Histria da Arte para Publicidade III

Professora: Aline Lisboa

Aluno: Kaio Santos de Farias

Turma: 01

Perodo: 2015.2
Fichamento

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes,

1997.

Captulo 1 Natureza e tarefa da esttica.

Citaes
Sobre a extenso do termo:
Pag. 2 - Estas sucessivas extenses do termo fizeram com que hoje se entenda por
esttica toda teoria que, de qualquer modo, se refira beleza ou arte: seja qual for a
maneira como se delineia tal teoria.
Sobre a conciliao da viso de esttica enquanto reflexo filosfica ou emprica:
Pag. 3 Essas concepes representam, contudo, os extremos de uma oposio
instituda artificialmente entre termos arbitrariamente separados e enrijecidos, oposio
que convm mediar e dissolver numa viso mais colada realidade dos fatos e ao teste
concreto da experincia.
Pag. 8 Portanto, nem o apelo a uma tarefa especulativa veda esttica o seu contato
com a experincia, nem o seu dever de concreo a desvia do campo da filosofia.
Precisamente porque a esttica filosofia, por isso mesmo ela reflexo sobre a
experincia, isto , tem um carter especulativo e concreto a um s tempo.
Pag. 8 No esttica aquela viso que, no alimentada pela experincia, da arte e do
belo, cai na abstrao estril, nem aquela experincia de arte ou e beleza que, no
elaborada sobre um plano decididamente especulativo, permanece na simples
descrio. Para definir seus prprios limites, a esttica deve fixar um ponto de
conjuno entre teoria e experincia, evitando tanto sua separao quanto sua
confuso.
Sobre a relao entre esttica, crtica e potica:
Pag. 10 Ora, pelo contrrio, potica e crtica, mesmo podendo ser traduzidas em
termos e reflexo, nem se incluem na esttica nem se identificam com ela, porque, de
preferncia, fazem parte de seu objeto, isto , da experincia esttica.
Pag. 10 Que a potica e crtica esto essencialmente ligadas atividade artstica fica
claro no apenas quando se pensa que a potica diz respeito oba por fazer e a crtica
obra feita: a primeira tem a tarefa de regular sua produo da arte, e a crtica a de
avaliar a obra de arte.
Pag. 11 - A potica programa de arte, declarando num manifesto, numa retrica ou
mesmo implcito no prprio exerccio da atividade artstica; ela traduz em termos
normativos e operativos um determinado gosto, que, por sua vez, toda a
espiritualidade de uma pessoa ou de uma poca projetada no campo da arte. A crtica
o espelho no qual a obra se reflete: ela pronuncia o juzo enquanto reconhece o valor da
obra, isto , enquanto repete o juzo com que a obra, nascendo aprovou-se a si mesma.
Sobre a necessidade de diferenciar a esttica de uma teoria prpria de cada arte:

Pag. 13 Certamente, compete `esttica estabelecer o especfico de uma determinada

arte; mas a esttica deve faz-lo num plano que interesse a todas as artes, isto , tendo
em conta todos os aspectos da experincia artstica e, por isso, as repercusses que a
teoria de uma determinada arte pode e dever ter no mbito das outras artes e as
ressonncias que, no tratamento de uma determinada arte, pode ter o tratamento geral
de todas as outras artes.
Comentrio
No primeiro captulo, o autor apenas prepara o terreno par as discurses que se
seguiro, comeando por apresentar o prprio conceito de esttica. Seguinte a isso,
vem o enfretamento sobre a esttica enquanto reflexo emprica ou filosfica, onde o
autor descarta necessidade de tomar um lados como unicamente verdadeiro, e
conciliando os dois conceitos, demonstrando o modo como esto relacionados. A
seguir, disserta sobre as diferenas entre a esttica, a potica (que se relaciona mais
com a concepo da obra e o esprito do artista) e a crtica (que se relaciona mais com o
estudo e anlise da obra concebida). Por fim, levanta a necessidade de diferencia a
esttica de uma teoria especfica de cada arte, demonstrando que seu estudo leva e
conta as relaes entre todas as artes em conjunto.
Captulo 2 Definio da arte.
Citaes
Sobre a concepo de arte, com base em suas trs principais definies arte
como fazer, como conhecer ou como exprimir:
Pag. 21 Com o romantismo, prevaleceu a terceira, que fez com que a beleza da arte
consistisse no na adequao a um modelo ou a um cnone externo de beleza, mas na
beleza da expresso, isto , a ntima coerncia das figuras artsticas com o sentimento
que as anima e suscita.
Pag. 22 [...] tambm recorrente a segunda concepo, que interpreta a arte como
conhecimento, viso, contemplao, em que o aspecto executivo e exteriorizador
secundrio
Pag. 24 Mas a arte no tem, de per si, um funo reveladora ou cognoscitiva, e
menos ainda se reduz a conhecimento, sobretudo quando se atribui um carter
contemplativo ao conhecimento. O fato de se haver acentuado o carter cognoscitivo e
visivo, contemplativo e teortico da arte contribui para colocar em segundo plano seu
aspecto essencial e fundamental que o executivo e realizador, com grave prejuzo
para a teoria e prtica da arte.
Pag. 25 O fato que a arte no somente executar, produzir, realizar, e o simples
fazer no basta para definir sua essncia. Arte tambm inveno.
Pag. 26 Ela um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer.
Pag. 26 A arte , portanto, um fazer em que o aspecto realizativo particularmente
intensificado, unido a um aspecto inventivo.
Comentrio
Nesse captulo, clara a apresentao do autor de sua concepo de arte, tomando
como base primeiramente a apresentao dos trs principais conceitos de arte. Ele
apresenta essas trs definies (arte como conhecer, como fazer e como exprimir) mas
acredita que, pesar de esses serem claramente caractersticas da arte, nenhum constitui
o conceito de arte em sua totalidade, sendo esse para ele mais prximo da ideia e

formatividade, onde a atividade do artista representa no apens executar, mas tambm

de inventra e descobrir.

Captulo 3 Autonomia e funes da arte.

Citaes
Sobre a colocao da arte como presente em toda atividade humana ou apenas em
sua especificidade:
Pag. 31 Por um lado preciso reconhecer que h arte e toda a atividade humana.
Sem formatividade, nenhuma atividade bem-sucedida no seu intento. Em toda a
obra humana est presente um lado inventivo e inovador como primeira condio de
toda a realizao. [...] sempre, e em qualquer circunstncia, trata-se de fazer com
arte, isto , de urgir para o xito aquele determinado fazer eu est presente em toda
a operosidade humana.
Pag. 32 Mas, estendida assim a arte a toda a atividade humana, trata-se, por outro
lado, de estabelecer o que significa a arte propriamente dita, isto , a arte sic et
simpliciter, sem genitivo e sem locativo: no a arte no agir ou no pensar, no a arte de
viver ou de raciocinar, mas arte de per si; em suma, o que significa no fazer com
arte, mas fazer arte. Pois bem, a arte propriamente dia a especificao da
formatividade, exercitada, no mais tendo em vista outros fins, mas por si mesma.
Pag. 33 Mas a especificao da arte no deve isol-la do resto: ela s tem sentido se
considerada sobre o fundo da extenso da arte sobre toda a operosidade humana. [...] A
arte verdadeira, e propriamente dita, no teria mais lugar se toda a operosidade humana
no tivesse j um carter artstico, que ela prolonga, aprimora e exalta.
Sobre a separao ou unio da arte e a vida:
Pag. 41 Mas o que importa que os dois aspectos so inseparveis: se a arte pode
emergir da vida, afirmando-se na sua especificao, porque ela j est na vida inteira,
que, contendo-a, prepara e prenuncia a sua especificao. E, no ato de especificar-se,
ela acolhe em si toda a vida, que a penetra e invade a ponto de ela poder reemergir na
prpria vida para nela exercitar as mais variadas funes: como a vida penetra na arte,
assim a arte age na vida.
Comentrio
A principal discusso desse captulo trata da oposio entre a presena da arte em todas
as atividades humanas ou de apenas em situaes especficas, na qual o autor se
encontrar mais uma vez no papel de conciliador de ideias opostas. Ele identifica dos
lados opostos e extremos de um mesmo debate, um que colocar a arte como parte de
toda atividade humana, e outro que a segmenta apenas a casos e atividades especficas.
No entanto, atravs de sua argumentao, o autor demonstra que no existe um abismo
entre essas duas concepes, e que na verdade elas se encontram, uma vez que,
segundo ele, se a arte pode ser encontrada em aspecto especficos da vida por que ela
j est presente nela.
Captulo 4 Contedo e forma.
Citaes

Sobre a unio ou separabilidade da anlise de forma e contedo:

Pag. 55 Na histria da esttica, o significado desses dois termos muito diverso.
Por longo tempo o contedo foi visto no simples assunto ou argumento tratado, que
podia ser um objeto natural a ser representado, uma histria a ser contada ou um
sentimento a ser cantado. Paralelamente a esta concepo, a forma era vista na
perfeio exterior da obra, isto , no esmero tcnico e estilstico com que se tratava e se
deveria tratar um determinado argumento, isto , naqueles valores formais nos quais
reside a qualidade artstica da obra e que a distinguem das outras obras no artsticas
que, porventura, tenham os mesmos contedos.
Pag. 56 - Forma e contedo so vistos assim na sua inseparabilidade: o contedo
nasce como tal no prprio ato e que nasce a forma, e a forma no mais que a
expresso acabada do contedo. Analisando bem, nesta concepo a inseparabilidade
de forma e contedo afirmada do ponto de vista do contedo: fazer significa formar
contedos espirituais, dar uma configurao espiritualidade, traduzir o sentimento
em imagem, exprimir sentimentos.
Pag. 58 Tambm aqui contedo e forma so vistos em sua inseparabilidade. De fato,
nessa perspectiva, a espiritualidade do artista coincide com a matria por ele formada,
no sentido de que sua operao tem um insuprimvel carter de personalidade, que
arrasta para a obra, com matria formada, todo o eu mundo interior. Mas aqui,
analisando bem, a inseparabilidade da forma e contedo afirmada do ponto de vista
da forma.
Comentrio
O grande debate deste captulo gira em torno das discusses desenvolvidas sobre o
papel da forma e do contedo, juntos na relao artstica. Por muito tempo, o contedo
era visto apenas como o assunto de uma determinada obra, e restava forma apenas o
papel de concepo tcnica e canal a partir do qual esse assunto era expresso. Essa
ideia, que atribui um peso de maior importncia persiste mesmo quando apresentada a
partir da tica de uma inseparabilidade entre contedo e forma. Com passar do tempo e
de debates entre os grandes autores, se tornou mais difcil caracterizar onde cada um
dos autores de referncia se posicionava, no entanto, nosso autor defende a
inseparabilidade da forma e contedo de um outro ponto de vista, atribuindo a forma
um papel de igualdade, se no de destaque, frente ao contedo.
Captulo 5 Questes sobre o contedo da arte.
Citaes
Sobre a relao entre a biografia do arista e sua obra:
Pag. 89 A presena de documentos a luz dos quais se pode reconstruir a vida de um
artista faz nascer o problema de se a biografia pode contribuir para a compreenso da
arte, e a ideia de servir-se dos vislumbres ou das aluses, direta ou indiretamente
autobiogrficas, contidas na arte sugere o problema da possibilidade de utilizar as obras
para traar a biografia do artista
Pag. 90 A resposta a estes problemas, evidentemente, depende do modo de conceber
as relaes entre arte e vida. H quem sublinhe a continuidade entre uma e outra, sendo
por isso, levado a sustentar que a obra informa sobre a vida e a vida ilumina a obra. Se
o artista derrama na arte a sua experincia inteira, que melhor documento do que as
suas obras para informar-se sobre a sua vida? [...] De outro lado tambm necessrio

reconhecer que muitos fatos da vida de um artista constituem uma contribuio direta e
insubstituvel para a compreenso da sua arte.
Comentrio
Quanto a esse captulo, o autor fragmenta em vrias etapas uma nica discusso,
relacionada principalmente a conexo entre a biografia do autor sua histria e
personalidade e sua obra. Afinal, poderamos conhecer um artista a partir de sua
obra? Ou, por outro lado, conhecer a fundo o artista poderia ampliar nossa capacidade
de compreender sua produo? Respondendo tais questionamentos, mais uma vez o
autor pesa com cuidado os pontos positivos e negativos de cada defesa, e acaba por
conduzi-los a um ponto de encontro, mostrando as relaes entre esses e como um no
exclui o outro. Para ele, a vida do autor no est presente na obra necessariamente a
partir de fatos diretamente documentados, portanto no permite que o conheamos de
forma completa, apenas nos d uma viso sobre parte de sua biografia. Por conta disso,
sua histria no se encontra totalmente espelhada em sua obra, por tanto compreender
sua biografia no significa necessariamente adquirir conhecimento sua produo
artstica.
Captulo 6 Pessoalidade e socialidade da arte.
Citaes
Sobre o debate entre a pessoalidade ou impessoalidade da arte, e a defesa da
pessoalidade:
Pag. 99 H defensores decididos da impessoalidade da arte. A arte, dizem alguns,
produto do ambiente: ela reflete uma poca, um povo, um grupo. A individualidade do
artista no seno o tramite dessa voz coletiva que busca expresso na arte: no
criadora mas portadora, no inventora mas executora, no iniciadora mas mediadora
Pag. 102 No mundo humano, qualquer manifestao coletiva sempre ao mesmo
tempo pessoal: aquilo que comum resultado s das contribuies pessoais e age
somente atravs e adeses e de realizaes pessoais. [...] Por isso a obra de arte contm
a voz do povo e do tempo somente enquanto contm a participao pessoal do artista
no esprito do povo e do tempo, participao que pode ser de adeso ou de revolta, mas
que, em todo caso, uma reao pessoal.
Sobre a socialidade ou insularidade da arte:
Pag. 109 De um lado, est a afirmao da sociedade da arte, que vai desde um
simples reconhecimento a condio social dos fenmenos artsticos at a concepo de
uma determinao mecanicista por parte das condies sociais, polticas e econmicas,
e at ao programa de uma arte no s impregnada de valores sociais, mas submetida
aos objetivos econmicos e polticos de classes, partidos ou governos. De outro lado,
est a afirmao da individualidade e autonomia da arte, que vai desde a simples
concepo do carter pessoal e inventivo da atividade artstica at a tese da
insularidade das obras de arte, vistas como criaes absolutas e intemporais ou como
irrupes do eterno no tempo, e at o programa de uma arte que represente no apenas
a solido e a evaso do artista encerrado na sua torre de marfim, mas, precisamente, a
manifestao extremamente privada e incomunicvel de individualidades muito
isoladas.
Pag. 115 Justas so as exigncias de reconhecer de um lado o condicionamento
social da arte e, do outro, a sua ineliminvel pessoalidade e inventividade. Estas duas

exigncias nem ao menos esto em contraste; ante, convergem e coincidem nos

conceitos de pessoa e de criatividade humana [...] de modo que toda atividade humana,
e por isso tambm a arte, tem sempre um carter pessoal e social a um s tempo.
Comentrio
Nesse captulo, existem duas discusses especialmente nas quais o autor apresenta os
lados divergentes de cada e debate ada um individualmente, expondo por fim sua tese.
Seu primeiro ponto trata da questo da pessoalidade ou impessoalidade da arte, onde de
um lado existe a defesa da arte enquanto forma de expresso do indivduo,
manifestao de sua espiritualidade; e de outro est a arte enquanto resultado de um
processo impessoal, onde no qual o indivduo apenas canal e meio de expresso da
mesma. Nessa primeira discusso, o autor acaba por defender a primeira posio, onde
indica a arte com expresso primeiramente pessoal do indivduo, onde a espiritualidade
do artista interfere naquilo que vai ser representado.
J no segundo ponto, o autor trata sobre a questo da socialidade ou insularidade da
arte. De um lado, existe a defesa da arte como resultado de um processo tambm social,
onde as caractersticas do contexto social no qual o autor est inserido podem
influenciar no resultado da obra, chegando at a ser o nico elemento relevante de
inspirao e representao. Por outro lado, h a defesa da arte como resultado de um
processo unicamente pessoal, onde o contexto do artista no interfere em nenhum
nvel, sendo a obra final uma expresso alheia e atemporal em relao ao universo
vivido pelo artista. A medida que disserta sobre cada um dos lados e suas relaes, o
autor acaba por tomar, mais uma vez, o papel de conciliador entre os lados do debate.
Para ele, impossvel separar o contexto social da espiritualidade do artista, uma vez
que essa espiritualidade tambm um resultado do contexto social. Portanto, a arte ao
mesmo tempo social e pessoal.
Captulo 7 Arte e histria.
Citaes
Sobre a questo da existncia de uma histria da arte, e a historicidade da arte:
Pag. 125 De um lado, reduz-se a histria da arte histria geral, de modo que a
especificao da arte no vem reconhecida seno no sentido de que a arte revelaria,
com maior ou especial evidncia, o sentimento do tempo ou o esprito da poca [...]
Deste modo, a histria encontraria na histria geral poltica, ou civil, ou moral, ou
filosfica, ou cultural, a sua condio e, ao mesmo tempo, o seu resultado.
Pag. 126 De outro lado, nega-se sem mais a possibilidade de uma histria da arte
que no se reduza histria poltica, ou civil, ou moral, cultural, porque qualquer
considerao que encare a arte enquanto tal fixa-se na perfeio original das obras
individuais, a qual no tem nem precedentes nem subsequentes, mas origem e
resultado de si prpria na sua absoluta independncia.
Pag. 127 Da objeo de que fazer histria da arte significa negar sua especificao
fogem aqueles que pem s claras nexos de continuidade nos fenmenos artsticos
enquanto tais; mas Croce rebateu tambm este modo de ver com a sua teoria da
originalidade e singularidade da obra de arte. Deste modo, a questo deslocada para
um outro terreno: trata-se no tanto da relao da arte com a realidade histrica no eu
complexo e, em particular, com a sua situao histrica, mas antes da relao da arte
com a arte precedente: no tanto do condicionamento histrico da arte, quanto da

historicidade de sua prpria realidade de arte

Pag. 129 Estas diversas doutrinas se estilizam numa oposio: de um lado, a
historicidade da arte acentuada a ponto de resolver a mudana dos fenmenos
artsticos no desenvolvimento da civilizao e da cultura, e de outro lado a autonomia
da arte acentuada numa independncia to pronunciada de modo a impedir uma
correspondncia com a realidade histrica. De um lado, os nexos histricos so
acentuados at comprometerem a originalidade das obras, e, de outro, a singularidade
destas exaltada numa independncia atomstica e privada de relaes. Em suma, de
um lado a Historicidade que compromete a especificao, e, do outro, a especificao
que compromete a historicidade. [...] As instncias Crocianas mostram, com razo, que
uma histria dos fenmenos artsticos que no preserve a especificao da arte e a
originalidade das obras no uma histria da arte, porm histria civil ou cultural; mas,
no tendo em conta os fenmenos que atestam o condicionamento histrico e a
continuidade dos fenmenos artsticos, concluem com a afirmao de que no existe
histria da arte. J destas observaes evidencia-se que historicidade e especificao, e
de continuidade e originalidade no se radicalizam, respectivamente, de modo a se
exclurem um ao outro, mas quando convergem e se conciliam.
Comentrio
Sobre a questo abordada, mais uma vez vemos o autor conduzir a discusso a um
ponto onde lados opostos acabam no por se anularem, mas sim por se conciliarem.
Muito semelhante a corrente que liga socialidade e os fenmenos sociais em sua
totalidade ao resultado da arte, de um lado temos uma corrente que aponta para um
relao direta entre a arte e a histria, e de outro, uma posio to oposta que leva arte
a sua completa independncia da realidade histrica de onde foi produzida. Sobre tais
temas o autor nos conduz a entender as relaes que na verdade existem entre os lado
opostos, afim de entender como na verdade ambos esto certos, sem se anularem.
Captulo 8 Matria artstica.
Citaes
Sobre a questo da matria da arte:
Pag. 157 Por um lado, se entende tudo aquilo que existe antes do artista, quer se
refira, de modo geral, espiritualidade onde ele se move, quer diga respeito, mais de
perto, realidade dar arte que ele pratica: sentimentos, convices crenas, aspiraes,
pensamentos, costume, ideias, ideais, e, alm disso, preceitos, regras, estilos, gneros,
formas, tradies, artsticas, e problemas tcnicos. Por outro lado, entendem-se os
materiais fsicos com os quais se forma a obra de arte: palavras para a poesia, sons para
a msica, cores para a pintura, mrmores para a escultura, pedras para a arquitetura,
corpos para a dana e assim por diante.
Pag. 159 So matria da arte os materiais fsicos de que se servem os artistas, vistos
na sua constituio natural, no seu uso comum e na sua destinao artstica. Em
primeiro lugar, a matria da arte tem uma constituio natural, que o artista no pode,
de modo nenhum violar.
Pag. 160 A matria da arte tem, depois, um uso comum, como o uso corrente da
lngua, destinado significao, expresso e comunicao do pensamento, do
sentimento e da conduta.
Pag. 160-161 A matria da arte tem, por fim uma destinao e, muitas vezes, uma

configurao artstica. Para isso predisposta pelo seu prprio uso comum.
Sobre o problema da diversidade das artes:
Pag. 175 Nos dias de hoje, o campo est dividido entre duas atitudes extremas. Por
um lado, acentua-se a diversidade das artes, detendo-se mais no que as divide do que
buscando o que as une, e aduzindo a necessidade de ater-se experincia concreta, para
justificar a renncia a procurar um princpio unitrio e um fundamento para a
diferenciao. Por outro lado, acentua-se, pelo contrrio, a unidade das artes, relegando
para o campo da mera descrio emprica a especificao das diversas artes, e
confiando esttica somente a indagao sobre a unidade e a indivisibilidade da arte.
Pag. 176-177 intil dizer que estas duas posies opostas so complementares e
que, por isso, de uma se ricocheteia facilmente para a outra: preciso ultrapassar
ambas numa posio mais aberta e compreensiva. De uma parte, a multiplicidade das
artes um dado que a esttica no pode limitar-se a registrar ou pressupor: ela deve
explica-lo, o que no pode fazer sem referir-se essncia mesma da arte e, por isso, ao
princpio da unidade das artes. De outra parte, este princpio deve ser no o
pressuposto, mas o resultado do estudo concreto das artes singulares, e mostrar-se
como princpio que explica, a um s tempo, a convergncia e a diferena das artes,
indicando uma superior e rica unidade em que as diferenas, longe de nela se anularem,
compem-se, e, ao invs de serem descuidadas, encontram a sua razo. A unidade e a
diferena das artes s se afirmam e se explicam juntas, e ambas so problemas da
esttica, isto , problemas estritamente filosficos.
Comentrio
Nesse captulo, duas discusses se destacam:
Primeiramente, o debate sobre a matria da arte, no qual o autor a princpio discute as
definies antigas, at chegar nas concepes mais atuais, colocadas em oposio: a
que caracteriza a matria artstica como tudo aquilo que existe em volta do artista, seja
isso uma matria fsica propriamente dita ou apenas elementos sensveis e abstratos;
seguida pela definio que caracteriza como matria da arte apenas aquilo que de fato
matria prima e concreta do trabalho artstico, elementos a partir do qual a
formatividade executada. Dentro dessas discusso, o autor acaba por apresentar seu
ponto de vista, que atribui ao papel de matria da arte tudo aquilo que fsico e serve
de uso ao artista, porem dentro de trs concepes distintas: a de constituio natural, a
de uso comum e a de destinao artstica.
J no segundo ponto um dos mais importantes do captulo o autor debate sobre a
questo da diversidade das artes. Mais uma vez, nesse ponto, o autor tom para si a
atitude de conciliar vises opostas, nesse caso at afirmando a necessidade supera-las,
uma vez que as relaes entre elas so obvias. A seu ver, a esttica no deve se dedicar
especificamente ao estudo e descrio da especificidade das diversas artes ou ao estudo
da relaes e convergncias entre essas, e sim se dedicas a esses estudos
simultaneamente, j que inevitvel que esses se encontrem.
Captulo 9 O processo artstico.
Citaes
Sobre a lei da arte:
Pag. 184-185 Podemos concluir, portanto, que lei universal da arte que na arte no
h outra lei se no a regra individual. Isto quer dizer que a obra lei daquela mesma

atividade de que produto; que ela governa e rege aquelas mesmas operaes das quais
resultar; em suma, que a nica lei da arte o critrio do xito.
Sobre a conciliao da ideia de processo artstico como criao e como descoberta:
Pag. 192 Eis como o processo artstico pode ser ao mesmo tempo criao e
descoberta, liberdade e obedincia, tentativa e organizao, escolha e coadjuvao,
construo e desenvolvimento, composio e crescimento, fabricao e maturao. O
que caracteriza o processo artstico precisamente essa misteriosa e complexa copossibilidade, que, no fundo, consiste numa dialtica entre a livre iniciativa do artista, e
a teologia interna do xito, donde se pode dizer que nunca o homem to criador como
quando da vida um forma to robusta, vital e independente de impor-se a seu prprio
autor, e que o artista tanto mais livre quanto mais obedece obra que ele vai fazendo;
antes, o mximo de criatividade humana consiste precisamente nesta unio de fazer e
obedecer, pela qual na livre atividade do artista age a vontade autnoma da forma
Comentrio
Dentre as diversas discusses desenvolvidas nesse captulos, duas colocaes se
destacam:
Primeiramente, a concepo das ideias do autor sobre a existncia de uma lei da arte.
Segundo ele, a nica regra universal da arte aquela que atribui a cada obra sua prpria
lei, na qual cada obra um universo nico, governado por si mesma, segundo sua
prprias caractersticas e concepes.
E em segundo lugar, o autor prope a conciliao das ideias divergentes sobre a
definio do processo criativo como um processo de descoberta, uma vez que as duas
possibilidades no s no se excluem, como so exatamente elas que compem juntas
alguns dos principais elementos do processo artstico.
Captulo 10 Leitura da obra de arte.

Citaes
Sobre a questo da interpretao:
Pag. 226 A interpretao ocorre quando se instaura uma simpatia, um
congenialidade, uma sintonia, um encontro entre um dos infinitos aspectos da forma e
um do infinitos pontos de vista da pessoa: interpretar significa conseguir sintonizar
toda a realidade de uma forma atravs da feliz adequao entre um dos seus aspectos e
a perspectiva pessoal de quem a olha. Em resumo, esta a estrutura da interpretao,
que basta para mostrar o quanto so inadequados e injustos aqueles modos de concebla e para explicar, em primeiro lugar, como a interpretao deve ser um processo
infinito e sempre passvel de reviso, sem por isso assumir um carter de mera
aproximao; e como ela deve ser mltipla e sempre nova e diversa, sem por isso cair
no subjetivismo e no relativismo.
Pag. 236 Deste modo fica claro o quanto simplista e inadequada a concepo
subjetiva da interpretao. Do fato de que as interpretaes so muitas e pessoais no e
segue, com efeito, que elas sejam arbitrrias e indiferentes, como se o ideal do
conhecimento fosse a unicidade de um olhar impessoal e abstrato. Da ideia de que
existe uma nica interpretao justa se ricocheteia facilmente para a ideia de que as
interpretaes so todas igualmente legtimas, o que demonstra ainda uma vez que

relativismo e ceticismo so apenas dogmatismo e fanatismo invertidos. A pessoalidade

e multiplicidade da interpretao no o elemento negativo, sinal de insuficincia,
ndice de arbitrariedade, afirmao de subjetivismo, eliminao de toda a lei ou
critrio.
Comentrio
Por fim, o debate mais importante desenvolvido no ltimo captulo aquele que se
refere a leitura e compreenso da obra de arte, onde o autor apresenta sua ideia sobre o
que seria a interpretao. Para ele, a intepretao exatamente o momento onde o
universo do pblico e sua perspectiva pessoal entram em contato com a obra do artista,
e a partir da produzem um sentido. Exatamente por isso, o nmero de interpretaes
possveis infinito, graas a diversidade tanto das poticas, quantos de perspectivas
pessoais. Por isso um processo rico, infinito e em constante construo e mudana,
assim como os elementos que o compem. Ou seja, no h uma nica interpretao
correta verdadeira, e sim um nmero infinito de possibilidades e interpretaes de cada
obra de arte.