Joo Pessoa
Dezembro de 2011
Joo Pessoa
Dezembro de 2011
G216e
UFPB/BC
CDU: 78(043)
AGRADECIMENTOS
Agradeo a minha esposa Cnara Leite Guimares pelo incentivo, pacincia,
compreenso e reviso gramatical. Obrigado por estar sempre do meu lado, mesmo quando
preciso viajar e me afastar.
Obrigado a Anahid Der Garabedian por durante muitos e muitos anos ter me ajudado
com seu me-trocnio. Tambm, por ter me forado a estudar at que eu pudesse perceber
como isso importante.
Ao meu pai, Luiz da Rosa Garcia Netto que me incentivou a fazer ps-graduao,
mesmo que de seu jeito. Sei que me ama, que acredita e confia em minha capacidade.
Tambm por ter me dado um disco do Van Halen na hora certa.
Agradeo especialmente aos professores Felipe Grisi, Leonardo Meira (Leo) e
Alberto Tavarez (Beto), assim como aos seus alunos, por terem dividido momentos de suas
vidas e experincias comigo. Sem vocs nada disso seria possvel e, na realidade, vocs so
este trabalho.
Aos colegas professores e coordenadores do Instituto Federal da Paraba, assim como
os funcionrios da biblioteca desta instituio, que vrias vezes me expulsaram
educadamente deste ambiente.
Meus alunos de guitarra e violo, por me ensinarem todos os dias.
A todos que contriburam direta ou indiretamente neste trabalho e que no posso
listar neste curto espao.
Larry Carlton
(American Guitar Player, maio, 1979)
RESUMO
O ensino e aprendizagem da guitarra se consolidaram a partir de uma conjuntura de fatores
relacionados ao desenvolvimento histrico, interpretativo e cultural do instrumento. Assim, a
formao do guitarrista se desenvolveu em espaos diversos e a partir de estratgias
singulares relacionadas prtica e insero social da guitarra. Na atualidade, o instrumento
tem conquistado novas demandas e novos espaos, ganhando inclusive dimenses
institucionalizadas no que se refere ao seu ensino. Dessa forma, possvel afirmar que os
espaos educacionais de ensino e aprendizagem da guitarra hoje se constituem tanto em
contextos formalizados quanto em diversos outros universos de prtica e, conseqentemente,
de formao musical. Considerando essa realidade, realizei um estudo multicaso na cidade de
Joo Pessoa contemplando trs importantes contextos de ensino e aprendizagem da guitarra
na atualidade. Os espaos investigados foram: cursos de graduao em msica da
Universidade Federal da Paraba; a escola de msica Studio Musical, de carter particular e
que oferta cursos livres do instrumento; e aulas particulares de um professor que ministra
aulas em sua prpria residncia. Tendo essa pesquisa como base, este trabalho apresenta,
discute e analisa aspectos fundamentais que caracterizam aulas de guitarra nos trs espaos de
formao musical investigados, sobretudo no que tange infra-estrutura, contedos,
metodologias e estratgias diversas de ensino e aprendizagem utilizadas. A abordagem
metodolgica da pesquisa teve como base principal procedimentos qualitativos de coleta e
anlise dos dados, mas tambm contemplou instrumentos quantitativos a fim de enriquecer a
compreenso do universo estudado. Assim, ao longo do trabalho investigativo, foram
realizados estudos bibliogrficos, entrevistas semi-estruturadas, aplicao de questionrios e
observao participante das aulas ministradas. A partir dos resultados obtidos, ficou evidente
que, nos trs contextos investigados, comum o uso de escalas e a formao e utilizao de
acordes e arpejos como base para a prtica do instrumento. Todavia, cada contexto apresenta
singularidades no que concerne ao uso do repertrio como elemento norteador da
aprendizagem, disponibilidade de equipamentos para a realizao das aulas e estruturao
sistemtica dos contedos aplicados.
Palavras chave: guitarra, ensino e aprendizagem, espaos de formao
ABSTRACT
The teaching and learning of the electric guitar have been consolidated from a conjuncture of
factors related to the historical, cultural and interpretative development of the instrument.
Thus, the formation of the guitar player was developed in different spaces and from individual
strategies related to the practice and the social insertion of the electric guitar. Currently, the
instrument has achieved new demands and new spaces, also reaching institutionalized
dimensions with regard to its teaching. Therefore, we can say that nowadays the educational
spaces for teaching and learning the electric guitar are constituted by formalized contexts and
several other universes of practice and, consequently, of musical formation. Taking this
scenario into consideration, I conducted a multicase study in the city of Joao Pessoa
considering three important contexts of teaching and learning the electric guitar today. The
investigated spaces were: graduation courses of music at the Federal University of Paraiba,
the school of music Studio Musical, a private school that offer free courses of the instrument,
and private lessons with a teacher who gives classes in his own residence. Taking this
research as a basis, this study presents, discusses and analyzes key aspects that characterize
electric guitar lessons in the three investigated spaces of musical formation, especially in
relation to infrastructure, content, methodologies and different strategies used for teaching
and learning. The methodological approach of the research was based mainly on qualitative
procedures of data collection and analysis, but also contemplated quantitative instruments to
enrich the understanding of the universe studied. Thus, throughout the investigative work,
bibliographic studies, semi-structured interviews, questionnaires and participant observation
of classes were carried out. From the results obtained, it was evident that, in all of the three
contexts investigated, it is common the use of scales and the formation and use of chords and
arpeggios as the basis for the practice of the instrument. However, each context presents
singularities regarding the use of repertoire as a guiding element of learning, the availability
of equipment to carry out the lessons and the systematic structuring of the contents applied.
Key Words: the electric guitar, teaching and learning, formation spaces
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 Archtop Guitar Gibson L7 .................................................................... 35
Imagem 2 Resonator Guitar National NRP14 ........................................................ 36
Imagem 3 The Log Les Paul ................................................................................... 37
Imagem 4 Fryning Pan Rickenbacker .................................................................... 37
Imagem 5 Mulher tocando Lap Steel Guitar ............................................................. 38
Imagem 6 Fender Broadcaster .................................................................................. 39
Imagem 7 Propaganda MTV, se beber no dirija, toque guitarra ........................... 42
Imagem 8 Propaganda de carros da marca Volks ..................................................... 44
Imagem 9 Frente da loja/escola Studio ..................................................................... 56
Imagem 10 Sala de guitarra Studio Escola ............................................................... 57
Imagem 11 Sala UFPB cadeiras ............................................................................ 63
Imagem 12 Sala UFPB quadro ............................................................................... 64
Imagem 13 Ambiente de aula do professor particular .............................................. 70
Imagem 14 Acorde C7M, com a Tnica na 5 corda ................................................ 84
Imagem 15 Abertura de dedos 1 2 4 ................................................................... 135
Imagem 16 Abertura de dedos 1 3 4 ................................................................... 136
Imagem 17 Acorde quadradinho: Bm7(b5) ........................................................... 159
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 Relao quantidade de alunos por idade Studio Escola ................................ 59
Tabela 2 Relao alunos e seu interesse no instrumento Studio Escola ...................... 60
Tabela 3 Experincia de ensino e aprendizado anteriores Studio Escola .................... 60
Tabela 4 Alunos e motivos objetivos relacionados as aulas Studio Escola .................. 61
Tabela 5 Experincia de ensino e aprendizado anteriores UFPB ................................. 68
Tabela 6 Preferncias de gneros musicais UFPB ........................................................ 69
Tabela 7 Maiores dificuldades em relao ao aprendizado musico instrumental ......... 175
Tabela 8 Contedos de preferncia dos alunos em seus momentos de estudo/aula ....... 176
Tabela 9 Caracterizao geral dos professores ............................................................... 190
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Acompanhamento e modos gregos Studio Escola.......................................... 83
Figura 2 Acorde C7M e suas respectivas inverses......................................................... 85
Figura 3 Acorde G7M e suas respectivas inverses ....................................................... 86
Figura 4 Frase meldica 1, Studio Escola ..................................................................... 88
Figura 5 Um exemplo de acompanhamento Pop ............................................................ 89
Figura 6 Frase meldica 2, Studio Escola ..................................................................... 90
Figura 7 Arpejos sobre seus respectivos acordes ............................................................ 91
Figura 8 Padro meldico em D Maior ......................................................................... 92
Figura 9 Padro meldico 4x4 ...................................................................................... 93
Figura 10 Padro meldico 4x4, acentuao o tempo ................................................. 93
Figura 11 Padro meldico 4x4, acentuao no contra tempo .................................... 94
Figura 12 Exerccio rtmico com palheta e cordas abafadas ........................................... 104
Figura 13 Execuo rtmica de choro como proposto com dedilhado ............................ 105
Figura 14 Execuo rtmica de choro com permuta entre T e 5 .................................... 106
Figura 15 Execuo rtmica a partir da utilizao do triangulo ...................................... 109
Figura 16 Exerccio para domnio rtmico (quantazer) .................................................. 112
Figura 17 Xote semicolcheias ...................................................................................... 114
Figura 18 Xote quilteras ............................................................................................. 114
Figura 19 Salto meldico em intervalos de 3 - cifras .................................................... 130
Figura 20 Salto de teras partitura e tablatura ............................................................. 131
Figura 21 Arpejo de D maior ........................................................................................ 132
Figura 22 Exerccio cromtico com arpejos maiores ...................................................... 133
Figura 23 Padro meldico aplicado a escala, grupos de trs notas ............................... 136
Figura 24 Salto meldico em intervalos de 3 - F maior ............................................... 137
Figura 25 Padres meldios com quilteras e semicolcheias ......................................... 137
Figura 26 Escala de Sol maior em deslocamento vertical .............................................. 138
Figura 27 Acompanhamento como executado no computador: MIDI............................. 139
Figura 28 Pentatnica de L menor ................................................................................ 140
Figura 29 Cinco shapes aplicados as Pentatnicas ......................................................... 141
Figura 30 Variao e permuta entre os shapes das Pentatnicas .................................... 142
Figura 31 Padro meldico 4x4 com Pentatnicas ..................................................... 142
LISTA DE GRFICOS
Grfico 1 Despertar do interesse pela guitarra ................................................................ 152
Grfico 2 Preferncias Musicais dos Estudantes ............................................................ 153
Grfico 3 Experincia de aprendizado anteriores as aulas observadas ........................... 154
SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................. 15
CAPTULO I
Pesquisa em educao musical e suas implicaes para o estudo do ensino e
aprendizagem da guitarra ...............................................................................................
1.1 A definio do campo de estudo e as incurses no trabalho de campo .................
1.2 Definies metodolgicas e universo da pesquisa ...................................................
1.3 Instrumentos de coleta de dados .............................................................................
1.3.1 Pesquisa Bibliogrfica ...................................................................................
1.3.2 Entrevistas semi-estruturadas ........................................................................
1.3.3 Questionrio ..................................................................................................
1.3.4 Observao no participante .........................................................................
1.3.5 Dirio de campo ............................................................................................
1.3.6 Registros fotogrficos ...................................................................................
1.3.7 Registros em udio/vdeo ..............................................................................
1.4 Instrumento de organizao e anlise dos dados .....................................................
1.4.1 Constituio do referencial terico ..............................................................
1.4.2 Realizao de transcries textuais ..............................................................
1.4.3 Realizao de transcries musicais ............................................................
1.4.4 Descrio e anlise .......................................................................................
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32
32
CAPTULO II
Os aspectos histricos e culturais da guitarra e suas implicaes no processo de
ensino e aprendizagem do instrumento ..........................................................................
2.1 O incio ...................................................................................................................
2.2 Nos anos seguintes .................................................................................................
2.3 Contemporaneidade e outras consideraes ..........................................................
2.4 O ensino e aprendizagem da guitarra .....................................................................
2.4.1 Aspectos da informalidade ............................................................................
2.4.2 Outros aspectos do aprender guitarra sozinho ..............................................
2.4.3 Espaos no legitimados ...............................................................................
2.4.4 Formalizao dos conhecimentos e habilidades ...........................................
2.4.5 Um mesmo fenmeno: os contextos se influenciam .....................................
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CAPTULO III
O ensino e a aprendizagem da guitarra em Joo Pessoa em trs contextos de
ensino e aprendizagem ......................................................................................................
3.1 Studio Escola ........................................................................................................
3.1.1 O professor da Studio Escola .......................................................................
3.1.2 Perfil dos alunos matriculados na Studio Escola .........................................
3.2 UFPB: Curso Seqencial e disciplina de instrumento complementar/guitarra .....
3.2.1 O professor da UFPB ...................................................................................
3.2.2 Perfil dos alunos de guitarra na UFPB .........................................................
3.3 Aulas particulares na casa do professor Alberto Tavares de Souza .....................
3.3.1 O professor Alberto Tavares de Souza .........................................................
3.3.2 Perfil dos aluno que freqentam as aulas particulares .................................
3.4 Dificuldades de aprendizado e preferncias de contedos nas aulas de
guitarra a partir da respostas dos alunos .......................................................................
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CAPTULO IV
O ensino de guitarra: concepes, processos e prticas ...............................................
4.1 Studio Escola e as aulas de guitarra do professor Grisi ..........................................
4.1.1 A prtica do Professor Grisi .........................................................................
4.1.1.1 Primeira turma: alunos adolescentes na Studio Escola......................
4.1.1.2 Segunda turma: alunos pr-adolescentes na Studio Escola ..............
4.1.2 Outras consideraes sobre as aulas na Studio Escola ..................................
4.2 UFPB e as aulas do professor Meira .......................................................................
4.2.1 A prtica do professor Leonardo Meira na UFPB ........................................
4.2.1.1 Aula individualizada: aluno do curso Seqencial em Msica ..........
4.2.1.2 Aulas coletivas: alunos do curso de Licenciatura em Msica,
instrumento complementar ...........................................................................
4.2.1.3 Aulas do Grupo: todos os alunos do professor juntos .................
4.2.1.4 Msica em Performance (edio 2011.1): apresentaes dos alunos
para encerramento do semestre .....................................................................
4.2.2 Outras consideraes a respeito das aulas na UFPB .....................................
4.3 Aulas em casa, aulas particulares: professor Alberto Tavares de Souza .................
4.3.1 A prtica do professor Alberto Tavares ........................................................
4.3.1.1 Encontros professor-aluno: aula particular e individual ...................
4.3.1.2 Aulas coletivas no contexto das aulas particulares ...........................
4.3.2 Outras consideraes sobre as aulas particulares ..........................................
4.4 Similaridades, diferenas e inter-relaes ...............................................................
77
77
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102
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150
INTRODUO
A educao musical, na contemporaneidade, tem valorizado cada vez mais os distintos
fenmenos que promovem trocas de informaes musicais entre indivduos, compreendendo
seu contexto de construo e ao sociocultural. Ainda, reconhecido o fato de que cada
instrumento tem sua trajetria performtica e educativa delineada a partir de um emaranhado
de aspectos culturais: seu repertrio especfico, sua insero musical, sua caracterstica sonora
e sua legitimao social, entre outros.
Nesse sentido, analiso a guitarra eltrica observando os fatores que a tornaram um
cone
cultural,
observando
propostas
aes
msicos-educacionais
quanto
O termo fenmeno utilizado neste trabalho a partir das perspectivas da etnomusicologia, entendendo que o
termo representa um conjunto complexo de fatores que se caracterizam em uma determinada expresso
humana, nesse caso, a musica e, mais especificamente, seus processos de ensino e aprendizagem (QUEIROZ,
2010).
16
17
18
participante da prtica em sala de aula de cada profissional que escolheu grupos (para aqueles
professores que ministram aulas coletivas) ou alunos que se disponibilizaram a participar da
pesquisa alm de evitar choques de horrio. Os alunos da instituio de ensino superior
tambm foram observados atuando em recital de concluso semestral promovido pela
instituio. Todas as observaes e entrevistas foram registradas em udio e/ou vdeo para
posterior transcrio e anlise.
Tambm foram aplicados questionrios com o total de alunos de cada professor (alm
dos observados) que, no momento da coleta, estavam matriculados ou assduos s aulas do
instrumento. Tanto o questionrio, como os roteiros das observaes e entrevistas, materiais
utilizados nas aulas e cedidos pelos professores encontram-se na parte referente aos anexos
deste trabalho.
Assim, a dissertao est organizada em quatro captulos, sendo que no primeiro
encontra-se o marco terico que define os conceitos e definies metodolgicas que aliceram
o texto, alm de informaes que ajudaram na definio e interesse do pesquisador em relao
ao tema.
A partir de um panorama histrico e social da guitarra, trao, no segundo captulo,
caminhos que definem o instrumento como um cone cultural e que influenciam o seu ensino
e aprendizagem na atualidade e como o desenvolvimento da atuao profissional dos
guitarristas permitiu que hoje tenhamos uma maior quantidade de contextos e espaos onde a
guitarra esteja inserida.
No terceiro captulo, apresento os casos que constituem o universo desta pesquisa
caracterizando os contextos, assim como o perfil dos professores e alunos. Cada espao,
professor, e seus respectivos alunos, so discutidos em tpicos separado para o melhor
detalhamento e anlise de cada contexto. Nessa parte do trabalho onde se encontra o maior
nmero de dados quantitativos como tabelas e grficos.
No quarto captulo destaco e analiso as concepes, processos e prticas de ensino e
aprendizagem da guitarra, como os professores pensam a respeito de suas aulas assim como
suas aes metodolgicas e tambm o modo como os alunos recebem e treinam os
conhecimentos e habilidades durante os encontros. Neste captulo, encontra-se o grande
nmero de transcries musicais das atividades, repertrios e exerccios praticados. Assim, no
todo, o trabalho apresenta um panorama abrangente que retrata as principais descobertas
atualizadas ao longo da pesquisa. Por fim, na concluso do trabalho, foi realizada uma
retomada das principais informaes adquiridas durante a pesquisa.
CAPTULO I
Pesquisa em educao musical e suas implicaes para o
estudo do ensino e aprendizagem da guitarra
Educao, nesta dissertao, entendida de forma global a partir de fenmenos
socais de ensino e, mais especialmente, aprendizagem. E, em relao aprendizagem, utilizo
a definio de Aebli (1982, p.363) de modo que apresentada como sendo o caminho que
leva de um determinado comportamento inicial a um comportamento final, o que refora a
condio de educao para alm da sala de aula e independente da existncia de um educador
que ensina. Logo, a educao vista como um fenmeno global podendo ser aquela que
ocorre com o auxlio de um professor, ou de mtodos rgidos mas, tambm, considerada a
partir de aes, metodologias, solitrias e flexveis, onde ocorram mudanas reais nas prticas
e conceitos dos aprendizes, quando observados em dois momentos distintos da construo de
seus conhecimentos e habilidades. A educao tambm foi vista como um produto do
desenvolvimento social, mais ampla que a escolarizao e que se determina atravs das
relaes sociais vigentes em cada sociedade e tambm dos interesses e prticas desta
(WILLE, 2005, p. 41).
Ensino foi entendido, neste trabalho, como as prticas intencionais de instruo,
formal ou no-formal, de agentes educadores (adultos, professores, pais, colegas etc.) sobre
outro indivduo. O ensino poder ser simples, quando as metas iniciais so simples tambm e
aos poucos vo sendo cumpridas pelo professor a saber: ensinar crianas a identificar cores
e formas; ou mais complexo, quando pensado no objetivo da formao profissional de um
individuo. Os objetivos do ensino podero ser conquistados a curto, mdio e longo prazo,
assim como os objetivos da aprendizagem tambm o sero.
Ramos (2011) comenta que toda relao entre professor e aluno desloca os estgios
iniciais de conhecimento de ambos os agentes envolvidos no processo de educao porm,
nem sempre, os estgios finais alcanados pelos alunos representam os estgios almejados
pelo professor. Deste modo:
Algumas vezes o estgio final que o aluno atinge pode estar longe dos
objetivos educacionais do professor. Esse estgio final pode inclusive se
constituir na ojeriza do aluno pelo assunto estudado. Situaes como essas
podem ocorrer quando professor e aluno parecem no estabelecer uma
linguagem em comum (RAMOS, 2011, p.07).
20
21
pelos rgo vigentes da educao, de modo que suas propostas educativas obedecem leis
educacionais gerais e especficas. Por sua vez, como educao no-formal aquela que ocorre
em ambientes e situaes interativos construdos coletivamente, segundo diretrizes de dados
grupos, usualmente a participao dos indivduos optativa, tambm, envolvendo a
intencionalidade dos indivduos participantes. Educao informal aquela que opera em
ambientes espontneos, onde as relaes sociais se desenvolvem segundo gostos,
preferncias, ou pertencimentos herdados (GOHN, 2006, p.29).
Os espaos mais conhecidos da educao musical formal so os conservatrios,
cursos superiores e tcnicos em msica. Neste trabalho abordamos uma instituio federal de
educao superior. De acordo com Feichas estes espaos implicam numa escolha e
sistematizao de contedos legitimados pela Escola e que normalmente so transmitidos de
forma gradativa, ou seja, do simples ao complexo (FEICHAS, 2007, p.3). Esses contedos
so distribudos em estgios pr-estabelecidos com cronogramas (datas) para incio e termino.
Em msica, muito do que aprendido nestas IES est enraizado nos repertrios, escolas,
padres e na cultura europia.
Sobre os espaos no-formais e a educao musical nos reportamos a Almeida,
destacando a importncia deste espao educacional que embora no trabalhe com esse
objetivo [formar msicos], acaba, muitas vezes, complementando as lacunas deixadas pela
educao escolar (ALMEIDA, 2005, p. 53). No ensino de msica, estes espaos podem ser
as casa dos professores particulares, escolas de msica (casos abordados neste trabalho) ou
cursos livres de instrumento musical, instalaes comerciais ou religiosas (espaos no
legitimados pelas instancias governamentais da educao) que servem de ponto de encontro
entre indivduos interessados em aprender e ensinar.
As aulas particulares de instrumento musical representam uma parcela ativa das
aulas realizadas nos contextos msico-educacionais da atualidade e devem ser reconhecidas
por seu papel na formao musical dos indivduos. Essas aulas se caracterizam por ocorrerem
em espaos como a casa dos professores ou a casa dos alunos, ou, ainda, em outro espao
escolhido em comum acordo entre os mesmos e que pode ser especificamente preparado para
essa prtica. um tipo de escola de msica alternativa, onde os professores no precisam
ser concursados. Pois sua competncia docente legitimada por sua atuao como msicos e
pela sociedade.
O msico-professor um profissional cuja formao foi orientada para o
exerccio de atividades artsticas na rea da msica. Sua atividade docente
colocada em segundo plano, embora ela seja, freqentemente, a mais
22
1 [...] a variety of approaches to acquiring musical skills and knowledge outside formal education settings I
will in general terms refer to informal music learning as a set of practices, rather than methods. This is
because whilst the concept of methods suggests engagement which is conscious, focused and goal-directed,
that of practices leaves open the degree of conscious, focused and goal-directed engagement (GREEN, 2011, p.
16, traduo minha)
23
A partir da leitura de autores como Corra (2000), Green (2001) e Gohn (2003),
entendemos a auto-aprendizagem como aquela na qual o aprendiz exerce plena autonomia e
controle sobre suas prticas educacionais. Portanto, defino auto-aprendizagem, neste trabalho,
como sendo a interao do indivduo com mltiplos ambientes de aprendizagem, permitindo
lhe o envolvimento ativo no processo de aquisio de conhecimentos e habilidades.
[...] ser autnomo implica possuir caractersticas como objetividade,
determinao e empreendimento de tarefas, autodomnio, autoconfiana,
valorizao das prprias aes, disciplina, necessidade de questionamentos e
reflexes, iniciativa prpria, gerncia de novos interesses, necessidade de
progresso intelectual. (MARQUES, p. 39)
24
2whilst popular music has entered formal education during the last thirty or forty years, little is known about the
impact that its presence is having o young developing: whether, for example, it has resulted either in changes to
their informal practices or in improvements in their reponses to formal education, especially in the school
(GREEN, 2001, p. 7, traduo minha).
25
Borda tambm destaca uma srie de outros elementos tcnicos importantes para a
formao dos guitarristas:
O guitarrista deve aprender a realizar acordes de acordo com a cifra
representada conhecer escalas e arpejos para aplic-los s progresses
harmnicas de uma cano ou tema. No estudo da guitarra costuma-se
trabalhar com um levantamento das possibilidades de aplicaes de acordes
e escalas nas canes. Trabalha-se com o mapeamento auditivo, visual e
tctil, atravs da compreenso da lgica do brao do instrumento. Alm de
desenvolver tcnicas de leitura musical, aprendendo a tocar melodias,
contracantos e acompanhamentos, o guitarrista aprende a improvisar, a criar
dentro (ou fora) de uma progresso harmnica predeterminada (BORDA
2005, p. 21).
Logo, percebemos que alguns autores ainda divergem na hora de elencar quais
aspectos so os mais importantes, ou fundamentais, na formao do guitarrista na atualidade.
Tais aspectos divergentes podero ser verificados nas falas e aes dos sujeitos observados e
entrevistados nesta dissertao, especialmente no que se refere s diferentes concepes de
ensino abordadas por cada professor, contexto educacional e os objetivos dos alunos
analisados.
26
27
Tecnologia e Educao da Paraba (IFPB), onde ministro aulas de guitarra, violo e teoria
musical no curso tcnico em musica. Mesmo como professor contratado desta instituio
formal de ensino, aos sbados ministro aulas particulares em meu prprio home studio
localizado nas dependncias de minha casa. De modo que podemos observar, nesta rpida
autobiografia, como cada contexto pode ser importante e se entrelaar em diferentes
momentos da carreira e formao do guitarrista.
A auto-formao tambm foi bastante marcante desde o incio de meus estudos e
continua a configurar um importante e constante amadurecimento musical. De modo que
sempre investi bastante em livros, revistas e vdeo-aulas, alm de dedicar bastante tempo me
aprimorando e pesquisando novidades aplicadas guitarra eltrica.
A partir destas experincias, foi possvel um melhor entendimento dos processos que
se configuram como o fenmeno do ensino e aprendizagem da guitarra eltrica nos dias
atuais. Essas experincias tambm auxiliaram no contato inicial com os professores e alunos
que configuram os estudos de casos desta dissertao e na entrada, de fato, no campo da
pesquisa, dando incio coleta de dados empricos.
28
29
Entrevistas
semi-estruturadas
realizadas
com
os
professores
que
30
1.3.4 Observao, para este fim, foram observados seis encontros (aulas), em
seqncia, de cada aluno ou grupo de alunos, totalizando 12 observaes por cada professor e
36 no total do trabalho. Durante as observaes, como pesquisador, permaneci em um dos
cantos do ambiente das aulas, com o objetivo de interferir minimamente no encontro. Cada
encontro tambm foi registrado em udio e/ou vdeo, de acordo com as devidas autorizaes
de cada envolvido no processo.
Para melhor guiar as observaes realizadas, foi elaborado um roteiro (ver anexo 7.3)
que permitisse uma anlise de pontos comuns a partir do olhar do pesquisador, pois, mesmo
sabendo que cada contexto possui sua particularidade, necessrio ao pesquisador criar
parmetros para sua anlise. Deste modo, foram destacados quatro tpicos que poderiam se
subdividir em outros menores e de maior especificidade: a) caracterizao da turma
professor e aluno(s), caracterizao do ambiente da aula, b) relaes sociais professor x
aluno(s), aluno x aluno, aluno x ambiente da aula, debates extra musicais, c) contedos
tericos, tcnico-musicais e instrumentais abordados, alm da forma como foram abordados
pelos professores e recebidos pelos alunos, d) repertrio.
Destaco ainda que os exerccios tcnicos e de repertrio, aplicados em aula pelos
professores, esses sero transcritos em notao musical tradicional, alm da utilizao de
tablatura e indicaes especificas do instrumento (como posies, utilizao de palheta ou
dedilhado e tcnicas especfica como bend). O intuito possibilitar um melhor entendimento
dos mesmos, sendo o mais claro e especfico para guitarristas, msicos e pesquisadores em
geral. Quando o professor disponibilizar ao aluno qualquer tipo de grafia (impressa ou
eletrnica) em aula, tal exerccio ou repertrio ser apresentado como o disposto pelo
educador.
1.3.5 Dirio de campo com a utilizao de um pequeno caderno, durante cada
encontro eram registradas as impresses do pesquisador sobre a prtica dos professores e a
receptividade dos alunos em relao aos contedos e exerccios. As anotaes feitas no dirio
j trazem grande carga analtica auxiliando a construo do trabalho.
Sua utilizao foi fundamental, pois nele tambm esto descritos, de forma textual,
musical, grfica e caricata (desenhos) os exerccios e digitaes utilizadas pelos professores e
alunos. Assim puderam ser considerados outros pontos das aulas de guitarra que localizavamse fora do alcance da cmera e que teriam sidos esquecidos.
1.3.6 Registros fotogrficos com destaque para os espaos e ferramentas utilizados
na prtica de ensino, buscando detalhes do ambiente onde ocorrem as aulas. Esses registros
serviram como importante ferramenta para ilustrar e complementar aspectos descritos nos
31
textos. No corpo deste trabalho utilizo trs tipos de imagens, sendo que, em todas, foi
intencionalmente evitado, a divulgao dos sujeitos participantes:
1) Registros fotogrficos captados por mim durante o perodo das observaes com
nfase no ambiente, material de apoio e instrumentos utilizados pelos professores de cada
contexto.
2) Registros fotogrficos disponveis em sites da internet, especialmente as imagens
que fazem parte do captulo dois, referentes histria, desenvolvimento da guitarra, assim
como propagandas comerciais. Alm disso, como a escola de msica Studio possua um site
prprio, foi prefervel a utilizao desses registros como disponibilizado na internet.
3) Como me propus a fazer observaes e que essas fossem minimamente
participantes, buscando a neutralidade, no poderia pedir para que alunos ou professores
ficassem estticos aguardando que eu captasse o angulo ideal para fotografias especficas.
Assim, algumas fotos ilustrativas das posies dos dedos dos guitarristas aplicados a escala
do instrumento so registros de minha prpria mo e instrumento. Esse tipo de registro foi
uma necessidade a partir do momento em que se buscou maior detalhamento da execuo de
alguns exerccios, digitaes ou posies abordados pelos guitarristas.
1.3.7 Registros em udio/vdeo captando aspectos gerais do ensino e aprendizagem
da guitarra, como execuo musical, prticas e aes dos indivduos. Esses registros
ampliaram as possibilidades analticas e servem como ferramenta importante para a retomada
dos dados em outras anlises futuras. Apesar da autorizao por escrito dos professores e dos
alunos em utilizar suas imagens, durante a realizao das gravaes, evitei a captao frontal
dos estudantes, at porque alguns eram menores de idade.
Para os registros de udio e vdeo, a cmera filmadora era sempre posicionada em
pedestal, controlado por mim, em um dos cantos de cada espao. Os vdeos referentes s aulas
deram voz e foco especial aos professores, suas falas e aes educativas e musicais, mas
tambm foram feitas tomadas do tipo close (aproximao) dos instrumentos e mos dos
alunos, sempre que possvel.
32
33
A partir da pesquisa realizada, das singularidades dos dados coletados e das anlises
que emergiram, busquei estruturar a dissertao de forma concisa, lgica e coerente com os
objetivos delimitados para o estudo. Assim, os quatro captulos que aliceram a dissertao
visam, de forma progressiva, possibilitar a leitura e a compresso das informaes e das
concluses que puderam ser obtidas a partir da pesquisa. A parte normativa do trabalho est
embasada nas normas da ABNT e nas definies especficas do PPGM/UFPB, com ajustes
necessrios para a adequao dos aspectos normativos s particularidades do trabalho.
CAPTULO II
Os aspectos histricos e culturais da guitarra e suas
implicaes no processo de ensino e aprendizagem do
instrumento
Quase um sculo depois das primeiras experincias de eletrificar violes, realizadas
por Orville Gibson, e da aplicao de captadores magnticos em violes com corda de ao,
que viriam a ser chamadas de guitarras acsticas (Archtop1), nos EUA durante os anos
1920/1930, possvel afirmar que a guitarra eltrica, de corpo slido como a conhecemos e
definimos, hoje um instrumento consolidado, que transita por vrios gneros e estilos
musicais, passando pelo Jazz, Blues, Country, Rock, Funk, Fusion, Pop e Word Music,
criando dolos personificados e se transformando em um cone cultural.
Este capitulo inicia com um panorama histrico do instrumento, fazendo ligaes
com aspectos sociais que se tornaram importantes para o desenvolvimento da guitarra eltrica
e da msica produzida com sua utilizao, a partir de metade do sculo XX. Assim, ser
possvel, tambm, ajudar a difundir os estudos relacionados ao instrumento, como formador
de conhecimento musical e que, na atualidade, tem exercido importncia na produo de
gneros musicais populares e eruditos por todo o mundo.
Foram realizadas pesquisa e reviso bibliogrfica de livros que tratam da histria do
instrumento (CARTER, 2007; BACON, 2007) e da histria dos gneros musicais,
especialmente Rock e Blues, por ser comum a presena de captulos sobre guitarristas em
livros destes gneros, destacando a importncia do instrumento na caracterizao esttica
musical dos mesmos. Ao mesmo tempo em que a guitarra influenciava os instrumentistas,
eles tambm transcendiam suas possibilidades tcnico-sonoras, deixando um legado para os
estilos e geraes seguintes. Alguns dos livros que trazem essa abordagem so The American
Blues Guitar (BATEY, 2003) e ROCK and ROLL: uma histria social (FRIEDLANDER,
2003).
2.1 O incio
Na dcada de 1920, vrios moradores das zonas rurais dos estados unidos se
1Archtop modelos de guitarra acstica que possuem o tampo (madeira frontal do instrumento) arqueado ou
elevado.
35
mudaram para as capitais em busca de melhores condies de vida e trabalho. Assim, msicos
que tocavam violo em grupos acsticos de blues e country precisavam se adaptar aos
ruidosos sons urbanos. Algumas alternativas para aumentar a sonoridade dos violes foram os
modelos de guitarra acsticas conhecidos por Archtop (IMAGEM 1), que lembravam muito
mais um violino por possuir duas cavidades sonoras em formato de F nas laterais superior e
inferior do tampo ao invs de apenas uma cavidade circular central.
36
Foi durante os anos de 1930 que o instrumento (violo e guitarra acstica) passou a
ser amplificado para que conseguisse alcanar maior amplitude sonora em meio s bandas,
sales e teatros cada vez maiores, alm de centros urbanos cada vez mais populosos. Todavia,
logo comeou-se a pensar em outras alternativas de construo que acabassem com a
microfonia gerada pelo fato desses serem instrumentos ocos, que precisavam de microfones,
para ento serem audveis e tocados em volume elevado. Dois pioneiros, o guitarrista Les
Paul e o luthier Adolph Rickenbacker, atravs de suas pesquisas, criaram os primeiros
prottipos das guitarras slidas, ainda nos anos 1930. A primeira experincia de Les Paul
conhecida como The Log (IMAGEM 3) e a primeira experincia de Rickenbacker foi
patenteada como Frying Pan (IMAGEM 4). Anos mais tarde, os modelos de guitarra Les Paul
(que foram patenteados pela Gibson) e a fbrica Rickenbacker, tornar-se-iam referncias em
sonoridade e construo, sendo reconhecidos mundialmente.
37
IMAGEM
4.
Fryning
Pan
nessa fase da histria e da evoluo do instrumento que ele parece ter se afastado
um pouco de suas origens ligadas ao violo. Rocha atribui dois motivos principais para esse
afastamento da guitarra em relao ao violo:
Primeiro fator, estas guitarras so slidas, portanto, suas propriedades
acsticas no so adequadas para situaes acsticas. Segundo fator, o uso
destas guitarras est diretamente relacionado a sua amplificao e tratamento
eltrico-eletrnico do som (ROCHA 2005, p. 87).
38
Leo Fender no foi o primeiro a pensar em eletrificar o violo, nem era msico,
diferentemente dos outros citados anteriormente. Na verdade, era um apaixonado por
eletrnica, mais um entre os muitos inventores norte-americanos que tentava escrever seu
nome na histria e viver uma vida digna no momento ps-crise econmica de 1929. Fender
era responsvel por uma pequena fbrica, a Lapsteel Guitar, que somente nos anos 1940 viria
a ser reconhecida, poca em que comea suas primeiras experincias com guitarra eltricas, o
que chamava de Spanish Electric Guitar (violo eltrico espanhol) pelo fato de ser tocada na
vertical como o violo tradicional e ao contrrio das Lapsteel (IMAGEM 5), que eram tocadas
na horizontal sobre as pernas dos executantes (BACON, 2007).
Nos anos 1950, Leo Fender produz sua primeira guitarra de corpo totalmente slido
(os primeiros e segundos prottipos so do vero e inverno de 1949), o que as diferenciava
39
das guitarras acsticas e semi-acsticas Gibson (de corpo oco e semi-oco), que j vinham
sendo produzidas desde os anos 1930. O modelo Broadcaster by Fender (IMAGEM 6),
lanado apresentado em uma feira em 1950, um marco para nossa histria por ser um
instrumento repleto de inovaes, como a utilizao de dois captadores magnticos, brao
parafusado ao corpo do instrumento, e as cordas serem todas fixadas na parte superior do
headstock (mo do instrumento). Mais tarde, o nome deste modelo de guitarra mudaria para
Telecaster devido a problemas de registro de patente.
Podemos perceber, nesse prembulo histrico, como a sociedade fez com que a
msica precisasse crescer, ser modificada, seja na quantidade de msicos que constituam
as big bands entre os anos 1920 e 1930 ou pela necessidade de modificao dos instrumentos
para acompanhar tais mudanas. Dando continuidade, de maneira concisa, aps a
amplificao do violo, transformando-o em guitarra amplificada, foi preciso pensar em
maneiras de ampliar o som dos baixos acsticos, modificando os mesmos at se tornarem
baixos eltricos, criando assim um ciclo de revolues musicais. Acredito, pois, que cada
poca traz suas marcas para a msica, assim como cada fenmeno musical deixa suas marcas
atravs das pocas.
Faz-se necessrio recordar que os processos tecnolgicos relacionados ao
40
41
personagem foi Edward Van Halen, o qual faz modificaes constantes em seus instrumentos,
dominando tcnicas at ento inusitadas, influenciando vrias geraes seguintes com seu
modo de tocar, timbres, equipamentos e atitudes.
Ainda, no final dos anos 1970, aparecem, no cenrio musical e nas rdios, as
primeiras bandas punks, a exemplo do New York Dolls e os Ramones. Tambm na Inglaterra,
esse novo movimento esttico e cultural, que compunha msicas com poucos acordes e
atitudes anarquistas, ganha um modelo a ser seguido: a banda Sex Pistols foi o primeiro
expoente deste pas.
Durante os anos 1980, a produo de discos dominada pelo clima faa voc
mesmo, seguindo o fenmeno do surgimento de novas bandas, guitarristas e guitarras.
Surgem importantes grupos por todo o mundo, tais como Guns N Roses nos EUA e o U2 na
Irlanda, alm de surgirem produes de rock instrumental com destaque para a guitarra na
composio e execuo musical. Alguns exemplos deste mercado foram os guitarristas Joe
Satriane, com seu lbum Surfing With the Alien, que abriu possibilidades para outros
guitarristas como Steve Vai, que participou do filme A Encruzilha (Crossroad) na mesma
poca, e outros virtuoses como o sueco Yngwie Malmsteen, com seu primeiro lbum: Rising
Force.
Nesse perodo, as guitarras japonesas viraram febre, a exemplo da marca Ibanez, que
possua, em seu time de endorsers dois dos guitarristas de maior destaque da poca, Joe
Satriani e Steve Vai. Os novos modelos traziam grandes inovaes na aparncia, construo,
peas e nos componentes eletrnicos do instrumento.
Durante os anos 1990, o cenrio da guitarra dominado pelos modelos apresentados
pela mdia, neste caso, especialmente pelo canal de televiso MTV Music Television , que
surge nos anos 1980, mas que somente durante os anos 1990 comea a ser transmitido, de
forma fechada ou aberta, para alm dos lares norte-americanos de maneira consistente
(MUSIC TELEVISION, 2010). Essa influncia pode ser verificada atravs do sucesso Money
for Nothing, da banda Dire Straits, cuja letra explora o famoso jargo I want my MTV eu
quero minha MTV. A imagem a seguir (IMAGEM 7), utilizada durante as propagandas do
canal, ilustra um pouco da poca e a influncia da MTV em despertar o interesse dos jovens
no instrumento e nas bandas de rock que surgiam.
42
Nessa poca, bandas provenientes da cidade de Seattle WA, nos Estado Unidos,
bero do movimento grunge, ganham destaque, como, por exemplo, Nirvana e Pearl Jam.
Alm deste gnero, o metal, com suas guitarras super saturadas, ganha novos nomes como o
da banda Pantera, nos Estados Unidos, e, no Brasil, a banda Sepultura, sendo que esta ltima,
teve sua produo reconhecida, passando a ser respeitada no territrio nacional e at se
configurando como msica de exportao brasileira.
Nos anos 2000, a sonoridade do instrumento se transformou devido utilizao de
simuladores virtuais e da possibilidade e grande praticidade de tratamento do som atravs de
envelopes (e efeitos sonoros), com a modificao da onda sonora via computador e a
utilizao desses aparatos em apresentaes ao vivo. Atualmente, percebemos que a aplicao
da guitarra, dentro de uma composio, pode ser vista de maneira ampla, devido s
possibilidades sonoras, estilsticas, tcnicas e idiomticas do instrumento, provenientes de
todas as transformaes pelas quais passou, e vem passando, atravs de menos de um sculo
desde sua inveno.
43
Utilizamos o termo consumismo com um sentido mais amplo, significando o consumo cultural envolvido na
produo e propagao musical; consumismo para alm do econmico.
44
45
GP.: How did you acquire your vast jazz knowledge? GB.: Environment is the key. [...] Them, my
environment became jazz, and I tried to absorb as much as I could from other musicians especially guitarists
(MOLENDA, 2007, p. 9, traduo minha).
46
By far the overriding learning practices for beginner popular musician, as is already well known, is to copy
recording by ear. [...] It seems an extraordinary fact that many thousands of young musicians across the world
have adopted this approach to learning over a relatively short space of time [...] outside of any formal
network, usually at early stages of learning, in isolation from each other, without adult guidance (p. 60-61,
traduo minha).
47
48
A palavra contratados utilizada entre aspas nesta parte do trabalho pois so raros os contratos legais ou
formais entre professores particulares e seus alunos.
49
50
Everything in this book has been gleaned from jazzs aural history. Everything in here can be heard by
listening to the music. The music speaks for itself. Listen and enjoy (AEBERSOLD, 1992, p. 2, traduo minha).
10 It has often been said you cant teach jazz (AEBERSOLD, 1992, p. 3, traduo minha).
51
52
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11
[] despite the fact that many popular musicians are now becoming formal instrumental teachers, and despite
formal music educations recent inclusion of popular music in schools and other institutions, there are grounds to
suggest that the formal and the informal spheres of music learning and teaching continue to exist quite
independently of each other, running along separate tracks which may occasionally cross, but rarely coincide to
pursue a direction together (GREEN, 2001, p. 184, traduo minha).
12 Sales took off in the early 1960, when rock n roll was in its heyday and the number of guitars sold each year
jumped from 300,000 to around 600,000. The number of guitar players in the United States has increased
steadily since the 1960s: an estimated 7 million in the 1970s, 9 million in 1980s, and over 10 million predicted
for the first decade of this century (MILLARD, 2004, p. 3, traduo minha).
54
conceitos que limitam e caracterizam a guitarra como um instrumento ofensivo aos altos
padres do velho conservatrio.
Percebemos, ento, como muitos professores tm se adequado s novas propostas de
ensino, se distanciando (ou no) do modelo formativo pelo qual foram educados,
considerando uma espcie de continuidade histrica, onde o ensino de guitarra, que se
inicia de maneira informal e chega a ser no-formal, passa a ser formal nos dias atuais.
Tambm, importante perceber como as metodologias formais so influenciadas pelas
prticas informais e no formais do ensino e aprendizagem do instrumento, assim como
perceber as mudanas que ocorrem na prtica musical dos guitarristas na atualidade, pois
assim como a prtica influncia o ensino, o ensino influncia a prtica.
CAPITULO III
O ensino e a aprendizagem da guitarra em Joo Pessoa
em trs contextos de ensino e aprendizagem
Apesar da difuso da guitarra eltrica no Brasil ter ocorrido j em meados do anos
1950, no possvel precisar quando o instrumento chega, de fato, ao universo musical da
Paraba. O fato que na dcada de 1960/70, com a veiculao do instrumento em prticas
musicais consolidadas na mdia, sobretudo na televiso, a guitarra, em formatos dos mais
diversos, encontrou espaos em praticamente todo o territrio nacional. Considerando o foco
deste trabalho, no minha inteno traar um histrico acerca da insero da guitarra na
Paraba, mas apenas apresentar elementos que possam se inter-relacionar com a realidade
atual do instrumento no Estado, e mais precisamente, em Joo Pessoa.
No dilogo com alguns guitarristas locais, nascidos e criados neste Estado, estes
comentam que durante os anos 1970 j tocavam guitarra em grupos musicais variados. Por
outro lado, eles tambm destacam certa dificuldade para conseguir materiais de estudo como
mtodos, vdeo-aulas ou revistas especializadas. Essa dificuldade se manteve, mesmo duas
dcadas depois, durante os anos 1990, como descrito por um professor particular atuante no
municpio e que participou de outra pesquisa realizada:
[...] quando a gente comeou a tocar guitarra tinha uma histria invocada
que era assim: Primeiro instrumento era pau [difcil de conseguir]. Isso foi
em que? 1990 por a. Ento o que aconteceu; tinha Letinho e tinha Luciano,
[guitarristas de Joo Pessoa] que mora a muitos anos no Rio de Janeiro. E
era uma fase assim que Letinho ligava pra mim e dizia Bicho, Luciano
mandou um material! Mas a gente fazia a festa com aquele negcio. Porque
vdeoaula nem pensar, nem isso a gente sabia que existia (GARCIA, p.55,
2011a).
Atualmente Joo Pessoa possui vrias lojas de instrumentos musicais, que vendem
produtos distintos tanto nacionais como importados. So vrias as escolas de msica
particulares (cursos livres) e duas instituies federais de educao com cursos formalizados
de carter popular que apresentam a guitarra em seus programas (UFPB e IFPB), alm de
outros tantos msicos que ministram aulas particulares em seus domiclios ou pontos
comerciais. Somam-se a isso a viabilidade da internet e a disponibilidade de informaes.
bom observar que essas aes, mdiaticas, tanto comerciais como educativas, no
so privilgios de uma classe social especfica e, muito menos, localizam-se em ghetos nas
56
periferias, elas se espalham de forma homogenia por vrios pontos da cidade praia, centro e
periferia.
57
como: guitarras, baixos, teclados, amplificadores, bateria, etc. (IMAGEM 10). Ainda, existe a
sala da coordenao, onde ocorrem as reunies e tambm onde ficam outros matrias de aula,
e uma quinta sala maior pequeno auditrio, utilizado especialmente para oficinas,
workshops, apresentaes e aulas coletivas para grande numero de alunos.
De acordo com o site, a Studio Escola possui como metas de trabalho a formao e
expresso de pessoas atravs da msica, proporcionando o desenvolvimento social e de
habilidades instrumentais, preocupando-se com as posturas de trabalho da profisso:
Acreditando que a msica muito mais do que um hobby, a Studio Escola a
enxerga como arte, como expresso da individualidade. A escola apenas
ajuda cada um a extern-lo. A msica que cada um tem em si e que almeja
desenvolver e expressar o principal objeto da Studio Escola (STUDIO
ESCOLA. 2011).
Ainda:
Acima de tudo, a Studio Escola preocupa-se em educar, mantendo sempre a
postura profissional e acreditando que a melhor educao est em um bom
exemplo. Mais do que msica, tentamos compartilhar vivncia e experincia,
plantando uma semente que mais tarde crescer como respeito, disciplina e
uma conduta socialmente correta (STUDIO ESCOLA. 2011).
58
ensaio, entre outros encontros. O professor ainda comenta que possui a liberdade de adequar
o programa pra cada perfil de aluno. Ento, existe um programa mas a prpria escola d
liberdade pra gente [professores], digamos, desobedecer esse programa de acordo com o
perfil do aluno (GRISI, 2011).
A escola funciona nos perodos da manh, tarde e noite e os horrios mais
procurados so na parte da tarde e da noite. Isso ocorre porque a grande parte dos alunos so
jovens e adolescentes, estudantes de nvel mdio e fundamental que esto matriculados em
colgios normais pela manh, ou mesmo adultos que trabalham e/ou estudam em outras reas,
no relacionadas a msica, como ser visto a seguir. De acordo com as funcionrias da
secretaria, no perodo em que ocorreram as observaes, a escola possua um total de 187
estudantes matriculados, onde, 60% deste total, eram alunos de guitarra eltrica e os outros
40% dividiam-se entre os instrumentos violo, bateria, baixo eltrico, teclado e tcnica vocal.
13
preciso notar que Leonardo Meira, que foi professor particular de Felipe Grisi tambm o coordenador da
Studio Escola e, tambm, um dos atuais professores da UFPB, como ser apresentado e analisado em outro
momento deste trabalho.
59
comenta que na verdade, se eu fosse analisar meu tempo entre o estudo de guitarra e entre o
estudo de composio, de arranjo eu acho que hoje em dia bem equilibrado meio a meio.
At porque essa parte da composio e de arranjo o que eu me interesso mais hoje em dia
(GRISI, 2011). Mas por fim afirma que muito de suas composies so elaboradas para
guitarra ou pensando no instrumento.
13 anos
14 anos
16 anos
17 anos
22 anos
23 anos
24 anos
60
Amigos
2
alunos
Igreja
2
alunos
Radio/TV
1
aluno
Internet
2
alunos
Shows
6
alunos
Outros
2-prprio;
1-jogos eletrnicos
[TABELA 2; Quantidade de alunos da Studio Escola por contexto/atividade que os fez se interessar pela
guitarra.]
Foi uma surpresa, mas que convm modernidade, o fato de que alguns jovens
alunos destacam a importncia dos jogos eletrnicos e da internet no despertar de seu
interesse pela msica e pelo instrumento, pois, apesar de no ser uma das opes presentes no
questionrio, foi algo lembrado por alguns dos guitarristas mais novos, como observado na
tabela anterior.
Sete, dos dezoito alunos respondentes, afirmam que j haviam estudado com
professores particulares antes de buscar informaes ou se matricular na Studio Escola
[TABELA 3]. Nessa mesma tabela podemos destacar e observar os impactos da auto
aprendizagem entre os guitarristas, pois tal prtica foi mencionada por outros cinco alunos do
contexto.
Experincia de ensino e aprendizado anteriores Studio Escola
Nunca estudou antes
Aulas particulares
Escola de msica
Estudou sozinho
2
alunos
7
alunos
4
alunos
5
alunos
61
O estilo musical citado como preferido entre os alunos da Studio Escola o rock,
sendo este fato mencionado pela grande maioria dos guitarristas iniciantes, como a realidade
deste contexto, e confirmado por doze entre dezoito alunos. Porm, no so apenas os mais
jovens que preferem o rock, visto que os alunos mais velhos tambm citam a influncia do
gnero musical. Alguns adultos chegam a comentar que viveram os anos do apogeu das
guitarras distorcidas e, por isso, tambm so muito influenciados.
Aps a anlise dos dados recolhidos e das observaes feitas, percebemos que os
alunos da Studio Escola que assistem aulas com o professor Felipe Grisi, possuem um perfil
bastante heterogneo pois suas influncias, objetivos e gostos musicais so bastante distintos
e plurais. Tais escolhas e preferncias relacionam-se direta ou indiretamente com seus
contextos de vida, sejam relaes religiosas, escolares, de trabalho, familiares e de
desenvolvimento cronolgico, afetivo e psicolgico.
62
14
63
64
65
interessante e que ele faz de uma forma bem didtica, eu acho super legal.
S que como eu venho do mercado, e no mercado, [...] isso ai j uma coisa
que no se discute voc saber improvisar, saber as escalas mas o
mercado exige uma coisa que a universidade precisa tomar cuidado que o
acompanhamento. a questo de saber harmonizar, de saber ritmicamente,
acompanhar as pessoas, ento eu diria que esse o meu foco l dentro
(MEIRA, 2011).
Assim, com a utilizao da fala do professor, destacamos duas linhas distintas que
ilustram os objetivos da atuao dos professores, quanto as suas aulas na Universidade
Federal da Paraba, uma perspectiva mais ligada a criao meldica, conhecimentos de
escalas e acordes e outra concepo, que Meira menciona como sua principal abordagem, que
se preocupa com aspectos do acompanhamento rtmico harmnico e qualificao dos
estudantes para o mercado de trabalho, especialmente no que se refere atuao como
msicos de estdio e sideman. O professor comenta que no momento da entrevista estava se
encontrando periodicamente com o professor Anderson para a construo coletiva de um
curso, definido e estruturado, de guitarra dentro da instituio. Com isso, seriam definidos,
alm dos objetivos, os contedos a serem trabalhados em cada semestre.
66
Mais tarde, este professor conseguiu algumas revistinhas e pode aprender acordes
e composies de bandas de rock nacional dos anos 1980 e depois foram outras revistas com
elementos tericos sobre escalas e formao de acordes. Essas revistas fizeram o professor
descobrir que existiam muitos elementos a serem estudados e que, por isso, ele devia procurar
por aulas, mesmo que particulares, em suas palavras:
[...] ento, a partir dai, eu diria que foi o primeiro contato onde eu disse
caramba, eu to estudando msica. Com orientao, com algum
acompanhando, mas que tambm no havia um planejamento. Voc sentia
que ele [professor particular] levava um material sem saber muito o que
fazer (MEIRA, 2011).
Por fim, destacado que a formao em violo no foi algo de fato proveitoso pelo
professor e, durante o perodo na graduao neste instrumento, o que teve maior importncia
para sua formao, foram as outras disciplinas, como contraponto e histrias da msica, alm
do diploma que possibilitou a participao no concurso publico para o cargo de professor, no
qual foi aprovado e contratado. Durante muitos anos, no Brasil, vrios guitarristas se
graduaram em violo para conquistar um diploma de nvel superior, mesmo no sendo este
seu instrumento principal.
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Esse professor comeou a ministrar aulas por acaso, durante uma visita a uma escola
de msica de uma amigo, acabou sendo chamado para ser professor deste local. Naquele
momento, suas aulas eram baseadas unicamente em sua experincia e com a utilizao de um
pster grande com um guitarrista de um lado e do outro era a aula com todas as
pentatnicas. Ento ali passou a ser meu material, era em cima daquilo que eu fazia as
aulas (MEIRA, 2011), logo, suas as aulas eram praticamente de tcnica, ou repertrio.
Antes de passar no concurso para professor da UFPB, Meira foi professor substituto
do IFPB e, no instituto, aprendeu como lidar com os dirios e disciplinas de modo formal,
especialmente na questo dos planos de aula e de curso. Meira afirma que j fazia isso
empiricamente, uma fichinha, como diz, de controle com informaes sobres seus alunos e
as aulas ministradas a cada sujeito, e, o mais que precisou aprender, realmente, foram os
termos tcnicos, como o significado de metodologia, ementa, recursos didaticos, etc.
No momento da entrevista e das observaes, alm da disciplina instrumento
(guitarra), Meira tambm ministra aulas de Instrumento Complementar (guitarra), Edio de
Partituras e Tcnicas de Gravao. coordenador da Studio Escola alm de atuar
profissionalmente em estdios de gravao, principalmente fazendo a direo musical de
artistas locais e em performances como sideman. Tambm, estava em fase de pr-produo de
seu primeiro disco solo.
68
pr-estabelece repertrio especfico para avaliao. Sobre essa seleo, Meira comenta que
uma pea de livre escolha mais a leitura de uma cifra a primeira vista (MEIRA, 2011).
Seis alunos da Universidade responderam ao questionrio. Estes eram alunos do
curso seqencial em guitarra e alunos da licenciatura e bacharelado em violo, que estudavam
guitarra como instrumento complementar. Na UFPB existiam outros alunos que estudavam
com o professor Anderson, mas que no participaram da pesquisa e, portanto, no
responderam aos questionrios.
A faixa etria dos estudantes demarcada pelo final da adolescncia, perodo no qual
a maioria dos indivduos conclui o ensino mdio e faz vestibular. Assim como, so
representativos os alunos adultos, que retornam universidade em busca de uma segunda
graduao, ou ainda objetivando um complemento a sua formao musical inicial,
normalmente realizada em contextos no formais.
Para esse alunos, caracterizados, aqui, em sua maioria como adultos (entre os 20
anos), seus familiares so os que auxiliaram no despertar do interesse por msica. Todos os
alunos afirmam que os shows e apresentaes ao vivo de bandas e guitarristas so suas
maiores influncias em relao ao instrumento e vontade de tocar guitarra. A partir dessa
relao de importncia atribuda s performances de artistas diversos, por esses alunos
universitrios, relembramos, como destacado no captulo anterior, que, no final dos anos 1980
e incio dos anos 1990, com o reforo da MTV, muitos guitarristas despontaram no cenrio
mundial, tornando-se modelos a serem seguidos.
Neste contexto, os alunos de guitarra destacam a importncia das aulas particulares e
do estudo solitrio anterior ao ingresso na instituio [TABELA 5]. Por outro lado, dois
alunos destacam que haviam passado por outros ambientes formativos (escola e conservatrio
de msica), onde tiveram a oportunidade de cursar aulas de violo.
Aulas particulares
2
alunos
69
local, sejam em grupos autorais e independentes com repertrio variados, igreja ou sideman,
acompanhando artista do cenrio pessoense. Logo, os estudantes possuam seus instrumentos,
e equipamentos. Apenas um aluno exerce uma profisso paralela e sem uma ligao direta
com a guitarra, este estudante j possui graduao em outra rea (computao).
A preferncia musical dos alunos matriculados na UFPB tambm o rock e seus
subgneros, mas destacada a preferncia pelo jazz, e algo inesperado, foi a importncia
dada a msica africana por um dos estudantes [TABELA 6]. Tambm, muitas das aulas de
guitarra, nos contextos universitrios tm o enfoque no repertrio e anlise de temas de jazz
(fato igualmente lembrado pelo professor Meira sobre a prtica de seu colega em citao
anterior ver citao pag. 61-62), seguindo padres norte americanos, como analisado no
captulo anterior, e a partir da insero e consolidao da guitarra nas instituies como a
Berklee e o Musicians Institute.
Rock
3 alunos
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aula, no canto oposto um pster com imagens de guitarras e existem sete cadeiras, sendo
algumas com mesa bracinhos, de apoio para escrever. No mesmo ambiente contei duas
guitarras, dois violes, um baixo, um cavaquinho e uma viola caipira. Como apoio, o
professor utiliza com freqncia um amplificador, pedaleira processadora de efeitos, aparelho
de som, computador e impressora multifuncional (IMAGEM 13).
O professor atua neste contexto h mais de sete anos e, durante sua entrevistas,
afirmou que oito alunos estavam freqentando, assiduamente, sua residncia para assistir
aulas de guitarra, alm de outros quatro que preferiam ter aulas de violo, um aluno de
cavaquinho e outro de contra-baixo. Esses dados foram fundamentais para a escolha em
observar e entrevistar o professor, pois, possuir tantos alunos e, tambm, o fato de ministrar
aulas durante quase uma dcada no mesmo contexto, fez com que fosse possvel a criao de
praticas e padres didticos que melhor caracterizam o fenmeno das aulas particulares (no
formais), mesmo que no sejam didticas previamente definidas (algumas vezes
improvisadas) ou estruturadas, mas desenvolvidas exclusivamente durante, e atravs, de sua
experincia, e aes prticas de ensino e aprendizagem musical.
Por outro lado, quando tiveram incio as observaes deste contexto, apenas trs
alunos freqentavam o ambiente e assistiam as aulas de guitarra e, por essa razo, a definio
dos horrios, e das aulas a serem assistidas pelo pesquisador demorou alguns meses alm do
cronograma proposto. Ainda, em concordncia com os tericos e suas definies sobre a
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assistir, sempre anotando tpicos e informaes, de modo que tudo isso influenciou em sua
formao.
Despretensiosa e por acaso foi sua insero na prtica de ensino de guitarra, um
interesse que surgiu pela oportunidade de ocupar seu tempo ocioso e como uma alternativa
financeira.
Tinha uma escola de msica aqui em Mangabeira [bairro de Joo PessoaPB onde o professor reside] e faltou professor l, o dono me viu tocando e
perguntou se eu queria dar aula. Como eu j era meio atrevido, assim... a
estudar, eu estudava muito na poca. Quando voc est no gs pra estudar,
a coisa [contedos, tcnicas, etc.] estava bem fluente na sua cabea
naquele momento. Ai fui l da aula. Na poca era pra substituir um
professor de cavaquinho que deu um cano nele [dono da escola]. E eu
mau tocava cavaquinho na verdade, sabia s as posies. Como ele s tinha
aluno iniciante, a maioria que gostava do outro professor saiu, ai eu
comecei a dar aula. E nesse meio tempo eu comecei a estudar mais a parte
de como ensinar (TAVARES, 2011).
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instrumentais, com destaque para sua performance guitarrstica, alm de aceitar trabalhos
como sidemam em shows ao vivo e em performances de estdio fazendo gravaes com
diversos artistas locais.
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Ento, a maior dificuldade dos alunos pode ser reflexo da prtica e exigncia
excessiva de seus professores sobre um aspecto especifico. Ainda, se fato que os
professores, em geral, privilegiam em suas aulas, exerccios de domnio da palheta, devido
importncia de tal aspecto para um boa execuo da guitarra, deveramos ento (re)pensar e
inovar os nossos exerccios e metodologias, criando momentos mais prazerosos e que no
deixem de auxiliar o desenvolvimento tcnico dos alunos.
Dando continuidade, o contedo que proporciona maior prazer aos estudantes, em
sua prtica de estudo, a possibilidade de improvisar e compor msicas. A grande maioria
dos estudantes elegem esse tpico como sendo o mais prazeroso em nvel 1 e 2. Outro ponto
de destaque a possibilidade de tirar msicas de ouvido, mesmo contrariando aqueles que no
gostam de tal prtica, como mencionado anteriormente.
Improvisao, ou criao em tempo real, outro aspecto de bastante ateno na
metodologia de ensino de guitarra dos professores observados, assim como algo sempre
presente em vrios livros, mtodos e currculos do instrumento. Essa uma prtica herdada
das metodologias de execuo e anlise do jazz e, a partir da improvisao, os professores
trabalham tambm elementos relacionados ao domnio e aprendizado de teoria musical como
escalas, formao de acordes, intervalos e arpejos. Nos trs contextos analisados, a prtica de
improvisar sobre harmonias pr-definidas foi recorrente, como ser apresentado e discutido
mais profundamente a seguir.
CAPTULO IV
O ensino de guitarra: concepes, processos e prticas
Nesta parte do trabalho sero descritos e analisados as aes, concepes e processos
que constituem as prticas de ensino e aprendizagem dos guitarristas. As descries,
transcries e anlise de cada professor, e seus respectivos alunos, esto separadas por tpicos
especfico a cada contexto, assim como turmas, definidas pelos horrios e participantes.
Decidi apresentar cada turma de alunos em separado por considerar que certas praticas so
especificas do tratamento de cada grupo ou aluno, para aqueles que assistem aulas
individuais, mesmo quando considerando a atuao de um mesmo professor e contexto.
matriculados, realizado antes do incio das aulas, a resposta foi afirmativa. Nessa avaliao
realizada, a partir de entrevistas com cada estudante, leva-se em conta a experincia musical
de cada individuo. Porm, de acordo com o professor, para determinar os alunos de cada
turma, o critrio principal utilizado faixa etria:
A gente nem leva em considerao o gosto musical, nem nada. Obviamente
isso pode ser levado em considerao mas em uma hierarquia de
importncia, isso est abaixo. Porque acho que quando voc tem uma
mesma faixa etria, voc tm uma melhor comunicao entre os alunos, no
fica uma coisa meio embaraosa de um aluno de 25, 30 anos com um aluno
de 12, 13. Eles vivem em mundos diferentes, possuem cabeas diferentes
ento a comunicao no fica to boa (GRISI, 2011).
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Na Studio Escola cada turma de alunos assiste a uma hora aula (50 minutos) de
instrumento por semana de modo que, neste contexto, as aulas de guitarra observadas seguiam
um padro de, em media:
5 minutos de espera, onde professores e alunos aguardam a chegada de toda a turma
para dar incio a aula e discusso dos temas, esse tempo tambm utilizado para
organizao da sala e/ou afinao dos instrumentos;
10 minutos iniciais de reviso das atividades abordadas no(s) encontro(s) anterior(es);
15 minutos de desenvolvimento de novos temas, explicaes e exemplos do professor
aos alunos;
20 minutos onde repete-se os exerccios, na busca da assimilao dos novos contedos
por parte dos estudantes, com ou sem orientao direta do professor.
Baseado nas entrevistas, percebi que essas definies temporais no so previamente
definidas pelo professor, mas a ordem comum das aes e praticas que ocorrem durante as
aulas. Ainda, no final de cada aula, e no tempo que antecede a chegada do grupo de alunos do
horrio seguinte, comum que todos os alunos continuem na sala executando msicas
livremente e conversando. Enquanto isso o professor aproveita para preencher os dirios de
classe onde anota a presena e falta dos alunos, assim como tpicos relacionados ao assuntos
e desenvolvimento de cada aula.
O professor Grisi afirma planejar cada aula a partir do plano de curso semestral da
escola que foi elaborado coletivamente entre os professores e o coordenador. No plano so
destacados tanto elementos tericos como prticos para as aulas de guitarra. O professor ainda
menciona que:
[...] no h uma regra para isso, pelo menos no nas minhas aulas. O que
eu vejo muito que eu mesmo tenho um programa a cumprir mas
dependendo da necessidade da turma, dos alunos, que eu insiro mais
teoria ou no. Geralmente mais voltado pra prtica. Assim, sempre que eu
vou falar algo na prtica, qualquer coisa que eu v mostrar na prtica
uma escala, um acorde qualquer coisa, eu falo um breve aspecto terico
daquilo. Ento, por exemplo, se a aula sobre escala eu nunca comeo a
aula com a guitarra, nunca comeo a aula j mostrando a escala no brao
do instrumento. Eu comeo mostrando um breve aspecto terico sobre o que
escala para que o aluno entenda o que ele vai fazer l no brao (GRISI,
2011).
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somente para que os alunos compreendam o que ser executado e praticado. Assim eu
espero que ele [aluno] entenda o que est fazendo (GRISI, 2011). O professor ainda
comenta que o mesmo ocorre com teoria musical tradicional como leitura de pentagrama,
80
O professor destaca que, em suas escolhas de msicas, seja para trabalhar improviso
ou para treinar alguma tcnica especfica, busca-se por um desenvolvimento gradual dos
conhecimentos e habilidades, possibilitando a superao das dificuldades apresentadas pelos
estudantes. O mesmo ocorre com a escolha dos exerccios de tcnica pura15.
No final da entrevista peo para que o professor destaque e comente quais seriam suas
principais dificuldades em ministrar aulas na Studio Escola. Assim, ele menciona aspectos
relacionados a sua falta de domnio didtico de situaes coletivas: um professor que est
aprendendo a lidar com alunos que estudam pouco e que possuem dificuldades para
acompanhar a turma e
15
Exerccios de tcnica pura so aqueles que no se relacionam diretamente com qualquer aspecto interpretativo
ou de um repertrio especfico. Costumam ser repetidos vrias vezes com a inteno de corrigir e desenvolver
habilidades instrumentais virtuossticas como a velocidade, resistncia e preciso.
81
Por outro lado, lembrado alguns aspectos positivos de se trabalhar neste contexto
como a troca constante de informaes entre os alunos, mas tambm entre os professores, seja
em reunies pedaggicas, que ocorrem quinzenalmente, ou em conversas informais ento
essa coisa da escola criar um centro o que eu acho mais positivo (GRISI, 2011).
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Figura 1. Acompanhamento e modos aplicados sobre os acordes: C7M I/Jnio; Am7 VI/Elio; Dm7
II/Drico; G7 V/Mixoldio.
A cada acerto, Grisi elogia bastante seus alunos e, aps alguns minutos repletos de
improvisos, deixa de executar a harmonia sugerida e reinicia o questionamento dos alunos
sobre o tema. Sua principal questo sobre quais os intervalos que caracterizam cada Modo.
Quando os alunos no demonstraram segurana em suas respostas o professor ento decide
revisar o assunto. Nestes momentos o professor pede mais ateno a todos, especialmente dos
alunos que faltam com freqncia e, ento, explica, por exemplo, que o Modo Drico
caracterizado por ser uma escala menor com a sexta maior e segue definindo cada um dos
Modos Gregos, apresentados sobre um grau do campo harmnico maior. Tambm utiliza o
quadro de aula.
Com a utilizao dos playbacks, comum que sejam aplicados exerccios de
improvisao e execuo de escalas. Porm, algumas vezes o professor no parece perceber
que a escolha destas ferramentas tambm pode gerar dvidas em seus alunos como no caso
presenciado onde, no playback, ocorria uma modulao harmnica. Devido a isso, os alunos
no conseguiam identificar qual a tonalidade da msica, principalmente pela utilizao de
uma progresso V7-I menor, uma vez que s haviam aprendido sobre tonalidades maiores. Os
alunos desconheciam o tema e no possuam ferramentas musicais suficientes para anlise do
trecho, o professor tenta explicar rapidamente mas os alunos no parecem entender bem,
expressando dvidas, acabam sendo obrigados a concordar com o professor e continuar
84
tocando. Um dos alunos, por exemplo, parece nem dar ateno a fala do professor e continua
tocando os acordes na guitarra de forma aleatria.
Os alunos seguem individualmente, um aps o outro, improvisando, sobre o
acompanhamento (playback) proposto, mas utilizavam muito pouco (ou nada) os Modos
tema das aulas. No entanto, escalas pentatnicas eram sempre presentes no fraseado destes
alunos, fato recorrente na prtica de muitos guitarristas iniciantes e profissionais pois essa
pode ser entendida como a escala mais comum no repertrio guitarristico. Nestas prticas de
improviso, eram raros os momentos onde Grisi se propunha a demonstrar, com o instrumento,
frases e exemplos, deixando que os alunos descobrissem sues prprios caminhos a partir
dos elementos tericos estudados.
Aps alguns encontros, mesmo com as visveis dificuldades dos alunos em assimilar
as escalas e shapes, dos Modos Gregos, o professor decide mudar de assunto e inicia o
desenvolvimento, e aulas, de um novo tema: inverses de acordes. Percebi que essa foi uma
mudana estratgica, j que a turma havia se prendido, por muito tempo, vrias aulas, a um
nico contedo do semestre proposto pela escola e que existia uma preocupao do professor
em se manter no programa e cronograma.
Ento, para ensinar inverses de acordes, o professor parte do princpio conhecido
dos estudantes e com a execuo do acorde de C7M (D maior com stima maior), identifica
as notas e intervalos formadores da ttrade no brao do instrumento a partir da utilizao da
Tnica na 5 corda [IMAGEM 14].
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Figura 2. Acorde C7M e suas respectivas inverses e posies a partir da 5 corda, como aplicado pelo professor
Felipe Grisi.
prtica comum deste professor exigir de seus alunos que tentem descobrir, e de
fato entender, o que esto fazendo, podendo aplicar tais habilidades em outros momentos.
Essa prtica tambm ocorre com as inverses e assim que os alunos terminam de inverter o
acorde de C7M o professor sugere que faam o mesmo processo a partir de outros acordes,
outras tnicas e outras posies. O professor sugere o livro do guitarrista Nelson Farias16, para
auxiliar os alunos no estudo das inverses de acordes, que vinha sendo o tema das aulas, pois
o livro apresenta vrias posies de acordes e suas inverses.
Outro exerccio utilizado foi a sugesto de uma progresso harmnica tonal em D
maior composta pelos acordes ||: C7M | Am7 | Dm7 | G7 :|| (D maior com stima maior, L
menor com stima, R menor com stima e Sol dominante), com os quais os alunos deveriam
inverter e, em seguida, transpor essa progresso para: L maior e Mi bemol maior. Aps
sugerir e explicar o exerccio o professor sai da sala, dando tempo para os alunos resolverem
o problema. O primeiro passo dos alunos foi copiar e identificar os acordes em cada uma
das novas tonalidades em seus cadernos, utilizando cifras e, em seguida, tocam a seqncia de
acordes e localizam na guitarra as posies de cada inverso.
Alguns minutos depois, o professor retorna sala e d aos estudantes algumas dicas
de como inverter os acordes e como identificar notas comuns e repeti-las entre dois ou mais
acordes. Ainda afirma que o grande lance de inverter acordes lembrar que voc pode ficar
16
FARIA, Nelson. Arpejos e Escala: para violo e Guitarra. Editora Lumiar. Rio de Janeiro-RJ, 1999.
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em uma mesma posio e no ficar sambando [com a mo] de l e pra c (GRISI, 2011).
Exemplificando o que acaba de afirmar, Grisi identifica as notas formadoras de cada ttrade e
demonstra a seqncia de inverses com o mnimo de movimento e sem trocar sua mo de
posio. O professor no utiliza pentagrama, apenas cifras, durante suas explicaes. Nesse
momento, noto que os alunos percebem que existem padres (shapes) nas inverses, assim
como com qualquer outro acorde. Percebem que as posies caminham na escala do
instrumento de forma ascendente e descendente e podem ser copiados em qualquer
tonalidade. Mesmo assim, um dos alunos mais novos (16 anos) no consegue resolver o
problema proposto por conta prpria, e aguarda as respostas do professor copiando tudo,
mesmo assim no consegue aplicar e fica com a misso de estudar em casa. Uma das
maneiras indicadas pelo professor para o estudo de inverses a aplicao em msicas de
diferentes repertrios.
Dando continuidade ao tema, os alunos trabalharam com acordes a partir da
aplicao das Tnicas na quarta corda, inicialmente com Sol maior. Com o novo exerccio os
alunos devem alterar a qualidade do acorde utilizando uma mesma nota fundamental, de
modo que executam: G7M (Sol maior com Stima Maior), Gm7 (Sol menor com stima
menor) e G7 (Sol maior com stima menor dominante), como apresentado a seguir (FIG. 3).
O professor pede para que os alunos localizem os acordes em estado fundamental utilizando
somente as primeira, segunda, terceira e quarta cordas e, ento, segue comentando e
demonstrando em sua guitarra:
Qual a escolha dos dedos a serem utilizados para executar as inverses, privilegiando
a economia de movimentos;
Utilizando o quadro, auxilia os estudantes a identificar a disposio dos intervalos em
relao s cordas. Em seguida os alunos devem descobrir e localizar as posies das
inverses no brao do instrumento.
Em momento algum utiliza pentagrama, tablatura ou bracinhos com desenhos. A aula
quase que exclusivamente oral e demonstrativa (prtica).
Figura 3. Acorde G7M e suas respectivas inverses e posies a partir da 4 corda, como aplicado pelo professor
Felipe Grisi.
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extra escolares como lnguas, esportes, artes etc.) e natural indeciso de seus objetivos
profissionais.
Durante o perodo das observaes, esta turma estava trabalhando com improvisao
tonal (especialmente em D maior), aprendendo caminhos para isso como: criao de frases
com utilizao de escalas e utilizao de notas alvo, a partir das notas de cada trade. Os
alunos no demonstram muito interesse no tema e um deles chega a comentar que tem
vergonha de improvisar.
Mesmo assim, Grisi insiste no tema, aplicando exerccios diversos, como pedir para
que os alunos executem uma seqncia com os acordes: ||: C7M| Am7 | Dm7 | G7 :|| (D
maior com stima maior, L menor com stima, R menor com stima e Sol dominante). O
professor incentiva os alunos a utilizarem o computador como ferramenta de estudo e cita,
com freqncia, o programa Band in a Box17 e o site GuitarBackingTrack18.
Especialmente com est turma, e via de regar, o professor aproveita alguns minutos
de cada encontro para trabalhar tcnica, com especial ateno ao desenvolvimento da palheta
alternada. Par isso, escolhe e ensina aos estudantes padres meldicos aplicados s escalas e
que poderiam ser incorporados e utilizados como frases durante os momentos de
improvisao. Um destas frases estava na tonalidade de Sol maior e deveria ser executada em
sextina (quilteras de semicolcheia), como segue a transcrio a seguir [FIG. 4]. A frase
termina com um Bend, que conquista e cativa os estudantes por seu idiomatismo roqueiro:
17
Band in a Box um programa de computador que permite que seus usurios possam produzir e arranjar
msicas no formato midi. possvel criar acompanhamentos em praticamente todas as harmonias e estilos
musicais de maneira prtica e visual.
18 Este site disponibiliza download gratuito de backingtrack diversos de grandes artistas e bandas.
<www.guitarbackingtrack.com>
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Figura 4. Frase com utilizao de palheta alternada na tonalidade de Sol Maior, utilizando todas as cordas. A
frase termina com um Bend na dcima quarta casa, primeira corda.
Figura 5. Um exemplo de acompanhamento abordado pelo professor Grisi, durante as aulas. Este exemplo
caracterstico do gnero Pop.
Neste sentido, o professor passa para os alunos algumas dicas de como escolher as
notas para criarem seus solos e, ento, os alunos, um por vez, do incio aos improvisos, todos
tmidos de incio. Aps alguns minutos, Grisi interrompe os improvisos e inicia um novo
padro meldico com carter de exerccio tcnico. De acordo com o professor, os objetivos
destes exerccios so: palheta alternada, localizar notas no brao do instrumento,
entendimento de escalas e rtmos em quilteras [FIG. 6].
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Figura 6. Frase desenvolvida pelo professor Grisi para ser executada sobre as progresses rtmo/harmnicas,
tambm abordadas em sala. Esta frase est em L menor e tambm foi executada com palheta alternada e
finaliza com um bend.
19
POZZOLI. Guia Terico-Prtico: para o ensino do ditado musical. I & II partes. Ed. Ricordi. So Paulo,
1983.
91
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Figura 8. Padro meldico em D Maior, o objetivo do professor Grisi esse exerccio era o treinamento e
desenvolvimento da tcnica de palheta alternada.
93
Figura 9. Outro padro meldico 4x4 em D Maior. O objetivo do professor Grisi para esse exerccio era o
treinamento e desenvolvimento da tcnica de palheta alternada.
Quando os alunos conseguem aplicar o padro, o professor percebe que melhor que
os alunos pratiquem o exerccio em colcheias ao invs das semicolcheias, tambm utilizando
metrnomo. Em seguida, devem ser acentuadas as notas tocadas a tempo, trabalhando,
assim, dinmica e acentos rtmicos [FIG. 10]. Logo o exerccio se transforma, como transcrito
a seguir:
Figura 10. Padro meldico em D Maior. Repare nos acentos na primeira e terceira colcheias de cada grupo.
94
estudos. Aps cerca de 25 minutos tentando, os alunos conseguem uma realizao satisfatria
do padro meldico, e ento iniciam o treino nos acento em contra-tempo [FIG. 11]:
Figura 11. Padro meldico em D Maior. Repare nos acentos na segunda e quarta colcheias de cada grupo.
O professor fala para seus alunos que existe uma tendncia natural de nosso crebro
em tentar acentuar as notas a tempo o que dificulta a execuo de notas no contra o que
exige mais estudo para o adequado domnio das dinmicas. Ainda, menciona que no
preciso exagerar na fora para demonstrar a dinmica das notas acentuadas, pois isso afeta a
qualidade e clareza do som.
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forma e como as aulas so ministradas. No entanto, visvel que os alunos que se identificam
com esta metodologia conseguem apresentar um timo desenvolvimento, especialmente no
que se refere ao domnio tcnico instrumental.
Quando os alunos esquecem de trazer palhetas o professor chama a ateno para que
isso no se repita. No entanto, a escola disponibiliza algumas palhetas, alm dos outros
equipamentos necessrio. Como a escola est localizada sobre (e com o apoio de) uma loja de
instrumentos, quando faltam cabos, palhetas ou cordas este problema facilmente resolvido.
Este ambiente de escola e loja interessante e durante todas as visitas pude notar que os
alunos passeiam na loja e desejam as guitarra e equipamentos do mostrurio.
Apesar de Grisi estar adquirindo prtica com a proposta da aulas em grupo, ainda
apresenta dificuldades com este tipo de metodologia e mesmo nos momentos de improviso
acredito que ele poderia melhor utilizar os indivduos envolvidos. Digo isto porque, prticas
coletivas de ensino de instrumento levam em considerao no s a existncia de vrias
pessoas, mas o real aproveitamento de experincias oriundas de todos os envolvidos, gerando
um aprendizado coletivo (SANTOS, 2008; TOURINHO, 2002).
Um exemplo prtico da falta de envolvimento coletivo dos alunos na Studio Escola
foi observado durante os momentos e as aulas de improvisao onde, enquanto um estudante
improvisa os outros apenas observam e aguardam sua vez de tocar, quando poderiam estar
executando acordes (ou arranjos sobre os acordes, como linhas graves que imitassem um
contra baixo, por exemplo). Tambm, poderiam ser direcionados a uma apreciao crtica de
seus colegas, criando momentos de discusso aps cada performance. Enquanto o professor
dispensa ateno a um aluno especfico, acaba dando as costas para o(s) outro(s), que, mesmo
com o volume dos instrumentos fechado, ficam tocando sozinhos e dificilmente se preocupam
em participar ou mesmo estudar os contedos das aulas. Isto um claro reflexo da formao
do professor e de suas prticas anteriores em aulas particulares onde privilegiava encontros
individuais e, em raros casos, em dupla.
Ao finalizar os encontros, os alunos no saiam da sala e continuavam tocando
guitarra sem a observao do professor, o professor no explora esses momentos, ento cada
aluno toca seu repertrio com msicas distintas, gerando uma cacofonia coletiva dentro da
sala. Grisi no percebe o quando essa interao musical pode ser rica e aproveitada para suas
aulas, pois so nesses instantes que os alunos demonstram suas preferncias, desenvolvimento
e trocam informaes entre eles de maneira informal. Este tambm um momento de
diverso e prazer dos alunos com as guitarras e amplificadores.
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[alunos] deveriam ter quatro horas aula por semana. Hoje invivel acontecer isso porque a
demanda de professores que agente tem l [UFPB] no comporta isso (MEIRA, 2011).
Nesses encontros, individuais ou coletivos, comum os seguintes procedimentos
metodolgicos e de organizao:
5 minutos para arrumar a sala (que normalmente se encontra desorganizada aps a
utilizao por outros professores no dia anterior);
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98
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encontros analisados, pois o professor sempre questiona seus alunos sobre aquilo que esto
tocando.
Um grande diferencial, observado nas prtica deste professor em relao aos outros
dois contextos analisados neste trabalho, a forma como so trabalhadas as propostas
performticas, o tocar de fato, pois ambos os professores, da Studio Escola e tambm o
professor Tavares (particular), citam a importncia dos playalongs que promovem a
experincia de tocar com grupos musicais junto a outros instrumentos. Meira no utiliza esse
recurso, prefere outros instrumentos para acompanhar seus alunos, especialmente o pandeiro.
Alm disso, seus alunos tm a possibilidade de participar de outras disciplinas como prtica
em conjunto, msica de cmara e prtica de ensaio, ento, na aula de guitarra eu corrijo o
que eu vejo nas outras aulas (MEIRA, 2011).
Na universidade, o professor, utiliza apostilas elaboradas ainda quando ministrava
aulas particulares. Esse material tem o objetivo de ser o mais direto possvel. Assim, possui
bastante bracinhos com a indicao das digitaes de escalas, arpejos e poucos dados
tericos, pois as explicaes so feitas, principalmente, oralmente. Estas apostilas possuem
informaes e exerccios copiados de livros, mtodos e mesmo outras apostilas utilizadas pelo
professor durante seu prprio processo de formao.
Meira lembra, ainda, que, em suas aulas utiliza alguns impressos estrangeiros como o
material da Berklee College of Music devido organizao e uma relao paralela s
informaes e vocabulrio erudito, com incio, meio e fim e sua praticidade (MEIRA, 2011)
e tambm cita os livros de Joe Diorio, Joe Pass e Charlie Parker porque so pouqussimos
textos, voc j chega fazendo o cara praticar (MEIRA, 2011). De todo modo, o professor
afirma no utilizar por completo tais propostas, aproveitando apenas pontos, e pginas,
especficos sobre alguns contedos, repertrios, exerccios e/ou frases.
Eu acredito na educao que utilize a experincia, eu no acredito na
educao que totalmente formal. Eu no posso desprezar, por exemplo, a
maioria desses caras que to publicando livros, voc v, os livros do Joe
Pass eu tenho alguns livros do Joe Pass algum fez [terceiro no o
prprio Joe Pass]. Voc v as anlises do livro do Charlie Parker, no ele
ali parando conscientemente, algum com uma grande idia deixando
aquela informao publicada. Ento, nem um nem outro. Nem o formalismo
demais explicando, explicando, sem nada de emoo e nem s a emoo
porque hoje agente precisa desses dois lados (MEIRA, 2011).
Sobre a escolha e sugesto das msicas estudadas, Meira acredita que o repertrio
proposto deve ir alm de suas aulas de guitarra, e fazer parte de um tronco comum
praticado por todo o curso seqencial de msica popular, passando pelo crivo dos professores
100
Europe: msica do guitarrista Carlos Santana com sotaques latinos e do rock, possui
muitos elementos tcnicos especficos do instrumento (como bends e vibratos) que
foram explorados pelos alunos a partir das indicaes do professor. Como a partitura
desta msica no foi cedida pelo professor, os alunos destacam que foi tirada de
ouvido e, por vezes, com apoio de tablaturas encontradas na internet.
101
Chorinho pra ele: choro de Hermeto Pascoal. Como na msica anterior preciso
que os guitarristas se adqem aos saltos e ornamentos meldicos e os apliquem ao
instrumento. Destaco, ainda, que a partitura sugerida pelo professor no trazia
nenhuma indicao especfica referente a digitao ou tcnicas utilizadas para serem
aplicadas guitarra.
102
permite que se organizem e estudem, de maneira ideal, os assuntos das aulas. Pergunto ao
professor se ele acredita que alguns alunos assistem as aulas por obrigao e sua resposta,
alm de ser afirmativa, levanta outro ponto relacionado valorizao do diploma acadmico
nos ltimos anos:
Isso eu tenho certeza, hoje o diploma mais atraente do que o contedo e de
certa forma eu entendo, por exemplo, na minha poca o diploma era menos
atrativo, por isso muita gente, msicos bons, abriram mo, estavam l
dentro [da universidade] e desistiram. Hoje no, o diploma mais
importante, eu me formei assim. [...] O problema esse, a partir do
momento em que o pais abre perspectivas pr que com o diploma voc
almeje uma melhora na sua vida, o diploma passa a ser uma meta (MEIRA,
2011).
Ainda, Meira afirma que os alunos que estudam guitarra como instrumento
complementar costumam ser mais dedicados s aulas do que os alunos que tm a guitarra
como instrumento/disciplina principal. Tambm, afirma que isso no um problema
especfico seu e que todos os professores da instituio apresentam dificuldades para
aumentar o interesse de seus alunos de instrumento.
Por outro lado, na viso do professor, a academia possui uma caracterstica positiva
muito gratificante em relao a coletividade e formao de grupos, pois gera uma integrao
entre os alunos. Propicia saudveis debates de corredor onde alunos e professores tornam-se
amigos e aprendem sobre msica e sobre a profisso musical. A academia vista como um
ponto de encontro e de troca de informaes.
103
envolvidos. Ainda, preciso que se gaste alguns minutos para a organizao do ambiente que,
quase sempre, est com os mveis e amplificadores fora do lugar aps as ltimas aulas do dia
anterior.
Este aluno tambm apresenta muita dificuldade com a leitura de escrita tradicional
(pentagrama). Essa dificuldade atrapalha o aprendizado das msicas sugeridas por Meira o
que encurta a programao semestral e retarda a metodologia de ensino escolhida. O professor
entende as dificuldades individuais, e particulares, de seu aluno, mas, o fim das aulas, cobrava
mais dedicao, lembrando ao aluno que este j estava no terceiro perodo do curso (prximo
da concluso, do total de 4 perodos) e, por isso, deveria ter esses elementos da leitura
tradicional mais resolvidos e desenvolvidos em sua prtica diria. Tambm, afirma que o
aluno deve ouvir as msicas, que l na partitura, como uma ferramenta de auxlio na
assimilao das frases escritas. No incio das observaes, estavam sendo trabalhadas duas
msicas, eram elas: Europe e 11 de Abril.
Quanto ao frevo de Dominguinhos, o professor diz que o aluno est executando as
notas de forma burocrtica, muito regular, sem acentos e sem o swing tradicional do estilo.
Ento, Meira pede para o aluno tocar mais lento para que possa aquecer e tentar, mais tarde, a
execuo no andamento original da pea. O professor se preocupa bastante com a sonoridade
e comenta que as dinmicas so produzidas pelas mos, especialmente a mo responsvel por
segurar a palheta. Quando, em algum trecho, ou passagem das msicas, o estudante apresenta
dificuldade tcnica ou de articulao, o professor interrompe e orienta o aluno a resolver tais
problemas com a prtica (repetio) do trecho especfico vrias vezes. Logo, os trechos
problemticos so praticados em separado do todo que compe a pea, criando uma frase no
formato de exerccio exerccio aplicado.
Como procedimentos neste tipo de abordagem, comum que o aluno toque a
melodia enquanto o professor executa os acordes e rtmos o acompanhamento. Aps uma
srie de repeties os papis so trocados e o estudante deve acompanhar o professor.
Normalmente, quando reiniciam a performance o professor diz: quando tocar no esquea de
ouvir, referindo-se a necessidade do aluno estar sempre ciente do resultado musical total
que est sendo produzido por ambos, assim como poderia ser em contexto de grupos maiores,
como bandas.
Enquanto o aluno executa o acompanhamento em rtmo de frevo, a ateno do
professor se volta especialmente diviso e acentuao rtmica e prope um exerccio com
grupos de semicolcheias e acentos localizados a cada trs figuras, o que caracteriza um ciclo
104
de 3 contra 4. Deste modo, executa-se o rtmo com movimentos de pulso para baixo e para
cima utilizando palheta e abafando todas as cordas [FIG. 12]:
Figura 12. Exerccio rtmico com utilizao de palheta e cordas abafadas. Grupos de semicolcheias em ciclos de
trs.
105
Figura 13. Execuo rtmica de choro como proposto utilizando dedilhado ao invs de palheta. Note que a
terceira semicolcheia deve ser percutida e abafada.
Uma das reclamaes do estudante o fato de que choro, frevo e msica brasileira de
um modo geral no fazem parte de seu repertrio auditivo habitual, no entanto, o professor
diz que preciso ouvir para poder tocar e deve-se ouvir de tudo. Em seguida passa para o
aluno uma lista de nomes referentes aos mestres do choro para que o aluno pesquise na
internet. Assim, preciso mencionar que este aluno toca guitarra em um grupo de rock, onde
tambm canta. comum que entre um e outro exerccio propostos durante as aulas, o aluno
execute msicas de grupos como Rolling Stones e Beatles e essas so suas principais
influncias. O estudante comenta com freqncia que no conhece nada de msica
brasileira. Por outro lado, o professor desconhecia a grande maioria das msicas do repertrio
do aluno.
106
Meira, na grande maioria dos encontros que observei, inicia a aula perguntando a
seu(s) aluno(s) como foi a semana e, principalmente, se o aluno conseguiu estudar os
exerccios da(s) aula(s) anterior(es). A partir de uma resposta (negativa ou positiva) prope
novas atividades ou uma rpida reviso, conforme o caso..
Dando continuidade ao treinamento do acompanhamento rtmico/harmnico de seu
aluno, prope outro exerccio que trabalhe aspectos da sonoridade dos baixos de cada
acorde. Assim, inicia uma atividade de permuta entre intervalos e cordas referente as notas
mais graves de cada acorde como a seguir: tnica na sexta corda igual a 5 do acorde na
quinta corda; tnica na quinta corda, 5 do acorde na sexta corda [FIG. 14]. Em seguida
pontuo as dificuldades referentes a este exerccio proposto.
Figura 14. Execuo rtmica de choro como proposto, utilizando dedilhado e permuta entre tnica e 5, a partir
das cordas Mi (sexta) e L (quinta).
107
Entre uma aula e outro Meira pede que o aluno aprenda msicas novas, mas sem
abandonar as peas executadas anteriormente. Porm, no incio de cada encontro, o aluno, em
vrias ocasies, apresenta desculpas por no ter estudado. Meira ressalta que importante
organizao no horrio de estudo, assim como no ambiente de estudo, pois isso o ajudar no
desenvolvimento e assimilao dos contedos.
Assim, o professor demonstra bastante disposio em ajudar seus alunos, mesmo
quando suas dvidas tm origens em outras disciplinas do curso. Um exemplo pode ser
observado quando seu aluno de guitarra pediu auxlio com alguns acordes que vinham sendo
estudados na disciplina de Improvisao com outro professor. Ento, com o intuito de
ajudar seu aluno, os contedos e repertrios que vinham sendo trabalhados no semestre ficam
um pouco de lado em certos encontros. Meira traz para si a possibilidade de ajudar seu aluno,
modificando seu planejamento. Deste modo, observei como que ele auxilia o aluno em
relao disciplina de Improvisao, como ser descrito a seguir.
O problema do aluno era improvisar em uma seqncia predeterminada de acordes
em rtmo de samba, gnero distante do aluno que inicia o seu improviso com um timbre de
guitarra super saturado pela distoro do amplificador. O professor interrompe o improviso do
aluno aps alguns minutos e inicia um trabalho para o aprendizado do acompanhamento
rtmico/harmnico do samba. Meira utiliza um pandeiro como apoio rtmico para auxiliar o
aluno a entrar no rtmo. A seqncia de acordes executada a seguinte: F | D7(9) | Gm | C7
(respectivamente: F maior, R maior com stima menor e nona, Sol menor e D maior com
stima menor). Outros pontos sobre essa aula:
O professor faz relaes do rtmo aplicado aos acordes, com instrumentos de
percusso, e as notas graves seriam o surdo, e a notas agudas so relacionadas ao
tamborim. Isso auxilia o entendimento do aluno.
Aps algum tempo tentando e repetindo a clula bsica do samba com os acordes
propostos, o aluno consegue executar o rtmo de maneira correta, considerando todas
as figuras rtmicas sugeridas. No entanto, o professor diz que est sem sotaque e
faz uma comparao com a lngua falada esta como um brasileiro falando ingls.
Ento o estudante pede emprestado uma coletnea de sambas e chorinhos para ouvir
em casa e no seu trabalho e assim tentar assimilar os sotaques musicais do Brasil
que o professor tanto comenta.
Dando continuidade, o professor executa a harmonia anterior F | D7(9) | Gm | C7,
enquanto o aluno improvisa melodias. As frases improvisadas do estudante so construdas,
especialmente, sobre a pentatnica de R menor, com intenes e articulaes do blues/rock,
108
explorando bends e blues notes. Em seguida, o aluno pergunta, referindo-se ao que acaba de
tocar: isso samba? E o professor inicia um longo discurso sobre esttica, histria da
msica popular, fraseado e sotaque. O aluno escuta impacientemente seu professor falar, mas,
aparentemente, o que mais gostaria de ouvir era uma simples resposta afirmativa ou negativa.
Por fim o professor diz que pode ser samba. Ento, o aluno vai para sua casa insatisfeito
com sua performance mas cheio de idias e conceitos em sua mente que, provavelmente, s
sero utilizadas depois de um processo de amadurecimento musical.
Em outro encontro trabalhada a msica Chorinho pra Ele. O aluno apresenta ao
professor uma leitura crua da pea, sem interpretao ou swing e o comentrio de Meira a
essa falta de desenvoltura do aluno o seguinte: uma maquina de datilografia swinga
mais.
O aluno demonstra ao professor os acordes da msica, na seqncia harmnica
original, mas sem nenhuma rtmica como notas longas de semibreve. O aluno tambm
questionado pelo professor sobre a digitao aplicada melodia, e argumenta que essa a
mais fcil, mas, na verdade, foi a nica estudada e escolhida por falta de escolhas. Percebo,
ento que o aluno apenas leu as notas da pea na partitura e executou na guitarra, sem definir
quais dedos ou tcnicas utilizar que pudessem auxiliar na prtica.
Meira comenta que existem dois pontos principais para a escolha da digitao ideal:
1) conviver mais com o brao e escala do instrumento para poder identificar sem problemas
as notas; 2) dar preferncia escolha de digitaes e dedos com o intuito de evitar longos
saltos de corda e casa, assim como evitar movimentos desnecessrios de mo, objetivando
maior conforto muscular. Ainda, a escolha das digitaes devem propiciar as articulaes e
interpretaes musicais como ligatos, sincopas e dinmicas comuns a determinados estilos ou
sugeridas pelo compositor/arranjador.
O professor tambm d dicas sobre a movimentao e angulao da palheta durante,
o que considera indispensvel, visto que na performance guitarrstica devemos definir as
escolhas de tcnicas aplicadas em ambas as mo. O detalhe dos aspectos tcnicos da mo que
segura a palheta muitas vezes esquecido pelos professores de guitarra, mas esse um
elemento que influencia o ataque das cordas assim como a dinmica das notas e o timbre do
instrumento. Preciso destacar que o aluno, no momento em que testa diferentes aplicaes e
posies da palheta, afirma no perceber diferena alguma entre as tcnicas. A percepo (ou
falta de percepo) do aluno sobre esse aspecto s vem a reforar a necessidade de se dar
maior ateno aos elementos que envolvem o palhetar (ou mesmo escolha entre tipos de
palheta) de um guitarrista, especialmente em relao aos iniciantes.
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Figura 15. Execuo rtmica a partir da utilizao do tringulo durante uma das aulas. Note a disposio dos
sttacatos, que geram rtmicas distintas.
O professor ainda explica a seu aluno que possvel tocar as mesmas notas de
maneiras diferentes, e faz relao com a fala humana, sua afirmao a seguinte: possvel
falar a mesma frase e dar significados diferentes a depender da expresso, dinmica e
articulao aplicada. Da mesma forma uma mesma nota pode ser atacada com mais ou menos
fora, por exemplo, modificando o contexto frasal/musical em que est inserida.
110
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por alguns minutos aula a aula. Ainda, os alunos apresentam problemas com as acentuaes
das notas corretamente (a tempo) dificultando as passagens mais rpidas.
Com freqncia so trabalhados elementos rtmicos de acompanhamento em
diferentes gneros musicais, especialmente do nordeste como baio, forr e xote. Um grande
diferencial que os alunos deste grupo pedem para que o professor aborde esses elementos
nas aulas, ao contrrio do aluno anterior (individual) que precisava ser exigido. Um dos
exerccios propostos est transcrito a seguir [FIG. 16]:
Trata-se de um exerccio onde deve-se tocar as cordas certas (individualmente e grupo
de cordas) com ataques, utilizando a palheta, e com movimento continuo para baixo,
o que o professor chama de chicotear as cordas. Neste exerccio a harmonia no
importante e os alunos devem abafar as cordas do instrumento, segurando-as mas
sem pression-las, provocando sons percussivos.
Figura 16. Exerccio para domnio rtmico (quantazer) e preciso nos ataques da palheta contra as cordas do
instrumento. Note que a cada compasso adiciona-se o ataque a uma corda a mais.
O professor tambm utiliza o pandeiro, e tringulo, com este grupo de alunos, que
deve tocar as msicas acompanhados pelos instrumentos rtmicos, Meira ainda comenta: isso
aqui [referindo-se ao pandeiro] d uma noo rtmica fantstica. Os alunos tocam a msica
duas vezes, invertendo os papis em relao execuo da melodia e da harmonia. Em
seguida um aponta os problemas do outro, sugerindo, possveis solues. Isso favorece
momentos de troca e aprendizado entre alunos. Meira at sugere que cada um dos estudantes
tente pegar a digitao e idias utilizadas pelos outros.
113
Em seguida, o professor sugere outra escolha de dedos a ser utilizada. Essa mudana
tinha como finalidade no prejudicar as articulaes musicais e as trocas rpidas de posio
da mo entre regies do instrumento. Na guitarra a escolha de dedos a serem utilizados deve
ser influenciada pela antecipao dos movimentos/notas, ou seja, em cada movimento pensase tanto nas notas que esto sendo tocadas quanto nas notas que sero executadas em seguida.
Na guitarra existem vrios caminhos de se tocar a mesma nota, esse pode ser um problema
do instrumento, mas tambm um facilitador, permitindo escolhas distintas entre as posies e
notas dispostas em diferentes cordas. Por exemplo, um D de mesma oitava (D 3) pode ser
encontrado tanto na 5 corda casa trs, como na 6 corda casa oito. A escolha por um ou
pelo outro deve levar em conta as notas que so executadas juntamente a tal D ou as que lhe
antecedem e procedem.
Para um trabalho mais especfico, em relao as digitaes das msicas, Meira
sugere o treino repetitivo de certo trecho especfico da pea. Seu objetivo principal era a
melhor definio da execuo entre as figuras do grupo de quatro semicolcheias e o grupo de
quiltera (sextinas) presentes entre os compassos 26 28 de Chorinho pra Ela e nos grupos
com fusas presentes entre os compassos 30 ao 34 (ver anexos 7.9). Os procedimentos prticos
utilizados em aula so os seguintes:
Cada aluno, individualmente, abaixa o volume do instrumento e dedica-se a treinar os
trechos em questo. Aps alguns minutos elevam o volume de seus instrumentos e
praticam em dupla. O professor sai da sala deixando os alunos praticando sozinhos.
Os alunos se divertem experimentando iniciar a frase em notas diferente, provocando,
assim, harmonias inusitadas entre teras, nonas e quintas diminutas.
Quando o professor retorna, os alunos tocam novamente o trecho selecionado,
mostrando os resultados alcanados. Em seguida, tocam a msica por completo,
acompanhados do pandeiro que executado pelo professor.
Ainda, um dos estudantes questiona alguns aspectos da leitura primeira vista e Meira
menciona, que no momento da leitura (pentagrama), o guitarrista deve entender
muito bem a disposio das notas escritas, e os dois principais pontos so: 1) graus
conjuntos representam escalas; 2) graus disjuntos representam arpejos ou saltos de
corda. O professor ainda comenta que sempre importante acentuar o tempo forte
das frases musicais para dar melhor sentido rtmico, meldico e clareza do som,
especialmente quando trata-se de frases rpidas como as anteriores.
114
Copo Dgua, xote de autoria do professor, foi mais uma das msicas que
vinham sendo trabalhados pelos alunos sob a superviso de Meira. Os processo para sua
prtica foram os mesmo aplicados as outras msicas, onde cada aluno executa o solo sendo
acompanhado pelos outros, at que todos tenham tocado tanto acompanhamento quanto
melodia. Os estudantes acertam todas as notas da msica mas apresentam problemas de
definio sonora e expresso, por isso o professor chama a ateno para tais aspectos
comentando que: quando tocar guitarra preciso se preocupar com o som produzido e no
pegar o instrumento e tocar as notas de qualquer jeito.
A seguir destaco com mais detalhe como foram abordados alguns aspectos do
acompanhamento, a partir da msica Copo Dgua. Os alunos deveriam tocar o rtmo do xote
sem a utilizao da palheta, e associam a execuo ao reggae, ento praticam o rtmo em um
acorde imvel de Sol maior como transcrito a seguir (FIG. 17):
Figura 17. O X representa o som percutido da mo dos alunos contra as cordas do instrumento, como um
tambor.
Figura 18. Xote com utilizao de sextinas, novamente o X representa o som percutido da mo dos alunos
contra as cordas do instrumento, como um tambor.
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Os alunos deveriam ser fiis apresentao dos temas das msicas para, somente em
seguida, iniciar seus improvisos meldicos. No entanto, to logo os temas das
msicas eram esquecidos, os estudantes improvisavam.
Apesar de eu no ter presenciado nenhuma aula desta turma, at aquele momento,
que se teve como enfoque a improvisao (com elementos, contedos, ou dicas propostos
pelo professor), sendo mais especfico, com trabalho a partir de escalas, frases e a alaborao
musical em tempo real. Porm, a partir da prpria discusso e debate entre os alunos, percebo
que os mesmos j vinham estudando improvisao h algum tempo, e apresentam belos
momentos a partir desta prtica. Aps a execuo da melodia principal de cada msica e por
todos os alunos, cada um deles praticava improvisao meldica sobre o acompanhamento
fixo das composies. Em seguida, o professor dedicava os minutos finais dialogando com
cada aluno e propondo idias tcnicas e de articulao alm, de sugestes de escalas a serem
aplicadas sobre a harmonia. Assim, destaco alguns aes e elementos do processo de ensino e
aprendizado de improvisao como apresentado na UFPB.
Sobre um acorde dominante fixo (A7) em rtmo de baio, todos os alunos devem
improvisar utilizando notas de tenso provenientes da escala Mixoldio 4 aumentada
(Ldio 7 menor, tambm conhecida como Escala Nordestina) quarto grau da
escala Mi menor meldica.
O professor recomenda a utilizao da escala de Tons Inteiros (Hexafnica). Ainda,
refora a idia das simetrias existentes nesta escala e de sua digitao, pois a guitarra
possibilita o trabalho com shapes, que se repetem a cada tom.
Para concluir, Meira afirma que a melhor forma de estudar uma nova escala alm da
parte mecnica e a repetio de seu shape e padro com sua aplicao sobre um
acorde fixo. Deste modo possvel ouvir as tenses produzidas pelos intervalos
presentes na escala.
Em um dos encontros, um dos alunos comenta que xerocou o livro sobre Jazz,
sugerido pelo professor (Como tocar e improvisar Jazz uma traduo da edio em ingls
da coleo Aebersold20.), e comenta que tem dvidas sobre o entendimento do que seja swing
20
Apesar de no tido acesso a traduo, e a esta copia indicada pelo professor, conheo tal mtodo que faz parte
de uma coleo de mais de sem volumes. Com destaque no repertrio de msicas e frases do gnero jazz
objetiva-se o desenvolvimento dos aspectos da improvisao meldica a partir do conhecimento e aplicao de
escalas.
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Aps alguns minutos, Meira comenta que alguns acordes podero ter funo hibrida e
esses sero elementos fundamentais ao exerccio de (re)harmonizao com utilizao
de acordes quartais.
Os dois alunos presentes trocam informaes entre si.
Quando terminado o exerccio, este apresentado oralmente para correo, os alunos
comparam suas respostas e fazem alteraes em suas anotaes escritas.
Por ultimo, os alunos aplicam os acordes no instrumento testando a sonoridade
resultante dos acordes. Esta experimentao bem bsica, no sentido que no
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119
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Acredito que a observao destas apresentaes foram importantes para este trabalho
por permitirem a coleta de dados a partir de um momento to especfico como a performance
de cada estudante. Deste modo, as performances referentes aos alunos do professor Meira
foram registradas em udio/vdeo para auxiliar as anlises posteriores. Tambm foi elaborado
um roteiro que permitisse a minha ateno direcionada de aspectos especficos como:
Repertrio executado;
Utilizao, durante a performance, dos contedos abordados em sala de aula;
Evitar julgamentos de valor ou discriminatrio;
Ainda, como todos os alunos foram bastante aplaudidos pelo publico, foi preciso me
abster dos comentrios de terceiros, como colegas de outros msicos, durante as
apresentaes e ao final do recital.
Assim, preciso informar que o estudante que assistiu s aulas individuais da UFPB
(primeiro relato do contexto), no se apresentou, apesar de estar presente no evento e de seu
nome constar na programao. Ao fim das apresentaes, questionei o professor sobre a
ausncia deste aluno no palco e Meira respondeu que o mesmo no havia ensaiado com
banda. De todo modo, de acordo com a programao do evento, nenhuma das msicas que
seriam apresentadas por este aluno (listadas no programa) foram abordadas durante as aulas,
mas eram msicas do seu repertrio pessoal.
O fato deste aluno no ter tocado, e de que as msicas que iria tocar no fazerem
parte do que foi trabalhado sob a superviso do professor Meira na UFPB, transparece uma
falha no aprendizado deste aluno, e tambm, sua falta de interesse com os contedos
apresentados. claro que certos elementos das aulas foram assimilados pelo aluno visto que,
a cada encontro, era possvel perceber que este havia estudado, mas seu estudo no
possibilitou o conforto e a segurana para a utilizao dos exerccios e msicas em uma
situao de performance real.
J os alunos que estudavam guitarra como instrumento complementar (aulas
coletivas segundo relato sobre a instituio federal) estavam presentes e tocaram. Cada um
escolheu e apresentou duas msicas. Dois dos alunos executaram uma das msicas da aula,
alm de msicas prprias. O terceiro aluno decidiu executar duas das msicas das aulas. Ao
final das apresentaes, todas as msicas citadas durante o relato das aulas na UFPB foram
apresentadas por alunos distintos. Seguem a seguir outras consideraes:
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turma ou aluno. Caso tpico ocorre quando o primeiro aluno do dia se atrasa 10 minutos, por
exemplo, ento o professor abona esses minutos no fim do encontro, o que gera um ciclo de
atrasos nas aulas seguintes. Essa caracterstica e prtica do professor mantm-se desde os
tempos em que o mesmo ministrava aulas em sua casa. Tambm, quando um aluno falta e
avisa com antecedncia ao professor, Meira se prope a repor as aulas. No entanto, no tive a
oportunidade de comprovar se essas reposies ocorrem.
Semanalmente o professor pede que seus alunos executem as msicas que vm sendo
abordadas, a partir do repertrio proposto durante as aulas. Assim Meira observa e corrige-os,
na busca da melhor performance possvel. Somente aps a resoluo das dificuldades e
trechos presentes nas msicas que o professor prope novos elementos a serem discutidos,
analisados e trabalhados. Outro procedimento comum a todos os estudantes observados era a
prtica das msicas em diferentes andamentos, fossem mais rpidos ou mais lentos que a
velocidade original. Desta forma, era possvel o desenvolvimento tcnico, mas tambm a
limpeza das notas e som.
Percebe-se que os alunos de Meira trabalham, predominantemente, com o domnio
de repertrio e os conhecimentos e habilidades dos alunos so desenvolvidos a partir da
performance de obras musicais diversas, especialmente de compositores populares nacionais.
Essa concepo pode ser entendida como um reflexo de sua prpria formao em bandas e
grupos musicais diversos, onde se privilegia o aprendizado musical atravs de repertrios
diversos.
Outro ponto importante destes encontros diz respeito teoria musical tradicional.
Smbolos de dinmica, ligaduras ou sincopes, de modo geral, no so reconhecidas pelos
alunos, alguns no sabem como executar esses smbolos e indicaes, quando grafados em
partitura. Isso pode demonstrar o quanto disciplinas tericas so deixadas de lado pelos
guitarristas, ou, ainda, o quanto disciplinas tericas especficas (tradicionais) podem estar
sendo falhas quanto ao tratamento e metodologia aplicado nos cursos atuais, ou de carter
popular. Os alunos de guitarra, dificilmente, faziam uma relao adequada dos conhecimentos
tericos e sua aplicabilidade instrumental. Fica a cargo do professor de instrumento
(re)ensinar a seus alunos aspectos da teoria musical tradicional, bem como propiciar a
aplicao desses contedos a especificidade da guitarra.
Acredito, ainda, que, para um melhor desenvolvimento do guitarrista no contexto da
UFPB, algumas dificuldades apresentadas pelos alunos, como conhecimento bsico do
instrumento, formao de acordes (trades e ttrades) e leitura musical de cifras, tablatura e
partitura, deveriam ser dominadas antes do incio dos cursos. Percebemos, ento, que, durante
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125
como combinado entre os sujeitos envolvidos. Porm, mesmo com os atrasos, todos os
encontros tinham a durao de pelo menos uma hora e, em vrios casos, chegava-se a uma
hora e meia ou mais, a depender da disposio e dvidas dos indivduos.
Diferentemente dos outros casos e contextos relatados neste captulo, difcil definir
a delimitao de um tempo especfico para cada procedimento deste professor, conforme
eram desenvolvidos os temas durante suas aulas. Apesar disso, comum que durante cada
encontro o professor dedique pouqussimo tempo em explicaes tericas ou definies sobre
o que cada contedo que vem sendo abordado. Por outro lado, eu diria que, 70% do tempo
de cada aula referente ao entendimento e repetio motora dos exerccios (acordes, escalas,
arpejos e padres meldicos) propostos. Tambm, cerca de 10% a 15% da aula referente
aplicao dos exerccios propostos sobre uma acompanhamento (midi com a utilizao do
computador) alm de improvisao tonal. Outra parcela do tempo de cada encontro destina-se
s dvidas e conversas variadas que abordam temas distintos sobre msica, carreira musical,
instrumentos, efeitos/timbre (pedais e amplificadores de guitarra) e sobre cotidiano. A aula
apresenta carter, primordialmente, prtico onde o aluno executa seu instrumento quase que
exclusivamente durante toda a aula.
Percebo que, na concepo deste professor, teoria seriam os elementos que compem
a leitura musical tradicional em pentagrama. Esses seriam, de acordo com o professor, coisas
da academia e por isso no so muito trabalhados em suas aulas. De fato, em nenhum
encontro observei que o professor ensinasse a seus alunos como ler partitura, mas com
freqncia utilizada a escrita dos exerccios em grades musicais formadas por tablatura
sobrepostas por partitura contendo o rtmo (figuras musicais). No entanto, Tavares afirma
que:
[...] se eu vou ensinar a algum alguma coisa no instrumento eu tento
mostrar teoricamente como aquilo funcionaria. Por exemplo o cara vai
fazer um rtmo no violo e chego e escrevo pr ele como que seria a
diviso, e explico a ele. Por exemplo, eu digo, primeiro eu dou uma
explicada bsica do que seria colcheia, semnima e aquela coisa toda, e falo
nessa colcheia voc vai tocar com a palhetada para cima, por exemplo,
nessa aqui vai ser pra baixo. Ai termina que alguns se envolvem um pouco
com isso, mas so muito poucos. A maioria no quer saber disso no. A
maioria que no mximo aprender uma cifra e tocar (TAVARES, 2011).
Sobre outros contedos tericos (como formao de escala e arpejos, por exemplo)
considerados nas aulas particulares, o professor comenta que so trabalhados de modo muito
prtico. So apenas apresentados os conceitos, com definies curtas e, eu diria, at
126
Como muitos dos playbacks so elaborados (gravados e editados) pelo professor, isso
permite que sejam selecionados os andamentos mais adequados a cada aluno, de modo que
essas bases substituem o metrnomo. Tambm so utilizadas, em menor quantidade,
playbacks adquiridos gratuitamente atravs da internet. Esses arquivos, normalmente em
formato de MP3, tendem a ser composies de bandas em destaque pela mdia, especialmente
grupos e guitarristas solos, de rock. Nas aulas em grupo (dupla), incentivado que os
estudantes acompanhem um ao outro e, tambm, so acompanhados pelo professor.
Nas aula no so utilizadas apostilas, apesar de Tavares afirmar j ter elaborado
algumas, porm a falta de interesse e continuidade dos seus estudantes que, em media,
permanecem por seis meses neste contexto, fez com que o professor abandonasse tal
abordagem, assim como foram descartados os mtodos diversos de teoria ou guitarra, mesmo
que publicados por grandes editoras. Porm, quando questionado se so utilizados alguns
livros, o professor destaca dois ttulos: Harmonia e Improvisao (Almir Chediak24)e Escalas
earpegioseacordeseAartedeImprovisao (Nelson Faria, o mesmo citado pelos outros
professores). Mesmo assim, no so materiais utilizados por completo, como proposio ou
mtodos rgidos. Observei que algumas pginas especficas so copiadas e entregues aos
estudantes, quando necessrio, para exemplificar, demonstrar e definir certos contedos das
aulas.
24
CHEDIAK, Almir; Harmonia e Improvisao. 17 edio, Editora Lumiar, Rio de Janeiro, 1986.
127
Percebemos, a partir da fala anterior, que os tanto alunos como seus responsveis,
acreditam que com pouco tempo de aulas particulares de guitarra ser possvel tocar. Alunos e
pais de alunos, buscam, neste contexto, resultados rpidos, satisfao atravs da prtica
musical e, quando no conquistam tais objetivos a curto prazo, ficam descontentes. Tavares
no gosta desta cobrana e da falta de considerao a seu trabalho. Tambm, o professor
lembra que vrias vezes teve que se dedicar para tirar determinada msica tecnicamente
difcil, requisitada por seus estudantes, para nunca v-los se dedicar e aprender tal
composio. Devo destacar ento que algumas msicas no so adequadas para certos
estudantes, assim como certos estudantes no so adequados para algumas msicas.
Ainda, sobre repertrio, durante as aulas de guitarra observadas nenhuma msica foi
estudada pelos estudantes sob a orientao do professor Tavares. As msicas executadas nas
aulas pelos alunos eram aprendidas em suas respectivas casas devido ao interesse em
determinados grupos musicais. De todo modo, o professor menciona que escolhe algumas
msicas que possam auxiliar os alunos no desenvolvimento gradual de tcnicas instrumentais
especficas, mas no cita nenhum exemplo de seu repertrio utilizado em aula.
Ao final da entrevista, assim como ocorrido com os outros casos/professores e
contextos, peo para que Tavares pontue suas maiores dificuldades em relao a ministrar
128
aulas em casa. Sua resposta est diretamente relaciona desvalorizao de seu trabalho, a
falta de respeito e de dedicao por parte dos sujeitos (alunos e responsveis) em relao as
suas aulas. Por considerar bastante enriquecedora a resposta do professor, decidi que seria
melhor apresent-la praticamente na integra:
[...] a grande dificuldade mesmo, porque no uma atividade necessria,
no uma coisa vital. Digamos, se tiver uma queda do oramento dentro de
casa, corta logo a aula de msica, em primeiro lugar. Se a gente fosse fazer
uma hierarquia, a academia de ginstica estaria na frente da aula de
msica ainda, tudo, a comida do cachorro t na frente. [...] se o cara quer
uma coisa mais profissionalizada, se o cara tem interesse, o cara vai na
universidade e vai estudar, ou vai na Antenor Navarro [conservatrio do
Estado] e vai estudar seis meses de teoria pr depois pegar no instrumento.
[...] Essa galera que vem procurar aulas particulares, como eu fao no
desmerecendo meu trabalho, lgico no vou fazer isso mas assim, esse
pessoal ta muito mais interessado numa coisa mais imediata, numa
atividade mais ldica uma diverso na verdade. O cara vem pr ter o
prazer, de repente se juntar com os amigos e tocar uma msica. [...] Isso
aqui uma diverso pra eles, apesar de que pra mim um trabalho srio.
s vezes at rola um stress com alguns alunos quando esse desrespeito
comea a extrapolar. Aqui em casa j teve um exemplo, mas acredito que j
falei pr alguns alunos, tipo assim, eu passar alguma coisa e ele [aluno]
chegar na semana seguinte sem estudar e dizer: ah professor, porque eu
no gostei daquilo no, eu no quero no. Ai eu digo: p bicho espera a,
tu t brincando mas eu no t no. Quer dizer, eu tambm to perdendo
tempo, no que trabalhar seja perda de tempo mas no valoriza, essa parte
do respeito (TAVARES, 2011).
129
130
identificada por toda a extenso do brao do instrumento (ver anexos 7.13). O professor,
ento, explica que a nica diferena entre a escala de D maior e F a utilizao de um
bemol (Si). O aluno no parece entender o porque desta mudana, mas continua praticando a
parte motora, executando a escala de F maior como proposto atravs da tablatura.
Com muita dificuldade de se manter no tempo, o aluno tende a correr em uma
busca, sem controle, de tocar cada vez mais rpido. O professor afirma que velocidade vem
com o treinamento, voc vai treinando e vai adquirindo (TAVAREZ, 2011). Assim percebo
que este aluno possui muita dificuldade para se manter em um andamento quando fixo por
metrnomo. No entanto, apesar de no utilizar os nomes das figuras rtmicas, o professor
consegue que o aluno entenda e execute duas notas por tempo (colcheia) depois de ter
solfejado quais os tempos de figuras rtmicas com a metodologia: um, eee; dois, eee; trs,
eee; quatro, eee.
Na tentativa de auxiliar o controle do tempo de seu aluno, Tavares costuma elaborar
um loop com bateria e baixo eletrnicos (midi), de modo que estes instrumentos acompanhem
o aluno em um andamento definido. Com essa ferramenta, substitui o metrnomo por algo
mais musical e o aluno consegue tocar a seqncia de shapes indicada. O professor menciona
que os cinco shapes iniciais foram escolhido nesta ordem proporcionando o desenvolvimento
gradual da dificuldade do mais fcil para o mais difcil. Enquanto o aluno repete as escalas
(de modo ascendente e descendente) o professor corrigi detalhes de digitao com a utilizao
dos melhores dedos. Destaco que real e perceptvel a melhora no controle do tempo do
estudante a partir da troca do metrnomo pelos instrumentos midis.
Ainda, com o objetivo de ajudar o aluno, melhorando seu problema de manter-se no
tempo, Tavares, utilizando o programa Guitar Pro25. Assim, prefere escrever os shapes, de
modo que o aluno possa ouvi-los executados pelo computador e repetir, em unssono, os
exerccios. Toda vez que executa corretamente o aluno comemora e elogiado pelo professor.
Para mim, fica clara a existncia do interesse do aluno nas aulas e sua vontade em se
desenvolver no instrumento apesar de suas faltas e atrasos recorrentes.
Em um outro momento, a partir dos shapes aprendidos, inicia-se o desenvolvimento
de padres meldicos (salto de teras) aplicados escala de Sol maior. O professor somente
solfeja as notas (mtrica e melodicamente dizendo os nomes das notas) enquanto o aluno
vai descobrindo onde tocar no brao da guitarra. Aps muitas tentativas sem sucesso, o
25
Este programa comumente utilizado por vrios guitarristas, e basicamente, permite a notao musical em
pentagrama e tablatura de msicas e exerccio. Aps a notao em partitura, e/ou tablatura, possvel ouvir os
exemplos via midi.
131
professor utiliza o programa de texto Word e escreve a seqncia de notas ascendentes com a
utilizao de cifras, e deixa para visualizao na tela do computador como demonstro no
quadro a seguir (FIG. 19):
G
B
A
C
B
D
C
E
D
F#
E
G
Figura 19. Cifras como apresentado pelo professor Tavares, com a utilizao do programa de edio de texto
Word. A ordem das notas devem ser lidas na seqncia das colunas.
Com a ajuda das cifras Word, o aluno consegue executar o padro proposto. Em
seguida, o professor decide escrever o exerccio, sugerindo um ritmo, e utiliza novamente o
computador e o programa Guitar Pro. Assim, tambm possvel a visualizao da tablatura,
referindo-se as posies das notas no brao da guitarra. O aluno afirma ser habituado com a
plataforma e layout do Guitar Pro, pois o utiliza com freqncia em casa para tirar msicas.
Concluindo o treinamento e trabalho sobre o tema - padro meldico, salto de teras, Tavares
imprime para o aluno o exerccio como transcrito (FIG. 20):
Figura 20. Saltos de tera como executado pelo aluno e indicado pelo professor.
Outro ponto importante a ser destacado, que existe uma preocupao muito grande
para que o aluno toque as notas certas, mas o professor no se preocupa com a definio da
tcnica de palheta empregada. Dessa forma, o aluno segue como melhor lhe convm. De todo
modo, at o fim do encontro, o aluno consegue completar o exerccio.
Para ensinar Escalas Pentatnicas, Tavares copia e entrega ao aluno algumas pginas
de um mtodo26 (editado e publicado) sobre o tema. Sendo mais especfico, so xerocadas
pginas contendo a descrio terica desta escala juntamente com a definio das notas (em
pentagrama, tablatura e bracinhos) a partir de exemplos em L menor (ver anexos 7.14).
No momento em que pega as folhas, o aluno comea a executar os shapes, sem
nenhuma segurana rtmica, ento o professor sugere que ele toque de maneira bem
26
132
uniforme com grupos de duas notas por tempo (colcheias). Para auxiliar, o professor utiliza
playbacks que gravou, todos na tonalidade de L menor, mas em distintos andamentos que
vo de 80 a 140 batidas por minuto (BPM). Inicialmente, o professor prope os andamentos
em menor velocidade, porm, o aluno pede para tentar com o playback mais rpido e se
dispe a vencer o desafio da velocidade. Logo, percebo, que velocidade (tocar rpido) no
dificuldade deste aluno, no entanto, sua clareza rtmica, motora e sonora algo que ainda
merece muita ateno e dedicao. Ainda:
Com o playback mais rpido (andamento superior a 110 BPM) o aluno consegue
encaixar-se melhor ao tempo. Enquanto este executa a pentatnica na sua guitarra,
sendo acompanhado pelo computador (midi), O professor solfeja a escala e, somente
depois de vrias tentativas pelo estudante, Tavares decide executar a escala na
guitarra em unssono com o aluno, demonstrando o exerccio tambm visualmente.
O professor faz uma rpida explicao sobre as figuras musicais e seus valores
rtmicos, mas afirma que no o objetivo destas aulas trabalhar com este tipo de
teoria musical (notao tradicional). Mesmo assim, explica o que so colcheias e
semicolcheias de modo bem prtico tocando e mencionando o nome das figuras
que vo sendo executadas junto escala pentatnica, por exemplo: o aluno toca uma
nota por tempo e seu professor nomeia as semi-mnimas; em seguida duas notas por
tempo e o professor nomeia as colcheias e, por fim, quatro notas por tempo
nomeando as semicolcheias.
Para auxiliar a execuo das colcheias e semicolcheias, o professor indica que deve-se
acentuar (tocar forte) a primeira nota de cada grupo dessas figuras rtmicas. Assim
tambm acentua a articulao da digitao que indica duas notas por corda.
Dando incio a um novo contedo, em um outro encontro, Tavares ensina a seu aluno
arpejos com a utilizao das trs primeiras cordas da guitarra e define arpejo como um
acorde tocado de maneira seqenciada. Os procedimentos do professor so os seguintes:
1. Rpida exemplificao oral sobre a formao dos acordes (trades) maiores, menores,
diminuto e aumentado, seguindo com a identificao da digitao da trade de D
maior com utilizao das cordas mi, si e sol respectivamente as 1, 2 e 3 cordas da
guitarra. O professor escreve em tablatura o arpejo com a utilizao do Guitar Pro,
identificando os intervalos que compem a trade como demonstrado a seguir (FIG.
21).
133
Figura 21. Com a utilizao do Guitar Pro, o professor escreve em tablatura o arpejo de D maior e sobre cada
nota identifica os intervalos formadores do acorde.
2. O aluno repete vrias vezes o exemplo anterior, at que o professor indique que seja
elevado um semitom a digitao deste arpejo (FIG. 22). A repetio disto a cada
semitom (a cada casa do instrumento) gera um exerccio mecnico de tcnica.
Figura 22. Arpejos como executado pelo aluno. A digitao do arpejo maior foi aplicada em toda a extenso da
escala da guitarra, como um exerccio tcnico.
134
135
136
Aps vrios minutos repetindo os shapes das escalas os alunos escolhem uma msica
de seu repertrio para praticar improvisao com a aplicao das escalas. Por coincidncia a
msica escolhida est em F maior acredito que seria um problema caso uma nova
tonalidade fosse escolhida, visto que os alunos teriam que rever todas as digitaes que
haviam acabado de aprender, tendo que transpor as notas. Ento, um aluno executa os acordes
enquanto o outro executa a melodia, revezando-se nestas funes.
Em sua prtica de improviso, os alunos apenas executam as escalas ascendente e
descendentemente e estavam bastante tmidos. O professor pediu para que fossem mais
criativos e demonstrassem mais pegada, o que significa tocar com segurana, forte, sem
medo de errar ou arrebentar as cordas. Com o objetivo de auxiliar na construo meldica dos
137
estudantes, Tavares demonstra um padro de trs notas aplicado s escalas. Ento improvisa
utilizando as escalas e o padro meldico, como transcrito a seguir (FIG. 23).
Figura 23. Padro meldico aplicado escala de F maior: grupos de trs em trs notas ascendentes.
Da mesma forma que o outro aluno que assistia s aulas individualmente. Outro
padro que estudava foi elaborado a partir da movimentao meldica com saltos entre teras
para a construo de melodias. Agora aplicado escala de F maior como na transcrio a
seguir (FIG. 24).
Figura 24. Padro meldico aplicado escala de F maior: salto em intervalos de tera.
138
Figura 25. Dois padres meldicos aplicados a escala de Sol maior. O primeiro com a utilizao de quilteras e
com grupos meldicos de trs em trs notas. O segundo com semicolcheias e grupos meldicos de quatro em
quatro notas.
139
Figura 26. Escala de Sol maior com a utilizao de trs notas por cordas, gerando um shape vertical.
Lembro que no estou utilizando qualquer tipo de indicao sobre o uso da palheta
nas transcries deste professor pois isso no foi um tema abordado pelo mesmo. A cada
atividade desenvolvida, ficava a critrio dos alunos o modo como utilizar a palheta. Os alunos
no definiam, conscientemente, os movimentos de ataque da palheta, e por isso, na maioria
das vezes, alternavam o movimento utilizando a palheta com ataques para baixo e para cima,
mas em outros momentos, repetindo o movimento, sendo dois ataques seguidos para baixo,
por exemplo palhetada sweep.
Voltando s aplicaes das escalas, com a utilizao do programa Nuendo27, Tavares
edita um acompanhamento, em rtmo Pop (FIG. 27) com os instrumentos (midi) baixo e
bateria e cria um loop para que os alunos possam improvisar. Enquanto o professor equaliza e
define a funo do programa os alunos ficam treinando os padres, sem superviso direta,
quando so executados de forma ascendente e descendente sobre a escala de Sol Maior.
Porm quando chega a hora de executar os padres junto ao acompanhamento midi, a
aplicao meldica no perfeita e os alunos se perdem nas notas, nas digitaes e,
principalmente, no tempo.
27
140
Figura 27. Essa a transcrio do acompanhamento elaborado pelo professor para que os alunos praticassem
improviso com as escalas e padres na tonalidade de Sol maior. A linha meldica do baixo sugere os acordes
como apresentados em cifra.
Figura 28. Escala pentatnica de L menor a partir da sexta corda da guitarra e utilizando duas notas por corda.
3. O professor pede para que os alunos, a partir do shape anterior, digam quais as notas
que esto sendo tocadas, identificando as notas que fazem parte da escala Pentnica
de L menor.
4. Tavares descreve cinco possveis shapes para a aplicao da escala na guitarra. Cada
shape iniciado em uma das notas formadoras da escala (FIG. 29) e so escolhidos
levando em considerao uma digitao que utilize duas notas por corda. Com o
auxlio do Guitar Pro, o professor escreve na partitura e na tablatura de maneira
eficiente e rpida, os cinco shapes. Assim os estudantes podem reconhecer as notas e
141
Figura 29. Cinco shapes da pentatnica como apresentado pelo professor e executado pelos alunos. Cada shape
inicia em uma das notas formadoras da escala (A, C, D, E, G).
5. Com a definio e a apresentao dos cinco shapes os estudantes devem treinar cada
uma das posies. Enquanto os alunos treinam, repetindo cada uma das posies e
shapes, o professor observa e auxilia, especialmente no que diz respeito a escolha
dos dedos.
6. Aps o treinamento individual de cada shape, o professor sugere a prtica,
ininterrupta, de todos os cinco juntos. Ou seja, os alunos devem executar de maneira
ascendente o shape nmero um, seguindo para o nmero dois, nmero trs, quatro e
cinco, em semnimas, sem pausas entre eles. O professor permite a visualizao das
digitaes na tela do computador para auxiliar a memorizao dos estudantes. A cada
repetio, aumenta-se a velocidade (andamento) do metrnomo, objetivando o
desenvolvimento tcnico.
142
7. Por fim, Tavares prope algumas variaes e permuta entre os cinco shapes: execuo
ascendente do shape nmero um, seguido da execuo descendente do shape nmero
dois (FIG. 30). A mesma lgica foi aplicada aos outros, sempre de maneira
seqencial (shapes dois e trs, trs e quatro, quatro e cinco).
Figura 31. Padro meldico onde se repetem grupos de quatro em quatro notas, dispostas de duas em duas
cordas.
143
Dando incio aos aspectos e aes para o ensino de harmonia, mais precisamente
formao de acordes do campo harmnico maior, Tavares cita e indica os livros do guitarrista
Nelson Farias. Mas este material no foi utilizado por completo durantes as aulas, apenas
indicado e folheado em pginas especficas. Nas aulas, pela primeira vez, ocorrem
explicaes tericas mais extensas, especialmente no que se refere formao dos acordes e
organizao dos agrupamentos de teras que iram qualificar os acordes quanto: maior, menor,
aumentado ou diminuto, alm da utilizao das stimas em acordes tetrdicos.
Na primeira atividade proposta, o professor consegue que, com poucas mudanas
entre os dedos e a partir do acorde C7M (D maior com stima maior, Tnica na 5 corda
FIG. 32/IMAGEM 14), os alunos entendam e aprendam os desenhos dos seguintes acordes:
C7, Cm7, Cm7(b5) (respectivamente, D maior com stima menor; D menor com stima
menor; D menor com stima menor e quinta diminuta) e percebam a diferena entre as
sonoridades existentes entre eles de maneira bem prtica.
Figura 32. Acordes formados por ttrades e tnica na quinta corda da guitarra, como executados durante a
primeira aula sobre harmonia dos alunos.
Figura 33. Padro rtmico proposto pelo professor juntamente aos acordes.
144
na dcima segunda casa/traste. Destacam que o problema devido ao pequeno espao entre
esses trastes a partir dessa regio do brao (dcima segunda casa em diante).
Figura 34. Campo harmnico de D maior. Acordes como executados por professor e alunos durante a primeira
aula sobre campo harmnico.
Figura 35. Acordes e rtmo executados como acompanhamento para improvisos. Formados a partir dos acordes
do campo harmnico de D maior.
Apesar de indicar um livro para estudos sobre harmonia, o professor prefere escrever
exemplos [ver anexos 7.16], com algumas seqncias de acordes e o campo harmnico em
todas as tonalidades. Enquanto o professor escreve o exerccio, os alunos ficam estudando os
acordes, mas esta no dura mais do que cinco minutos e logo esquecem a atividade e
comeam a tocar msicas e frases aleatrias de seu repertrio.
Ao abordar arpejos, o professor tambm inicia com os shapes a partir da quinta
corda, o primeiro arpejo demonstrado de C7M (FIG. 36). Um dos estudantes tem
dificuldades para se adaptar digitao sugerida pelo professor, pois ele j conhecia algumas
posies e havia criado vcios de execuo. Ainda, a falta de domnio dos acordes,
trabalhados em aulas anteriores, dificulta o entendimento das notas formadoras dos arpejos e
das digitaes. Um importante detalhe que notei relaciona-se escolha da digitao e da
tcnica de palheta sugerida pelo professor que incomum para este tipo de arpejo. Entre
145
Figura 36. Arpejo de C7M a partir da quinta corda. A escolha de dedos e a tcnica utilizada para atacar a palheta
contra as cordas so incomuns a muitos guitarristas consolidados, e so como apresentados em alguns mtodos
do instrumento quanto execuo deste tipo de arpejos.
Figura 37. Digitao dos arpejos como demonstrado pelo professor e executado pelos alunos. Repare nas
digitaes e na utilizao da palheta.
146
Aps uma srie de repeties, percebo claramente que um aluno possui mais
facilidade que o outro, mas, com um pouco mais de tempo, ambos os estudantes conseguem
executar o exerccio no andamento indicado pelo professor. Foi bom perceber o quanto um
aluno auxilia o outro, de modo que fica policiando os erros e acertos do colega. Por fim,
Tavares menciona que estes acordes esto no campo harmnico de D maior, como visto na
aula anterior, e pede para que os alunos tentem improvisar usando todos os conhecimentos
adquiridos at ento, como as escalas diatnicas e pentatnicas.
Os alunos comentam que muito legal estudar arpejos desta forma, onde puderam
perceber a aplicao dos assuntos de maneira prtica e direta. Os arpejos despertaram um
maior interesse destes alunos, pois seus dolos musicais utilizam muitos arpejos em seus solos
como os citados: Juninho Afram (guitarrista da banda G3) e Kiko Loureiro (guitarrista da
banda Angra).
Apesar de ser comum que no perodo de vrias aulas coletivas, durante um ou mais
encontros, o grupo no esteja completo, e com todos os participantes, durante as aulas
147
observadas com a participao desta dupla, apenas um encontro contou com a presena de um
aluno solitrio. Neste encontro, em especial, o professor preferiu ajudar o estudante com
temas diversos como: tirar trecho de uma msica, praticar exerccios de tcnica e aprender
novos acordes. Mesmo tratando-se de um encontro professor-aluno, as aes e atividades
observadas seguiram os mesmos padres das outras aulas.
148
Logo, o fato de somente utilizar tablatura pode ser entendida como uma dificuldade
em se desenvolver em outros tipos de leitura. No minha inteno retirar o valor da tablatura
como ferramenta de aprendizado, contudo sua utilizao pode gerar uma rotina de estudo em
inrcia, de repetio contnua do que se sabe ao invs de promover a busca por novas
alternativas. Ainda, outros programas utilizados, com freqncia eram, o Nuendo e o Word.
Como as aulas ocorrem na casa do professor, e existem outros pessoas (familiares)
vivendo na mesma casa, durante as aulas possvel ouvir o barulho de conversas ao telefone,
televiso ligada e outros aparelhos eletrnicos que estavam sendo utilizados em outros
cmodos da residncia. Outra caracterstica do contexto, diz respeito ao fato de que as aulas
eram interrompidas, com certa freqncia, pelos familiares do professor que o questionavam
quanto a outros afazeres domsticos. Ainda, durante as duas ltimas semanas que ocorrem as
observaes, teve incio uma reforma na casa. Em decorrncia disto, o espao onde ocorriam
as aulas foi ocupado com vrios objetos, como o sof, a televiso e outros mveis em geral.
Todos esses acontecimentos exerceram influncias positivas e negativas nas aulas.
Como o professor particular possua uma agenda intensa com vrios compromissos
artsticos (shows, gravaes e ensaios), por vezes percebi seu cansao e indisposio para
ministrar aulas. No o caso de afirmar que o professor Tavares no goste de ministrar aulas,
mas real o fato de ser cansativo dividir sua rotina entre o lado artstico e o pedaggico.
Em nenhum encontro o professor anotou o que vinha passando a seus alunos e no
existia qualquer tipo de dirio de aulas e por isso, antes do incio de cada encontro, Tavares
perguntava a seus alunos o que tinham apreendido na aula anterior em ralao a contedos e
exerccios instrumentais. Este professor recordava-se dos exerccios anteriores no decorrer de
cada aula e, a partir de suas recordaes e do desenvolvimento do aluno, propunha novos
deveres, novos contedos e novos exerccios tcnicos.
Devido a sua metodologia, onde as aulas so elaboradas no decorrer de cada
encontro e a partir do desenvolvimento dos estudantes, Tavares elabora e escreve os
exerccios durante as aula, na presena dos estudantes que receberiam os exerccio. A escrita
dos exerccios, especialmente em tablatura, com o auxlio do computador, toma bastante
tempo dos encontros, e nestes momentos os alunos costumam ficar repetindo as atividades
como foram passadas oralmente. O fato de que o professor no prepara aulas previamente
propicia, de modo geral, a flexibilidade dos contedos e exerccios propostos no contexto, por
exemplo: uma aula que inicia com a discusso sobre escalas pode ser finalizada abordando
outros aspectos totalmente distintos como tcnicas alternativas. No final de cada aula os
alunos recebem o material como elaborado e escrito pelo professor ou copiado de outros
149
livros via Xerox e/ou email. Os alunos tambm recebem os udios dos playbacks e
acompanhamentos utilizados.
Apesar da flexibilidade e da liberdade destas aulas, comum que o professor
converse com os alunos, com o intuito de convenc-los a estudar e a se dedicarem,
respeitando as aulas e as informaes que apreendem. Comenta, ainda, que os contedos e
exerccios so apenas passados durante cada aula, logo, no estudo e dedicao diria que
se desenvolvem habilidades tcnicas e aplicam-se os conhecimentos. Mesmo assim, Tavares
no costuma fazer revises das aulas e contedo, a menos que seja de interesse dos prprios
estudantes, e por isso costuma migrar de um assunto para outro sem a confirmao musical ou
tcnica de que os estudantes assimilaram tais contedos e habilidades.
Mesmo que o professor tenha afirmado que no existe um curso definido e proposto
rigidamente para todos os alunos, percebo certos padres na ordem de escolha dos contedos
abordados aula-a-aula, assim como na metodologia e nos exerccios que prope a seus aluno.
A seguir, destaco alguns aspectos comuns que foram observados, tanto na turma que assistia
aulas em dupla como no aluno de perfil individual:
Escolha dos mesmos shapes, digitaes e tcnicas, tanto para execuo de escalas
como arpejos e acordes;
150
opo metodolgica. Sempre que trabalha com metrnomo, Tavarez faz uma rpida
explicao sobre a subdiviso das figuras rtmicas, mais especialmente, dizendo: isso uma
semicolcheia, voc toca duas notas por batida e vamos tocar. Sob os cuidados do professor,
no estudo dos exerccios prticos executados durante as aulas, os estudantes repetem vrias
vezes os padres, aumentando, sempre que possvel, o andamento do metrnomo ou
acompanhamento musical, at o limite permitido por sua tcnica instrumental. Percebo, ento,
que comum, na prtica deste professor, a utilizao de padres meldicos aplicados s
escalas para o desenvolvimento do virtuosismo tcnico instrumental.
De acordo com o professor, a maior vantagem de ministrar aulas neste contexto a
gratificao emocional proveniente dos alunos interessados e que demonstram seu
desenvolvimento em performances ao vivo. Tavares afirma que, durante vrias vezes, pode
observar seus alunos que tocam na noite da cidade, utilizando o que aprenderam durante as
aulas.
151
28
Tcnica onde o guitarrista executa frases com ambas as mos pressionando notas na escala do instrumento,
assim se assemelhando a um pianista.
29228 Whamy bar (ou alavanca) a utilizao para baixo e para cima de uma barra de metal colocada a ponto de
fixao das cordas na madeira do instrumento. Pode ser utilizada de diversas formas, mas o mais comum a
mudana de entonao das notas.
152
seguir (GRFICO 1) demonstra quais os fatores que despertaram o interesse dos alunos pela
guitarra:
153
O fato do jazz ser muito lembrado pelos alunos da UFPB pode ser entendido como
um dos reflexos da insero da guitarra em instituies formalizadas, onde tal gnero musical
jazz, freqentemente o repertrio escolhido pelos programas e professores, destes
contextos, para ser trabalhado em aula. Por isso preciso ressaltar a afirmao de que,
inicialmente, as prticas influenciam os processos educativos e, aps o tempo necessrio para
a consolidao desta prtica educativa, esta influencia as prticas musicais.
A partir das observaes percebi, que alguns alunos, ao entrarem para a
universidade, tendem a negar certos valores musicais na tentativa de se encaixar ao novo
contexto social, musical e cultural da academia. Se inicialmente os estudantes de guitarra
preferem o gnero musical rock, aps certo nvel de formalizao, dentro de instituies
diversas, suas preferncias musicais so modificadas. Assim, destacar o jazz pode ser
entendido como parte desta representao social, o que faz com que, de fato, ao longo do
tempo, os jovens guitarristas de rock se tornem os novos guitarristas de jazz, graduados em
msica.
Nos trs contextos abordados por este trabalho, todos os alunos observados, e que
participaram respondendo o questionrio, possuem sua prpria guitarra eltrica, assim podiam
praticar em suas casas entre os encontros das aulas. Esse fato tambm demonstra que o acesso
ao instrumento est cada vez mais fcil, onde adquirir (e/ou ser presenteado) uma guitarra
deixou de ser um privilgio de poucos sujeitos melhores sucedidos financeiramente. Para
alguns estudantes, esses instrumentos tambm so usados para a performance musical em
grupos musicais independentes ou com perfil profissional. Assim, tambm, foi possvel
perceber que 59% dos alunos (16 sujeitos) j atuam musicalmente de alguma forma, seja
como sideman, em estdio, bandas independentes e, ainda, alguns ministram aulas
154
particulares. Por outro lado, 30% dos alunos (8 sujeitos) atuam em profisses sem ligao
direta com guitarra ou msica.
Os professores destacaram em suas entrevistas que parte de sua formao musical
ocorreu atravs de processos solitrios, de modo que buscavam por informaes diversas
sobre o instrumento ou assuntos tericos referentes harmonia, arranjo, composio,
aprendendo msicas, entre outros. O mesmo ocorre entre os alunos, quando perguntados se j
haviam estudado antes, destacando a auto-aprendizagem e o contexto das aulas e escolas
particulares em sua formao (GRFICO 3). De modo que este trabalho ajuda a confirmar o
fato de que a auto-aprendizagem e as aulas particulares (em geral) so as prticas mais
comuns em relao ao fenmeno de aprendizagem dos guitarristas (GARCIA, 2011a), que,
em diferentes perodos de sua formao, iniciam ou do continuidade ao seu aprendizado com
esses tipos de abordagens.
155
segundo momento, buscaram por aulas presenciais. Assim, geralmente, quando os jovens
guitarristas chegam a ter suas primeiras aulas, eles j conhecem algumas posies e acordes o
que pode auxiliar seu desenvolvimento musical, mas tambm poder dificultar o domnio de
habilidades tcnicas por gerar vcios mecnicos e problemas posturais.
Este tipo de formao pode ser entendido como ambguo, pois muitos guitarristas
no percebem, ou reconhecem, que esto sendo educados quando inseridos em contextos
informais de educao musical como o caso da auto-aprendizagem. Posso afirmar, ento,
que a auto-formao, nos casos analisados, no nica ou excludente de outros processos
formativos pois fica, comprovado que os guitarristas freqentemente esto se instruindo sem
o apoio direto de terceiros mesmo quando se entregam a um processo educativo formalizado e
institucional. Algo relatado, especialmente, pelos alunos da UFPB, mas tambm pelos
professores, afirmam que investem em livros e mtodos de msica.
A partir dos questionrios pudemos fazer um levantamento entre a relao dos
contedos que os professores elegem para sua prtica de aula e os gostos e desejos musicais
de seus alunos. Deste modo, cada professor tende a valorizar aspectos musico-instrumentais
que os auxiliaram em diferentes momentos de sua carreira, por vezes esses conhecimentos e
habilidades vo ao encontro do que objetivado pelos cursos (como no caso da UFPB e da
proposta curricular da Estdio Escola), mas tambm podem se distanciar do cronograma
proposto inicialmente.
Assim, a partir das concepes e prticas dos professores, percebemos que o
professor particular o que mais valoriza as ambies de seus alunos, visto que a prpria
flexibilidade do contexto permite uma melhor adequao dos contedos a partir do
desenvolvimento dos estudantes. Tambm, a universidade consegue aproximar os
conhecimentos das necessidades dos estudantes visto o perfil dos egressos na instituio que,
de modo geral, anseiam por uma carreira profissional em msica e se dispem a se submeter a
tal currculo. De todo modo, preciso ressaltar que nem todos os alunos se encaixam ao
programa da UFPB, como foi observado com um dos estudantes que trazia uma grande
bagagem musical de experincias e valores que se afastavam da proposta sugerida e praticada
pelo professor Leonardo Meira.
A escola particular se distncia um pouco mais das ambies de seus alunos, um
reflexo claro da prpria concepo fundadora da Escola Studio que se prope a formar turmas
com alunos que possuam distintas faixas etrias, preferncias musicais variadas e habilidades
tcnicas que se igualam por aproximao. O professor Felipe Grisi um profissional que
busca seguir as diretrizes definidas nas reunies do colegiado da escola. Deste modo, as suas
156
aulas, como observadas, possuem uma orientao mais tecnicista, privilegiando os contedos
e habilidades definidas semestralmente. Na prtica, fica a impresso de que o professor no
interfere, ou incentiva, as ricas experincias e conhecimentos trocados entre seus alunos em
sala de aula apesar. Mesmo assim, alguns estudantes se encaixam perfeitamente no formato
das aulas desta escola e elogiam o professor. Realmente, este o contexto que notamos ser o
mais heterogneo em relao aos sujeitos que convivem ali.
Durante as aulas coletivas foi costumeiro observar que os alunos que faltam sejam
debochados por parte dos colegas que so sempre assduos, sendo este procedimento
considerado como normal em qualquer aula e em qualquer contexto de grupo. Tambm,
como comum neste tipo de abordagem, alguns alunos demonstram maior interesse no
assunto do que outros. Percebo que o aluno no est interessado quando, entre uma repetio
e outra da atividade, executa msicas de seu repertrio e que no se relacionam (ao menos
diretamente) com o tema da aula em questo.
Enquanto aguardava o incio das aulas, ou ao trmino das mesmas, era comum me
encontrar com os estudantes e, nestes momentos de dilogo informal, dirigia-lhes a seguinte
perguntava: como vocs estudam guitarra em sua casa? Suas respostas eram distintas,
especialmente considerando cada contexto e:
no que se refere ao tempo de estudo dirio variava entre 30 minutos e 3 horas;
nesse perodo, era considerado apenas o tempo de estudo, consciente, onde se
praticava os assuntos que vinham sendo abordados durante as aulas. Pois, alguns
alunos afirmam passar o dia com a guitarra, seja tirando msicas ou ensaiando e
tocando com seus pares; essas prticas no se inseriam no tempo de estudo
individual e solitrio.
Porm, alguns aspectos do estudo eram comuns a todos e, normalmente: pegavam as
folhas (cpias, e impresses dos materiais de cada aula); estudavam com o auxlio do
computador onde conseguiam fazer download de msicas, cifras, tablaturas e backingtrack na
internet; tambm improvisavam e compunham msicas e frases com o auxlio de aparelho de
udio, ou o prprio computador; utilizavam, com freqncia, o site Youtube para conhecer
novas msicas ou interpretaes das msicas que estavam aprendendo. Em relao
utilizao de backingtracks, preciso ressaltar que os professores deveriam escolher muito
bem os temas e acompanhamentos (repertrio) a serem utilizados durante as aulas, tentando
sempre definir os motivos que os levaram a utilizar uma backingtrack em detrimento de
outras que poderiam ser mais simples e de mesma funcionalidade.
157
Por outro lado, os alunos destacam que utilizam diariamente o computador para
estudar em suas casas, seja gravando suas prprias composies ou baixando msicas e os
programas que mais destacados so: Garageband, GuitarPro, Band In a Box e Nuendo os
professores tambm utilizam estes aplicativos com freqncia.
Tenho observado, a partir deste trabalho e em minha prtica de aula, que os alunos
de guitarra comeam a gostar da prtica de exerccios tcnicos, ainda que tcnica pura, a
partir do momento em que so desafiados pela velocidade (andamentos elevados) do
metrnomo ou com a utilizao de bateria eletrnica. Este desafio pode ser sugerido pelo
professor, explorando ao mximo o limite de seus alunos contra a quantidade de batidas por
minutos (BPM) destes aparelhos. Ainda, pode-se propor desafios saudveis entre alunos (em
caso das aulas coletivas ou em escolas), entre professor e alunos e entre seus modelos
musicais. Por isso, mesmo lidando com exerccios tcnicos de cromatismo, por exemplo, que
criam repulsa inicial nos estudantes de guitarra, possvel despertar o interesse do estudante a
partir da insero de desafios. Esse tipo de prtica tambm desperta o esprito de liderana nos
estudantes que podero auxiliar os colegas.
Os estudantes de guitarra observados, apresentam maior facilidade em lidar com
andamentos mais rpidos, tanto de exerccio como de msicas. Apesar disso, existe um limiar
tnue entre o rpido que ajuda, que facilita a execuo, e o rpido estressante, que
impossibilita a execuo instrumental. Outro ponto que deve ser levado em considerao
que, apesar do aumento dos andamentos auxiliar na execuo dos tempo, normalmente, os
alunos perdem a definio das notas e a conscincia de suas performances musicais.
Acredito que seja necessrio retirar as guitarras das mo dos alunos em alguns
momentos durante as aulas, pois estes dificilmente param de tocar, mesmo enquanto o
professor est explicam os assuntos tericos, com auxlio de folhas, quadro e/ou oralmente.
Logo, entendo, que os alunos no do a ateno devida ao professor quando estes criam
momentos expositivos nas aulas, prova desta falta de ateno que so poucos os alunos que
utilizam cadernos ou tomam notas das informaes. Tambm, observei o fato de que muitas
informaes precisam ser repetidas vrias e vrias vezes, sendo isto prova inequvoca de
que os alunos apresentam dificuldades para fixao dos contedos teoricamente expostos
pelos sues professores.
De acordo com os professores, suas aulas apresentam, como caracterstica, o
distanciamento conceptivo e metodolgico daquele tipo de aula como ocorre, geralmente, nas
escolas regulares (colgio normal). Quero dizer que, no decorrer de cada encontro, os
professores de guitarra apresentam, explicam e exemplificam os exerccios, repertrios e
158
contedos tericos, mas afirmam que , no momento em que esto em casa, sozinhos com
seus instrumentos, que os estudantes devem treinar at que possam assimilar as habilidades e
conhecimentos adquiridos. Os professores da UFPB e particular chegam a afirmar a seus
estudantes que durante a aula as informaes apenas so passadas e que atravs da
execuo diria, em casa ou ensaios, que os alunos conseguiro ter domnio do instrumento.
usual que nas aulas de guitarra sejam considerados apenas os contedos
relacionados teoria e pratica instrumental. Deste modo, os envolvidos se esquecem de criar
momentos de trocas saudveis de informaes relacionadas esttica e apreciao. Ainda,
com exceo das conversas informais no final de cada encontro observado (que ocorrem com
freqncia nos trs contextos), nada era proposto com a inteno de se trabalhar sonoridade e
timbres ou tpicos sobre a construo e cuidado do instrumento.
Destaco, ainda, que nestes momentos informais, ao final de cada encontro, a relao
professor/aluno se extinguia e surgia uma relao de igualdade entre amigos. Os professores
poderiam prestar maior ateno a estes momentos para que fossem explorados em aulas
futuras com seus alunos. Os estudantes, demonstram muita confiana em seus professores,
que so respeitados por sua atuao musical e excelncia instrumental. Esse respeito
rapidamente transformado em admirao e confiana, permitindo que os alunos faam
perguntas diversas que vo desde atuao musical em shows, estdio e aulas at temas
cotidianos sobre famlia, religio, drogas e obrigaes sociais.
Por vrias vezes os professores se levantam de suas cadeiras e vo em direo ao
aluno e, com gestos e toque fsico (nas mos e dedos dos estudantes) auxiliam nas digitaes
e shapes executados na prtica instrumental. Os alunos repetem vrias vezes cada novo
desenhos de escalas, arpejos e acordes propostos, tentando aprender (ou memorizar) as
posies dos dedos no brao da guitarra. Nessa concepo comum que os estudantes apenas
memorizem as digitaes e shapes a partir de diagramas e desenhos imagticos do, e no,
brao do instrumento. Logo, o acorde de Bm7(b5) pode ser entendido como o acorde do
quadradinho (IMAGEM 17), porque as posies dos dedos nas casas do brao da guitarra
formam um quadrado. O desenvolvimento destes aspectos de memorizao por imagem,
inicialmente, no auxiliam na identificao das notas ou na percepo auditiva. Os estudantes
apenas tocam e repetem as posies como sugerido por seus professore posto terem
memorizado os desenhos.
159
A partir do estudo e anlise dos casos, o que mais me marcou foi na verdade o modo
como so trabalhados e concebidos os elementos tericos nas aulas de guitarra, pois, mesmo
quando percebi que os objetivos destes encontros (como declarados pelos professores) eram o
desenvolvimento tcnico e, principalmente, prtico, as habilidades instrumentais eram, na
grande maioria das vezes, abordadas a partir de elementos tericos, principalmente escalas,
arpejos e acordes.
Para deixar mais claro, e talvez por isso, ainda, esteja confuso na concepo dos
professores (e alunos, mas estes acabam por ser agentes passivos neste aspecto, pois no
possuem ferramentas para questionar), fato que no se trata de uma teoria musical como a
conhecida e abordada nos cursos de tradio erudita, mas trata-se do que tenho chamado de
teoria aplicada, mais especificamente, relacionando-se com as prticas da msica popular.
Assim, teoria aplicada o processo de ensino e aprendizado de escalas, harmonia (acordes e
progresses diversas), leitura musical (principalmente cifras que tambm um ponto terico,
assim como a notao em pentagrama e tablatura) e aplicao destes de modo mais depressa
possvel pelos envolvidos no fenmeno, no nosso caso, dos guitarristas. Ento, somente aps
a assimilao (ou decoreba) destes conhecimentos tericos que professores e alunos
iniciam o desenvolvimento de pontos especficos de guitarra, pontos estes que tenho
considerado demasiadamente esquecidos pelos professores e que so importantes e
especficos do vocabulrio guitarristico como timbres, fraseado, repertrio especfico (tanto
de msicas como tcnicas) e que espero poder melhor defini-los e abord-los em trabalhos
futuros.
Deste modo, as metodologias aplicadas pelos professores de guitarra poderiam ser
facilmente utilizadas nas aulas de outros instrumentos, pois, na prtica pedaggica dos
160
professores analisados, o que se ensina no especificamente como tocar guitarra, mas sim
como executar arpejos, escalas e acordes na guitarra, que poderia ser utilizado para qualquer
outro instrumento, como piano, baixo, gaita e etc. por se tratarem de contedos comuns ao
ensino de msica.
Concordo que o aprendizado destes conhecimentos, e o domnio dos mesmos na
guitarra, sejam essenciais para o desenvolvimento msico - instrumental do estudante, assim
como o so a qualquer msico. No entanto, preciso questionar o fato de que existam outros
elementos mais fundamentais, especficos e que aliceram todo o fraseado, articulao,
repertrio, tcnicas e linguagem guitarrstica que acabam ficando de lado, ou esquecidos, mas
que poderiam ser melhor discutidos durantes as aulas deste instrumento. Ainda, sobre este
aspecto, o professor Felipe Grisi se destaca pelo simples fato de inserir bends na terminao
dos exerccios tcnicos e com escalas.
Considerando o primeiro e o ltimo encontros com cada turma e alunos observados,
foi perceptvel seu aprendizado. Mesmo que alguns alunos tenham se desenvolvido mais que
outros nos contedos e tcnicas propostos por seus professores, todos apresentaram um
desenvolvimento de suas habilidades e um aumento no seu repertrio musical. Existiu um
caminho percorrido no aprendizado dos alunos (ABLEI, 1982; RAMOS, 2001) entre cada
aula observada, mesmo que os resultados no fossem em um nvel que satisfizesse o desejo e
intenes dos professores. Esse aprendizado ia alm da educao recebida em sala de aula,
mas tambm era carregado de informaes adquiridas em suas casas atravs do uso da
internet, programas de computador, alm de ensaios e a prtica coletiva com amigos e colegas
de escola. De todo modo, de acordo com os trs professores que participaram deste trabalho,
suas principais dificuldades em relao ao ensino de guitarra esto relacionadas falta de
dedicao dos seus alunos. De acordo com os estudantes, este aspecto se relaciona s diversas
atividade paralelas as aulas do instrumento sejam estas: escolares, extra-escolares, de lazer
e/ou ocupaes profissionais.
Em relao ao contexto formal, nota-se a busca por uma definio temporal e
curricular dos cursos de guitarra, porm muitas das metodologias adotadas nestes espaos
ainda esto diretamente ligadas s experincias no formais e informais dos professores
atuantes e recm formalizados. Em outro contexto, as escolas de msica, caracterizadas
como no formal, apresenta uma nova tendncia onde procura-se organizar currculos e
oferecer cursos livres definidos e organizados em semestres, o que podemos considerar como
um novo paradigma do contexto. Nesse aspecto, preciso notar tambm o aumento de
graduados (bacharis e licenciados em msica) atuantes como professores nestes espaos e
161
que trazem, para estas escolas livres, sua experincia como estudantes formalizados de
msica. Nota-se tambm que estes professores, graduados em cursos de msica, elevam o
status de eficincia das escolas, na viso dos pais e responsveis pelos estudantes
matriculados nas mesmas.
Apesar do importante papel do professor particular, que ministra aulas em casa, para
a formao de muitos guitarristas, e que supre a falta de oportunidade de alguns estudantes
que no possuem condies de se matricularem em escolas, universidades ou conservatrio de
msica, ficou comprovado o desrespeito a este profissional por parte de alguns sujeitos
(alunos) que no valorizam as informaes adquiridas neste espao, alm de faltarem s aulas
e desistirem com freqncia do curso, por vezes, encerrando a continuidade das aulas sem
ao menos avisar o seu professor ou discutir os motivos que os levavam a abandonar o
aprendizado.
CONCLUSES
As diferentes abordagens realizadas ao longo do trabalho evidenciaram detalhes
intrnsecos constituio dos processos de ensino e aprendizagem da guitarra, em Joo
Pessoa. Entendendo a educao musical na contemporaneidade, para alm dos contextos
escolares, o estudo apresentou as principais caractersticas do fenmeno, a partir das
concepes e prticas de professores e estudantes do instrumento, analisados tomando-se
como ponto de partida dos seus ambientes de atuao, materiais utilizados, metodologias e
aes de ensino, processos de aprendizagem, habilidades e contedos abordados durantes as
aulas.
O estudo bibliogrfico de trabalhos que tratam de aspectos especficos da guitarra,
permitiram o melhor entendimento do que tem sido relacionado prtica musical dos
guitarristas. preciso mencionar que hoje j possvel encontrar diversos textos, dissertaes
e livros que trazem importantes informaes para os estudantes e pesquisadores da guitarra e
mesmo sendo um instrumento jovem, j existem muitos mtodos que tm direcionado a
prtica de diversos professores e a formao de milhares de estudantes.
Com a disseminao destas publicaes, e de outros tantos vdeos didticos, e com a
entrada da guitarra em novos contextos musicais como instituies formais, orquestras e
conservatrios, nota-se um natural entrelaar das prticas de ensino e aprendizagem do
instrumento na atualidade. Assim, as aulas que ocorrem em contextos no-formais,
especialmente particulares, tm influenciado as metodologias formais do ensino do
instrumento, bem como so importantes as influncias provenientes das prticas musicais
populares. Por outro lado, crescente o interesse dos professores particulares em sistematizar
suas aulas e matrias. Ainda, a formalizao de diversos guitarristas (que se graduam em
cursos superiores de msica), naturalmente influencia o repertrio, esttica e performance do
instrumento e dos sujeitos.
A constituio histrica permitiu o entendimento de que cada instrumento tem sua
trajetria delineada a partir de um emaranhado de aspectos culturais: seu repertrio
especfico, sua insero musical e miditica, suas caractersticas sonoras e, principalmente,
sua legitimao social. No caso da guitarra, percebe-se que seu desenvolvimento se d devido
a necessidades do aumento da potncia sonora dos violes acsticos nas dcadas de 1920 e
1930. Mas somente nos anos 1950 que temos a definio de um novo instrumento. Dez anos
mais tarde, nos anos 1960, ento temos o aumento das vendas do instrumento influenciado
163
164
Ou seja, ensina-se do mesmo jeito que aprendeu. Nesse sentido, pode-se estender para o
contexto da msica popular uma crtica recorrente aplicada ao contexto da msica erudita,
qual seja, a reproduo de modelos ideais, a partir da trajetria estabelecida pela
experincia profissional de quem ensina.
A caracterizao do ensino e aprendizagem da guitarra se d, ento, essencialmente,
pela conjuntura dos elementos estruturais da msica e do desenvolvimento de habilidades
tcnico-instrumentais. Junta-se a isto aspectos sociais e estticos dos sujeitos envolvidos,
refletidos nos repertrios, nas situaes da performance, nos exerccios e nas mudanas e
adaptaes ocorridas no fenmeno musical. Esses aspectos juntos, com as nuances que
compem cada um deles, constituem o que definimos como elementos fundamentais do
ensinar e aprender guitarra.
importante ressaltar que foi evitada, ao mximo, a comparao, qualificao e
medida de valor entre os sujeitos envolvidos, sejam os professores ou alunos. Assim, no h
qualquer inteno de definir qual o professor que melhor ensina ou qual seria o contexto
ideal para o aprendizado da guitarra, especialmente porque cada caso apresentou valores,
metodologias, objetivos e alunos distintos, mesmo que em alguns momentos existam aes
convergentes.
Espero que este trabalho seja mais uma contribuio para os estudos e as reflexes
acerca da guitarra e do seu ensino, e que os dados e discusses aqui apresentados possam se
espalhar nas mos e mentes de guitarristas, amadores e profissionais, bem como professores,
estudantes e admiradores em geral do instrumento. Enfim, almejo que este estudo auxilie no
desenvolvimento de fenmenos musicais onde a guitarra possa estar, e ser, inserida.
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168
ANEXOS
7.1 Roteiro de observaes
Aps os primeiros contatos com cada professor, assim como a realizao das entrevistas semiestruturadas, no ser preciso (re)apresentar a pesquisa e os objetivos das observaes aos
mesmos. Por outro lado, devo me apresentar aos alunos participantes para evitar que os
mesmos fiquem na defensiva, assim como apresentar-lhes os motivos gerais das observaes.
Esse roteiro flexvel e deve ser reformulado quando for preciso, adaptando-se dinmica
das aulas e possibilitando a coleta adequada de informaes relevantes prtica do ensino e
aprendizagem de guitarra eltrica. Os dados coletados devem ser, sempre, registrados no
dirio de observaes, caderno de notas e quando possvel (autorizado) em udio e vdeo.
a. Caracterizao
a.1 Identificao da turma (professores e alunos) e horrio de incio e termino das aulas.
a.2 Descrio do contexto (e ambiente) em que ocorrem as aulas: quadro, materiais
didticos, instrumentos, amplificadores, livros, espao fsico etc.
b. Relao sociais, extra musicais
b.1 Entre alunos e professor.
b.2 Entre alunos.
b.3 Entre alunos e ambiente/instituio.
c. Contedos
c.1 Transcrever exemplos e exerccios em notao tradicional e especfica do instrumentos,
assim como com a utilizao de cifras e outros elemento grficos.
c.2 Registrar a digitao utilizadas de ambas as mos.
c.3 Identificao das cordas e regies de cada exemplo ou exerccio;
c.4 Registras dados referentes a escalas, acordes, arpejos e outros elementos tericos
abordas em aula.
c.5 Qual a forma como so abordados (utilizao de material de apoios) e como so
recebidos pelos alunos (dificuldades, satisfao, etc.)?
d. Repertrio
d.1 Identificar nomes e autores das msicas estudadas pelos alunos.
d.2 Ater as falas dos observados que demonstrem suas preferncias musicais.
d.3 Registro das principais dificuldades apresentadas por cada aluno e as atitudes do
professor frente as dificuldades.
d.4 Qual a metodologia utilizada pelo professor no trabalho de repertrio? Quais seus
critrios de escolha?
d.5 Conseguir copias dos repertrios utilizados.
170
171
( ) Influncia de amigos;
( ) Influncia da igreja;
( ) Influncia do colgio onde estudo;
( ) Influncia do radio ou televiso;
( ) Influncia da internet;
( ) Influncia de show e apresentaes musicais;
( ) Outro (especificar);___________________________________________________
04-Antes de fazer as aulas com seu atual professor voc j tinha estudado msica? Identifique
qual opo descreve suas aulas anteriores.
( ) No. Nunca havia estudado msica anteriormente;
( ) Sim. J havia estudado em meu colgio;
( ) Sim. J havia tido aulas particulares;
( ) Sim. J havia estudado em escola de msica;
( ) Sim. J havia estudado em conservatrio de msica;
( ) Sim. Ha algum tempo estudo msica sozinho;
( ) Sim. Outro (especificar); ______________________________________________
( ) entre 1 e 3 anos;
( ) mais de 3 anos.
( ) No.
( ) no.
( ) no.
11-Dentre as alternativas a seguir, qual seriam suas maiores dificuldades para aprender
guitarra (marque, em ordem de dificuldade, no mximo trs alternativas)? Obs.: Marque (1)
para a maior dificuldade e assim sucessivamente.
( ) Tcnica de palheta (alternada, sweep ou salto de cordas);
172
12-Dentre as alternativas a seguir, quais lhe do maior prazer em estudar (marque, em ordem
gratificao, no mximo trs alternativas)? Obs.: Marque (1) para a mais prazer e assim
sucessivamente.
( ) Tcnica de palheta (alternada, sweep ou salto de cordas);
( ) Tocar sem palheta dedilhado;
( ) Estudo de acordes variados;
( ) Estudo de elementos tericos como escalas e arpejos;
( ) Estudo de harmonia e/ou anlise hamonica;
( ) Estudo de escrita e leitura musical (teoria tradicional);
( ) Improvisar/compor;
( ) Estudar o repertrio sugerido pelo professor;
( ) Tirar msicas de ouvido;
( ) Tirar msicas com ajuda de tablatura, cifras ou partituras;
( ) Executar os ritmos/acompanhamento dos estilos e Gneros musicais;
173
Sobre as aulas:
04-Local onde as aulas ocorrem:
( ) Casa do aluno;
( ) Casa do Professor;
( ) Sala/Estdio ou espao reservado especificamente para essa atividade;
( ) Escola de msica;
( ) Instituto de formao (conservatrio, tcnico, superior);
( ) Outro:______________________________________________
05-Qual a quantidade mdia de alunos matriculados atualmente?
( ) 1 a 4;
( ) 5 a 9;
( ) 10 ou mais.
06-Existe Freqncia ou Dirio de Classe que permita constatar a assiduidade desses
alunos matriculados?
( ) Sim;
( ) No.
07-H quanto tempo ministra aulas de guitarra neste local?
( ) 1 a 3 anos;
( ) 3 a 6 anos;
( ) mais de 6 anos.
08- De que forma as aulas ocorrem? Descrever os motivos que implicam na escolha por aulas individuais
ou coletivas.
( ) Coletiva;
( ) Individual;
( ) Ambas.
09-Qual a carga horria semanal das aulas de guitarra para cada aluno?
( ) 1 hora aula semanal;
( ) 2 horas aulas semanais;
( ) 3 horas aulas semanais;
10-Nas aulas so trabalhados elementos terico-musicais? Descreva alguns e como essas
aulas ocorrem.
174
11-Existem aulas com enfoque na prtica de bandas, orquestra ou grupos? Descreva como
essas aulas ocorrem.
12-Existe um curso preconcebido, com etapas e temas a serem superados pelos alunos em um
cronograma mdio? Existe um currculo comum?
13-Marcar com X os materiais utilizados durante as aulas:
( ) CDs de udio;
( ) DVDs shows;
( ) Vdeo aulas;
( ) Livros com exerccios tcnicos;
( ) Livros com assuntos tericos;
( ) Mtodos publicados/editados;
( ) Revistas;
( ) Apostila formulada pelo professor pesquisado;
( ) Apostila formulada por outros;
( ) Amplificador;
( ) Metrnomo;
( ) Quadro negro/branco e giz/marcadores;
( ) Caderno de msica;
( ) Guitarras cedidas pelo professor, escola ou instituto;
( ) Guitarras prprias dos alunos;
Caso exista apostila, comente:
Caso utilize mtodos, comente:
14-Utiliza um repertrio pr-determinado ou para cada aluno elabora um repertrio
especfico? Comente sobre a escolha das msicas utilizadas em aula.
15-Comente um pouco sobre os motivos que o levaram a atuar como professor e como foi sua
insero no contexto em que ministra aulas.
16- possvel citar uma dificuldade comum na prtica de suas aulas de guitarra?
175
Eu,________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________,
concedi entrevista para o pesquisador Marcos da Rosa Garcia, material que ser utilizado
apenas como apoio emprico na elaborao de sua dissertao e trabalhos acadmicos a serem
publicados no futuro.
Autorizo a gravao em udio e/ou vdeo desta entrevista e de entrevistas futuras que possam
ser necessrias:
( ) Sim;
( ) No;
Autorizo a utilizao do meu nome no texto das publicaes:
( ) Sim;
( ) No;
Autorizo a captao fotogrfica dos encontros, observaes, e a futura utilizao destas
imagens no corpo das publicaes realizadas pelo pesquisador:
( ) Sim;
( ) No;
CPF:
176
177
7.6 [Tabela 7] Relao quantidade de alunos por nvel de dificuldade dos elementos mais
comuns no processo de aprendizagem de guitarra.
Maiores dificuldades em relao ao aprendizado msico - instrumental:
Nvel de dificuldades:
7 alunos
2
alunos
2
alunos
0
4
alunos
2
alunos
1
aluno
2
alunos
1
aluno
6
alunos
3
alunos
1
aluno
3
alunos
2
alunos
0
2
alunos
0
3
alunos
3
alunos
0
3
alunos
5
alunos
0
4
alunos
2
alunos
0
3
alunos
2
alunos
3
alunos
Contedos:
Tcnica de palheta (alternada, sweep ou salto de cordas);
Tocar sem palheta dedilhado;
Executar acordes abertura de mo ou pestana;
Aprender elementos tericos como escalas e arpejos;
Estudo de harmonia e/ou anlise harmnica;
Aprender escrita e leitura musical (teoria tradicional);
Aplicao de contedos tericos em sua prtica;
Improvisar/compor;
Executar repertrio sugerido pelo professor;
Tirar msicas de ouvido;
3
alunos
1
aluno
3
alunos
0
1
aluno
3
alunos
178
7,7 [Tabela 8] Quantidade de alunos por nvel de satisfao e prazer em relao aos
conhecimentos e habilidades mais comuns em seu processo de aprendizado.
Contedos de preferncia dos alunos em seus momentos de estudo/aula
Nvel de satisfao:
4
alunos
0
2
alunos
1
aluno
3
alunos
0
2
alunos
2
alunos
1
aluno
0
4
alunos
0
2
alunos
2
alunos
2
alunos
2
alunos
5
alunos
3
alunos
6
alunos
Contedos:
Tcnica de palheta (alternada, sweep ou salto de cordas);
Tocar sem palheta dedilhado;
Estudo de acordes variados;
Estudo de elementos tericos como escalas e arpejos;
Estudo de harmonia e/ou anlise harmnica;
Estudo de escrita e leitura musical (teoria tradicional);
Improvisar/compor;
Estudar o repertrio sugerido pelo professor;
Tirar msicas de ouvido;
Tirar msicas com ajuda de tablatura, cifras ou partituras;
Executar os ritmos/acompanhamento dos estilos e Gneros
musicais;
2
alunos
2
alunos
1
aluno
0
13
alunos
0
6
alunos
0
3
alunos
2
alunos
0
5
alunos
3
alunos
3
alunos
179
180
Pg. 1
181
182
183
Pg. 1
184
Baio, Pg. 2
185
186
7.13 Shapes da escala de F Maior utilizando as trs primeiras cordas da guitarra, como
proposto e apresentado pelo professor Alberto Tavares.
187
188
7.14 Escalas Pentatnicas como abordas (teoricamente) pelo professor Alberto Tavares
Pentatnicas, Pg. 1
189
Pentatnicas, Pg. 2
190
7.15 Exerccio de permuta entre a qualidade (maior, menor, diminuta, aumentada) dos
arpejos (trades) como apresentado pelo professor Alberto Tavares
191
192
Atuao
como
professor
Formao
musical
complementar
Formao
geral
Felipe Grisi:
Studio Escola
1984
Aulas e
escola de
msica
particular
Bacharel.
Direito;
Bacharel em
Composio
(Incompleto)
Alberto
Tavares: prof.
particular
1976
Aulas e
escola de
msica
particular
Autodidata;
Workshops;
Curso de curta
durao em
msica no
exterior
Autodidata;
Workshops;
Leonardo
Meira: UFPB
1976
IES/UFPB e
escola de
msica
particular
Autodidata;
Workshop;
Cursos de curta
durao.
Bacharel em
Violo
PROFESSOR
Ensino
Mdio
Atuao
profissional
paralela a
de professor
Sideman;
Compositor.
Sideman;
Banda baile;
Voz e
violo;
Trabalho
instrumental
autoral.
Sideman;
Diretor
musical;
Arranjador;
GLOSSRIO
Bend: tcnica instrumental que permite a alterao da entonao das notas entre um quarto de
tom a dois tons e meio. Consiste em esticar as cordas da guitarra para cima ou para baixo em
movimentos paralelos ao brao do instrumento.
Blues Note: nota ornamental, comumente utilizadas pelos msicos de blues, mas no s por
estes. Trata-se da adio de uma nota cromtica entre a segunda e tera da escala pentatnica
maior ou entre a quarta e a quinta da pentatnica menor. A utilizao deste ornamento bem
comum entre os guitarristas dos mais variados estilos.
Bracinhos: grficos quadriculados que representam o brao do instrumento no que se refere
aos trastes, cordas e dedos a serem utilizados pelos guitarristas. Como um espelho do
instrumento.
Cifra: notao musical onde se utiliza letras, nmeros e alguns sinais que representam as
notas e/ou acordes. Por exemplo, o acorde de D sustenido menor com a stima maior poder
ser escrito da seguinte maneira: C#m7M.
Chorus: efeito de modulao que adiciona profundidade totalidade dos harmnicos, mas
tambm duplicidade do sinais provenientes do instrumento.
Delay: efeito que gera a duplicao do som atravs da repetio atrasada (lenta ou rpida) do
que executado pelo instrumentista. considerado um efeito de ambincia por simular
camadas ao som da guitarras.
Distoro/Over Drive: a saturao do som produzido pela guitarra quando plugada a um
amplificador. Essa saturao pode ter origem no prprio instrumento, como tambm no
amplificador ou devido utilizao de pedais e efeitos. De modo geral, a alterao do som
por meio da saturao dos harmnicos produzidos por cada nota tocada.
Guitar hero: esse termo surgiu entre o final dos anos 1970 e incio de 1980, para destacar,
especialmente, aqueles guitarristas famosos na mdia da poca por sua virtuose musical e,
principalmente, instrumental.
Home Studio: espao dentro de uma residncia (normalmente um quarto) com tratamento
acstico e que permite a gravao de udio com a utilizao de equipamentos especficos.
Loop: repetio contnua de trechos musicais.
Masterclass: normalmente algo mais especfico e delimitado que o workshop, onde trabalhase com um nmero menor de participantes e podem ser exigidos alguns conhecimentos
especficos que nivelam os participantes.
MIDI: um sistema de comandos que se tornou um padro na indstria musical e que
possibilita a comunicao entre instrumentos musicais e outros equipamentos eletrnicos com
computadores.
194