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Un paseo por San Carlos

El Museo Nacional de San Carlos posee una importante coleccin de obras que son muestras representativas de diferentes pocas, desde el siglo xiv
hasta principios del siglo xx. Gracias a este acervo,
puedes acercarte a las tradiciones y escuelas de pintura ms importantes de Europa.
En este libro, las autoras te ayudarn a conocer la
parte formal y el contenido temtico de las obras,
mediante breves reflexiones acerca de algunos elementos bsicos. De esta sencilla manera, Un paseo
por San Carlos te introduce en la fascinante historia
de la pintura.

UN ACERCAMIENTO A LA PINTURA A TRAVS DE


LAS OBRAS DEL MUSEO DE SAN CARLOS
Denise Fallena Montao estudi en
la Escuela de Artes Plsticas La Esmeralda. Es maestra en Museologa por
la Escuela Nacional de Conservacin,
Restauracin y Museografa Manuel
del Castillo Negrete. Ha trabajado en
numerosas instituciones culturales.
Fernanda Salazar Gil estudi la licenciatura en Artes en la Universidad
de Monterrey. Curs la especialidad
en Historia del Arte por el Instituto de
Investigaciones Estticas de la unam,
por la que recibi la medalla Alfonso
Caso.

www.editorialterracota.com.mx

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UN ACERCAMIENTO A LA PINTURA A TRAVS DE


LAS OBRAS DEL MUSEO DE SAN CARLOS

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Coordinacin editorial: Claudia Arancio


Edicin: Ren Daz Lomel
Cierre: David Monroy Gmez
Diseo: Jeanette Vzquez
Formacin: Brenda Lpez Romero
Diseo de portada: Mauricio Salazar

Primera edicin: marzo de 2007


La presentacin y disposicin en conjunto y de cada pgina de Un paseo por San Carlos
son propiedad de los titulares del copyright. Queda prohibida su reproduccin por
cualquier mtodo sin autorizacin previa y por escrito del editor. El fotocopiado atenta
contra el libro.
ISBN 968-9224-02-6
2007 Denise Fallena Montao, Fernanda Salazar Gil
Acervo Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura / Museo Nacional de San Carlos

dr

2007 Editorial Terracota, s.a. de c.v.


(por acuerdo con Distribuciones
Litoral, s.a. de c.v.)
Flix Cuevas 224-B, Col. del Valle
03200 Mxico, D.F.
Tel. (55) 5335 0090
info@editorialterracota.com.mx
www.editorialterracota.com.mx

Impreso en Editorial Color, s.a. de c.v.


Naranjo 96-bis, Santa Mara la Ribera
06400 Mxico, D.F.

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c
contenido

Por qu un paseo por el Museo


de San Carlos ......................................................... 6
Cmo y con qu se pinta .......................................... 9
Ordenando el espacio .............................................. 12
Color y emocin ...................................................... 14
Ilusiones y engaos al ojo ........................................ 16
Ilusiones de movimiento ......................................... 18
Emociones capturadas ............................................. 20
Hablando con el cuerpo .......................................... 23
Historias en imgenes ............................................. 26
La pintura como testimonio .................................... 28
Cmo se pinta un cuadro ........................................ 30
La imagen devocional .............................................. 33
El retrato ................................................................. 36
Miradas sobre el paisaje ........................................... 38
Memoria e ideologa ................................................ 40
Imaginando hroes y dioses ..................................... 42
La grandeza de lo cotidiano ..................................... 44
Las imgenes de culto .............................................. 47
La sensacin de lo real ............................................. 50
Ver y aprender ......................................................... 52
Personalidad y poder ............................................... 54
Pintando el cuerpo humano .................................... 56
A la manera de los grandes ...................................... 59
La expresin del pincel ............................................ 62
Entre luces y sombras .............................................. 64
Lneas y manchas de color ....................................... 66
La mirada y la carne ................................................ 68

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Identidad y vida cotidiana ....................................... 70


La poca y la moda .................................................. 72
La mstica de un pincel sobrio ................................. 74
Diversos caminos a la piedad ................................... 76
La sutileza que conmueve ........................................ 78
Remolinos hacia el cielo .......................................... 80
Coquetas y galanes .................................................. 82
Cuerpos de mrmol viviente ................................... 84
Stira y crtica social ................................................ 86
Juegos de luz ........................................................... 89
ndice de obras ........................................................ 91

Toro joven (detalle).

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Por qu un paseo por el


museo de San Carlos
El Museo Nacional de San Carlos posee una importante
coleccin de obras pictricas, las cuales son muestras representativas de diferentes pocas y lugares. Dentro de sus
salas hay obras que van desde el siglo xiv hasta principios
del siglo xx. El acervo nos muestra las tradiciones y escuelas de pintura ms importantes de Europa.
Esta coleccin que en algn tiempo fue utilizada por
los alumnos de la Academia de San Carlos para desarrollar
sus destrezas artsticas al imitar los modelos europeos
nos da pie para introducir al lector en la apasionante historia de la pintura.
El lector se adentrar en la parte formal y en el contenido temtico de las obras del museo, mediante breves reflexiones sobre algunos elementos bsicos de stas.
Cuando miramos un cuadro, qu es lo que vemos? Antes que nada, una pintura es materia. Es decir, la imagen
no es ms que una combinacin de lneas y manchas de
colores aplicados sobre un soporte mediante determinado
procedimiento o tcnica. Pero, adems de esto, la pintura

El pecado original, la creacin


de Eva y la expulsin del
paraso. Annimo (siglo xvi).
leo sobre tabla, 66.5 x 93.5 cm.

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Bacante, s.f. Adolphe-Ren


Lefbvre (1840-1868).
leo sobre tela, 107 x 181 cm.
Escuela francesa.

comunica ideas e intenciones, provoca sensaciones, narra


historias y contiene smbolos en los que est implcita la
manera de concebir el mundo en una poca determinada.
En cada tiempo y lugar hay preferencias por ciertas composiciones, formas, colores y temas. Es as como a lo largo
de la historia se fueron desarrollando los distintos estilos
y escuelas de pintura. Es por esto que al observar una
pintura podemos conocer aspectos del tiempo y del lugar
donde se realiz. Nos es posible identificar cmo eran los
atuendos, cmo se perciban la naturaleza y el cuerpo, y
cmo eran las costumbres y la vida cotidiana.
Forma y contenido son inseparables; las ideas y el medio de representarlas se encuentran en continuo dilogo.
La combinacin de contenido y forma es infinita; por eso
cada obra es el resultado de su momento histrico y, por
lo tanto, es irrepetible. Los distintos estilos y elementos
simblicos funcionaron en cada poca como un cdigo o
lenguaje de representacin que era interpretado por los
espectadores. Actualmente, gran parte de esos cdigos nos
es desconocida, por lo que muchos cuadros nos parecen
confusos, incomprensibles o ajenos a nuestra realidad.


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No hay que olvidar que la pintura ha desempeado distintas funciones a travs de la historia. A pesar de que hoy
en da estos cuadros estn en las salas del museo, en otros
tiempos cumplan propsitos muy especficos. Algunos
estaban en las iglesias y servan para adoctrinar a los fieles. Otros estaban en los palacios de los monarcas y tenan
funciones polticas y propagandsticas. Acontecimientos
importantes quedaban grabados en la memoria por medio
de la pintura histrica.
A lo largo del recorrido por la coleccin del museo, el
lector descubrir que cada obra, al igual que la mirada, es
nica. Cada vez que observamos un cuadro descubrimos
nuevas cosas y aprendemos a ver de otras maneras.
Cuando vemos una obra, lo ms importante es hacernos
preguntas. Dependiendo de las que formulemos, el cuadro
nos dar distintas respuestas. Este dilogo entre espectador y cuadro permite que, a pesar del paso del tiempo, las
obras que se muestran en el museo permanezcan con vida,
esperando ser descubiertas por una mirada curiosa.

La fabricacin del queso, s.f.


Pedro de Orrente (1570-1664).
leo sobre tela, 114 x 164 cm.
Escuela espaola.

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Cmo y con qu se pinta

La base material de las imgenes


A lo largo de la historia, los grupos humanos han pintado sobre
distintas superficies, con diversos
materiales y utensilios. Han usado aquello que estaba a su alcance. Molan minerales y plantas y
los combinaban con grasas de
animales, agua y otras sustancias
naturales.
De esta manera, al paso del
tiempo se desarrollaron diversas
tcnicas pictricas.

Es importante sealar que para


que el artista consiga satisfactoriamente el resultado que desea,
debe seleccionar los materiales
que mejor expresen su intencin.
Ningn material es superior a
otro: la calidad de la obra depende siempre de la habilidad y del
ingenio del artista.
A las superficies sobre las cuales se pinta se les llama soportes.
Existen soportes rgidos, como los

Escenas de la vida de San Lzaro, s.f. Annimo cataln (siglo xiv). Temple sobre tabla, 150 x 192 cm.
Escuela espaola.

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La ltima cena, s.f. Pieter Janz Pouburs (1523-1584). leo sobre tela, 64.5 x 119.3 cm.
Escuela neerlandesa.

muros, tablas, lminas metlicas


y cermica. Hay otros flexibles,
como el papel, la tela y la piel.
Generalmente se utilizan telas de
fibras naturales, como algodn y
lino. Los lienzos que regularmente vemos en los museos estn hechos con un bastidor de madera
en el que se tensa la tela y se sujeta con pequeos clavos.

L a obra pictrica
se crea cuando, por
o
Cuando se pinta sobre las
paredes de los edificios, se
habla de pintura mural. Una
tcnica muy usada en la pintura
mural es el fresco, que consiste
en aplicar la pintura sobre el
aplanado o enlucido del muro
antes de que ste seque.

Este proceso lo apreciamos en el


cuadro inconcluso La ltima cena,
de Pieter Janz Pouburs.
El pigmento es lo que da el color. Se obtiene de compuestos minerales pulverizados, como el lapislzuli, el cadmio o el xido de
hierro. El aglutinante es el vehculo que contiene el pigmento y que
permite su aplicacin y adherencia al soporte. En algunos casos se
les agrega alguna otra sustancia
para darles carga, o para que sir-

medio de distintos
materiales, se
plasman imgenes
que expresan ideas

Para que la pintura se adhiera al


soporte y la superficie sea lisa y
homognea, se debe aplicar una
preparacin llamada imprimatura, que puede ser blanca o de
color. Una vez lista, se pasa el dibujo y se aplica la capa pictrica.

La ltima cena (detalle).

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El retrato de Angelita Armendriz, 1884. Mariano


Benlliure Gil (1862-1947). Acuarela sobre
papel,102 x 67.5 cm. Escuela espaola.

va como mordiente, es decir, para


facilitar que se una el aglutinante
con el pigmento.
Si observamos El retrato de Angelita Armendriz, de Mariano
Benlliure Gil, vemos que la pintura tiene un terminado liso y
transparente. La pincelada es visiblemente acuosa. La tcnica que
se us para esta obra es la acuarela
que es la mezcla ms sencilla,
consistente en agua y pigmento.

u otro aglutinante orgnico. Se


aplica por medio de delgadas capas sucesivas que se denominan
veladuras. El terminado es liso y
luminoso, y el secado es rpido.
Un ejemplo es el cuadro annimo
Escenas de la vida de San Lzaro.
La pintura al leo es la mezcla
del pigmento con aceite, generalmente de linaza. Tambin se le
agrega algn barniz y cera para
darle consistencia. Su aplicacin
es muy flexible, puede ser por empastes o por veladuras. Su secado
es lento. El terminado es brillante
y facilita los efectos de textura y
de pincelada, tal como lo podemos notar en el cuadro Los jugadores, de Joos van Craesbeeck. A
veces, despus de la capa pictrica, los artistas aplican una capa
de barniz como proteccin o para
dar un terminado ms brillante.

o
Antes del siglo xx los pintores
preparaban sus soportes
y elaboraban sus propias
pinturas moliendo los minerales
y mezclndolos con distintos
aglutinantes. Actualmente
existe una industria dedicada
a la fabricacin de pinturas
sintticas.

L as sustancias con
las cuales se pinta
son bsicamente una
mezcla de pigmentos

Otra tcnica que se ha usado


desde la antigedad es el temple, que consiste en la unin del
pigmento con yema de huevo

Los jugadores, ca. 1630. Joos van Craesbeeck


(1606-1654) (atribuido). leo sobre tabla,
162.5 x 131 cm. Escuela flamenca.

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Ordenando el espacio

Cuando el artista inicia una pintura, tiene que decidir cmo va a


organizar los distintos elementos
que la conformarn. Para ello se
vale del conocimiento del dibujo
y la geometra. A esta organizacin se le llama composicin. La
composicin de un cuadro permite que en conjunto la obra nos

cause cierta impresin. La composicin puede parecernos ordenada o desordenada: algunas pinturas nos dan idea de equilibrio
y reposo, mientras que otras son
dinmicas y llenas de accin.
La disposicin de los elementos en una pintura nos sugiere
la lectura del cuadro, es decir, la
direccin y la secuencia en que
miramos cada uno de los objetos
representados. Esto se logra al
ubicar cada elemento siguiendo
lneas rectas o curvas. De esta forma, el artista jerarquiza los componentes. Por ejemplo, situar al
objeto o personaje de mayor relevancia en el lugar que ms atraiga
nuestra atencin.

El uso de
estructuras
geomtricas
proporciona orden
a la imagen

Adoracin de los Reyes Magos, s.f. Annimo (siglo xvi). leo sobre tabla,
101 x 93 cm. Escuela neerlandesa.

En algunos cuadros, los elementos se acomodan siguiendo


un patrn de figuras geomtricas

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regulares, como crculo, valo,


tringulo, cuadrado, etctera. En
otros, se usan figuras irregulares. La utilizacin de estructuras
geomtricas regulares consigue
dar orden a la imagen, mientras
que las irregulares hacen que la
obra tenga ms movimiento.
En diferentes pocas de la historia del arte se ha preferido algn tipo de composicin en especial. Por ejemplo, durante el
Renacimiento se pretenda que
las imgenes tuvieran un orden
cerrado, simtrico y estructurado.
En pocas posteriores como en
el manierismo y el barroco se
prefirieron las composiciones ms
audaces, abiertas, e irregulares.
Veamos el cuadro Adoracin de
los Reyes Magos, de autor desconocido. Al centro est la Virgen
con el nio Jess. Al observar con
detenimiento notamos que el cuadro es simtrico. Si trazamos una
lnea vertical a la mitad, notamos
que los elementos ms importantes tienen una correspondencia
similar en el lado opuesto. Las
lneas de los edificios en ruinas
del fondo enfatizan la geometra
de la composicin. La estructura
arquitectnica rectangular ofrece
un marco para la Virgen con el
nio y el Rey Mago que est en
adoracin.
Ahora tracemos tringulos sucesivos cuyo vrtice superior sea
la estrella de Beln. Notaremos

La coronacin de la Virgen, s.f. Andrea DallAste (1673-1721). leo sobre


tela, 65.5 x 62 cm. Escuela italiana.

que las figuras estn distribuidas


sobre el lienzo en relacin con estos tringulos. Esta composicin
nos ofrece una idea de estabilidad
y equilibrio.
La coronacin de la Virgen, de
Andrea DallAste, est realizada
en un formato circular. Podemos
notar que la imagen tiene dos ejes
principales: uno horizontal y otro
vertical. Los elementos estn ordenados segn la forma de un tringulo cuyo vrtice se corresponde
con la tnica del Padre Eterno.
Todos los elementos estn acomodados en diagonales de izquierda
a derecha. Esto permite que, aunque la cabeza de la Virgen est
en el centro del cuadro, la mayor
importancia est en la figura de
Cristo en el lado izquierdo,
quien sostiene la corona.

o
En el Renacimiento se
comenzaron a aplicar
fundamentos cientficos en el
arte. Luca Pacioli, en su obra
La divina proporcin, propone
principios matemticos para
ordenar las figuras dentro
del espacio pictrico.

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Color y emocin

Rojo fuego y azul melanclico


El color es un valor plstico esencial por el cual el artista nos comunica una experiencia sensorial
y emotiva. En general, podemos
decir que los colores estn divididos en dos grandes grupos: fros
y clidos. Entendemos por colores fros los ms apagados y los
relacionamos con estados pasivos

La boda de Sara y Tobas, ca. 1622. Giovanni Biliverti (1576-ca. 1644).


leo sobre tela, 183.5 x 147 cm. Escuela italiana.

como el reposo, la tranquilidad o


la tristeza. En este grupo estn los
grises, azules, verdes y violetas.
Los colores clidos son dinmicos
y atractivos; los relacionamos con
la sensualidad, el movimiento, el
entusiasmo y la alegra. Los rojos,
naranjas y amarillos pertenecen a
este grupo.
El pintor debe considerar cmo
va a combinar los colores en su
obra. Si utiliza nicamente colores fros o slo colores clidos, la
pintura poseer un carcter ms
pasivo; en cambio, al contrastar colores de los dos grupos, el
carcter de la obra ser activo y
provocador. En La boda de Sara y
Tobas, del artista de la escuela italiana Giovanni Biliverti, los personajes destacan del fondo sombro por sus atractivos colores. La
capa azul de Tobas contrasta con
su clida vestimenta amarilla. El
ngel del centro porta una tnica
roja bermelln que contrasta con
la capa verde oscuro.
Los colores bsicos o primarios
son el rojo, el azul y el amarillo.

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De vuelta al trabajo, s.f.


Manuel Benedito y Vives
(1875-1963).
leo sobre tela,
65.5 x 62 cm.
Escuela espaola.

Si estos colores se mezclan por


pares, se obtienen los secundarios. De combinar rojo y azul resulta violeta; del azul y el amarillo
resulta el verde, y del rojo y amarillo, el naranja. De igual forma,
al mezclar los colores secundarios
resultan los colores terrosos o terciarios, como los cafs, los ocres
y los grises. Entre ms mezclados
estn los colores, se vuelven ms
apagados.
Cuando a un color se le agrega blanco para aclararlo o negro
para oscurecerlo, se est realizando una gradacin. Por medio de
las gradaciones se obtiene la ilusin de volumen en los objetos.
Si observamos nuevamente la
pintura La boda de Sara y Tobas,
vemos que en el vestido de Sara
hay zonas que se encuentran en
la sombra y son casi negras, y que
se aclaran progresivamente hasta
obtener zonas casi blancas. Esto

nos produce la ilusin de que la


tela cae sobre el cuerpo de Sara,
con lo que se percibe claramente
el volumen de su pierna ligeramente flexionada.
En De vuelta al trabajo, Manuel
Benedito y Vives no utiliza el color para hacer una imitacin de la
naturaleza, sino que a travs de l
expresa la emocin que le caus la
escena. En este cuadro, perteneciente a la corriente fauvista, notamos que las formas estn dadas
por colores llamativos. El artista
muestra una preferencia por los
colores clidos como el naranja y
el rojo. Estos colores contrastan
con el tenue azul del cielo. Hay
una ausencia del uso del negro
y los colores se usan planos, sin
degradacin. Los volmenes se
lograron por medio de contrastes
cromticos. Las sombras estn sugeridas con colores fros como el
azul y el violeta.

o
En la pintura veneciana se us
la modulacin cromtica, que
consiste en variar poco a poco un
color hasta llegar a otro distinto.
Por ejemplo, el azul se modula
agregando progresivamente
pequeas cantidades de verde,
hasta obtener un verde puro.

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Ilusiones y engaos al ojo

La sensacin de espacio lograda


en una superficie de dos dimensiones es decir, una superficie
plana como la de una pintura
es una ilusin. Se trata de un truco que engaa a nuestro ojo y nos
hace creer que en el cuadro que
estamos viendo existe un espacio
como el que nosotros habitamos.
Esta ilusin no se logr de la
noche a la maana. La necesidad
de reproducir la vida real hizo
que los artistas buscaran el modo
de obtener imgenes que nos hicieran creer que sus obras eran
una ventana ms al mundo.
En diversas pocas esta ilusin
se ha utilizado en el arte; ya en
las pinturas clsicas de Grecia y

Roma podemos ver el uso de trucos para lograr la sensacin de


espacio. En la Edad Media se dieron controversias religiosas que
cuestionaban la importancia que
las imgenes estaban tomando, y
se promulgaron una serie de reglamentos en contra de ellas. En
ese momento se perdi parte de
la tradicin naturalista que la pintura tena hasta entonces.
Podemos decir que es hacia
principios del siglo xiv cuando
el naturalismo vuelve a tomar un
papel determinante para los artistas, cuyas bsquedas para lograr
mayor realismo desembocan en
la etapa que conocemos como
Renacimiento.

La Anunciacin, ca. 1530. Annimo (siglo xvi). leo sobre tabla, 54.3 x 108 cm. Escuela flamenca.

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En la obra annima La Anunciacin podemos ver claramente


algunos de los medios de que se
valen los pintores para lograr esta
idea de espacio y profundidad. El
pintor ha puesto en la escena un
piso cuadriculado que le permite,
al ir haciendo ms angostos los
mosaicos, dar idea de que existe
profundidad; igualmente, la ventana que est al centro de la imagen aumenta la sensacin de la
tercera dimensin, porque en ella
vemos un paisaje del mismo modo
que nuestro ojo lo vera en condiciones reales de lejana, es decir,
ms pequeo. La sombra que el
ngel proyecta diagonalmente en
el suelo, as como los rayos que
acompaan a la paloma, ayudan a
crear la profundidad.
En esta pintura podemos claramente trazar un punto de fuga
desde el centro del paisaje, que
ayuda a darle hondura a la escena y rige la composicin en forma triangular. Podemos notar
que el artista, adems de realizar
una obra de tema religioso (quiz
parte de algn retablo), est haciendo una demostracin de sus
aptitudes compositivas.
Estos trucos se repiten a lo largo
de la historia del arte y los podemos identificar fcilmente. Otro
ejemplo es la pintura de finales
del siglo xvii titulada Palacio, de
Jacob Ferdinand Saeys, quien
tambin se vale del piso para crear

Palacio, ca. 1690. Jacob Ferdinand Saeys (1658-1725). leo sobre tela,
57 x 72.5 cm. Escuela flamenca.

la sensacin de profundidad, pero


principalmente utiliza la arquitectura para este fin. Elementos
como las diagonales de los escalones, de la posicin del edificio
y de la sombra que ste proyecta
le permiten al artista lograr profundidad en lo plano. Las dimensiones monumentales del edificio
son acentuadas por el tamao de
los personajes que aparecen en la
escena.
El punto de fuga que se puede
situar en el extremo derecho, casi
al centro, es tambin en este
caso la herramienta principal
del pintor para lograr la ilusin
de profundidad.
Como vemos, los artistas se valan de trucos para lograr el efecto de la tercera dimensin en una
pintura. Comprendieron el funcionamiento de la mirada y, analizando el modo en que vemos,
dieron con las claves que permiten engaar al ojo.

o
El punto de fuga es un
punto en la superficie
del lienzo a partir del cual
se trazan fugan lneas
que establecern el orden
de la composicin.

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Ilusiones de movimiento

En la pintura, a diferencia del


cine, la imagen permanece quieta.
Los personajes se mantienen fijos
sin que exista la posibilidad de
que el espectador vea cambios en
la escena. Entonces, cuando los
pintores han buscado representar
accin y movimiento, cmo han
resuelto el problema?
Uno de los recursos, muy usado sobre todo en el manierismo
y el barroco, es presentar a los
personajes realizando actividades
que requieren movimiento corporal. Generalmente se prefieren

los temas donde se pueda hacer


uso de estas actividades, como
batallas, persecuciones, danzas,
etctera. Las figuras se distribuyen en grupos asimtricos en los
que cada una toma distintas posturas. Por este medio, la pintura
adquiere una narrativa dinmica.
Si el artista abusa de este recurso,
la escena puede verse demasiado
teatral y los personajes pueden
parecer artificiales.
Otro recurso es el uso de la lnea y la pincelada. El dibujo se
construye prefiriendo las lneas

La cacera de venados, s.f. Peter Paul Rubens (1577-1640). leo sobre tela, 215 x 480 cm. Escuela flamenca.

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ondulantes e irregulares sobre las


rectas y las regulares. Al aplicar el
color, el artista deja la pincelada
visible, siguiendo las distintas direcciones de su cuadro.
En las obras de Peter Paul Rubens nos sorprende el buen manejo de estos recursos. Observemos
la pintura La cacera de venados.
Todas las figuras estn en fuga de
un extremo al otro del cuadro.
Las ninfas persiguen con sus perros de caza a las presas, en una
vertiginosa carrera. Podemos notar, en la tensin de los msculos
y en la expresin de los rostros,
que todos los personajes estn envueltos en una extrema actividad
fsica. Algunas cazadoras clavan
sus lanzas sobre el venado que,
dolorido, cae al suelo. Otras se
valen del arco y las flechas para
acorralar a sus presas. Los perros
se lanzan feroces sobre los animales heridos.

L as lneas
ondulantes y las
pinceladas sueltas
dan la impresin de
accin en la imagen

Si observamos con mayor detalle, veremos que la pincelada


es suelta. La rubia cabellera de la
diosa Diana se dispersa en el aire,
en direccin contraria a la carrera. Por medio de lneas arremolinadas, las tnicas parecen flotar.

Salto de obstculos, s.f. Alfred Dedreux (1810-1860). leo sobre tela,


42.5 x 64.5 cm. Escuela francesa.

Notamos que el pelaje de los perros est hecho con finas pinceladas que simulan el movimiento.
Tambin las nubes y los rboles
estn pintados con la misma soltura que los personajes. Esto hace
que el paisaje complemente la accin de la escena.
En el cuadro Salto de obstculos,
Alfred Dedreux suspende la escena en un preciso instante: justo antes de que el movimiento se
complete. Es como si fuera una fotografa instantnea. Los caballos
estn en diferentes momentos de
una secuencia: uno est por brincar, otro est saltando en el aire,
otro casi toca el suelo, y uno ms
ya salt y cay. Podemos adivinar
cmo estaban todos los caballos
en el instante inmediatamente anterior. As tambin, anticipamos
lo que va a suceder justo despus.
No obstante, nos queda la duda
de cul de ellos lograr saltar con
xito.

o
Con la aparicin de la fotografa,
a mediados del siglo xix,
fue posible observar los
componentes del movimiento.
stos tienen una duracin tan
corta que no pueden percibirse
con el ojo. Al pasar rpidamente
una secuencia de varias
fotografas, se crea la idea de
movimiento.

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Emociones capturadas

La expresin de emociones se
puede lograr de muy diversas
maneras en una pintura. El artista puede valerse de medios plsticos como el color y la pincelada o
utilizar las poses y los rostros de
los personajes. La expresin facial
se ha utilizado con mayor nfasis

en ciertas pocas y gneros, como


en la pintura barroca. El rostro es
una de nuestras mximas herramientas de expresin; nuestros
gestos, movimientos y arrugas
pueden evidenciar si nos encontramos tristes, contentos, desesperados, etctera.
Los artistas, al pretender transmitir la emocin de un personaje,
han estudiado con detenimiento
cules son las claves que nos permiten ver, en el cuerpo de otra
persona, su estado anmico. Estas
emociones pueden apreciarse en
obras de gran intensidad expresiva, como las que veremos en este
captulo: San Pedro arrepentido y
Episodio del diluvio universal.

El artista puede
utilizar las poses y los
rostros para impresionar
al espectador

San Pedro arrepentido o Las lgrimas de San Pedro, s.f. Annimo


(siglo xvii). leo sobre tela, 70 x 54 cm.

La pintura San Pedro arrepentido o Las lgrimas de San Pedro es


una copia annima de una obra
de Guido Reni, uno de los ms

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Episodio del diluvio


universal, ca. 1852.
Francesco Coghetti
(1804-1875).
leo sobre tela,
221 x 250 cm.

importantes artistas italianos del


barroco. La pieza no pierde valor
por tratarse de una copia: debemos recordar que muchas de estas reproducciones se hicieron
como ejercicios por quienes estudiaban artes plsticas o para que
sirvieran de modelo en las academias de arte. Si observamos con
detenimiento, notaremos que el
rostro del santo representado es
muy expresivo. Su ceo fruncido
y arrugado, su mirada dirigida al
cielo y la tensin del cuello reflejada en sus msculos nos hablan
de un momento desesperado, de
un momento de arrepentimiento
(como bien lo dice el ttulo de la
obra). El pelo un tanto revuelto
y la barba despeinada le dan a la
imagen del santo una sensacin

de desorden, quiz de desesperacin. Las manos entrelazadas son


tambin un elemento importante:
la energa con que se estrechan
alude a la fuerza con que San Pedro est sintiendo su pesar; aun
as, no debemos dejar de ver que
no estn del todo logradas, como
puede verse en las arrugas.

El rostro es una de
nuestras mximas

herramientas de
expresin: delata
nuestras emociones

Cada persona puede darle una


lectura distinta a esta obra, pero
es indudable que el pintor ha logrado transmitir una idea: el santo est arrepentido y sufriendo.

o
Es interesante ver de qu
herramientas se valen los
pintores para expresar
emociones en sus obras.
Estas herramientas varan de
acuerdo a la poca y en muchas
ocasiones no logran su cometido,
pues hay algo en los rostros o
en los cuerpos que no llega a
convencer.

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La composicin del cuadro tambin colabora con el impacto que


quiere causar el pintor. El fondo,
oscuro, nos obliga a centrar toda
nuestra atencin en el personaje
retratado: no hay ningn otro elemento que nos distraiga.

Rostros y cuerpos
estn dispuestos
para impresionar al
espectador

Muy distinto es el caso de Episodio del diluvio universal otra


copia, que lleg a la Academia
de San Carlos con fines didcticos. Se trata de una escena con
varios personajes, con un aco-

Episodio del diluvio universal (detalle).

Episodio del diluvio universal (detalle).

modo muy estudiado, que aparecen de cuerpo completo y que


de modo muy distinto tambin
expresan emociones.
Rostros y cuerpos estn dispuestos de tal modo que logren impresionar al espectador. Las dos
figuras centrales bien podran ser
parte de un conjunto de escultura
clsica; sus posturas dramticas
han sido logradas por medio de
torsiones y equilibrio de pesos, la
figura plida y lnguida del joven
es impactante.
La expresin en el rostro del anciano que se encuentra sumergido
en el agua es muy real, casi opuesta al dramatismo teatral del resto
de las figuras. Incluso la mujer y
el nio podran ser parte de otra
escena, pues no logran expresar
el dolor de la muerte despus del
diluvio. De hecho, el nio parece
estar simplemente dormido. Nuevamente, toda la atencin de la
pintura se centra en los personajes, ya que el fondo slo funciona
como un teln.

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Hablando con el cuerpo

Los gestos son parte fundamental


de nuestros procesos de comunicacin. Al hablar usamos nuestras
manos y ciertas expresiones faciales para enfatizar y calificar nuestras palabras. Pensemos en el lenguaje de los polticos: su impacto
no slo radica en la voz, sino que
se sustenta en movimientos corporales, por ejemplo, en el uso
que se les da a las manos.
En la antigedad clsica el estudio
de la retrica iba de la mano con el

de la gestualidad. Incluso existen


tratados en los que encontramos
una especie de gua de interpretacin de gestos y ademanes.

Los gestos son


fundamentales en la
comunicacin

Este lenguaje del gesto result


de una gran relevancia para los
artistas, ya que les permita expresar determinadas ideas y dis-

La Anunciacin, s.f. Willem van Herp (1614-1677). leo sobre lmina, 61 x 81.5 cm.

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o
La diferencia de significado
entre gesto y ademn
es mnima. El gesto es el
movimiento del rostro o de
las manos que expresa algo,
mientras que el ademn es el
movimiento del cuerpo o de
alguna parte especfica que
igualmente expresa algo.

cursos por medio de una simple


postura del cuerpo o de alguna de
sus partes.
Veamos la obra La Anunciacin,
de Willem van Herp, y pongamos
atencin en las manos de los personajes principales.
El ngel, con su dedo ndice derecho levantado, sugiere accin;
por lo tanto, podemos asumir que
est dirigiendo unas palabras a la
Virgen. Ella, por su parte, acerca su mano derecha al cuerpo,
denotando tanto sorpresa como
atencin, incluso quiz cierta desconfianza. La postura de su mano
aparece como una especie de proteccin ante las noticias que est
recibiendo.

La Anunciacin (detalle).

En la parte superior del cuadro


aparece Dios Padre realizando un
ademn que encontramos en muchas otras piezas, un gesto de poder y de bendicin. Como vemos,
estos gestos en los cuerpos de los
personajes nos permiten notar
que, adems del lenguaje pictrico, el artista se vale de otras herramientas para lograr un discurso
ms rico.

En la pintura
religiosa se repiten
los ademanes una y
otra vez, lo que los
convierte en una
convencin

Estos ademanes se volvieron


convenciones; los tratados clsicos servan como referencia. En la
pintura religiosa los veremos repetirse una y otra vez, como en el
gesto del ngel de La Anunciacin
que estudiamos en el captulo dedicado a la perspectiva.
El juicio entre la virtud y el vicio, de Francesco Podesti, es otro
ejemplo muy claro del uso del
gesto. El personaje central, un
arcngel que se convierte en representante de la justicia, usa un
ademn con clara referencia al
mundo clsico. La escultura griega y romana estn llenas de piezas que usan este tipo de gestos.
Se trata de una pintura de mediados del siglo xix, poca en que el

24

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El juicio entre la virtud y el vicio (detalle).

mundo clsico es referencia obligada para los artistas. Podemos


decir que se trata de una pintura
neoclsica.

curso de El juicio entre la virtud


y el vicio. La composicin crea
una divisin en dos zonas, pero
tambin diagonalmente por medio de la posicin de los brazos
del ngel. El manejo del cuerpo
le da a la figura central una carga
de poder que nos hace verla totalmente opuesta a los otros dos
personajes. Se vuelve una figura
de respeto gracias a ese dominio
corporal.
Al estar conscientes de que el
artista hace uso de estas herramientas, seremos capaces de lograr un mayor acercamiento a las
obras y descubrir en ellas varios
canales de lenguaje.

En el siglo xix, el
mundo clsico era
referencia obligada
en el arte

El brazo izquierdo del ngel,


levantado y con el dedo ndice
a mayor altura que el resto del
cuerpo, indica el triunfo de la virtud en el juicio, seala a la figura
femenina que representa a la virtud como ganadora. Mientras que
la espada apuntando hacia abajo,
que pareciera que quiere apartar a
la figura masculina el vicio,
nos habla claramente de la derrota de este mal.
Es pues, en esta figura central
el ngel, en la que recae el
peso de la composicin y del dis-

El juicio entre la virtud y el vicio, 1851. Francesco Podesti (1800-1895).


leo sobre tela, 266 x 194 cm.

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Historias en imgenes

Estamos acostumbrados a ver


historias narradas por medio de
imgenes en las historietas: escenas acomodadas de tal modo que
su secuencia cuenta una historia.
Este mtodo de comunicacin
cuadros independientes entre
s dista mucho de ser nuevo.
Veamos por ejemplo el Retablo de
la Encarnacin, obra de Pere Espa-

Retablo de la Encarnacin, 1465. Pere Espallargus (1425-1495).


leo sobre tabla, 330 x 284 cm. Escuela espaola.

llargus. Si observamos con detenimiento los recuadros perfectamente delimitados con trabajo
de talla en madera, nos daremos
cuenta de que narran una historia
con lujo de detalles. Cada uno est
situado en un lugar determinado
en el que se desarrollan diversos
hechos. En el recuadro superior
izquierdo vemos una escena de la
anunciacin; en el inferior derecho
la adoracin de los Reyes Magos,
y en el central superior vemos la
crucifixin de Jess. Estas escenas son reconocibles para quienes
tienen una cultura catlica, pues
siempre se repiten ciertos elementos que las identifican.
Al ver el conjunto de imgenes
que forman este retablo notamos
que relata la vida de Jess: cuenta una historia sin usar la palabra
hablada. Los retablos tuvieron
una funcin muy importante en
las iglesias, sobre todo porque
narraban historias y diseminaban
dogmas de fe que las personas no
podan aprender de otro modo
(entre otras razones, porque mu-

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cha gente no saba leer). Podemos, por lo tanto, acercarnos a


ellos interrogndolos sobre la historia que pretenden contarnos.
En otras ocasiones, en un mismo espacio pictrico hallamos
escenas en diferentes tiempos que
nos narran un hecho. Ya no se
trata de una separacin clara por
medio de recuadros como en el
Retablo de la Encarnacin, sino
de algo mucho ms sutil.
En San Agustn, leo de Francisco de Zurbarn, vemos en primer
plano es decir, al frente la
figura de San Agustn, de gran
tamao y abarcando casi la totalidad del cuadro.
Al fondo de la obra alcanzamos
a ver otra escena, la cual parece
desarrollarse al mismo tiempo.
A primera vista podramos tener
una lectura errnea de la pintura,
si damos por hecho que lo que se
nos muestra en un mismo plano
est planteado como si sucediera
en el mismo tiempo y lugar.

L as imgenes pueden
narrar una historia sin
necesidad de palabras

No debemos olvidar que estamos, como en cualquier obra de


arte, ante una ficcin. Al averiguar un poco ms sobre la historia de San Agustn, nos damos
cuenta que la escena del fondo es
un pasaje de la vida del santo: las

San Agustn, s.f.


Francisco de Zurbarn
(1598-1664).
leo sobre tela,
205 x 109 cm.
Escuela espaola.

palabras de un nio, en este caso


del nio Jess, lo ayudaron a tomar el camino de la castidad. El
pintor cuenta parte de la historia
del personaje retratado en primer
plano, mezclando tiempos y lugares en una misma superficie.
Aprovecha las mltiples posibilidades narrativas de su oficio, lo
cual nunca debemos pasar por
alto al contemplar una obra. Muchas veces, una reflexin un poco
ms profunda nos descubre elementos que quiz en un primer
vistazo no habamos notado, pero
que son claves para la interpretacin correcta de la pieza.
Debemos acercarnos a la pintura, cuestionarla y dejar que diga
lo que tiene que contarnos.

o
A San Agustn lo podemos
reconocer dentro de una
pintura gracias a varios
elementos. Por ejemplo, la mitra
la toca o adorno que lleva
sobre su cabeza y que es usada
por obispos y arzobispos,
la cual nos recuerda que fue
obispo. Tambin se le puede
identificar porque lleva un libro
entre sus manos, en referencia
a su obra literaria.

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La pintura como testimonio

Las obras de arte, en muchas maneras, nos hablan de la poca en


que fueron hechas. Incluso en las
que menos lo imaginamos podemos descubrir cosas que nos dan
informacin sobre el tiempo de
su elaboracin. Nos ofrecen datos
por medio de la ropa, la arquitectura e incluso las costumbres que
reproducen.
En una tabla cercana al siglo xv,
La resurreccin de Lzaro, podemos entender esto. El artista pint una escena de La Biblia en un
contexto contemporneo al suyo,
es decir, la escena no est recreada en los tiempos que relata La
Biblia, porque no nos muestra la
poca en que se supone sucedi
la resurreccin, sino que vemos
entre otras cosas arquitectura que bien puede ser de los
siglos xii o xiv. Asimismo, la vestimenta de los personajes es de una
poca diferente a la narrada en La
Biblia. Es como si en estos das se
pintara la resurreccin de Lzaro
vestido con ropa actual y ubicado
en medio de rascacielos.

Esto es importante por varios


aspectos. Uno de ellos es que debemos estar conscientes de que a
menudo las escenas que vemos
en una obra de arte hablan de
un hecho particular, pero no necesariamente lo contextualizan.
No intentan pintar el tiempo en
que sucedi, sino que el artista

La resurreccin de Lzaro, s.f. Maestro de la


Sibila Tiburtina. leo sobre tela, 79 x 37 cm.
Escuela neerlandesa.

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trae la accin a su poca. El otro


aspecto que nos interesa es que,
por medio de una pintura, podemos conocer parte de la vida en
la poca del pintor. Por lo tanto,
La resurreccin de Lzaro, a pesar
de mostrar una escena que no sucedi en el tiempo del pintor, nos
ofrece datos de la vida en la poca
en que fue realizada.
Un ejemplo muy diferente es el
de Garden Party (Nocturno), creada en 1909 por Eduardo Chicharro Agera. Aqu el pintor plasma
con gran realismo una escena de
su tiempo. Escoge un momento preciso en una fiesta y se vale
de los personajes para mostrar el
glamour de las clases acomodadas
espaolas. Una pintura como sta
ofrece datos para conocer algo de
la poca en que se realiz. Las ropas, las joyas e incluso la pose de
las mujeres nos hablan de las costumbres del momento.
Desde este punto de vista, la
obra de arte es testimonio de una
poca. Incluso podemos valernos
de ella como herramienta de estudio; muchas veces el impacto
visual de una obra es tal, que nos
transmite de una manera muy precisa el ambiente de una poca.
Por lo tanto, si tenemos inters
en estudiar una etapa determinada, debemos acercarnos al arte
que se produjo durante ella, as
como buscar en las obras datos
que nos interesen y que nos den

Garden Party (Nocturno), 1909. Eduardo Chicharro Agera


(1873-1949). leo sobre tela, 127 x 122 cm. Escuela espaola.

pistas para entender el ambiente


del momento.
Hay ocasiones en que una pieza
tiene el firme propsito de ser un
documento porque est registrando un hecho que de otro modo
se perdera; es decir, hay obras
que tienen una funcin similar
a la que la fotografa periodstica
tiene en la actualidad. Escenas de
batallas y retratos de personajes
importantes son ejemplos de esto,
pues nos permiten conocer la fisonoma de determinadas personas o el estado de ciertos paisajes
que han desaparecido.
Aun as, debemos ser cautelosos
al tomar una obra de arte como
documento. Como en el caso de
La resurreccin de Lzaro, muchas
veces se mezclan tiempos y esto
podra ocasionar ciertas confusiones. Despus de todo, el arte se
permite muchas libertades.

o
Se sola considerar que
slo los escritos podran
funcionar como documentos
de un hecho. Ahora
sabemos que tambin
la obra de arte puede
documentar un evento o el
ambiente de una poca.

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Cmo se pinta un cuadro


una idea convertida en imagen

El proceso para realizar una pintura es largo, incluye varias actividades y requiere muchos conocimientos tcnicos. Primero,
el artista debe definir el tema.
El cuadro La demencia de Isabel
de Portugal, de Pelegrn Clav,
por ejemplo, aborda un tema de
la historia de Espaa. El pintor
debe informarse e interpretar el
hecho histrico para saber cules van a ser los personajes. Tiene que imaginar sus actitudes, el

tipo de vestuario, la habitacin y


los muebles que va a representar
en la escena.
Para realizar su pintura, Pelegrn
Clav tena que estar bien documentado sobre el caso de Isabel
de Portugal, segunda esposa del
rey Juan II de Castilla. A la muerte de ste, Isabel de Portugal, supuestamente afectada por un mal
mental, fue confinada a vivir en
la villa de Arvalo, junto a sus hijos, su madre y algunos sirvientes. Hay quienes afirman que la
enfermedad mental de Isabel fue
provocada por el dolor que sufri
con la prdida de su esposo.

Los artistas deben


informarse sobre los
hechos histricos
que retratan

Beatriz de Bobadilla. Boceto para La demencia de Isabel


de Portugal, 1855. Pelegrn Clav y Roque (1811-1880).
Carbn, 34 x 32 cm.

Para desarrollar la idea, el pintor realiza varios dibujos preparatorios. Algunos se aceptan y
otros se desechan. En el caso de
La demencia de Isabel de Portugal
se conservan 23 dibujos. Por me-

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Deja en blanco las partes ms iluminadas, mientras que oscurece


las partes en sombra, rayando con
mayor intensidad. En este dibujo,
el artista logra representar hbilmente la expresin de demencia
de la reina.

Los bocetos se hacen


generalmente en
formatos pequeos,
con tcnicas como
lpiz, carbn y leo
Isabel de Portugal. Boceto para La demencia de
Isabel de Portugal, 1855. Pelegrn Clav y Roque
(1811-1880). Carbn, 27 x 20 cm.

dio de ellos se disean las figuras,


se seleccionan los colores y se organiza el espacio pictrico. Estos
dibujos llamados bocetos se
hacen generalmente en pequeos formatos, con varias tcnicas
como lpiz, carbn, aguada, leo,
etctera.
Las caractersticas de cada personaje se definen realizando por
separado varios bocetos. En el
boceto para Beatriz de Bobadilla,
el dibujo es suelto. No se enfatizan los detalles, slo las lneas de
los contornos. Sin embargo, en la
sencillez del diseo notamos el
talento que tiene el artista para el
dibujo. La lnea tiene movimiento y la figura es proporcionada y
expresiva.
La figura del boceto para Isabel
de Portugal es ms detallada. El
artista le da volumen por medio
de finas lneas entrecruzadas.

El pintor hizo un boceto de la


obra completa usando la tcnica
de aguada. En l define la distribucin de todos los elementos. A
pesar de lo pequeo que es este
dibujo, podemos darnos una idea

Escena completa. Boceto para La demencia de Isabel de Portugal,


1855. Pelegrn Clav y Roque (1811-1880). Aguada, 20 x 16 cm.

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ms precisa de cmo va a ser la


obra final. Cabe hacer notar que,
si comparamos este boceto con el
trabajo final, percibimos que el
artista decidi hacer varios cambios. Observemos los siguientes
detalles en el boceto: el perro del
extremo izquierdo, las manos de
la reina y una de las manos del
personaje de la derecha.
En el boceto de la escena completa en leo el artista se interesa
por definir los colores de todos
los elementos. Omite los detalles,
como los adornos y brocados de
las telas. Las facciones de los rostros estn ligeramente sugeridas.
En este boceto la escena es casi
igual al resultado final.

Escena completa. Boceto para La demencia de


Isabel de Portugal, 1855. Pelegrn Clav y Roque
(1811-1880). leo sobre cartn, 29 x 22 cm.

Una vez que el artista est conforme con el diseo completo,


procede a pasar el dibujo sobre
la tela, respetando el esquema de
los bocetos. Las dimensiones se
agrandan segn la escala del formato de la obra final. Se trazan
los contornos sobre la tela, con
delgadas lneas.

A un artista puede
tomarle aos
pasar del boceto
a la obra terminada

Pelegrn Clav y Roque (1811-1880). La demencia de Isabel de Portugal,


1855. leo sobre tela, 288 x 226 cm. Escuela espaola.

Una vez hecho lo anterior, se


comienza a aplicar el color. Sobre
la marcha, el pintor afina los detalles y realiza algunas modificaciones para que la obra se complete
a su entera satisfaccin. Todo el
proceso tarda mucho tiempo. Incluso, hay obras cuya creacin ha
llevado varios aos.

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La imagen devocional

Puente entre Dios y el hombre


La gran mayora de las obras religiosas que vemos en los museos
fueron originalmente concebidas
para uso devocional. Estaban
ubicadas en iglesias, santuarios,
capillas o altares domsticos.
Esculturas y pinturas se usaban
como un medio para comunicarse con Dios. Ante ellas los fieles
oraban, confesaban sus pecados,
se arrepentan y pedan consuelo
al Seor. Se les iluminaba con ve-

las y se les hacan ofrendas y penitencias. As, la divinidad estaba


presente en todas las actividades
humanas.
Observemos El Cristo de la Piedad. En la imagen vemos a Cristo en el sepulcro, despus de la
crucifixin. Notamos en su plido cuerpo las heridas provocadas
durante la Pasin. Trae la corona
de espinas. A sus costados estn
dos ngeles de menor tamao que

El Cristo de la Piedad, s.f. Annimo valenciano (siglo xv).


leo sobre tabla, 38 x 42 cm. Escuela espaola.

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miran con piedad a Cristo. Uno


porta la esponja y el recipiente
con vinagre que le fueron ofrecidos en la cruz. El otro trae la lanza con la que se le hizo la herida
en el pecho. Los personajes estn
simtricamente ubicados siguiendo la forma del marco. Este tipo
de imgenes tena como objeto
mostrar el dolor que experiment
Cristo para salvar a la humanidad.
Se pretenda que, por medio de la
identificacin con su sufrimiento, el fiel se sintiera en deuda y se
arrepintiera de sus pecados.

La Virgen con el nio (detalle).

Desde los primeros aos del


cristianismo, principalmente en
el mundo bizantino, se hicieron
pequeas pinturas devocionales.
Generalmente tenan marcos de
metales preciosos muy trabajados.
En ellas se representaba a Cristo o
a la Virgen con el nio Jess. A
estas pinturas se les conoce como
iconos. Se pensaba que en ellas
estaba presente la esencia de la
divinidad, y a algunas se les consideraba milagrosas.

L a mayora de las
obras religiosas
solan ubicarse en
iglesias, santuarios,
capillas y altares
domsticos

La Virgen con el nio, s.f. Crculo de Ambrosius Benson (ca. 1495-1550). leo
sobre tabla, 105.5 x 75 cm. Escuela flamenca.

En la pintura La Virgen con el


nio, del crculo de Ambrosius
Benson, notamos muchos elementos de los iconos bizantinos.

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El preciso delineado de las figuras


nos recuerda ms a las esculturas
religiosas que a personas vivas.
Las cabezas estn coronadas por
aureolas centellantes. Ambas figuras estn idealizadas, tienen poca
expresin en los rostros. Hay cierta desproporcin en la figura del
nio. Sin embargo, la cercana de
ste con su madre y la delicadeza
con que ella abraza a su hijo nos
inspiran ternura y nos invitan a
un estado contemplativo. El marco tambin es un elemento muy
importante, ya que le otorga dignidad a la imagen.

En la pintura
espaola del siglo
xvii los santos se
representaban como
personas comunes

Se crea que las pinturas que


trataban temas sobre la vida de

San Bartolom enmarcado por una guirnalda de


flores (detalle).

San Bartolom enmarcado por una guirnalda de flores, s.f. Juan de


Valds Leal (1622-1690). leo sobre tela, 108 x 82.5 cm. Escuela espaola.

los santos servan para ayudar a


los fieles a imitar sus virtudes.
Durante el barroco, los santos
fueron representados ms como
personas reales. Comnmente se
les mostraba con el instrumento
de su martirio.
En el cuadro San Bartolom enmarcado por una guirnalda de flores, del pintor espaol Juan de
Valds Leal, el santo es representado como un hombre maduro,
con arrugas en el rostro, las manos gastadas y la mirada tranquila. Sobre su cabeza no hay
aureola. En lugar de marco, se ha
pintado una guirnalda de flores
alrededor de la figura del santo.
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El retrato

Presencia perdurable
El retrato es la representacin
por medio de las artes plsticas como el dibujo, la pintura o
la escultura de un ser humano
particular. Para lograr el parecido, el pintor trata de igualar en su
obra las caractersticas fsicas del
modelo: las formas, los colores y
la relacin que existe entre todos
los elementos que constituyen el
rostro y el cuerpo de la persona.

Retrato de dama, s.f. Sir John Opie (1761-1807). leo sobre tela,
76 x 64 cm. Escuela inglesa.

Comparemos dos retratos: el


Retrato de dama, de John Opie,
y el Retrato de la hija del duque
de Liria, de Mariano Salvador de
Maella. Al verlos, notamos que
las dos mujeres tienen rasgos
muy distintos. La dama pintada
por John Opie tiene cara ovalada,
sus ojos son grandes y estn algo
separados. La boca es pequea,
con labios ligeramente carnosos,
y su cabello es oscuro y rizado.
La hija del duque de Liria tiene la
piel ms sonrosada. Sus ojos son
ms claros y pequeos, la frente
ancha, los labios delgados. En el
mentn tiene un hoyuelo.
Por medio de la expresin y de
los gestos, el artista nos revela las
caractersticas psicolgicas y los
sentimientos del modelo. En el
Retrato de dama, nos imaginamos
que la mujer es dulce y apacible.
Percibimos en su mirada cierta
melancola. Su postura es refinada y natural. En cambio, en el
Retrato de la hija del duque de Liria notamos que la retratada tiene
una mirada vivaz. Su ademn, un

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poco artificioso, nos sugiere autoridad y gallarda.


Es importante sealar que el artista no se limita a copiar las caractersticas de una persona, sino
que las interpreta segn como l
las percibe. As, imprime su estilo personal en el trabajo pictrico. Es por eso que dos retratos
del mismo modelo, pero pintados
por distintos artistas, resultan
muy diferentes.
Gracias a la indumentaria, el
peinado y otros accesorios, adivinamos el rango social, la moda,
las costumbres y los gustos de la
poca. En el Retrato de la hija del
duque de Liria llama la atencin
el vestido de gala. La modelo
luce un traje de seda confeccionado con finos encajes. Tiene
un complicado peinado que est
adornado con vistosas cintas. En
cambio, en el Retrato de dama, el
acento est puesto en el rostro; el
vestido, el peinado y los accesorios son discretos.

El artista no slo
representa las
caractersticas fsicas,
sino el carcter y
los sentimientos del
retratado

El fondo est vaco en el Retrato


de la hija del conde de Liria; solamente un halo de luz rodea a la
joven. En esta obra no es impor-

Retrato de la hija del duque de Liria, s.f. Mariano Salvador de


Maella (1739-1819). leo sobre tela, 96 x 64 cm. Escuela espaola.

tante precisar dnde estaba la retratada. Los objetos en el Retrato


de dama como los muebles y el
cortinaje sirven como recurso
escenogrfico para darnos idea de
un espacio privado, un ambiente
intimista.
Las dos mujeres nos miran y
percibimos su presencia: nos sentimos acompaados. Es como si
la ficcin del cuadro se desvaneciera y los personajes penetraran
en nuestra realidad. Sin importar
el paso del tiempo, por medio
de este gnero, la imagen de una
persona perdura. As podemos tener una idea de quines y cmo
eran aquellos que vivieron en el
pasado.

o
En los lugares donde triunf
la reforma protestante se
prohibieron las imgenes
religiosas y mitolgicas. Debido
a eso el gnero del retrato tom
gran importancia, principalmente
en el norte de Europa. El retrato
ingls tuvo su mayor apogeo en
el siglo xviii.

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Miradas sobre el paisaje

El paisaje ha estado presente a lo


largo de toda la historia del arte.
Aunque desde los antiguos griegos podemos identificar paisajes
en la pintura, stos generalmente
se utilizaban como fondo de una
escena: como si de un teln de
teatro se tratara.
Poco a poco el paisaje se fue
independizando, hasta que se le

Despus de la tormenta, 1855. Johann Wilhem Cordes (18241869). leo sobre tela, 111.5 x 86 cm.

lleg a considerar un gnero en


s mismo; incluso, muchos artistas han dedicado su vida casi exclusivamente a la realizacin de
paisajes. Es hacia el siglo xvii, con
los pintores alemanes y flamencos, que esto se da de manera ms
clara. Un caso aparte es el de la
pintura de pases como China y
Japn, donde el paisaje ha estado presente desde mucho tiempo
atrs. Grandes maestros de estos
pases fueron muy estudiados por
los artistas de Occidente, a finales del siglo xix.
En el movimiento romntico
que exaltaba las emociones del
ser humano encontramos una
gran cantidad de paisajes con
enorme carga emocional. El paisaje se convierte en un medio de
comunicacin, se le exalta porque
es la manifestacin ms clara de la
grandeza de la naturaleza y con
esto, de Dios y de la pequeez
del ser humano. Los hombres, al
enfrentarse a la inmensidad de
la naturaleza, se asombran de tal
manera que la contemplacin de

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un paisaje los lleva a realizar reflexiones existenciales.


Esto sucede en una pintura
como Despus de la tormenta, de
Johann Wilhem Cordes, en la que
una pequea barca se presenta
despus de haber sido arrasada
por la fuerza de la naturaleza. Los
rayos de luz que salen de entre el
cielo nublado la iluminan de un
modo que parece sobrenatural; el
pintor est haciendo referencia a
la existencia de una fuerza superior. La naturaleza tiene una fuerza destructora, s, pero cuando el
cielo empieza a abrirse surge un
rayo de esperanza. Se trata de una
escena que provoca emociones en
quien la ve y que refleja preguntas e inquietudes espirituales de
su autor. El paisaje se convierte
en el medio por el cual el hombre
se pregunta cosas acerca de la naturaleza y de Dios.

Muchos artistas han


dedicado su vida casi
exclusivamente a la
realizacin de paisajes

En Mxico, la enseanza del paisaje lleg de la mano de Eugenio


Landesio, un pintor italiano que
en 1855 vino a dar clases a la Academia de San Carlos. El paisaje de
Landesio tambin tena una carga
emocional importante: inclua personajes a una escala muy pequea,
por medio de los cuales planteaba

El apenino y sub-apenino, 1842. Eugenio Landesio (1810-1879).


leo sobre tela 74.5 x 90.5 cm.

algn dilema moral o asunto histrico. Seguramente le impactaron


la inmensidad y lo inexplorado del
paisaje mexicano. El apenino y subapenino es un leo que realiz mucho antes de venir a Mxico, pero
en l podemos ver las caractersticas que ms tarde le aprendera
el mximo paisajista mexicano:
Jos Mara Velasco. El manejo de
la luz y la sombra para enfatizar
el lugar donde se encuentran los
personajes, el gusto por perspectivas muy amplias en las que el cielo
tiene un papel muy importante y
la representacin de la naturaleza
por medio de rboles y arbustos
son caractersticas de su obra. Sus
personajes, como podemos ver, no
estn en primer plano: lo que a
Landesio realmente le importa es
la naturaleza.
Aunque en muchas ocasiones
al artista slo le interese reproducir la naturaleza, el paisaje puede convertirse en un medio para
transmitir ideas y emociones.

o
Jos Mara Velasco (1840-1912)
es el mximo exponente del
paisaje mexicano. Fue alumno
de Eugenio Landesio y, segn la
crtica, super a su maestro. Hizo
estudios botnicos de la flora
mexicana y esto se refleja en sus
obras. Sus paisajes del valle de
Mxico son inconfundibles.

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Memoria e ideologa
Pintando la historia

Una de las funciones que el arte


ha tenido a travs de los tiempos
es la de guardar en la memoria los
sucesos importantes. Las obras
artsticas son documentos muy
tiles que dan testimonio de diversos acontecimientos. Desde la
antigedad, la pintura y la escultura cumplan con esta finalidad.

Don lvaro de Bazn dando gracias por la toma de La Goleta, s.f.


Hendrick van Balen (1575-1632). leo sobre tela, 355 x 264 cm.
Escuela espaola.

Los monarcas y altos dirigentes


mandaban hacer pinturas sobre
eventos destacados: grandes batallas, la llegada de un importante
personaje, o la muerte, el nacimiento o la boda de un soberano.
En estas obras, por medio de imgenes, se describe dnde y cmo
ocurri un hecho, y se muestra a
las personas que participaron. Por
esta razn, el gnero histrico estaba considerado como uno de los
ms importantes.
Las pinturas histricas se mandaban hacer para colocarlas en
los edificios de Estado, en los
palacios reales y en los de la alta
aristocracia poltica. Eran obras
costosas generalmente de gran
tamao y en ellas se representaban muchos personajes. Para
distribuir tantas figuras humanas
en el espacio pictrico se requiere
un buen manejo de la composicin. El artista tambin deba conocer las tcnicas del retrato. En
este tipo de pintura se representa
a los participantes ms importantes en el acontecimiento y, algu-

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nas veces, a la persona que mand hacer el cuadro.


Aun cuando la pintura histrica
nos ayuda a reconstruir el pasado,
frecuentemente los sucesos que
en ella se representan son interpretados bajo la visin ideolgica
y propagandstica de los grupos
que estn en el poder. Es decir, la
pintura no solamente representa
lo que sucedi, sino que tambin
contiene un mensaje poltico en
el cual se engrandece al soberano
y se difunden mensajes de lealtad
e identidad.

El gnero histrico
requiere gran
maestra en el
manejo del espacio
y la distribucin
de los personajes

En algunas obras se describen


las contiendas o el momento en
el que un dirigente consigue la
victoria sobre sus adversarios. Estos combates pueden ser cuerpo
a cuerpo, a caballo o incluso entre embarcaciones militares. En
la parte inferior de Don lvaro de
Bazn dando gracias por la toma de
La Goleta, de Hendrick van Balen,
se representa una batalla naval entre cristianos y turcos. En el siglo
xvii se pensaba que la providencia divina intervena en la historia
de los seres humanos. La guerra,
adems de sus fines polticos y

Don lvaro de Bazn dando gracias por la toma de La Goleta


(detalle).

econmicos, frecuentemente tena una intencin religiosa.


Al frente del cuadro vemos al
almirante Don lvaro de Bazn
arrodillado ante la Virgen, quien
intervino favorablemente en la
batalla. Atrs, los navos turcos se
hunden y sus tripulantes se ahogan en el mar agitado. En la parte
superior del cuadro est la Virgen
Mara, entre nubes y ngeles, con
San Joaqun y Santa Ana. Los ngeles cantan y tocan instrumentos
musicales. La luz de este espacio
glorioso y la msica celestial nos
dan idea de la victoria que la Virgen ha concedido a los cristianos
sobre los musulmanes.
Muchos de estos cuadros en los
que aparece un personaje en actitud de veneracin, adems de documentar el hecho histrico, fueron donaciones que se hacan con
el fin de agradecer la intervencin
divina.

o
El Greco, en su obra El entierro
del Conde de Orgaz, tambin
divide el espacio entre lo
histrico y lo divino. Ese cuadro
se pint en 1588 para honrar y
dar testimonio de la muerte del
conde espaol.

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Imaginando hroes y dioses

Cuando nos cuentan una historia


o cuando leemos un libro imaginamos las escenas en nuestra
mente, como si las estuviramos
viendo. Cada persona se figura el
mismo relato de forma distinta. A
lo largo de la historia de la pintura, los textos literarios se han usado como fuentes de inspiracin.
Un tema muy recurrente en la
pintura ha sido la mitologa grecorromana. Los griegos, por me-

dio de la escultura y la pintura,


representaron a sus dioses como
seres humanos modelos de perfeccin. Los romanos retomaron
la religin y las formas de representacin griegas.
Durante la Edad Media se privilegiaron las imgenes devocionales. No obstante, tambin hubo
una presencia de representaciones
mitolgicas, las cuales fueron usadas como alegoras que ilustraban

El juicio de Paris, s.f. Alessandro Turchi (1578-1649). leo sobre tela, 95.5 x 124.5 cm. Escuela italiana.

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ideas cristianas. En la alegora,


un personaje o escena simboliza un concepto generalmente
para ofrecer un mensaje moral.
Por ejemplo, Cupido o Eros el
pequeo dios alado armado con
arco y flecha simboliza la atraccin amorosa.
A partir del Renacimiento, con
los hallazgos de las culturas clsicas y la traduccin de textos
antiguos, hubo gran inters por
la mitologa grecorromana. sta
proporcion a los artistas temas
interesantes para plasmar las
ideas humanistas. Los asuntos
mitolgicos fueron pretexto para
representar al cuerpo desnudo.
Tambin, por medio de los mitos,
el artista desbordaba su imaginacin. Se pintaron seres fantsticos
como ninfas, faunos y centauros.
En el cuadro El juicio de Paris,
de Alessandro Turchi, vemos al
pastor Paris hijo del rey Pramo entregando la manzana de
la discordia a la diosa Afrodita. En
este pasaje, Paris ha preferido a la
diosa Afrodita, que representa el
amor y la belleza, sobre las diosas
Hera y Atenea, que representan el
poder y la sabidura, respectivamente. Este hecho es el prembulo a la guerra de Troya.
En su obra Anfitrite llevada por
los delfines ante Poseidn, David
Teniers presenta el momento en
que los delfines llevan a la joven
Anfitrite ante el dios del mar, de

Anfitrite llevada por los delfines ante Poseidn, s.f. David Teniers el Joven
(1610-1690). leo sobre tela 23 x 36 cm. Escuela flamenca.

quien se convertir en esposa. Las


hermanas de Anfitrite, las nereidas, la cubren con velos, mientras
los tritones seres mitad hombre
y mitad pez le ofrecen suntuosos regalos.
A pesar de que los dos cuadros
tratan temas mitolgicos, notamos que los estilos son muy diferentes. En el cuadro de Turchi hay
un especial inters por el cuerpo:
las diosas estn casi desnudas,
mientras que Paris y Hermes estn ataviados con sencillez. Los
personajes estn ordenados segn
un esquema geomtrico.
El cuadro de David Teniers es
ms teatral. Rayos de luz caen
desde el cielo para iluminar la
escena. Dos de las hermanas de
Anfitrite miran al espectador, invitndolo a participar. El artista se
interesa por los accesorios, como
las telas, las joyas, las guirnaldas
de flores y las conchas. Hay varios
personajes secundarios que le dan
accin y dinamismo al conjunto.

o
Algunos textos literarios
importantes sobre temas
mitolgicos son la Ilada y la
Odisea de Homero, la Teogona
de Hesodo y las tragedias de
Sfocles y Eurpides.

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La grandeza de lo cotidiano

El siglo xvii ve consolidarse uno


de los gneros pictricos ms
importantes, el cual se sigue utilizando con mltiples variaciones hasta nuestros das: la
naturaleza muerta. Este gnero
tuvo a sus representantes ms influyentes en los Pases Bajos. La
gran demanda que tuvieron estos
cuadros hizo que llegaran rpidamente a los dems pases europeos, en los cuales tambin se
comenzaron a realizar.

Objetos inanimados, animales muertos, libros, manuscritos,


etctera, son algunos elementos
que aparecen en estas pinturas.
Estn casi siempre dispuestos en
un espacio comn como una
mesa y en un ambiente domstico, en general relacionado con
la cocina y el acto de comer.
El trmino bodegn tambin
se utiliza para nombrar a este tipo
de obras, aunque de manera ms
concreta denomina a las que re-

Naturaleza muerta con cabeza de becerro, s.f. Carlo Magini Farfa (1720-1806). leo sobre tela,
59.5 x 80 cm.

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presentan utensilios de cocina y


alimentos. A una pintura en la
que slo veamos un jarrn con
diversas flores sera mejor llamarla naturaleza muerta.
En Naturaleza muerta con cabeza
de becerro, obra del pintor italiano
Carlo Magini, nos encontramos
con una escena perfectamente
planeada y ordenada: los objetos
estn acomodados de tal modo
que podemos apreciarlos claramente. La cabeza de becerro est
realizada con un gran realismo
y no apreciamos en ella ningn
rastro de sangre, por lo que podemos asumir que el pintor plane
perfectamente dnde poner cada
uno de los elementos y mostrarnos slo lo que le interesaba.

Muchas veces estos


gneros fueron un
simple pretexto para
que los artistas
pudieran mostrar su

Bodegn con carne, s.f. Mateo Cerezo el Joven (1637-1666). leo sobre tela,
79 x 102 cm.

no podemos olvidar que el pintor


tiene la capacidad de hacernos
creer que estamos ante una escena cotidiana no planeada,
aunque esto no sea verdad.
Es muy importante que notemos el uso del claroscuro y los toques de luz en los objetos de este
cuadro. Tambin hay que destacar la soltura de la pincelada. Esto
lo apreciamos, sobre todo, en el
modo en que la carne est pinta-

virtuosismo

Muy diferente es la escena de


Bodegn con carne, del pintor espaol Mateo Cerezo el Joven. En
este caso, la disposicin de los
objetos parece haber sido hecha
al azar o, mejor dicho, el autor
parece estar retratando el modo
en que encontr estos elementos
en una cocina de la poca. A pesar del aparente descuido del acomodo de sartenes, ajos y jarras,

Bodegn con carne (detalle).

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da, as como en el tejido del canasto que est debajo de ella. Una
pincelada as de suelta, que no
pinta los objetos tan ntidamente
como en el ejemplo anterior, de
ninguna manera le resta realismo
a la obra.

En el siglo xvii
se consolidan
definitivamente
los gneros del
bodegn y de la
naturaleza muerta

La Naturaleza muerta con legumbres y frutas, de Joris van Son,


es un cuadro muy diferente. Vemos arquitectura, esculturas, una
fuente y otros elementos que nos
hablan de un lugar refinado. El

Naturaleza muerta con legumbres y frutas, s.f. Joris van Son


(1623-1667). leo sobre lmina, 40.5 x 32.5 cm.

Naturaleza muerta con legumbres y frutas


(detalle).

acomodo de los frutos y las flores,


perfectamente estudiado, es tambin muy diferente. La variedad
de estos objetos y la guacamaya
que est en la esquina superior le
dan un peculiar toque de exotismo a la pintura.
En muchas ocasiones, este gnero no era ms que un simple
pretexto para que los artistas pudieran mostrar su virtuosismo en
la representacin de diferentes
objetos y texturas. En otras, los
elementos tenan significados simblicos y morales.
El hecho de que los bodegones
y las naturalezas muertas usen
elementos y ambientes cotidianos
no los hace menos majestuosos.
De hecho, quizs en ello radica
su grandeza, pues el artista logra
expresar emociones y belleza por
medio de objetos sencillos.

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El arte al servicio

de la religin

El arte ha sido siempre un importante difusor de la religin. A lo


largo del tiempo, las imgenes sagradas no siempre han tenido la
misma forma, ni el mismo contenido. En las iglesias ms antiguas
podemos encontrar frescos y retablos que narraban una historia y
permitan a los hombres acercarse
a la fe.
Si nos remontamos a las obras
previas al Renacimiento, nos encontramos con imgenes rgidas,
casi convertidas en estatuas. Los
fondos generalmente eran planos y dorados; no haba preocupacin por la perspectiva ni por
el volumen. Un claro ejemplo de
este tipo de piezas son los iconos

bizantinos, que fueron motivo de


muchos cuestionamientos y desataron controversias acerca del
uso de las imgenes religiosas, ya
que stas, en ocasiones, se convirtieron en objeto de adoracin, en
vez de ser slo representaciones
de Dios y de los santos.
Durante mucho tiempo el arte
se realiz principalmente con fines religiosos y para la institucin
eclesistica. Las grandes baslicas
y catedrales que se construan a
finales de la Edad Media requeran imgenes que hablaran de
su culto. Los retablos surgieron
por esos das y fueron creciendo
en tamao, hasta cubrir el muro
principal detrs del altar de las

El camino de Damasco, s.f. Jaime Cirera (1360-1426). leo sobre tabla, 82 x 243 cm.

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El camino de Damasco (detalle).

iglesias. Su funcin era principalmente didctica, ya que permita


a los fieles conocer pasajes de la
historia bblica y de este modo
entender la religin. Los retablos
difundieron muchos cultos.
Un ejemplo son las dos tablas
de Jaime Cirera realizadas hacia
el siglo xiv: El camino de Damasco y Noli me tangere, las cuales se
cree pertenecieron a un retablo
espaol. En ellas podemos encontrar elementos que nos hablan
de cierto primitivismo, as como
caractersticas que nos muestran
las bsquedas formales de los artistas. Las escenas se encuentran
enmarcadas por arcos gticos que
se funden con la tabla. El fondo

en su mayor parte es dorado,


aunque podemos apreciar en l
elementos que pretenden dar la
idea de un paisaje.
En el primer recuadro de El
camino de Damasco escena en
la que aparece Jess resucitado los problemas de perspectiva se hacen presentes en el cajn
del que surge la figura de Jess;
si lo vemos con cuidado nos damos cuenta que su posicin est
un tanto forzada, ya que el artista
buscaba que el volumen se viera
claramente aunque el objeto se
desproporcionara un poco.

Los iconos
bizantinos fueron
motivo de muchos
cuestionamientos y
polmicas
de tipo religioso

En Noli me tangere se aprecian


dos problemas similares. La construccin del fondo del primer recuadro est mal solucionada, y la
figura principal, al centro de la

Noli me tangere (No me toques), s.f. Jaime Cirera (1360-1426). leo sobre tabla, 83 x 243 cm.

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La Santsima Trinidad con san Andrs y san


Babils (detalle).

tabla, cae del caballo de un modo


extrao. Claramente nos damos
cuenta de que el artista est ha
ciendo sus primeros experimen
tos de perspectiva y volumen. A
su vez, los rostros y las posturas
de los personajes son muy rgidos
y siguen un mismo patrn: tienen
poca naturalidad.

a la iglesia en agradecimiento de
algn favor especial. En este caso
podemos hablar de la aparicin de
una especie de retrato. Al fondo
se aprecia un paisaje que ayuda a
dar la sensacin de profundidad,
efecto que tambin se logra con
los cortinajes y el acomodo de las
figuras.
Durante la Edad Media el arte
tena una funcin claramente defi
nida: estaba al servicio de la Iglesia
y de sus fieles. Pero esto no quiere
decir que se haya mantenido as
para siempre: lleg un momento
en que el arte consigui indepen
dizarse y los artistas comenzaron a
cuestionarse su funcin en la his
toria humana.

El arte siempre
ha sido un
importante difusor
de la religin

En La Santsima Trinidad con san


Andrs y san Babils nos encontra
mos con personajes que tambin
se ven rgidos, aunque algunos
otros estn individualizados, con
una personalidad propia. Tal es el
caso del donante el personaje
de tnica negra que est en la es
quina inferior izquierda, que era
quien pagaba la obra y la donaba

La Santsima Trinidad con san Andrs y san Babils , s.f. Annimo


aragons (siglo xv). leo sobre tabla. 186 x 140 cm.

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La sensacin de lo real

Durante el Renacimiento se bus


c, por un lado, la perfeccin, y
por otro, la representacin apega
da a la verdad. El cuadro se con
ceba como una ventana en la que
se poda ver otra realidad. Es por
eso que recursos como la perspec
tiva, el volumen, la luz y el color
se usaron para crear la ilusin de
realidad en las obras pictricas.

La Virgen de las cerezas, s.f. Maestro de las medias figuras de mujer


(siglo xvi). leo sobre tabla, 84 x 71.5 cm. Escuela neerlandesa.

En la pintura religiosa tambin


se aplic este criterio. En el cuadro
La Virgen de las cerezas notamos
que se usaron algunos de estos re
cursos pictricos para crear la ilu
sin de verosimilitud. Las figuras
parecen tener volumen y textura.
No obstante, todava notamos
algunas reminiscencias de las im
genes de pocas anteriores. No se
narra un hecho, sino que slo se
presentan los personajes en un es
pacio indefinido. El fondo es pla
no. La proporcin no est deter
minada por la realidad, sino por la
importancia de los personajes. El
ngel es mucho ms pequeo que
la Virgen. El nio Jess no tiene
las medidas de un beb real y su
postura es como la de un adulto.
Los rostros de los tres personajes
estn idealizados, ninguno co
rresponde a una persona en par
ticular. Las figuras permanecen
estticas y con poca expresividad.
El marco ornamentado determina
el carcter sagrado de la imagen.
A diferencia de La Virgen de las
cerezas, en el cuadro Descendimien-

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to, de Juan de Flandes, los perso


najes toman parte de un suceso en
un tiempo determinado. Se mues
tra el momento preciso en el que
el cuerpo de Cristo es bajado de la
cruz, segn el Evangelio.
En Descendimiento las figuras
nos parecen ms humanas. Los
personajes estn pintados con
detalle, cada uno tiene caracters
ticas peculiares. Sus rostros son
ms expresivos. Todos estn en
distintas posturas: hay accin y
dramatismo en la escena.
Atrs de los personajes apre
ciamos un paisaje. Si nos fijamos
con cuidado, podemos ver mon
taas, bosques, construcciones y
personas diminutas. Esto nos da
la idea de lejana y permite ubicar
la escena en un espacio abierto e
iluminado.
Los elementos de ambas pintu
ras tienen un orden idealizado y
predeterminado. Los soportes de

Descendimiento (detalle).

Descendimiento, s.f. Juan de Flandes (?-1519). leo sobre tela,


75.3 x 57.5 cm. Escuela espaola.

las dos no son cuadrados ni rec


tangulares: las esquinas superio
res estn recortadas. Esta forma
atrae nuestra atencin hacia el
centro y condiciona una compo
sicin simtrica y triangular.
En Descendimiento la escena est
dividida a la mitad por un eje
vertical formado por la cruz. El
cuerpo sin vida de Cristo ocupa
el lugar principal. En ambos la
dos del cuadro hay un grupo de
tres personas. En el lado dere
cho est San Juan sosteniendo a
la Virgen, y detrs de l est Jos
de Arimatea, ayudando a descen
der el cuerpo del Salvador. En la
parte inferior central est, de es
paldas, Mara Magdalena. Todo el
conjunto forma un tringulo.
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Ver y aprender

La doctrina cristiana en imgenes


Desde el inicio del cristianismo
se pintaban en los muros de las
iglesias escenas en las que esta
ban Cristo y los apstoles. Estas
pinturas no eran solamente de
coracin, sino que cumplan con
un fin didctico. La mayora de la
gente no saba leer ni escribir, as
que se enseaba la doctrina reli
giosa por medio de imgenes. De
esta manera se fue difundiendo la

La adoracin de los Reyes Magos, s.f. Pedro


Berruguete (1450-1504). leo sobre tabla,
139 x 88 cm. Escuela espaola.

cristiandad en toda Europa. Este


mismo mtodo se us en la evan
gelizacin de Amrica.
No hay que olvidar que la misa
se oficiaba en latn. Las pinturas
facilitaban la comprensin de la
ceremonia eucarstica. Ayudaban a
recordar los relatos del Evangelio.
En las representaciones se usaron
elementos simblicos para trans
mitir conceptos ms abstractos.
Por ejemplo, la azucena signifi
caba la pureza de la Virgen, y la
granada, la resurreccin de Cristo.
Los personajes eran reconocidos
por sus atributos. Por ejemplo, en
el cuadro de Pedro Berruguete, La
adoracin de los Reyes Magos, pode
mos reconocer a los Reyes Magos
por sus coronas y por los regalos
que le estn obsequiando al nio
Jess.
Generalmente, la Iglesia manda
ba hacer las pinturas religiosas y se
encargaba de revisar el contenido
y la forma de representacin. Los
temas se basaban en el Antiguo y
en el Nuevo Testamento. Algunas
veces se incorporaban elementos

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de la tradicin oral que no estaban


escritos en La Biblia, pero que la
mayora de las personas conocan.
Los temas casi siempre eran los
mismos; no obstante, el estilo de
representacin fue variando segn
la poca, el lugar y el artista.
Otra manera de adoctrinar era
mediante representaciones teatra
les. Las personas se caracterizaban
y dramatizaban los pasajes bbli
cos. Esta tradicin subiste hasta
nuestros das, en las pastorelas y
en la representacin de la Pasin
en Semana Santa. Muchas pinturas
religiosas estn realizadas como si
fueran escenas teatrales.

L a pintura religiosa
se basaba en los
relatos contenidos
en

L a Biblia

Esto lo vemos en La adoracin


de los Reyes Magos. Los personajes
estn vestidos segn la moda de la
poca en que el cuadro fue reali
zado. As, el espectador de aquel
tiempo se senta ms identificado
con los hechos bblicos, como si la
escena estuviera ocurriendo ante
su presencia. El rey Baltasar mira
al espectador y comparte con ste
el momento de la adoracin del
nio Jess.
En esta pintura de Pedro Berru
guete se percibe una ilusin de
lejana. Los personajes estn dis
puestos uno detrs de otro, como

La adoracin de los Reyes Magos (detalle).

si se fueran apartando de noso


tros. Este efecto es reforzado por
la geometra de la construccin ar
quitectnica. La casa est vista en
ngulo y se junta en esquina con
el arco en ruinas. El camino se va
haciendo cada vez ms angosto,
hasta desaparecer entre las mon
taas. Al fondo, detrs del arco,
hay un paisaje donde una escena
simultnea est ocurriendo. Los
personajes que hay all son muy
pequeos en comparacin con los
de la escena principal.
La luz proviene del lado derecho
del cuadro. El rostro de la Virgen
es el ms iluminado, lo que remar
ca el protagonismo del nio Jess.
El cuerpo de Mara proyecta una
sombra sobre el muro de la casa,
lo que le da el efecto de tener vo
lumen y estar un poco separado
de la pared.

o
En 1481, Leonardo da Vinci
pint la Adoracin de los
Reyes Magos, encargada por
los monjes de San Donato de
Scopeto. Esta obra nunca fue
terminada. Actualmente se
encuentra en el museo Uffizi,
en Florencia.

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Personalidad y poder

Por medio de los retratos pode


mos conocer caractersticas de
personajes histricos importan
tes, como sus rasgos fsicos, pro
cedencia, condicin social, perso
nalidad y creencias. Los retratos
tambin pueden ofrecer datos so
bre la poca en la cual vivieron las
personas retratadas.

Retrato de Federico de Sajonia, s.f. Lucas Cranach el Viejo


(1472-1553). leo sobre tela, 81.4 x 61 cm. Escuela alemana.

En el Retrato de Federico de Sajonia, de Lucas Cranach el Viejo, ve


mos al prncipe elector de Sajonia
llamado El Sabio como un
hombre mayor, de gruesa com
plexin y cara ancha. Su cuerpo
y su mirada se dirigen hacia la
derecha. La sombra que proyecta
detrs de su espalda nos da una
idea del volumen de su cuerpo.
En el fondo no hay ningn obje
to que distraiga nuestra atencin.
Casi todo el lienzo est ocupado
por el prncipe. Sabemos que est
sentado y que sus manos se apo
yan sobre una superficie, proba
blemente una mesa.
Veamos ahora el cuadro de Felipe II como rey de Portugal, de Alon
so Snchez Coello. Al igual que
el prncipe elector de Sajonia, el
rey Felipe II est retratado ligera
mente girado a la derecha; pero, a
diferencia de Federico de Sajonia,
se encuentra de pie y mira al es
pectador con autoridad. Notamos
su labio inferior abultado, carac
terstica recurrente en la familia
de los Habsburgo. Su cara es an

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gosta y alargada. Es difcil preci


sar el tipo de complexin, debido
a su vestimenta. El fondo es plano
y oscuro, como se acostumbraba
en la tradicin de las imgenes
devocionales.
La postura de Federico de Sajo
nia es sobria. Parece ser un hom
bre severo. La posicin de sus
manos nos sugiere prudencia y
firmeza. No porta ninguna in
signia de poder, excepto el anillo
que muestra en el pulgar derecho.
Esto es importante, ya que tuvo
que renunciar a su dignidad de
prncipe elector a favor de Carlos
V, padre de Felipe II. Fue someti
do, entre 1547 y 1552, a una se
rie de limitaciones polticas. En la
parte central superior de la pintu
ra hay una leyenda en latn, y en
cada una de las esquinas superio
res hay un pequeo escudo.

Ideologa y creencias
religiosas se reflejan en
el modo de vestir

El rey Felipe II viste un traje


suntuoso, con tela brocada y bor
dado en oro. En su mano derecha
sostiene el cetro, como smbolo
de mando y proteccin. Apoya la
mano izquierda sobre la espada,
smbolo de dominio y conquista.
En su pecho notamos una cadena
de oro con piedras preciosas, de
la que pende la figura de un car
nero. Esta cadena es la insignia de

Felipe II como rey de Portugal, s.f. Alonso


Snchez Coello, 1531-1588. leo sobre tela,
113 x 91.5 cm. Escuela espaola.

la orden de caballera del Toisn


de Oro, a la que han perteneci
do los monarcas espaoles hasta
nuestros das. Esa misma insignia
la encontramos rodeando al escu
do imperial que est en la esquina
izquierda del cuadro.
La austeridad del atuendo de
Federico de Sajonia nos habla de
las ideas protestantes del perso
naje. En su ropa se evitan los co
lores y adornos. No obstante, por
la calidad de las telas y la capa de
piel, sabemos que se trata de al
guien de alta condicin social.
A pesar de que los dos perso
najes retratados pertenecen casi
a la misma poca, notamos gran
diferencia en el vestir y en el corte
de pelo. La moda en la pennsula
ibrica era muy diferente a la de
los pases del norte, lo que estaba
determinado por las condiciones
econmicas, polticas e ideolgi
cas del entorno.

o
Lucas Cranach el Viejo naci
en Kronach, Alemania, en
1472. En 1504 fue nombrado
pintor de cmara del prncipe
elector Federico III de Sajonia.
Trab una importante amistad
con Lutero, al que retrat en
varias ocasiones. Muri en
Weimar en 1553.

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Buscando la perfeccin

La representacin realista del


cuerpo humano ha sido una preo
cupacin primordial para los ar
tistas. Los logros en escultura del
arte clsico son maravillosos: pa
reciera que los cuerpos que se lo
graron crear son reales.
Con el redescubrimiento del
mundo clsico y las nuevas bs
quedas artsticas del Renaci

Estudio anatmico, s.f. Michelangelo Buonarroti (1475-1564)


(atribucin). Tinta sobre papel, 43.5 x 31 cm.

miento, el cuerpo volvi a ser


fundamental en el arte, ya que el
hombre se situ en el centro del
pensamiento. La representacin
realista del cuerpo lleg al mxi
mo en este periodo, con la obra
de Miguel ngel (1475-1564).

Leonardo da Vinci
y Miguel ngel
hicieron estudios
anatmicos precisos

El tema del cuerpo en el trabajo


de este gran artista es fundamen
tal; en la mayor parte de sus obras
podemos ver su preocupacin en
lograr cuerpos perfectos, acordes
al canon de belleza clsico. Pero
Miguel ngel fue ms all y, como
muchos de sus contemporneos
Leonardo da Vinci en espe
cial, realiz estudios anatmi
cos muy precisos para entender la
composicin de la figura humana.
A estos artistas les queda perfec
tamente el mote de hombre del
Renacimiento, que se refiere a
esa nueva forma de ser en que los

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estudios y tareas no estaban enfo


cados a una sola disciplina, sino a
diversas ramas del conocimiento
y de las artes. El hombre del Re
nacimiento destacaba en la ma
yora de las reas que estudiaba.

R epresentar con
realismo al cuerpo
humano ha sido
una de las mayores
preocupaciones
de los artistas

El Estudio anatmico, que se atri


buye a Miguel ngel, es un ejem
plo de la preocupacin por alcan
zar la perfeccin. En l podemos
ver claramente la estructura ana
tmica del cuerpo, particular
mente su musculatura. Incluso,
si observamos con detenimiento,
puede llegar a parecer que esta
mos viendo los msculos del cue
llo, como si no hubiera piel que
los cubriera. Un dibujo como ste
da cuenta del conocimiento del
artista sobre el cuerpo humano y
nos permite entender la magnifi
cencia de las pinturas que logr.
Es tambin importante destacar la
maestra en el trazo, ya que por
medio de pocas lneas el pintor
logra dar volumen y realismo.
Otro es el caso del altorrelieve
Nyade, de Jean Goujon, en el que
el cuerpo bajo el vestido de la nin
fa est sugerido por medio de los
pliegues sobre la tela. La maestra

o
La representacin del cuerpo
se ha transformado a lo
largo de la historia del arte,
ya que han cambiado los
ideales segn las pocas.
Si bien casi siempre se ha
considerado el canon clsico
como el ideal de belleza, en
el siglo xvii y sobre todo en
el xviii se pintaban cuerpos
que distaban mucho de ste.
En la actualidad, las figuras
extremadamente delgadas
son el ideal.

Nyade, ca. 1549. Jean Goujon (1510-1564).


Altorrelieve en yeso, 232.7 x 64.5 x 10 cm.

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de la pieza se aprecia claramente


en este manejo de drapeado en la
tela, el cual nos sugiere las formas
corporales: las rodillas de la nya
de son perfectamente detectables.
La posicin del cuerpo es intere
sante, ya que se trata de una tor
sin mientras el torso y la cabe
za ven hacia un lado, el resto del
cuerpo est ligeramente inclinado
hacia el lado contrario lograda
en una superficie prcticamente
plana.
Esta pieza es una rplica que fue
trada a Mxico para ser utilizada
como ejemplo en las clases de la
Academia de San Carlos.

Adn y Eva (detalle).

Totalmente distintos son los


cuerpos pintados por Lucas Cra
nach; sus formas son tan suaves
que parecieran no tener mscu
los. El pudor siempre ha provo
cado controversias en la repre
sentacin del cuerpo humano,
situacin que vemos claramente
reflejada en las hojas que cubren
a los personajes, como es tradi
cin en La Biblia.

L as formas de
representacin del
cuerpo han variado segn
el pas y la poca

Adn y Eva, 1530. Lucas Cranach el Viejo (1472-1553). leo sobre


tabla, 68 x 51 cm.

Como vemos, ha ido variando


la imagen del cuerpo en el arte.
Sin lugar a dudas, el estudio de
la anatoma humana desemboc
en las grandes obras de Miguel
ngel. Fue l quien, con un co
nocimiento real, empez a defor
mar el cuerpo en la bsqueda de
la perfeccin.
Esta deformacin era produ
cida por el empeo en conseguir
una imagen idealizada del cuerpo
humano.

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A la manera de los grandes

Como hemos visto, la representa


cin del cuerpo lleg a su mxima
expresin con el Renacimiento y
con Miguel ngel. La influencia
de este artista lleg a tal grado que
podemos encontrarla en obras de
escuela muy diferente a la italiana.
Tal es el caso del trptico El pecado
original, la creacin de Eva y la expulsin del paraso, trabajo anni
mo en el que los cuerpos desnu
dos tienen clara relacin con los

del artista florentino, a pesar de


que el resto de la obra mantiene
rasgos de la escuela alemana.
Si observamos el cuerpo de
Adn, con su musculatura bien
definida, podremos apreciar el
conocimiento anatmico del pin
tor. Igualmente podemos admirar,
en algunos escorzos, sus logros
pictricos. A pesar de todo esto,
tambin es claro que el cuerpo de
Adn ubicado en el panel cen

El pecado original, la creacin de Eva y la expulsin del paraso. Annimo (siglo xvi). leo sobre tabla,
66.5 x 93.5 cm.

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escultricos, adems del escor


zo del cuerpo del nio que est
en primer plano. El artista quie
re mostrar su conocimiento del
cuerpo y su dominio de la tcnica
por medio de figuras como la del
nio. Un caso diferente es el de la
figura central, la cual recuerda a
las vrgenes pintadas por Leonar
do da Vinci y Rafael.
El pecado original, la creacin de Eva y la
expulsin del paraso (detalle).

tral est alterado para lograr


mayor dramatismo en la pose:
una pierna es mucho ms larga
que la otra y los muslos no estn
muy bien logrados.
En Las siete virtudes, de Pieter
de Kempener, tambin podemos
ver la influencia de la obra de Mi
guel ngel, especialmente en los
dos rostros que aparecen junto a
la figura principal y que parecen

Las siete virtudes, ca. 1550. Pieter de Kempener (1503-1580). leo


sobre tabla, 112 x 110.5 cm.

El R enacimiento
retoma los
modelos clsicos
de representacin
del cuerpo

Los pintores se arriesgan cada


vez ms en las formas, en un in
tento por superar lo hecho por
sus antecesores. La escultura se
convierte en una importantsima
fuente de inspiracin; muchas
pinturas llegan a parecer repre
sentaciones de grupos escultri
cos, ms que de personas reales.
Se trata pues de una poca en
la que los artistas no pueden huir
de la influencia de los grandes del
Renacimiento. A esta forma de
hacer arte al estilo renacentista se
le conoce como manierismo.
Estas maneras de pintar se
exageraban dando por resulta
do obras que pueden parecernos
deformes. Un caso muy claro es
el de la Madona con el nio, de Ja
copo Carrucci. En esta pintura la
posicin del cuerpo del nio re

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Las siete virtudes (detalle).

sulta forzada y desproporcionada,


lo cual es provocado por el deseo
del autor de exhibir sus conoci
mientos.

su cuerpo se ha manipulado de
tal modo que le sirve al pintor
de marco para una composicin
en media luna. El rostro, que re
cuerda a las madonas renacentis
tas, luce casi deformado y resulta
inexpresivo.
Vemos que, en su afn por de
mostrar su virtuosismo y sus co
nocimientos sobre el cuerpo, los
artistas llegan a formas exageradas
e irreales. Se vuelve mucho ms
importante demostrar sus faculta
des como artistas que lograr una
representacin real, lo cual signi
fica un cambio muy importante
en la mentalidad de los pintores
como creadores.

o
El escorzo es una
herramienta de la que se valen
los artistas para engaar
al ojo. Acorta los objetos
que aparecen en sentido
perpendicular al lienzo.

Los pintores
manieristas llegan
a deformar los
cuerpos con tal
de mostrar su
capacidad tcnica

Si vemos con cuidado, las pier


nas y el torso resultan muy largos,
adems de que la musculatura
que presenta no corresponde a un
nio de corta edad. El pintor, en
el afn de demostrar su virtuosis
mo, cae en una exageracin que
acaba por deformar las figuras.
Es el mismo caso de la madona,
ya que la distancia que hay entre
su cuello y su hombro no podra
darse en la realidad. La forma de

Madona con el nio o La virgen de la leche, s.f. Jacopo Carrucci,


El Pontormo (1494-1557). leo sobre tela, 88 x 63.5 cm. Escuela
italiana.

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La expresin del pincel

La pintura hecha en Venecia hacia


el siglo xvi tuvo grandes exponen
tes y su influencia se dej ver en
toda Europa. La pintura veneciana
se caracterizaba por el colorido, el
uso de la luz y, sobre todo, por el
modo en que los pintores aplica
ban las pinceladas en el lienzo. Se
diferencia claramente de otras es

Retrato de hombre con pelliza de pieles, s.f. Jacopo Robusti, El Tintoretto


(1518-1594). leo sobre tela, 53.5 x 48.5 cm.

cuelas en las que el dibujo preciso


y la composicin son las partes
ms sobresalientes. Pareciera que
la sensibilidad veneciana tiene
una libertad de experimentacin
que puede verse claramente. Los
pintores de esta escuela tenan
una conciencia muy clara de las
posibilidades de la pintura y de
los efectos que una pincelada
suelta poda ofrecer a las obras.

L a sensibilidad
veneciana invitaba a sus
artistas a experimentar
con libertad

Jacopo Robusti, tambin llama


do El Tintoretto, fue uno de los
exponentes ms importantes de
esta escuela. Influido de manera
muy importante por Tiziano, su
obra destaca por su pincelada; era
un explorador de la pintura como
material. Los datos sobre su pre
paracin como pintor no son cla
ros, pero se sabe que fue un artista
prolfico y exitoso. Tuvo un taller
importante, en el que lo asistan

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una gran cantidad de ayudantes.


No debemos olvidar que ese era el
mtodo ms comnmente usado
como enseanza, adems de que
el pintor tena la oportunidad de
preparar ms obras, de acuerdo a
las exigencias de sus clientes.

Los pintores de la
escuela veneciana
tenan una conciencia
muy clara de las
posibilidades de
la pintura

En el Retrato de hombre con pelliza de pieles podemos apreciar


muchas de las caractersticas de
la pintura de El Tintoretto. Co
mencemos analizando el colorido
del cuadro: prcticamente toda
la obra est hecha a base de co
lores oscuros, tanto en el fondo
como en las ropas del personaje
retratado. La luz se concentra casi
de manera exclusiva en el rostro,
dramatizndolo y dejando en se
gundo plano a los dems elemen
tos. Aun as, podemos ver que la
silueta del personaje se encuentra
marcada de una manera muy
sutil por un aura de luz. Como
vemos, el pintor hace uso de ese
elemento como mejor le convie
ne, pues no podemos reconocer
una fuente real de luz.
El otro aspecto importante es
la pincelada. Si vemos con de
tenimiento la figura, nos damos

cuenta de que sus bordes no es


tn perfectamente delimitados,
lo cual se observa claramente en
las ropas. Esta soltura de ningn
modo le quita realismo a la pintu
ra, sino que le da una naturalidad
muy especial, que hace que nues
tro ojo se sorprenda.
A pesar de esta soltura, podemos
ver el trabajo de dibujo en el ros
tro. Las facciones, perfectamente
logradas, nos hablan de un conoci
miento profundo e interesado en el
dibujo; no en vano se dice que El
Tintoretto era un ferviente admira
dor del dibujo de Miguel ngel.
El cuadro tambin se encuentra
cargado de emotividad; no es ne
cesario que el pintor ponga obje
tos alusivos al personaje retratado
para captar algo de su personali
dad. El Tintoretto logra transmitir
cierta espiritualidad, a pesar de
no tratarse de una obra religiosa.
Su trabajo no requiere grandes
temas para ser conmovedor; un
retrato como ste nos transmite
inquietud a pesar de su sobrie
dad, quiz como resultado de la
atmsfera lograda.
Estas caractersticas se encuen
tran a todo lo largo de la obra de
El Tintoretto. Es muy interesante
descubrirlas, tanto en legados tan
importantes como sus pinturas de
grandes dimensiones alusivas a la
vida de San Marcos, como en re
tratos intimistas y de formato pe
queo como el que nos ocupa.

o
Jacopo Robusti recibi el
sobrenombre de El Tintoretto
debido a las actividades de su
padre, quien era un tintorero
de telas en su natal Venecia.
Recordemos que a muchos
artistas se les apoda a partir
del lugar donde nacieron
o segn la profesin de su
familia, como en este caso.

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Entre luces y sombras

Al observar la obra Sansn y Dalila, de Rutilo Manetti, notamos el


choque violento de la luz contra
la sombra. Las figuras parecen
emerger de la penumbra. Las par
tes que ms interesan, como el
perfil de Dalila, estn muy ilumi

Sansn y Dalila, s.f. Rutilo Manetti (1571-1639). leo sobre tela,


173 x 112 cm. Escuela italiana.

nadas, mientras que otras estn


tan ensombrecidas que se pierden
en el fondo oscuro. Algunos ob
jetos estn apenas insinuados con
brillos sutiles, como el sombrero
del filisteo que est en el lado de
recho. La luz se ve artificial, pero
no sabemos su procedencia. Pa
rece como si viniera desde afue
ra del cuadro e incidiera directa
mente sobre los personajes.
Tambin en la obra Jacob apacentando los rebaos de Labn,
creada por el taller de Jos de Ri
bera, notamos un gran contraste
lumnico. El fondo rocoso en el
lado izquierdo funciona como
un teln oscuro. Contrasta con el
rostro iluminado del personaje y
con las ovejas claras. Al contrario,
en el lado derecho, el carnero os
curo se opone al fondo claro del
cielo. El atuendo de Jacob se con
funde con el fondo, slo resaltan
el rostro, las manos y un pie.
A esta tcnica en la que se mez
clan zonas de sombra y de luz
se le llama claroscuro. El fondo
queda en penumbra, o desapare

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ce, mientras que la escena est en


primer plano. La gama cromtica
es reducida y se prefieren los co
lores apagados, como el caf y el
gris. En el siglo xvii varios artistas
usaron esta tcnica para dar ms
fuerza a sus obras. A este estilo se
le conoce como tenebrismo.
Manetti y Jos de Ribera pin
tan la realidad tal como la ven,
con sus lmites imprecisos, con
formas que salen y entran en un
espacio indefinido. Se plasman
detalles intrascendentes, como las
arrugas de la ropa, el desgaste y la
suciedad de los objetos.

Se usa la tcnica
del claroscuro
para impresionar al
espectador por medio
de la luz

Los personajes parecen perso


nas comunes. Observamos a de
talle sus caractersticas, incluso
sus rasgos desagradables, como
la fealdad y la vejez. Rutilo Ma
netti nos presenta a Dalila como
una mujer gorda y vulgar. En el
cuadro del taller de Jos de Ri
bera, Jacob es un sencillo pastor.
Notamos sus manos gastadas. En
su rostro se dibujan arrugas y el
cabello est algo desordenado.
En estas obras los personajes
tienen actitudes poco serenas:
muestran sus sentimientos de
manera intensa. Las representa

Jacob apacentando los rebaos de Labn, s.f. Taller de Jos de Ribera,


El Espaoleto (1591-1652). leo sobre tela, 171 x 223.5 cm. Escuela espaola.

ciones tienen gran fuerza y emo


tividad. Jacob, al escuchar la voz
de Dios, vuelve la mirada hacia el
cielo. Con una mano se apoya so
bre una oveja, mientras se lleva la
otra al pecho, con asombro. Las
ovejas avanzan, acercndose al
espectador. En el cielo podemos
ver nubarrones, como si se anun
ciara una tormenta.
Los elementos en Sansn y Dalila estn ordenados en forma de
equis. Las manos que rodean la
cabeza de Sansn llaman mucho
la atencin. Cada una est hacien
do un gesto, lo que le da drama
tismo y expresividad a la obra. El
rostro de Dalila muestra maldad;
su mano levantada indica compli
cidad con el filisteo, mientras que
ste, laborioso, corta los mecho
nes de pelo. Sansn dormido y
vulnerable abandona su mano
sobre las rodillas de la mujer que
lo ha traicionado.

o
Los artistas se interesaron
por tomar como modelos
a personas de condiciones
desfavorables, como
pordioseros, minusvlidos,
enfermos o simples aldeanos.
Muchos de ellos posaron
para representar santos,
msticos y sabios.

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Lneas y manchas de color

En algunas pinturas las figuras estn construidas con lneas. Identificamos con facilidad los contornos de cada elemento. En estas
pinturas el color se aplica sobre
las formas ya dibujadas, respetando contornos y evitando que se
noten las pinceladas. La superficie se ve tan tersa que slo acercndose se notan las huellas del
pincel. Por eso se dice que esta
pintura es lineal; su construccin
se basa en el uso del dibujo.

Por otro lado, existen algunas


obras en las que las figuras estn construidas por medio de
manchas de pintura. En ellas, el
contorno de los objetos tiende a
perderse y se privilegia al color
sobre el dibujo. Las pinceladas se
dejan intencionalmente visibles.
Si miramos el cuadro acercndonos mucho, la imagen se pierde y
solamente vemos las manchas. Al
alejarnos lo suficiente, las manchas nos crean la ilusin de vo-

El rapto de Proserpina, s.f. Crculo de Peter Paul Rubens (1577-1640). leo sobre tela, 54 x 71.5 cm.
Escuela flamenca.

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El rapto de Proserpina (detalle).

lumen y de textura. Las figuras


se ven como si vibraran. Se llama
pictrico al valor plstico de este
tipo de pintura.
No obstante, es importante aclarar que en una misma obra pueden combinarse recursos lineales
y pictricos. Su uso est determinado por la intencin que tenga
el artista. Por ejemplo, en el siglo
xvii los artistas tenan un gran inters por asombrar al espectador.
En la pintura se acostumbraba
escoger temas que se prestaran a
la representacin de escenas dramticas. Peter Paul Rubens us
ambos recursos plsticos para
que sus obras fueran dinmicas y
expresivas.
El cuadro El rapto de Proserpina
es una copia de una pintura de
Peter Paul Rubens. La obra original se encuentra actualmente en
el Museo del Prado, en Madrid.
La copia de pinturas originales
era una prctica comn en el siglo
xvii. El hecho que algunas pinturas fueran rplicas no desmereca
su calidad artstica. En los talleres
de los pintores se realizaban va-

rias copias de un mismo tema.


Junto con el maestro, los discpulos intervenan en la elaboracin
de una misma pintura. La idea
del valor de la originalidad no se
tuvo hasta el siglo xix.
En esta pintura todas las figuras
estn en accin. Los personajes se
mueven de izquierda a derecha.
Vemos al dios Hades raptando a
la diosa Proserpina. Ceres y Atenea en el lado izquierdo corren frenticas tras el carro tirado
por caballos negros, en un intento por rescatar a la joven diosa.
El cuerpo de Proserpina se contorsiona al tratar de escapar de su
raptor. Los pequeos dioses del
amor apresuran a los caballos.

En el siglo xvii

o
Las obras de Rubens tuvieron
mucha aceptacin en distintos
lugares de Europa. Realiz varias
pinturas para el espacio Whithall
en Londres. En 1636, el rey de
Espaa le encarg una serie
de cuadros para su pabelln
de cacera.

solan realizarse
varias copias de un
mismo original

En esta obra hay una tendencia


acentuada hacia los valores pictricos. Vemos que las pinceladas
marcan la direccin del movimiento de las figuras. Los contornos son indefinidos. Los efectos
lumnicos y el volumen se logran
por la aplicacin de manchas de
color. El cabello de los personajes
y la crin de los caballos se esparcen en el aire. Los paos se agitan
al ritmo del movimiento. El artista logr estos efectos usando pinceladas sueltas y visibles.
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La mirada y la carne

Los temas mitolgicos han sido


tratados por innumerables artistas a lo largo del tiempo. Muchos creadores se han atenido a
las representaciones clsicas de
estas historias y no han variado
sus contenidos significativamente, pero otros han partido de los
relatos mitolgicos para realizar
sus propias interpretaciones. Ese
es el caso de la escena representada en Bacanal, pintura annima
del siglo xvii, a la que la tradicin
flamenca le da una visin y ambiente nuevos.

El cuadro muestra a cinco personajes que sufren los efectos de


la borrachera y los excesos. La figura en la que primero se centra
nuestra atencin es la de un hombre obeso de edad avanzada, que
parece que no puede sostenerse
por s mismo. El modo en que el
artista logr pintar los pliegues
del cuerpo y darnos la sensacin
de que la carne de su personaje
est viva es resultado de una tradicin pictrica que podramos
comenzar a trazar a partir de la
obra de Tiziano (siglo xvi), conti-

Bacanal, s.f. Annimo (siglo xvii). leo sobre tela, 101.5 x 162 cm.

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nuando por las de Rubens y Jordaens (siglo xvii).


Si observamos las obras de Rubens podremos descubrir su preocupacin por darle a la carne un
nuevo sentido. Sus personajes regordetes, llenos de pliegues, parecen casi palpables. Estn logrados
con pinceladas muy sueltas y de
gran colorido. Hay una preocupacin por cargar de sensualidad
al cuerpo humano, de una sensualidad carnal muy distinta a la
idealizada del Renacimiento. Los
cuerpos representados se vuelven
ms reales por su carnalidad.
En el caso de Bacanal, las figuras estn resueltas de un modo
muy similar al utilizado por Rubens y por ayudantes suyos como
Jordaens, aunque el colorido es
distinto. Es interesante ver que el
pintor plasm muy distintos tipos
de figura humana; slo basta contraponer al personaje central con
el fauno que le sostiene el brazo,
cuya delgadez resalta, evidenciada por los huesos del esternn. El
rostro del personaje negro en el
extremo derecho casi es invisible
al espectador: el brillo del ojo es
la nica pista que nos da el artista
para descubrirlo.
La carnalidad de esta pintura
raya en lo grotesco; los rostros
mitad humanos, mitad bestias estn tan bien logrados que
resultan repugnantes. El pintor
transmite claramente la idea de la

Bacanal (detalle).

bacanal, as como el pattico comportamiento del ser humano bajo


los efectos del alcohol. La mitologa casi se vuelve realidad en esta
obra, que deja de mostrar una
escena idealizada y plasma claramente las pasiones humanas.
El logro en la representacin de
la carne es un elemento destacable de Bacanal. Los cuerpos dejaron de idealizarse y empezaron a
verse tal y como son.
A pesar de todo esto debemos
estar conscientes que esta pintura es la copia de un detalle de
una obra de Rubens sobre el mismo tema. No olvidemos que los
pintores muchas veces se formaban a partir de la realizacin de
copias de sus maestros o de otros
pintores de renombre. El propio Rubens parece haber hecho
una gran cantidad de copias de
obras importantes y grabados. l
mismo se encarg de difundir su
obra por medio de grabados que
se hicieron bajo su supervisin,
los cuales llegaron a lugares en los
que sus pinturas no habran de
verse sino hasta siglos despus.

o
La bacanal era una de las fiestas
que se celebraban en la antigua
Roma en honor de Baco, el
dios del vino. Los participantes
se embriagaban y crean que
los efectos del alcohol eran
causados por Baco.

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Identidad y vida cotidiana

La pintura no solamente se interes por los temas religiosos, histricos o mitolgicos. Los artistas
se preocuparon por representar
en sus obras la vida cotidiana. En
este tipo de cuadros se encuentra
valiosa informacin acerca de los
oficios, las costumbres y la forma
en que vivan las personas. En las
obras costumbristas no se pretende
idealizar a los hroes ni representar a seres divinos, sino a la gente
tal como es, ocupada en realizar
sus labores de todos los das.
En los pases protestantes del
norte de Europa la representa-

La fabricacin del queso, s.f. Pedro de Orrente (1570-1664). leo sobre tela,
114 x 164 cm. Escuela espaola.

cin de imgenes religiosas estaba


prohibida. Los talleres dejaron de
recibir importantes encargos por
parte de la Iglesia. Debido a esto,
los artistas se vieron forzados a
buscar otros temas para seguir
produciendo sus creaciones. Se
consider a la pintura como algo
que ofreca objetos ornamentales.
La burguesa, que contaba con recursos, fue el principal cliente de
esas obras.
Los cuadros costumbristas resaltaban el valor del trabajo, lo cual
iba de acuerdo con las ideas protestantes. Las pinturas se usaban
para colgarse en las habitaciones
de las casas. No obstante su funcin decorativa, muchos de estos
cuadros alcanzaron gran calidad
artstica.
Por otro lado, los artistas de
Italia y Espaa trataron de representar la realidad en sus cuadros
tal como la vean. Los personajes sagrados se mostraron como
si fueran personas comunes que
realizaban actividades cotidianas.
Los pintores vieron en los temas

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costumbristas un pretexto para


retratar la realidad.
La pintura costumbrista tambin fue un medio con el cual se
poda expresar la identidad de
una regin o de un pas. En este
tipo de obras se busca resaltar las
actividades ms representativas
de ciertos lugares.
Por ejemplo, en la obra de Pedro de Orrente, La fabricacin del
queso, se aprecia el proceso artesanal para elaborar un producto que era muy importante para
Espaa. Podemos ver cules eran
los materiales, los utensilios y las
condiciones de trabajo de los artesanos espaoles. Notamos que
se usa la leche de los borregos y
de las cabras para elaborar el queso. Tanto hombres como mujeres
participaban en esta actividad.
Vemos a varios perros saltando,
a los que seguramente se usaba
para pastorear.

L as obras
costumbristas se
usaron para decorar
las casas de la
burguesa protestante

En el cuadro del artista holands Paulus Potter, Toro joven, se le


da especial importancia al ganado
vacuno. La produccin de leche
de vaca siempre represent una
fuerza econmica para Holanda.
El tipo fsico del hombre que cui-

Toro joven, s.f. Paulus Potter (1625-1654)(atribucin). leo sobre tela,


49.2 x 62.5 cm. Escuela holandesa.

da al ganado as como su forma


de vestir es muy diferente al de
los artesanos espaoles del cuadro de Pedro Orrente. Notamos
que tambin los borregos son distintos a los del cuadro espaol.
En ambos cuadros el paisaje es
un elemento de identidad regional muy importante. En la obra
de Pedro de Orrente el lugar es
rocoso, la vegetacin es escasa y
no vemos ninguna construccin
o aldea. La escena parece estar
ubicada en la sierra. Hay poca
luz: da la impresin de que apenas estuviera amaneciendo. En
cambio, en el cuadro de Paulus
Potter se aprecian las tierras bajas
holandesas. No hay montaas, el
suelo est cubierto de pasto. En la
lejana se alcanza a ver una torre
que sobresale de un poblado. Hay
ms luz en la escena tal vez sea
de tarde y las nubes en el cielo
indican un clima lluvioso.

o
Diego Velzquez (1599-1660)
realiz varios cuadros con
temas costumbristas. En
ellos mostraba a personajes
populares con sus miserias y
defectos, como en los cuadros
Vieja friendo huevos y El
aguatero de Sevilla.

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La poca y la moda

El retrato es uno de los gneros


ms socorridos a lo largo de la
historia del arte. La variedad de
representaciones de personajes de
diversas clases sociales y nacionalidades lo hacen un gnero muy
interesante, no slo para la historia del arte, sino para muchas disciplinas, incluso la que se ocupa
de la moda.
Frans Hals fue uno de los retratistas ms sobresalientes en la his-

Retrato de hombre desconocido, 1634. Frans Hals (1580-1666).


leo sobre tabla, 68 x 58 cm.

toria de la pintura, como lo prueban su tcnica innovadora y la


calidad lograda en los retratos que
hizo. La obra Retrato de hombre
desconocido, fechada en 1634, nos
permite apreciar su calidad como
pintor. Se dice que Hals no haca
dibujos preparatorios para sus
obras y que pintaba directamente
en el lienzo, sin trazos previos. Sus
rostros, de pincelada suelta, casi
nos permiten palpar la piel; Hals
logra un colorido de un naturalismo tal que pareciera que estamos
frente a una persona real.
Retrato de hombre desconocido se
llama as porque no se ha encontrado informacin suficiente que
permita la identificacin del personaje, lo que pasa a un segundo
plano si nos enfocamos en observar las cualidades de la obra.
Nuestra atencin se centra en el
rostro que est resaltado por el
cuello blanco o gorguera que porta el retratado. Pareciera un rostro realizado a base de manchas,
a pesar del detalle en cejas, barba e incluso el cabello. El fondo

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funciona exactamente como tal,


no necesita de un trabajo mayor
porque est enmarcando una figura muy trabajada y gracias
al color le da calidez al cuadro.
Las ropas estn pintadas minuciosamente: se puede apreciar el
estampado de la tela y el encaje
en las puntas del cuello, lo que
nos da claves de la situacin econmica del retratado.
Hals, a pesar de la soltura en la
pincelada, no deja los detalles sin
trabajar: en su pintura se conjugan una conciencia plena de la
tcnica y un gran inters por el
trabajo de telas y otras caractersticas que enriquecen la representacin de un personaje.
Un caso muy diferente es el Retrato de un noble espaol, pintura
annima flamenca que puede inscribirse perfectamente en la tradicin del Siglo de Oro espaol.
No olvidemos que los personajes interesados en ser retratados
contrataban a menudo pintores
de otras nacionalidades. De este
modo se introdujeron ideas nuevas a la pintura de cada pas.
El trabajo pictrico, en este
caso, es muy diferente; podemos
decir que la pintura est homogeneizada, es difcil distinguir
las pinceladas. El autor tambin
puso especial nfasis en el atuendo de su retratado: a pesar de la
oscuridad podemos distinguir el
detalle en la tela, gracias a ciertos

Retrato de un noble espaol, s.f. Annimo (siglo xvii).


leo sobre tabla, 106.5 x 74.5 cm.

destellos de luz. La gorguera es


muy diferente a la que presenta
el personaje del cuadro de Hals.
Tambin es distinta la fisonoma
del retratado, as como el corte de
pelo y la barba. Es evidente que
se trata de personas pertenecientes a sociedades y nacionalidades
distintas. El fondo de Retrato de
un noble espaol es casi negro, al
igual que la vestimenta del hombre. Esto le confiere al cuadro un
cierto sentido de solemnidad, a
diferencia de la calidez lograda
por Hals.
Estos dos retratos europeos del
siglo xvii comparten ciertos intereses, aunque tambin nos muestran las diferentes sensibilidades
entre naciones y claro est
sus diversas modas.

o
La gorguera era un
elemento muy usado en
la moda del siglo xvii. Se
trataba de una especie de
cuello que se haca a partir
de un lienzo plegado.
Sus formas variaban de un
pas a otro.

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La mstica de un pincel sobrio

La vida espiritual en la Espaa del


siglo xvii era muy rica. Escritores y
pintores reflejaban en sus obras el
ambiente y las preocupaciones religiosas de la poca.
El misticismo se apoder de los
artistas. El tema del acercamiento
ntimo con Dios se abord de una

La cena de Emas, 1639. Francisco de Zurbarn (1598-1664). leo


sobre tela, 228 x 154 cm.

manera cuidadosa, sin grandes aspavientos. Podra decirse que hay


una escuela derivada de estas inquietudes, con artistas como Jos
de Ribera y Juan de Valds Leal.
Un pintor en cuya obra podemos
encontrar este misticismo es Francisco de Zurbarn (1598-1664),
quien trabaj principalmente en
Sevilla y fue amigo del gran pintor
de corte Diego Velzquez.
Zurbarn realiz muchas pinturas a peticin de diversas rdenes
religiosas. Sus obras, con una gran
carga espiritual, evocan perfectamente ese momento de religiosidad
y de inters por la vida monstica e
incluso ermitaa.
La cena de Emas, pintada por
Zurbarn en 1639, es una pieza
que contiene las caractersticas que
definen su trabajo. Se trata de una
escena bblica, en la que Jess es el
personaje principal. El tratamiento
que le dio Zurbarn es el de una
escena cotidiana: el mismo Jess
podra ser una persona cualquiera.
El artista se vali del uso de la luz y
la sombra, herencia de la tradicin

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de Caravaggio, para llenar el ambiente de misticismo. El rostro de


Jess est iluminado slo en parte
y esto lo convierte en un personaje
atractivo, misterioso. Los dos hombres que lo acompaan tienen mucho menos importancia que l; el
de la derecha est completamente
iluminado y su mirada nos lleva al
personaje principal, mientras que
el rostro del de la izquierda no es
visible. El artista se vale de estos
recursos para enfocar al verdadero protagonista, a pesar de que el
mismo se encuentra casi en tinieblas. La obra podra calificarse de
tenebrista.

Los personajes
celestiales de

Zurbarn son hombres,


no los idealiza sino
que profundiza
en ellos

Adems de iluminar el rostro de


Jess, la luz se dirige a la mesa y a
los objetos que se encuentran sobre
ella. Curiosamente, su disposicin
es tal que podran formar parte de
un cuadro independiente, de una
naturaleza muerta, como las muchas que tambin realiz Zurbarn.
La oscuridad del fondo nos obliga a
fijar nuestra mirada en lo poco que
la luz deja ver. Esto mismo crea el
halo de misterio en la obra.
Zurbarn utiliza la menor cantidad de elementos posibles, las ro-

La cena de Emas (detalle).

pas de sus personajes son sobrias,


al igual que los objetos que representa en los cuadros (como en Mara Magdalena penitente, cuadro que
veremos en el siguiente captulo).
Esto, en vez de restarles fuerza, los
carga de misticismo. Los personajes
celestiales de Zurbarn son simplemente hombres, con las pasiones
propias del ser humano. No los
idealiza, sino que profundiza en
ellos.
Los asuntos celestiales se trasladan a la tierra; la luz y la sombra
remarcan esta idea. A pesar de que
la escena se desarrolla en un lugar
que est al aire libre, la atmsfera
que logr producir el artista nos
dice lo contrario y nos invita a la
introspeccin.
La escuela espaola de estas caractersticas llega a oponerse a una
gran cantidad de la obra que se
realizaba en el resto de Europa: un
barroco fastuoso y brillante, opulento. El barroco espaol, sobre
todo durante la primera mitad del
siglo xvii, es dramtico e imponente, pero sobrio.

o
La mstica es una parte
de la teologa que trata
de la vida espiritual y
contemplativa. Es el modo
en que muchos hombres
se han acercado a Dios,
por medio de reflexiones
y de la contemplacin. Es
una espiritualidad privada:
directa entre el ser humano
y su Dios.

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Diversos caminos a la piedad

A lo largo de la historia del arte se


ha repetido la representacin de
determinadas escenas y personajes. Las diferentes sensibilidades
entre pases dieron lugar a modos
muy distintos de abordar una misma temtica. Un ejemplo claro es
el de Mara Magdalena, una representacin muy socorrida sobre
todo en el barroco por ser un
personaje al que la Iglesia catlica
recurra como ejemplo de vida, alguien que invitaba a la reflexin y
al arrepentimiento.

La Magdalena y los ngeles, ca. 1660. Ciro Ferri (1634-1689).


leo sobre tela, 90 x 93 cm. Escuela italiana.

Podemos hallar pinturas sobre un


mismo personaje o tema hechas
con muy pocos aos de diferencia tratadas de un modo completamente distinto y que producen
diferentes reacciones en el espectador. Este es el caso de los ejemplos
que a continuacin trataremos.
Veamos el cuadro La Magdalena y
los ngeles, del pintor italiano Ciro
Ferri. La escena est al aire libre, lo
que le da cierta ligereza, en oposicin al espacio cerrado de la pintura que veremos ms adelante. Hay
una fuente principal de luz, la cual
proviene de la esquina superior izquierda y que ilumina de manera
particular los rostros de los ngeles
y de Magdalena. Esta luz se convierte en una herramienta del pintor, con la que imprime un aire sobrenatural a la escena, en una clara
alusin a Dios. No debemos olvidar
que, en esa poca, el uso de la luz
en la pintura era fundamental y
representaba un medio para lograr
un sinnmero de sensaciones.
Los objetos que portan los ngeles son lo que se utilizaron en la

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Mara Magdalena penitente, s.f. Francisco de


Zurbarn (1598-1664). leo sobre tela,
147 x 112 cm. Escuela espaola.

muerte de Cristo la corona de


espinas, los clavos, la lanza, etc
tera, y su presencia invita al espectador, por medio del personaje
principal del cuadro, a reflexionar.
Al estudio y la interpretacin de
elementos usados como smbolos
(como los de esta pintura) se les
llama iconografa.
Otra caracterstica en el cuadro
de Ferri es la pincelada suelta, que
da cierta dulzura. Los rostros de
los personajes tambin colaboran
a transmitir esta sensacin.
Ahora veamos Mara Magdalena
penitente, de Francisco de Zurbarn, un importante exponente del
barroco espaol. Zurbarn no se
vale de efectos mgicos como
la luz relacionada con la divinidad para hacernos pensar en un
estado de espiritualidad. La postura del personaje y los objetos que

lo acompaan un reloj de arena


que alude, al igual que el crneo, al
paso del tiempo y a la muerte estn insertos en un ambiente de gran
sobriedad. De Magdalena destaca el
rostro, ya que el vestido se funde
con el fondo oscuro. El artista ha
logrado una ambientacin claramente humana: casi nos podemos
sentir dentro de esa habitacin.
Se trata de una pintura muy sobria, gracias a la escasez de elementos decorativos y de colorido. El
pintor usa el mnimo de elementos
para mostrar a Magdalena, y no por
ello la obra deja de tener fuerza.
Mucha de la pintura espaola de
esa poca se caracteriza justamente
por su sobriedad y manejo preciso
de la luz, con el que se lograban los
claroscuros.

o
La iconografa permite
sugerir y aadir significados
a una obra. Objetos como
los usados para la muerte
de Jess se vuelven
smbolos, los cuales usan
los pintores para aadir
una carga religiosa y hacer
reflexionar al espectador.

L a diferente
sensibilidad entre
pases dio lugar a
modos distintos de
abordar una misma
temtica

Con estos dos ejemplos podemos ver las grandes diferencias


en las tradiciones pictricas de los
pases: mientras la pintura de escuela italiana pretende representar
una escena casi celestial, la obra
de Zurbarn, de escuela espaola,
trata el mismo tema de un modo
prcticamente opuesto, haciendo
nfasis en lo terrenal.
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La sutileza que conmueve

Los artistas se valen de muchas


herramientas para lograr transmi
tir al espectador un sentimiento
determinado. Existen pinturas
con escenas que nos comunican
inmediatamente, gracias a la fuer
za de los trazos o de la accin que
se est representando, el efecto
buscado por el pintor. En otras
ocasiones, los logros se realizan
de un modo ms sutil y lo obvio
pasa a un segundo plano. Todo
esto nos permite distinguir cuan
do un artista ha abusado de de
terminados elementos y se vuelve
efectista.

Paisaje, s.f. Meindert Hobbema (1638-1709). leo sobre tela, 95.5 x 130 cm.

Las dos piezas que veremos no


son efectistas. A pesar de tratar
una escena llena de violencia (en
el caso del grabado hecho por
Rembrandt) o de presentar un
paisaje con gran carga emocional,
los elementos que nos transmiten
estas sensaciones son sutiles: casi
podran pasar inadvertidos en
una primera mirada.
Los momentos previos a la cada
de una tormenta aparecen retrata
dos en Paisaje, del artista holan
ds Meindert Hobbema. El uso de
la luz dramatiza la escena, al igual
que el momento lumnico capta
do: no es de da ni de noche. El
cuadro puede llegar a transmitir
angustia, el pintor logra que nos
traslademos con el pensamien
to y casi podamos or truenos y
oler la inminente tierra mojada.
Cmo es que una pintura logra
tal efecto en el espectador? Quiz
porque la sensibilidad del pintor
logr entender la carga emocional
de un momento como ste y, ms
importante an, logr represen
tarla de un modo impactante. Las

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dimensiones de los rboles, en


oposicin a las de las figuras hu
manas, colaboran en el logro del
artista. En una pieza como sta
podemos ver un precedente de
los paisajes romnticos, tan car
gados de emotividad.
Un ejemplo muy distinto es el
de El sacrificio de Isaac, un agua
fuerte del gran pintor holands
Rembrandt, que aborda un pasa
je muy duro de La Biblia. Quien
no conozca el suceso en el que
Dios le pide a Abraham que sa
crifique a su hijo como prueba de
su fidelidad, para ms tarde de
tenerlo por medio de un ngel
difcilmente captar de inicio la
fuerza del momento. Al primer
vistazo, la escena de Rembrandt
es sutil y calma; pero se vuelve
muy dramtica cuando vemos al
joven arrodillado junto a su pa
dre, quien trae un cuchillo en la
mano. Resulta una escena con
movedora, en la que Rembrandt
no necesit recurrir a algn ele
mento obvio para dramatizarla.

No es necesario
hacer un derroche
de elementos
para impactar al
espectador

La contemplacin pausada y
profunda de piezas como stas
nos permite descubrir escenas y
lecturas que pudieron pasarnos

El sacrificio de Isaac, s.f. Rembrandt van Rijn (1606-1669)


Aguafuerte, 15.8 x 13.5 cm.

inadvertidas al inicio. La fuerza


de estas obras radica en los diver
sos efectos que consiguen produ
cir en el espectador.
Como vemos, no es necesario
un derroche de personajes, mo
vimiento y color para lograr una
escena conmovedora e impactan
te. No hay que olvidar que estas
piezas convivieron en tiempo y
lugar con obras barrocas de un
decorado extremo.
Con frecuencia lo sobrio tiene
una gran riqueza que se descubre
poco a poco. La contemplacin
de una obra es muy importan
te, ya que nos permite encontrar
ciertos elementos que nos invitan
a preguntarnos muchas cosas so
bre ella.

o
El significado del calificativo
sobrio se refiere a aquello
que carece de adornos
superfluos. No debemos
confundirlo con aburrido o
triste. Es simplemente un
modo distinto de comunicar
en el que se usa un mnimo
de elementos.

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Remolinos hacia el cielo

Los interiores de las iglesias cat


licas barrocas de los siglos xvii y
xviii se llenaron con decoraciones
imponentes y fastuosas. Los fres
cos con los que se decoraban los
techos, as como las pinturas que

La Pursima Concepcin, s.f. Annimo sevillano (siglo xvii). leo sobre tela,
206.5 x 154 cm.

colgaban de las paredes, se con


virtieron en verdaderos remolinos
de figuras, en los que el cielo era
el escenario y una serie de perso
najes celestiales alababan a Dios y
a su comitiva. Daban la impresin
de que se estaba entrando a un
espacio que comunicaba directa
mente con el paraso. Los techos
con el cielo pintado abran una
ventana para el creyente y le pro
vocaban la sensacin de que se
encontraba en un lugar abierto.
Actualmente, en muchos centros
comerciales se pretende crear esa
misma impresin de estar en un
espacio al aire libre, por medio de
techos con un cielo pintado.
Durante los siglos xvii y xviii
era clarsima la divisin que ha
ba entre lo terrenal y lo celestial
en las obras pictricas. Podemos
apreciar el nfasis que los artistas
ponan en la representacin del
cielo y de los personajes divinos
que lo habitaban.
En la pintura annima La Pursima Concepcin, realizada en el
siglo xvii, lo celeste casi abarca

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la totalidad del cuadro; aun as,


en la parte inferior alcanzamos a
ver una pequea parte del paisa
je terrenal: algunos rboles, unas
montaas y la punta de una torre,
como un recordatorio que el pin
tor nos hace sobre la existencia de
los dos planos.
La composicin de esta pintura
gira alrededor de la figura central
de la Virgen, a la que podemos
reconocer como a una Pursima
Concepcin, gracias a varios ele
mentos que los pintores utilizaban
constantemente para identificarla,
como la luna ubicada debajo de
sus pies, la tnica blanca y el co
lor azul de su manto.

En la pintura
barroca hay divisin
entre lo terrenal
y lo celestial

La Pursima Concepcin es una


pintura en la que hay mucho mo
vimiento. La disposicin de los
querubines y de las nubes deno
ta gran actividad, lleva a nuestro
ojo a recorrer todo el cuadro, casi
sin detenerse en algn persona
je en particular. Si miramos con
detenimiento, podemos observar
ramilletes hechos con cabezas
de querubines, que parecieran ir
girando para salir por la parte su
perior de la pintura. Toda la com
posicin ayuda a crear un efecto
de gran dinamismo.

La Pursima Concepcin (detalle).

La escena est perfectamente


planificada por el pintor, quien
logr conseguir la sensacin de
movimiento y de apertura del
cuadro, el cual parece no limi
tarse a su tamao, sino que da
la impresin de expandirse y
continuar en el mundo real. Los
ngeles algunos de los cuales
portan diversos objetos forman
un marco perfecto para la Virgen,
pues todos estn pintados en to
nalidades ocres y rojizas, con lo
que hacen destacar la vestimenta
azul de la Pursima Concepcin.
Esta pintura tiene un aire tea
tral, el cual radica en el exceso de
elementos y en el uso preciso que
de ellos hace el artista. Es muy
importante recordar que obras
como stas son interpretaciones,
visiones que determinados auto
res tenan acerca del mundo ce
lestial y de sus habitantes.

o
Se le llama rompimiento de
gloria a la abertura
en el fondo de un cuadro
en la que el cielo se abre,
lo que indica un elemento
sagrado y consigue que el
espectador tenga la sensacin
de que la pintura se sale de
sus lmites reales.

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Coquetas y galanes

Durante el reinado de Luis XV la


aristocracia francesa se encumbra
en el poder. La sociedad cambia
sus aficiones, busca la libertad, el
buen gusto y el placer. Hay una
emancipacin de las costumbres.
Se prefiere un estilo exquisito y
delicado, en el que se expresen
los placeres y la alegra de vivir.

La coqueta y el jovenzuelo, s.f. Jean-Honor Fragonard (17321806). leo sobre tela, 39.5 x 31.5 cm. Escuela francesa.

Se decoran los palacios con abun


dantes adornos, inspirados en la
exuberancia de la naturaleza.
Aristcratas y burgueses se re
nen en los salones, en los que
hablan de diversos temas, como
literatura, poltica, arte, filosofa,
etctera. Se hacen suntuosas fies
tas donde ostentan su riqueza y
se divierten. Compran obras de
arte para lucirlas en los salones.
El artista ya no trabaja slo por
encargo, pues aparece el merca
do del arte. Por lo tanto, tiene un
poco ms de libertad para crear
sus obras. Los marchantes se en
cargan de comercializar el arte.
La pintura aborda nuevos temas
que complacen a la aristocracia.
Un tema importante es el galan
teo y la coquetera. Se represen
tan fiestas, bellas damas y juegos
amorosos. Algunas veces se in
corporan personajes mitolgicos
como Venus y Cupido que
enfatizan estos temas. Se prefieren
las escenas campestres y los jardi
nes, en los que la naturaleza en
marca a los personajes ataviados a

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La aguadora (detalle).

la moda. A este tipo de pintura se


le conoce como pintura galante.
Las damas organizan las reunio
nes en los salones y las fiestas, ad
quieren obras de arte e inclusive
participan en la poltica.

El artista
destacaba el encanto

otros pases. No est claro has


ta que punto Francisco de Goya
pudo conocer las pinturas de los
franceses. Es probable que cono
ciera ciertos dibujos y grabados,
sobre todo de Fragonard. Algunos
de sus retratos y de sus cartones
para tapices tienen una delicadeza
en el color y el tratamiento de las
figuras que recuerdan a los perso
najes de la pintura galante. Tal es
el caso de La aguadora, obra en la
que notamos que la pincelada es
visible y exquisita. La joven nos
mira y esboza una sonrisa con un
toque de coquetera. A diferencia
de los pintores franceses, en esta
obra Goya tiene inters por defi
nir los tipos nacionales y las con
diciones sociales de su pas.

o
En 1752 Jean-Honor
Fragonard obtiene el preciado
Premio de Roma, con su obra
Jeroboam sacrificando a los
dolos. Fragonard se interes
por la pintura de los italianos
Giambattista Tiepolo y Pietro
da Cortona.

femenino

En la pintura, la mujer se repre


senta como una figura bella que
luce sus atractivos. Es sensual y
coqueta, tal como podemos ver
en la obra La coqueta y el jovenzuelo, de Jean-Honor Fragonard.
El joven se rinde a los encantos
femeninos, mientras ella lo mira
desde arriba. Sonre triunfante y
seductora. Cabe destacar que el
artista prefiere los colores plidos,
principalmente los tonos rosados
en la piel. La pincelada es suelta
y delicada. Hay un gusto por las
formas curvas.
La pintura galante francesa in
fluy en la creacin artstica de

La aguadora, ca. 1810. Francisco de Goya (1746-1828). leo sobre


tela, 74.5 x 57.5 cm. Escuela espaola.

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Cuerpos de mrmol viviente

A partir de finales del siglo xviii


surgieron las ideas positivistas y
enciclopdicas. Se pens que la
verdad se alcanzaba por la razn
y no por la fe, como se haba cre
do en siglos anteriores. Al igual
que en el Renacimiento, en el arte
se busc la perfeccin median
te la noble sencillez y la serena
grandeza. A este periodo artsti
co se le conoce con el nombre de
neoclasicismo.
Se imitaron las formas, las pro
porciones, las posturas y los te
mas clsicos. Muchos de los cua
dros realizados en este tiempo se
inspiraron en los frisos de los edi

ficios griegos, como el Partenn.


El descubrimiento de las antiguas
ciudades romanas de Pompeya y
Herculano tambin fueron impor
tantes fuentes de inspiracin para
los artistas.
En el cuadro Bacante, de Adol
phe-Ren Lefbvre, vemos recos
tada a la sacerdotisa de Baco, dios
del vino. El cuerpo idealizado est
rodeado por rosas, uvas y un pan
dero. Al igual que la desnudez de
la joven, estos elementos nos dan
idea de la exuberancia de los pla
ceres sensoriales. La tersura de la
piel y la simplificacin anatmica
hacen que el cuerpo parezca de

Bacante, s.f. Adolphe-Ren Lefbvre (1840-1868). leo sobre tela, 107 x 181 cm. Escuela francesa.

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mrmol. Pero, al mismo tiempo,


la sonrisa y la mirada le dan un
toque de vida y coquetera.
El tratamiento de San Juan Bautista nio, de Jean-Auguste-Domi
nique Ingres, recuerda a los mode
los griegos, a pesar de tratarse de
un personaje del evangelio. Por la
postura, podra ser el joven dios
Apolo. Sin embargo a diferen
cia de la Bacante de Lefebvre,
el nio, ms que una escultura,
parece estar dotado de vida.

Los valores de lnea


y dibujo son esenciales
en la construccin de
las figuras

La cantidad de colores que us


el artista fue reducida. Por me
dio de la maestra en el dibujo y
el contraste de luces y sombras
sutilmente desvanecidas, la figu
ra del nio parece muy real. Es
evidente el gran conocimiento de
la anatoma por parte del pintor.
Podemos notar los msculos, as
como la estructura sea del cuer
po an infantil. Las manos y los
pies muestran un elevado domi
nio del dibujo.
La expresin del rostro nos su
giere la inocencia y la tristeza del
santo. Su expresin nos anticipa
el dolor que soportar el bautista
para poder cumplir su misin.
En ambas pinturas el cuerpo
resalta sobre los otros elemen

San Juan Bautista nio, s.f. Jean-AugusteDominique Ingres (1780-1867). leo sobre tela,
156 x 82 cm. Escuela francesa.

tos. Se notan los contornos de los


cuerpos como si estuvieran re
cortados. Hay una supremaca de
la lnea sobre el color. Se evitan
manchas y pinceladas visibles.
Los fondos oscuros e indefini
dos subrayan la importancia del
cuerpo en las dos obras. Tambin
dan cierta intemporalidad a los
personajes: no sabemos exacta
mente el tiempo ni el lugar don
de estn. Los accesorios tienden
a suprimirse. El mensaje se cons
truye con los elementos bsicos,
en una composicin ordenada. Se
busca el refinamiento en las figu
ras y se tiende a la simplicidad y a
la sencillez.

o
Carlos III rein de 1716
a 1788 e introdujo el
neoclasicismo en Espaa y la
Nueva Espaa. Por instruccin
del rey, en 1778 se fund la
Academia de San Carlos, en la
ciudad de Mxico.

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Stira y crtica social

Actualmente estamos muy acos


tumbrados a ver imgenes y fra
ses mordaces; no nos son ajenas
las ilustraciones que directa o
metafricamente hacen una cr
tica o ridiculizan a un sector de
la poblacin. En el pasado, ni los
artistas ni el pblico gozaban de

la libertad que hoy en da existe


para expresar y difundir ideas.
La solemnidad del arte se pres
taba a que los artistas introduje
ran, de manera velada, elementos
crticos en sus obras. De ah que
muchas piezas serias resulten
ser un mordaz comentario. A pe
sar de esto, las escenas declara
damente satricas no eran tantas
y difcilmente circularon como
otros gneros de obras; inclu
so, no estamos acostumbrados a
verlas en la historia oficial del
arte. No fue sino hasta el siglo xix
cuando su importancia y los cam
bios de la sociedad impidieron
que se les ignorara.

El arte ha
servido a la
crtica social

Hasta la muerte, de la serie Los caprichos (lmina 55), 1793-1799.


Francisco de Goya (1746-1828). Aguatinta y aguafuerte, 21.5 x 15 cm.

La serie Los caprichos, de Fran


cisco de Goya, es un ejemplo cla
rsimo. Despus de haber traba
jado para la corte espaola, Goya
realiza esta serie, en la cual su
sentido pesimista y sombro de la

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sociedad es patente. La burla que


realiza de muchos personajes lle
ga muy lejos, debido a las patti
cas situaciones en que los pone.
Estos aguafuertes se convierten
en un reflejo horroroso de las de
bilidades de la sociedad: ah est
la vieja que se mira al espejo con
vanidad y que se vuelve terrible
por la deformidad de su rostro en
Hasta la muerte.

Los caprichos es una


serie de grabados
de

Goya, en los que

hace una crtica


muy dura contra la
sociedad de su tiempo

Goya cuestiona todo, hasta su


papel de artista, su imaginacin y
el modo en que la controla. El sueo de la razn produce monstruos
quiz sea una reflexin del artista
sobre la siempre discutida supre

El sueo de la razn produce monstruos


(detalle).

El sueo de la razn produce monstruos, de la serie Los caprichos


(lmina 43), 1793-1799. Francisco de Goya (1746-1828). Aguatinta
y aguafuerte, 21.5 x 15 cm.

maca de la razn; quiz tambin


su miedo ante las imgenes que se
le aparecan entre sueos.
Es muy importante entender
que, debido a su impacto en la
sociedad sobre todo en los
crculos socioeconmicos altos
que tenan acceso a l, el arte
se convierte en el vehculo ideal
para hacer crtica. Un artista que
tiene clara esta posibilidad ad
quiere una conciencia tal de su
quehacer, que la utiliza, e incluso
l mismo se burla de su papel y
de su obra. Se plasman inquietu
des morales y ticas de un modo
distinto a lo acostumbrado, en
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frentando al espectador a nuevos


modos de cuestionarse sobre di
versos temas.
Honor Daumier fue un polifa
ctico artista caricaturista, gra
bador, escultor y pintor, cuya
obra se difundi principalmente
en los peridicos franceses. Se
ocup de retratar personajes ca
ractersticos de la vida citadina
francesa. Adems, por medio de
retratos caricaturizados, hizo cr
tica de las clases acomodadas. Por
todo ello se le ha catalogado como
un pintor del realismo social.
La vieja portera es una pintura
al leo que nos permite observar
las capacidades artsticas de Ho
nor Daumier. Si observamos con
detenimiento el rostro de la mu

La vieja portera (detalle).

jer, nos damos cuenta de que ste


ha sido caricaturizado: el artista
enfatiza y exagera las caracters
ticas fsicas de su personaje para
dramatizarlo y convertirlo en una
muestra del pueblo francs. No
importa quin era esta mujer, lo
que realmente importa es su con
dicin y su papel como integrante
de una sociedad.

L a obra de Daumier
se difundi
principalmente en los
peridicos franceses

La vieja portera, 1839. Honor Daumier (1808-1879). leo sobre


tabla, 50 x 38.5 cm.

La caricatura de nuestros das,


sobre todo la que vemos en los
peridicos, tiene una deuda enor
me con Francisco de Goya y Ho
nor Daumier, ya que ellos su
pieron captar pequeos detalles
para convertir a sus personajes en
vehculos de transmisin de ideas
morales, ticas y polticas.

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Juegos de luz

Un instante que permanece


La tcnica del impresionismo se
desarroll con base en los estu
dios pticos sobre el efecto que la
luz produce en la retina, llevados
a cabo a finales del siglo xix. Este
movimiento pictrico apareci en
Francia, como una reaccin con
tra el arte acadmico. La intencin
de los impresionistas era captar
la forma en que se ve la luz du
rante un breve y nico instante.

Tejiendo las redes, 1901. Joaqun Sorolla y Bastida (1863-1923).


leo sobre tela, 162.5 x131 cm. Escuela espaola.

Por medio del contraste de colo


res brillantes y apagados, un mo
mento cualquiera se transforma
en un acontecer suspendido en el
tiempo. Luz y tiempo se conjugan
para transmitir la impresin que
experiment el pintor cuando vio
la escena en ese preciso instante.
En el cuadro Tejiendo las redes,
el pintor espaol Joaqun Sorolla
observa una escena al aire libre.
Algunos elementos del cuadro
y sobre todo la intensa ilumina
cin nos permiten adivinar que
se trata de un lugar cerca del mar.
La luz natural se filtra a travs de
un techo de ramas, y se fragmenta
sobre los personajes y los objetos.
Las mujeres realizan su labor pro
tegidas por la sombra. En la puer
ta detrs de ellas se ve un espacio
exterior donde hay una barca.
Notamos que es un da soleado.
La diferencia entre la iluminacin
del espacio interior y el exterior
crea la ilusin de lejana.
El conjunto de los pequeos
fragmentos de color da la idea de
la incidencia de la luz sobre los
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o
El 15 de abril de 1874, en las
salas del fotgrafo Nadar, el
pintor Monet exhibi su obra
Impresin, sol naciente. A raz
de esta obra surgi el nombre
de impresionistas, que de
manera irnica y despectiva
calificaba a un grupo de
innovadores artistas.

objetos. La mujer del centro es


la ms iluminada. Su falda y su
delantal son un colorido mosaico
de pequeas pinceladas ondulan
tes. La mano que sostiene la red,
apenas iluminada por diminutas
manchas brillantes, permite que la
importancia del cuadro se centre
en la labor artesanal. En contraste,
los rostros permanecen en la som
bra, sugiriendo que la identidad
de las artesanas no es esencial.
A diferencia de Tejiendo las redes,
en el cuadro Entre dos luces, el pin
tor francs Pierre Ribera analiza el
comportamiento lumnico en los
espacios interiores. En el ambien
te ntimo de una alcoba vemos a
una joven mujer recostada con un
libro en la mano. Podemos notar
que el clido resplandor emitido
por la lmpara del fondo difiere
mucho de la luz natural. Si vemos
con cuidado, apreciamos otra luz
mucho ms tenue, que proviene

del frente, quiz de una venta


na que no alcanzamos a ver. Los
pliegues de las sbanas estn su
geridos por medio de pinceladas
en distintas direcciones, as como
por varios colores que son provo
cados por el efecto de la luz. En
la zona cercana a la lmpara des
tacan los tonos dorados intensos,
que contrastan con las sombras
violetas, azules y grises.
En Entre dos luces, la luz dorada
que se diluye en la penumbra de
la habitacin sugiere cierta inten
cin ertica. La piel de la mujer
es tocada por la luz, lo que provo
ca reflejos rosados que resaltan su
belleza y sensualidad. La seda y el
encaje del camisn estn logrados
a base de pinceladas que, por me
dio de destellos, nos dan una idea
de la textura de la tela. La actitud
de la mujer y el espacio a media
luz invitan al espectador a intro
ducirse en este ambiente privado.

Entre dos luces, s.f. Pierre Ribera (1867-?) leo sobre tela, 56 x 95.5 cm. Escuela francesa.

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ndice de obras

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Adn y Eva, 1530.


Lucas Cranach el Viejo, 58
Adoracin de los Reyes Magos, s.f.
Annimo, 12
Anfitrite llevada por los delfines
ante Poseidn, s.f.
David Teniers el Joven, 43

Bacanal, s.f.
Annimo, 68

La Anunciacin (detalle).

Bacante, s.f.
Adolphe-Ren Lefbvre, 7, 84

El apenino y sub-apenino, 1842.


Eugenio Landesio, 39

Beatriz de Bobadilla. Boceto para


La demencia de Isabel de Portugal, 1855.
Pelegrn Clav y Roque, 30

El camino de Damasco, s.f.


Jaime Cirera, 47

Bodegn con carne, s.f.


Mateo Cerezo el Joven, 45

De vuelta al trabajo, s.f.


Manuel Benedito y Vives, 15
Descendimiento, s.f.
Juan de Flandes, 51
Despus de la tormenta, 1855.
Johann Wilhem Cordes, 38
Don lvaro de Bazn dando gracias
por la toma de La Goleta, s.f.
Hendrick van Balen, 40

El Cristo de la Piedad, s.f.


Annimo, 33
El juicio de Paris, s.f.
Alessandro Turchi, 42
El juicio entre la virtud y el vicio, 1851.
Francesco Podesti, 25
El pecado original, la creacin
de Eva y la expulsin del paraso,
siglo XVI.
Annimo, 6, 59
El rapto de Proserpina, s.f.
Crculo de Peter Paul Rubens, 66
El retrato de Angelita Armendriz, 1884.
Mariano Benlliure Gil, 11
El sacrificio de Isaac, s.f.
Rembrandt van Rijn, 79
El sueo de la razn produce monstruos,
de la serie Los caprichos
(lmina 43), 1793-1799.
Francisco de Goya, 87

La Anunciacin (detalle).

Entre dos luces, s.f.


Pierre Ribera, 90

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Episodio del diluvio universal, ca. 1852.


Francesco Coghetti, 21
Escena completa. Boceto para
La demencia de Isabel de Portugal, 1855.
Aguada.
Pelegrn Clav y Roque, 31
Escena completa. Boceto para
La demencia de Isabel de Portugal, 1855.
leo sobre tela.
Pelegrn Clav y Roque, 32
Escenas de la vida de San Lzaro, s.f.
Annimo cataln, 9
Estudio anatmico, s.f.
Michelangelo Buonarroti, 56

Felipe II como Rey de Portugal, s.f.


Alonso Snchez Coello, 55

Garden Party (Nocturno), 1909.


Eduardo Chicharro Agera, 29

Hasta la muerte, de la serie Los caprichos


(lmina 55), 1793-1799.
Francisco de Goya, 86

El Cristo de la Piedad (detalle).

Isabel de Portugal. Boceto para


La demencia de Isabel de Portugal, 1855.
Pelegrn Clav y Roque, 31

Jacob apacentando los rebaos de Labn, s.f.


Taller de Jos de Ribera,
El Espaoleto, 65

La adoracin de los Reyes Magos, s.f.


Pedro Berruguete, 52
La aguadora, ca. 1810.
Francisco de Goya, 83
La Anunciacin, ca. 1530.
Annimo, 16
La Anunciacin, s.f.
Willem van Herp, 23
La boda de Sara y Tobas, ca.
Giovanni Biliverti, 14
La cacera de venados, s.f.
Peter Paul Rubens, 18

El Cristo de la Piedad (detalle).

La cena de Emas, 1639.


Francisco de Zurbarn, 74

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La Virgen de las cerezas, s.f.


Maestro de las medias figuras
de mujer, 50
Las siete virtudes, ca. 1550.
Pieter de Kempener, 60
Los jugadores, ca. 1630.
Joos van Craesbeeck (atribuido), 11

Madona con el nio o La virgen


de la leche, s.f.
Jacopo Carrucci, El Pontormo, 61

Adoracin de los Reyes Magos (detalle).

La coqueta y el jovenzuelo, s.f.


Jean-Honor Fragonard, 82
La coronacin de la Virgen, s.f.
Andrea DallAste, 13
La demencia de Isabel de Portugal, 1855.
Pelegrn Clav y Roque, 32
La fabricacin del queso, s.f.
Pedro de Orrente, 8, 70
La Magdalena y los ngeles, ca. 1660.
Ciro Ferri, 76

Mara Magdalena penitente, s.f.


Francisco de Zurbarn, 77

Naturaleza muerta con cabeza


de becerro, s.f.
Carlo Magini Farfa, 44
Naturaleza muerta con legumbres
y frutas, s.f.
Joris van Son, 46
Nyade, ca. 1549.
Jean Goujon, 57
Noli me tangere (No me toques), s.f.
Jaime Cirera, 48

La Pursima Concepcin, s.f.


Annimo, 80
La resurreccin de Lzaro, s.f.
Maestro de la Sibila Tiburtina, 28
La Santsima Trinidad con san Andrs
y san Babils, s.f.
Annimo, 49
La ltima cena, s.f.
Pieter Janz Pouburs, 10
La vieja portera, 1839.
Honor Daumier, 88
La Virgen con el nio, s.f.
Crculo de Ambrosius Benson, 34

Adoracin de los Reyes Magos (detalle).

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Palacio, ca. 1690.


Jacob Ferdinand, 17

San Agustn, s.f.


Francisco de Zurbarn, 27

Paisaje, s.f.
Meindert Hobbema, 78

Salto de obstculos, s.f.


Alfred Dedreux, 19

Retablo de la Encarnacin, 1465.


Pere Espallargus, 26

San Bartolom enmarcado por una


guirnalda de flores, s.f.
Juan de Valds Leal, 35

Retrato de dama, s.f.


Sir John Opie, 36

San Juan Bautista nio, s.f.


Jean-Auguste-Dominique Ingres, 85

Retrato de Federico de Sajonia, s.f.


Lucas Cranach el Viejo, 54

San Pedro arrepentido o Las lgrimas


de San Pedro, s.f.
Annimo, 20

Retrato de hombre con pelliza de pieles, s.f.


Jacopo Robusti, El Tintoretto, 62
Retrato de hombre desconocido, 1634.
Frans Hals, 72
Retrato de la hija del duque de Liria, s.f.
Mariano Salvador de Maella, 37
Retrato de un noble espaol, s.f.
Annimo, 73

Sansn y Dalila, s.f.


Rutilo Manetti, 64

Tejiendo las redes, 1901.


Joaqun Sorolla y Bastida, 89
Toro joven, s.f.
Paulus Potter (atribucin), 5, 71

La Pursima Concepcin (detalle).

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Este libro se termin


de imprimir en marzo de 2007
en la ciudad de Mxico. En su composicin
se utilizaron tipos Berkeley 12/15 para
el cuerpo de texto.

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