CADENCIAS IV-V-I e ii6 - V - I

GERAL
1 -Na passagem de IV ou II a V podemos facilmente usar uma linha
descendente soprano, to frequentemente apropriados nas cadncias. IV fica
no passo de escala logo abaixo V e leva dentro dele pelo movimento baixo
passo a passo. II o 5 superior do V e move a ele atravs da progresso
harmnica fundamental da 5 caindo (ou crescente 4)

Sobre o IV
2 - IV encontra-se um quarto acima ou um quinto abaixo da tnica; a
progresso I-IV anlogo ao V-I (caindo 5), o que se deslocam facilmente e
naturalmente a IV. IV encontra-se um passo abaixo V; h uma forte conexo
meldica entre as duas razes de acordes. Duas trades com razes de uma
segunda quota de apart h tons comuns; na passagem de IV a V, portanto,
todas as quatro vozes deve proceder a um novo tom. Se voc no tiver
cuidado, voc vai logo descobrir que a ausncia de tons comuns tornam
perigosamente fcil de produzir quinta paralela e oitavas; evit-los, levar as
vozes superiores em movimento contrrio ao baixo, como no Exemplo 9-3a.
Tal como acontece com a maioria dos 5/3 acordes, a raiz geralmente o
melhor tom para o dobro.
3 -Qualquer um dos trs que pertencem a IV (4,6 e eu) pode aparecer no
soprano. No cadncias 4 (movendo a 2 sobre a harmonia dominante) e I
(movendo a 7) so os mais utilizvel. Os mesmos tons meldicos pode
ocorrer quando o IV move-se para um V. no cadencial Alm IV-e muito
characteristically- suporta 6 como vizinho superior a 5 na progresso I-IV-V.
Exemple 9-4, da cano de Schumann ciclo mostra esse uso muito freqente
e importante. A repetio destaca a figura vizinhos.

Sobre o II
4- II encontra-se uma quinta acima V e um passo acima I. Assim, a sua
ligao com um V uma harmnica (semelhante a V-I); a sua relao com
uma melodia (semelhante a IV-V). 1 e II, como IV e V, no tm tons em
comum. Uma maneira de evitar paralelos maus ilustrado na exemples 9-5
(a) e (b): levar as vozes superiores em movimento contrrio ao baixo - assim
como com IV-V. Exemplo 9-5 (c) mostra uma outra possibilidade: 10ths
paralelas nas vozes exteriores; as vozes interiores ir mover em movimento

contrrio aos exteriores e II ter uma terceira dobrou. II e V compartilhar 2

como um tom comum. Podemos repetir o tom comum com a mesma voz; as
duas vozes restantes sero normalmente subir a passo (9-5a exemplo). Muito
frequentemente, no entanto, as vozes superiores sero todos descer (tanto
quanto com IV-V). Isso permite que um ser precedida por ambos os seus tons
adjacentes, 2 e 7 (exemple 9-5b)
5- 2 tende a apoiar 2 e 4 no soprano mais vezes do que ele suporta 6. Assim,
IV ir harmonizar 6 com mais freqncia do II vontade. No cadncias, as
possibilidades tpicas so 2-7,2-2 e 4-2, em todo II-V. Ao contrrio de I-IV-V, III-V pode no harmonizar o vizinho movimento 5-6-5 por causa das 5ths que
ocorreriam entre I e II.
Em menor, II uma trade diminuta. Devido sua qualidade em insatisfatria
uma vez spera e fina - II5 / 3 em menor geralmente evitada e a posio
6/3 usado no lugar. No entanto, as circunstncias s vezes justificar o uso de
II5 / 3 em menor, como veremos na seo 13.

Sobre II6
6 - II6 leva muito convincente para V, ocorrendo particularmente muitas
vezes em cadncias. Como um acorde cadencial, especialmente
caracterstica da msica de Mozart, Haydn e Beethoven. Alm de sua relao
bvia para II, II6 tambm est intimamente relacionada com a IV. A
progresso II6-V combina caractersticas de II-V e IV-V. Este progresion
incorpora as progresses de raiz pela queda dia 5 de II-V, que expressaram
menos fortemente, a raiz da II no estar no baixo. E tem a linha de baixo
gradual do IV-V.
Em menor, II6 pode ocorrer livremente; como com VII em grande, a trade
diminuta soa muito menos dura em 6/3 posio.
Mover-se de que a II6 geralmente menos problemtica do que se deslocam
para II5 / 3. Uma exceo seria quando voc tem posio aberta com 3 no
soprano; como exemplo 9-6a ilustra, fcil de obter 5ths paralelos entre as
vozes interiores. Exemplo 9-6b mostra uma forma de evit-los.
Em II6-V, as vozes superiores normalmente descem, movendo 2 a 7. Muito
frequentemente a progresso 2-7 ocorre no soprano, como no Exemplo 9-6b.
2 de reteno na soprano geralmente evitada, especialmente em pequenas
onde so susceptveis de obter uma segunda aumentada meldica (exemple
9-6c); no entanto, ver exemple 9-6d para uma soluo.
Na passagem de II6 (ou II) a V, a menor, a quinta diminuda ou quarta
aumentada entre 2 e 6 no pode resolver normalmente. 6 pode (e

geralmente devem) descer para 5, mas 2 no pode ascender a 3, para o V

acorde no contm esse tom. No entanto, a fora harmnica
7 - O baixo de II6 muito frequentemente o dobro, tanto em maior e
(especialmente) no menor. Em major, a duplicao de 2 tambm bastante
frequente. A duplicao de 6 menos frequente (em especial no secundrio
onde ele provavelmente ir produzir uma segunda aumentada meldico.
Exemplo 9-7 ilustra.
SOBRE V7
1- IV, II e II6 todos levam muito facilmente em V7. Todos contm 4; com a
mudana de harmonia, este tom torna-se a 7 de V7. Se continuarmos a 4
com a mesma voz, pela primeira vez como uma consonncia, em seguida,
como a 7 dissonante do V7, a dissonncia dito para estar preparado.
Preparando a dissonncia lhe permite entrar de uma maneira suave e
discreto, se o 7 preparado metricamente forte, ele funciona como uma
suspenso. O bom efeito da preparao da 7 justifica duplicao irregular,
especialmente quando a soprano se afasta de 4 e no pode mant-lo como
um tom comum.Nota no 9-8a como V7 elimina as oitavas que ocorreriam
com II6-V. Em 9-8b o V7 incompleta a melhor maneira de evitar 5ths
paralelas entre baixo e alto.
2- o salto meldico de um quinto diminuiu de 4 at 7 (normalmente de passar
para 1) pode criar um belo soprano para a progresso do IV ou II6 a V 7
DE LA MOTTE
II6
1 - O acorde-of-the-sexta subdominant (II6) foi regularmente empregado
durante te poca de Bach. Na configurao de quatro vozes, esta sonoridade
aparece na maioria das vezes com o seu tom baixo dobrou. Isso executa um
pouco contrria ca.1600 prtica, onde qualquer membro do acorde um
acorde-of-the-sexto poderia ser duplicado livremente. Na msica antes da
poca de Bach, melhor considerar o (/ 5 II6) sonoridade ser um som
simultnea de um quinto e sexto acima de um tom baixo, e no como uma
trade com um agregado sexta.
2 - Tal como demonstrado no exemple, fcil para os quintos e oitavas
paralelas proibidos para ocorrer em progresses que contm (II6). Problemas
com quintos paralelas e oitavas devem ser evitados pelo uso de movimento
contrrio entre as vozes superiores e os graves. Inverses do II6 (outras
inverses de ii), no ocorrem em composies deste perodo.

CONCLUSES
IV
1 - IV encontra-se um quarto acima ou um quinto abaixo da tnica; a
progresso I-IV anlogo ao V-I (caindo 5), o que se deslocam facilmente e
naturalmente a IV.
2 - na passagem de IV a V, portanto, todas as quatro vozes deve proceder a
um novo tom.
3 - Qualquer uma das trs notas que pertencem a IV (4,6 e 1) pode aparecer
no soprano. Nas cadncias 4 (4-2) e I (1- 7) so os mais utilizvel. E 6-5.
II6
1-