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Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes


Programa de Ps-Graduao em Msica

Ensino e aprendizagem de guitarra em espaos msicoeducacionais diversos de Joo Pessoa

Marcos da Rosa Garcia

Joo Pessoa
Dezembro de 2011

Universidade Federal da Paraba


Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica

Ensino e aprendizagem de guitarra em espaos msicoeducacionais diversos de Joo Pessoa

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Msica da Universidade Federal da Paraba, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Msica, rea de concentrao em Educao musical.

Marcos da Rosa Garcia


Orientador: Prof. Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz

Joo Pessoa
Dezembro de 2011

G216e

UFPB/BC

Garcia, Marcos da Rosa.


Ensino e aprendizagem de guitarra em espaos msicoeducacionais diversos de Joo Pessoa / Marcos da Rosa
Garcia.- Joo Pessoa, 2011.
194f. : il.
Orientador: Luis Ricardo Silva Queiroz
Dissertao (Mestrado) UFPB/CCHLA
1. Msica. 2. Guitarra ensino e aprendizagem espaos
de formao. 3. Guitarra ensino Joo Pessoa(PB).

CDU: 78(043)

AGRADECIMENTOS
Agradeo a minha esposa Cnara Leite Guimares pelo incentivo, pacincia,
compreenso e reviso gramatical. Obrigado por estar sempre do meu lado, mesmo quando
preciso viajar e me afastar.
Obrigado a Anahid Der Garabedian por durante muitos e muitos anos ter me ajudado
com seu me-trocnio. Tambm, por ter me forado a estudar at que eu pudesse perceber
como isso importante.
Ao meu pai, Luiz da Rosa Garcia Netto que me incentivou a fazer ps-graduao,
mesmo que de seu jeito. Sei que me ama, que acredita e confia em minha capacidade.
Tambm por ter me dado um disco do Van Halen na hora certa.
Agradeo especialmente aos professores Felipe Grisi, Leonardo Meira (Leo) e
Alberto Tavarez (Beto), assim como aos seus alunos, por terem dividido momentos de suas
vidas e experincias comigo. Sem vocs nada disso seria possvel e, na realidade, vocs so
este trabalho.
Aos colegas professores e coordenadores do Instituto Federal da Paraba, assim como
os funcionrios da biblioteca desta instituio, que vrias vezes me expulsaram
educadamente deste ambiente.
Meus alunos de guitarra e violo, por me ensinarem todos os dias.
A todos que contriburam direta ou indiretamente neste trabalho e que no posso
listar neste curto espao.

Ive found that thinking about guitar playing and music


is just as important as it is to keep playing.

Larry Carlton
(American Guitar Player, maio, 1979)

RESUMO
O ensino e aprendizagem da guitarra se consolidaram a partir de uma conjuntura de fatores
relacionados ao desenvolvimento histrico, interpretativo e cultural do instrumento. Assim, a
formao do guitarrista se desenvolveu em espaos diversos e a partir de estratgias
singulares relacionadas prtica e insero social da guitarra. Na atualidade, o instrumento
tem conquistado novas demandas e novos espaos, ganhando inclusive dimenses
institucionalizadas no que se refere ao seu ensino. Dessa forma, possvel afirmar que os
espaos educacionais de ensino e aprendizagem da guitarra hoje se constituem tanto em
contextos formalizados quanto em diversos outros universos de prtica e, conseqentemente,
de formao musical. Considerando essa realidade, realizei um estudo multicaso na cidade de
Joo Pessoa contemplando trs importantes contextos de ensino e aprendizagem da guitarra
na atualidade. Os espaos investigados foram: cursos de graduao em msica da
Universidade Federal da Paraba; a escola de msica Studio Musical, de carter particular e
que oferta cursos livres do instrumento; e aulas particulares de um professor que ministra
aulas em sua prpria residncia. Tendo essa pesquisa como base, este trabalho apresenta,
discute e analisa aspectos fundamentais que caracterizam aulas de guitarra nos trs espaos de
formao musical investigados, sobretudo no que tange infra-estrutura, contedos,
metodologias e estratgias diversas de ensino e aprendizagem utilizadas. A abordagem
metodolgica da pesquisa teve como base principal procedimentos qualitativos de coleta e
anlise dos dados, mas tambm contemplou instrumentos quantitativos a fim de enriquecer a
compreenso do universo estudado. Assim, ao longo do trabalho investigativo, foram
realizados estudos bibliogrficos, entrevistas semi-estruturadas, aplicao de questionrios e
observao participante das aulas ministradas. A partir dos resultados obtidos, ficou evidente
que, nos trs contextos investigados, comum o uso de escalas e a formao e utilizao de
acordes e arpejos como base para a prtica do instrumento. Todavia, cada contexto apresenta
singularidades no que concerne ao uso do repertrio como elemento norteador da
aprendizagem, disponibilidade de equipamentos para a realizao das aulas e estruturao
sistemtica dos contedos aplicados.
Palavras chave: guitarra, ensino e aprendizagem, espaos de formao

ABSTRACT
The teaching and learning of the electric guitar have been consolidated from a conjuncture of
factors related to the historical, cultural and interpretative development of the instrument.
Thus, the formation of the guitar player was developed in different spaces and from individual
strategies related to the practice and the social insertion of the electric guitar. Currently, the
instrument has achieved new demands and new spaces, also reaching institutionalized
dimensions with regard to its teaching. Therefore, we can say that nowadays the educational
spaces for teaching and learning the electric guitar are constituted by formalized contexts and
several other universes of practice and, consequently, of musical formation. Taking this
scenario into consideration, I conducted a multicase study in the city of Joao Pessoa
considering three important contexts of teaching and learning the electric guitar today. The
investigated spaces were: graduation courses of music at the Federal University of Paraiba,
the school of music Studio Musical, a private school that offer free courses of the instrument,
and private lessons with a teacher who gives classes in his own residence. Taking this
research as a basis, this study presents, discusses and analyzes key aspects that characterize
electric guitar lessons in the three investigated spaces of musical formation, especially in
relation to infrastructure, content, methodologies and different strategies used for teaching
and learning. The methodological approach of the research was based mainly on qualitative
procedures of data collection and analysis, but also contemplated quantitative instruments to
enrich the understanding of the universe studied. Thus, throughout the investigative work,
bibliographic studies, semi-structured interviews, questionnaires and participant observation
of classes were carried out. From the results obtained, it was evident that, in all of the three
contexts investigated, it is common the use of scales and the formation and use of chords and
arpeggios as the basis for the practice of the instrument. However, each context presents
singularities regarding the use of repertoire as a guiding element of learning, the availability
of equipment to carry out the lessons and the systematic structuring of the contents applied.
Key Words: the electric guitar, teaching and learning, formation spaces

LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 Archtop Guitar Gibson L7 .................................................................... 35
Imagem 2 Resonator Guitar National NRP14 ........................................................ 36
Imagem 3 The Log Les Paul ................................................................................... 37
Imagem 4 Fryning Pan Rickenbacker .................................................................... 37
Imagem 5 Mulher tocando Lap Steel Guitar ............................................................. 38
Imagem 6 Fender Broadcaster .................................................................................. 39
Imagem 7 Propaganda MTV, se beber no dirija, toque guitarra ........................... 42
Imagem 8 Propaganda de carros da marca Volks ..................................................... 44
Imagem 9 Frente da loja/escola Studio ..................................................................... 56
Imagem 10 Sala de guitarra Studio Escola ............................................................... 57
Imagem 11 Sala UFPB cadeiras ............................................................................ 63
Imagem 12 Sala UFPB quadro ............................................................................... 64
Imagem 13 Ambiente de aula do professor particular .............................................. 70
Imagem 14 Acorde C7M, com a Tnica na 5 corda ................................................ 84
Imagem 15 Abertura de dedos 1 2 4 ................................................................... 135
Imagem 16 Abertura de dedos 1 3 4 ................................................................... 136
Imagem 17 Acorde quadradinho: Bm7(b5) ........................................................... 159

LISTA DE TABELAS
Tabela 1 Relao quantidade de alunos por idade Studio Escola ................................ 59
Tabela 2 Relao alunos e seu interesse no instrumento Studio Escola ...................... 60
Tabela 3 Experincia de ensino e aprendizado anteriores Studio Escola .................... 60
Tabela 4 Alunos e motivos objetivos relacionados as aulas Studio Escola .................. 61
Tabela 5 Experincia de ensino e aprendizado anteriores UFPB ................................. 68
Tabela 6 Preferncias de gneros musicais UFPB ........................................................ 69
Tabela 7 Maiores dificuldades em relao ao aprendizado musico instrumental ......... 175
Tabela 8 Contedos de preferncia dos alunos em seus momentos de estudo/aula ....... 176
Tabela 9 Caracterizao geral dos professores ............................................................... 190

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Acompanhamento e modos gregos Studio Escola.......................................... 83
Figura 2 Acorde C7M e suas respectivas inverses......................................................... 85
Figura 3 Acorde G7M e suas respectivas inverses ....................................................... 86
Figura 4 Frase meldica 1, Studio Escola ..................................................................... 88
Figura 5 Um exemplo de acompanhamento Pop ............................................................ 89
Figura 6 Frase meldica 2, Studio Escola ..................................................................... 90
Figura 7 Arpejos sobre seus respectivos acordes ............................................................ 91
Figura 8 Padro meldico em D Maior ......................................................................... 92
Figura 9 Padro meldico 4x4 ...................................................................................... 93
Figura 10 Padro meldico 4x4, acentuao o tempo ................................................. 93
Figura 11 Padro meldico 4x4, acentuao no contra tempo .................................... 94
Figura 12 Exerccio rtmico com palheta e cordas abafadas ........................................... 104
Figura 13 Execuo rtmica de choro como proposto com dedilhado ............................ 105
Figura 14 Execuo rtmica de choro com permuta entre T e 5 .................................... 106
Figura 15 Execuo rtmica a partir da utilizao do triangulo ...................................... 109
Figura 16 Exerccio para domnio rtmico (quantazer) .................................................. 112
Figura 17 Xote semicolcheias ...................................................................................... 114
Figura 18 Xote quilteras ............................................................................................. 114
Figura 19 Salto meldico em intervalos de 3 - cifras .................................................... 130
Figura 20 Salto de teras partitura e tablatura ............................................................. 131
Figura 21 Arpejo de D maior ........................................................................................ 132
Figura 22 Exerccio cromtico com arpejos maiores ...................................................... 133
Figura 23 Padro meldico aplicado a escala, grupos de trs notas ............................... 136
Figura 24 Salto meldico em intervalos de 3 - F maior ............................................... 137
Figura 25 Padres meldios com quilteras e semicolcheias ......................................... 137
Figura 26 Escala de Sol maior em deslocamento vertical .............................................. 138
Figura 27 Acompanhamento como executado no computador: MIDI............................. 139
Figura 28 Pentatnica de L menor ................................................................................ 140
Figura 29 Cinco shapes aplicados as Pentatnicas ......................................................... 141
Figura 30 Variao e permuta entre os shapes das Pentatnicas .................................... 142
Figura 31 Padro meldico 4x4 com Pentatnicas ..................................................... 142

Figura 32 Acordes C7M; C7; Cm7; Cm7(b5) ................................................................ 143


Figura 33 Ritmo como proposto para o treinamento dos acordes .................................. 143
Figura 34 Campo Harmnico e acordes na tonalidade de D maior .............................. 144
Figura 34 Acordes e ritmo proposto para improvisao ................................................. 144
Figura 36 Arpejo de C7M a partir da quinta corda ......................................................... 145
Figura 37 Arpejos de C7M, C7, Cm7 e Cm7(b5) ........................................................... 145
Figura 38 Arpejos sobro os acordes F7M e G7 .............................................................. 146

LISTA DE GRFICOS
Grfico 1 Despertar do interesse pela guitarra ................................................................ 152
Grfico 2 Preferncias Musicais dos Estudantes ............................................................ 153
Grfico 3 Experincia de aprendizado anteriores as aulas observadas ........................... 154

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS


TCC: Trabalho de Concluso de Curso
IES: Instituio de Ensino Superior
UFPB: Universidade Federal da Paraba
IFPB: Instituto Federal de Cincia, Tecnologia e Educao da Paraba
BPM: Batidas por Minuto
MIDI: Musical Instrument Digital Interface
ABNT: Associao Brasileira de Normas tcnicas
PPGM: Programa de Ps-Graduao em Msica
MTV: Music Television
LP: Long play discos de udio (vinil)

SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................. 15
CAPTULO I
Pesquisa em educao musical e suas implicaes para o estudo do ensino e
aprendizagem da guitarra ...............................................................................................
1.1 A definio do campo de estudo e as incurses no trabalho de campo .................
1.2 Definies metodolgicas e universo da pesquisa ...................................................
1.3 Instrumentos de coleta de dados .............................................................................
1.3.1 Pesquisa Bibliogrfica ...................................................................................
1.3.2 Entrevistas semi-estruturadas ........................................................................
1.3.3 Questionrio ..................................................................................................
1.3.4 Observao no participante .........................................................................
1.3.5 Dirio de campo ............................................................................................
1.3.6 Registros fotogrficos ...................................................................................
1.3.7 Registros em udio/vdeo ..............................................................................
1.4 Instrumento de organizao e anlise dos dados .....................................................
1.4.1 Constituio do referencial terico ..............................................................
1.4.2 Realizao de transcries textuais ..............................................................
1.4.3 Realizao de transcries musicais ............................................................
1.4.4 Descrio e anlise .......................................................................................

19
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29
29
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30
30
31
31
31
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32
32

CAPTULO II
Os aspectos histricos e culturais da guitarra e suas implicaes no processo de
ensino e aprendizagem do instrumento ..........................................................................
2.1 O incio ...................................................................................................................
2.2 Nos anos seguintes .................................................................................................
2.3 Contemporaneidade e outras consideraes ..........................................................
2.4 O ensino e aprendizagem da guitarra .....................................................................
2.4.1 Aspectos da informalidade ............................................................................
2.4.2 Outros aspectos do aprender guitarra sozinho ..............................................
2.4.3 Espaos no legitimados ...............................................................................
2.4.4 Formalizao dos conhecimentos e habilidades ...........................................
2.4.5 Um mesmo fenmeno: os contextos se influenciam .....................................

34
34
40
42
44
45
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48
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52

CAPTULO III
O ensino e a aprendizagem da guitarra em Joo Pessoa em trs contextos de
ensino e aprendizagem ......................................................................................................
3.1 Studio Escola ........................................................................................................
3.1.1 O professor da Studio Escola .......................................................................
3.1.2 Perfil dos alunos matriculados na Studio Escola .........................................
3.2 UFPB: Curso Seqencial e disciplina de instrumento complementar/guitarra .....
3.2.1 O professor da UFPB ...................................................................................
3.2.2 Perfil dos alunos de guitarra na UFPB .........................................................
3.3 Aulas particulares na casa do professor Alberto Tavares de Souza .....................
3.3.1 O professor Alberto Tavares de Souza .........................................................
3.3.2 Perfil dos aluno que freqentam as aulas particulares .................................
3.4 Dificuldades de aprendizado e preferncias de contedos nas aulas de
guitarra a partir da respostas dos alunos .......................................................................

55
56
58
59
61
65
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69
72
74
75

CAPTULO IV
O ensino de guitarra: concepes, processos e prticas ...............................................
4.1 Studio Escola e as aulas de guitarra do professor Grisi ..........................................
4.1.1 A prtica do Professor Grisi .........................................................................
4.1.1.1 Primeira turma: alunos adolescentes na Studio Escola......................
4.1.1.2 Segunda turma: alunos pr-adolescentes na Studio Escola ..............
4.1.2 Outras consideraes sobre as aulas na Studio Escola ..................................
4.2 UFPB e as aulas do professor Meira .......................................................................
4.2.1 A prtica do professor Leonardo Meira na UFPB ........................................
4.2.1.1 Aula individualizada: aluno do curso Seqencial em Msica ..........
4.2.1.2 Aulas coletivas: alunos do curso de Licenciatura em Msica,
instrumento complementar ...........................................................................
4.2.1.3 Aulas do Grupo: todos os alunos do professor juntos .................
4.2.1.4 Msica em Performance (edio 2011.1): apresentaes dos alunos
para encerramento do semestre .....................................................................
4.2.2 Outras consideraes a respeito das aulas na UFPB .....................................
4.3 Aulas em casa, aulas particulares: professor Alberto Tavares de Souza .................
4.3.1 A prtica do professor Alberto Tavares ........................................................
4.3.1.1 Encontros professor-aluno: aula particular e individual ...................
4.3.1.2 Aulas coletivas no contexto das aulas particulares ...........................
4.3.2 Outras consideraes sobre as aulas particulares ..........................................
4.4 Similaridades, diferenas e inter-relaes ...............................................................

77
77
81
81
87
94
96
102
102
110
115
119
121
123
128
128
134
147
150

CONCLUSO .................................................................................................................. 162


REFERNCIAS ............................................................................................................... 165
ANEXOS ........................................................................................................................... 169
GLOSSRIO .................................................................................................................... 193

INTRODUO
A educao musical, na contemporaneidade, tem valorizado cada vez mais os distintos
fenmenos que promovem trocas de informaes musicais entre indivduos, compreendendo
seu contexto de construo e ao sociocultural. Ainda, reconhecido o fato de que cada
instrumento tem sua trajetria performtica e educativa delineada a partir de um emaranhado
de aspectos culturais: seu repertrio especfico, sua insero musical, sua caracterstica sonora
e sua legitimao social, entre outros.
Nesse sentido, analiso a guitarra eltrica observando os fatores que a tornaram um
cone

cultural,

observando

propostas

aes

msicos-educacionais

quanto

instrumentalizao dos guitarristas. Acredito que, ao (re)visitar s prticas relatadas pelos


guitarristas pioneiros, e pelos atuantes hoje, podemos entender como ocorreu e ocorre, em
diferenciados contextos e momentos, o fenmeno1 de ensino e aprendizagem do instrumento.
Sobre a diversidade da educao musical nos dias de hoje, essa permite que
encontremos variadas fontes de conhecimento, quer eruditas ou populares. O que um dia foi
considerado nico, como, por exemplo, o ensino de msica em conservatrios, hoje visto
como apenas mais uma das possibilidades em educao musical, reconhecendo-se a
multiplicidade de contextos sociomusicais e culturais existentes, tais como escolas de msica,
ensino de msica em escola formal, organizaes no governamentais (ONGs), projetos
sociais, Universidade entre outros, possibilitando um maior acesso ao aprendizado musical.
A educao musical tambm ocorre em espaos privados (particulares) de formao
musical, escolas de msica, casas dos instrumentistas ou, ainda, na casa dos prprios alunos,
ambientes que acompanham a trajetria de vida dos indivduos, sendo caracterizados como
espaos no-formais por no serem reconhecidos, validados e legitimados pela esfera poltica
da educao formalizada. No entanto, tais contextos possuem estratgias prprias de ensino,
sistematizadas a sua maneira, havendo tambm uma definio temporal e espacial de suas
prticas pedaggicas, que se adquam aos objetivos e aos anseios de cada realidade e ao
pblico atendido.
Considerando a educao como um fenmeno que no acontece isolado da sociedade
e da poltica e que a escola convencional no a nica forma de manifestao do processo
educativo, utilizarei neste trabalho um conceito amplo de educao, buscando compreend-la

O termo fenmeno utilizado neste trabalho a partir das perspectivas da etnomusicologia, entendendo que o
termo representa um conjunto complexo de fatores que se caracterizam em uma determinada expresso
humana, nesse caso, a musica e, mais especificamente, seus processos de ensino e aprendizagem (QUEIROZ,
2010).

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como um produto do desenvolvimento social, ou ainda, como o caminho entre etapas do


desenvolvimento humano.
A popularizao da guitarra eltrica nas ultimas dcadas tem crescido e a cada dia
aumenta tambm a procura por aulas em distintos contextos, onde seja possvel desenvolverse ao instrumento com ou sem a ajuda de professores. Em especial os contextos no-formais
tm tomado para si o dever de acolher o grande nmero de jovens guitarristas, com a misso
de educ-los musicalmente. Mesmo assim, temos visto que a guitarra tem se inserido de
maneira crescente em meio a currculos de Instituies Brasileiras legalmente formalizadas
nos ltimos cinco anos, dois exemplos dessa corrida so os cursos: Seqencial de guitarra
eltrica promovido pela UFPB e o curso Tcnico em guitarra eltrica promovido pelo IFPB.
Ambos os cursos com durao de dois anos e sediados em campus localizados na cidade de
Joo Pessoa. Outro exemplo que a partir de 2012.1 a UFPB iniciar as aulas da primeira
turma de licenciatura em Guitarra.
A guitarra se tornou mais que apenas um instrumento musical dentre outros tantos
(re)inventados durante o final do sculo XX. Esse instrumento tem se consolidado nas mos
de diversos msicos atravs do mundo, seja com a sua utilizao na construo sonora de
variados gneros musicais ou na utilizao de sua imagem em propagandas televisivas,
outdoors ou catlogos de produtos distintos. A guitarra tornou-se um smbolo da cultura Pop
em geral, assim como um cone da atitude presente no estilo Rock com sua msica,
rebeldia, juventude, energia, consumismo e modernidade. Nas ultimas dcadas, aprender a
tocar uma guitarra se tornou um dos hobbies mais comuns entre centenas de jovens
adolescentes e, participar de uma banda de sucesso, tem se tornado um sonho para outros
tantos.
De todo modo, no de hoje a sistematizao dos estudos de guitarra, apesar de ainda
serem poucas as aes nesta direo se compararmos a outros instrumentos musicais de
tradio erudita. Assim, destaco que o primeiro curso de guitarra, com currculo e proposta
definida foi elaborado e oferecido pela Berklee College of Music, ainda nos anos 1960.
Tambm importante ressaltar que essa foi uma instituio pioneira na elaborao de cursos
de bacharelado em msica popular, desde sua fundao no ano de 1945.
Aspectos relacionados auto-aprendizagem foram constantemente encontrados
durante a pesquisa, em especial durante o processo de aprendizado dos alunos em seu tempo
de estudo sozinhos em suas casas, assim como nos depoimentos dos professores ao se
reportarem sobre sua prpria formao. Abordaremos esse tpico devido ao modo pelo qual
os conhecimentos, em especial aqueles ligados msica popular, tm sido transmitidos

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historicamente, e continuam sendo cotidianamente, na prtica dos guitarristas.


Com a construo da dissertao de mestrado pude dar continuidade pesquisa
realizada durante minha graduao e elaborao da monografia trabalho de concluso de
curso TCC, Licenciatura Msica, habilitao instrumento; violo. A pesquisa foi realizada
na cidade de Joo Pessoa - Paraba, onde foram visitados os seguintes espaos: 1) instituio
de ensino superior, Universidade Federal da Paraba (UFPB), cursos de msica (Seqencial,
Licenciatura e Bacharelado); 2) escola de msica Studio Escola, no formalizada ou
legitimada pelos rgos nacionais de educao e por isso contextualizada como no-formal;
3) residncia do professor Alberto Tavares, onde mora e tambm ministra aulas particulares.
Os educadores foram selecionados pelo fato de atuarem como professores na cidade, e
por serem os mais citados por outros aprendizes e msicos locais, elegendo assim um status
social que ilumina a escolha desses profissionais, principalmente os no-formais. O professor
da IES (Instituio de Ensino Superior) foi escolhido por fazer parte do quadro de
funcionrios contratados da instituio analisada. Seus nomes foram divulgados mediante
autorizao concedida por escrito durante as observaes e entrevistas.
A partir das questes apresentadas acima, foi formulado o seguinte problema de
pesquisa: quais os aspectos fundamentais que caracterizam as aulas de guitarra em trs
contextos distintos de Joo Pessoa, no que se refere aos espaos, contedos, metodologias e
estratgias diversas de ensino e aprendizagem? Com vistas a responder a essa questo esta
dissertao foi estrutura tendo como objetivo apresentar, discutir e analisar aspectos
fundamentais que caracterizam aulas de guitarra nos trs espaos de formao musical
investigados, sobretudo no que tange infra-estrutura, contedos, metodologias e estratgias
diversas de ensino e aprendizagem utilizadas. Para contemplar esse objetivo geral, a pesquisa
realizada teve os seguintes objetivos especficos: verificar as condies de trabalho do
professor de guitarra, analisando o local em que ministra suas aulas e os materiais de apoio,
como repertrios, mtodos, livros e apostilas utilizadas; refletir sobre a formao profissional
do professor de guitarra e as possveis conseqncias desta para a sua prtica docente;
compreender e caracterizar o processo de (auto)aprendizagem em aulas de guitarra em cada
contexto; identificar os aspectos e contedos procurados pelos estudantes/alunos de guitarra
nesse contexto, o perfil destes alunos, assim como possveis dificuldades no aprendizado do
instrumento.
O trabalho de pesquisa realizado pode ser caracterizado como um estudo de mltiplos
casos e para sua realizao foram coletadas informaes atravs da realizao de entrevistas
semi-estruturadas com cada um dos professores individualmente, alm de observaes no

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participante da prtica em sala de aula de cada profissional que escolheu grupos (para aqueles
professores que ministram aulas coletivas) ou alunos que se disponibilizaram a participar da
pesquisa alm de evitar choques de horrio. Os alunos da instituio de ensino superior
tambm foram observados atuando em recital de concluso semestral promovido pela
instituio. Todas as observaes e entrevistas foram registradas em udio e/ou vdeo para
posterior transcrio e anlise.
Tambm foram aplicados questionrios com o total de alunos de cada professor (alm
dos observados) que, no momento da coleta, estavam matriculados ou assduos s aulas do
instrumento. Tanto o questionrio, como os roteiros das observaes e entrevistas, materiais
utilizados nas aulas e cedidos pelos professores encontram-se na parte referente aos anexos
deste trabalho.
Assim, a dissertao est organizada em quatro captulos, sendo que no primeiro
encontra-se o marco terico que define os conceitos e definies metodolgicas que aliceram
o texto, alm de informaes que ajudaram na definio e interesse do pesquisador em relao
ao tema.
A partir de um panorama histrico e social da guitarra, trao, no segundo captulo,
caminhos que definem o instrumento como um cone cultural e que influenciam o seu ensino
e aprendizagem na atualidade e como o desenvolvimento da atuao profissional dos
guitarristas permitiu que hoje tenhamos uma maior quantidade de contextos e espaos onde a
guitarra esteja inserida.
No terceiro captulo, apresento os casos que constituem o universo desta pesquisa
caracterizando os contextos, assim como o perfil dos professores e alunos. Cada espao,
professor, e seus respectivos alunos, so discutidos em tpicos separado para o melhor
detalhamento e anlise de cada contexto. Nessa parte do trabalho onde se encontra o maior
nmero de dados quantitativos como tabelas e grficos.
No quarto captulo destaco e analiso as concepes, processos e prticas de ensino e
aprendizagem da guitarra, como os professores pensam a respeito de suas aulas assim como
suas aes metodolgicas e tambm o modo como os alunos recebem e treinam os
conhecimentos e habilidades durante os encontros. Neste captulo, encontra-se o grande
nmero de transcries musicais das atividades, repertrios e exerccios praticados. Assim, no
todo, o trabalho apresenta um panorama abrangente que retrata as principais descobertas
atualizadas ao longo da pesquisa. Por fim, na concluso do trabalho, foi realizada uma
retomada das principais informaes adquiridas durante a pesquisa.

CAPTULO I
Pesquisa em educao musical e suas implicaes para o
estudo do ensino e aprendizagem da guitarra
Educao, nesta dissertao, entendida de forma global a partir de fenmenos
socais de ensino e, mais especialmente, aprendizagem. E, em relao aprendizagem, utilizo
a definio de Aebli (1982, p.363) de modo que apresentada como sendo o caminho que
leva de um determinado comportamento inicial a um comportamento final, o que refora a
condio de educao para alm da sala de aula e independente da existncia de um educador
que ensina. Logo, a educao vista como um fenmeno global podendo ser aquela que
ocorre com o auxlio de um professor, ou de mtodos rgidos mas, tambm, considerada a
partir de aes, metodologias, solitrias e flexveis, onde ocorram mudanas reais nas prticas
e conceitos dos aprendizes, quando observados em dois momentos distintos da construo de
seus conhecimentos e habilidades. A educao tambm foi vista como um produto do
desenvolvimento social, mais ampla que a escolarizao e que se determina atravs das
relaes sociais vigentes em cada sociedade e tambm dos interesses e prticas desta
(WILLE, 2005, p. 41).
Ensino foi entendido, neste trabalho, como as prticas intencionais de instruo,
formal ou no-formal, de agentes educadores (adultos, professores, pais, colegas etc.) sobre
outro indivduo. O ensino poder ser simples, quando as metas iniciais so simples tambm e
aos poucos vo sendo cumpridas pelo professor a saber: ensinar crianas a identificar cores
e formas; ou mais complexo, quando pensado no objetivo da formao profissional de um
individuo. Os objetivos do ensino podero ser conquistados a curto, mdio e longo prazo,
assim como os objetivos da aprendizagem tambm o sero.
Ramos (2011) comenta que toda relao entre professor e aluno desloca os estgios
iniciais de conhecimento de ambos os agentes envolvidos no processo de educao porm,
nem sempre, os estgios finais alcanados pelos alunos representam os estgios almejados
pelo professor. Deste modo:
Algumas vezes o estgio final que o aluno atinge pode estar longe dos
objetivos educacionais do professor. Esse estgio final pode inclusive se
constituir na ojeriza do aluno pelo assunto estudado. Situaes como essas
podem ocorrer quando professor e aluno parecem no estabelecer uma
linguagem em comum (RAMOS, 2011, p.07).

20

Ainda lembro que nem toda ao de ensino implicar em um aprendizado por


completo. O ensino no necessariamente resulta em aprendizado e nem mesmo a informao
se torna conhecimento apenas pelo uso da linguagem. Em alguns momentos o conhecimento
absorvido somente quando associado prtica e importncia atribuda pelo aluno sobre as
novas informaes adquiridas.
Estudos e pesquisas na rea da educao musical na atualidade tm demonstrado e
validado distintas prticas de ensino e aprendizagem em msica. Prticas que se moldam de
acordo com as dinmicas de cada grupo social e cultural da, e na, contemporaneidade
relativismo cultural. Assim, temos observado que preciso considerar qualquer atividade que
envolva troca de informaes entre sujeitos, mesmo que essas trocas sejam por vezes no
intencionais ou no institucionalizadas. Devemos considerar tambm o aprendizado
autnomo, solitrio, que ocorre diariamente nas casas e espaos alternativos de
desenvolvimento musical. Todas essas prticas no podem mais ser entendidas como
propostas ambguas, mas como metodologias que se entrelaam e se complementam, pois
como destaca Arroyo:
as msicas devem ser estudadas no apenas como produto, mas como
processo; alguma modalidade de educao musical acontece em todos os
contextos onde haja prtica musical, sejam eles formais ou informais;
portanto, h inmeras possibilidade de se empreender a educao musical
(ARROYO, 2002b, p. 20)
Ou ainda:
[...] em qualquer prtica musical esto implcitos o ensino e a aprendizagem
de msica, que nenhuma prtica melhor que outra, mas que cada uma deve
ser compreendida no seu contexto de construo e ao (viso
relativizadora); que o campo da Educao Musical comporta objetos de
estudo para alm dos cenrios escolares e acadmicos (2002a, p. 98).

Portanto, possvel constatar que a educao musical no ocorre apenas em


contextos formais de ensino, escolas, universidades e centros especializados da rea, mas
tambm em ambientes no-formais e informais, haja vista que diversos processos de
formao musical acontecem fora de tais instituies, sendo comum no mbito da msica
encontrarmos profissionais altamente qualificados que no efetivaram sua formao em
espaos dessa natureza.
Neste trabalho, foram consideradas as definies de Gohn (2006) em relao a cada
contexto analisado e entendendo-se que educao formal pressupe ambientes normatizados,
com regras e padres comportamentais definidos previamente, mas tambm legitimados

21

pelos rgo vigentes da educao, de modo que suas propostas educativas obedecem leis
educacionais gerais e especficas. Por sua vez, como educao no-formal aquela que ocorre
em ambientes e situaes interativos construdos coletivamente, segundo diretrizes de dados
grupos, usualmente a participao dos indivduos optativa, tambm, envolvendo a
intencionalidade dos indivduos participantes. Educao informal aquela que opera em
ambientes espontneos, onde as relaes sociais se desenvolvem segundo gostos,
preferncias, ou pertencimentos herdados (GOHN, 2006, p.29).
Os espaos mais conhecidos da educao musical formal so os conservatrios,
cursos superiores e tcnicos em msica. Neste trabalho abordamos uma instituio federal de
educao superior. De acordo com Feichas estes espaos implicam numa escolha e
sistematizao de contedos legitimados pela Escola e que normalmente so transmitidos de
forma gradativa, ou seja, do simples ao complexo (FEICHAS, 2007, p.3). Esses contedos
so distribudos em estgios pr-estabelecidos com cronogramas (datas) para incio e termino.
Em msica, muito do que aprendido nestas IES est enraizado nos repertrios, escolas,
padres e na cultura europia.
Sobre os espaos no-formais e a educao musical nos reportamos a Almeida,
destacando a importncia deste espao educacional que embora no trabalhe com esse
objetivo [formar msicos], acaba, muitas vezes, complementando as lacunas deixadas pela
educao escolar (ALMEIDA, 2005, p. 53). No ensino de msica, estes espaos podem ser
as casa dos professores particulares, escolas de msica (casos abordados neste trabalho) ou
cursos livres de instrumento musical, instalaes comerciais ou religiosas (espaos no
legitimados pelas instancias governamentais da educao) que servem de ponto de encontro
entre indivduos interessados em aprender e ensinar.
As aulas particulares de instrumento musical representam uma parcela ativa das
aulas realizadas nos contextos msico-educacionais da atualidade e devem ser reconhecidas
por seu papel na formao musical dos indivduos. Essas aulas se caracterizam por ocorrerem
em espaos como a casa dos professores ou a casa dos alunos, ou, ainda, em outro espao
escolhido em comum acordo entre os mesmos e que pode ser especificamente preparado para
essa prtica. um tipo de escola de msica alternativa, onde os professores no precisam
ser concursados. Pois sua competncia docente legitimada por sua atuao como msicos e
pela sociedade.
O msico-professor um profissional cuja formao foi orientada para o
exerccio de atividades artsticas na rea da msica. Sua atividade docente
colocada em segundo plano, embora ela seja, freqentemente, a mais

22

constante e a que assegura uma remunerao regular. [...] Na perspectiva dos


alunos, a competncia docente do msico-professor revela-se em seu
desempenho artstico-musical, comprovado em situaes de performance.
(REQUIO, 2001, p. 98)

possvel observar, atravs de anncios em revistas especializadas ou muros


particulares, o crescente nmero de pessoas (msicos profissionais, amadores ou at
instrumentistas iniciantes) que se propem a formar turmas para ministrar aulas particulares
de guitarra. Contudo, tais pessoas nem sempre possuem o preparo e cuidado necessrios para
conduzirem de forma adequada o processo de ensino e aprendizagem do instrumento. Por
serem poucas as publicaes cientficas que contemplam e indicam as diferenas da
linguagem e do ensino da guitarra eltrica, muitos msicos acabam desenvolvendo suas
prprias estratgias, elaborando apostilas de ensino (GARCIA, 2010), quase sempre baseadas
em parmetros musicais genricos, esquecendo-se das especificidades do instrumento, ou,
ainda, voltando-se s bases tericas e de repertrios encontradas em publicaes estrangeiras.
Como aprendizado musical informal destaco e classifico, no corpo do trabalho,
algumas das prticas descritas pelos professores aqui entrevistados. No momento das
entrevistas esses professores deixam claro como ensaios e prticas em banda, alm da
influncia familiar, auxiliaram o seu desenvolvimento e influenciaram as escolhas que os
fizeram se tornar guitarristas, instrumentistas, msicos e professores: uma formao musical
alicerada no meio em que estavam inseridos, estando o aprendizado ligado convivncia
social, s oportunidades e s motivaes encontradas em seus respectivos meios. Ainda,
Green concede ao aprendizado informal de msica

[...] uma variedade de alternativa de adquirir habilidades e conhecimentos


musicais fora de uma instituio formalizada. [...] Em termos gerais, eu irei
me referir ao aprendizado musical informal como uma srie de prticas, ao
invs de mtodos. Isso porque, enquanto a concepo de mtodos sugere
engajamento consciente, focado e objetivo, prticas deixam em aberto os
nveis de conscincia, foco, e engajamento em objetivos dirigidos1
(GREEN, 2001, p. 16).

1 [...] a variety of approaches to acquiring musical skills and knowledge outside formal education settings I
will in general terms refer to informal music learning as a set of practices, rather than methods. This is
because whilst the concept of methods suggests engagement which is conscious, focused and goal-directed,
that of practices leaves open the degree of conscious, focused and goal-directed engagement (GREEN, 2011, p.
16, traduo minha)

23

A partir da leitura de autores como Corra (2000), Green (2001) e Gohn (2003),
entendemos a auto-aprendizagem como aquela na qual o aprendiz exerce plena autonomia e
controle sobre suas prticas educacionais. Portanto, defino auto-aprendizagem, neste trabalho,
como sendo a interao do indivduo com mltiplos ambientes de aprendizagem, permitindo
lhe o envolvimento ativo no processo de aquisio de conhecimentos e habilidades.
[...] ser autnomo implica possuir caractersticas como objetividade,
determinao e empreendimento de tarefas, autodomnio, autoconfiana,
valorizao das prprias aes, disciplina, necessidade de questionamentos e
reflexes, iniciativa prpria, gerncia de novos interesses, necessidade de
progresso intelectual. (MARQUES, p. 39)

Em trabalhos anteriores foram destacados fenmenos distintos pelos quais alunos e


professores se envolvem com msica diariamente, sendo que a prtica da auto-formao se
mostrou importante na fala dos professores entrevistados e nas respostas dadas s questes do
propostas nos questionrios aplicados aos alunos. Esta ser uma prtica destacada no corpo do
trabalho visto que algo comum aos guitarristas (GARCIA, 2011a).
Hoje, o impacto dos processos informais e no-formais est cada vez mais
determinante sobre os processos formais. O aparato informacional convence, de maneira
crescente, os educadores pelo seu poder educativo (MARQUES, 2008, p. 42), logo, deve-se
levar em conta todos os entrelaamentos que ocorrem e influenciam os distintos contextos,
respeitando e validando os conhecimentos, idias e msicas que so por vezes (re)produzidos.
possvel observar uma ponte entre os contextos no-formais e formais visto que a
grande maioria dos guitarristas brasileiros teve sua formao instrumental em contextos e
prticas no formais e que em determinado momento de suas carreias buscaram novos
contedos em instituies de ensino superior, graduando-se em msica, mas, raras vezes, em
guitarra o que Green (2001) chama de formao bi-musical. Fato que, especialmente no
Brasil, os professores de guitarra contratados por instituies formalizadas so tambm
professores particulares, ou tiveram sua formao musical, em grande parte, de maneira noformal e/ou informal. Com a dissertao pudemos entender melhor, como ocorreu essa
migrao e como os sistemas formais tm influenciado os fenmenos no-formais e viceversa pois, como lembra Green
enquanto a msica popular tem entrado na educao formal durante os
ltimos trinta ou quarenta anos, pouco se sabe sobre o impacto de sua
presena em jovens msicos populares: mesmo se, por exemplo, isso tenha
resultado em mudanas em suas prticas informais ou facilitado suas

24

respostas a uma educao formal, especialmente na escola2 (GREEN, 2001,


p. 7)

Este trabalho insere-se, mais especificamente, na rea de ensino e aprendizado de


instrumentos musicais na atualidade. As concepes dessas prticas e mtodos apresentados
vo ao encontro as necessidades do mercado musical na contemporaneidade. Assim, o
conceito de educao instrumental vai alm dos programas para a formao do
instrumentista, da totalidade das nossas escolas de msica que ainda so demasiadamente
demarcados pelo mbito do conhecimento, seguindo os moldes tradicionais dos programas
do velho conservatrio, levando o instrumentista a crer que a frmula tocar e mais tocar
uma nica funo social do msico (DOURADO, 1996, p.51). Alm disso, comum
observarmos que as aes do ensino de instrumento so muito influenciadas pelos prprios
processos pelos quais cada professor aprendeu a tocar, ou seja, eu ensino do modo que
aprendi e pela prtica musical profissional na qual est inserido.
Apesar das transformaes pelas quais tem passado os cursos formais,
tradicionalmente eruditos, com a insero de um instrumento popular em seus programas,
assim como as transformaes pelo qual os professores e repertrios populares tm se
moldado para sistematizar seus contedos e aulas, Neto ainda nos lembra que:
[...] o universo musical da guitarra eltrica um campo de estudo em
formao nos crculos acadmicos, tanto no exterior quanto no Brasil. Com
toda essa variedade de estilos de construo musical quase nada foi
pesquisado ou sistematizado seja na rea da musicologia, seja na rea da
formao do instrumentista (2005, p. 1074).

Foram encontrados trabalhos (FILHO, 2002; BORDA, 2005; PACHECO, 2005;


MDOLO; SOARES, 2009; FERREIRA, 2010; GARCIA, 2011a; 2011b) anteriores a
respeito da formao (ensino e aprendizagem) de guitarristas e, como estes instrumentistas
encontram-se, habitualmente, muito mais inseridos em prticas musicais populares, tais
trabalhos destacam, fatos comuns quanto formao deste tipo de instrumentista: repertrios
difundidos atravs das mdias mais populares, utilizao de novas tecnologias aplicadas
msica (gravao e modificao sonora por exemplo), desenvolvimento de aspectos extra
musicais como gerenciamento e promoo de shows e carreira.

2whilst popular music has entered formal education during the last thirty or forty years, little is known about the
impact that its presence is having o young developing: whether, for example, it has resulted either in changes to
their informal practices or in improvements in their reponses to formal education, especially in the school
(GREEN, 2001, p. 7, traduo minha).

25

De todo modo, tambm destaque destes trabalhos citados anteriormente que o


guitarrista (assim como cursos e professores de guitarra), na atualidade, ainda tm priorizado
o domnio tcnico e, por vezes, subestimando aspectos musicais globais, tambm importantes
para a formao musical dos indivduos. A respeito disto, Filho destaca que real
a prevalncia da viso tecnicista, principalmente em relao ao estudo
diagramtico [estudo baseado na representao grfica do brao do
instrumento] das escalas e modos, voltados quase que exclusivamente para
uma exposio linear (FILHO, 2002, p. 3).

Borda tambm destaca uma srie de outros elementos tcnicos importantes para a
formao dos guitarristas:
O guitarrista deve aprender a realizar acordes de acordo com a cifra
representada conhecer escalas e arpejos para aplic-los s progresses
harmnicas de uma cano ou tema. No estudo da guitarra costuma-se
trabalhar com um levantamento das possibilidades de aplicaes de acordes
e escalas nas canes. Trabalha-se com o mapeamento auditivo, visual e
tctil, atravs da compreenso da lgica do brao do instrumento. Alm de
desenvolver tcnicas de leitura musical, aprendendo a tocar melodias,
contracantos e acompanhamentos, o guitarrista aprende a improvisar, a criar
dentro (ou fora) de uma progresso harmnica predeterminada (BORDA
2005, p. 21).

Logo, percebemos que alguns autores ainda divergem na hora de elencar quais
aspectos so os mais importantes, ou fundamentais, na formao do guitarrista na atualidade.
Tais aspectos divergentes podero ser verificados nas falas e aes dos sujeitos observados e
entrevistados nesta dissertao, especialmente no que se refere s diferentes concepes de
ensino abordadas por cada professor, contexto educacional e os objetivos dos alunos
analisados.

1.1 A definio do campo de estudo e as incurses no trabalho de


campo
A escolha por pesquisar o fenmeno educativo da guitarra eltrica nos trs distintos
contextos ocorreu em razo da minha prtica profissional e o desenvolvimento de minha
formao musical. Cada um destes contextos alicerou a construo de minha carreira
musical atual, seja como instrumentista ou educador, mas tambm foram importantes para
minha formao pessoal e social, permitindo que eu conhecesse vrios msicos, que se
transformaram em amigos.

26

Durante o incio de meus estudos musicais investi um perodo considervel imerso


no contexto das aulas particulares. Entre meus 14 e 18 anos, freqentei a casa de meu
professor de guitarra onde assistia a uma hora de aula a cada encontro semanal. Ele me
ensinava tcnicas e repertrios especficos do instrumento, assim como teoria musical
tradicional, bem como outros elementos, tais como harmonia, escalas e arpejos. Apesar de as
aulas serem, em sua grande maioria, individuais, algumas vezes tive a companhia de outros
estudantes e as aulas assumiam um carter coletivo com trocas de informaes entre os
alunos, muitos daqueles colegas continuam fazendo parte de meu crculo de amizades e de
trabalho e, por vezes, nos encontramos em projetos musicais, seja em estdio, apresentaes
ao vivo ou escolas de msica.
Fui orientado por esse professor particular at passar no vestibular e iniciar meus
estudos acadmicos em msica. Atualmente, esse ex-professor particular ministra aulas na
Universidade Federal da Paraba e um dos sujeitos entrevistados e observados neste
trabalho, tambm o coordenador da Studio Escola, outro contexto que ser analisado no
corpo do texto.
Durante o final de minha graduao no curso de Licenciatura em violo, fui
convidado a ministrar aulas na Studio Escola (na poca de seu inaugurao), alm de auxiliar
na elaborao dos planos de cursos relacionados ao ensino de guitarra, violo e teoria musical.
Ministrei aulas neste local por apenas um semestre, at iniciar o mestrado e decidir me afastar
para uma melhor dedicao ao estudo, assim como me distanciar (na tentativa de neutralidade
pesquisador/objeto de pesquisa) de um dos meus atuais objetos de pesquisa esta a escola
de msica que ser analisada nesta dissertao.
Mesmo afastado desta escola, que possui carter particular propiciando ao estudantes
cursos livres de msica e instrumentos musicais, por vezes fui convidado a ministrar
workshop, masterclass aos alunos, alm de fazer apresentaes com grupos de que participo
como guitarrista.
Mesmo durante a graduao em violo, fiz vrias viagens de estudo, onde tive a
oportunidade de me aprofundar no aprendizado da guitarra eltrica. Por vezes me dispus a
assistir aulas particulares, ou em escolas particulares, com outros guitarristas reconhecidos
pelas mdias e publico, (inter)nacional, por seu trabalho como: Mozart Mello, Edu Ardanuy,
Pollaco e Michel Leme. E, em outras viagens, investi em cursos formais, certificados, como o
Festival Internacional de Msica de Braslia DF e no exterior (Estados Unidos),
participando do programa Summer Courses na Berklee College of Music MA e de aulas no
Musicians Institute - CA. Atualmente sou professor substituto do Instituto Federal de Cincia,

27

Tecnologia e Educao da Paraba (IFPB), onde ministro aulas de guitarra, violo e teoria
musical no curso tcnico em musica. Mesmo como professor contratado desta instituio
formal de ensino, aos sbados ministro aulas particulares em meu prprio home studio
localizado nas dependncias de minha casa. De modo que podemos observar, nesta rpida
autobiografia, como cada contexto pode ser importante e se entrelaar em diferentes
momentos da carreira e formao do guitarrista.
A auto-formao tambm foi bastante marcante desde o incio de meus estudos e
continua a configurar um importante e constante amadurecimento musical. De modo que
sempre investi bastante em livros, revistas e vdeo-aulas, alm de dedicar bastante tempo me
aprimorando e pesquisando novidades aplicadas guitarra eltrica.
A partir destas experincias, foi possvel um melhor entendimento dos processos que
se configuram como o fenmeno do ensino e aprendizagem da guitarra eltrica nos dias
atuais. Essas experincias tambm auxiliaram no contato inicial com os professores e alunos
que configuram os estudos de casos desta dissertao e na entrada, de fato, no campo da
pesquisa, dando incio coleta de dados empricos.

1.2 Definies metodolgicas e universo da pesquisa


A pesquisa foi realizada em trs espaos distintos de ensino e aprendizagem da
guitarra em Joo Pessoa-PB. Neste sentido selecionamos como foco do trabalho uma escola
no-formal de msica, uma instituio formal que fornece curso regular de guitarra e um
professor que atua em sua prpria residncia. Foram contemplados pela pesquisa professores
e alunos destes contextos. A justificativa para que a pesquisa ocorresse na cidade de Joo
Pessoa se d devido viabilidade emprica do pesquisador em visitar essa localidade durante
o cronograma proposto.
Os dados adquiridos foram analisados por meio de estudos de caso (multicaso) com
professores da cidade, sendo dois inseridos em contexto no-formal aulas particulares em
residncia e outro em escola de msica particular (curso livre) e um terceiro professor
formalmente inserido em uma IES, Universidade Federal da Paraba (UFPB). Os estudos de
caso so caracterizados pelo estudo de um ou de poucos objetos, de maneira que permita seu
amplo e detalhado conhecimento (GIL, 1994, p. 58). De acordo com Trivios (1990, p. 110)
os estudos de caso tm objetivo de aprofundar a descrio de determinada realidade, sendo
os resultados vlidos especialmente para o caso que se estuda e, por isso, apesar de

28

podermos adquirir importantes informaes sobre estes contextos estudados, no pretenso


do trabalho generalizar suas concluses finais.
Foram feitas entrevistas semi-estruturadas com cada um dos professores
individualmente. Com as devidas autorizaes de cada sujeito, todas as entrevistas foram
registradas em udio, para auxilio na transcrio e anlise posterior. Fui recebido na
residncia de cada professor entre as duas primeiras semanas de janeiro de 2011, e as
entrevistas ocorreram neste ambiente devido ao perodo ser referente as frias da UFPB e da
Studio Escola e, no caso do professor particular por esse se configurar como seu ambiente de
aulas.
Com o apoio de um roteiro de perguntas (ver anexo 7.3), incitamos cada professor a
descrever aspectos relativos sua formao, quantidade de alunos, seus mtodos e processos
de ensino, escolhas e preparao dos temas e aulas, bem como dos materiais utilizados em
sala de aula. A entrevista um tipo de comunicao entre um pesquisador que pretende
colher informaes sobre fenmenos e indivduos que detenham essas informaes e possam
emiti-las (CHIZZOTTI, 1998, p. 57). Para Trivios, as entrevistas semi-estruturadas so
consideradas como um dos principais meios que tem o investigador para realizar a coleta de
dados (1990, p. 145).
A escolha dos professores, se deu, principalmente, devido disponibilidade dos
mesmos em participar da pesquisa, concedendo entrevista e permitindo a observao de suas
aulas, assim como o registro fotogrfico e em vdeo de seus respectivos ambientes de atuao.
Ainda, para a escolha do professor particular, foi levado em conta que o mesmo deveria atuar
neste contexto, e na cidade, h pelo menos 5 anos. Tambm, esse professor no-formal
deveria possuir um status social relevante na comunidade local, sendo citado com freqncia
por vrios msicos amadores e profissionais de Joo Pessoa. Esse carter de reconhecimento
profissional foi de suma importncia, visto que so muitos os guitarristas que atualmente
ministram aulas particulares, porm um jovem professor poderia no representar, ou possuir,
padres sistmicos que, de fato, caracterizariam tal contexto.
Em um segundo momento, cada professor indicou dois alunos, ou dois grupos de
alunos (para aqueles professores que ministram aulas coletivas), para serem observados
durante suas respectivas praticas em sala de aula. Para a coleta de informaes provenientes
dos alunos utilizamos mtodos de observao no participante (SARMENTO, 2003). Foi
deixada a cargo, dos professores, a escolha dos alunos para serem observados pois, mesmo
reconhecendo que seriam escolhidos os melhores alunos (entenda-se aqueles que, na viso
dos professores, esto melhor desenvolvidos e que estudam os exerccios propostos). Tal fato

29

possibilitaria que os professores ficassem menos inibidos durante as observaes. Essa


preocupao foi verificada desde a entrevista, onde os professores mostraram preocupao
quanto participao dos mal alunos na pesquisa o que poderia vir a ser relacionado m
produtividade de suas aulas.

1.3 Instrumentos de coleta de dados


1.3.1 Pesquisa Bibliogrfica enfocando trabalhos que enfatizassem a educao
musical na atualidade e metodologias aplicadas ao ensino da msica, mais diretamente os
relacionados ao campo do ensino instrumental e da guitarra. Trabalhos na rea da educao
sobre os temas: contexto formais, no formais e informais. Tambm analiso mtodos de
ensino de guitarra publicados no Brasil e no exterior, alm de livros e artigos que tratam da
histria da guitarra, da msica e de alguns gneros musicais (especialmente o rock, o blues e o
jazz). Outros textos que foram importantes do destaque formao de cursos formais e
msicos populares na atualidade a partir das novas perspectivas do mercado musical.
1.3.2

Entrevistas

semi-estruturadas

realizadas

com

os

professores

que

caracterizam essa pesquisa como qualitativa, onde os dados so colhidos interativamente,


num processo de idas e voltas, nas diversas etapas da pesquisa e na interao com seus
sujeitos CHIZZOTTI (1998, p. 89). Porm, este trabalho tambm conta com informaes e
dados quantitativos apresentados a partir de tabelas e grficos no corpo do texto.
O roteiro das entrevistas se encontra em anexo (ver anexo 7.3), porm, preciso que
se entenda que tal roteiro ficou, sempre, em posse do pesquisador, e auxiliava no decurso do
dialogo com cada professor. Assim, apesar de as entrevistas terem sido pensadas para uma
durao media de trinta minutos, um destes momentos chegou a se prolongar trs vezes mais.
Pois foi, ento, permitido, a cada sujeito, um detalhamento de suas respostas. Assim como,
algumas questes, e respostas, geravam outras informaes pertinentes ao trabalho.
1.3.3 Questionrio (ver anexo 7.2), respondidos pelos estudantes neste caso, foi
coletado o maior nmero de questionrios possvel correspondendo ao nmero total de
alunos de cada professor durante o perodo da coleta de dados, e no somente os alunos
observados em aula. O questionrio, nico e igual para todos os respondentes, abordou temas
como: perfil (nvel de escolarizao, idade), gostos musicais, atuao musical e profissional
(levando em conta alunos que j atuam como msicos na cidade e outros que possuem outros
trabalhos sem ligao direta com a msica), cotidiano de estudo, dificuldades e alegrias
relacionadas ao estudo da guitarra.

30

1.3.4 Observao, para este fim, foram observados seis encontros (aulas), em
seqncia, de cada aluno ou grupo de alunos, totalizando 12 observaes por cada professor e
36 no total do trabalho. Durante as observaes, como pesquisador, permaneci em um dos
cantos do ambiente das aulas, com o objetivo de interferir minimamente no encontro. Cada
encontro tambm foi registrado em udio e/ou vdeo, de acordo com as devidas autorizaes
de cada envolvido no processo.
Para melhor guiar as observaes realizadas, foi elaborado um roteiro (ver anexo 7.3)
que permitisse uma anlise de pontos comuns a partir do olhar do pesquisador, pois, mesmo
sabendo que cada contexto possui sua particularidade, necessrio ao pesquisador criar
parmetros para sua anlise. Deste modo, foram destacados quatro tpicos que poderiam se
subdividir em outros menores e de maior especificidade: a) caracterizao da turma
professor e aluno(s), caracterizao do ambiente da aula, b) relaes sociais professor x
aluno(s), aluno x aluno, aluno x ambiente da aula, debates extra musicais, c) contedos
tericos, tcnico-musicais e instrumentais abordados, alm da forma como foram abordados
pelos professores e recebidos pelos alunos, d) repertrio.
Destaco ainda que os exerccios tcnicos e de repertrio, aplicados em aula pelos
professores, esses sero transcritos em notao musical tradicional, alm da utilizao de
tablatura e indicaes especificas do instrumento (como posies, utilizao de palheta ou
dedilhado e tcnicas especfica como bend). O intuito possibilitar um melhor entendimento
dos mesmos, sendo o mais claro e especfico para guitarristas, msicos e pesquisadores em
geral. Quando o professor disponibilizar ao aluno qualquer tipo de grafia (impressa ou
eletrnica) em aula, tal exerccio ou repertrio ser apresentado como o disposto pelo
educador.
1.3.5 Dirio de campo com a utilizao de um pequeno caderno, durante cada
encontro eram registradas as impresses do pesquisador sobre a prtica dos professores e a
receptividade dos alunos em relao aos contedos e exerccios. As anotaes feitas no dirio
j trazem grande carga analtica auxiliando a construo do trabalho.
Sua utilizao foi fundamental, pois nele tambm esto descritos, de forma textual,
musical, grfica e caricata (desenhos) os exerccios e digitaes utilizadas pelos professores e
alunos. Assim puderam ser considerados outros pontos das aulas de guitarra que localizavamse fora do alcance da cmera e que teriam sidos esquecidos.
1.3.6 Registros fotogrficos com destaque para os espaos e ferramentas utilizados
na prtica de ensino, buscando detalhes do ambiente onde ocorrem as aulas. Esses registros
serviram como importante ferramenta para ilustrar e complementar aspectos descritos nos

31

textos. No corpo deste trabalho utilizo trs tipos de imagens, sendo que, em todas, foi
intencionalmente evitado, a divulgao dos sujeitos participantes:
1) Registros fotogrficos captados por mim durante o perodo das observaes com
nfase no ambiente, material de apoio e instrumentos utilizados pelos professores de cada
contexto.
2) Registros fotogrficos disponveis em sites da internet, especialmente as imagens
que fazem parte do captulo dois, referentes histria, desenvolvimento da guitarra, assim
como propagandas comerciais. Alm disso, como a escola de msica Studio possua um site
prprio, foi prefervel a utilizao desses registros como disponibilizado na internet.
3) Como me propus a fazer observaes e que essas fossem minimamente
participantes, buscando a neutralidade, no poderia pedir para que alunos ou professores
ficassem estticos aguardando que eu captasse o angulo ideal para fotografias especficas.
Assim, algumas fotos ilustrativas das posies dos dedos dos guitarristas aplicados a escala
do instrumento so registros de minha prpria mo e instrumento. Esse tipo de registro foi
uma necessidade a partir do momento em que se buscou maior detalhamento da execuo de
alguns exerccios, digitaes ou posies abordados pelos guitarristas.
1.3.7 Registros em udio/vdeo captando aspectos gerais do ensino e aprendizagem
da guitarra, como execuo musical, prticas e aes dos indivduos. Esses registros
ampliaram as possibilidades analticas e servem como ferramenta importante para a retomada
dos dados em outras anlises futuras. Apesar da autorizao por escrito dos professores e dos
alunos em utilizar suas imagens, durante a realizao das gravaes, evitei a captao frontal
dos estudantes, at porque alguns eram menores de idade.
Para os registros de udio e vdeo, a cmera filmadora era sempre posicionada em
pedestal, controlado por mim, em um dos cantos de cada espao. Os vdeos referentes s aulas
deram voz e foco especial aos professores, suas falas e aes educativas e musicais, mas
tambm foram feitas tomadas do tipo close (aproximao) dos instrumentos e mos dos
alunos, sempre que possvel.

1.4 Instrumento de organizao e anlise dos dados:


1.4.1 Constituio do referencial terico, a partir da pesquisa bibliogrfica que
fundamentou a interpretao e anlise dos dados, possibilitando reflexes contextualizadas,
tanto com a realidade particular do universo estudado, quanto com o campo mais abrangente

32

dos estudos da msica, dentro da perspectiva da educao musical contempornea e o


fenmeno de ensino e aprendizagem instrumental.
Foram importantes os trabalhos j publicados que abordam os processos educativos
do instrumento, permitindo a construo do referencial terico sobre o que tem sido abordado
como contedos e metodologias de ensino e aprendizagem de vrios guitarristas em distintos
contextos. Assim, percebe-se que alguns autores do especial nfase ao desenvolvimento
tecnicista (FILHO, 2002) que prioriza o domnio de habilidades tcnicas, em associao com
outros que destacam a necessidade do aprendizado de repertrio e conhecimentos tericos,
aplicados improvisao (BORDA,2005; GARCIA, 2011), por exemplo.
1.4.2 Realizao de transcries textuais dos relatos e depoimentos orais obtidos a
partir das entrevistas. No foram corrigidas, ou modificadas, as falas dos sujeitos
participantes. Sua forma oral foi mantida da mesma como foram apresentadas e captadas. O
dirio de campo tambm foi transcrito, auxiliando as anlises do fenmeno a partir do
confrontamento entre as gravaes (em udio e vdeo) e as anotaes registradas pelo
pesquisador.
As transcries referentes as falas de cada professor foram apresentadas em itlico
(seguidas das respectivas referencias a cada sujeito) para uma melhor diferenciao entre
estas e s citaes diretas retiradas de artigos, revistas e livros editados e publicados.
1.4.3 Realizao de transcries musicais dos registros sonoros como msicas e
exerccios com base nos registros audiovisuais coletados. Destaque aqui para os contedos e
repertrios apresentados pelos professores a seus respectivos alunos. As transcries
presentes no corpo do texto, especialmente aquelas do capitulo quatro, so referentes, aos
exerccios e prticas aplicados em aula pelos professores e executados pelos alunos.
Com o intuito de separar aquelas transcries feitas pelo pesquisador a partir dos
registros das observaes daquelas atividades transcritas pelos prprios professores, sempre
que o professor disponibilizou a seus alunos qualquer tipo de registro grfico (partituras,
cifras, tablaturas ou outro tipo de registro impresso), essas transcries foram apresentadas em
anexo conforme a utilizao dos alunos por indicao de seus professores. Essas transcries
e exerccios foram concedidas pelos prprios professores ao pesquisador, via email ou xerox.
1.4.4 Descrio e anlise dos principais processos, situaes, concepes e espaos
de transmisso musical envolvendo a guitarra, enfatizando as caractersticas comuns e
particulares de cada um dos casos e contextos que compem este trabalho.

33

A partir da pesquisa realizada, das singularidades dos dados coletados e das anlises
que emergiram, busquei estruturar a dissertao de forma concisa, lgica e coerente com os
objetivos delimitados para o estudo. Assim, os quatro captulos que aliceram a dissertao
visam, de forma progressiva, possibilitar a leitura e a compresso das informaes e das
concluses que puderam ser obtidas a partir da pesquisa. A parte normativa do trabalho est
embasada nas normas da ABNT e nas definies especficas do PPGM/UFPB, com ajustes
necessrios para a adequao dos aspectos normativos s particularidades do trabalho.

CAPTULO II
Os aspectos histricos e culturais da guitarra e suas
implicaes no processo de ensino e aprendizagem do
instrumento
Quase um sculo depois das primeiras experincias de eletrificar violes, realizadas
por Orville Gibson, e da aplicao de captadores magnticos em violes com corda de ao,
que viriam a ser chamadas de guitarras acsticas (Archtop1), nos EUA durante os anos
1920/1930, possvel afirmar que a guitarra eltrica, de corpo slido como a conhecemos e
definimos, hoje um instrumento consolidado, que transita por vrios gneros e estilos
musicais, passando pelo Jazz, Blues, Country, Rock, Funk, Fusion, Pop e Word Music,
criando dolos personificados e se transformando em um cone cultural.
Este capitulo inicia com um panorama histrico do instrumento, fazendo ligaes
com aspectos sociais que se tornaram importantes para o desenvolvimento da guitarra eltrica
e da msica produzida com sua utilizao, a partir de metade do sculo XX. Assim, ser
possvel, tambm, ajudar a difundir os estudos relacionados ao instrumento, como formador
de conhecimento musical e que, na atualidade, tem exercido importncia na produo de
gneros musicais populares e eruditos por todo o mundo.
Foram realizadas pesquisa e reviso bibliogrfica de livros que tratam da histria do
instrumento (CARTER, 2007; BACON, 2007) e da histria dos gneros musicais,
especialmente Rock e Blues, por ser comum a presena de captulos sobre guitarristas em
livros destes gneros, destacando a importncia do instrumento na caracterizao esttica
musical dos mesmos. Ao mesmo tempo em que a guitarra influenciava os instrumentistas,
eles tambm transcendiam suas possibilidades tcnico-sonoras, deixando um legado para os
estilos e geraes seguintes. Alguns dos livros que trazem essa abordagem so The American
Blues Guitar (BATEY, 2003) e ROCK and ROLL: uma histria social (FRIEDLANDER,
2003).

2.1 O incio
Na dcada de 1920, vrios moradores das zonas rurais dos estados unidos se

1Archtop modelos de guitarra acstica que possuem o tampo (madeira frontal do instrumento) arqueado ou
elevado.

35

mudaram para as capitais em busca de melhores condies de vida e trabalho. Assim, msicos
que tocavam violo em grupos acsticos de blues e country precisavam se adaptar aos
ruidosos sons urbanos. Algumas alternativas para aumentar a sonoridade dos violes foram os
modelos de guitarra acsticas conhecidos por Archtop (IMAGEM 1), que lembravam muito
mais um violino por possuir duas cavidades sonoras em formato de F nas laterais superior e
inferior do tampo ao invs de apenas uma cavidade circular central.

IMAGEM 1. Archtop Guitar Gibson L7,


com funcionamento e construo similar ao
violo, porm destaca-se a utilizao
somente de cordas de ao e as aberturas em
formato de F. Fonte: Site Elderly
<www.elderly.com> acesso em 19/07/2011.

Outra experincia na busca de amplificar o som do instrumento, ainda sem a


utilizao de eletricidade, foi o violo dobro ou resonator (IMAGEM 2), tambm conhecido
por National (fbrica situada em Los Angeles, Califrnia, em 1927, que seria a primeira e
principal fabricante deste modelo). Esse instrumento era um pouco menos convencional, pois
possua no interior de seu corpo de metal trs discos, tambm metlicos, que ajudam na
propagao do som. O resultado efetivo na amplificao sonora, porm o som produzido
tambm se diferencia, sendo mais metlico, brilhante ou agudo (BACON, 2000).

36

IMAGEM 2. Resonator Guitar National


NRP14, possua corpo e caixa acstica
metlica. Fonte: Site National Guitars <www.nationalguitars.com> acesso em
19/07/2011.

Foi durante os anos de 1930 que o instrumento (violo e guitarra acstica) passou a
ser amplificado para que conseguisse alcanar maior amplitude sonora em meio s bandas,
sales e teatros cada vez maiores, alm de centros urbanos cada vez mais populosos. Todavia,
logo comeou-se a pensar em outras alternativas de construo que acabassem com a
microfonia gerada pelo fato desses serem instrumentos ocos, que precisavam de microfones,
para ento serem audveis e tocados em volume elevado. Dois pioneiros, o guitarrista Les
Paul e o luthier Adolph Rickenbacker, atravs de suas pesquisas, criaram os primeiros
prottipos das guitarras slidas, ainda nos anos 1930. A primeira experincia de Les Paul
conhecida como The Log (IMAGEM 3) e a primeira experincia de Rickenbacker foi
patenteada como Frying Pan (IMAGEM 4). Anos mais tarde, os modelos de guitarra Les Paul
(que foram patenteados pela Gibson) e a fbrica Rickenbacker, tornar-se-iam referncias em
sonoridade e construo, sendo reconhecidos mundialmente.

37

IMAGEM 3. The Log Les Paul, possua laterais


ocas e um centro slido de madeira. Fonte: Site
Guitars Mster Class <www.guitarmasterclass.net>
acesso em 19/07/2011.

IMAGEM
4.
Fryning
Pan

Rickenbacker, instrumento de corpo


reduzido e totalmente slido. So
mantidas as 6 cordas e o padro de
afinao. Fonte: Site Rickenbacker
<www.rickenbacker.com> acesso em
19/07/2011.

nessa fase da histria e da evoluo do instrumento que ele parece ter se afastado
um pouco de suas origens ligadas ao violo. Rocha atribui dois motivos principais para esse
afastamento da guitarra em relao ao violo:
Primeiro fator, estas guitarras so slidas, portanto, suas propriedades
acsticas no so adequadas para situaes acsticas. Segundo fator, o uso
destas guitarras est diretamente relacionado a sua amplificao e tratamento
eltrico-eletrnico do som (ROCHA 2005, p. 87).

38

Assim, aps a apresentao desses fatos, conseguimos explicar o instrumento com o


qual estaremos lidando ao longo deste texto, definindo melhor uma poca para seu invento e
destacando um terceiro inventor em especial, Leo Fender, que, mais tarde, seria dono de uma
das mais representativas marcas de guitarra no mundo e dono da patente dos modelo Strat by
Fender. Sobre a importncia deste inventor Millard diz:
Se o inventor e homem de negcios Leo Fender pode ser creditado por
comear sua revoluo musical, ento sua guitarra fez muito mais do que
produzir sons em alto volume. Claramente o inventor desse instrumento tem
seu lugar no apenas na histria da tecnologia mas tambm na cultura
popular do sculo XX (MILLARD, 2004, p. 44).

Leo Fender no foi o primeiro a pensar em eletrificar o violo, nem era msico,
diferentemente dos outros citados anteriormente. Na verdade, era um apaixonado por
eletrnica, mais um entre os muitos inventores norte-americanos que tentava escrever seu
nome na histria e viver uma vida digna no momento ps-crise econmica de 1929. Fender
era responsvel por uma pequena fbrica, a Lapsteel Guitar, que somente nos anos 1940 viria
a ser reconhecida, poca em que comea suas primeiras experincias com guitarra eltricas, o
que chamava de Spanish Electric Guitar (violo eltrico espanhol) pelo fato de ser tocada na
vertical como o violo tradicional e ao contrrio das Lapsteel (IMAGEM 5), que eram tocadas
na horizontal sobre as pernas dos executantes (BACON, 2007).

IMAGEM 5. Mulher tocando Lap


Steel Guitar - Fonte: Site Well Guitars
<www.well.com/~wellvis/steel.htm>
acesso em 19/07/2011.

Nos anos 1950, Leo Fender produz sua primeira guitarra de corpo totalmente slido
(os primeiros e segundos prottipos so do vero e inverno de 1949), o que as diferenciava

39

das guitarras acsticas e semi-acsticas Gibson (de corpo oco e semi-oco), que j vinham
sendo produzidas desde os anos 1930. O modelo Broadcaster by Fender (IMAGEM 6),
lanado apresentado em uma feira em 1950, um marco para nossa histria por ser um
instrumento repleto de inovaes, como a utilizao de dois captadores magnticos, brao
parafusado ao corpo do instrumento, e as cordas serem todas fixadas na parte superior do
headstock (mo do instrumento). Mais tarde, o nome deste modelo de guitarra mudaria para
Telecaster devido a problemas de registro de patente.

IMAGEM 6. Fender Broadcaster.


Fonte:
Site
Guitar
Center
<www.guitarcenter.com> acesso
em 19/07/2011.

Podemos perceber, nesse prembulo histrico, como a sociedade fez com que a
msica precisasse crescer, ser modificada, seja na quantidade de msicos que constituam
as big bands entre os anos 1920 e 1930 ou pela necessidade de modificao dos instrumentos
para acompanhar tais mudanas. Dando continuidade, de maneira concisa, aps a
amplificao do violo, transformando-o em guitarra amplificada, foi preciso pensar em
maneiras de ampliar o som dos baixos acsticos, modificando os mesmos at se tornarem
baixos eltricos, criando assim um ciclo de revolues musicais. Acredito, pois, que cada
poca traz suas marcas para a msica, assim como cada fenmeno musical deixa suas marcas
atravs das pocas.
Faz-se necessrio recordar que os processos tecnolgicos relacionados ao

40

descobrimento ou reinvento de instrumentos (ferramentas e do conhecimento em geral) no


so prticas contemporneas. Eles vm sendo utilizados pelos msicos h sculos, uma vez
que o conhecimento tecnolgico teve ampla influncia na msica, seja nos seus meios de
produo, distribuio, ou mesmo nos seus estilos e tendncias (GOHN, 2009, p. 4). Ainda,
o progresso cientfico traz avanos ao fazer musical, e da necessidade de fazer, a tecnologia
sai em busca de solues (CUNHA; MARTINS, 2008, p. 1).
Com o surgimento dos Reis da Guitarra (FRIEDLANDER, 2003), entre os anos
1950 e 1960, a guitarra conquista maior espao e visibilidade, deixa de ser um instrumento de
apoio harmnico/rtmico das big bands e cantores de blues e jazz, e passa a ter papel
fundamental como solista no processo de composio e performance musical no gnero rock
e pop. O guitarrista de maior destaque d poca foi Jimi Hendrix, que, alm de explorar as
capacidades tcnicas do instrumento, expande as possibilidades sonoras em termos de
modulao eletroacstica. E para lembrar duas bandas: Rolling Stones e, especialmente, Os
Beatles que so o maior exemplo dessa relao guitarra msica pop (GUTOK, p.14).

2.2 Nos anos seguintes


Os anos 1970 comearam com a morte de vrios dolos da cultura Hippie, paz e
amor que haviam se destacado na dcada anterior. Porm, novas bandas surgiam a cada
momento (Led Zeppeling, Queen, Aerosmith, Rush), assim como novos conceitos do fazer
rock, juntamente prtica da guitarra. Tambm entram em destaque a fuso de estruturas e
fraseados jazzsticos, a atitude e sonoridade rock em grupos como o do guitarrista Frank
Zappa ou de rock progressivo como a banda Yes, do guitarrista Greg Howe.
Tambm surgem novos efeitos de modulao sonora como flanger, phaser e chorus,
e as guitarras ganham novas possibilidades durante os anos 1970. A produo deixa de ser
exclusividade de fabricantes norte-americanos e surgem no mercado novas marcas e modelos
provenientes, especialmente, do Japo mas tambm Korea e Brasil. Alm disso, nessa poca
aparecem as primeiras guitarras sintetizadores (Synth), as quais eram apontadas como o futuro
absoluto, mas que s seriam viveis na dcada seguinte. Os fabricantes e vendedores de
guitarra observaram, no surgimento dirio de novas bandas, uma nova demanda de mercado a
atender e, por isso, precisavam de instrumentos diferenciados.
No final dos anos 1970 e incio de 1980, surge um novo guitar hero, talvez o maior
revolucionrio da histria da guitarra desde os tempos de Hendrix (GUTOK, p. 35), devido
s transformaes e inovaes que esse aplicou forma de tocar o instrumento. Esse novo

41

personagem foi Edward Van Halen, o qual faz modificaes constantes em seus instrumentos,
dominando tcnicas at ento inusitadas, influenciando vrias geraes seguintes com seu
modo de tocar, timbres, equipamentos e atitudes.
Ainda, no final dos anos 1970, aparecem, no cenrio musical e nas rdios, as
primeiras bandas punks, a exemplo do New York Dolls e os Ramones. Tambm na Inglaterra,
esse novo movimento esttico e cultural, que compunha msicas com poucos acordes e
atitudes anarquistas, ganha um modelo a ser seguido: a banda Sex Pistols foi o primeiro
expoente deste pas.
Durante os anos 1980, a produo de discos dominada pelo clima faa voc
mesmo, seguindo o fenmeno do surgimento de novas bandas, guitarristas e guitarras.
Surgem importantes grupos por todo o mundo, tais como Guns N Roses nos EUA e o U2 na
Irlanda, alm de surgirem produes de rock instrumental com destaque para a guitarra na
composio e execuo musical. Alguns exemplos deste mercado foram os guitarristas Joe
Satriane, com seu lbum Surfing With the Alien, que abriu possibilidades para outros
guitarristas como Steve Vai, que participou do filme A Encruzilha (Crossroad) na mesma
poca, e outros virtuoses como o sueco Yngwie Malmsteen, com seu primeiro lbum: Rising
Force.
Nesse perodo, as guitarras japonesas viraram febre, a exemplo da marca Ibanez, que
possua, em seu time de endorsers dois dos guitarristas de maior destaque da poca, Joe
Satriani e Steve Vai. Os novos modelos traziam grandes inovaes na aparncia, construo,
peas e nos componentes eletrnicos do instrumento.
Durante os anos 1990, o cenrio da guitarra dominado pelos modelos apresentados
pela mdia, neste caso, especialmente pelo canal de televiso MTV Music Television , que
surge nos anos 1980, mas que somente durante os anos 1990 comea a ser transmitido, de
forma fechada ou aberta, para alm dos lares norte-americanos de maneira consistente
(MUSIC TELEVISION, 2010). Essa influncia pode ser verificada atravs do sucesso Money
for Nothing, da banda Dire Straits, cuja letra explora o famoso jargo I want my MTV eu
quero minha MTV. A imagem a seguir (IMAGEM 7), utilizada durante as propagandas do
canal, ilustra um pouco da poca e a influncia da MTV em despertar o interesse dos jovens
no instrumento e nas bandas de rock que surgiam.

42

IMAGEM 7. Propaganda MTV, se beber no dirija, v tocar guitarra.

Nessa poca, bandas provenientes da cidade de Seattle WA, nos Estado Unidos,
bero do movimento grunge, ganham destaque, como, por exemplo, Nirvana e Pearl Jam.
Alm deste gnero, o metal, com suas guitarras super saturadas, ganha novos nomes como o
da banda Pantera, nos Estados Unidos, e, no Brasil, a banda Sepultura, sendo que esta ltima,
teve sua produo reconhecida, passando a ser respeitada no territrio nacional e at se
configurando como msica de exportao brasileira.
Nos anos 2000, a sonoridade do instrumento se transformou devido utilizao de
simuladores virtuais e da possibilidade e grande praticidade de tratamento do som atravs de
envelopes (e efeitos sonoros), com a modificao da onda sonora via computador e a
utilizao desses aparatos em apresentaes ao vivo. Atualmente, percebemos que a aplicao
da guitarra, dentro de uma composio, pode ser vista de maneira ampla, devido s
possibilidades sonoras, estilsticas, tcnicas e idiomticas do instrumento, provenientes de
todas as transformaes pelas quais passou, e vem passando, atravs de menos de um sculo
desde sua inveno.

2.3 Contemporaneidade e outras consideraes


Hoje em dia, podemos ouvir gravaes com a utilizao de guitarras, oriundas de
vrias culturas. Seu uso vai desde a elaborao de arranjos para guitarra solo, passando pelo
complemento instrumental na formao da cozinha, base de grupos musicais, chegando s
orquestras, com composies e solos elaborados especificamente para o instrumento,
demonstrando sua versatilidade.

43

A guitarra um instrumento musical que oferece uma interface bastante


direta e orgnica com o msico. Ela proporciona uma expressividade
flexvel execuo a partir de sua ampla gama de possibilidades de
manipulao sonora e efeitos de performance. Na guitarra, a trajetria entre
o ataque manual do msico e a resposta sonora se d de maneira direta e
flexvel. (ROCHA, 2005, p. 1)

Assim, destaco a utilizao da guitarra em apresentaes de carter mais erudito


como: Concerto Suite for Electric Guitar and Orchestra, lanado em 1998, com a
performance do guitarrista Yngwie Malmsteen juntamente com a orquestra Czech filarmnica
e regida por Yoel Levi. Outro trabalho neste formato o lbum duplo Sound Theories Vol. 1
& 2 do guitarrista Steve Vai juntamente com a Netherland Metrpole Orchestra, lanado em
2007.
Por todo o mundo, vrios tipos de instrumentos de cordas (cordofones) so chamados
de guitarra, sejam estas pinadas ou flexionadas, sem que se refiram ao mesmo tipo de
instrumento no que tange sua construo, ao seu repertrio e ao seu idiomatismo. Porm, no
Brasil, o termo guitarra passou a ser relacionado apenas aos instrumentos que evoluram a
partir das guitarras chamadas archtop, at a criao das guitarras eltricas de corpo slido.
Portanto, apenas no Brasil e em Portugal existe a nomenclatura violo (instrumento com
construo e formato consolidado desde o sculo XVIII) para diferenciar o instrumento que
tambm reconhecido em outros pases como guitarra. Rocha (2005, p. 3) ainda nos lembra
que em
[...] outras lnguas sempre que se quer enfatizar se o instrumento eltrico
ou acstico, ou se slido ou archtop, costuma-se adicionar mais uma
palavra. Assim, em ingls temos: acoustic guitar (no Brasil: violo), electric
guitar (no Brasil: guitarra), archtop eletric guitar (no Brasil: guitarra semiacstica, semi-slida ou acstica), archtop acoustic guitar (no Brasil:
guitarra acstica).

Na atualidade, a guitarra eltrica se tornou mais que um instrumento musical dentre


outros tantos (re)inventados durante o sculo XX. A guitarra tem se consolidado nas mos de
diversos msicos atravs do mundo, seja com a sua utilizao na construo sonora de
variados gneros musicais ou na utilizao de sua imagem em propagandas televisivas,
outdoors ou catlogos de produtos distintos (IMAGEM 8). A guitarra tornou-se um smbolo
da cultura Pop em geral, como um dos cones da atitude presente no estilo Rock, com sua
rebeldia, juventude, energia, consumismo5 e modernidade.

Utilizamos o termo consumismo com um sentido mais amplo, significando o consumo cultural envolvido na
produo e propagao musical; consumismo para alm do econmico.

44

IMAGEM 8. Propaganda de carros da marca Volks. Aquelas


pessoas que comprassem o modelo da foto ganhariam uma
guitarra.
<http://www.volkswatch.com/vwnews/freeguitar.asp>
acesso em 12/10/2011.

No mercado de revistas e livros, fcil encontrarmos publicaes especficas sobre


guitarra. Como exemplo, podemos citar: Guitar Player (conhecida e publicada na maioria dos
pases do mundo em suas respectivas lnguas), Guitar World e Couver Guitar. Tambm, CDs
e DVDs dos mais variados gneros musicais, sejam instrumentais, com a mixagem sonora da
guitarra em primeiro plano, sejam na visibilidade explorada por diferentes artistas e
intrpretes, ou, ainda, CDs, e, principalmente, DVDs didticos as famosas vdeo-aulas.
A guitarra moderna a que chegamos hoje resultado das performances, estticas,
tcnicas e da linguagem com as quais os grandes msicos de outrora alimentaram as geraes
subseqentes, com um vasto repertrio e solues, que vo se tornando tpicas e,
gradativamente, transformam-se em fundamentos obrigatrios relacionados ao instrumento ou
a um estilo.

2.4 O ensino e aprendizagem da guitarra


Analiso a guitarra eltrica observando os fatores que a tornaram um cone cultural, a
partir de propostas e aes msico-educacionais, quanto instrumentalizao dos guitarristas.
Acredito que, ao (re)visitar as prticas relatadas pelos guitarristas em distintos perodos,
podemos entender como ocorreu, e ainda ocorre, em diferenciados contextos, o fenmeno de
ensino e aprendizagem deste instrumento, apresentando referncias que abordam a guitarra
justamente nestes diferentes fenmenos, contextos e espaos.
Desde a inveno da guitarra, as aes formais de legitimao das prticas de ensino
e aprendizagem do instrumento vm sendo cada vez mais influenciadas pelas prticas

45

informais ou no formais em educao musical, mais especialmente, com relao s aulas


particulares ou, ainda, aos cursos livres de carter popular, alm dos processos autoformativos (GARCIA, 2010; 2011a).
Porm, como veremos, no de hoje a sistematizao dos estudos de guitarra, apesar
de ainda serem poucos se comparados a outros instrumentos musicais de tradio erudita. O
primeiro curso formal de guitarra com currculo e proposta definida foi elaborado e oferecido
pela Berklee College of Music durante os anos 1960 e, no Brasil, existe uma clara corrida dos
cursos de graduao para desenvolver disciplinas, ou currculos completos, que envolvam
elementos populares da contemporaneidade, incluindo a oferta de instrumentos eletrnicos
como a guitarra. Tal fato se d, inclusive, como uma tentativa de atender demandas do
mercado musical.

2.4.1 Aspectos da informalidade


Como processos informais de ensino e aprendizagem, destacamos aqueles processos
que ocorrem durante a vida social de cada indivduo. Esse aprendizado nem sempre
deliberado e nele esto implcitos processos de enculturao, levando em conta as
informaes provenientes de meios de comunicao como rdio, TV e, na atualidade, a
internet, que vem se configurando como uma importante ferramenta nos ltimos anos. Ou
seja, a educao informal aquela que os indivduos aprendem durante seu processo de
socializao na famlia, bairro, clube, amigos etc., carregada de valores e culturas prprias,
de pertencimento e sentimentos herdados (GONH, 2006, p.28).
Para melhor exemplificar, iremos utilizar um trecho da entrevista que o guitarrista
George Benson concedeu revista Guitar Player americana no ano de 1975, onde, quando
perguntado como adquiriu seu conhecimento em jazz, ele reponde: Ambiente a chave. [...]
Ento, meu ambiente era jazz, e eu tentei absorver o mximo que pude de outros msicos
especialmente guitarristas2 (MOLENDA, 2007, p. 9). As habilidades instrumentais
aprendidas, nesses casos, so repostas a estmulos musicais e performticos de outros
msicos, sejam esses consagrados pelas mdias ou pela sociedade na qual o novo aprendiz
esta inserido. E os conhecimentos so assimilados aps um questionamento da funcionalidade
e da aplicabilidade dos mesmos em outros momentos musicais.

GP.: How did you acquire your vast jazz knowledge? GB.: Environment is the key. [...] Them, my
environment became jazz, and I tried to absorb as much as I could from other musicians especially guitarists
(MOLENDA, 2007, p. 9, traduo minha).

46

Os primeiros guitarristas aprendiam a tocar atravs de pesquisa auditiva das rdios


ou LPs, prtica que se perpetua at os dias de hoje e o que Green (2001) chama de listening
and copying (ouvindo e copiando), como podemos ver em seguida:
Entre as prticas de aprendizado comuns a msicos populares iniciantes,
como bem se sabe, a prtica de copiar gravaes de ouvido. [...] Parece um
fato extraordinrio que milhares de jovens msicos no mundo todo tenham
adotado esse mecanismo para desenvolverem-se em um espao de tempo
relativamente curto [...] fora de uma rede formal, normalmente nos
estgios iniciais, isolados de outros, sem nenhum adulto para gui-los3. (p.
60-61)

Tambm aprendiam, e aprendem, de forma aural em ensaios de bandas e grupos


diversos, atravs da convivncia com outras pessoas que possussem mais experincia,
insistindo constantemente em tentar encontrar um jeito certo de definir seu estilo e tcnica
copiando e testando prticas.
comum, ainda, que os conhecimentos e habilidades adquiridos a partir desses
mecanismos informais, provenientes das relaes culturais, s sejam reconhecidos
tardiamente pelos indivduos, ou seja, apenas com o amadurecimento temporal e psicolgico
do indivduo ele percebe o quo capaz de exercer sua atividade msicoinstrumentista.
Capaz de reconhecer que aprendeu, tocando, identificando e aplicando padres que se
repetem como escalas, arpejos e harmonias recorrentes.
Quando a guitarra foi adotada pelos msicos nos anos 1950, como um instrumento
vivel a ser utilizado nas big bands e grupos de jazz norte-americanos, o que ocorreu foi uma
grande troca de ferramentas. Os instrumentistas, habituados com o brao e posies dos
acordes e escalas que aplicavam diariamente ao violo, comearam a utilizar a guitarra da
mesma forma, visto que tradicionalmente ambos os instrumentos possuem seis cordas
afinadas em quartas e com semitons separados por trastes, demarcando a extenso da escala
do instrumento. Portanto, os primeiros guitarristas eram, na verdade, multi-instrumentistas
que tambm tocavam violo e, por vezes, banjo, ukelele e LapSteel (BORDA, 2005; BACON,
2007). Tal tradio foi seguida em outros pases, pois no Brasil comum encontrarmos
guitarristas que toquem violo, cavaquinho, bandolim instrumentos de cordas dedilhadas
e/ou que utilizem palheta de um modo geral. Ento, essa prtica multi-instrumentista reflete
3

By far the overriding learning practices for beginner popular musician, as is already well known, is to copy
recording by ear. [...] It seems an extraordinary fact that many thousands of young musicians across the world
have adopted this approach to learning over a relatively short space of time [...] outside of any formal
network, usually at early stages of learning, in isolation from each other, without adult guidance (p. 60-61,
traduo minha).

47

se na prtica profissional destes guitarristas e, conseqentemente, em seus processos


formativos e em suas aes de ensino quando os mesmos passam a ministrar aulas em
ambientes distintos.
Esse aprendizado tambm pode ser considerado aural, prazeroso, prtico e
relativamente rpido, visto que em minutos possvel executar de forma satisfatria um
repertrio variado de seus artistas favoritos. Verificamos, deste modo, que tudo ocorre sem a
ajuda de um outro agente o professor. Com isso, comum que esse tipo de aprendiz no se
questione sobre o que est executando, aprendendo as msicas e no com as msicas.

2.4.2 Outros aspectos do aprender guitarra sozinho


Tais processos auto-formativos acontecem em diferentes nveis, pois cada aprendiz
tem sua prpria realidade educacional, sendo a auto-aprendizagem tanto um complemento a
outros fenmenos a exemplo das aulas particulares quanto uma alternativa total na
formao musical desses instrumentistas. Assim, cada guitarrista busca caminhos para
elaborar e superar suas metas, construindo uma conscincia autnoma e crtica (autoavaliativa) de seu desenvolvimento e prtica musical, fato importante quando se leva em
considerao que os modelos associados imagem da guitarra nem sempre so scioculturalmente aceitos.
Na prtica da auto-aprendizagem, o aluno constri suas prprias concluses a partir
da mistura de informaes oriundas de fontes diversas. Essas informaes se relacionam com
os gostos, valores e experincias pessoais dos alunos. Em geral, os gostos e valores dos
estudantes de guitarra esto voltados ao estilo/gnero musical Rock devido especial posio
dos guitarristas como bandleaders de famosos grupos musicais ou virtuoses, a partir dos anos
1960, e do auxilio das mdias de massa na divulgao desse modelo musical personificado.
Ainda, destaco alguns aspectos sociais da auto-aprendizagem em guitarra que devem
ser levados em conta na formao dos guitarristas amadores e profissionais. Por vezes, dizer
eu aprendi sozinho faz do guitarrista um merecedor de mritos entre a comunidade
instrumental. Ser autodidata e ainda vencer (tocar bem) confere ao indivduo um status cult
sobre a prtica. Relaciono isso ao fato histrico de tantos guitarristas famosos e consagrados
pelas mdias em diferentes perodos terem se denominado autodidatas. Na verdade, no incio,
considero que todos os guitarristas eram autodidatas no instrumento, pois, com a
magnetizao eltrica dos violes e, depois, com a troca por corpos construdos de madeira
slidas e no mais ocas, os violonistas apenas trocaram de instrumento, adaptando-se nova

48

tecnologia. Logo, como j foi visto anteriormente, os violonistas se tornaram guitarristas


autodidatas.
Atravs das aulas e da busca pessoal de cada estudante, possvel juntar elementos
da educao informal e no-formal com outros elementos formais, beneficiando aspectos
prticos e aspectos tericos mais gerais. O aprendiz aprende perguntando, questionando,
observando, reproduzindo e comparando seus professores, dolos (modelos musicais), amigos
e familiares.
A prtica da auto-aprendizagem recorrente e importante para os guitarristas, j que
so muitos os instrumentistas que se declaram autodidatas em pelo menos algum momento de
sua formao e atuao musical. Mesmo os alunos com condies de estudar em cursos
especializados, acabam, em algum momento, se aprimorando sozinhos em suas casas via
mtodos prticos, vdeo-aulas e por meio da utilizao da internet. Nos casos observados,
poderemos perceber melhor tal fato a partir das falas dos professores e dos questionrios
aplicados aos alunos.

2.4.3 Espaos no legitimados


Em um segundo momento, os guitarristas que conquistaram um certo status social de
destaque comearam a ser requisitados pelos mais novos para ensinar suas tcnicas e repartir
suas experincias. Foram, ento, contratados8 como professores particulares e temos, assim,
um novo fenmeno no qual os indivduos possuem conscincia de estarem sendo educados
musicalmente e, principalmente, que possuem a inteno de serem educados musicalmente: o
aluno possui a vontade em aprender e o professor o desejo de que seu aluno aprenda.
Essa educao no legitimada por qualquer tipo de rgo ou instituio classificada
como no formal e constituda por aquelas atividades que possuem carter de
intencionalidade, estrutura e sistematizao flexvel (particular), por meio das quais ocorrem
relaes pedaggicas, mas que no esto formalizadas ou institucionalizadas (WILLIE, 2005).
Alm disso, presente a figura de uma pessoa com mais experincia e que dirige o estudo,
conferindo crditos aos conhecimentos e habilidades adquiridos pelo aprendiz. Logo, os
alunos reconhecem que esto aprendendo msica.
Esse o formato de educao relacionado guitarra mais recorrente at o presente.
comum encontrarmos guitarristas que ministram aulas em suas casa ou casa de alunos para
ajudarem no complemento da renda familiar. Para esses professores, no cobrada uma

A palavra contratados utilizada entre aspas nesta parte do trabalho pois so raros os contratos legais ou
formais entre professores particulares e seus alunos.

49

formao musical ou pedaggica (bacharelado ou licenciatura) especfica e os alunos, de fato,


escolhem como professores os guitarristas scio-musicalmente em destaque na comunidade
que os rodeia (GARCIA, 2010) normalmente virtuoses e msicos prticos que atuam com
freqncia no mercado local.
Essa prtica logo conquistou espao em escolas livres de msica escolas
particulares e no legalizadas formalmente pelos rgos vigentes da educao que
observaram na guitarra um novo mercado com grande apelo popular e de difuso pelas mdias
de massa, uma vez que o desejo de aprender guitarra no est ligado apenas ao gosto pelo som
produzido atravs do instrumento, mas imagem e atitude produzida pelos guitarristas e
difundida especialmente pela MTV a partir dos anos 1980. Logo, guitarristas de variados
estilos so tambm contratados para ministrar aulas nessas escolas, todos, igualmente,
msicos reconhecidos pelo pblico local, pois todo instrumentista musical um professor
em potencial que, em algum momento de sua carreira, ter a oportunidade de ministrar aulas
de msica/instrumento (GLASER; FONTERRADA, 2007), mesmo que as perspectivas de
formao dos cursos de msica no considerem isso uma prtica ideal. Nesses casos,
perpetua-se a prtica multi-instrumentista desses profissionais, pois o professor particular que
ministrava aulas de guitarra tambm poder ser escalado como professor de cavaquinho
e/ou violo (mais comuns), j que suas prticas pedaggicas continuam sendo baseadas em
sua prpria experincia de aprendizado.
Podemos afirmar que os contextos no formais foram os grandes precursores dos
processos de ensino e aprendizagem do instrumento, visto que supriam (e continuam a suprir)
a grande demanda de novos guitarristas que no encontravam outro meio de estudar nas
instituies ou conservatrios formais, alm de permitir a atuao como pedagogos de outros
tantos profissionais sem qualificao certificada.
Nessa prtica, as aulas e seus contedos possuem um carter flexvel e essa
flexibilidade vai desde o cronograma, quando proposto, at a escolha do repertrio que cada
aluno estimulado a executar. As aulas so elaboradas a partir dos gostos e objetivos
musicais de cada aluno e da escolha das informaes e metodologias que o professor valoriza,
ou valorizou, durante sua formao e atuao musical.

50

2.4.4 Formalizao dos conhecimentos e habilidades


A entrada da guitarra em instituies formalizadas que oferecem cursos de msica de
nvel tcnico e/ou superior ocorreu apenas quando a msica popular, de um modo geral, foi
reconhecida pelos programas e currculos tradicionais (GREEN, 2001). Durante um longo
perodo, acreditou-se que as msicas populares no permitiam uma anlise musical em sua
construo, pois eram deliberadamente livres em seus aspectos composicionais. A mudana
de valores ocorreu a partir do final dos anos 1950 e incio dos anos 1960 nos Estado Unidos,
onde adotou-se o jazz como principal gnero popular utilizado em instituies formalizadas.
Uma vez que os msicos populares no sabiam explicar como aprendiam ou
executavam suas composies, no existia um pensamento sistematizado sobre mtodos e
metodologias a ser abordado nos processos de ensino e aprendizagem da msica popular.
Sobre isso, encontramos duas citaes no livro/mtodo How to play jazz and improvise
(AEBERSOLD, 1992) que podem ser ilustrativas no entendimento de como o jazz foi aos
poucos sendo compreendido e utilizado no ensino de msica. De incio, no se acreditava que
algo to espontneo pudesse ser ensinado: tudo neste livro foi obtido atravs de histria aural
do jazz. Tudo aqui pode ser observado escutando a msica. A msica fala por ela mesma.
Escute e aproveite9 (p. 2); ou ainda, tem sido dito voc no pode ensinar jazz10 (p. 3).
Depois de pesquisar em vrios programas, constatamos que, de fato, o primeiro curso
de guitarra com currculo e proposta definida foi da Berklee College of Music, ainda durante
os anos 1960. importante ressaltar que essa tambm foi uma instituio pioneira na
elaborao de cursos de bacharelado em msica popular desde sua fundao nos anos 1945,
quando seus professores adaptavam os currculos eruditos a anlises e contedos que
compreendiam a msica popular, especialmente o jazz (BERKLEE, 2010). Figura de destaque
e pioneiro no estudo da guitarra eltrica, William Leavitt, guitarrista atuante em grupos de
jazz, foi organizador do currculo da Berklee e publicou uma srie de livros e estudos para
guitarra. Ele
foi o pioneiro na organizao do estudo da guitarra nos EUA. Percebendo
que o instrumento era um instrumento jovem, um instrumento que no
estava desenvolvendo uma metodologia especifica, ele comeou a estudar o
instrumento em categorias, imitando os mtodos tradicionais de outros
instrumentos como o violino, o piano e o clarinete (BORDA, p. 99-100).

Everything in this book has been gleaned from jazzs aural history. Everything in here can be heard by
listening to the music. The music speaks for itself. Listen and enjoy (AEBERSOLD, 1992, p. 2, traduo minha).
10 It has often been said you cant teach jazz (AEBERSOLD, 1992, p. 3, traduo minha).

51

Os mtodos organizados e publicados por Willian Leavitt possuem fortes influncias


dos cursos e instrumentos eruditos. Apesar de tratar de tcnicas e posies especficas da
guitarra eltrica, seu material possui forte apelo leitura musical tradicional (partitura,
pentagrama) desde as primeiras pginas, alm de composies e frases em formato duo,
para serem executadas por dois guitarristas.
As instituies formalizadas de msica, como conservatrios e, principalmente,
universidades, iniciaram nos ltimos anos uma corrida para a implementao de disciplinas de
msica e instrumentos populares em seus currculos, ou mesmo a elaborao de graduaes
especficas em msica popular, com disciplinas diferenciadas em relao aos programas
eruditos. A exemplo dessa corrida, temos um curso promovido pela Universidade Federal
da Bahia, onde, a partir de 2009, este estado teve, finalmente, um curso de graduao em
Msica Popular Brasileira (POVOAS, 2010).
No Brasil, os cursos de guitarra mais procurados por jovens estudantes esto
localizados em So Paulo SP. Um deles o Conservatrio Souza Lima, em funcionamento
desde 1981 (SOUZA LIMA, 2010), que possui um convnio com a Berklee College of Music.
O aluno estuda dois anos em So Paulo e pode ser direcionado para concluir seus estudos com
mais dois anos nos Estados Unidos. Tambm, inicialmente localizado em So Paulo - SP,
possuindo hoje mais cinco filiais no Brasil, encontramos o EMT/IGT (EMT, Escola de
Msica e Tecnologia, 2010), conveniada com o MI/GIT Los Angeles, CA - EUA. Ambos
os programas do grande ateno ao desenvolvimento tcnico-instrumental dos alunos,
promovendo aulas direcionadas aos diferentes gneros musicais, especialmente jazz e rock, e
visitas frequentes de famosos guitarristas para ministrarem master classes e/ou workshops.
A partir das informaes apresentadas, percebe-se que o estudo da guitarra, quando
formalizado e pensado dentro de uma cadeia de disciplinas, sempre est ligada prtica de
improvisao, domnio de escalas e, geralmente, ao jazz, como se fosse a melhor maneira de
se obter um desenvolvimento gradual, elevando seu nvel de dificuldade e profundidade no
entendimento do instrumento a partir do domnio desses contedos. O mesmo ocorre em
cursos de especializao e ps-graduao em performance de guitarra eltrica. Com base na
importncia do jazz e no exemplo dos dois cursos mencionados anteriormente, percebemos
como ainda somos fortemente influenciados pelos programas, didticas e materiais impressos
de origem norte-americana quanto ao planejamento de currculos formalizados em guitarra.
Dessa maneira, deixa-se, via de regra, em segundo, plano um repertrio
guitarrstico nacional. Partindo da construo da guitarra brasileira alicerada por uma
fuso hbrida onde se articulam elementos da msica popular urbana brasileira (choro, samba

52

e frevo), manifestaes musicais regionais e jazz (VISCONTI, 2005, p.1). Os professores de


guitarra do Brasil poderiam sistematizar mtodos de estudo que inclussem um repertrio
mais prximo da realidade de seus alunos. E como na citao de Visconti acima, a idia de
hibridismos musicais, onde dois objetos distintos se fundem gerando algo novo (VARGAS,
2008), poder ser confirmada como alternativas para a contextualizao de um repertrio
especfico da guitarra.
Um dos grandes problemas a serem dominados pelo professor de guitarra,
conhecer o objetivo metodolgico do mtodo utilizado por ele. A maioria
desenvolve seu trabalho como professor, onde segue os estudos e exerccios
do livro, sem traduzir, ao aluno, sua significao e representao, como
objeto terico/prtico pedaggico, no conseguindo resultados satisfatrios
(PACHECO, 2005, p. 04).

Rogrio Borda, em sua dissertao, pesquisou sobre a organizao de um curso


superior de guitarra eltrica e, para isso, analisou o programa de trs instituies brasileiras de
nvel superior: o Bacharelado em Produo Musical da Universidade Federal do Paran
(UFPR), O Bacharelado em Msica Popular da Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP) e a Graduao em Guitarra Eltrica da Faculdade Santa Marcelina (FASM).
Tais instituies foram selecionadas por serem as nicas a oferecerem atualmente [2005], no
Brasil, a habilitao superior em guitarra eltrica (BORDA, 2005, p. 81). A essa informao
acrescentamos que a Universidade Federal da Paraba (UFPB) tem oferecido Curso
Seqencial em Msica Popular onde possvel escolher a habilitao em guitarra eltrica. O
Instituto Federal da Paraba (IFPB - antiga escola tcnica ou CEFET) tambm oferece cursos
de nvel mdio e tcnico em msica com habilitao em instrumento guitarra (GARCIA,
2011b), seguindo na perspectiva da grande maioria dos IFs do pais. Isso vem a demonstrar o
aumento de cursos formalizados do instrumento. Outra novidade que, no final de 2011,
ocorrer o primeiro vestibular para egressos no curso de Licenciatura em Musica da UFPB
com habilitaes especficas para os instrumentos guitarra, baixo eltrico e bateria.

2.4.5 Um mesmo fenmeno: os contextos se influenciam


O ensino de guitarra na atualidade tem sido influenciado pela histria do
desenvolvimento musical do instrumento. importante destacar que, apesar de termos feito
uma separao quanto ao nvel de formalizao do fenmeno e dos contextos abordados entre
as prticas de ensino e aprendizado de guitarra, existem influncias que se mantm e que

53

conectam os contextos formativos analisados. Assim, na especificidade do instrumento aqui


discutido, no concordamos com a seguinte afirmao de Green:
[] apesar do fato de que vrios msicos populares esto agora se tornando
professores de instrumento formais, e apesar da recente incluso da msica
popular na educao formal em escolas e outras instituies, existem zonas
que sugerem que as esferas formais e informais do ensino e aprendizado
musical continuam a existir independentemente uma da outra, produzindo
caminhos separados que ocasionalmente se cruzam, mas raramente se
encontram em uma mesma direo11 (2001, p. 184, grifo meu).

Os professores de guitarra inseridos em instituies formalizadas passaram, durante


sua formao musical e atuao como msicos populares, por fenmenos de aprendizado
informais e no formalizados sendo muito influenciados pelos valores adquiridos nessas
prticas. Isso nos leva a afirmar que a interao entre guitarristas com diferentes experincias
musicais, convivendo e produzindo msica de maneira coletiva em conservatrios de msica,
igrejas, bares e universidades, uma realidade.
Apesar do aumento no nmero de cursos formalizados e legitimados de guitarra e do
grande nmero de escolas e professores particulares na atualidade, a crescente demanda de
interessados em aprender o instrumento no completamente atendida. Como destaca
Millard, com dados provenientes de pesquisa realizada nos Estados Unidos, onde
As vendas [do instrumento] estouraram no incio dos anos 1960, quando o
rock n roll estava no auge e o nmero de guitarras vendidas a cada ano
saltou de 300,000 para 600,000. O nmero de guitarristas nos Estados
Unidos cresceu constantemente desde os anos 1960: uma estimativa de 7
milhes nos anos 1970, 9 milhes nos anos 1980 e mais de 10 milhes
previstos para a primeira dcada deste sculo12 (MILLARD, 2004, p. 3)

Entender como ocorre o aprendizado dos guitarristas em diferentes contextos pode


auxiliar na construo de um programa especfico para os mesmos. Inserindo prticas da
educao musical informal e no formal nos programas e propostas curriculares legitimados,
poderamos agregar valor aos fenmenos populares de produo musical e questionar velhos

11

[] despite the fact that many popular musicians are now becoming formal instrumental teachers, and despite
formal music educations recent inclusion of popular music in schools and other institutions, there are grounds to
suggest that the formal and the informal spheres of music learning and teaching continue to exist quite
independently of each other, running along separate tracks which may occasionally cross, but rarely coincide to
pursue a direction together (GREEN, 2001, p. 184, traduo minha).
12 Sales took off in the early 1960, when rock n roll was in its heyday and the number of guitars sold each year
jumped from 300,000 to around 600,000. The number of guitar players in the United States has increased
steadily since the 1960s: an estimated 7 million in the 1970s, 9 million in 1980s, and over 10 million predicted
for the first decade of this century (MILLARD, 2004, p. 3, traduo minha).

54

conceitos que limitam e caracterizam a guitarra como um instrumento ofensivo aos altos
padres do velho conservatrio.
Percebemos, ento, como muitos professores tm se adequado s novas propostas de
ensino, se distanciando (ou no) do modelo formativo pelo qual foram educados,
considerando uma espcie de continuidade histrica, onde o ensino de guitarra, que se
inicia de maneira informal e chega a ser no-formal, passa a ser formal nos dias atuais.
Tambm, importante perceber como as metodologias formais so influenciadas pelas
prticas informais e no formais do ensino e aprendizagem do instrumento, assim como
perceber as mudanas que ocorrem na prtica musical dos guitarristas na atualidade, pois
assim como a prtica influncia o ensino, o ensino influncia a prtica.

CAPITULO III
O ensino e a aprendizagem da guitarra em Joo Pessoa
em trs contextos de ensino e aprendizagem
Apesar da difuso da guitarra eltrica no Brasil ter ocorrido j em meados do anos
1950, no possvel precisar quando o instrumento chega, de fato, ao universo musical da
Paraba. O fato que na dcada de 1960/70, com a veiculao do instrumento em prticas
musicais consolidadas na mdia, sobretudo na televiso, a guitarra, em formatos dos mais
diversos, encontrou espaos em praticamente todo o territrio nacional. Considerando o foco
deste trabalho, no minha inteno traar um histrico acerca da insero da guitarra na
Paraba, mas apenas apresentar elementos que possam se inter-relacionar com a realidade
atual do instrumento no Estado, e mais precisamente, em Joo Pessoa.
No dilogo com alguns guitarristas locais, nascidos e criados neste Estado, estes
comentam que durante os anos 1970 j tocavam guitarra em grupos musicais variados. Por
outro lado, eles tambm destacam certa dificuldade para conseguir materiais de estudo como
mtodos, vdeo-aulas ou revistas especializadas. Essa dificuldade se manteve, mesmo duas
dcadas depois, durante os anos 1990, como descrito por um professor particular atuante no
municpio e que participou de outra pesquisa realizada:
[...] quando a gente comeou a tocar guitarra tinha uma histria invocada
que era assim: Primeiro instrumento era pau [difcil de conseguir]. Isso foi
em que? 1990 por a. Ento o que aconteceu; tinha Letinho e tinha Luciano,
[guitarristas de Joo Pessoa] que mora a muitos anos no Rio de Janeiro. E
era uma fase assim que Letinho ligava pra mim e dizia Bicho, Luciano
mandou um material! Mas a gente fazia a festa com aquele negcio. Porque
vdeoaula nem pensar, nem isso a gente sabia que existia (GARCIA, p.55,
2011a).

Atualmente Joo Pessoa possui vrias lojas de instrumentos musicais, que vendem
produtos distintos tanto nacionais como importados. So vrias as escolas de msica
particulares (cursos livres) e duas instituies federais de educao com cursos formalizados
de carter popular que apresentam a guitarra em seus programas (UFPB e IFPB), alm de
outros tantos msicos que ministram aulas particulares em seus domiclios ou pontos
comerciais. Somam-se a isso a viabilidade da internet e a disponibilidade de informaes.
bom observar que essas aes, mdiaticas, tanto comerciais como educativas, no
so privilgios de uma classe social especfica e, muito menos, localizam-se em ghetos nas

56

periferias, elas se espalham de forma homogenia por vrios pontos da cidade praia, centro e
periferia.

3.1 Studio Escola


Esta instituio foi escolhida como exemplo de uma escola de msica particular que
oferece a seus alunos cursos livres de msica o que Requio chama de escolas alternativas
de msica (REQUIO, 2001), e que se caracterizam como um centro de formao musical.
A Studio Escola (IMAGEM 9) fica localizada no bairro de Manara, bairro que possui nmero
significativo de moradores das classes econmicas mdia e alta, alm de habitaes
distribudas ao longo de uma extensa faixa litornea. Tambm onde se localizam os dois
maiores shopping centers da cidade, alm de restaurantes e uma estrutura ampla tanto
comercial como residencial.

IMAGEM 9. Frente da loja/escola Studio localizada no bairro de Manara. Fonte:


Site Studio <www.studiomusicalpb.com> acesso em 29/07/2011.

O surgimento dessa instituio se d devido ao dilogo direto entre os proprietrios


da loja de instrumentos musicais Studio, localizada no centro da cidade, e msicos
profissionalmente reconhecidos pelo pblico local. A escola foi inaugurada em outubro de
2009.
Como instituio fsica de ensino, a escola funciona sobre a nova sede da loja de
instrumentos (a escola fica no anexo superior da loja) e possui quatro salas de aula isoladas
acusticamente onde ocorrem as aulas de instrumento e teoria. Cada sala possui cadeiras
individuais e respectivos materiais necessrios, especificamente, para cada instrumento,

57

como: guitarras, baixos, teclados, amplificadores, bateria, etc. (IMAGEM 10). Ainda, existe a
sala da coordenao, onde ocorrem as reunies e tambm onde ficam outros matrias de aula,
e uma quinta sala maior pequeno auditrio, utilizado especialmente para oficinas,
workshops, apresentaes e aulas coletivas para grande numero de alunos.

IMAGEM 10. Sala para aulas de guitarra. Fonte: Site


Studio
<www.studiomusicalpb.com>
acesso
em
29/07/2011.

De acordo com o site, a Studio Escola possui como metas de trabalho a formao e
expresso de pessoas atravs da msica, proporcionando o desenvolvimento social e de
habilidades instrumentais, preocupando-se com as posturas de trabalho da profisso:
Acreditando que a msica muito mais do que um hobby, a Studio Escola a
enxerga como arte, como expresso da individualidade. A escola apenas
ajuda cada um a extern-lo. A msica que cada um tem em si e que almeja
desenvolver e expressar o principal objeto da Studio Escola (STUDIO
ESCOLA. 2011).

Ainda:
Acima de tudo, a Studio Escola preocupa-se em educar, mantendo sempre a
postura profissional e acreditando que a melhor educao est em um bom
exemplo. Mais do que msica, tentamos compartilhar vivncia e experincia,
plantando uma semente que mais tarde crescer como respeito, disciplina e
uma conduta socialmente correta (STUDIO ESCOLA. 2011).

Contudo, de acordo com o professor de guitarra entrevistado, os alunos regularmente


matriculados participam de um programa que foi construdo mas que no rgido (GRISI,
2011), com durao de 3 anos (6 semestres) onde, independentemente da escolha e pelo tipo
de instrumento, os alunos tero que participar de aulas de teoria, leitura, percepo, grupos de

58

ensaio, entre outros encontros. O professor ainda comenta que possui a liberdade de adequar
o programa pra cada perfil de aluno. Ento, existe um programa mas a prpria escola d
liberdade pra gente [professores], digamos, desobedecer esse programa de acordo com o
perfil do aluno (GRISI, 2011).
A escola funciona nos perodos da manh, tarde e noite e os horrios mais
procurados so na parte da tarde e da noite. Isso ocorre porque a grande parte dos alunos so
jovens e adolescentes, estudantes de nvel mdio e fundamental que esto matriculados em
colgios normais pela manh, ou mesmo adultos que trabalham e/ou estudam em outras reas,
no relacionadas a msica, como ser visto a seguir. De acordo com as funcionrias da
secretaria, no perodo em que ocorreram as observaes, a escola possua um total de 187
estudantes matriculados, onde, 60% deste total, eram alunos de guitarra eltrica e os outros
40% dividiam-se entre os instrumentos violo, bateria, baixo eltrico, teclado e tcnica vocal.

3.1.1 O professor da Studio Escola


O professor observado, Felipe Grisi bacharel em Direito e cursa a graduao em
Msica 5 perodo do Bacharelado com habilitao em composio, mas menciona a
importncia do aprendizado autnomo quando, a partir de 2003 pra 2004, foi mais
autodidata mesmo (GRISI, 2011). Alm disso, participou de vrios workshops e alguns
cursos livres. Tambm teve a experincia de estudar na Europa em 2008, onde teve a
oportunidade no s de assistir a aulas mas de se apresentar no continente, sendo esta
experincia de suma importncia para sua formao musical, de acordo com o mesmo. Grisi
tambm destaca com entusiasmo o tempo em que assistiu aulas particulares com Leo (como
tambm conhecido o professor Leonardo Meira13) durante sua adolescncia. Foi neste
perodo que mais se dedicou ao instrumento e quando tambm decidiu seguir na profisso
musical.
Sua entrada na Studio Escola se deu atravs do convite feito pelo coordenador do
mesmo. O professor Felipe Grisi j ministrava aulas particulares em sua prpria casa e sua
prtica j era conhecida, o que despertou a confiana do coordenador em trabalhar ao lado de
um de seus ex-alunos.
Sobre a prtica musical deste professor, o mesmo diz que atualmente no toca muito.
Tem atuado mais como produtor musical, gravando, escrevendo e compondo bastante e

13

preciso notar que Leonardo Meira, que foi professor particular de Felipe Grisi tambm o coordenador da
Studio Escola e, tambm, um dos atuais professores da UFPB, como ser apresentado e analisado em outro
momento deste trabalho.

59

comenta que na verdade, se eu fosse analisar meu tempo entre o estudo de guitarra e entre o
estudo de composio, de arranjo eu acho que hoje em dia bem equilibrado meio a meio.
At porque essa parte da composio e de arranjo o que eu me interesso mais hoje em dia
(GRISI, 2011). Mas por fim afirma que muito de suas composies so elaboradas para
guitarra ou pensando no instrumento.

3.1.2 Perfil dos alunos matriculados na Studio Escola


Em relao a escola de msica Studio, responderam ao questionrio da pesquisa 18
estudantes de guitarra, todos alunos do professor Felipe Grisi, onde 15 eram do sexo
masculino e apenas 3 do sexo feminino. Estes alunos estavam regularmente matriculados e
assduos durante o perodo em que ocorreram as observaes e as tabelas a seguir representam
os dados quantitativos referentes a est instituio e recolhidos a partir dos questionrios. A
maioria dos respondentes eram adolescente entre os 13 e 16 anos [TABELA 1] e estudavam
no ensino mdio de escolas normais de Joo Pessoa, sendo que dois alunos possuam ensino
superior e apenas um possua ps-graduao.

Relao quantidade de alunos por idade Studio Escola


12 anos

13 anos

14 anos

16 anos

17 anos

22 anos

23 anos

24 anos

[TABELA 1, Relao quantidade de alunos por idade na Studio Escola.]

Oito alunos atuavam como instrumentistas em grupos musicais religiosos ou bandas


de rock independentes. Dez alunos no exerciam prticas musicais profissionais ou no
citaram nenhum tipo de atuao musical. Por outro lado, quatro alunos trabalham em outras
reas sem relao musical direta, enquanto outros quatorze eram apenas estudantes. Todos os
alunos possuam seu prprio instrumento para estudar em casa e tocar em seus grupo. Na
maioria dos casos, as guitarras tinham sido presentes recebidos de seus familiares.
Os alunos afirmam que uma grande influncia que despertou o seu interesse em
estudar msica, e buscar por uma escola para aprender e se aperfeioar, veio das
performances shows ao vivo, que cada individuo teve a oportunidade em assistir e de
participar. O mesmo tipo de importncia atribuido quando a pergunta se torna mais
especfica, e sendo os shows o que tambm mais despertam interesse dos estudantes pela
guitarra [TABELA 2], especialmente a performance dos guitarristas de grandes bandas
nacionais e internacionais. Alm disso, tambm so importantes as relaes sociais que
envolvem: amigos, famlia e religio.

60

Relao alunos e interesse no instrumento Studio Escola


Famlia
2
alunos

Amigos
2
alunos

Igreja
2
alunos

Radio/TV
1
aluno

Internet
2
alunos

Shows
6
alunos

Outros
2-prprio;
1-jogos eletrnicos

[TABELA 2; Quantidade de alunos da Studio Escola por contexto/atividade que os fez se interessar pela
guitarra.]

Foi uma surpresa, mas que convm modernidade, o fato de que alguns jovens
alunos destacam a importncia dos jogos eletrnicos e da internet no despertar de seu
interesse pela msica e pelo instrumento, pois, apesar de no ser uma das opes presentes no
questionrio, foi algo lembrado por alguns dos guitarristas mais novos, como observado na
tabela anterior.
Sete, dos dezoito alunos respondentes, afirmam que j haviam estudado com
professores particulares antes de buscar informaes ou se matricular na Studio Escola
[TABELA 3]. Nessa mesma tabela podemos destacar e observar os impactos da auto
aprendizagem entre os guitarristas, pois tal prtica foi mencionada por outros cinco alunos do
contexto.
Experincia de ensino e aprendizado anteriores Studio Escola
Nunca estudou antes
Aulas particulares
Escola de msica
Estudou sozinho
2
alunos

7
alunos

4
alunos

5
alunos

[TABELA 3; Relao quantidade de alunos da Studio Escola e experincias de aprendizado musical.]

Outra caracterstica muito importante, observada na escola, repousa no fato desta


atender a uma demanda considervel de alunos que buscam tanto se profissionalizar
musicalmente, quanto uma outra parcela de alunos que deseja aprender a tocar guitarra por
diverso ou hobbie. Assim, entre os dezoito questionrios aplicados: seis alunos afirmam que
seu motivo a diverso, pois tem vontade de tocar as msicas de que gostam; trs alunos
destacam seu interesse em aprender a solar seguindo seus guitar heros; dois alunos desejam
aprimorar seus conhecimentos musicais; seis alunos gostariam de se profissionalizarem e
trabalhar com msica e um aluno afirma ter motivos religiosos (como tocar na igreja e louvar
a Deus) como apresentado na tabela a seguir [TABELA 4].

61

Principais motivos que levam os alunos a procurar aprender a tocar guitarra:


Por diverso, aprendendo a tocar msicas
6
que gosto;
alunos
Aprender a solar como outros guitarristas;
3
alunos
Desenvolver ou aprimorar conhecimentos
2
musicais;
alunos
Trabalhar com msica profissionalmente;
6
alunos
Outro motivo (especificar);
1 aluno motivos religiosos.
[TABELA 4; Alunos e motivos objetivos relacionados as aulas de guitarra na Studio Escola]

O estilo musical citado como preferido entre os alunos da Studio Escola o rock,
sendo este fato mencionado pela grande maioria dos guitarristas iniciantes, como a realidade
deste contexto, e confirmado por doze entre dezoito alunos. Porm, no so apenas os mais
jovens que preferem o rock, visto que os alunos mais velhos tambm citam a influncia do
gnero musical. Alguns adultos chegam a comentar que viveram os anos do apogeu das
guitarras distorcidas e, por isso, tambm so muito influenciados.
Aps a anlise dos dados recolhidos e das observaes feitas, percebemos que os
alunos da Studio Escola que assistem aulas com o professor Felipe Grisi, possuem um perfil
bastante heterogneo pois suas influncias, objetivos e gostos musicais so bastante distintos
e plurais. Tais escolhas e preferncias relacionam-se direta ou indiretamente com seus
contextos de vida, sejam relaes religiosas, escolares, de trabalho, familiares e de
desenvolvimento cronolgico, afetivo e psicolgico.

3.2 UFPB: Curso Seqencial e disciplina de instrumento


complementar/guitarra
O Campus I da Universidade Federal da Paraba, onde ocorreram as observaes,
est localizado no bairro do Castelo Branco, em Joo Pessoa-PB. Este um bairro de fcil
acesso, com vrias linhas de nibus locais, que possibilitam a chegada de estudantes de
diferentes partes da cidade. Tambm uma rea residencial, onde muitos estudantes alugam
apartamentos e dormitrios para freqentar a universidade.
O Curso de Bacharelado em Msica da UFPB (Campus I Joo Pessoa), apesar de
proposto em 1978, teve incio em 1979 e somente mais tarde foram criadas as habilitaes em
Prticas Interpretativas especficas (Instrumento ou Canto), deste modo, possui enfoque nas
prticas eruditas, sendo este um dos cursos de msica mais antigos do pas. A licenciatura em
msica foi criada em 2005 (COPERVE, 2011), e conta com duas habilitaes: Educao

62

Musical e Instrumento/Canto. Embora ambos os cursos no possussem professores


especficos de guitarra, este instrumento j estava presente dentro da instituio no formato de
curso de extenso, disposio da comunidade local, e oferecido, por iniciativa espontnea
de professores de violo, que se propunham a ensinar guitarra sem o conhecimento formal14
da instituio sobre esta prtica.
A formalizao das aulas de guitarra eltrica ocorreu a partir da criao do Curso
Seqencial de Msica Popular e Regentes de Bandas e Fanfarras no ano de 2009 (UFPB,
2011). De acordo com o portal online da universidade, estes cursos foram criados devido
adeso da instituio ao REUNI. Ainda, sobre os objetivos destes:
O Curso Seqencial de Formao Superior em Msica Popular objetiva
reciclar e treinar msicos que atuam no mercado informal. J o Curso
Seqencial de Formao Superior em Regncia de Bandas e Fanfarras
objetiva transmitir conhecimento aos maestros e professores de bandas e
fanfarras de escolas e outras instituies (UFPB, 2011).

Com a criao dos novos cursos e da habilitao em guitarra, surgiu a necessidade de


contratar professores do instrumento para ministrar aulas na instituio, aps seleo por
concurso publico. Atualmente, a Universidade possui dois professores de guitarra, ambos
concursados e efetivados, razo pela qual este trabalho contou com a participao, em
entrevista e observaes, do professor Leonardo Meira (mais conhecido como Leo) que
destacou:
Pra entrar na universidade, como eu tinha tido a experincia do IFPB e
recentemente tinha tido a experincia de entrar na universidade como
aluno, eu ento j convivia com os trmites da academia, com as
burocracias, vamos dizer assim, e com as formataes de aula, uma vez que
eu tinha aula ao mesmo tempo que tava aprendendo a ser aluno e
professor. Que por um lado eu j tinha a experincia de dar aula mas l
dentro eu aprendi como funcionava a questo de plano de aula, eu nunca
tinha feito, at entrar para o concurso eu no sabia, embora eu fizesse
aquilo empiricamente. Eu tinha, por exemplo, at hoje eu tenho, os controles
da aula. Eu dizia, tem que ter um controle pra que eu possa saber o que eu
fiz com cada aluno, ento eu criei isso em todas as escolas que eu passei,
eu criei essa fichinha [ver ANEXO 7.5]. Entrei no seqencial e o prprio
seqencial no tinha, ento eu s tive que aprender os termos que a
academia usava: metodologia, recursos, e aquilo ali. A questo de
preencher caderneta que eu no tinha nada disso (MEIRA, 2011).

14

Embora fosse do conhecimento dos coordenadores e professores do departamento de msica da UFPB, as


aulas de guitarra que aconteciam nesta instituio no eram certificadas ou legitimadas pelo programa curricular
e ficava a cargo dos professores de violo ministrar aulas de guitarra, quando possvel e vivel, aos alunos da
extenso em msica.

63

A partir da efetivao destes professores, muitos alunos viram a oportunidade em


optar por aulas de guitarra na disciplina Instrumento Complementar, obrigatria aos cursos de
licenciatura e bacharelado em msica oferecidos na UFPB, especialmente alunos
regularmente matriculados na habilitao Violo, sendo este um fato observado. Assim,
optamos pela anlise de uma turma de alunos do curso de licenciatura em msica, habilitao
instrumento violo, e um aluno do curso seqencial de msica popular, habilitao
instrumento guitarra, que assistia aulas individualmente.
Em relao estrutura fsica onde ocorrem as aulas, trata-se de uma sala, com cerca
de 16 metros quadrados. Dentro da sala encontramos amplificadores tanto de guitarra como
de baixo eltrico, alm de pedestais para microfone (isso sugere que no mesmo local ocorrem
outras aulas, de outros instrumentos, fato observado) e por vezes encontramos um piano
eletrnico disposto no canto da sala. Tambm, cadeiras plsticas sem brao, uma estante de
partitura, um pequeno quadro, uma estante de metal e uma mesa com gavetas [IMAGENS 11;
12].

IMAGEM 8. Sala onde ocorrem as aulas de guitarra. Podemos


observar as cadeiras, estantes, pedestal de microfone e
amplificadores.

64

IMAGEM 9. Nesta foto podemos observar


outro angulo da sala, assim como outros
amplificadores e o quadro utilizado nos
encontros.

Apesar de a instituio disponibilizar sala e amplificadores, ainda no foram feitos


investimentos na compra de guitarras, enquanto material didtico. Portanto, os instrumentos
utilizados pertencem aos envolvidos em cada aula. Assim, professor e alunos carregavam seus
instrumentos pessoais para as aulas. O departamento de msica da UFPB (DEMus) funciona
no horrio da manh, tarde e noite, com aulas, ensaios, orientaes e apresentaes. As aulas
de guitarra ocorrem em comum acordo entre professor e alunos a partir de horrios em que a
sala esteja disponvel para os encontros.
No tive acesso aos planos de curso destas disciplinas e, durante a entrevista, o
professor Leo Meira comentou que, no momento, os planos estavam sendo refeitos
coletivamente, juntamente com outros professores da instituio, durante as reunies
pedaggicas. Este professor ainda afirma que, naquela oportunidade, estava em discusso
constante com o outro professor de guitarra da instituio, definindo o trabalho a ser realizado
nos prximos semestres. Portanto, no posso afirmar qual o objetivo das aulas de guitarra
dentro da instituio, mas, a partir dos dados coletados durante a entrevista, apresento:
Ento assim, eu procuro o mximo no enquadrar, apenas interfiro, a
nica coisa onde eu interfiro, na viso mercadolgica pra que os caras
no fiquem estudando sem ter pra onde ir. Quando eu vejo, por exemplo,
hoje ns temos duas linhas l, isso eu acho extremamente sadio, Anderson
[tambm professor de guitarra da UFPB] tem uma linha extremamente
jazzstica que o estudo das escalas que eu acho uma coisa super

65

interessante e que ele faz de uma forma bem didtica, eu acho super legal.
S que como eu venho do mercado, e no mercado, [...] isso ai j uma coisa
que no se discute voc saber improvisar, saber as escalas mas o
mercado exige uma coisa que a universidade precisa tomar cuidado que o
acompanhamento. a questo de saber harmonizar, de saber ritmicamente,
acompanhar as pessoas, ento eu diria que esse o meu foco l dentro
(MEIRA, 2011).

Assim, com a utilizao da fala do professor, destacamos duas linhas distintas que
ilustram os objetivos da atuao dos professores, quanto as suas aulas na Universidade
Federal da Paraba, uma perspectiva mais ligada a criao meldica, conhecimentos de
escalas e acordes e outra concepo, que Meira menciona como sua principal abordagem, que
se preocupa com aspectos do acompanhamento rtmico harmnico e qualificao dos
estudantes para o mercado de trabalho, especialmente no que se refere atuao como
msicos de estdio e sideman. O professor comenta que no momento da entrevista estava se
encontrando periodicamente com o professor Anderson para a construo coletiva de um
curso, definido e estruturado, de guitarra dentro da instituio. Com isso, seriam definidos,
alm dos objetivos, os contedos a serem trabalhados em cada semestre.

3.2.1 O professor da UFPB


Quanto formao musical do professor Leonardo Meira, bacharel em violo pela
mesma universidade, mas interessante notar que durante a entrevista, ao descrever sua
formao ele destaca, com muito orgulho e alegria, suas experincias musicais anteriores
entrada no curso de graduao, experincias como ensaios, apresentaes e estudos com
amigos e familiares. Paralelamente, participou de festivais e de workshops diversos. Tambm
estudou teoria musical no conservatrio Anthenor Navarro, do Estado da Paraba.
Assim, Meira destaca que, no incio, no tinha guitarra e ganhou um antigo rgo e
que nele aprendeu s a tirar pequenas melodias de ouvido. Mais tarde comeou a dedilhar um
cano de PVC com cordas improvisadas, na tentativa de tocar algo e enquanto no ganhava
uma guitarra de verdade. At que
quando eu ganhei a guitarra ai foi um impacto muito grande, porque na
aula que eu fui ter, que era com um cunhado de Gledson [irmo do
professor], eu no pegava muito no instrumento. O instrumento ficava muito
na mo dele [do professor]. O meu era o cano, ai quando eu tentava ver
alguma coisa, eu tentava no violo. Ento, quando eu ganhei a guitarra
mesmo, eu estranhei, porque no saia, ento eu guardei ela embaixo da
cama e ela passou um ano parada. Ai depois de um ano eu fui ver um ensaio

66

de uma banda e encontrei Valter [amigo] tocando demais e eu disse:


caramba, vou estudar esse instrumento. (MEIRA, 2011).

Mais tarde, este professor conseguiu algumas revistinhas e pode aprender acordes
e composies de bandas de rock nacional dos anos 1980 e depois foram outras revistas com
elementos tericos sobre escalas e formao de acordes. Essas revistas fizeram o professor
descobrir que existiam muitos elementos a serem estudados e que, por isso, ele devia procurar
por aulas, mesmo que particulares, em suas palavras:
[...] ento, a partir dai, eu diria que foi o primeiro contato onde eu disse
caramba, eu to estudando msica. Com orientao, com algum
acompanhando, mas que tambm no havia um planejamento. Voc sentia
que ele [professor particular] levava um material sem saber muito o que
fazer (MEIRA, 2011).

O entrevistado demonstra que sempre teve muita conscincia da necessidade de


estudar msica de maneira sria e comprometida, buscando se especializar, mesmo que isso
no fosse uma caracterstica sua de quando jovem. Essa vontade surgiu como uma
necessidade do profissional no qual o mesmo se transformou. Tambm presente, na fala de
Meira, sua constante atualizao, solitria, utilizando livros e revistas especializadas. E
mesmo hoje, continua promovendo sua auto-formao, especialmente, dedicando-se a ler
livros de harmonia e arranjo. Por outro lado afirma no ter investido muito em vdeo aulas,
outra prtica comum entre muitos guitarristas.
Comecei a correr atrs de livros. Eu nunca dei muita ateno a vdeo, na
poca tinha uma educao de vdeo-aula, e eu tive duas experincias fortes
com vdeo-aula, mas, no final eu acabei ficando meio frustrado porque eu
repeti tudo o que eu peguei. Quando eu me deparei com a educao do
livro, que voc questiona, eu optei por isso, comprar, tirar copias de livros.
Mas sem essa orientao direta. Sozinho! Esse perodo foi o que eu mais
estudei na minha vida, onde eu me tranquei mesmo! E eu lia muito e, logo
em seguida, passava pro instrumento pra no ficar a teoria sem a prtica
(MEIRA 2011).

Por fim, destacado que a formao em violo no foi algo de fato proveitoso pelo
professor e, durante o perodo na graduao neste instrumento, o que teve maior importncia
para sua formao, foram as outras disciplinas, como contraponto e histrias da msica, alm
do diploma que possibilitou a participao no concurso publico para o cargo de professor, no
qual foi aprovado e contratado. Durante muitos anos, no Brasil, vrios guitarristas se
graduaram em violo para conquistar um diploma de nvel superior, mesmo no sendo este
seu instrumento principal.

67

Depois de anos e anos, foi que eu busquei a universidade, pois havia at um


certo preconceito da minha parte, pois era muito erudito. Mas eu vi que eu
teria que ter o diploma, ento eu me formei em violo. No fui um bom
aluno do instrumento em si. E isso eu avisei desde a primeira aula pois no
dava mais pra mim, pois, como eu ainda tenho muita coisa a estudar na
guitarra, eu no quis arriscar [estudo de dois instrumentos], e no ocupei
os horrios da guitarra com o violo. Estudei, inclusive, as peas de violo
na guitarra, o que no funciona muito (MEIRA, 2011).

Esse professor comeou a ministrar aulas por acaso, durante uma visita a uma escola
de msica de uma amigo, acabou sendo chamado para ser professor deste local. Naquele
momento, suas aulas eram baseadas unicamente em sua experincia e com a utilizao de um
pster grande com um guitarrista de um lado e do outro era a aula com todas as
pentatnicas. Ento ali passou a ser meu material, era em cima daquilo que eu fazia as
aulas (MEIRA, 2011), logo, suas as aulas eram praticamente de tcnica, ou repertrio.
Antes de passar no concurso para professor da UFPB, Meira foi professor substituto
do IFPB e, no instituto, aprendeu como lidar com os dirios e disciplinas de modo formal,
especialmente na questo dos planos de aula e de curso. Meira afirma que j fazia isso
empiricamente, uma fichinha, como diz, de controle com informaes sobres seus alunos e
as aulas ministradas a cada sujeito, e, o mais que precisou aprender, realmente, foram os
termos tcnicos, como o significado de metodologia, ementa, recursos didaticos, etc.
No momento da entrevista e das observaes, alm da disciplina instrumento
(guitarra), Meira tambm ministra aulas de Instrumento Complementar (guitarra), Edio de
Partituras e Tcnicas de Gravao. coordenador da Studio Escola alm de atuar
profissionalmente em estdios de gravao, principalmente fazendo a direo musical de
artistas locais e em performances como sideman. Tambm, estava em fase de pr-produo de
seu primeiro disco solo.

3.2.2 Perfil dos alunos de guitarra na UFPB


Os alunos matriculados na UFPB precisam passar por uma seleo (vestibular),
como em qualquer outro curso superior do pas, e ter completado ao menos o ensino mdio
regular. Porm existe um diferencial entre as provas para egressos no curso seqencial em
relao aos cursos de bacharelado e licenciatura. Enquanto o bacharelado e licenciatura
exigem trs provas especficas da rea (teoria, solfejo e instrumento/violo com repertrio
especfico), alm das provas de conhecimentos gerais relativas ao ensino mdio. Os alunos do
curso seqencial so selecionados apenas atravs de uma redao de texto em lngua
portuguesa e uma avaliao instrumental o edital de seleo para o curso seqencial no

68

pr-estabelece repertrio especfico para avaliao. Sobre essa seleo, Meira comenta que
uma pea de livre escolha mais a leitura de uma cifra a primeira vista (MEIRA, 2011).
Seis alunos da Universidade responderam ao questionrio. Estes eram alunos do
curso seqencial em guitarra e alunos da licenciatura e bacharelado em violo, que estudavam
guitarra como instrumento complementar. Na UFPB existiam outros alunos que estudavam
com o professor Anderson, mas que no participaram da pesquisa e, portanto, no
responderam aos questionrios.
A faixa etria dos estudantes demarcada pelo final da adolescncia, perodo no qual
a maioria dos indivduos conclui o ensino mdio e faz vestibular. Assim como, so
representativos os alunos adultos, que retornam universidade em busca de uma segunda
graduao, ou ainda objetivando um complemento a sua formao musical inicial,
normalmente realizada em contextos no formais.
Para esse alunos, caracterizados, aqui, em sua maioria como adultos (entre os 20
anos), seus familiares so os que auxiliaram no despertar do interesse por msica. Todos os
alunos afirmam que os shows e apresentaes ao vivo de bandas e guitarristas so suas
maiores influncias em relao ao instrumento e vontade de tocar guitarra. A partir dessa
relao de importncia atribuda s performances de artistas diversos, por esses alunos
universitrios, relembramos, como destacado no captulo anterior, que, no final dos anos 1980
e incio dos anos 1990, com o reforo da MTV, muitos guitarristas despontaram no cenrio
mundial, tornando-se modelos a serem seguidos.
Neste contexto, os alunos de guitarra destacam a importncia das aulas particulares e
do estudo solitrio anterior ao ingresso na instituio [TABELA 5]. Por outro lado, dois
alunos destacam que haviam passado por outros ambientes formativos (escola e conservatrio
de msica), onde tiveram a oportunidade de cursar aulas de violo.

Aulas particulares
2
alunos

Experincia de ensino e aprendizado anteriores UFPB


Escola de msica
Conservatrio de
Estudou sozinho
msica
1
1
2
aluno
aluno
alunos

[TABELA 5; relao quantidade de alunos da UFPB e experincias de aprendizado musical anteriores.]

Como se tratava de um curso formal e especfico em msica, parecia bvio que a


maioria dos alunos citasse a sua vontade em ser msico profissional ou de aprimorar seus
conhecimentos musicais, realidade que se confirmou atravs das respostas coletados por meio
dos questionrios. Notou-se, tambm, que todos os alunos j atuam de alguma forma na noite

69

local, sejam em grupos autorais e independentes com repertrio variados, igreja ou sideman,
acompanhando artista do cenrio pessoense. Logo, os estudantes possuam seus instrumentos,
e equipamentos. Apenas um aluno exerce uma profisso paralela e sem uma ligao direta
com a guitarra, este estudante j possui graduao em outra rea (computao).
A preferncia musical dos alunos matriculados na UFPB tambm o rock e seus
subgneros, mas destacada a preferncia pelo jazz, e algo inesperado, foi a importncia
dada a msica africana por um dos estudantes [TABELA 6]. Tambm, muitas das aulas de
guitarra, nos contextos universitrios tm o enfoque no repertrio e anlise de temas de jazz
(fato igualmente lembrado pelo professor Meira sobre a prtica de seu colega em citao
anterior ver citao pag. 61-62), seguindo padres norte americanos, como analisado no
captulo anterior, e a partir da insero e consolidao da guitarra nas instituies como a
Berklee e o Musicians Institute.

Rock
3 alunos

Preferncias de gneros musicais UFPB


Jazz
Outros
2 alunos
1 aluno (msica Africana)

[TABELA 6; quantidade de alunos da UFPB por preferncias musicais.]

Os alunos observados e analisados, a partir dos questionrios aplicados na UFPB,


possuem caractersticas bastante comuns em relao aos anseios musicais, idades e formao
acadmica. De fato, o aluno que possua graduao em computao deve ser percebido como
uma exceo regra em relao ao perfil dos estudantes de guitarra desta instituio. Mesmo
assim, uma fato comum, como em qualquer outro curso universitrio, sempre existem casos
que no se encaixam no programa proposto mas, nem por isso, deixam de aproveitar os
conhecimentos que lhes so passados.

3.3 Aulas particulares na casa do professor Alberto Tavares de


Souza
Beto Tavares, como prefere ser chamado, ministra aulas em sua prpria residncia e
local onde vivem tambm seus familiares. Logicamente, no ser divulgado o endereo
detalhado da residncia, mas localiza-se no bairro de Mangabeira, um dos mais populosos da
cidade. Alm de vrias residncias, tambm um bairro com muitas lojas e um grande
mercado popular.
Um dos cmodos da casa (sala de entrada) foi organizado para proporcionar o
melhor ambiente possvel para as aulas. Em um dos cantos localiza-se um quadro branco de

70

aula, no canto oposto um pster com imagens de guitarras e existem sete cadeiras, sendo
algumas com mesa bracinhos, de apoio para escrever. No mesmo ambiente contei duas
guitarras, dois violes, um baixo, um cavaquinho e uma viola caipira. Como apoio, o
professor utiliza com freqncia um amplificador, pedaleira processadora de efeitos, aparelho
de som, computador e impressora multifuncional (IMAGEM 13).

IMAGEM 13. Nesta foto podemos observar o ambiente de aula do


professor particular Alberto Tavares.

O professor atua neste contexto h mais de sete anos e, durante sua entrevistas,
afirmou que oito alunos estavam freqentando, assiduamente, sua residncia para assistir
aulas de guitarra, alm de outros quatro que preferiam ter aulas de violo, um aluno de
cavaquinho e outro de contra-baixo. Esses dados foram fundamentais para a escolha em
observar e entrevistar o professor, pois, possuir tantos alunos e, tambm, o fato de ministrar
aulas durante quase uma dcada no mesmo contexto, fez com que fosse possvel a criao de
praticas e padres didticos que melhor caracterizam o fenmeno das aulas particulares (no
formais), mesmo que no sejam didticas previamente definidas (algumas vezes
improvisadas) ou estruturadas, mas desenvolvidas exclusivamente durante, e atravs, de sua
experincia, e aes prticas de ensino e aprendizagem musical.
Por outro lado, quando tiveram incio as observaes deste contexto, apenas trs
alunos freqentavam o ambiente e assistiam as aulas de guitarra e, por essa razo, a definio
dos horrios, e das aulas a serem assistidas pelo pesquisador demorou alguns meses alm do
cronograma proposto. Ainda, em concordncia com os tericos e suas definies sobre a

71

flexibilidade comum nos contextos no formais, as aulas deste professor so sistematizadas a


sua maneira, a partir da disponibilidade e objetivos dos sujeitos envolvidos e por isso alguns
estudantes migraram para o violo, contra baixo ou cavaquinho.
Assim, no existe a definio de um curso com incio e trmino, programado dentro
de um cronograma temporal de semestres, ou anos. Tambm, de acordo com a entrevista do
professor, no existem materiais ou conhecimentos em comum que sejam aplicados a todos os
estudantes, embora o professor tenha pretenses de fazer e aplicar um programa prconcebido no futuro. Mesmo assim, percebi, durante as observaes, que alguns exerccios
elaborados pelo professor so aplicados para diferentes alunos, o que configura padres
metodolgicos que so repetidos a partir do momento em que geram resultados satisfatrios.
Quando perguntado se existe algum tipo de registro (dirio) dos alunos ou das aulas
(contedos e/ou desenvolvimento) que comprove a assiduidade dos estudantes e a seqncia
dos assuntos abordados durante os encontros, Tavares diz no utilizar esse tipo de ferramenta
pois
como eu [professor] tava te falando, no comeo aqui, o interesse da
galera, assim, em ter essa aula informal, tocar! Infelizmente acontece isso.
Um ou outro aluno um pouco mais interessado em parte tcnica, em se
tornar msico, mas a grande maioria no. A grande maioria que chega aqui
quer tocar. Tem aluno que chega aqui com pendrive com as msicas de
fulano de tal e quer que eu ajude ele a tirar. Infelizmente essa a grande
maioria. Ento caiu em desuso essa histria, eu sempre quis fazer, mas...
Ainda tem aluno [mais interessado em profissionalizar-se], mas nem chego
a fazer pois como se trata de um aluno s, voc nem esquece o que foi que
passou pro cara (TAVARES, 2011).

Nesse momento, o professor demonstra um desejo de organizar suas aulas e uma


certa frustrao por serem pouqussimos os alunos que se interessam em ser msicos
profissionais, ou ainda, alunos que propiciem o desenvolvimento dos contedos abordados a
cada aula.
Como as aulas so pensadas a partir dos objetivos individuais de cada estudante, isso
auxilia a demarcar outro ponto comum destes encontros, o fato das aulas serem,
primordialmente, individualizadas. As aulas coletivas s ocorrem quando existe o desejo dos
estudantes, normalmente envolvendo alunos de uma mesma famlia (irmos, primos, etc) ou
amigos, de todo modo, costumam ser sujeitos que construram laos comuns antes do incio
das aulas de guitarra. Assim Tavares responde que atualmente
s tem um caso que so dois irmos. Ai o pai que traz. E so crianas. Ai
eles vem junto sabe? Mas no por opo minha, entendeu, eu at prefiro que

72

as aulas sejam individuais. Muito provavelmente pelo lado financeiro, seria


muito melhor se fossem coletivas. Mas que individual eu acho mais legal,
assim... Porque esses dois meninos que eu te falei, esses dois irmos, eles...
Eu tenho um problema srio com eles, porque um sempre vai na frente do
outro. um tem 14 o outro tem 11 ai o de 14 normalmente vai mais rpido
[...], o outro mais brincadeira, vem aqui pra brincar, desse tipo que
chega, escuta uma msica em casa e quer tirar aqui TAVARES, 2011).

Percebemos, tambm, na citao anterior, que o professor destaca certa dificuldade


em lidar com aulas coletivas, uma vez que isto envolve objetivos e desenvolvimento
diferenciados entre os indivduos do grupo, o que dificulta o seu trabalho como professor.
Mesmo assim, foi possvel a observao de uma dupla de alunos que assistiam as aulas
coletivamente dentro desse contexto, como ser apresentado e discutido no prximo capitulo.

3.3.1 O professor Alberto Tavares de Souza


Este professor completou o ensino mdio regular, mas no possui graduao ou
formao acadmica em msica e menciona que comeou a tocar sem pretenses de seguir
carreira ou querer estudar: eu comecei a tocar naquela histria dos amigos que tocavam um
violozinho e aquela coisa toda e o tempo foi passando e daqui a pouco eu tava tocando em
banda de baile por ai (TAVARES, 2011). Continua, afirmando que nunca teve aulas com
um professor e por isso descreve como sendo solitria sua formao musical. Quando
perguntado se, em algum momento, chegou a procurar professor ou colegas com a inteno de
estudar, Tavarez responde afirmativamente dizendo que
teve um perodo que eu com um amigo aqui, guitarrista tambm. Ele tava
freqentando a universidade e eu passei a freqentar as aulas como ouvinte
tambm naquele tempo. E fiquei naquela historia: vai ter matricula no
semestre que vem. Ai teve uma greve tambm na universidade, e eu no me
interessei por essa histria. Mas, naquele perodo, que eu comecei a me
introduzir com teoria. Ai vem a histria dos amigos, o cara que eu ia muita
na casa dele era Leo [atual professo da UFPB e tambm analisado neste
trabalho], eu trabalhava ali perto e sempre ia l e pescava alguma coisa
(TAVARES, 2011).

Apesar do professor se declarar completamente autodidata, podemos ler em sua


resposta que durante alguns perodos de sua vida ele participou de aulas na universidade
(mesmo como ouvinte), alm de participar de encontros regulares com amigos que o
ensinava. Tavares tambm se declara um piolho de workshop de modo que qualquer
guitarrista que viesse a cidade fazer um workshop, ou masterclass o professor procurava

73

assistir, sempre anotando tpicos e informaes, de modo que tudo isso influenciou em sua
formao.
Despretensiosa e por acaso foi sua insero na prtica de ensino de guitarra, um
interesse que surgiu pela oportunidade de ocupar seu tempo ocioso e como uma alternativa
financeira.
Tinha uma escola de msica aqui em Mangabeira [bairro de Joo PessoaPB onde o professor reside] e faltou professor l, o dono me viu tocando e
perguntou se eu queria dar aula. Como eu j era meio atrevido, assim... a
estudar, eu estudava muito na poca. Quando voc est no gs pra estudar,
a coisa [contedos, tcnicas, etc.] estava bem fluente na sua cabea
naquele momento. Ai fui l da aula. Na poca era pra substituir um
professor de cavaquinho que deu um cano nele [dono da escola]. E eu
mau tocava cavaquinho na verdade, sabia s as posies. Como ele s tinha
aluno iniciante, a maioria que gostava do outro professor saiu, ai eu
comecei a dar aula. E nesse meio tempo eu comecei a estudar mais a parte
de como ensinar (TAVARES, 2011).

Podemos perceber que, em um segundo momento, surgiu uma preocupao do


professor e uma vontade de estudar sobre didtica e metodologias, na verdade, processos e
aes que o auxiliassem no bom desenvolvimento de suas aulas estudar mais a parte de
como ensinar. De acordo com ele, esse estudo se dava muito mais pela percepo e
questionamento pragmtico das relaes sociais, musicais e instrumentais que eram
construdas por e com seus alunos. Ainda, Tavares comenta que
essa formao acadmica [sobre ensino de musica] no tive, tambm
comecei a achar que essa formao acadmica, pra aquele tipo de trabalho
[aulas particulares], que o que fao at hoje, meio que no
[funcionavam], assim, fica batendo de frente com o interesse do alunado
(TAVARES, 2011).

Ento, na viso do professor, o tipo de educao que ele poderia receber em um


curso de licenciatura, por exemplo, no seria til para o tipo de contexto, aula e alunos com
que ele est habituado a trabalhar.
Atualmente, este professor continua ministrando aulas em escolas de msica de
carter particular e sua capacitao como msico multi-instrumentista continua sendo de
grande valia, pois, como pude observar, este professor tambm ensina baixo eltrico,
cavaquinho (como o mesmo destacou) e violo, alm da guitarra.
Em relao a sua atuao como msico-instrumentista, este professor participa de
uma banda baile que lhe proporciona uma agenda constante de shows semanais e a
performance de um repertrio bem variado. Tambm, lanou um CD com msicas

74

instrumentais, com destaque para sua performance guitarrstica, alm de aceitar trabalhos
como sidemam em shows ao vivo e em performances de estdio fazendo gravaes com
diversos artistas locais.

3.3.2 Perfil dos alunos que freqentam as aulas particulares


O professor atende em sua casa alunos de diferentes faixas etrias, e gostos musicais,
e, apesar de, no momento em que foi realizada a entrevista (janeiro, 2011), o mesmo ter
afirmado que possua oito alunos regularmente assduos aos encontros, no instante em que
foram iniciadas as observaes (agosto, 2011), apenas trs sujeitos (todos do sexo masculino)
estavam assistindo a aulas de guitarra, os mesmo trs que responderam ao questionrio
aplicado e que participaram da pesquisa permitindo a observao de suas respectivas aulas.
Destes trs alunos, um possua 15 anos de idade, estava matriculado no ensino mdio
regular, alm de trabalhar em uma lan house; outro estudante possua 20 anos de idade, e
cursava a graduao em engenharia eltrica na UFPB. Tambm trabalhava como tcnico em
informtica; o terceiro aluno, de 23 anos de idade, possua o ensino mdio completo e exercia
a funo de auxiliar administrativo em uma empresa particular. Ambos os alunos de 20 e 23
anos j exerciam algum tipo de atuao musical, esta executada na igreja que freqentavam.
O estudante mais jovem afirmou que estava procurando alguns colegas para iniciar uma
banda de metal.
Em comum, os alunos destacam a importncia da sua freqncia a shows e
performances ao vivo como fator que exerceu maior influncia no despertar do desejo em
aprender msica e guitarra. Ainda, os alunos do contexto apresentam o mesmo gosto musical
por grupos de rock, mesmo que gospel. Possuem suas prprias guitarras e haviam iniciado
seus estudos com o professor Tavares a menos de um ano. Na verdade, o aluno de 15 anos
freqentava as aulas h apenas 2 meses e essa era a sua primeira experincia de aprendizagem
de msica/instrumento. Enquanto isso, os outros dois alunos comearam as aulas
paralelamente com o incio das observaes para este trabalho, mas j haviam estudado
msica/instrumentos (violo e/ou guitarra) em outros contextos, como escola de msica e
curso livre ofertado por um colgio regular da cidade.
J os motivos de cada aluno ao procurar estudar guitarra so distintos, e cada aluno
destacou uma razo diferente, a partir daquelas apresentadas no questionrio. So elas:
interesse em desenvolver ou aprimorar a tcnica instrumental, desenvolver ou aprimorar seus
conhecimentos musicais; e tornar-se msico profissional.

75

3.4 Dificuldades de aprendizado e preferncias de contedos nas


aulas de guitarra a partir da respostas dos alunos
Para a apresentao dos dados a seguir (dificuldades e preferncias de contedos),
decidi juntar o total de respostas de todos os alunos que responderam aos questionrios para
uma melhor definio destes aspectos e pelo fato de que os trs contextos analisados
apresentaram dados muito prximos e que se complementam. Assim, so apresentados, em
conjunto, as respostas dos estudantes que freqentavam tanto as aulas na Studio Escola, como
a UFPB e do contexto particular. Aqui, ento, sero apresentados os dados e caractersticas
que se destacam, principais pontos, dentre as respostadas dos quesitos 11 e 12, do
questionrio aplicados aos alunos. Deste modo, as tabelas apresentando o detalhamento total
dos dados referente a estes quesitos [TABELAS 8 e 9] encontram-se na parte referente a
anexos deste trabalho (ver anexos 7.6 e 7.7, respectivamente).
A partir destes dados podemos fazer uma inter-relao entre as dificuldades e
prazeres presentes no processo de aprendizado de guitarra. Tambm possvel perceber e
comparar as informaes com os contedos que os professores elegem como importantes em
seus programas ou propostas metodolgicas a partir da leitura do prximo capitulo.
Neste dois ltimos quesitos do questionrio os alunos deveriam escolher trs opes
entre as alternativas apresentadas. Em seguida fazer uma qualificao de suas respostas entre
1, 2 ou 3 sendo 1 muito difcil, seguido dos nmeros 2 e 3 como sendo elementos de menor
dificuldades mas que ainda apresentam certo grau de problematizao, na viso dos
estudantes. O mesmo tipo de alternativa foi eleito para que fosse possvel qualificar quais os
contedos ou atividades que, de acordo com os estudantes, lhes do maior prazer em tocar e
estudar guitarra.
Isto posto, temos que, as maiores dificuldades dos alunos em relao ao aprendizado
de guitarra e musica, em ordem de importncia e quantidade de pontos so: em primeiro lugar
o estudo e domnio da utilizao da palheta; em segundo lugar o aprendizado e domnio de
leitura musical tradicional (partitura); empatados em terceiro lugar, com a mesma quantidade
de pontos, esto tocar sem palheta (tcnicas de dedilhado) e tirar msicas de ouvido.
pertinente notarmos que a maioria dos alunos afirmam ter dificuldades com a aprendizagem
de tcnicas do uso de palheta, isto em virtude de que os professores privilegiam exerccios de
palheta em suas aulas e, normalmente, exerccios de palheta associados a prtica de escalas e
arpejos, como ser apresentado no prximo capitulo deste trabalho.

76

Ento, a maior dificuldade dos alunos pode ser reflexo da prtica e exigncia
excessiva de seus professores sobre um aspecto especifico. Ainda, se fato que os
professores, em geral, privilegiam em suas aulas, exerccios de domnio da palheta, devido
importncia de tal aspecto para um boa execuo da guitarra, deveramos ento (re)pensar e
inovar os nossos exerccios e metodologias, criando momentos mais prazerosos e que no
deixem de auxiliar o desenvolvimento tcnico dos alunos.
Dando continuidade, o contedo que proporciona maior prazer aos estudantes, em
sua prtica de estudo, a possibilidade de improvisar e compor msicas. A grande maioria
dos estudantes elegem esse tpico como sendo o mais prazeroso em nvel 1 e 2. Outro ponto
de destaque a possibilidade de tirar msicas de ouvido, mesmo contrariando aqueles que no
gostam de tal prtica, como mencionado anteriormente.
Improvisao, ou criao em tempo real, outro aspecto de bastante ateno na
metodologia de ensino de guitarra dos professores observados, assim como algo sempre
presente em vrios livros, mtodos e currculos do instrumento. Essa uma prtica herdada
das metodologias de execuo e anlise do jazz e, a partir da improvisao, os professores
trabalham tambm elementos relacionados ao domnio e aprendizado de teoria musical como
escalas, formao de acordes, intervalos e arpejos. Nos trs contextos analisados, a prtica de
improvisar sobre harmonias pr-definidas foi recorrente, como ser apresentado e discutido
mais profundamente a seguir.

CAPTULO IV
O ensino de guitarra: concepes, processos e prticas
Nesta parte do trabalho sero descritos e analisados as aes, concepes e processos
que constituem as prticas de ensino e aprendizagem dos guitarristas. As descries,
transcries e anlise de cada professor, e seus respectivos alunos, esto separadas por tpicos
especfico a cada contexto, assim como turmas, definidas pelos horrios e participantes.
Decidi apresentar cada turma de alunos em separado por considerar que certas praticas so
especificas do tratamento de cada grupo ou aluno, para aqueles que assistem aulas
individuais, mesmo quando considerando a atuao de um mesmo professor e contexto.

4.1 Studio Escola e as aulas de guitarra do Professor Grisi


Assim, na Studio Escola foram observadas duas turmas de alunos (as 17 e 18 horas)
nas segundas-feiras entre os meses de maro e abril de 2011. Nesta escola as aulas ocorrem de
maneira coletiva, com grupos que variam entre dois e quatro alunos. De acordo com professor
formar turmas mais uma ideologia da escola, por a gente acreditar que
quando a aula em turma um aluno tambm pode ajudar o outro, a
informao no fica s entre o professor e aluno. Ento, os alunos, entre si,
acabam aprendendo coisas entre eles, a informao passa a circular entre
eles (GRISI 2011).

Quando perguntado se existe algum tipo de nivelamento entre estudantes

matriculados, realizado antes do incio das aulas, a resposta foi afirmativa. Nessa avaliao
realizada, a partir de entrevistas com cada estudante, leva-se em conta a experincia musical
de cada individuo. Porm, de acordo com o professor, para determinar os alunos de cada
turma, o critrio principal utilizado faixa etria:
A gente nem leva em considerao o gosto musical, nem nada. Obviamente
isso pode ser levado em considerao mas em uma hierarquia de
importncia, isso est abaixo. Porque acho que quando voc tem uma
mesma faixa etria, voc tm uma melhor comunicao entre os alunos, no
fica uma coisa meio embaraosa de um aluno de 25, 30 anos com um aluno
de 12, 13. Eles vivem em mundos diferentes, possuem cabeas diferentes
ento a comunicao no fica to boa (GRISI, 2011).

78

Na Studio Escola cada turma de alunos assiste a uma hora aula (50 minutos) de
instrumento por semana de modo que, neste contexto, as aulas de guitarra observadas seguiam
um padro de, em media:
5 minutos de espera, onde professores e alunos aguardam a chegada de toda a turma
para dar incio a aula e discusso dos temas, esse tempo tambm utilizado para
organizao da sala e/ou afinao dos instrumentos;
10 minutos iniciais de reviso das atividades abordadas no(s) encontro(s) anterior(es);
15 minutos de desenvolvimento de novos temas, explicaes e exemplos do professor
aos alunos;
20 minutos onde repete-se os exerccios, na busca da assimilao dos novos contedos
por parte dos estudantes, com ou sem orientao direta do professor.
Baseado nas entrevistas, percebi que essas definies temporais no so previamente
definidas pelo professor, mas a ordem comum das aes e praticas que ocorrem durante as
aulas. Ainda, no final de cada aula, e no tempo que antecede a chegada do grupo de alunos do
horrio seguinte, comum que todos os alunos continuem na sala executando msicas
livremente e conversando. Enquanto isso o professor aproveita para preencher os dirios de
classe onde anota a presena e falta dos alunos, assim como tpicos relacionados ao assuntos
e desenvolvimento de cada aula.
O professor Grisi afirma planejar cada aula a partir do plano de curso semestral da
escola que foi elaborado coletivamente entre os professores e o coordenador. No plano so
destacados tanto elementos tericos como prticos para as aulas de guitarra. O professor ainda
menciona que:
[...] no h uma regra para isso, pelo menos no nas minhas aulas. O que
eu vejo muito que eu mesmo tenho um programa a cumprir mas
dependendo da necessidade da turma, dos alunos, que eu insiro mais
teoria ou no. Geralmente mais voltado pra prtica. Assim, sempre que eu
vou falar algo na prtica, qualquer coisa que eu v mostrar na prtica
uma escala, um acorde qualquer coisa, eu falo um breve aspecto terico
daquilo. Ento, por exemplo, se a aula sobre escala eu nunca comeo a
aula com a guitarra, nunca comeo a aula j mostrando a escala no brao
do instrumento. Eu comeo mostrando um breve aspecto terico sobre o que
escala para que o aluno entenda o que ele vai fazer l no brao (GRISI,
2011).

De acordo com as observaes, essa flexibilidade, dirigida a cada grupo, de fato


ocorre. Ainda, quando a aula inicia com as descries tericas de algum elemento, o tempo
despendido a isso no ultrapassa 15 minutos do encontro, sendo uma breve descrio do tema,

79

somente para que os alunos compreendam o que ser executado e praticado. Assim eu
espero que ele [aluno] entenda o que est fazendo (GRISI, 2011). O professor ainda
comenta que o mesmo ocorre com teoria musical tradicional como leitura de pentagrama,

mas mesmo quando o assunto a leitura, assim que possvel, eu passo a


leitura pro instrumento. Ele no fica s lendo rtmo, nem nada. Eu tento
fazer com que aquilo l [que o aluno est lendo no pentagrama] se torne
msica no instrumento dele, e que ele ligue o visual ao instrumento e a
execuo (GRISI, 2011).

A partir do programa disponibilizado e, especialmente, da entrevista realizada, so


pontuados, a seguir, contedos referentes a cada um dos seis semestre que juntos constituem o
curso de guitarra desta escola:
1 semestre: as aulas so muito voltadas para as escalas, escala natural maior e menor.
Tambm trabalha-se acordes formados por trs sons (trades) em estado fundamental.
Desenvolvimento e convivncia de variadas tcnicas como utilizao de palheta e
independncia de dedos, especialmente, a partir da execuo de exerccios e
variaes cromticas.
2 semestre: so abordados escalas pentatnicas, campo harmnico, formao de
acordes, trades e intervalos, porm de forma prtica e objetiva: bastante focado
nisso e sempre trazendo tudo para o instrumento. Nunca entregar s um papel pro
aluno, ou aula s no quadro. Sempre trazendo muito pro instrumento (GRISI,
2011).
3 semestre: so trabalhados os modos gregos e com enfoque na improvisao tonal e
modal. Ainda, formao de acordes e inverses.
4 semestre: foca outras escalas como menor a harmnica e exticas (tons inteiros, e
diminuta-dominate). Neste semestre a primeira vez que encontramos referencia a
repertrio, que citado como proposta de trabalho com harmonias complexas do
jazz, por exemplo (GRISI, 2011) a partir de standards do gnero.
Por fim, no ultimo ano, 5 e 6 semestres: trabalha-se com os modos formados a partir
da escala menor meldica, anlise harmnicas (cadencias) e algumas msicas e
temas populares nacionais e internacionais.
Percebemos que no programa da escola so levados em considerao vrios
contedos tericos como escalas, arpejos e acordes em relao ao desenvolvimento de
conhecimentos que sero trabalhados com a utilizao da guitarra. Assim, o desenvolvimento

80

de um repertrio, fraseado e at mesmo tcnicas especficas da guitarra parecem ter uma


menor importncia nestas aulas. Ainda, percebemos que no utilizado um repertrio prdeterminado e especfico para cada aluno ou turma e, em relao s msicas abordadas em
aula, o professor comenta que:
Como eu no tenho como prever os gostos de ningum, ento eu sempre
tento fazer com que os alunos toquem de tudo, mas sempre tem os gostos.
Sempre tem um aluno que voc vai colocar um samba e o aluno faz cara
feia. Ento eu tambm no vou forar. Ento essa questo do repertrio
mais os alunos que do sugestes (GRISI, 2011).

A estrutura fsica e de ensino da Studio Escola ainda disponibiliza prtica de grupo ou


bandas (prtica musical como ensaios entre alunos de diferentes instrumentos), no entanto,
no existe uma turma definida e os ensaios ocorrem de acordo com o interesse dos alunos,
disponibilidade de sala e de um professor para assisti-los, assim Grisi afirma nunca ter
ministrado tal tipo de prtica coletiva. Para suprir essa lacuna de criao e integrao musical
com diferentes instrumentos, durante as aulas o professor utiliza com freqncia playbacks.
Por fim, menciona seus meios de proporcionar situaes de criao musical:
Eu levo o playback. Agente primeiro analisa acordes e v o que est
funcionando, o que est acontecendo l na msica e logo depois eu fao com
que os alunos: primeiro toque o acompanhamento e segundo, para os que j
possuem algum nvel pra isso, que eles improvisem, pra que eles comecem a
por em prtica. Transformar em msica toda a teoria e os exerccios de
escala, por exemplo, que a gente j viu. E como as aulas so em grupo,
muitas vezes eu peo pra fazerem as duas coisas, ento um primeiro aluno
faz o acompanhamento, o segundo improvisa e depois os papeis se invertem
(GRISI, 2011).

O professor destaca que, em suas escolhas de msicas, seja para trabalhar improviso
ou para treinar alguma tcnica especfica, busca-se por um desenvolvimento gradual dos
conhecimentos e habilidades, possibilitando a superao das dificuldades apresentadas pelos
estudantes. O mesmo ocorre com a escolha dos exerccios de tcnica pura15.
No final da entrevista peo para que o professor destaque e comente quais seriam suas
principais dificuldades em ministrar aulas na Studio Escola. Assim, ele menciona aspectos
relacionados a sua falta de domnio didtico de situaes coletivas: um professor que est
aprendendo a lidar com alunos que estudam pouco e que possuem dificuldades para
acompanhar a turma e

15

Exerccios de tcnica pura so aqueles que no se relacionam diretamente com qualquer aspecto interpretativo
ou de um repertrio especfico. Costumam ser repetidos vrias vezes com a inteno de corrigir e desenvolver
habilidades instrumentais virtuossticas como a velocidade, resistncia e preciso.

81

l na escola eu tenho turmas de at quatro alunos e nas aulas particulares


eu nunca tinha tido essa experincia de ter quatro alunos, eu tive no mximo
dois. Ento eu senti muita dificuldade em administrar uma turma de quatro
alunos. Muitas vezes alunos que at comeam no mesmo nvel mas que
apresentam um desenvolvimento completamente diferente. Uns desenvolvem
bem rpido outros mais lentos, ento eu tenho que administrar isso e senti
dificuldade (GRISI, 2011).

Por outro lado, lembrado alguns aspectos positivos de se trabalhar neste contexto
como a troca constante de informaes entre os alunos, mas tambm entre os professores, seja
em reunies pedaggicas, que ocorrem quinzenalmente, ou em conversas informais ento
essa coisa da escola criar um centro o que eu acho mais positivo (GRISI, 2011).

4.1.1 A prtica do Professor Grisi


4.1.1.1 Primeira turma: alunos adolescentes na Studio Escola
A primeira turma observada era composta por um grupo de quatro alunos, dois com
16 anos, um com 17 anos e outro com 22 anos que se encontravam todas as segundas as
dezessete horas na escola para assistirem aula com o professor Felipe Grisi. Os estudantes
deste horrio estavam matriculados na escola desde a abertura da mesma (pouco mais de um
ano) e, por isso, estavam no terceiro semestre do programa. Foi recorrente a no completude
do grupo durante as observaes devido aos alunos faltosos (especialmente o mais velho, que
faltava por motivos de trabalho), ou que se atrasavam com freqncia as aulas.
No comeo das observaes os alunos estavam aprendendo sobre Modos Gregos, e o
professor dava continuidade ao assunto que foi iniciado em aulas anteriores, utilizando o
quadro para explicaes tericas relevantes ao tema e como seriam aplicados na guitarra. O
professor, demonstra os shapes de cada um dos Modos (escalas) no brao do instrumento,
tocando, exemplificando.
Em um segundo momento, o professor mantm um acorde definido em ostinato
rtmico (bossa nova), e pede para que os alunos executem as escalas modais melodicamente e
percebam a sonoridade gerada sobre o acorde. Apesar dos erros de execuo e notas
incorretas o professor no interrompe os alunos ou suas experimentaes e, somente depois de
alguns minutos, pede para que todos parem e corrige seus problemas, especialmente no que se
refere s notas que no pertencem a cada Modo e digitaes no apropriadas.
Durante vrios momentos, os alunos so incentivados a responder questes tericas,
feitas de forma oral, tambm so instigados a descobrir notas e intervalos corretos: O
professor, em vrias oportunidades, insiste em fazer perguntas do tipo; Qual a sexta maior

82

de L? (GRISI, 2011) Mesmo quando os alunos demoram a responder, ou simplesmente


parecem tmidos de mais para participar. Pude perceber certo desnimo do professor
provocado pela falta de participao e dedicao de seus alunos, confirmando o que o mesmo
destacou na entrevista como uma de suas dificuldades. comum que durante os 5 minutos
finais da aula, os alunos sejam incentivados a improvisar sobre dois acordes fixos, como D
maior e L menor, por exemplo, apenas se divertindo antes de o professor coloc-los para
fora de sala e iniciar a aula da prxima turma, no horrio seguinte.
Os alunos desta turma costumam sempre trazer cadernos e fazer anotaes durante o
encontro, pude olhar estas anotaes e perceber que apesar de saberem reconhecer notas e
figuras musicais no pentagrama e utilizarem a Clave de Sol (que estava desenhada em vrios
pontos dos cadernos), a grande maioria das anotaes eram feitas com cifras e quadraduras.
Ainda, muitos dos esquemas e formao intervalar das escalas eram anotados na forma de
textos descritivos.
Outra ttica comum, aplicada especialmente a est turma, o fato de que a partir das
dvidas dos alunos o professor inicia sua aula, o que por vezes possibilita dar continuidade ao
tema dos encontro anteriores mas que, em outros momentos, d incio um novo tema a ser
abordado. Os alunos com maiores dificuldades sempre ficam um pouco isolados dos outros, o
professor no executa nenhuma manobra que permite uma melhor inter-relao dos sujeitos
do grupo. Percebo que problemtico o fato recorrente dos alunos faltosos, estes acabam se
sentando mais distanciados do grupo e quanto mais distantes, menos se desenvolvem. Ainda,
durante as aulas ficam a merc de sua criatividade e vontade, assim tocam uma msica,
conversam um pouco mas no se interessam. Tambm, em um encontro observado, um dos
alunos, praticamente no toca na guitarra ou participa de qualquer maneira das discusses e
exerccios propostos.
Algumas vezes o professor prefere buscar um violo para fazer o acompanhamento
rtmico/harmnico, executando alguns acordes definidos que possibilitem aos estudantes
improvisar com a utilizao de escalas e arpejos sobre este acompanhamento prestabelecido. A seguir [FIG. 1], tento demonstrar uma destas situaes onde, com o violo, o
professor executa alguns acordes tonais sobre o rtmo de bossa nova, ao mesmo tempo em que
define uma sequncia de escalas (Modos Gregos) a serem aplicados:

83

Figura 1. Acompanhamento e modos aplicados sobre os acordes: C7M I/Jnio; Am7 VI/Elio; Dm7
II/Drico; G7 V/Mixoldio.

A cada acerto, Grisi elogia bastante seus alunos e, aps alguns minutos repletos de
improvisos, deixa de executar a harmonia sugerida e reinicia o questionamento dos alunos
sobre o tema. Sua principal questo sobre quais os intervalos que caracterizam cada Modo.
Quando os alunos no demonstraram segurana em suas respostas o professor ento decide
revisar o assunto. Nestes momentos o professor pede mais ateno a todos, especialmente dos
alunos que faltam com freqncia e, ento, explica, por exemplo, que o Modo Drico
caracterizado por ser uma escala menor com a sexta maior e segue definindo cada um dos
Modos Gregos, apresentados sobre um grau do campo harmnico maior. Tambm utiliza o
quadro de aula.
Com a utilizao dos playbacks, comum que sejam aplicados exerccios de
improvisao e execuo de escalas. Porm, algumas vezes o professor no parece perceber
que a escolha destas ferramentas tambm pode gerar dvidas em seus alunos como no caso
presenciado onde, no playback, ocorria uma modulao harmnica. Devido a isso, os alunos
no conseguiam identificar qual a tonalidade da msica, principalmente pela utilizao de
uma progresso V7-I menor, uma vez que s haviam aprendido sobre tonalidades maiores. Os
alunos desconheciam o tema e no possuam ferramentas musicais suficientes para anlise do
trecho, o professor tenta explicar rapidamente mas os alunos no parecem entender bem,
expressando dvidas, acabam sendo obrigados a concordar com o professor e continuar

84

tocando. Um dos alunos, por exemplo, parece nem dar ateno a fala do professor e continua
tocando os acordes na guitarra de forma aleatria.
Os alunos seguem individualmente, um aps o outro, improvisando, sobre o
acompanhamento (playback) proposto, mas utilizavam muito pouco (ou nada) os Modos
tema das aulas. No entanto, escalas pentatnicas eram sempre presentes no fraseado destes
alunos, fato recorrente na prtica de muitos guitarristas iniciantes e profissionais pois essa
pode ser entendida como a escala mais comum no repertrio guitarristico. Nestas prticas de
improviso, eram raros os momentos onde Grisi se propunha a demonstrar, com o instrumento,
frases e exemplos, deixando que os alunos descobrissem sues prprios caminhos a partir
dos elementos tericos estudados.
Aps alguns encontros, mesmo com as visveis dificuldades dos alunos em assimilar
as escalas e shapes, dos Modos Gregos, o professor decide mudar de assunto e inicia o
desenvolvimento, e aulas, de um novo tema: inverses de acordes. Percebi que essa foi uma
mudana estratgica, j que a turma havia se prendido, por muito tempo, vrias aulas, a um
nico contedo do semestre proposto pela escola e que existia uma preocupao do professor
em se manter no programa e cronograma.
Ento, para ensinar inverses de acordes, o professor parte do princpio conhecido
dos estudantes e com a execuo do acorde de C7M (D maior com stima maior), identifica
as notas e intervalos formadores da ttrade no brao do instrumento a partir da utilizao da
Tnica na 5 corda [IMAGEM 14].

Imagem 14. Acorde C7M, Tnica na 5 corda.

Grisi, ento, menciona a seus alunos a especificidade em relao a disposio das


notas no brao da guitarra devido afinao tradicional, em quartas, das cordas do
instrumento. Nesse momento, os alunos demonstram muito interesse no assunto e na
possibilidade de aprenderem novos acordes e novas posies, dada especificidade da

85

aplicao das inverses no instrumento. Em seguida, demonstra a inverso de teras (1


inverso) sobre o acorde C7M (sempre com a Tnica na 5 corda), aguarda alguns minutos
para que os alunos copiem a posio da inverso e segue para as outras inverses, como
transcrito a seguir [FIG. 2]. Em momento algum o professor utiliza os famosos bracinhos
para mapear graficamente os shapes e digitaes aplicadas a cada inverso. Prefere que os
alunos se esforcem para identificar e reconhecer as inverses ao invs de decorarem as
posies.

Figura 2. Acorde C7M e suas respectivas inverses e posies a partir da 5 corda, como aplicado pelo professor
Felipe Grisi.

prtica comum deste professor exigir de seus alunos que tentem descobrir, e de
fato entender, o que esto fazendo, podendo aplicar tais habilidades em outros momentos.
Essa prtica tambm ocorre com as inverses e assim que os alunos terminam de inverter o
acorde de C7M o professor sugere que faam o mesmo processo a partir de outros acordes,
outras tnicas e outras posies. O professor sugere o livro do guitarrista Nelson Farias16, para
auxiliar os alunos no estudo das inverses de acordes, que vinha sendo o tema das aulas, pois
o livro apresenta vrias posies de acordes e suas inverses.
Outro exerccio utilizado foi a sugesto de uma progresso harmnica tonal em D
maior composta pelos acordes ||: C7M | Am7 | Dm7 | G7 :|| (D maior com stima maior, L
menor com stima, R menor com stima e Sol dominante), com os quais os alunos deveriam
inverter e, em seguida, transpor essa progresso para: L maior e Mi bemol maior. Aps
sugerir e explicar o exerccio o professor sai da sala, dando tempo para os alunos resolverem
o problema. O primeiro passo dos alunos foi copiar e identificar os acordes em cada uma
das novas tonalidades em seus cadernos, utilizando cifras e, em seguida, tocam a seqncia de
acordes e localizam na guitarra as posies de cada inverso.
Alguns minutos depois, o professor retorna sala e d aos estudantes algumas dicas
de como inverter os acordes e como identificar notas comuns e repeti-las entre dois ou mais
acordes. Ainda afirma que o grande lance de inverter acordes lembrar que voc pode ficar

16

FARIA, Nelson. Arpejos e Escala: para violo e Guitarra. Editora Lumiar. Rio de Janeiro-RJ, 1999.

86

em uma mesma posio e no ficar sambando [com a mo] de l e pra c (GRISI, 2011).
Exemplificando o que acaba de afirmar, Grisi identifica as notas formadoras de cada ttrade e
demonstra a seqncia de inverses com o mnimo de movimento e sem trocar sua mo de
posio. O professor no utiliza pentagrama, apenas cifras, durante suas explicaes. Nesse
momento, noto que os alunos percebem que existem padres (shapes) nas inverses, assim
como com qualquer outro acorde. Percebem que as posies caminham na escala do
instrumento de forma ascendente e descendente e podem ser copiados em qualquer
tonalidade. Mesmo assim, um dos alunos mais novos (16 anos) no consegue resolver o
problema proposto por conta prpria, e aguarda as respostas do professor copiando tudo,
mesmo assim no consegue aplicar e fica com a misso de estudar em casa. Uma das
maneiras indicadas pelo professor para o estudo de inverses a aplicao em msicas de
diferentes repertrios.
Dando continuidade ao tema, os alunos trabalharam com acordes a partir da
aplicao das Tnicas na quarta corda, inicialmente com Sol maior. Com o novo exerccio os
alunos devem alterar a qualidade do acorde utilizando uma mesma nota fundamental, de
modo que executam: G7M (Sol maior com Stima Maior), Gm7 (Sol menor com stima
menor) e G7 (Sol maior com stima menor dominante), como apresentado a seguir (FIG. 3).
O professor pede para que os alunos localizem os acordes em estado fundamental utilizando
somente as primeira, segunda, terceira e quarta cordas e, ento, segue comentando e
demonstrando em sua guitarra:
Qual a escolha dos dedos a serem utilizados para executar as inverses, privilegiando
a economia de movimentos;
Utilizando o quadro, auxilia os estudantes a identificar a disposio dos intervalos em
relao s cordas. Em seguida os alunos devem descobrir e localizar as posies das
inverses no brao do instrumento.
Em momento algum utiliza pentagrama, tablatura ou bracinhos com desenhos. A aula
quase que exclusivamente oral e demonstrativa (prtica).

Figura 3. Acorde G7M e suas respectivas inverses e posies a partir da 4 corda, como aplicado pelo professor
Felipe Grisi.

87

recorrente o fato de que, to logo terminem de entender o exerccio, posies e


escalas e o que o professor props, mudam a ateno e ficam tocando coisas diversas frases
soltas que explorem a tcnica como velocidade; outros alunos, preferem tocar msicas de seu
repertrio particular. Mesmo assim, percebo que os estudantes desta turma se dedicam e
estudam em suas casas, e as dificuldade que apresentam so pontuais e relacionam-se ao
desinteresse aos contedos especficos ou as suas faltas freqentes. Ainda, como trs dos
quatro estudantes declaram que gostariam de se tornar msicos profissionais, algum dia, isso
os incentiva a se esforar e a tocar melhor.
Os alunos com mais facilidade se propem a ajudar seus colegas, mas, durante as
observaes, isso no foi muito explorado pelo professor. Algumas vezes ficava claro que o
professor no percebia tais acontecimentos, ou ainda, preferia no interferir nestas relaes
aluno-aluno, mesmo tendo declarado em sua entrevista que este tipo de experincia
incentivada pela escola. Algumas aes deste tipo observadas nesta turma so: um aluno
indica ao outro onde colocar o dedo; um aluno demonstra ao outro como determinado
acorde ou posio; um aluno demonstra aos outros determinado riff ou trecho musical de seu
repertrio. Tambm so situaes comuns, entre as pausas de uma atividade ou outra proposta
pelo professor, os alunos trocarem informaes sobre seus guitarristas, shows e equipamentos
prediletos, e tambm, experincias diversas sobre apresentaes que fizeram.
4.1.1.2 Segunda turma: alunos pr-adolescentes na Studio Escola
Essa turma era formada por trs alunos que tinham 11, 13 e 14 anos de idade, e que
assistiam s aulas nas segundas s 18 horas, logo aps a turma analisada anteriormente.
Novamente, os atrasos so comuns, neste caso, principalmente devido a dificuldade dos
alunos em se deslocar dos colgios regulares onde estudam para a Studio Escola. Percebo que
Grisi tem certa dificuldade para conquistar a ateno desses alunos. Ainda, durante a primeira
observao os alunos comentam que h alguns dias no estudam ou tocam guitarra, pois nas
duas semanas anteriores as aulas haviam sido canceladas.
Esses alunos tambm freqentavam a Studio Escola desde a sua abertura, portanto,
h pouco mais de um ano demarcando o terceiro semestre letivo do grupo. Apesar disso, essa
turma no havia desenvolvido os mesmos contedos em relao a turma anterior, tendo sido
adequados, por definio, ao 3 semestre da escola. O prprio professor destacava que tinha
mais dificuldades com esse grupo, mas que esse era um processo normal devido pouca idade
dos estudantes, cobrana que sofriam pelos parentes em relao aos estudos escolares (e

88

extra escolares como lnguas, esportes, artes etc.) e natural indeciso de seus objetivos
profissionais.
Durante o perodo das observaes, esta turma estava trabalhando com improvisao
tonal (especialmente em D maior), aprendendo caminhos para isso como: criao de frases
com utilizao de escalas e utilizao de notas alvo, a partir das notas de cada trade. Os
alunos no demonstram muito interesse no tema e um deles chega a comentar que tem
vergonha de improvisar.
Mesmo assim, Grisi insiste no tema, aplicando exerccios diversos, como pedir para
que os alunos executem uma seqncia com os acordes: ||: C7M| Am7 | Dm7 | G7 :|| (D
maior com stima maior, L menor com stima, R menor com stima e Sol dominante). O
professor incentiva os alunos a utilizarem o computador como ferramenta de estudo e cita,
com freqncia, o programa Band in a Box17 e o site GuitarBackingTrack18.
Especialmente com est turma, e via de regar, o professor aproveita alguns minutos
de cada encontro para trabalhar tcnica, com especial ateno ao desenvolvimento da palheta
alternada. Par isso, escolhe e ensina aos estudantes padres meldicos aplicados s escalas e
que poderiam ser incorporados e utilizados como frases durante os momentos de
improvisao. Um destas frases estava na tonalidade de Sol maior e deveria ser executada em
sextina (quilteras de semicolcheia), como segue a transcrio a seguir [FIG. 4]. A frase
termina com um Bend, que conquista e cativa os estudantes por seu idiomatismo roqueiro:

17

Band in a Box um programa de computador que permite que seus usurios possam produzir e arranjar
msicas no formato midi. possvel criar acompanhamentos em praticamente todas as harmonias e estilos
musicais de maneira prtica e visual.
18 Este site disponibiliza download gratuito de backingtrack diversos de grandes artistas e bandas.
<www.guitarbackingtrack.com>

89

Figura 4. Frase com utilizao de palheta alternada na tonalidade de Sol Maior, utilizando todas as cordas. A
frase termina com um Bend na dcima quarta casa, primeira corda.

Cada aluno utiliza um headphone individual, plugado aos amplificadores, para


treinar, repetindo vrias vezes a frase. Aps alguns minutos o professor pede a ateno e
corrigindo pequenos erros, auxiliando os estudantes tocar no tempo. Na aula seguinte, apesar
da dedicao do professor, e do fato dos alunos afirmarem que estudaram o exerccio, quando
o professor tenta revisar a frase para dar incio a um novo exerccio, os garotos no
conseguem lembrar das posies, do rtmo ou das notas.
Em alguns encontros de aula da turma o professor passa aos estudantes atividades de
acompanhamento rtmico e harmnico como o exemplo a seguir [FIG. 5]. Porm, logo aps o
desenvolvimento do rtmo sobre uma progresso harmnica determinada, o professor
trabalhava improvisao com a utilizao destes elementos e acordes. Assim, em cada aula,
sempre eram abordados contedos e habilidades que permitissem a criao e a performance
meldica (solos), mesmo quando outros tpicos eram incorporados s discusses.

Figura 5. Um exemplo de acompanhamento abordado pelo professor Grisi, durante as aulas. Este exemplo
caracterstico do gnero Pop.

Neste sentido, o professor passa para os alunos algumas dicas de como escolher as
notas para criarem seus solos e, ento, os alunos, um por vez, do incio aos improvisos, todos
tmidos de incio. Aps alguns minutos, Grisi interrompe os improvisos e inicia um novo
padro meldico com carter de exerccio tcnico. De acordo com o professor, os objetivos
destes exerccios so: palheta alternada, localizar notas no brao do instrumento,
entendimento de escalas e rtmos em quilteras [FIG. 6].

90

Figura 6. Frase desenvolvida pelo professor Grisi para ser executada sobre as progresses rtmo/harmnicas,
tambm abordadas em sala. Esta frase est em L menor e tambm foi executada com palheta alternada e
finaliza com um bend.

Os alunos so aconselhados a executar o exerccio devagar, tomando conscincia do


seus movimentos e das notas. A maior dificuldade dos estudantes em relao troca, ou
passagens entre cordas, visualizar o movimento e entender a sonoridade do exerccio pois em
cada troca de cordas, ocorre a repetio da nota L. A repetio desta nota cria a sensao de
erro.
Para melhor explicar o que so quilteras, o professor utiliza o quadro e subdivide as
figuras, cita tambm o mtodo do livro Pozolli19 como sendo uma ferramenta recomendvel
para o estudo rtmico, porm, neste momento, escuta de seus alunos: deus me livre. O
mesmo ocorre quando o professor recomenda a utilizao do metrnomo. Apesar disso os
alunos afirmam que utilizam o aparelho diariamente. Um pequeno detalhe que os estudantes
no possuem o metrnomo em estado fsico, mas possuem aplicativos que reproduzem o
metrnomo instalados em seus celulares e computadores.
Outro tema abordado (dando quantidade s aulas sobre improvisao) a utilizao
de arpejos. O professor comenta que esse um tema inicialmente trabalhado por eles no
semestre anterior. Ento, Grisi decide fazer uma reviso, utilizando acordes sobrepostos por
arpejos, com a utilizao das trs primeiras cordas da guitarra [FIG. 7] e da tcnica de palheta
sweep.

19

POZZOLI. Guia Terico-Prtico: para o ensino do ditado musical. I & II partes. Ed. Ricordi. So Paulo,
1983.

91

Figura 7. Arpejos sobre seus respectivos acordes, conforme executado em aula.

Os alunos passam algum tempo repetindo os arpejos e testando suas sonoridades e


digitaes. Logo em seguida, o professor fica repetindo os acordes permitindo que os alunos
apliquem os arpejos sobre cada acorde. Alguns alunos tm mais dificuldades que outros, e
quando no conseguem acertar o exerccio, ficam impacientes.
Para abordar notas alvo o professor escolhe notas a partir dos arpejos que compe
os acordes propostos. Grisi desenvolve este tema a partir dos conhecimentos desenvolvidos
em encontros anteriores, logo, os acordes escolhidos so: Am (L menor), C (D maior), F
(F maior) e G (Sol maior), executados em rtmo de msica pop. Durante a primeira rodada
de improvisos os alunos devem tocar somente a Tnica referente a cada acorde, especialmente
no tempo forte do compasso, em seguida devem fazer o mesmo com as teras e quintas, essas
sero as notas alvo. O professor destaca que preciso trs elementos importantes para a
prtica do exerccio:

reconhecer, auditivamente, as trocas de acordes da harmonia pr-estabelecida;

saber quais as notas que formam cada acorde;

localizar estas notas no brao do instrumento.


Grisi pede para que um dos alunos toque os acordes para que possa demonstrar

melodicamente (improvisando) como o exerccio. Na vez dos alunos improvisarem, eles


demoram um pouco para localizar as notas, mas no tm dificuldades para reconhecer as
mudanas de acordes, que so executados pelo professor, e seus improvisos soam muito bem,
o que sugere a dedicao dos envolvidos neste tipo de atividade.
A seguir destaco alguns exerccios tcnicos utilizados por Grisi. O primeiro exerccio
um padro meldico, que se repete a cada trs grupos de semicolcheia, sobre o shape da
escala de D maior, iniciando na sexta corda. O professor executa o padro em rtmo de
semicolcheia, mas sem frmula de compasso definida, como foi transcrito [FIG. 8]. Os alunos
praticam em colcheia.

92

Figura 8. Padro meldico em D Maior, o objetivo do professor Grisi esse exerccio era o treinamento e
desenvolvimento da tcnica de palheta alternada.

Os alunos conseguem executar o padro em colcheias (ao invs de semicolcheias


como transcrito e executado pelo professor) com utilizao do metrnomo, assim os alunos
demonstram boa conscincia do tempo. Ainda, o professor aumentava a velocidade do
metrnomo enquanto observava e corrigia a tcnica dos alunos, levando em considerao,
especialmente, a posio das mos e a utilizao da palheta. Com o metrnomo mais rpido,
fica mais complicado para os alunos praticarem corretamente, ou mesmo se manter no tempo.
O professor decide que todos devem tocar juntos para auxiliar uns aos outros. Como Grisi no
escreve ou anota o exerccio, depois de alguns minutos os alunos esqueciam uma ou outra
nota e precisavam reaprender o padro, novamente de ouvido, mas sem tantas dificuldades,
ento cada aluno abaixava o volume de seu amplificador e treinava, repetindo vrias vezes.
Quando os alunos se acostumam com os exerccios em colcheia, o professor decide
praticar o mesmo padro sobre grupos de semicolcheias, como transcrito. Os alunos tm
dificuldades para entender a diferena e executar, pois o metrnomo precisa ser colocado em
um tempo muito lento. Neste instante, os garotos perdem a pacincia e chegam a desistir de
tentar.
Outro exerccio transcrito, e utilizado em aula, trata-se de um padro meldico
ascendente em semicolcheias, onde as notas se repetem a cada quatro notas. Este padro
tambm conhecido como 4x4 [FIG. 9] e os alunos trabalham acentuao rtmica e
dinmica a pedido do professor:

93

Figura 9. Outro padro meldico 4x4 em D Maior. O objetivo do professor Grisi para esse exerccio era o
treinamento e desenvolvimento da tcnica de palheta alternada.

Quando os alunos conseguem aplicar o padro, o professor percebe que melhor que
os alunos pratiquem o exerccio em colcheias ao invs das semicolcheias, tambm utilizando
metrnomo. Em seguida, devem ser acentuadas as notas tocadas a tempo, trabalhando,
assim, dinmica e acentos rtmicos [FIG. 10]. Logo o exerccio se transforma, como transcrito
a seguir:

Figura 10. Padro meldico em D Maior. Repare nos acentos na primeira e terceira colcheias de cada grupo.

Os alunos consideram a atividade complicada e o professor comenta que os assuntos


e exerccios vo ficando gradativamente mais complexos. O professor diz que a falta de
domnio da palheta alternada dificulta a acentuao das notas no tempo correto, e outro
problema a inexperincia dos alunos com a utilizao adequada do metrnomo em seus

94

estudos. Aps cerca de 25 minutos tentando, os alunos conseguem uma realizao satisfatria
do padro meldico, e ento iniciam o treino nos acento em contra-tempo [FIG. 11]:

Figura 11. Padro meldico em D Maior. Repare nos acentos na segunda e quarta colcheias de cada grupo.

O professor fala para seus alunos que existe uma tendncia natural de nosso crebro
em tentar acentuar as notas a tempo o que dificulta a execuo de notas no contra o que
exige mais estudo para o adequado domnio das dinmicas. Ainda, menciona que no
preciso exagerar na fora para demonstrar a dinmica das notas acentuadas, pois isso afeta a
qualidade e clareza do som.

4.1.2 Outras consideraes sobre as aulas na Studio Escola


A pesar do professor afirmar em entrevista que as aulas da Studio Escola so
construdas a partir do plano de curso buscando os desejos dos alunos, quando um dos alunos
pede para Grisi uma msica especfica, o professor no atende ao pedido, evitando sair de seu
programa inicial. Deste modo, por vezes as aulas tornam-se repetitivas, com os mesmos
temas: escalas, improviso e exerccios tcnicos. Os alunos percebem essa repetio e
comentam estar cansados das mesmas coisas.
Alguns encontros se resumiam a repetio incessante de um ou dois exerccios e/ou
padres meldicos, isso pode ser entendido como uma perspectiva tecnicista das aulas de
guitarra (FILHO, 2002). Esses momentos aproximam a metodologia deste professor s aulas e
modelo aplicados nos conservatrios eruditos, no devido ao repertrio, mas em razo da

95

forma e como as aulas so ministradas. No entanto, visvel que os alunos que se identificam
com esta metodologia conseguem apresentar um timo desenvolvimento, especialmente no
que se refere ao domnio tcnico instrumental.
Quando os alunos esquecem de trazer palhetas o professor chama a ateno para que
isso no se repita. No entanto, a escola disponibiliza algumas palhetas, alm dos outros
equipamentos necessrio. Como a escola est localizada sobre (e com o apoio de) uma loja de
instrumentos, quando faltam cabos, palhetas ou cordas este problema facilmente resolvido.
Este ambiente de escola e loja interessante e durante todas as visitas pude notar que os
alunos passeiam na loja e desejam as guitarra e equipamentos do mostrurio.
Apesar de Grisi estar adquirindo prtica com a proposta da aulas em grupo, ainda
apresenta dificuldades com este tipo de metodologia e mesmo nos momentos de improviso
acredito que ele poderia melhor utilizar os indivduos envolvidos. Digo isto porque, prticas
coletivas de ensino de instrumento levam em considerao no s a existncia de vrias
pessoas, mas o real aproveitamento de experincias oriundas de todos os envolvidos, gerando
um aprendizado coletivo (SANTOS, 2008; TOURINHO, 2002).
Um exemplo prtico da falta de envolvimento coletivo dos alunos na Studio Escola
foi observado durante os momentos e as aulas de improvisao onde, enquanto um estudante
improvisa os outros apenas observam e aguardam sua vez de tocar, quando poderiam estar
executando acordes (ou arranjos sobre os acordes, como linhas graves que imitassem um
contra baixo, por exemplo). Tambm, poderiam ser direcionados a uma apreciao crtica de
seus colegas, criando momentos de discusso aps cada performance. Enquanto o professor
dispensa ateno a um aluno especfico, acaba dando as costas para o(s) outro(s), que, mesmo
com o volume dos instrumentos fechado, ficam tocando sozinhos e dificilmente se preocupam
em participar ou mesmo estudar os contedos das aulas. Isto um claro reflexo da formao
do professor e de suas prticas anteriores em aulas particulares onde privilegiava encontros
individuais e, em raros casos, em dupla.
Ao finalizar os encontros, os alunos no saiam da sala e continuavam tocando
guitarra sem a observao do professor, o professor no explora esses momentos, ento cada
aluno toca seu repertrio com msicas distintas, gerando uma cacofonia coletiva dentro da
sala. Grisi no percebe o quando essa interao musical pode ser rica e aproveitada para suas
aulas, pois so nesses instantes que os alunos demonstram suas preferncias, desenvolvimento
e trocam informaes entre eles de maneira informal. Este tambm um momento de
diverso e prazer dos alunos com as guitarras e amplificadores.

96

4.2 UFPB e as aulas do professor Meira


Foram observados dois horrios da atuao do professor Leonardo Meira na UFPB,
em ambos horrios as aulas ocorriam nas quartas-feiras pela manh, sendo a primeira s oito
horas e a segunda logo em seguida, s nove horas. No primeiro horrio, tratava-se de um
aluno (aula individual) com 28 anos de idade, matriculado no primeiro semestre do curso
seqencial em msica popular e com habilitao especfica de guitarra. s nove horas, as
aulas ocorriam de forma coletiva, com um grupo formado por trs alunos (mdia 20 anos de
idade), todos matriculados no curso de licenciatura em msica, com habilitao em violo e
seus vnculos com as aulas de guitarra eram em razo da disciplina instrumento
complementar.
Alm da observao de seis encontros, em seqncia, de cada uma das turmas
citadas anteriormente, outros dois momentos foram importantes para a coleta de dados e
tambm sero descritos e analisados nesta parte do trabalho. O primeiro deste momentos
adicionais trata-se das aulas do grupo, agendadas a cada quinzena, com durao de duas
horas e onde todos os alunos do professor (independente de curso ou disciplina) deveriam
participar. Infelizmente, durante o perodo referente coleta de dados, vrios empecilhos
atrapalharam a agenda destes encontros coletivos (principalmente reunies institucional que
requisitavam a sala de aula e/ou o professor) e, por isso, s foi possvel uma observao
destes encontros, que ser mais detalhado frente. Tambm, como os dados foram coletados
prximo ao fim do semestre letivo da instituio (final de abril, maro e incio de junho de
2011), foi possvel assistir performance de encerramento do semestre dos alunos de guitarra
e isso, tambm, foi analisado e adicionado s informaes referentes a este contexto.
De todo modo, algumas caractersticas so recorrentes na atuao do professor Meira
na UFPB, tais como: cada aluno, ou grupo de alunos, assiste a uma hora de aula semanal,
onde so trabalhados elementos prticos da performance guitarrstica como tcnicas,
repertrio, articulao e, especialmente, acompanhamento rtmo/harmnico sobre o
repertrio. Sobre isso o professor comenta que na verdade,

pela carga horria, eles

[alunos] deveriam ter quatro horas aula por semana. Hoje invivel acontecer isso porque a
demanda de professores que agente tem l [UFPB] no comporta isso (MEIRA, 2011).
Nesses encontros, individuais ou coletivos, comum os seguintes procedimentos
metodolgicos e de organizao:
5 minutos para arrumar a sala (que normalmente se encontra desorganizada aps a
utilizao por outros professores no dia anterior);

97

5 minutos para ligar e afinar os instrumentos,


15 minutos onde o professor pede para o aluno executar a(s) msica(s) que esto
sendo trabalhadas neste momento o(s) aluno(s) devem executar tanto a melodia
quanto o acompanhamento de cada pea;
15 minutos para o trabalho, discusso e apresentao de novos elementos pelo
professor;
10 minutos para assimilao dos novos elementos e reapresentao do repertrio com
a incorporao destes;
10 minutos finais onde so propostos novos repertrios e desafios para a aula seguinte.
Sobre elementos terico musicais, o professor comenta que esses so trabalhados,
preferencialmente, nos encontros do grupo, quinzenalmente, reservando as aulas com
apenas uma hora de durao para a abordagem de elementos prticos. Lembra tambm que
muitos de seus alunos j possuem uma bagagem terica, visto que passarem por uma seleo
de vestibular que exigia tais conhecimentos. Mesmo assim, afirma que s vezes preciso
abordar pontos especficos da teoria quanto aplicao guitarrstica e que no poderia esperar
que os professores responsveis pelas disciplinas tericas abordassem todo tipo de relao e
especificidade da escrita musical utilizada em cada instrumento. Ento
Tudo que eu preciso fazer, eu tenho que trabalhar nas aulas, ento a leitura
pr guitarra, como l na guitarra, os acordes, ento toda essa parte terica
eu trabalho junto nessas aulas. uma aula, o tempo inteiro acompanhando
a teoria com a prtica, sempre com a guitarra, por conta do pouco tempo da
instituio [...] Ento, hoje por exemplo, eu vou tratar de sncope, ento eu
trato numa msica. Ento essa msica tem sincope e ai eu trabalho o
conceito, trabalho como ler e fao alguns exerccios pra que ele possa
entender: sinais de repetio, ritornelo. Ento, eu quero dar uma aula disso
ai, eu pego o assunto, agente v isso no quadro. Ai j pego uma msica pr
gente utilizar isso a. Ento as aulas no so s tericas, a no ser que haja
necessidade (MEIRA, 2011).

O professor destaca ainda que nas aulas do grupo so abordados, principalmente,


temas como harmonia, formao de acordes, escalas e improvisao. Alm disso, esses
momentos permitem a maior interao entre os estudantes, por se tratar de um grupo com um
nmero maior de participantes.
Sobre a opo por aulas coletivas ou individuais, o professor comenta que na UFPB
tem preferido o trabalho de forma individualizada, especialmente por lidar com sujeitos que
apresentam objetivos, dificuldades, perfil profissional e experincias educativas bem distintas
alguns j so graduados, alguns alunos j vinham de contexto particular assistindo aulas

98

com o prprio professor Meira. De todo modo, como so muitos os guitarristas-alunos


(especialmente os que estudam guitarra como instrumento complementar), ficaria invivel
que todos recebessem tratamento individualizado, e por isso algum grupos so formados. O
professor afirma que na primeira aula de cada aluno(s) faz uma rpida entrevista, tentando
conhec-los melhor e, com base nos perfis diferenciados, elabora um plano que preserve e
desenvolva as qualidades dos estudantes. Meira demonstra bastante preocupao em preservar
os respectivos projetos pessoais de cada aluno:
Ento assim, bem diferente, os objetivos e tudo e at nas reunies eu falo:
oh, no vamos comprometer esse setor dos caras [alunos] no, nem vamos
tentar criar um formato. uma das coisas que eu no quero me render,
ter que ter um formato. porque os projetos [de cada aluno] no tm os
mesmos formatos, eles j sabem o que quer, entendeu? Ento assim, eu
procuro o mximo no enquadrar, apenas interfiro, a nica coisa onde eu
interfiro, na viso mercadolgica pr que os caras no fiquem estudando
sem ter pr onde ir (MEIRA, 2011).

O professor se preocupa bastante com a entrada de seus alunos no mercado e


destaca que preciso mudar o perfil dos guitarristas, baseados no modelo dos anos 1980,
onde a guitarra sempre fazendo solo, acabou quase virando um instrumento meldico. Voc
no encontra muitos guitarristas com dificuldades de solo, mas de acompanhamento, de
quantazer uma coisa sria (MEIRA, 2011). Ele ainda destaca que a sua habilidade como
acompanhador (sideman) foi o que lhe deu destaque no mercado musical e por isso acredita
que na atualidade essa seria a melhor maneira de se trabalhar como guitarrista. De fato, esse
pode ser um bom caminho para as aulas em contextos formais, at mesmo porque os
guitarristas normalmente deslumbram apenas o lado do instrumentista virtuose e acabam no
percebendo, com propriedade, a dinmica de seu campo de atuao:
A minha preocupao com a classe guitarrista mesmo, porque eu acho que
a gente precisa ser msico guitarrista, no s ser instrumentista entender
o que a msica quer e o instrumento escolhido ser a guitarra (MEIRA,
2011).

Nas concepes de Meira, as vdeos-aulas de guitarra no auxiliam o


desenvolvimento de msicos criativos ou conscientes de sua execuo, ao que chama de o
perigo da vdeo-aula. Neste processo de aprendizagem (a partir da utilizao de vdeos) o
estudante apenas reproduz o que v. Durante a entrevista o professor defende o oposto, onde
os estudantes devem entender o que esto executando. Isso pode ser observado durante os

99

encontros analisados, pois o professor sempre questiona seus alunos sobre aquilo que esto
tocando.
Um grande diferencial, observado nas prtica deste professor em relao aos outros
dois contextos analisados neste trabalho, a forma como so trabalhadas as propostas
performticas, o tocar de fato, pois ambos os professores, da Studio Escola e tambm o
professor Tavares (particular), citam a importncia dos playalongs que promovem a
experincia de tocar com grupos musicais junto a outros instrumentos. Meira no utiliza esse
recurso, prefere outros instrumentos para acompanhar seus alunos, especialmente o pandeiro.
Alm disso, seus alunos tm a possibilidade de participar de outras disciplinas como prtica
em conjunto, msica de cmara e prtica de ensaio, ento, na aula de guitarra eu corrijo o
que eu vejo nas outras aulas (MEIRA, 2011).
Na universidade, o professor, utiliza apostilas elaboradas ainda quando ministrava
aulas particulares. Esse material tem o objetivo de ser o mais direto possvel. Assim, possui
bastante bracinhos com a indicao das digitaes de escalas, arpejos e poucos dados
tericos, pois as explicaes so feitas, principalmente, oralmente. Estas apostilas possuem
informaes e exerccios copiados de livros, mtodos e mesmo outras apostilas utilizadas pelo
professor durante seu prprio processo de formao.
Meira lembra, ainda, que, em suas aulas utiliza alguns impressos estrangeiros como o
material da Berklee College of Music devido organizao e uma relao paralela s
informaes e vocabulrio erudito, com incio, meio e fim e sua praticidade (MEIRA, 2011)
e tambm cita os livros de Joe Diorio, Joe Pass e Charlie Parker porque so pouqussimos
textos, voc j chega fazendo o cara praticar (MEIRA, 2011). De todo modo, o professor
afirma no utilizar por completo tais propostas, aproveitando apenas pontos, e pginas,
especficos sobre alguns contedos, repertrios, exerccios e/ou frases.
Eu acredito na educao que utilize a experincia, eu no acredito na
educao que totalmente formal. Eu no posso desprezar, por exemplo, a
maioria desses caras que to publicando livros, voc v, os livros do Joe
Pass eu tenho alguns livros do Joe Pass algum fez [terceiro no o
prprio Joe Pass]. Voc v as anlises do livro do Charlie Parker, no ele
ali parando conscientemente, algum com uma grande idia deixando
aquela informao publicada. Ento, nem um nem outro. Nem o formalismo
demais explicando, explicando, sem nada de emoo e nem s a emoo
porque hoje agente precisa desses dois lados (MEIRA, 2011).

Sobre a escolha e sugesto das msicas estudadas, Meira acredita que o repertrio
proposto deve ir alm de suas aulas de guitarra, e fazer parte de um tronco comum
praticado por todo o curso seqencial de msica popular, passando pelo crivo dos professores

100

de diferentes instrumentos e aplicados por todos dentro da instituio. Na viso do professor,


mesmo que no fosse possvel que todos os alunos tocassem todas as msicas sugeridas, seria
um modo de formar bandas entre os alunos. As msicas poderiam ser standards mundiais,
com temas de bossa nova, jazz, samba, choro, blues, etc. O ideal seria transmitir aos alunos a
audio, a harmonia, o tema meldico, o acompanhamento rtmico e sotaque de cada pea,
permitindo a convivncia e a apreciao das obras que se destinam a executar.
Eu acho muito importante msico ter repertrio. Por exemplo, se voc
eleger vinte clssicos de cada estilo e voc t preparado pr ir pr qualquer
pais, no d pr tocar tudo pois seria loucura. Mas eu invisto muito na
msica do cidado porque os caras Mike Stern, Joe Pass, Steve Vai
chegaram onde chegaram com as msica deles, mas se voc olhar a histria
deles eles tocaro as msicas de todo o mundo, mas pararam pra dar
ateno msica deles (MEIRA, 2011).

Como podemos ver no final da citao anterior, o professor tambm se preocupa em


oportunizar a execuo do repertrio de composies dos prprios alunos, alm das
composies do mundo. Porm, apesar de no dia da apresentao final de semestre alguns
alunos terem executado suas prprias msicas, os alunos observados, em aula, apenas
tocavam composies de terceiros. Ento, ficou entendido que, enquanto o aluno no possuir
composies so trabalhados apenas os repertrio formados por grandes obras conhecidas.
Ainda, gostaria de destacar e fazer uma rpida anlise das msicas estudadas durante
o semestre pelos alunos da UFPB, as partituras destas msicas encontram-se em anexo,
conforme apresentada pelo professor e entregue a seus alunos, com exceo da msica
Europe, onde cada estudante pesquisou sozinho a melhor maneira de aprender a msica.

Europe: msica do guitarrista Carlos Santana com sotaques latinos e do rock, possui
muitos elementos tcnicos especficos do instrumento (como bends e vibratos) que
foram explorados pelos alunos a partir das indicaes do professor. Como a partitura
desta msica no foi cedida pelo professor, os alunos destacam que foi tirada de
ouvido e, por vezes, com apoio de tablaturas encontradas na internet.

11 de abril: um frevo composto pelo sanfoneiro Dominguinhos. No se trata de um


msica pensada para execuo na guitarra e por isso algumas notas e saltos
intervalares exigem um trabalho maior de adaptao. Na partitura em anexo (ver
anexo 7.8), utilizada pelos estudantes, existe uma tablatura indicativa das casas e
cordas para executar cada nota. Alm disso, possvel perceber as anotaes e
indicaes feitas por um dos estudantes.

101

Chorinho pra ele: choro de Hermeto Pascoal. Como na msica anterior preciso
que os guitarristas se adqem aos saltos e ornamentos meldicos e os apliquem ao
instrumento. Destaco, ainda, que a partitura sugerida pelo professor no trazia
nenhuma indicao especfica referente a digitao ou tcnicas utilizadas para serem
aplicadas guitarra.

Tico-tico no Fub (ver anexo 7.10): choro de Zequinha de Abreu comumente


executado por vrios guitarristas do Brasil pois permitiu a explorao de tcnicas
variadas de palheta. Durante as observaes, essa msica s foi trabalhada com o
aluno do curso seqencial, mas fazia parte do repertrio sugerido pelo professor ao
outro grupo de alunos, que a executaram ao final do semestre durante os ensaios
coletivos e performance ao vivo.

Baio e Copo dgua (respectivamente anexos 7.11 e 7.12): so duas msicas


compostas pelo professor Meira e que foram utilizadas durante as aulas observadas,
mas apenas com o grupo das aulas coletivas instrumento complementar. A
primeira, como sugerido pelo ttulo, trata-se de uma baio e, a segunda, um xote.
Essas msica permitiam maior linearidade nas escolhas das notas e digitaes,
especialmente porque foram compostas por um guitarristas para serem executadas
por guitarristas. A transcrio de Baio ainda acompanha uma tablatura com a
definio da localizao das notas no brao da guitarra.
Sobre as dificuldades nas suas aulas, o professor comenta que apesar de quase dois

anos de atuao na universidade, ainda no se adaptou temporalidade institucional isso


se refere ao o incio e trmino de semestres e anos letivos. Essa temporalidade impem um
tempo mdio para o tratamento de contedos especficos e, de acordo com Meira, nem sempre
possvel dar conta desses contedos de forma satisfatria, principalmente quando se tenta
levar em considerao as dificuldades individuais de cada estudante. Essa temporalidade
tambm a principal diferena entre suas aulas na instituio e as aulas que ministrava em
sua casa, de carter particular. No entanto, o professor afirma tentar se esforar bastante para
dar um tratamento especial a seus alunos, mesmo que isso force a engrenagem da academia
(MEIRA, 2011) e modifique parte do plano de ensino.
Outra dificuldade considerada a falta de interesse dos alunos, mesmo sendo sujeitos
que escolheram (opo e interesse prprio) estudar guitarra neste contexto. O professor atribui
a falta de interesse por parte dos alunos as suas respectivas formaes anteriores, agregando a
isso suas dinmicas de vida de modo que alguns possuem filhos e/ou trabalhos paralelos
alm de j atuarem musicalmente durante a madrugada e finais de semana. Tudo isso no

102

permite que se organizem e estudem, de maneira ideal, os assuntos das aulas. Pergunto ao
professor se ele acredita que alguns alunos assistem as aulas por obrigao e sua resposta,
alm de ser afirmativa, levanta outro ponto relacionado valorizao do diploma acadmico
nos ltimos anos:
Isso eu tenho certeza, hoje o diploma mais atraente do que o contedo e de
certa forma eu entendo, por exemplo, na minha poca o diploma era menos
atrativo, por isso muita gente, msicos bons, abriram mo, estavam l
dentro [da universidade] e desistiram. Hoje no, o diploma mais
importante, eu me formei assim. [...] O problema esse, a partir do
momento em que o pais abre perspectivas pr que com o diploma voc
almeje uma melhora na sua vida, o diploma passa a ser uma meta (MEIRA,
2011).

Ainda, Meira afirma que os alunos que estudam guitarra como instrumento
complementar costumam ser mais dedicados s aulas do que os alunos que tm a guitarra
como instrumento/disciplina principal. Tambm, afirma que isso no um problema
especfico seu e que todos os professores da instituio apresentam dificuldades para
aumentar o interesse de seus alunos de instrumento.
Por outro lado, na viso do professor, a academia possui uma caracterstica positiva
muito gratificante em relao a coletividade e formao de grupos, pois gera uma integrao
entre os alunos. Propicia saudveis debates de corredor onde alunos e professores tornam-se
amigos e aprendem sobre msica e sobre a profisso musical. A academia vista como um
ponto de encontro e de troca de informaes.

4.2.1 A prtica do professor Leonardo Meira na UFPB


4.2.1.1 Aula individualizada: aluno do curso Seqencial em msica
Nas quartas-feiras, s 8 horas da manh, pude observar uma seqncia de aulas
individualizadas, referentes disciplina de instrumento-guitarra, e ao terceiro semestre de um
aluno matriculado no curso seqencial de msica popular. O aluno sempre traz sua guitarra,
instrumento pessoal, e que utiliza para estudar em sua casa e tocar em seu grupo de rock
independente. Algo especfico, que notei apenas referente a este aluno na UFPB, a sua
necessidade extra de auxlio do professor, ou de equipamento eletrnico, para afinar seu
instrumento, apresentando dificuldades de reconhecimento auditivo das notas e da
(des)afinao de seu instrumento. Esse sempre o primeiro compromisso do dia tanto do
professor quanto do aluno, e comum o atraso no incio dos encontros, considerando o
horrio, apesar da hora das aulas ter sido uma escolha em comum acordo entre os sujeitos

103

envolvidos. Ainda, preciso que se gaste alguns minutos para a organizao do ambiente que,
quase sempre, est com os mveis e amplificadores fora do lugar aps as ltimas aulas do dia
anterior.
Este aluno tambm apresenta muita dificuldade com a leitura de escrita tradicional
(pentagrama). Essa dificuldade atrapalha o aprendizado das msicas sugeridas por Meira o
que encurta a programao semestral e retarda a metodologia de ensino escolhida. O professor
entende as dificuldades individuais, e particulares, de seu aluno, mas, o fim das aulas, cobrava
mais dedicao, lembrando ao aluno que este j estava no terceiro perodo do curso (prximo
da concluso, do total de 4 perodos) e, por isso, deveria ter esses elementos da leitura
tradicional mais resolvidos e desenvolvidos em sua prtica diria. Tambm, afirma que o
aluno deve ouvir as msicas, que l na partitura, como uma ferramenta de auxlio na
assimilao das frases escritas. No incio das observaes, estavam sendo trabalhadas duas
msicas, eram elas: Europe e 11 de Abril.
Quanto ao frevo de Dominguinhos, o professor diz que o aluno est executando as
notas de forma burocrtica, muito regular, sem acentos e sem o swing tradicional do estilo.
Ento, Meira pede para o aluno tocar mais lento para que possa aquecer e tentar, mais tarde, a
execuo no andamento original da pea. O professor se preocupa bastante com a sonoridade
e comenta que as dinmicas so produzidas pelas mos, especialmente a mo responsvel por
segurar a palheta. Quando, em algum trecho, ou passagem das msicas, o estudante apresenta
dificuldade tcnica ou de articulao, o professor interrompe e orienta o aluno a resolver tais
problemas com a prtica (repetio) do trecho especfico vrias vezes. Logo, os trechos
problemticos so praticados em separado do todo que compe a pea, criando uma frase no
formato de exerccio exerccio aplicado.
Como procedimentos neste tipo de abordagem, comum que o aluno toque a
melodia enquanto o professor executa os acordes e rtmos o acompanhamento. Aps uma
srie de repeties os papis so trocados e o estudante deve acompanhar o professor.
Normalmente, quando reiniciam a performance o professor diz: quando tocar no esquea de
ouvir, referindo-se a necessidade do aluno estar sempre ciente do resultado musical total
que est sendo produzido por ambos, assim como poderia ser em contexto de grupos maiores,
como bandas.
Enquanto o aluno executa o acompanhamento em rtmo de frevo, a ateno do
professor se volta especialmente diviso e acentuao rtmica e prope um exerccio com
grupos de semicolcheias e acentos localizados a cada trs figuras, o que caracteriza um ciclo

104

de 3 contra 4. Deste modo, executa-se o rtmo com movimentos de pulso para baixo e para
cima utilizando palheta e abafando todas as cordas [FIG. 12]:

Figura 12. Exerccio rtmico com utilizao de palheta e cordas abafadas. Grupos de semicolcheias em ciclos de
trs.

Percebo que o professor d prioridade em abordar elementos a partir as msicas


populares brasileiras, pois a msica Europe pouqussimo abordada, sendo destacada apenas
a importncia de assimilao das tcnicas de bend e vibrato, alm de ser objetivada a
expressividade em cada frase que compe a msica. Mas isso apenas comentado pelo
professor, sem que sejam trabalhados praticamente tais elementos descritos. Acredito,
tambm, que isso seja devido proximidade do aluno com a msica, o que lhe permite maior
facilidade e desenvoltura com os gneros associados ao rock e suas tcnicas e fraseado
marcantes.
Com a msica Tico-tico no Fub os procedimentos so os mesmos aplicados ao
frevo 11 de Abril. Primeiro o estudante executa a melodia enquanto o professor o
acompanha com os acordes, em seguida trocam e Meira executa a melodia acompanhado pelo
estudante. Igualmente, o aluno no executa as dinmicas e o swing caracterstico do gnero
em questo agora o choro, e o professor o orienta a tocar mais devagar. Porm, o professor
elogia a parte tcnica de utilizao de palheta sweep. Lembro que o aluno aprendeu essa
msica, atravs da leitura de partitura convencional, sem o detalhamento ou sugestes das
posies e digitaes aplicadas guitarra, o que nos proporciona outros pontos a respeito do
trabalho com essa msica nas aulas observadas:
M escolha de dedos, posies e digitaes das frases, o que prejudica tanto a tcnica
como o fraseado e a articulao guitarrstica e caracterstica da msica.
O aluno apresenta dificuldade nas passagens que exigem a troca rpida entre cordas,
pois tem a tendncia de esbarrar nas cordas fazendo com que as mesmas vibrem
sem necessidade.
Novamente, os trechos onde o aluno apresenta dificuldades so separados pelo
professor para serem praticados.
O aluno desconhecia a maioria dos acordes cifrados da msica como apresentados.

105

Ainda, quando os papis so invertidos (aluno executa o acompanhamento e


professor a melodia), o aluno precisa da partitura, pois no se lembra da seqncia dos
acordes. Ento, o professor discute com o estudante sobre a diferena entre decorar e
aprender - visto que: aprender o ideal ha viso do professor, enquanto o estudante defende
sua tese onde decorar o necessrio. Essa discusso toma boa parte de uma das aula
observadas e o aluno considera que decorar e aprender so as mesmas coisas, mas por fim,
aceita a palavra do professor e a afirmativa de que aprender ir permitir a aplicao dos
conhecimentos em outros momentos, alm da mera repetio dos acordes durante as aulas.
Outro ponto que podemos perceber a partir das dificuldades apresentadas pelo aluno
em relao aos acordes. O quanto comum, entre os guitarristas na atualidade, a priorizao
dos aspectos musicais relacionados composio e execuo meldica em detrimento de
outros aspectos rtmicos e harmnicos. Meira chama a ateno de seu aluno para este aspecto.
Ento, como o aluno apresenta dificuldades em fazer o acompanhamento, o professor
demonstra como seria a execuo correta do choro [FIG. 13], tocando em sua guitarra ao
mesmo tempo em que imita um pandeiro com a boca, em seguida prope outro exerccio,
abordando acentos e semicolcheias. Um detalhe extra que Meira pede que o aluno execute
sem a utilizao da palheta, mas com a tcnica de dedilhado:

Figura 13. Execuo rtmica de choro como proposto utilizando dedilhado ao invs de palheta. Note que a
terceira semicolcheia deve ser percutida e abafada.

Uma das reclamaes do estudante o fato de que choro, frevo e msica brasileira de
um modo geral no fazem parte de seu repertrio auditivo habitual, no entanto, o professor
diz que preciso ouvir para poder tocar e deve-se ouvir de tudo. Em seguida passa para o
aluno uma lista de nomes referentes aos mestres do choro para que o aluno pesquise na
internet. Assim, preciso mencionar que este aluno toca guitarra em um grupo de rock, onde
tambm canta. comum que entre um e outro exerccio propostos durante as aulas, o aluno
execute msicas de grupos como Rolling Stones e Beatles e essas so suas principais
influncias. O estudante comenta com freqncia que no conhece nada de msica
brasileira. Por outro lado, o professor desconhecia a grande maioria das msicas do repertrio
do aluno.

106

Meira, na grande maioria dos encontros que observei, inicia a aula perguntando a
seu(s) aluno(s) como foi a semana e, principalmente, se o aluno conseguiu estudar os
exerccios da(s) aula(s) anterior(es). A partir de uma resposta (negativa ou positiva) prope
novas atividades ou uma rpida reviso, conforme o caso..
Dando continuidade ao treinamento do acompanhamento rtmico/harmnico de seu
aluno, prope outro exerccio que trabalhe aspectos da sonoridade dos baixos de cada
acorde. Assim, inicia uma atividade de permuta entre intervalos e cordas referente as notas
mais graves de cada acorde como a seguir: tnica na sexta corda igual a 5 do acorde na
quinta corda; tnica na quinta corda, 5 do acorde na sexta corda [FIG. 14]. Em seguida
pontuo as dificuldades referentes a este exerccio proposto.

Figura 14. Execuo rtmica de choro como proposto, utilizando dedilhado e permuta entre tnica e 5, a partir
das cordas Mi (sexta) e L (quinta).

O aluno no consegue acentuar as notas do baixo (executadas com o polegar) com


mesmo sentido dinmico presso sonora, recebido nas outras notas do acorde que
so dedilhadas com os dedos indicador, mdio e anelar.
As dificuldades aumentam devido insegurana e desconhecimento dos acordes que
compe a seqncia harmnica da msica (Tico Tico no Fub). Assim, continuava
dependente das cifras e da memria das posies de cada acorde.
O aluno tambm reclamava devido necessidade de ter que pensar em muita coisa ao
mesmo tempo como: leitura, notas da escala, localizao das notas na guitarra,
posies dos acordes, rtmos e qualidade sonora.
Percebo ento que o aluno possui muitos problemas, anteriores ao incio do curso na
UFPB, pois ele mal reconhecia (localizava) as notas no brao da guitarra e tinha dificuldades
para montar as posies de acordes com stima. Com o aluno apresentando problemas para
aprender os acordes da msica, o professor decide fazer mudanas na harmonia, substituindo
(simplificando) os acordes apresentados na partitura como alternativa. Enquanto o professor
escreve os novos acordes (cifras), o estudante fica executando arpejos e escalas que no
possuem relao alguma com a msica na qual vem sendo orientado.

107

Entre uma aula e outro Meira pede que o aluno aprenda msicas novas, mas sem
abandonar as peas executadas anteriormente. Porm, no incio de cada encontro, o aluno, em
vrias ocasies, apresenta desculpas por no ter estudado. Meira ressalta que importante
organizao no horrio de estudo, assim como no ambiente de estudo, pois isso o ajudar no
desenvolvimento e assimilao dos contedos.
Assim, o professor demonstra bastante disposio em ajudar seus alunos, mesmo
quando suas dvidas tm origens em outras disciplinas do curso. Um exemplo pode ser
observado quando seu aluno de guitarra pediu auxlio com alguns acordes que vinham sendo
estudados na disciplina de Improvisao com outro professor. Ento, com o intuito de
ajudar seu aluno, os contedos e repertrios que vinham sendo trabalhados no semestre ficam
um pouco de lado em certos encontros. Meira traz para si a possibilidade de ajudar seu aluno,
modificando seu planejamento. Deste modo, observei como que ele auxilia o aluno em
relao disciplina de Improvisao, como ser descrito a seguir.
O problema do aluno era improvisar em uma seqncia predeterminada de acordes
em rtmo de samba, gnero distante do aluno que inicia o seu improviso com um timbre de
guitarra super saturado pela distoro do amplificador. O professor interrompe o improviso do
aluno aps alguns minutos e inicia um trabalho para o aprendizado do acompanhamento
rtmico/harmnico do samba. Meira utiliza um pandeiro como apoio rtmico para auxiliar o
aluno a entrar no rtmo. A seqncia de acordes executada a seguinte: F | D7(9) | Gm | C7
(respectivamente: F maior, R maior com stima menor e nona, Sol menor e D maior com
stima menor). Outros pontos sobre essa aula:
O professor faz relaes do rtmo aplicado aos acordes, com instrumentos de
percusso, e as notas graves seriam o surdo, e a notas agudas so relacionadas ao
tamborim. Isso auxilia o entendimento do aluno.
Aps algum tempo tentando e repetindo a clula bsica do samba com os acordes
propostos, o aluno consegue executar o rtmo de maneira correta, considerando todas
as figuras rtmicas sugeridas. No entanto, o professor diz que est sem sotaque e
faz uma comparao com a lngua falada esta como um brasileiro falando ingls.
Ento o estudante pede emprestado uma coletnea de sambas e chorinhos para ouvir
em casa e no seu trabalho e assim tentar assimilar os sotaques musicais do Brasil
que o professor tanto comenta.
Dando continuidade, o professor executa a harmonia anterior F | D7(9) | Gm | C7,
enquanto o aluno improvisa melodias. As frases improvisadas do estudante so construdas,
especialmente, sobre a pentatnica de R menor, com intenes e articulaes do blues/rock,

108

explorando bends e blues notes. Em seguida, o aluno pergunta, referindo-se ao que acaba de
tocar: isso samba? E o professor inicia um longo discurso sobre esttica, histria da
msica popular, fraseado e sotaque. O aluno escuta impacientemente seu professor falar, mas,
aparentemente, o que mais gostaria de ouvir era uma simples resposta afirmativa ou negativa.
Por fim o professor diz que pode ser samba. Ento, o aluno vai para sua casa insatisfeito
com sua performance mas cheio de idias e conceitos em sua mente que, provavelmente, s
sero utilizadas depois de um processo de amadurecimento musical.
Em outro encontro trabalhada a msica Chorinho pra Ele. O aluno apresenta ao
professor uma leitura crua da pea, sem interpretao ou swing e o comentrio de Meira a
essa falta de desenvoltura do aluno o seguinte: uma maquina de datilografia swinga
mais.
O aluno demonstra ao professor os acordes da msica, na seqncia harmnica
original, mas sem nenhuma rtmica como notas longas de semibreve. O aluno tambm
questionado pelo professor sobre a digitao aplicada melodia, e argumenta que essa a
mais fcil, mas, na verdade, foi a nica estudada e escolhida por falta de escolhas. Percebo,
ento que o aluno apenas leu as notas da pea na partitura e executou na guitarra, sem definir
quais dedos ou tcnicas utilizar que pudessem auxiliar na prtica.
Meira comenta que existem dois pontos principais para a escolha da digitao ideal:
1) conviver mais com o brao e escala do instrumento para poder identificar sem problemas
as notas; 2) dar preferncia escolha de digitaes e dedos com o intuito de evitar longos
saltos de corda e casa, assim como evitar movimentos desnecessrios de mo, objetivando
maior conforto muscular. Ainda, a escolha das digitaes devem propiciar as articulaes e
interpretaes musicais como ligatos, sincopas e dinmicas comuns a determinados estilos ou
sugeridas pelo compositor/arranjador.
O professor tambm d dicas sobre a movimentao e angulao da palheta durante,
o que considera indispensvel, visto que na performance guitarrstica devemos definir as
escolhas de tcnicas aplicadas em ambas as mo. O detalhe dos aspectos tcnicos da mo que
segura a palheta muitas vezes esquecido pelos professores de guitarra, mas esse um
elemento que influencia o ataque das cordas assim como a dinmica das notas e o timbre do
instrumento. Preciso destacar que o aluno, no momento em que testa diferentes aplicaes e
posies da palheta, afirma no perceber diferena alguma entre as tcnicas. A percepo (ou
falta de percepo) do aluno sobre esse aspecto s vem a reforar a necessidade de se dar
maior ateno aos elementos que envolvem o palhetar (ou mesmo escolha entre tipos de
palheta) de um guitarrista, especialmente em relao aos iniciantes.

109

Outra ao metodolgica importante e que merece destaque, foi em relao


utilizao do tringulo (instrumento de percusso), alm do pandeiro como citado
anteriormente, para auxiliar o ensino de rtmos. Com a ajuda destes eram trabalhadas as
subdivises dos grupos de semicolcheia e colcheia, alm da sonoridade variante entre sons
curtos (stacatto) e longos. O processo de utilizao destes instrumentos era o seguinte: o
professor executa os instrumentos percussivos para a audio e compreenso do rtmo pelo
estudante que, em seguida, aplica o rtmo sugerido na guitarra, atacando as cordas com
movimentos com ou sem palheta a depender do rtmo, repetindo vrias vezes como
proposto por Meira.
Com referncia ao triangulo, o professor faz relao de similaridade entre a mo da
palheta do guitarrista e a mo que segura o basto (batedor) do triangulo, que nada mais
fazem do que atacar as laterais do instrumento em movimentos para baixo e para cima. O
professor pede que o aluno toque tringulo percebendo os movimentos de sua prpria mo,
depois indica a mudana de acentos dentro do grupo de 4 semicolcheias. Aps a assimilao
do exerccio no tringulo, o estudante deve aplicar o mesmo princpio na guitarra, mantendo
um acorde fixo Em7 [FIG. 15]. A questo deste exerccio no abafar as notas, evitando a
definio do som, mas tocar ora sons longos, ora sons curtos (stacatto) com a utilizao da
palheta em movimento constante para baixo e para cima.

Figura 15. Execuo rtmica a partir da utilizao do tringulo durante uma das aulas. Note a disposio dos
sttacatos, que geram rtmicas distintas.

O professor ainda explica a seu aluno que possvel tocar as mesmas notas de
maneiras diferentes, e faz relao com a fala humana, sua afirmao a seguinte: possvel
falar a mesma frase e dar significados diferentes a depender da expresso, dinmica e
articulao aplicada. Da mesma forma uma mesma nota pode ser atacada com mais ou menos
fora, por exemplo, modificando o contexto frasal/musical em que est inserida.

110

Em outro momento, Meira corrige e sugere novas digitaes para a execuo da


melodia, a partir dos trechos especficos da msica Chorinho pra Ele. No entanto, o aluno
no se esfora para aprender as sugestes do professor e, muitas vezes, toca ao mesmo tempo
em que o professor est falando. O aluno demonstra ter decorado as posies e digitaes mas
no reconhece as notas que executa. Nesse instante o professor chega a perder um pouco da
pacincia e pede para que o aluno olhe para a partitura e refaa suas escolhas de digitao,
porm, depois de mais alguns minutos de tentativas, frustrantes, Meira decide passar tudo de
forma oral. Logo, cada nota executada pelo professor copiada pelo aluno no que diz respeito
a digitao, posio, escolha de dedos e escolha de cordas.
Com a proximidade do final do semestre, Meira lembra ao estudante que ser preciso
escolher uma msica para tocar no evento promovido pelo departamento de msica chamado
Msica em Performance, onde todos os estudantes participariam. O professor destaca que
nenhum aluno ser obrigado a tocar mas que considera algo de suma importncia para o
desenvolvimento dos estudantes. Assim, sugere para a apresentao uma msica voltada para
o instrumento, visto que seria uma apresentao referente disciplina de guitarra. No entanto,
o estudante tem receio de tocar msica instrumental de guitarristas por achar essas
composies de difcil execuo tcnica. Em defesa deste tipo de msicas, o professor afirma
que o guitarrista (de modo geral) no tem obrigao de possuir uma carreira instrumental, mas
que o receio do estudante produto de sua falta de estudo. Ainda conclui sua afirmativa com
o seguinte dizer: voc no consegue, no! Voc no tenta. s vezes o estudo destas msicas
exigem tempo, mas esse tipo de repertrio ajuda a tocar outras coisas (professor Meira,
durante aula). Toda essa argumentao gera outras discusses que vos alm da aula de
guitarra ou dos sujeitos envolvidos aqui neste trabalho.
Por fim, sugerido ao aluno buscar por mais conhecimento e no ficar merc dos
contedos apresentados por seus professores. Em contrapartida, o aluno reclama que muitos
dos professores, especialmente aqueles que ministram disciplinas tericas, no cumprem as
ementas e, por isso, os alguns estudantes no aprenderiam tudo que deveriam a cada semestre.
De todo modo, o que observado serve de exemplo de como o espao das aulas de guitarra
deste professor um momento de bastante abertura para discusses que vo alm do simples
tocar um instrumento, e Meira enfatiza o fato de que todos os alunos possuem direitos e
deveres, individuais ou que remetam ao coletivo institucional.

111

4.2.1.2 Aulas coletivas: alunos do curso de Licenciatura em Msica, instrumento


complementar
Outra turma observada era formada por um grupo de trs alunos (embora seja
comum que um ou outro aluno falte e a maioria das aulas observadas tenha ocorrido em
dupla, mas nunca individuais), todos matriculados no curso de Licenciatura em Msica
habilitao violo, e suas aulas eram referentes disciplina de instrumento complementar.
Outro detalhe importante, esses alunos j haviam estudado com o professor Meira
anteriormente em outro contexto aulas particulares na residncia do professor. Devido a
isso, o professor comenta que tenta dar continuidade a alguns contedos que haviam sido
trabalhados.
A primeira aula observada inicia com os alunos tocando a msica Europa,
enquanto um aluno faz os acordes, outro executa a melodia, utilizando a saturao/distoro
do amplificador. O professor incentiva seus alunos a interpretarem a msica, pensar em cada
nota de maneira mais musical possvel e sem medo de errar explorando ao maximo o
feeling.
O grande diferencial entre esse grupo e o aluno individual (relato anteriormente) o
fato de que, ao invs de o professor acompanhar seu aluno, nesta turma, os alunos se
acompanham, um com os outros. O papel de Meira pontuar e demonstrar os exemplos,
permitindo que os alunos se ajudem e se acompanhem, hora um toca a melodia (solo) em
quanto o(s) outro(s) executam os acordes, at que troquem as funes, permitindo que, at o
fim de cada encontro, todos tenham executado tanto os solos (melodias) como os devidos
acompanhamentos (rtmico/harmnicos).
Existe uma clara preocupao do professor com o tempo, o quantaizer, da msica e
comenta que a informao (execuo instrumental) no fica clara quando est fora de
tempo, fica um tocar ansioso, atrapalhando as articulaes e o entendimento da mensagem
musical por quem ouve. importante refora que cada aluno teve como tarefa de casa, a
obrigao de tirar (de ouvido ou com apoio de tablaturas, cifras e partituras encontradas na
internet) a msica sugerida. Ento, durante a aula, o professor corrige notas e acordes errados.
Outra msica do repertrio dos estudantes, que vinha sendo estudada em aula era
Chorinho pra ele. Os alunos utilizam partitura como apoio para aprender e executar a
msica. As principais dificuldades destes em relao s passagens mais rpidas (grupos
rtmicos em quilteras de sextina e grupos de fusas), ento os alunos decidem tocar devagar,
enquanto o professor pede maior dedicao s passagens mais difceis, repetindo estes trechos

112

por alguns minutos aula a aula. Ainda, os alunos apresentam problemas com as acentuaes
das notas corretamente (a tempo) dificultando as passagens mais rpidas.
Com freqncia so trabalhados elementos rtmicos de acompanhamento em
diferentes gneros musicais, especialmente do nordeste como baio, forr e xote. Um grande
diferencial que os alunos deste grupo pedem para que o professor aborde esses elementos
nas aulas, ao contrrio do aluno anterior (individual) que precisava ser exigido. Um dos
exerccios propostos est transcrito a seguir [FIG. 16]:
Trata-se de um exerccio onde deve-se tocar as cordas certas (individualmente e grupo
de cordas) com ataques, utilizando a palheta, e com movimento continuo para baixo,
o que o professor chama de chicotear as cordas. Neste exerccio a harmonia no
importante e os alunos devem abafar as cordas do instrumento, segurando-as mas
sem pression-las, provocando sons percussivos.

Figura 16. Exerccio para domnio rtmico (quantazer) e preciso nos ataques da palheta contra as cordas do
instrumento. Note que a cada compasso adiciona-se o ataque a uma corda a mais.

O professor tambm utiliza o pandeiro, e tringulo, com este grupo de alunos, que
deve tocar as msicas acompanhados pelos instrumentos rtmicos, Meira ainda comenta: isso
aqui [referindo-se ao pandeiro] d uma noo rtmica fantstica. Os alunos tocam a msica
duas vezes, invertendo os papis em relao execuo da melodia e da harmonia. Em
seguida um aponta os problemas do outro, sugerindo, possveis solues. Isso favorece
momentos de troca e aprendizado entre alunos. Meira at sugere que cada um dos estudantes
tente pegar a digitao e idias utilizadas pelos outros.

113

Em seguida, o professor sugere outra escolha de dedos a ser utilizada. Essa mudana
tinha como finalidade no prejudicar as articulaes musicais e as trocas rpidas de posio
da mo entre regies do instrumento. Na guitarra a escolha de dedos a serem utilizados deve
ser influenciada pela antecipao dos movimentos/notas, ou seja, em cada movimento pensase tanto nas notas que esto sendo tocadas quanto nas notas que sero executadas em seguida.
Na guitarra existem vrios caminhos de se tocar a mesma nota, esse pode ser um problema
do instrumento, mas tambm um facilitador, permitindo escolhas distintas entre as posies e
notas dispostas em diferentes cordas. Por exemplo, um D de mesma oitava (D 3) pode ser
encontrado tanto na 5 corda casa trs, como na 6 corda casa oito. A escolha por um ou
pelo outro deve levar em conta as notas que so executadas juntamente a tal D ou as que lhe
antecedem e procedem.
Para um trabalho mais especfico, em relao as digitaes das msicas, Meira
sugere o treino repetitivo de certo trecho especfico da pea. Seu objetivo principal era a
melhor definio da execuo entre as figuras do grupo de quatro semicolcheias e o grupo de
quiltera (sextinas) presentes entre os compassos 26 28 de Chorinho pra Ela e nos grupos
com fusas presentes entre os compassos 30 ao 34 (ver anexos 7.9). Os procedimentos prticos
utilizados em aula so os seguintes:
Cada aluno, individualmente, abaixa o volume do instrumento e dedica-se a treinar os
trechos em questo. Aps alguns minutos elevam o volume de seus instrumentos e
praticam em dupla. O professor sai da sala deixando os alunos praticando sozinhos.
Os alunos se divertem experimentando iniciar a frase em notas diferente, provocando,
assim, harmonias inusitadas entre teras, nonas e quintas diminutas.
Quando o professor retorna, os alunos tocam novamente o trecho selecionado,
mostrando os resultados alcanados. Em seguida, tocam a msica por completo,
acompanhados do pandeiro que executado pelo professor.
Ainda, um dos estudantes questiona alguns aspectos da leitura primeira vista e Meira
menciona, que no momento da leitura (pentagrama), o guitarrista deve entender
muito bem a disposio das notas escritas, e os dois principais pontos so: 1) graus
conjuntos representam escalas; 2) graus disjuntos representam arpejos ou saltos de
corda. O professor ainda comenta que sempre importante acentuar o tempo forte
das frases musicais para dar melhor sentido rtmico, meldico e clareza do som,
especialmente quando trata-se de frases rpidas como as anteriores.

114

Copo Dgua, xote de autoria do professor, foi mais uma das msicas que
vinham sendo trabalhados pelos alunos sob a superviso de Meira. Os processo para sua
prtica foram os mesmo aplicados as outras msicas, onde cada aluno executa o solo sendo
acompanhado pelos outros, at que todos tenham tocado tanto acompanhamento quanto
melodia. Os estudantes acertam todas as notas da msica mas apresentam problemas de
definio sonora e expresso, por isso o professor chama a ateno para tais aspectos
comentando que: quando tocar guitarra preciso se preocupar com o som produzido e no
pegar o instrumento e tocar as notas de qualquer jeito.
A seguir destaco com mais detalhe como foram abordados alguns aspectos do
acompanhamento, a partir da msica Copo Dgua. Os alunos deveriam tocar o rtmo do xote
sem a utilizao da palheta, e associam a execuo ao reggae, ento praticam o rtmo em um
acorde imvel de Sol maior como transcrito a seguir (FIG. 17):

Figura 17. O X representa o som percutido da mo dos alunos contra as cordas do instrumento, como um
tambor.

Os alunos diminuem o andamento para se acostumarem com o rtmo e a aplicao do


mesmo na guitarra. O professor os acompanha ao pandeiro.
Quando os estudantes se acostumam com clula a rtmica proposta, Meira sugere uma nova,
porm esta baseada em quilteras (FIG. 18):

Figura 18. Xote com utilizao de sextinas, novamente o X representa o som percutido da mo dos alunos
contra as cordas do instrumento, como um tambor.

115

Enquanto os estudantes ficam repetindo e praticando a atividade proposta para se


acostumarem com o rtmo, o professor sai de sala e os deixa a ss. Os alunos
abaixam os volumes de seus instrumentos e praticam individualmente. Destaco que
os alunos tentam se acostumar com o rtmo e execuo na guitarra, fechando os
olhos e balanando o corpo.
Quando o primeiro aluno se acostuma com o rtmo, e consegue aplicar guitarra, ele
aumenta o volume de sua guitarra para continuar praticando. Isso atrapalha os outros
estudantes.
Para concluir a abordagem sobre acompanhamento no xote, o professor pede que a
msica seja tocada novamente entre os alunos, que agora devem aplicar as novas clulas
rtmicas aprendidas. Meira afirma que preciso ter educao musical, no que se refere ao
acompanhamento, de modo que este, precisa seguir e ouvir os outros instrumentos, pois a
pessoa que est solando, ou cantando, precisa de um ambiente, formado pelo rtmo e
harmonia. O resultado final bem satisfatrio, o nico problema que me chama a ateno a
falta de constncia e firmeza no andamento, mas nada que atrapalhe a riqueza do momento e a
diverso dos estudantes quando todos executam a pea juntos.
Durante os ltimos encontros observados e j prximo ao fim do semestre, e das
respectivas apresentaes musicais que encerram as disciplinas de instrumentos, a prtica das
aulas mudam com o intuito de auxiliar os alunos em suas performances ao vivo dali alguns
dias. Por tanto, a cada aula, todo o repertrio estudado durante o semestre era executado,
semanalmente em ensaios coletivos, envolvendo todos os alunos sob a superviso do
professor. Nesses ensaios o professor tambm retira a partitura e cifras de seus alunos,
forando-os a tocar por memria. Meira, ainda, afirma que os alunos j deveriam ter
aprendido todos os trechos meldicos, rtmicos e harmnicos, assim como definido e
praticado as digitaes. Durante a execuo dos alunos percebo certa dificuldade em relao
ao acompanhamento e facilidade para executar os solos meldicos. Fica claro, ento, que
estes estudantes se dedicaram menos ao estudo das partes harmnicas e rtmicas da
composio. Logo, so sujeitos que se enquadram na considerao anterior, na qual, a maioria
dos guitarristas privilegiam a prtica solista como a maioria de seus modelos, os guitar
heros. Outros pontos em relao ao fim do semestre so:

Todos alunos executam o acompanhamento e o solo, o professor no corrige


pequenos erros nesta reta final (que podem ser considerados comuns a qualquer
performance, e que so conscientes por parte dos aluno eles percebem que erram),
apenas chama a ateno para detalhes de dinmica e articulao.

116

O professor acompanha seus alunos ao pandeiro ou tringulo, executando rtmos


distintos e especficos ao baio, xote, choro e rock.

Os alunos deveriam ser fiis apresentao dos temas das msicas para, somente em
seguida, iniciar seus improvisos meldicos. No entanto, to logo os temas das
msicas eram esquecidos, os estudantes improvisavam.
Apesar de eu no ter presenciado nenhuma aula desta turma, at aquele momento,

que se teve como enfoque a improvisao (com elementos, contedos, ou dicas propostos
pelo professor), sendo mais especfico, com trabalho a partir de escalas, frases e a alaborao
musical em tempo real. Porm, a partir da prpria discusso e debate entre os alunos, percebo
que os mesmos j vinham estudando improvisao h algum tempo, e apresentam belos
momentos a partir desta prtica. Aps a execuo da melodia principal de cada msica e por
todos os alunos, cada um deles praticava improvisao meldica sobre o acompanhamento
fixo das composies. Em seguida, o professor dedicava os minutos finais dialogando com
cada aluno e propondo idias tcnicas e de articulao alm, de sugestes de escalas a serem
aplicadas sobre a harmonia. Assim, destaco alguns aes e elementos do processo de ensino e
aprendizado de improvisao como apresentado na UFPB.
Sobre um acorde dominante fixo (A7) em rtmo de baio, todos os alunos devem
improvisar utilizando notas de tenso provenientes da escala Mixoldio 4 aumentada
(Ldio 7 menor, tambm conhecida como Escala Nordestina) quarto grau da
escala Mi menor meldica.
O professor recomenda a utilizao da escala de Tons Inteiros (Hexafnica). Ainda,
refora a idia das simetrias existentes nesta escala e de sua digitao, pois a guitarra
possibilita o trabalho com shapes, que se repetem a cada tom.
Para concluir, Meira afirma que a melhor forma de estudar uma nova escala alm da
parte mecnica e a repetio de seu shape e padro com sua aplicao sobre um
acorde fixo. Deste modo possvel ouvir as tenses produzidas pelos intervalos
presentes na escala.
Em um dos encontros, um dos alunos comenta que xerocou o livro sobre Jazz,
sugerido pelo professor (Como tocar e improvisar Jazz uma traduo da edio em ingls
da coleo Aebersold20.), e comenta que tem dvidas sobre o entendimento do que seja swing

20

Apesar de no tido acesso a traduo, e a esta copia indicada pelo professor, conheo tal mtodo que faz parte
de uma coleo de mais de sem volumes. Com destaque no repertrio de msicas e frases do gnero jazz
objetiva-se o desenvolvimento dos aspectos da improvisao meldica a partir do conhecimento e aplicao de
escalas.

117

feel aplicado leitura de grupos de colcheia ao tocar/ler frases caractersticas do jazz. O


professor demonstra tocando a escala de L maior com e sem o sotaque comum ao jazz, aps
o exemplo o aluno consegue perceber a diferena entre os rtmos.
Por fim, percebo que este grupo de alunos apresentou bastante dedicao s aulas,
assim como respeito e admirao por seu professor. Apesar de possurem dificuldades
especficas, seus desenvolvimentos instrumental e musical so perceptveis, assim como o
aproveitamento do repertrio estudado, j que todos conseguiram executar as msicas
sugeridas pelo professor, bem como improvisar sobre suas respectivas harmonias.
4.2.1.3 Aulas do Grupo: todos os alunos do professor juntos
Essas aulas ocorrem como um complemento terico aplicado guitarra (MEIRA,
2011) e com um grupo formado por alunos de diferentes cursos (Licenciatura, Bacharelado e
Seqencial em msica), disciplinas e semestres (Instrumento Guitarra III e I; Instrumento
Complementar I). O espao fsico, sala de aula, o mesmo onde ocorrem as outras aulas,
assim como so os mesmo os materiais de apoio.
Diferentemente das outras aulas observadas na UFPB, os encontros ocorrem de
quinze em quinze dias e tm a durao de 2 horas. O professor afirma que os encontros
ocorrem quinzenalmente, pois esta sala, igualmente utilizada, em especial, pelo professor de
baixo eltrico, que, tambm, a reserva a cada duas semanas para aulas coletivos de seu
instrumento. Dessa forma, os professores revezam-se na utilizao deste ambiente.
Posto estes encontros serem quinzenais, e, de acordo com o cronograma proposto
para a pesquisa e coleta de dados deste trabalho (dois meses corridos para observao de cada
contexto), s seriam possveis as observaes de 4 das aulas do grupo. No entanto, vrias
vezes, estes encontros foram cancelados devido a imprevistos pessoais do professor, alunos e
institucionais que solicitavam a presena dos sujeitos ou a utilizao da sala de aula para
outras atividades acadmicas.
De acordo com o professor, cinco alunos participavam desta aula, porm na nica
observao realizada, apenas dois estavam presentes e, preciso destacar, que pelo menos
outros dois encontravam-se nas dependncias do departamento de msica da UFPB, nesta
noite. Logo, fica a impresso de que os alunos no se interessam tanto por este tipo de
abordagem e aula, de carter mais terico, apesar da utilizao quase constante dos
instrumentos, como relatado a seguir.
Aps trinta minutos esperando que outros alunos viessem para a aula, o professor
decide iniciar. Meira d continuidade aos assuntos que viam sendo abordados acordes

118

quartais. O professor refora que os Acordes Quartais possuem diferentes funes


harmnicas em relao aos acordes construdos por teras, devido as suas notas formadoras.
Assim, exemplifica com o acorde C4 formado pelas notas D, F, Si, e Mi, o que gera um
trtono e, por isso, sendo caracterizado como um acorde de funo dominante e no tnica,
como seria o normal considerando-o como primeiro grau do campo harmnico maior de D.
Outros procedimentos para o desenvolvimento do tema so apresentados a seguir:
Os alunos deveriam ter organizado (em suas casas, como exerccio proposto pelo
professor) uma tabela contendo os acordes e suas respectivas funes harmnicas.
Como esta atividade no foi realizada, o professor exige que a elaborem durante a
aula. Neste tempo o professor organiza seu material pessoal e aguarda as dvidas e
as respostas de seus estudantes.
O professor auxilia escrevendo a seguinte relao no quadro:
o

Funo Tnica: acordes que no possuam o IV grau da escala em sua


formao;

Funo sub-dominante: acordes que possuam o IV mas sem o VII graus da


escala em sua formao;

Funo dominante: acordes com os IV e VII graus (trtono) da escala em sua


formao.

Os alunos utilizam lpis e papel (caderno comum, ao invs de pentagrama) escrevendo


os acordes com utilizao de cifras. Por exemplo:
o

C F B E21 : Funo Dominante;

D G C F22 : Funo sub-dominante;

E A D G23 : Funo Tnica;

Aps alguns minutos, Meira comenta que alguns acordes podero ter funo hibrida e
esses sero elementos fundamentais ao exerccio de (re)harmonizao com utilizao
de acordes quartais.
Os dois alunos presentes trocam informaes entre si.
Quando terminado o exerccio, este apresentado oralmente para correo, os alunos
comparam suas respostas e fazem alteraes em suas anotaes escritas.
Por ultimo, os alunos aplicam os acordes no instrumento testando a sonoridade
resultante dos acordes. Esta experimentao bem bsica, no sentido que no

21

Notas D F Si Mi: Funo Dominante.


Notas R Sol D F: Funo sub-dominante.
23 Notas Mi L R Sol: Funo Tnica.
22

119

definida nenhuma seqncia harmnica, movimentao ou re-harmonizao. Os


alunos, individualmente, apenas executam os acordes um a um. Neste momento
tambm tentam se habituar a cada nova posio e digitao.
Os estudantes consideram o assunto muito complexo e perguntam qual o motivo de
estudar harmonia quartal e admitem que possuem lacunas em outros elementos, talvez mais
funcionais e fundamentais, que poderiam ser abordados nestas aulas do grupo. Um dos
alunos demonstra que gostaria de estudar outros elementos da harmonia, mais bsicos e que
foram, de acordo com o aluno, mal aprendidos por ele. O professor comenta que
responsabilidade de todos os alunos no deixar lacunas em seus estudos, se dedicando mais
a cada aula.
Assim, um dos alunos solicita do professor uma avaliao terica, escrita, para saber
onde possui falhas, porm Meira comenta que eles tm pouco tempo devido ao cronograma
institucional e o constante cancelamento destas aulas quinzenais, e por isso preciso correr
com os assunto. O professor relembra os alunos de que os mesmos no devem esperar de
mais de seus professores e escolas, e deveriam correr por fora para fazer mais exerccios e
estarem sempre em busca de novos conhecimentos. Ainda, exige dos estudantes maior
organizao e lembra que um material organizado ajuda no estudo dirio, alm de ser
fundamental para aqueles que atuam, ou logo atuaro, como professores.
4.2.1.4 Msica em Performance (edio 2011.1): apresentaes dos alunos para
encerramento do semestre
Com o incio dos devidos recitais de encerramento do semestre, as aulas de
instrumento da UFPB foram todas canceladas com o intuito de liberar os alunos para que
estes estudassem e se preparassem melhor para suas respectivas apresentaes. No posso
afirmar se essa opo, de liberar os alunos, ideal, mas, com certeza, deste modo ficou
invivel para os professores acompanharem seus alunos num momento to importante.
O Msica em Performance um evento promovido semestralmente, pelo
departamento de msica da UFPB, de forma que elaborada uma programao abrangendo,
dentro de uma semana, apresentaes, mini-cursos e workshops de variados instrumentos
musicais. Estudantes dos cursos de extenso, graduao e ps-graduao em msica
participam do evento. Assim, cada aluno de guitarra se apresentou acompanhado por grupos
formados por outros guitarristas (tambm alunos da instituio), baixistas, bateristas e
tecladistas.

120

Acredito que a observao destas apresentaes foram importantes para este trabalho
por permitirem a coleta de dados a partir de um momento to especfico como a performance
de cada estudante. Deste modo, as performances referentes aos alunos do professor Meira
foram registradas em udio/vdeo para auxiliar as anlises posteriores. Tambm foi elaborado
um roteiro que permitisse a minha ateno direcionada de aspectos especficos como:
Repertrio executado;
Utilizao, durante a performance, dos contedos abordados em sala de aula;
Evitar julgamentos de valor ou discriminatrio;
Ainda, como todos os alunos foram bastante aplaudidos pelo publico, foi preciso me
abster dos comentrios de terceiros, como colegas de outros msicos, durante as
apresentaes e ao final do recital.
Assim, preciso informar que o estudante que assistiu s aulas individuais da UFPB
(primeiro relato do contexto), no se apresentou, apesar de estar presente no evento e de seu
nome constar na programao. Ao fim das apresentaes, questionei o professor sobre a
ausncia deste aluno no palco e Meira respondeu que o mesmo no havia ensaiado com
banda. De todo modo, de acordo com a programao do evento, nenhuma das msicas que
seriam apresentadas por este aluno (listadas no programa) foram abordadas durante as aulas,
mas eram msicas do seu repertrio pessoal.
O fato deste aluno no ter tocado, e de que as msicas que iria tocar no fazerem
parte do que foi trabalhado sob a superviso do professor Meira na UFPB, transparece uma
falha no aprendizado deste aluno, e tambm, sua falta de interesse com os contedos
apresentados. claro que certos elementos das aulas foram assimilados pelo aluno visto que,
a cada encontro, era possvel perceber que este havia estudado, mas seu estudo no
possibilitou o conforto e a segurana para a utilizao dos exerccios e msicas em uma
situao de performance real.
J os alunos que estudavam guitarra como instrumento complementar (aulas
coletivas segundo relato sobre a instituio federal) estavam presentes e tocaram. Cada um
escolheu e apresentou duas msicas. Dois dos alunos executaram uma das msicas da aula,
alm de msicas prprias. O terceiro aluno decidiu executar duas das msicas das aulas. Ao
final das apresentaes, todas as msicas citadas durante o relato das aulas na UFPB foram
apresentadas por alunos distintos. Seguem a seguir outras consideraes:

121

Alm de tocarem os temas (melodias principais) de cada msica, os arranjos sempre


deixavam espaos para improvisao meldicas dos guitarristas e dos outros
instrumentistas que os acompanhavam.
Nas passagens meldicas h predominncia da utilizao da palheta e, durante a
execuo do acompanhamento, os alunos fazem constantes permutas entre a
utilizao de palheta e tcnica de dedilhado, tcnica tradicionalmente aplicada ao
violo;
Foi constante a utilizao de diferentes nveis de distoro sonora, e outros efeitos, no
timbre dos guitarristas. Mesmo que o professor, vrias vezes, chamasse a ateno de
seus alunos para que prestassem ateno e cuidado com o som (buscando limpeza e
clareza em cada nota), em nenhuma aula observada foram abordados timbres e
efeitos sonoros, de modo que as escolhas na utilizao destes aspectos partiu do
interesse dos prprios estudantes.
Durante as interpretaes dos estudantes percebi bastante tranqilidade alm da
utilizao consciente de elementos estudados, especialmente no que diz respeito prtica de
acompanhamento, improvisao e, claro, repertrio escolhido.

4.2.2 Outras Consideraes a respeito das aulas na UFPB


Os alunos deste contexto devem, sempre, carregar seus prprios instrumentos para
que ocorram as aulas, pois a UFPB s disponibiliza os amplificadores. Em razo disto, o
professor chama a ateno para que os mesmos no se esqueam de levar seus respectivos
materiais, o que inclui, tambm, cabos, palhetas, cadernos e lpis.
O professor permite que outros alunos (de outros horrios ou disciplinas)
permaneam na sala, assistindo s aulas uns dos outros. Como, praticamente, todos os alunos
se conhecem pela convivncia diria dentro, e fora, da instituio, algumas vezes os colegas e
brincadeiras roubam a ateno da aula. O ambiente da UFPB ainda permite que pessoas
diversas da comunidade (acadmica, como professores e chefes de departamento, ou
moradores das casas prximas), entrem na sala e peam informaes sobre o curso de msica,
interrompendo os encontros letivos e tirando a ateno dos estudantes e do professor. Em
alguns encontros, o professor foi obrigado a trancar a porta e no atender s pessoas que
batiam.
Apesar dos horrios programados e definidos da instituio, alm dos vrios alunos
que assistem suas aulas de hora em hora, comum que ocorram atrasos entre as aulas de cada

122

turma ou aluno. Caso tpico ocorre quando o primeiro aluno do dia se atrasa 10 minutos, por
exemplo, ento o professor abona esses minutos no fim do encontro, o que gera um ciclo de
atrasos nas aulas seguintes. Essa caracterstica e prtica do professor mantm-se desde os
tempos em que o mesmo ministrava aulas em sua casa. Tambm, quando um aluno falta e
avisa com antecedncia ao professor, Meira se prope a repor as aulas. No entanto, no tive a
oportunidade de comprovar se essas reposies ocorrem.
Semanalmente o professor pede que seus alunos executem as msicas que vm sendo
abordadas, a partir do repertrio proposto durante as aulas. Assim Meira observa e corrige-os,
na busca da melhor performance possvel. Somente aps a resoluo das dificuldades e
trechos presentes nas msicas que o professor prope novos elementos a serem discutidos,
analisados e trabalhados. Outro procedimento comum a todos os estudantes observados era a
prtica das msicas em diferentes andamentos, fossem mais rpidos ou mais lentos que a
velocidade original. Desta forma, era possvel o desenvolvimento tcnico, mas tambm a
limpeza das notas e som.
Percebe-se que os alunos de Meira trabalham, predominantemente, com o domnio
de repertrio e os conhecimentos e habilidades dos alunos so desenvolvidos a partir da
performance de obras musicais diversas, especialmente de compositores populares nacionais.
Essa concepo pode ser entendida como um reflexo de sua prpria formao em bandas e
grupos musicais diversos, onde se privilegia o aprendizado musical atravs de repertrios
diversos.
Outro ponto importante destes encontros diz respeito teoria musical tradicional.
Smbolos de dinmica, ligaduras ou sincopes, de modo geral, no so reconhecidas pelos
alunos, alguns no sabem como executar esses smbolos e indicaes, quando grafados em
partitura. Isso pode demonstrar o quanto disciplinas tericas so deixadas de lado pelos
guitarristas, ou, ainda, o quanto disciplinas tericas especficas (tradicionais) podem estar
sendo falhas quanto ao tratamento e metodologia aplicado nos cursos atuais, ou de carter
popular. Os alunos de guitarra, dificilmente, faziam uma relao adequada dos conhecimentos
tericos e sua aplicabilidade instrumental. Fica a cargo do professor de instrumento
(re)ensinar a seus alunos aspectos da teoria musical tradicional, bem como propiciar a
aplicao desses contedos a especificidade da guitarra.
Acredito, ainda, que, para um melhor desenvolvimento do guitarrista no contexto da
UFPB, algumas dificuldades apresentadas pelos alunos, como conhecimento bsico do
instrumento, formao de acordes (trades e ttrades) e leitura musical de cifras, tablatura e
partitura, deveriam ser dominadas antes do incio dos cursos. Percebemos, ento, que, durante

123

o curso, o professor se preocupa com outros elementos musicais como repertrio,


interpretao e performance e deixa de lado elementos bsico, como os citados anteriormente,
pois esses no caberiam ao cronograma proposto pela instituio. O professor Meira,
inclusive, mencionou, durante um dos encontros, que seria ideal ter mais tempo com cada
aluno, ou grupos de alunos, para que fosse possvel escutar msicas juntos e desenvolver mais
momentos de apreciao auditivas, especialmente, do repertrio que trabalhado.
comum, durante o incio e/ou trmino de cada aula, que professor e alunos
conversem livre e abertamente sobre aprendizado musical, valores e atitudes profissionais que
podem alavancar uma carreira na msica. O professor tambm d dicas que podem auxiliar a
convivncia entre msicos, grupos, bandas alm de dicas de gravaes e estdio. Tambm so
discutidos aspectos da vida pessoal, social e religioso. De modo geral, as aulas so bem
animadas e o professor incentiva e comemora cada conquista de seus alunos.
Este professor no apresenta dificuldades ao lidar com aulas coletivas e suas
atividades, e a ateno dispensada satisfaz s necessidades musicais do grupo e dos indivduos
que compem o grupo. Porm, nota-se que as aulas de guitarra na UFPB, ministradas pelo
professor Meira, assumem uma metodologia repetitiva, tanto no que diz respeito s aulas
individuais quanto s aulas coletivas. Fica claro que as escolhas metodolgicas deste
profissional so feitas a partir da funcionalidade de cada abordagem e da facilidade do
professor em lidar com cada assunto proposto. Como resultado, o professor tende a repetir os
processos e exerccios aplicados com diferentes sujeitos, desde que gerem bons resultados
no desenvolvimento dos estudantes.
Outro aspecto destacvel o fato de que muitos guitarristas brasileiros, quando no
possuem a oportunidade de estudar em cursos especficos, matriculam-se em cursos de violo,
seja bacharelado ou licenciatura, como opo para uma entrada nas instituies federais de
ensino e obter um diploma de nvel superior. Ento, por fim, acredito ser importante
mencionar que os alunos, matriculados no curso de Licenciatura habilitao violo e que
estudavam guitarra como disciplina complementar, afirmavam a seu professor que na verdade
gostariam de se graduar em guitarra, ao invs do violo. Pensam, inclusive, em recomear o
curso, caso seja aberta a graduao em guitarra eltrica. De fato, aps o final das observaes
para este trabalho e a abertura do novo Curso de Licenciatura em Guitarra na UFPB, um deste
alunos observados migrou de instrumento, mesmo tendo que, praticamente, recomear o
curso.

124

4.3 Aulas em casa, aulas particulares: professor Alberto Tavares


de Souza
As observaes da prtica deste professor teve uma preocupao a parte, levando
mais tempo para iniciar, at que efetivamente ocorreram nos meses de agosto e setembro de
2011. O atraso em relao ao cronograma proposto para a pesquisa foi devido inconstncia e
falta de compromisso dos alunos deste contexto, o que deve ser percebido como uma
caracterstica comum s aulas particulares.
Aproveitando um dos encontros com o professor, em que deveria assistir aula de
um estudante que faltou, tive a oportunidade de conversar, informalmente, com Tavares, o
que ajudou a enriquecer os dados obtidos a partir da entrevista e das observaes. Assim, ele
menciona que no raro que os alunos faltem sem avisar e isso, afirma, faz com que perceba
a existncia de certo des-compromisso e desrespeito de seus alunos para com as aulas e para
com os contedos abordados neste contexto. Estes fatores acabam dificultado o
desenvolvimento dos prprios alunos, tanto no que diz respeito aos seus conhecimentos como
de suas habilidades tcnicas. Pude constatar a preocupao do professor em relao ao
desenvolvimento msico - instrumental de seus alunos. Tavares, ainda, comentou que,
naquele momento, apenas dois alunos de guitarra freqentavam sua casa, alm de outros
indivduos que eram estudantes de violo, baixo e cavaquinho. Essa realidade bem distinta
da apresentada no ms de janeiro, quando realizada a entrevista e quando o professor afirmou
ministrar aulas a pelo menos oito guitarristas no contexto de sua casa.
De todo modo, aps vrias tentativas, encontros e desencontros com este professor e
alguns meses desde que o mesmo foi entrevistado, foi possvel definir e observar duas turmas
de alunos em horrios e distintos. Logo, o primeiro relato refere-se s aulas particulares e
encontros do tipo professor-aluno (aulas individuais) que ocorriam, primordialmente, nas
teras-feiras noite (vinte e uma horas). J o segundo relato, que ser apresentado a seguir,
ocorria, geralmente, nas quintas-feiras pela manh (oito horas) e refere-se a uma dupla de
alunos (aulas coletivas).
Eram regulares os atrasos por parte dos alunos, mas tambm por parte do professor
que, durante as observaes, estava sobrecarregado de atividades profissionais como:
gravao de CDs, aulas de outros instrumento (muitas em seqncia em sua prpria casa, mas
tambm em uma escola de msica), apresentaes e ensaios com grupos distintos. Em alguns
encontros percebia-se, claramente, o cansao fsico e mental do professor. Entre as 12
observaes de aula realizadas neste contexto, apenas duas iniciaram no horrio pr-definido

125

como combinado entre os sujeitos envolvidos. Porm, mesmo com os atrasos, todos os
encontros tinham a durao de pelo menos uma hora e, em vrios casos, chegava-se a uma
hora e meia ou mais, a depender da disposio e dvidas dos indivduos.
Diferentemente dos outros casos e contextos relatados neste captulo, difcil definir
a delimitao de um tempo especfico para cada procedimento deste professor, conforme
eram desenvolvidos os temas durante suas aulas. Apesar disso, comum que durante cada
encontro o professor dedique pouqussimo tempo em explicaes tericas ou definies sobre
o que cada contedo que vem sendo abordado. Por outro lado, eu diria que, 70% do tempo
de cada aula referente ao entendimento e repetio motora dos exerccios (acordes, escalas,
arpejos e padres meldicos) propostos. Tambm, cerca de 10% a 15% da aula referente
aplicao dos exerccios propostos sobre uma acompanhamento (midi com a utilizao do
computador) alm de improvisao tonal. Outra parcela do tempo de cada encontro destina-se
s dvidas e conversas variadas que abordam temas distintos sobre msica, carreira musical,
instrumentos, efeitos/timbre (pedais e amplificadores de guitarra) e sobre cotidiano. A aula
apresenta carter, primordialmente, prtico onde o aluno executa seu instrumento quase que
exclusivamente durante toda a aula.
Percebo que, na concepo deste professor, teoria seriam os elementos que compem
a leitura musical tradicional em pentagrama. Esses seriam, de acordo com o professor, coisas
da academia e por isso no so muito trabalhados em suas aulas. De fato, em nenhum
encontro observei que o professor ensinasse a seus alunos como ler partitura, mas com
freqncia utilizada a escrita dos exerccios em grades musicais formadas por tablatura
sobrepostas por partitura contendo o rtmo (figuras musicais). No entanto, Tavares afirma
que:
[...] se eu vou ensinar a algum alguma coisa no instrumento eu tento
mostrar teoricamente como aquilo funcionaria. Por exemplo o cara vai
fazer um rtmo no violo e chego e escrevo pr ele como que seria a
diviso, e explico a ele. Por exemplo, eu digo, primeiro eu dou uma
explicada bsica do que seria colcheia, semnima e aquela coisa toda, e falo
nessa colcheia voc vai tocar com a palhetada para cima, por exemplo,
nessa aqui vai ser pra baixo. Ai termina que alguns se envolvem um pouco
com isso, mas so muito poucos. A maioria no quer saber disso no. A
maioria que no mximo aprender uma cifra e tocar (TAVARES, 2011).

Sobre outros contedos tericos (como formao de escala e arpejos, por exemplo)
considerados nas aulas particulares, o professor comenta que so trabalhados de modo muito
prtico. So apenas apresentados os conceitos, com definies curtas e, eu diria, at

126

superficiais. Os alunos escutam e aceitam as informaes, dificilmente questionam algo alm


da explicao do professor e, o quanto antes, do incio execuo do que lhes sugerido.
Em relao performance musical, para permitir que seus alunos experimentem
formas prticas de criao msical em grupos (envolvendo outros instrumentos), Tavares
utiliza com freqncia gravaes midi contendo bateria e baixo, elaboradas pelo prprio
professor em seu computador e apelidados de banda virtual.
Eu uso muito esse recurso do computador, eu fao muito isso. Se o cara t
estudando arpejo, por exemplo, eu fao uma harmoniazinha pro cara ficar
arpejando aqueles acordes. Normalmente, quando termina a aula eu dou
isso [gravao em udio do acompanhamento] pr ele levar, porque hoje
com o advento da informtica, n bicho, fica mais fcil. Antigamente voc
tinha que andar com um monte de livro, agora pem tudo no pendrive. Uso
o GuitarPro, escrevo no GuitarPro. Ai o cara leva pra casa escrito no
GuitarPro. Ainda leva o udio que eu fao, assim como playalong
(TAVARES, 2011).

Como muitos dos playbacks so elaborados (gravados e editados) pelo professor, isso
permite que sejam selecionados os andamentos mais adequados a cada aluno, de modo que
essas bases substituem o metrnomo. Tambm so utilizadas, em menor quantidade,
playbacks adquiridos gratuitamente atravs da internet. Esses arquivos, normalmente em
formato de MP3, tendem a ser composies de bandas em destaque pela mdia, especialmente
grupos e guitarristas solos, de rock. Nas aulas em grupo (dupla), incentivado que os
estudantes acompanhem um ao outro e, tambm, so acompanhados pelo professor.
Nas aula no so utilizadas apostilas, apesar de Tavares afirmar j ter elaborado
algumas, porm a falta de interesse e continuidade dos seus estudantes que, em media,
permanecem por seis meses neste contexto, fez com que o professor abandonasse tal
abordagem, assim como foram descartados os mtodos diversos de teoria ou guitarra, mesmo
que publicados por grandes editoras. Porm, quando questionado se so utilizados alguns
livros, o professor destaca dois ttulos: Harmonia e Improvisao (Almir Chediak24)e Escalas
earpegioseacordeseAartedeImprovisao (Nelson Faria, o mesmo citado pelos outros
professores). Mesmo assim, no so materiais utilizados por completo, como proposio ou
mtodos rgidos. Observei que algumas pginas especficas so copiadas e entregues aos
estudantes, quando necessrio, para exemplificar, demonstrar e definir certos contedos das
aulas.

24

CHEDIAK, Almir; Harmonia e Improvisao. 17 edio, Editora Lumiar, Rio de Janeiro, 1986.

127

Ao relatar sobre a utilizao de msicas (repertrio) em suas aulas, o professor


afirmou, durante a entrevista, que deixa a critrio de cada aluno escolher o que quer aprender
a tocar. Assim, os gostos musicais so bem distintos, h casos de alunos que preferem
composies populares nacionais, serestas, gospel, mas, principalmente, rock e seus
subgneros mais agressivos. H casos, especialmente com os alunos mais jovens, em que a
msica escolhida no est de acordo com as possibilidades tcnicas do estudante naquele
momento, ento:
s vezes o cara traz uma msica que difcil a eu chego e [falo]: no vou
colocar uma mais fcil, pra voc tentar desenvolver isso. Porque rola
muito isso, principalmente na molecada, o cara que novo chega logo e
quer tocar Dragon Force, a o cara no consegue tocar nem Legio Urbana
mas quer tocar Dragon Force, a no. Eu tento puxar a rdea, esperai,
esperai, vamos devagar. Nem sempre eles ficam satisfeitos com isso,
porque o grande interesse logo tocar. [...] at um lance que eu sou meio
revoltado com aula de msica, como essa profisso sem respeito porque.
[...] pro cara aprender matemtica ele passa oito anos no mnimo numa
escola normal mas msica ele quer aprender em seis meses, ele quer tocar
logo e massa quando o pai [responsvel pelo aluno] fica com raiva n:
poxa j faz trs meses que meu filho ta estudando! J faz trs meses! Faz
vinte anos que eu toco e at hoje to aprendendo (TAVARES, 2011).

Percebemos, a partir da fala anterior, que os tanto alunos como seus responsveis,
acreditam que com pouco tempo de aulas particulares de guitarra ser possvel tocar. Alunos e
pais de alunos, buscam, neste contexto, resultados rpidos, satisfao atravs da prtica
musical e, quando no conquistam tais objetivos a curto prazo, ficam descontentes. Tavares
no gosta desta cobrana e da falta de considerao a seu trabalho. Tambm, o professor
lembra que vrias vezes teve que se dedicar para tirar determinada msica tecnicamente
difcil, requisitada por seus estudantes, para nunca v-los se dedicar e aprender tal
composio. Devo destacar ento que algumas msicas no so adequadas para certos
estudantes, assim como certos estudantes no so adequados para algumas msicas.
Ainda, sobre repertrio, durante as aulas de guitarra observadas nenhuma msica foi
estudada pelos estudantes sob a orientao do professor Tavares. As msicas executadas nas
aulas pelos alunos eram aprendidas em suas respectivas casas devido ao interesse em
determinados grupos musicais. De todo modo, o professor menciona que escolhe algumas
msicas que possam auxiliar os alunos no desenvolvimento gradual de tcnicas instrumentais
especficas, mas no cita nenhum exemplo de seu repertrio utilizado em aula.
Ao final da entrevista, assim como ocorrido com os outros casos/professores e
contextos, peo para que Tavares pontue suas maiores dificuldades em relao a ministrar

128

aulas em casa. Sua resposta est diretamente relaciona desvalorizao de seu trabalho, a
falta de respeito e de dedicao por parte dos sujeitos (alunos e responsveis) em relao as
suas aulas. Por considerar bastante enriquecedora a resposta do professor, decidi que seria
melhor apresent-la praticamente na integra:
[...] a grande dificuldade mesmo, porque no uma atividade necessria,
no uma coisa vital. Digamos, se tiver uma queda do oramento dentro de
casa, corta logo a aula de msica, em primeiro lugar. Se a gente fosse fazer
uma hierarquia, a academia de ginstica estaria na frente da aula de
msica ainda, tudo, a comida do cachorro t na frente. [...] se o cara quer
uma coisa mais profissionalizada, se o cara tem interesse, o cara vai na
universidade e vai estudar, ou vai na Antenor Navarro [conservatrio do
Estado] e vai estudar seis meses de teoria pr depois pegar no instrumento.
[...] Essa galera que vem procurar aulas particulares, como eu fao no
desmerecendo meu trabalho, lgico no vou fazer isso mas assim, esse
pessoal ta muito mais interessado numa coisa mais imediata, numa
atividade mais ldica uma diverso na verdade. O cara vem pr ter o
prazer, de repente se juntar com os amigos e tocar uma msica. [...] Isso
aqui uma diverso pra eles, apesar de que pra mim um trabalho srio.
s vezes at rola um stress com alguns alunos quando esse desrespeito
comea a extrapolar. Aqui em casa j teve um exemplo, mas acredito que j
falei pr alguns alunos, tipo assim, eu passar alguma coisa e ele [aluno]
chegar na semana seguinte sem estudar e dizer: ah professor, porque eu
no gostei daquilo no, eu no quero no. Ai eu digo: p bicho espera a,
tu t brincando mas eu no t no. Quer dizer, eu tambm to perdendo
tempo, no que trabalhar seja perda de tempo mas no valoriza, essa parte
do respeito (TAVARES, 2011).

Outra dificuldade mencionada o perodo de preparao para o vestibular, at a data


da realizao das provas quando no final de ano, [...] perodo de PSS e Vestibular, uma
porrada de gente deixa de ter aula de msica porque vai estudar. E, tambm, nada de mais
justo, porque dependendo, aquilo ali [opo de curso universitrio] o projeto de vida da
pessoa (TAVARES, 2011). As respostas do professor confirmam que as aulas particulares
possuem seu incio e trmino no interesse do estudante como apontado por Garcia (2010) e
Requio (2001), logo, quando o interesse e vontade em desenvolver-se deixa de existir, os
estudantes abandonam as aulas particulares do instrumento.

4.3.1 A prtica do professor Alberto Tavares


4.3.1.1 Encontros professor-aluno: aula particular e individual
As primeiras aulas particulares que pude observar foram referentes s aulas em
formato individualizado (professor aluno) que, inicialmente, ocorriam nas teras-feiras, s
dezoito horas. Porm, aps vrias mudanas (incluindo uma observao ocorrida na quinta

129

feira), cancelamentos e faltas, chegou-se a um consenso e definio de um horrio nas teras


s vinte e uma horas. Neste caso, tratava-se de um aluno com 15 anos de idade e que
freqentava a casa do professor Tavares h pouco mais de trs meses. Esse aluno prefere
utilizar sua prpria guitarra, ainda que o professor disponibilize instrumentos para serem
utilizados durante as aulas. Alm de estudar em colgio regular, tambm trabalhava em uma
lan-house, ajudando seu pai. Durante estas aulas, foi comum a utilizao de efeitos como:
saturao (distoro/over drive), ambincia (delay e reverb) e modulao (chorus) tanto no
som de guitarra do professor quanto do aluno.
Em uma das aulas o aluno pediu auxlio para trocar as cordas de sua guitarra. O
professor atende ao pedido de modo que, durante o encontro, ao mesmo tempo em que passa
um exerccio Tavares tambm est com as mo ocupadas trocando as cordas da guitarra do
aluno. uma pena que o professor no utilize a tarefa de trocar as cordas do instrumento para
ensinar ao aluno, pois, momentos como este poderiam ser trabalhados aspectos importantes
como: partes, peas e montagem do instrumento, alm de regulagem e pequenos reparos,
todos conhecimentos fundamentais para a carreira de qualquer guitarristas.
Este aluno f declarado de bandas de rock pesado e, enquanto o professor
finalizava a organizao dos materiais necessrios a cada aula, era comum que o aluno
demonstrasse trechos de suas msicas favoritas. Para citar algumas bandas do gnero, aqui
esto trs exemplos do aluno: Dragon Force, Metllica e Iron Maiden. O aluno costuma pedir
ajuda com algumas msicas que tem dificuldade para aprender tirando de ouvido em sua
casa, ou com ajuda de tablaturas adquirida na internet. De acordo com Tavares, o aluno ainda
no estava preparado tecnicamente para tocar algumas de suas msicas prediletas,
especialmente os solos, e precisava estudar mais os exerccios propostos durante cada aula.
Tavares comenta que surgem algumas dificuldades para ensinar este aluno em
especial. Destaca que a pouca idade, assim como os seus gostos musicais, atrapalham a
aceitabilidade e conscincia do aluno em relao aos contedos abordados em aula. Tambm
menciona o fato de ser constante a relao desafio aluno x professor, onde o estudante
dvida da capacidade do professor em tocar determinados solos de suas bandas favoritas. O
professor afirma que h algum tempo atrs ele se dispunha a apreender tais msicas e tentar
ensinar seus alunos desafiantes. No entanto, tais experincias eram sempre desastrosas, pois
seus alunos, que pediam tais msicas, no tinham habilidades ou dedicao para aprender tal
repertrio e seu esforo era, quase sempre, em vo.
A partir da primeira aula que pude observar, percebi que o assunto que vinha sendo
abordado eram shapes e digitaes da escala maior de F, com utilizao de trs cordas e

130

identificada por toda a extenso do brao do instrumento (ver anexos 7.13). O professor,
ento, explica que a nica diferena entre a escala de D maior e F a utilizao de um
bemol (Si). O aluno no parece entender o porque desta mudana, mas continua praticando a
parte motora, executando a escala de F maior como proposto atravs da tablatura.
Com muita dificuldade de se manter no tempo, o aluno tende a correr em uma
busca, sem controle, de tocar cada vez mais rpido. O professor afirma que velocidade vem
com o treinamento, voc vai treinando e vai adquirindo (TAVAREZ, 2011). Assim percebo
que este aluno possui muita dificuldade para se manter em um andamento quando fixo por
metrnomo. No entanto, apesar de no utilizar os nomes das figuras rtmicas, o professor
consegue que o aluno entenda e execute duas notas por tempo (colcheia) depois de ter
solfejado quais os tempos de figuras rtmicas com a metodologia: um, eee; dois, eee; trs,
eee; quatro, eee.
Na tentativa de auxiliar o controle do tempo de seu aluno, Tavares costuma elaborar
um loop com bateria e baixo eletrnicos (midi), de modo que estes instrumentos acompanhem
o aluno em um andamento definido. Com essa ferramenta, substitui o metrnomo por algo
mais musical e o aluno consegue tocar a seqncia de shapes indicada. O professor menciona
que os cinco shapes iniciais foram escolhido nesta ordem proporcionando o desenvolvimento
gradual da dificuldade do mais fcil para o mais difcil. Enquanto o aluno repete as escalas
(de modo ascendente e descendente) o professor corrigi detalhes de digitao com a utilizao
dos melhores dedos. Destaco que real e perceptvel a melhora no controle do tempo do
estudante a partir da troca do metrnomo pelos instrumentos midis.
Ainda, com o objetivo de ajudar o aluno, melhorando seu problema de manter-se no
tempo, Tavares, utilizando o programa Guitar Pro25. Assim, prefere escrever os shapes, de
modo que o aluno possa ouvi-los executados pelo computador e repetir, em unssono, os
exerccios. Toda vez que executa corretamente o aluno comemora e elogiado pelo professor.
Para mim, fica clara a existncia do interesse do aluno nas aulas e sua vontade em se
desenvolver no instrumento apesar de suas faltas e atrasos recorrentes.
Em um outro momento, a partir dos shapes aprendidos, inicia-se o desenvolvimento
de padres meldicos (salto de teras) aplicados escala de Sol maior. O professor somente
solfeja as notas (mtrica e melodicamente dizendo os nomes das notas) enquanto o aluno
vai descobrindo onde tocar no brao da guitarra. Aps muitas tentativas sem sucesso, o

25

Este programa comumente utilizado por vrios guitarristas, e basicamente, permite a notao musical em
pentagrama e tablatura de msicas e exerccio. Aps a notao em partitura, e/ou tablatura, possvel ouvir os
exemplos via midi.

131

professor utiliza o programa de texto Word e escreve a seqncia de notas ascendentes com a
utilizao de cifras, e deixa para visualizao na tela do computador como demonstro no
quadro a seguir (FIG. 19):

G
B

A
C

B
D

C
E

D
F#

E
G

Figura 19. Cifras como apresentado pelo professor Tavares, com a utilizao do programa de edio de texto
Word. A ordem das notas devem ser lidas na seqncia das colunas.

Com a ajuda das cifras Word, o aluno consegue executar o padro proposto. Em
seguida, o professor decide escrever o exerccio, sugerindo um ritmo, e utiliza novamente o
computador e o programa Guitar Pro. Assim, tambm possvel a visualizao da tablatura,
referindo-se as posies das notas no brao da guitarra. O aluno afirma ser habituado com a
plataforma e layout do Guitar Pro, pois o utiliza com freqncia em casa para tirar msicas.
Concluindo o treinamento e trabalho sobre o tema - padro meldico, salto de teras, Tavares
imprime para o aluno o exerccio como transcrito (FIG. 20):

Figura 20. Saltos de tera como executado pelo aluno e indicado pelo professor.

Outro ponto importante a ser destacado, que existe uma preocupao muito grande
para que o aluno toque as notas certas, mas o professor no se preocupa com a definio da
tcnica de palheta empregada. Dessa forma, o aluno segue como melhor lhe convm. De todo
modo, at o fim do encontro, o aluno consegue completar o exerccio.
Para ensinar Escalas Pentatnicas, Tavares copia e entrega ao aluno algumas pginas
de um mtodo26 (editado e publicado) sobre o tema. Sendo mais especfico, so xerocadas
pginas contendo a descrio terica desta escala juntamente com a definio das notas (em
pentagrama, tablatura e bracinhos) a partir de exemplos em L menor (ver anexos 7.14).
No momento em que pega as folhas, o aluno comea a executar os shapes, sem
nenhuma segurana rtmica, ento o professor sugere que ele toque de maneira bem

26

BERSANI, Wanderson. Escalas Pentatnicas: um ensino prtico na guitarra. S/D.

132

uniforme com grupos de duas notas por tempo (colcheias). Para auxiliar, o professor utiliza
playbacks que gravou, todos na tonalidade de L menor, mas em distintos andamentos que
vo de 80 a 140 batidas por minuto (BPM). Inicialmente, o professor prope os andamentos
em menor velocidade, porm, o aluno pede para tentar com o playback mais rpido e se
dispe a vencer o desafio da velocidade. Logo, percebo, que velocidade (tocar rpido) no
dificuldade deste aluno, no entanto, sua clareza rtmica, motora e sonora algo que ainda
merece muita ateno e dedicao. Ainda:
Com o playback mais rpido (andamento superior a 110 BPM) o aluno consegue
encaixar-se melhor ao tempo. Enquanto este executa a pentatnica na sua guitarra,
sendo acompanhado pelo computador (midi), O professor solfeja a escala e, somente
depois de vrias tentativas pelo estudante, Tavares decide executar a escala na
guitarra em unssono com o aluno, demonstrando o exerccio tambm visualmente.
O professor faz uma rpida explicao sobre as figuras musicais e seus valores
rtmicos, mas afirma que no o objetivo destas aulas trabalhar com este tipo de
teoria musical (notao tradicional). Mesmo assim, explica o que so colcheias e
semicolcheias de modo bem prtico tocando e mencionando o nome das figuras
que vo sendo executadas junto escala pentatnica, por exemplo: o aluno toca uma
nota por tempo e seu professor nomeia as semi-mnimas; em seguida duas notas por
tempo e o professor nomeia as colcheias e, por fim, quatro notas por tempo
nomeando as semicolcheias.
Para auxiliar a execuo das colcheias e semicolcheias, o professor indica que deve-se
acentuar (tocar forte) a primeira nota de cada grupo dessas figuras rtmicas. Assim
tambm acentua a articulao da digitao que indica duas notas por corda.
Dando incio a um novo contedo, em um outro encontro, Tavares ensina a seu aluno
arpejos com a utilizao das trs primeiras cordas da guitarra e define arpejo como um
acorde tocado de maneira seqenciada. Os procedimentos do professor so os seguintes:
1. Rpida exemplificao oral sobre a formao dos acordes (trades) maiores, menores,
diminuto e aumentado, seguindo com a identificao da digitao da trade de D
maior com utilizao das cordas mi, si e sol respectivamente as 1, 2 e 3 cordas da
guitarra. O professor escreve em tablatura o arpejo com a utilizao do Guitar Pro,
identificando os intervalos que compem a trade como demonstrado a seguir (FIG.
21).

133

Figura 21. Com a utilizao do Guitar Pro, o professor escreve em tablatura o arpejo de D maior e sobre cada
nota identifica os intervalos formadores do acorde.

2. O aluno repete vrias vezes o exemplo anterior, at que o professor indique que seja
elevado um semitom a digitao deste arpejo (FIG. 22). A repetio disto a cada
semitom (a cada casa do instrumento) gera um exerccio mecnico de tcnica.

Figura 22. Arpejos como executado pelo aluno. A digitao do arpejo maior foi aplicada em toda a extenso da
escala da guitarra, como um exerccio tcnico.

At o encerramento da repetio e prtica do exerccio proposto e transcrito


anteriormente, nem o professor, nem o aluno haviam definido como seria abordada a
utilizao da palheta. Por isso, novamente, o aluno utilizava a palheta atacando as cordas da
guitarra de forma aleatria, em ambos os sentido para baixo e para cima. Aps alguns
minutos repetindo os arpejo, e de o aluno ter assimilado as digitaes de mo esquerda, o
professor, ento, comenta sobre a utilizao ideal da palheta. Tavares sugere que seja
utilizada palheta alternada (ataques para baixo e para cima alternado-se), o professor, ainda,
menciona que este tipo de tcnica auxilia no controle e execuo do rtmo. Tambm, destaca
que, em uma outra aula, seria trabalhado a tcnica de palheta sweep, que a tcnica
comumente utilizada por vrios guitarristas da atualidade quanto ha execuo de arpejos. A

134

escolha, padronizao e domnio de tcnicas especficas, aplicadas em momentos adequados,


diminuem as chances de erro durante uma performance real.
3. O ltimo exerccio proposto, ainda sobre os arpejos, aborda a diferenciao entre suas
qualidades sonoras. Assim, o aluno deve executar, em seqncia e de forma
ininterrupta, os arpejos maior, menor, diminuto e aumentado sobre uma mesma
Tnica, sendo a primeira, D [ver anexos 7.14]. O aluno comenta que a digitao do
arpejo diminuto o mais difcil devido necessidade de uma grande abertura de mo
para executar a 5 diminuta e a Tnica da trade, ambas as notas dispostas na primeira
corda do instrumento. Ainda, o professor demonstra que a trade aumentada gera uma
seqncia de simetrias a cada dois tons (com a mesma digitao), mas o aluno no
demonstra interesse nesta nova informao e segue praticando o exerccio, como
transcrito e indicado inicialmente.
Mesmo tendo dificuldades para estudar os contedos entre uma aula e outra, no ltimo
encontro observado pelo pesquisador, o aluno conseguiu improvisar sobre uma base proposta
pelo professor de forma satisfatria. Durante o improviso, apresentou problemas com a
utilizao das escalas e padres meldicos, alm de no conseguir identificar a tonalidade do
acompanhamento (playback) utilizado. Por outro lado, conseguiu criar belas idias e frases a
partir das pentatnicas, alm de executar alguns arpejos. Percebo, tambm, que entre a
primeira e a ltima observao, das aulas deste aluno, ocorreu uma melhora em relao ao
timing do que vinha desenvolvendo, a meu ver, uma de suas maiores dificuldades.
4.3.1.2 Aulas coletivas no contexto das aulas particulares
Outros encontros de aula observados neste contexto ocorreram, primordialmente, nas
quintas-feiras, s 8 horas da manh. Mas aconteceram dois encontros observados em outros
horrios. As aulas ocorriam de maneira coletiva, envolvendo dois alunos, que j se conheciam
anteriormente s aulas. Ambos os estudantes, tambm, tocavam juntos em um espao
religioso e foi onde conheceram o professor Tavares. Essa aula ocorre em dupla por escolha
dos alunos e em comum acordo como o professor, alm da adequao ao espao fsico onde
ocorrem as aulas e instrumentos suficientes para cada estudante. preciso mencionar que um
dos alunos havia sido meu aluno, participando de algumas aulas de extenso no IFPB por
pouco mais de dois meses. Naquela poca, tocava violo, sendo um excelente aluno e foi uma
surpresa reencontr-lo estudando guitarra.

135

Tive a oportunidade de assistir primeira aula de guitarra desta dupla com o


professor Tavares que, para conhecer os alunos, fez vrias perguntas a respeito,
especialmente, de seus gostos pessoais e experincias musicais anteriores como:
Se j estudaram guitarra?
Se j tocam em bandas?
Se conhecem alguns contedos como escalas, arpejos e acordes?
Quais suas bandas ou artistas favoritos?
Como a dupla afirma j toca em grupos, junto com outros amigos, e que j sabem
algumas msicas, acordes e a Escala Diatnica Maior, o professor destaca que vai auxili-los
a limpar alguns conhecimentos e tcnicas. Logo nos primeiros encontros seriam realizadas
revises sobre escala e formao de acordes. O professor tambm diz que pretende comear
passando informaes sobre os modos gregos, para ajudar os alunos a improvisar, mas no ir
se prolongar definindo as estruturas e nomes das escalas, pois considera tais conhecimentos
tericos desnecessrio no momento. Ento, prefere se prender parte prtica (motora) dos
modos gregos, sem definir a formao de cada modo como seus intervalos e caractersticas
sonoras.
A partir do primeiro exerccio proposto e transcrito em tablatura, Tavares precisa
ensinar como ler tal grafia, onde as linhas representam cada corda da guitarra e os nmeros
significam as casa na escala (brao) do instrumento e onde pressionar com os dedos. Ainda,
como o exerccio est escrito em uma grade musical (tablatura e partitura), o professor
comenta que a figura musical escrita se chama colcheia e que isso significa que sero
tocadas duas notas por batida, mas no apresenta explicaes extensas sobre compassos ou
outros valores e figuras rtmicas. O primeiro exerccio utilizado com a dupla o mesmo que
foi estudado pelo aluno individual relatado anteriormente onde aborda/apresenta posies
para execuo da escala maior a partir da tnica F e com shapes nas cordas Mi (primeira
corda), Si (segunda corda) e Sol (terceira corda) (ver anexos 7.12).
Apesar de uma aluno tocar h mais tempo que o outro, as limitaes e problemas,
especialmente tcnicos, so semelhantes. Tambm, o aluno que toca h mais tempo possui
maior facilidade de assimilao dos contedos mas, por outro lado, apresenta vrios vcios
ruins na escolha dos dedos para executar as atividades com escalas. Por exemplo, ao invs de
utilizar os dedos 1 2 4 (IMAGEM 15) para uma abertura de dois tons na mesma corda,
utiliza os dedos 1 3 4 (IMAGEM 16) o que aumenta o esforo e prejudica a tcnica).

136

Imagem 15: Abertura de dedos 1 (D - tom) 2 (R - tom) 4


(Mi) na quinta corda. Normalmente, esta a abertura ideal
para a articulao entre trs notas separadas por dois tons
entre elas.

Imagem 16: Abertura de dedos 1 (D - tom) 3 (R - tom) 4


(Mi) na quinta corda. Como executado inicialmente por um
dos alunos.

Aps vrios minutos repetindo os shapes das escalas os alunos escolhem uma msica
de seu repertrio para praticar improvisao com a aplicao das escalas. Por coincidncia a
msica escolhida est em F maior acredito que seria um problema caso uma nova
tonalidade fosse escolhida, visto que os alunos teriam que rever todas as digitaes que
haviam acabado de aprender, tendo que transpor as notas. Ento, um aluno executa os acordes
enquanto o outro executa a melodia, revezando-se nestas funes.
Em sua prtica de improviso, os alunos apenas executam as escalas ascendente e
descendentemente e estavam bastante tmidos. O professor pediu para que fossem mais
criativos e demonstrassem mais pegada, o que significa tocar com segurana, forte, sem
medo de errar ou arrebentar as cordas. Com o objetivo de auxiliar na construo meldica dos

137

estudantes, Tavares demonstra um padro de trs notas aplicado s escalas. Ento improvisa
utilizando as escalas e o padro meldico, como transcrito a seguir (FIG. 23).

Figura 23. Padro meldico aplicado escala de F maior: grupos de trs em trs notas ascendentes.

Da mesma forma que o outro aluno que assistia s aulas individualmente. Outro

padro que estudava foi elaborado a partir da movimentao meldica com saltos entre teras
para a construo de melodias. Agora aplicado escala de F maior como na transcrio a
seguir (FIG. 24).

Figura 24. Padro meldico aplicado escala de F maior: salto em intervalos de tera.

Ao ensinar esses e outros padres, o professor no utiliza a guitarra (com exceo da


demonstrao inicial em seu prprio improviso), e os alunos ficam sem exemplo visual ou
sonoro. Para auxiliar os estudantes, Tavares costuma solfejar e explica vrias vezes a lgica
dos padres, com oratrias do tipo: tocar trs notas e voltar uma. Ou ainda: toca quatro
notas, volta e toca mais quatro a partir da segunda. Assim, outros exemplos so feitos na
tonalidade de Sol maior (FIG. 25).

138

Figura 25. Dois padres meldicos aplicados a escala de Sol maior. O primeiro com a utilizao de quilteras e
com grupos meldicos de trs em trs notas. O segundo com semicolcheias e grupos meldicos de quatro em
quatro notas.

preciso destacar que o professor, durante as aula, no havia entregue o exerccio


transcrito aos alunos, de modo que foram trabalhados oralmente. Somente no fim do encontro
os alunos receberam a tablatura. O professor evita dar explicaes sobre valores e figuras
rtmicas e, quando precisa, prefere solfejar ou percutir corporalmente suas proposies como
indicado. Comenta que isso para ganhar tempo e que demoraria demais explicar a teoria
sobre leitura musical tradicional, definindo matematicamente o valor e a durao de cada
figura.
Os alunos tm muita dificuldade para se manterem no tempo, marcar os compassos e
tocar juntos com o metrnomo ou com o acompanhamento da contagem inicial do professor.
comum que Tavares, utilize o Guitar Pro, escrevendo os exerccios propostos para que
sejam tocados juntamente com os alunos em unssono. Com essa ttica, consegue auxiliar
melhor os estudantes, e os mesmos conseguem tocar junto com o computador, que fica
repetindo o exerccio vrias e vrias vezes em loop.
Aps a assimilao das escalas com a utilizao de trs cordas (que possibilita um
deslocamento horizontal no brao do instrumento) e de alguns padres meldicos aplicados
improvisao, o professor ensina a seus alunos como tocar a escala de Sol maior em um shape
vertical com a utilizao de todas as cordas (FIG. 26).

139

Figura 26. Escala de Sol maior com a utilizao de trs notas por cordas, gerando um shape vertical.

Lembro que no estou utilizando qualquer tipo de indicao sobre o uso da palheta
nas transcries deste professor pois isso no foi um tema abordado pelo mesmo. A cada
atividade desenvolvida, ficava a critrio dos alunos o modo como utilizar a palheta. Os alunos
no definiam, conscientemente, os movimentos de ataque da palheta, e por isso, na maioria
das vezes, alternavam o movimento utilizando a palheta com ataques para baixo e para cima,
mas em outros momentos, repetindo o movimento, sendo dois ataques seguidos para baixo,
por exemplo palhetada sweep.
Voltando s aplicaes das escalas, com a utilizao do programa Nuendo27, Tavares
edita um acompanhamento, em rtmo Pop (FIG. 27) com os instrumentos (midi) baixo e
bateria e cria um loop para que os alunos possam improvisar. Enquanto o professor equaliza e
define a funo do programa os alunos ficam treinando os padres, sem superviso direta,
quando so executados de forma ascendente e descendente sobre a escala de Sol Maior.
Porm quando chega a hora de executar os padres junto ao acompanhamento midi, a
aplicao meldica no perfeita e os alunos se perdem nas notas, nas digitaes e,
principalmente, no tempo.

27

O Nuendo um programa de gravao de udio profissional, comumente utilizado em estdios.

140

Figura 27. Essa a transcrio do acompanhamento elaborado pelo professor para que os alunos praticassem
improviso com as escalas e padres na tonalidade de Sol maior. A linha meldica do baixo sugere os acordes
como apresentados em cifra.

A partir das dificuldades deste alunos em tocar junto ao acompanhamento percebo o


quando desconectados podem ser os exerccios tcnicos estudados no instrumentos de uma
prtica musical real. Quando tais exerccios so treinados de maneira solitria e livre, ou at
mesmo com auxlio do metrnomo, nota-se uma maior facilidade de entendimento dos
contedos. No entanto, so poucos os alunos iniciantes que, de fato, conseguem aplicar tais
habilidades e conhecimentos de forma musical.
Quando decide abordar Pentatnicas nas aulas desta dupla de alunos, o professor
inicia perguntando se ambos conhecem ou j ouviram fala alguma coisa desta escala. Como a
resposta dos estudantes negativa, o professor demonstra surpresa e informa que essa a
escala mais comum entre os guitarristas de vrias pocas e estilos musicais. Ento, a seguir
destaco a ordem das atividades e a maneira como foi trabalhado tal contedo.
1. O professor faz uma rpida explicao terica sobre o conceito e formao
(graus/intervalos) da escala, tudo de maneira oral;
2. Em seguida demonstra, executando, o primeiro shape proposto utilizando duas notas
por corda, a partir da Pentatnica de L menor e com incio na sexta corda, quinta
casa, como transcrito a seguir (FIG. 28).

Figura 28. Escala pentatnica de L menor a partir da sexta corda da guitarra e utilizando duas notas por corda.

3. O professor pede para que os alunos, a partir do shape anterior, digam quais as notas
que esto sendo tocadas, identificando as notas que fazem parte da escala Pentnica
de L menor.
4. Tavares descreve cinco possveis shapes para a aplicao da escala na guitarra. Cada
shape iniciado em uma das notas formadoras da escala (FIG. 29) e so escolhidos
levando em considerao uma digitao que utilize duas notas por corda. Com o
auxlio do Guitar Pro, o professor escreve na partitura e na tablatura de maneira
eficiente e rpida, os cinco shapes. Assim os estudantes podem reconhecer as notas e

141

a digitao sugerida ao mesmo tempo, mesmo que no possuam domnio do


pentagrama.

Figura 29. Cinco shapes da pentatnica como apresentado pelo professor e executado pelos alunos. Cada shape
inicia em uma das notas formadoras da escala (A, C, D, E, G).

5. Com a definio e a apresentao dos cinco shapes os estudantes devem treinar cada
uma das posies. Enquanto os alunos treinam, repetindo cada uma das posies e
shapes, o professor observa e auxilia, especialmente no que diz respeito a escolha
dos dedos.
6. Aps o treinamento individual de cada shape, o professor sugere a prtica,
ininterrupta, de todos os cinco juntos. Ou seja, os alunos devem executar de maneira
ascendente o shape nmero um, seguindo para o nmero dois, nmero trs, quatro e
cinco, em semnimas, sem pausas entre eles. O professor permite a visualizao das
digitaes na tela do computador para auxiliar a memorizao dos estudantes. A cada
repetio, aumenta-se a velocidade (andamento) do metrnomo, objetivando o
desenvolvimento tcnico.

142

7. Por fim, Tavares prope algumas variaes e permuta entre os cinco shapes: execuo
ascendente do shape nmero um, seguido da execuo descendente do shape nmero
dois (FIG. 30). A mesma lgica foi aplicada aos outros, sempre de maneira
seqencial (shapes dois e trs, trs e quatro, quatro e cinco).

Figura 30. Primeiro padro abordado com a utilizao de pentatnicas.

Outra atividade foi elaborada a partir da repetio de quatro notas em grupos


rtmicos de colcheia (FIG. 31). Inicialmente, os padres meldicos so, sempre, aplicados no
primeiro desenho, ou Pentatnica de L menor, por ser o mais simples.

Figura 31. Padro meldico onde se repetem grupos de quatro em quatro notas, dispostas de duas em duas
cordas.

Dando por finalizada as atividades utilizando as escalas, o professor recomenda o


estudo dirio destes contedos, assim como a repetio dos padres e shapes, como uma
alternativa que auxiliar o desenvolvimento de habilidades tcnicas e musicais. Ainda, os
alunos afirmam utilizar com freqncia o computador em suas horas de estudo individual (em
suas casas), e o professor demonstra algumas ferramentas que podem auxiliar seus estudos de
escalas, como programas de computador de gravao, metrnomo, transcrio e percepo.

143

Dando incio aos aspectos e aes para o ensino de harmonia, mais precisamente
formao de acordes do campo harmnico maior, Tavares cita e indica os livros do guitarrista
Nelson Farias. Mas este material no foi utilizado por completo durantes as aulas, apenas
indicado e folheado em pginas especficas. Nas aulas, pela primeira vez, ocorrem
explicaes tericas mais extensas, especialmente no que se refere formao dos acordes e
organizao dos agrupamentos de teras que iram qualificar os acordes quanto: maior, menor,
aumentado ou diminuto, alm da utilizao das stimas em acordes tetrdicos.
Na primeira atividade proposta, o professor consegue que, com poucas mudanas
entre os dedos e a partir do acorde C7M (D maior com stima maior, Tnica na 5 corda
FIG. 32/IMAGEM 14), os alunos entendam e aprendam os desenhos dos seguintes acordes:
C7, Cm7, Cm7(b5) (respectivamente, D maior com stima menor; D menor com stima
menor; D menor com stima menor e quinta diminuta) e percebam a diferena entre as
sonoridades existentes entre eles de maneira bem prtica.

Figura 32. Acordes formados por ttrades e tnica na quinta corda da guitarra, como executados durante a
primeira aula sobre harmonia dos alunos.

Em seguida Tavares pede para que os alunos componham uma musiquinha,


aplicando um rtmo a sua escolha sobre a seqncia de acordes anteriores. Mas, devido ao
pouco tempo entre as duas atividades, os alunos tm dificuldades para (re)lembrar das
posies e acordes que acabaram de apreender. Neste momento, o professor utiliza um violo
para demonstrar, novamente, os acordes para os alunos, tambm ele quem prope o rtmo
(FIG. 33).

Figura 33. Padro rtmico proposto pelo professor juntamente aos acordes.

Na primeira aula sobre campo harmnico os exerccios so propostos em D Maior e


utilizando os acordes a partir da tnica na quinta corda (FIG. 34). Ao executar a seqncia dos
acordes na extenso do brao da guitarra, os alunos apresentam dificuldades quando chegam

144

na dcima segunda casa/traste. Destacam que o problema devido ao pequeno espao entre
esses trastes a partir dessa regio do brao (dcima segunda casa em diante).

Figura 34. Campo harmnico de D maior. Acordes como executados por professor e alunos durante a primeira
aula sobre campo harmnico.

Em outro momento, escolhe-se uma seqncia de acordes, a partir do campo


harmnico, e todos improvisam utilizando os outros contedos estudadas em aulas anteriores
(escalas Diatnicas, Pentatnicas e padres meldicos). Tavares demonstra aos alunos como
ser a atividade e a seqncia de acordes e os rtmos sugeridos foram o seguinte (FIG. 35):

Figura 35. Acordes e rtmo executados como acompanhamento para improvisos. Formados a partir dos acordes
do campo harmnico de D maior.

Apesar de indicar um livro para estudos sobre harmonia, o professor prefere escrever
exemplos [ver anexos 7.16], com algumas seqncias de acordes e o campo harmnico em
todas as tonalidades. Enquanto o professor escreve o exerccio, os alunos ficam estudando os
acordes, mas esta no dura mais do que cinco minutos e logo esquecem a atividade e
comeam a tocar msicas e frases aleatrias de seu repertrio.
Ao abordar arpejos, o professor tambm inicia com os shapes a partir da quinta
corda, o primeiro arpejo demonstrado de C7M (FIG. 36). Um dos estudantes tem
dificuldades para se adaptar digitao sugerida pelo professor, pois ele j conhecia algumas
posies e havia criado vcios de execuo. Ainda, a falta de domnio dos acordes,
trabalhados em aulas anteriores, dificulta o entendimento das notas formadoras dos arpejos e
das digitaes. Um importante detalhe que notei relaciona-se escolha da digitao e da
tcnica de palheta sugerida pelo professor que incomum para este tipo de arpejo. Entre

145

muitos guitarristas, predominante a utilizao de pestana com o dedo 2 entre a Tnica e a 3


maior na segunda corda, alm de preferirem tcnica de palheta sweep ao invs de alternada.

Figura 36. Arpejo de C7M a partir da quinta corda. A escolha de dedos e a tcnica utilizada para atacar a palheta
contra as cordas so incomuns a muitos guitarristas consolidados, e so como apresentados em alguns mtodos
do instrumento quanto execuo deste tipo de arpejos.

Os alunos repetem o arpejo como um exerccio mecnico para domnio da digitao,


o professor observa com ateno corrigindo pequenos erros. Em um segundo momento, so
identificados os intervalos no brao da guitarra. Com a identificao e localizao dos
intervalos possvel a mudana da qualidade dos arpejos e logo executam os arpejos de C7M
seguido de C7, Cm7 e Cm7(b5) (FIG. 37).

Figura 37. Digitao dos arpejos como demonstrado pelo professor e executado pelos alunos. Repare nas
digitaes e na utilizao da palheta.

146

Outra atividade proposta, com o intuito de ajudar na fixao dos arpejos, a


execuo meldica de acordes pr-estabelecidos. Deste modo, tambm, foi possvel propiciar
um interessante momento de interao, diverso e desenvolvimento auditivos. Os acordes
escolhidos foram F7M e G7 (F maior com stima maior e Sol maior com stima menor) em
rtmo de samba/bossa. A transcrio abaixo (FIG. 38) demonstra esta atividade onde o
pentagrama superior representa o acompanhamento e o inferior os arpejos, conforme
executados durante o exerccio.

Figura 38. Atividade de aplicao de arpejos sobre acordes F7M e G7.

Aps uma srie de repeties, percebo claramente que um aluno possui mais
facilidade que o outro, mas, com um pouco mais de tempo, ambos os estudantes conseguem
executar o exerccio no andamento indicado pelo professor. Foi bom perceber o quanto um
aluno auxilia o outro, de modo que fica policiando os erros e acertos do colega. Por fim,
Tavares menciona que estes acordes esto no campo harmnico de D maior, como visto na
aula anterior, e pede para que os alunos tentem improvisar usando todos os conhecimentos
adquiridos at ento, como as escalas diatnicas e pentatnicas.
Os alunos comentam que muito legal estudar arpejos desta forma, onde puderam
perceber a aplicao dos assuntos de maneira prtica e direta. Os arpejos despertaram um
maior interesse destes alunos, pois seus dolos musicais utilizam muitos arpejos em seus solos
como os citados: Juninho Afram (guitarrista da banda G3) e Kiko Loureiro (guitarrista da
banda Angra).
Apesar de ser comum que no perodo de vrias aulas coletivas, durante um ou mais
encontros, o grupo no esteja completo, e com todos os participantes, durante as aulas

147

observadas com a participao desta dupla, apenas um encontro contou com a presena de um
aluno solitrio. Neste encontro, em especial, o professor preferiu ajudar o estudante com
temas diversos como: tirar trecho de uma msica, praticar exerccios de tcnica e aprender
novos acordes. Mesmo tratando-se de um encontro professor-aluno, as aes e atividades
observadas seguiram os mesmos padres das outras aulas.

4.3.2 Outras consideraes sobre as aulas particulares


Durante o perodo em que ocorreram as observaes das aulas particulares do
professor Tavares, em pouqussimos momentos foram propostas revises entre os contedos.
Normalmente, no incio de cada aula anunciando o novo tema a ser trabalhado, ento o
professor declara a seus alunos quais sero as discusses e exerccios da aula em questo.
Deste modo percebo que existe uma preocupao em no ficar repetindo os mesmos
exerccios e atividades e, em um dos encontros o professor comenta: se no sair das
pentatnicas, as aulas no seriam de guitarra e sim de pentatnicas (TAVARES, 2011).
Durante alguns momentos era claro para mim que os alunos no haviam estudado
(algumas vezes eles mesmo afirmavam no ter tido tempo para estudar), mesmo assim o
professor no realizava reviso. No fazer reviso dificulta a assimilao dos contedos e no
permite a percepo total do quanto cada aluno se desenvolveu entre cada semana, alm de
criar lacunas no conhecimento.
Nestas aulas so utilizadas guitarras, amplificador e aparelho de som, mas outra
importante ferramenta que deve ser destacada o computador (notebook), pois atravs deste
ferramenta os alunos ouviam os exerccios (especialmente no formato midi); tocavam junto
aos playbacks; visualizavam as digitaes, escalas, arpejos e acordes; modificavam os
andamentos do metrnomo para estudo de tcnica. O programa mais utilizado foi o Guitar
Pro, onde eram escritos em tablatura e partitura os exerccios de cada aula. Os alunos
preferem utilizar a tablatura e o professor incentiva a escolha dessa ferramenta por sua
utilidade e praticidade e por ser uma escrita conhecida pelos alunos. No entanto acredito que
deve ser levado em considerao um dado importante apresentado por Corra ao afirmar que
Na Internet, h abundncia de msicas transcritas para tablatura, o que
explica a utilizao das mesmas por muitos jovens. por outro lado, algumas
tablaturas, em razo da dificuldade de certas msicas, bem como de uma
certa inexperincia dos adolescentes entrevistados, eram difceis de entender.
Na verdade, a larga utilizao de tablatura por eles se dava por no
encontrarem um sistema de grafia melhor para as msicas que procuravam.
No que eles gostassem de tablatura. A verdade que eles desconheciam
algo melhor para auxiliar a tirar msica (CORRA, 2000, p.154).

148

Logo, o fato de somente utilizar tablatura pode ser entendida como uma dificuldade
em se desenvolver em outros tipos de leitura. No minha inteno retirar o valor da tablatura
como ferramenta de aprendizado, contudo sua utilizao pode gerar uma rotina de estudo em
inrcia, de repetio contnua do que se sabe ao invs de promover a busca por novas
alternativas. Ainda, outros programas utilizados, com freqncia eram, o Nuendo e o Word.
Como as aulas ocorrem na casa do professor, e existem outros pessoas (familiares)
vivendo na mesma casa, durante as aulas possvel ouvir o barulho de conversas ao telefone,
televiso ligada e outros aparelhos eletrnicos que estavam sendo utilizados em outros
cmodos da residncia. Outra caracterstica do contexto, diz respeito ao fato de que as aulas
eram interrompidas, com certa freqncia, pelos familiares do professor que o questionavam
quanto a outros afazeres domsticos. Ainda, durante as duas ltimas semanas que ocorrem as
observaes, teve incio uma reforma na casa. Em decorrncia disto, o espao onde ocorriam
as aulas foi ocupado com vrios objetos, como o sof, a televiso e outros mveis em geral.
Todos esses acontecimentos exerceram influncias positivas e negativas nas aulas.
Como o professor particular possua uma agenda intensa com vrios compromissos
artsticos (shows, gravaes e ensaios), por vezes percebi seu cansao e indisposio para
ministrar aulas. No o caso de afirmar que o professor Tavares no goste de ministrar aulas,
mas real o fato de ser cansativo dividir sua rotina entre o lado artstico e o pedaggico.
Em nenhum encontro o professor anotou o que vinha passando a seus alunos e no
existia qualquer tipo de dirio de aulas e por isso, antes do incio de cada encontro, Tavares
perguntava a seus alunos o que tinham apreendido na aula anterior em ralao a contedos e
exerccios instrumentais. Este professor recordava-se dos exerccios anteriores no decorrer de
cada aula e, a partir de suas recordaes e do desenvolvimento do aluno, propunha novos
deveres, novos contedos e novos exerccios tcnicos.
Devido a sua metodologia, onde as aulas so elaboradas no decorrer de cada
encontro e a partir do desenvolvimento dos estudantes, Tavares elabora e escreve os
exerccios durante as aula, na presena dos estudantes que receberiam os exerccio. A escrita
dos exerccios, especialmente em tablatura, com o auxlio do computador, toma bastante
tempo dos encontros, e nestes momentos os alunos costumam ficar repetindo as atividades
como foram passadas oralmente. O fato de que o professor no prepara aulas previamente
propicia, de modo geral, a flexibilidade dos contedos e exerccios propostos no contexto, por
exemplo: uma aula que inicia com a discusso sobre escalas pode ser finalizada abordando
outros aspectos totalmente distintos como tcnicas alternativas. No final de cada aula os
alunos recebem o material como elaborado e escrito pelo professor ou copiado de outros

149

livros via Xerox e/ou email. Os alunos tambm recebem os udios dos playbacks e
acompanhamentos utilizados.
Apesar da flexibilidade e da liberdade destas aulas, comum que o professor
converse com os alunos, com o intuito de convenc-los a estudar e a se dedicarem,
respeitando as aulas e as informaes que apreendem. Comenta, ainda, que os contedos e
exerccios so apenas passados durante cada aula, logo, no estudo e dedicao diria que
se desenvolvem habilidades tcnicas e aplicam-se os conhecimentos. Mesmo assim, Tavares
no costuma fazer revises das aulas e contedo, a menos que seja de interesse dos prprios
estudantes, e por isso costuma migrar de um assunto para outro sem a confirmao musical ou
tcnica de que os estudantes assimilaram tais contedos e habilidades.
Mesmo que o professor tenha afirmado que no existe um curso definido e proposto
rigidamente para todos os alunos, percebo certos padres na ordem de escolha dos contedos
abordados aula-a-aula, assim como na metodologia e nos exerccios que prope a seus aluno.
A seguir, destaco alguns aspectos comuns que foram observados, tanto na turma que assistia
aulas em dupla como no aluno de perfil individual:

Escolha dos mesmos shapes, digitaes e tcnicas, tanto para execuo de escalas
como arpejos e acordes;

A escolha dos mesmos padres meldicos, especialmente com saltos de tera e


repetio em grupos de semicolcheias;

Utilizao dos mesmos playbacks e acompanhamentos para todos os alunos;

Sempre que possvel utilizava os mesmos exerccios transcritos, fazendo pequenas


modificaes entre a quantidade de atividades em uma mesma folha e material;

Utilizao de arquivo midis via programas de computador.

Metodologia comum para o ensino e desenvolvimento de escalas e arpejos: primeiro o


estudante assimila os shapes; em seguida, aplica tais conhecimentos sobre um
acompanhamento (normalmente playback midi); aps, demonstra algum padro
meldico com o objetivo de desenvolver o senso frasal e tcnico dos estudantes,
executando tais padres em distintos andamentos e sobre uma seqncia de acordes
previamente definida; por fim, propem atividades de transposio tonal e
improvisao livre.
So raras as ocasies onde o professor utiliza demonstraes visuais, ou seja, executa

em seu instrumento os exerccios, permitindo a visualizao das digitaes e shapes. Essa


falta de estmulo visual me parece muito mais uma falta de ateno ou cuidado do que uma

150

opo metodolgica. Sempre que trabalha com metrnomo, Tavarez faz uma rpida
explicao sobre a subdiviso das figuras rtmicas, mais especialmente, dizendo: isso uma
semicolcheia, voc toca duas notas por batida e vamos tocar. Sob os cuidados do professor,
no estudo dos exerccios prticos executados durante as aulas, os estudantes repetem vrias
vezes os padres, aumentando, sempre que possvel, o andamento do metrnomo ou
acompanhamento musical, at o limite permitido por sua tcnica instrumental. Percebo, ento,
que comum, na prtica deste professor, a utilizao de padres meldicos aplicados s
escalas para o desenvolvimento do virtuosismo tcnico instrumental.
De acordo com o professor, a maior vantagem de ministrar aulas neste contexto a
gratificao emocional proveniente dos alunos interessados e que demonstram seu
desenvolvimento em performances ao vivo. Tavares afirma que, durante vrias vezes, pode
observar seus alunos que tocam na noite da cidade, utilizando o que aprenderam durante as
aulas.

4.4 Similaridades, diferenas e inter-relaes


Existe uma relao entre os educadores que compem os trs casos analisados neste
trabalho e que precisa ser comentada, visto a influncia disto sobre a atuao profissional
destes guitarristas, msico e professores. O professor Felipe Grisi (Studio Escola) foi aluno de
Leonardo Meira (UFPB), assim como Alberto Tavares (professor particular) menciona como
Meira foi importante para o seu interesse em estudar e se profissionalizar. O professor Meira,
mesmo sendo efetivado pela UFPB, continua ministrando aulas particulares e tambm o
atual coordenador da Studio Escola, por isso pode ser destacado como um fator central na
formao de vrios guitarristas da cidade, atuando em mltiplos contextos.
A prtica musical e formativa dos professores de guitarra da Studio Escola e da
UFPB contrariam Green (2001), quando esta afirma que, na atualidade, os profissionais
institucionalizados afastam-se das praticas e de sua atuao popular e em contextos noformais. Ainda, no caso dos professores Meira e Grisi, observamos dois exemplos de
guitarristas atuantes que transitam em prticas musicais populares e eruditas.
Os livros do guitarrista Nelson Faria e do msico Almir Chediak (como
referenciados anteriormente), foram citados com freqncia no que se refere formao dos
trs professores, de modo que so indicados a seus respectivos alunos que tendem a possuir a
cpia (xrox) destes materiais. Em uma anlise destes autores, percebe-se o destaque dos
mesmos em relao teoria musical, especialmente escalas e harmnica, assim como a

151

aplicao de tais conhecimentos para um desenvolvimento analtico e de improvisao nos


instrumentos guitarra e violo. Por outro lado, os livros destes autores privilegiam um
repertrio nacional, brasileiro, o que afasta tais mtodos da predominncia norte americana de
materiais sobre o jazz, por exemplo, como destacado no captulo trs desta dissertao.
Questes de gnero podem ser levadas em considerao a partir dos dados coletados,
onde possvel perceber que a maioria dos estudantes de guitarra so do sexo masculino.
Entre todos os questionrios recolhidos (total de 27) apenas trs casos foram do sexo
feminino, o que representa apenas 11% dos estudantes analisados. Tal fato pode ser
inicialmente entendido em razo da grande quantidade de modelos masculinos que as mdias
apresentam. Associado a isso, somam-se as posturas e personalidades, quase sempre,
agressivas da performance dos guitarristas, nas ltimas dcadas, e que perpetua na
caracterizao imagtica do senso comum dos pais dos jovens guitarristas na atualidade.
Assim, tambm, observamos que o estudo de guitarra marcado pelos aspectos
sociais da juventude representada pela maioria dos estudantes adolescentes entre os 13 e 17
anos, que juntos, foram um total de 14 alunos - 51% dos respondentes. Concordo com Millard
(2004), quando este destaca que o ato de aprender a tocar guitarra tem se tornado um rito de
passagem para milhes de adolescentes. Este dado s representativamente contrrio
(menos jovens e maior quantidade de adultos) quando lidamos com alunos universitrios,
mas, neste contexto, natural que esse quadro mude devido especificidade do ambiente que
no permite a condio cronolgica da adolescncia e que se relaciona condio social da
juventude.
clara a influncia da mdia no repertrio dos alunos, eles executam msicas de
bandas que esto em destaque no rdio (ou grandes sucessos de outras pocas), alm de temas
meldicos diversos de telejornais, desenhos animados e comerciais. As imagens performticas
praticadas pelos guitarristas famosos em shows, e vinculadas mdia (udio e visual),
influenciam os alunos e ajudam a iniciar dilogos com seus respectivos professores, alm de
promover a curiosidade e o desejo de ser capaz de executar cada um dos "movimentos de
seus dolos, como: tocar com a guitarra nas costas, tocar com os dentes ou lngua, tcnicas
alternativas como tapping28 e whamy bar29 e utilizao de efeitos diversos. Assim, o grfico a

28

Tcnica onde o guitarrista executa frases com ambas as mos pressionando notas na escala do instrumento,
assim se assemelhando a um pianista.
29228 Whamy bar (ou alavanca) a utilizao para baixo e para cima de uma barra de metal colocada a ponto de
fixao das cordas na madeira do instrumento. Pode ser utilizada de diversas formas, mas o mais comum a
mudana de entonao das notas.

152

seguir (GRFICO 1) demonstra quais os fatores que despertaram o interesse dos alunos pela
guitarra:

Por outro lado, vrios centros religiosos tambm tm influenciado as pessoas a


tocarem guitarra, pois comum que nestes centros (sejam igrejas, comunidades, capelas etc.)
exista um ou mais grupos musicais e, muitos destes, utilizam violo ou guitarra para
acompanhar as oraes. Neste trabalho, dois alunos destacam estes ambientes religiosos,
como de grande importncia no desenvolvimento da vontade de tocar ou estudar msica e/ou
guitarra. Tambm, mesmo no sendo fortemente vinculados s mdias de massa, vrios
grupos de msica gospel tm conseguido expandir a divulgao de seus trabalhos no pas,
apoiados, principalmente, pela internet.
Fica claro o carter popular da atuao performtica e dos processos de ensino e
aprendizagem dos guitarristas. De acordo com os questionrios, o estilo musical mais
preferido dos estudantes de guitarra o Rock (66,9% do total dos entrevistados)
reconhecendo aqui seus vrios subgneros, como destacado por alguns alunos enquanto
respondiam a este quesito. Ainda, na alternativa outros, foram ressaltadas as msicas
religiosas (gospel) e um aluno citou msica africana. Em nenhum momento os alunos se
recordaram de qualquer tipo de msica erudita ou de tradio europia e os universitrios
citam, com freqncia o jazz (GRFICO 2).

153

O fato do jazz ser muito lembrado pelos alunos da UFPB pode ser entendido como
um dos reflexos da insero da guitarra em instituies formalizadas, onde tal gnero musical
jazz, freqentemente o repertrio escolhido pelos programas e professores, destes
contextos, para ser trabalhado em aula. Por isso preciso ressaltar a afirmao de que,
inicialmente, as prticas influenciam os processos educativos e, aps o tempo necessrio para
a consolidao desta prtica educativa, esta influencia as prticas musicais.
A partir das observaes percebi, que alguns alunos, ao entrarem para a
universidade, tendem a negar certos valores musicais na tentativa de se encaixar ao novo
contexto social, musical e cultural da academia. Se inicialmente os estudantes de guitarra
preferem o gnero musical rock, aps certo nvel de formalizao, dentro de instituies
diversas, suas preferncias musicais so modificadas. Assim, destacar o jazz pode ser
entendido como parte desta representao social, o que faz com que, de fato, ao longo do
tempo, os jovens guitarristas de rock se tornem os novos guitarristas de jazz, graduados em
msica.
Nos trs contextos abordados por este trabalho, todos os alunos observados, e que
participaram respondendo o questionrio, possuem sua prpria guitarra eltrica, assim podiam
praticar em suas casas entre os encontros das aulas. Esse fato tambm demonstra que o acesso
ao instrumento est cada vez mais fcil, onde adquirir (e/ou ser presenteado) uma guitarra
deixou de ser um privilgio de poucos sujeitos melhores sucedidos financeiramente. Para
alguns estudantes, esses instrumentos tambm so usados para a performance musical em
grupos musicais independentes ou com perfil profissional. Assim, tambm, foi possvel
perceber que 59% dos alunos (16 sujeitos) j atuam musicalmente de alguma forma, seja
como sideman, em estdio, bandas independentes e, ainda, alguns ministram aulas

154

particulares. Por outro lado, 30% dos alunos (8 sujeitos) atuam em profisses sem ligao
direta com guitarra ou msica.
Os professores destacaram em suas entrevistas que parte de sua formao musical
ocorreu atravs de processos solitrios, de modo que buscavam por informaes diversas
sobre o instrumento ou assuntos tericos referentes harmonia, arranjo, composio,
aprendendo msicas, entre outros. O mesmo ocorre entre os alunos, quando perguntados se j
haviam estudado antes, destacando a auto-aprendizagem e o contexto das aulas e escolas
particulares em sua formao (GRFICO 3). De modo que este trabalho ajuda a confirmar o
fato de que a auto-aprendizagem e as aulas particulares (em geral) so as prticas mais
comuns em relao ao fenmeno de aprendizagem dos guitarristas (GARCIA, 2011a), que,
em diferentes perodos de sua formao, iniciam ou do continuidade ao seu aprendizado com
esses tipos de abordagens.

Outro aspecto comum aos estudantes de guitarra observados, relaciona-se ao seu


aprendizado autnomo, comum a muitos instrumentos populares e que, na guitarra, reflete,
especialmente, no aprendizado de novas msicas (CORRA, 2000; GREEN, 2001; GOHN,
2003; GARCIA, 2011a). No entanto, a partir dessas msicas alguns alunos conseguiam
relacionar e identificar escalas e arpejos quando lhes era ensinado por seus professores.
Tambm, assim como os professores, vrios foram os estudantes que destacaram que sua
primeira experincia com o instrumento ocorreu por interesse prprio, aprendendo msicas
com amigos, amparados pela internet e revistas especializadas, e que, somente em um

155

segundo momento, buscaram por aulas presenciais. Assim, geralmente, quando os jovens
guitarristas chegam a ter suas primeiras aulas, eles j conhecem algumas posies e acordes o
que pode auxiliar seu desenvolvimento musical, mas tambm poder dificultar o domnio de
habilidades tcnicas por gerar vcios mecnicos e problemas posturais.
Este tipo de formao pode ser entendido como ambguo, pois muitos guitarristas
no percebem, ou reconhecem, que esto sendo educados quando inseridos em contextos
informais de educao musical como o caso da auto-aprendizagem. Posso afirmar, ento,
que a auto-formao, nos casos analisados, no nica ou excludente de outros processos
formativos pois fica, comprovado que os guitarristas freqentemente esto se instruindo sem
o apoio direto de terceiros mesmo quando se entregam a um processo educativo formalizado e
institucional. Algo relatado, especialmente, pelos alunos da UFPB, mas tambm pelos
professores, afirmam que investem em livros e mtodos de msica.
A partir dos questionrios pudemos fazer um levantamento entre a relao dos
contedos que os professores elegem para sua prtica de aula e os gostos e desejos musicais
de seus alunos. Deste modo, cada professor tende a valorizar aspectos musico-instrumentais
que os auxiliaram em diferentes momentos de sua carreira, por vezes esses conhecimentos e
habilidades vo ao encontro do que objetivado pelos cursos (como no caso da UFPB e da
proposta curricular da Estdio Escola), mas tambm podem se distanciar do cronograma
proposto inicialmente.
Assim, a partir das concepes e prticas dos professores, percebemos que o
professor particular o que mais valoriza as ambies de seus alunos, visto que a prpria
flexibilidade do contexto permite uma melhor adequao dos contedos a partir do
desenvolvimento dos estudantes. Tambm, a universidade consegue aproximar os
conhecimentos das necessidades dos estudantes visto o perfil dos egressos na instituio que,
de modo geral, anseiam por uma carreira profissional em msica e se dispem a se submeter a
tal currculo. De todo modo, preciso ressaltar que nem todos os alunos se encaixam ao
programa da UFPB, como foi observado com um dos estudantes que trazia uma grande
bagagem musical de experincias e valores que se afastavam da proposta sugerida e praticada
pelo professor Leonardo Meira.
A escola particular se distncia um pouco mais das ambies de seus alunos, um
reflexo claro da prpria concepo fundadora da Escola Studio que se prope a formar turmas
com alunos que possuam distintas faixas etrias, preferncias musicais variadas e habilidades
tcnicas que se igualam por aproximao. O professor Felipe Grisi um profissional que
busca seguir as diretrizes definidas nas reunies do colegiado da escola. Deste modo, as suas

156

aulas, como observadas, possuem uma orientao mais tecnicista, privilegiando os contedos
e habilidades definidas semestralmente. Na prtica, fica a impresso de que o professor no
interfere, ou incentiva, as ricas experincias e conhecimentos trocados entre seus alunos em
sala de aula apesar. Mesmo assim, alguns estudantes se encaixam perfeitamente no formato
das aulas desta escola e elogiam o professor. Realmente, este o contexto que notamos ser o
mais heterogneo em relao aos sujeitos que convivem ali.
Durante as aulas coletivas foi costumeiro observar que os alunos que faltam sejam
debochados por parte dos colegas que so sempre assduos, sendo este procedimento
considerado como normal em qualquer aula e em qualquer contexto de grupo. Tambm,
como comum neste tipo de abordagem, alguns alunos demonstram maior interesse no
assunto do que outros. Percebo que o aluno no est interessado quando, entre uma repetio
e outra da atividade, executa msicas de seu repertrio e que no se relacionam (ao menos
diretamente) com o tema da aula em questo.
Enquanto aguardava o incio das aulas, ou ao trmino das mesmas, era comum me
encontrar com os estudantes e, nestes momentos de dilogo informal, dirigia-lhes a seguinte
perguntava: como vocs estudam guitarra em sua casa? Suas respostas eram distintas,
especialmente considerando cada contexto e:
no que se refere ao tempo de estudo dirio variava entre 30 minutos e 3 horas;
nesse perodo, era considerado apenas o tempo de estudo, consciente, onde se
praticava os assuntos que vinham sendo abordados durante as aulas. Pois, alguns
alunos afirmam passar o dia com a guitarra, seja tirando msicas ou ensaiando e
tocando com seus pares; essas prticas no se inseriam no tempo de estudo
individual e solitrio.
Porm, alguns aspectos do estudo eram comuns a todos e, normalmente: pegavam as
folhas (cpias, e impresses dos materiais de cada aula); estudavam com o auxlio do
computador onde conseguiam fazer download de msicas, cifras, tablaturas e backingtrack na
internet; tambm improvisavam e compunham msicas e frases com o auxlio de aparelho de
udio, ou o prprio computador; utilizavam, com freqncia, o site Youtube para conhecer
novas msicas ou interpretaes das msicas que estavam aprendendo. Em relao
utilizao de backingtracks, preciso ressaltar que os professores deveriam escolher muito
bem os temas e acompanhamentos (repertrio) a serem utilizados durante as aulas, tentando
sempre definir os motivos que os levaram a utilizar uma backingtrack em detrimento de
outras que poderiam ser mais simples e de mesma funcionalidade.

157

Por outro lado, os alunos destacam que utilizam diariamente o computador para
estudar em suas casas, seja gravando suas prprias composies ou baixando msicas e os
programas que mais destacados so: Garageband, GuitarPro, Band In a Box e Nuendo os
professores tambm utilizam estes aplicativos com freqncia.
Tenho observado, a partir deste trabalho e em minha prtica de aula, que os alunos
de guitarra comeam a gostar da prtica de exerccios tcnicos, ainda que tcnica pura, a
partir do momento em que so desafiados pela velocidade (andamentos elevados) do
metrnomo ou com a utilizao de bateria eletrnica. Este desafio pode ser sugerido pelo
professor, explorando ao mximo o limite de seus alunos contra a quantidade de batidas por
minutos (BPM) destes aparelhos. Ainda, pode-se propor desafios saudveis entre alunos (em
caso das aulas coletivas ou em escolas), entre professor e alunos e entre seus modelos
musicais. Por isso, mesmo lidando com exerccios tcnicos de cromatismo, por exemplo, que
criam repulsa inicial nos estudantes de guitarra, possvel despertar o interesse do estudante a
partir da insero de desafios. Esse tipo de prtica tambm desperta o esprito de liderana nos
estudantes que podero auxiliar os colegas.
Os estudantes de guitarra observados, apresentam maior facilidade em lidar com
andamentos mais rpidos, tanto de exerccio como de msicas. Apesar disso, existe um limiar
tnue entre o rpido que ajuda, que facilita a execuo, e o rpido estressante, que
impossibilita a execuo instrumental. Outro ponto que deve ser levado em considerao
que, apesar do aumento dos andamentos auxiliar na execuo dos tempo, normalmente, os
alunos perdem a definio das notas e a conscincia de suas performances musicais.
Acredito que seja necessrio retirar as guitarras das mo dos alunos em alguns
momentos durante as aulas, pois estes dificilmente param de tocar, mesmo enquanto o
professor est explicam os assuntos tericos, com auxlio de folhas, quadro e/ou oralmente.
Logo, entendo, que os alunos no do a ateno devida ao professor quando estes criam
momentos expositivos nas aulas, prova desta falta de ateno que so poucos os alunos que
utilizam cadernos ou tomam notas das informaes. Tambm, observei o fato de que muitas
informaes precisam ser repetidas vrias e vrias vezes, sendo isto prova inequvoca de
que os alunos apresentam dificuldades para fixao dos contedos teoricamente expostos
pelos sues professores.
De acordo com os professores, suas aulas apresentam, como caracterstica, o
distanciamento conceptivo e metodolgico daquele tipo de aula como ocorre, geralmente, nas
escolas regulares (colgio normal). Quero dizer que, no decorrer de cada encontro, os
professores de guitarra apresentam, explicam e exemplificam os exerccios, repertrios e

158

contedos tericos, mas afirmam que , no momento em que esto em casa, sozinhos com
seus instrumentos, que os estudantes devem treinar at que possam assimilar as habilidades e
conhecimentos adquiridos. Os professores da UFPB e particular chegam a afirmar a seus
estudantes que durante a aula as informaes apenas so passadas e que atravs da
execuo diria, em casa ou ensaios, que os alunos conseguiro ter domnio do instrumento.
usual que nas aulas de guitarra sejam considerados apenas os contedos
relacionados teoria e pratica instrumental. Deste modo, os envolvidos se esquecem de criar
momentos de trocas saudveis de informaes relacionadas esttica e apreciao. Ainda,
com exceo das conversas informais no final de cada encontro observado (que ocorrem com
freqncia nos trs contextos), nada era proposto com a inteno de se trabalhar sonoridade e
timbres ou tpicos sobre a construo e cuidado do instrumento.
Destaco, ainda, que nestes momentos informais, ao final de cada encontro, a relao
professor/aluno se extinguia e surgia uma relao de igualdade entre amigos. Os professores
poderiam prestar maior ateno a estes momentos para que fossem explorados em aulas
futuras com seus alunos. Os estudantes, demonstram muita confiana em seus professores,
que so respeitados por sua atuao musical e excelncia instrumental. Esse respeito
rapidamente transformado em admirao e confiana, permitindo que os alunos faam
perguntas diversas que vo desde atuao musical em shows, estdio e aulas at temas
cotidianos sobre famlia, religio, drogas e obrigaes sociais.
Por vrias vezes os professores se levantam de suas cadeiras e vo em direo ao
aluno e, com gestos e toque fsico (nas mos e dedos dos estudantes) auxiliam nas digitaes
e shapes executados na prtica instrumental. Os alunos repetem vrias vezes cada novo
desenhos de escalas, arpejos e acordes propostos, tentando aprender (ou memorizar) as
posies dos dedos no brao da guitarra. Nessa concepo comum que os estudantes apenas
memorizem as digitaes e shapes a partir de diagramas e desenhos imagticos do, e no,
brao do instrumento. Logo, o acorde de Bm7(b5) pode ser entendido como o acorde do
quadradinho (IMAGEM 17), porque as posies dos dedos nas casas do brao da guitarra
formam um quadrado. O desenvolvimento destes aspectos de memorizao por imagem,
inicialmente, no auxiliam na identificao das notas ou na percepo auditiva. Os estudantes
apenas tocam e repetem as posies como sugerido por seus professore posto terem
memorizado os desenhos.

159

Imagem 17: Acorde Bm7(b5) com Tnica na 5 corda.


Visualmente, devido as posies dos dedos em cada
corda, este acorde se parece com um quadrado.

A partir do estudo e anlise dos casos, o que mais me marcou foi na verdade o modo
como so trabalhados e concebidos os elementos tericos nas aulas de guitarra, pois, mesmo
quando percebi que os objetivos destes encontros (como declarados pelos professores) eram o
desenvolvimento tcnico e, principalmente, prtico, as habilidades instrumentais eram, na
grande maioria das vezes, abordadas a partir de elementos tericos, principalmente escalas,
arpejos e acordes.
Para deixar mais claro, e talvez por isso, ainda, esteja confuso na concepo dos
professores (e alunos, mas estes acabam por ser agentes passivos neste aspecto, pois no
possuem ferramentas para questionar), fato que no se trata de uma teoria musical como a
conhecida e abordada nos cursos de tradio erudita, mas trata-se do que tenho chamado de
teoria aplicada, mais especificamente, relacionando-se com as prticas da msica popular.
Assim, teoria aplicada o processo de ensino e aprendizado de escalas, harmonia (acordes e
progresses diversas), leitura musical (principalmente cifras que tambm um ponto terico,
assim como a notao em pentagrama e tablatura) e aplicao destes de modo mais depressa
possvel pelos envolvidos no fenmeno, no nosso caso, dos guitarristas. Ento, somente aps
a assimilao (ou decoreba) destes conhecimentos tericos que professores e alunos
iniciam o desenvolvimento de pontos especficos de guitarra, pontos estes que tenho
considerado demasiadamente esquecidos pelos professores e que so importantes e
especficos do vocabulrio guitarristico como timbres, fraseado, repertrio especfico (tanto
de msicas como tcnicas) e que espero poder melhor defini-los e abord-los em trabalhos
futuros.
Deste modo, as metodologias aplicadas pelos professores de guitarra poderiam ser
facilmente utilizadas nas aulas de outros instrumentos, pois, na prtica pedaggica dos

160

professores analisados, o que se ensina no especificamente como tocar guitarra, mas sim
como executar arpejos, escalas e acordes na guitarra, que poderia ser utilizado para qualquer
outro instrumento, como piano, baixo, gaita e etc. por se tratarem de contedos comuns ao
ensino de msica.
Concordo que o aprendizado destes conhecimentos, e o domnio dos mesmos na
guitarra, sejam essenciais para o desenvolvimento msico - instrumental do estudante, assim
como o so a qualquer msico. No entanto, preciso questionar o fato de que existam outros
elementos mais fundamentais, especficos e que aliceram todo o fraseado, articulao,
repertrio, tcnicas e linguagem guitarrstica que acabam ficando de lado, ou esquecidos, mas
que poderiam ser melhor discutidos durantes as aulas deste instrumento. Ainda, sobre este
aspecto, o professor Felipe Grisi se destaca pelo simples fato de inserir bends na terminao
dos exerccios tcnicos e com escalas.
Considerando o primeiro e o ltimo encontros com cada turma e alunos observados,
foi perceptvel seu aprendizado. Mesmo que alguns alunos tenham se desenvolvido mais que
outros nos contedos e tcnicas propostos por seus professores, todos apresentaram um
desenvolvimento de suas habilidades e um aumento no seu repertrio musical. Existiu um
caminho percorrido no aprendizado dos alunos (ABLEI, 1982; RAMOS, 2001) entre cada
aula observada, mesmo que os resultados no fossem em um nvel que satisfizesse o desejo e
intenes dos professores. Esse aprendizado ia alm da educao recebida em sala de aula,
mas tambm era carregado de informaes adquiridas em suas casas atravs do uso da
internet, programas de computador, alm de ensaios e a prtica coletiva com amigos e colegas
de escola. De todo modo, de acordo com os trs professores que participaram deste trabalho,
suas principais dificuldades em relao ao ensino de guitarra esto relacionadas falta de
dedicao dos seus alunos. De acordo com os estudantes, este aspecto se relaciona s diversas
atividade paralelas as aulas do instrumento sejam estas: escolares, extra-escolares, de lazer
e/ou ocupaes profissionais.
Em relao ao contexto formal, nota-se a busca por uma definio temporal e
curricular dos cursos de guitarra, porm muitas das metodologias adotadas nestes espaos
ainda esto diretamente ligadas s experincias no formais e informais dos professores
atuantes e recm formalizados. Em outro contexto, as escolas de msica, caracterizadas
como no formal, apresenta uma nova tendncia onde procura-se organizar currculos e
oferecer cursos livres definidos e organizados em semestres, o que podemos considerar como
um novo paradigma do contexto. Nesse aspecto, preciso notar tambm o aumento de
graduados (bacharis e licenciados em msica) atuantes como professores nestes espaos e

161

que trazem, para estas escolas livres, sua experincia como estudantes formalizados de
msica. Nota-se tambm que estes professores, graduados em cursos de msica, elevam o
status de eficincia das escolas, na viso dos pais e responsveis pelos estudantes
matriculados nas mesmas.
Apesar do importante papel do professor particular, que ministra aulas em casa, para
a formao de muitos guitarristas, e que supre a falta de oportunidade de alguns estudantes
que no possuem condies de se matricularem em escolas, universidades ou conservatrio de
msica, ficou comprovado o desrespeito a este profissional por parte de alguns sujeitos
(alunos) que no valorizam as informaes adquiridas neste espao, alm de faltarem s aulas
e desistirem com freqncia do curso, por vezes, encerrando a continuidade das aulas sem
ao menos avisar o seu professor ou discutir os motivos que os levavam a abandonar o
aprendizado.

CONCLUSES
As diferentes abordagens realizadas ao longo do trabalho evidenciaram detalhes
intrnsecos constituio dos processos de ensino e aprendizagem da guitarra, em Joo
Pessoa. Entendendo a educao musical na contemporaneidade, para alm dos contextos
escolares, o estudo apresentou as principais caractersticas do fenmeno, a partir das
concepes e prticas de professores e estudantes do instrumento, analisados tomando-se
como ponto de partida dos seus ambientes de atuao, materiais utilizados, metodologias e
aes de ensino, processos de aprendizagem, habilidades e contedos abordados durantes as
aulas.
O estudo bibliogrfico de trabalhos que tratam de aspectos especficos da guitarra,
permitiram o melhor entendimento do que tem sido relacionado prtica musical dos
guitarristas. preciso mencionar que hoje j possvel encontrar diversos textos, dissertaes
e livros que trazem importantes informaes para os estudantes e pesquisadores da guitarra e
mesmo sendo um instrumento jovem, j existem muitos mtodos que tm direcionado a
prtica de diversos professores e a formao de milhares de estudantes.
Com a disseminao destas publicaes, e de outros tantos vdeos didticos, e com a
entrada da guitarra em novos contextos musicais como instituies formais, orquestras e
conservatrios, nota-se um natural entrelaar das prticas de ensino e aprendizagem do
instrumento na atualidade. Assim, as aulas que ocorrem em contextos no-formais,
especialmente particulares, tm influenciado as metodologias formais do ensino do
instrumento, bem como so importantes as influncias provenientes das prticas musicais
populares. Por outro lado, crescente o interesse dos professores particulares em sistematizar
suas aulas e matrias. Ainda, a formalizao de diversos guitarristas (que se graduam em
cursos superiores de msica), naturalmente influencia o repertrio, esttica e performance do
instrumento e dos sujeitos.
A constituio histrica permitiu o entendimento de que cada instrumento tem sua
trajetria delineada a partir de um emaranhado de aspectos culturais: seu repertrio
especfico, sua insero musical e miditica, suas caractersticas sonoras e, principalmente,
sua legitimao social. No caso da guitarra, percebe-se que seu desenvolvimento se d devido
a necessidades do aumento da potncia sonora dos violes acsticos nas dcadas de 1920 e
1930. Mas somente nos anos 1950 que temos a definio de um novo instrumento. Dez anos
mais tarde, nos anos 1960, ento temos o aumento das vendas do instrumento influenciado

163

pela imagem da contra-cultura da poca e da performance de grandes artistas (show men).


Hoje a guitarra mantm-se como cone cultural e o sonho de se tornar guitarrista em uma
banda de sucesso ainda e o desejo de vrios jovens no Brasil e no mundo.
Os guitarristas tem conquistado cada vez mais espao nos dias atuais, e, Joo Pessoa
uma cidade privilegiada, onde possvel encontrar vrios sujeitos ensinando e aprendendo
guitarra. Venceu-se o preconceito de que esta fosse uma cidade onde as informaes
demoravam ou simplesmente no chegavam. Existem diversas escolas de msica e
professores particulares. Na UFPB, foram efetivados dois professores especficos do
instrumento, e tem sido ofertado, semestralmente ao menos trs tipos de opo de curso, a
saber: extenso, licenciatura e bacharelado, e, mesmo que este ltimo no seja especfico do
instrumento, vrios alunos estudam guitarra como disciplina complementar. Tambm, a
cidade conta com o curso tcnico de guitarra oferecido pelo IFPB, alm do bombardeamento
imenso de informaes disponvel em livros, revistas (de circulao nacional e internacional)
e, claro, da internet.
Fica evidenciada, nos casos observados, a influncia uma prtica educacional que
tem a tcnica como um elemento importante, seja na repetio constante de exerccios ou na
dinmica de tratamento dos repertrios executados; na utilizao do metrnomo ou outros
mecanismos de marcao rtmica, que propiciavam a alterao de andamentos. Tais aspectos
demonstram que o foco central da proposta educativa o desenvolvimento virtuosstico dos
guitarristas
Percebe-se que as escolhas temticas de cada aula feita sobretudo pelo professores,
mesmo quando apontam que as aulas visam os interesses e objetivos individuais dos alunos.
Os professores, em suas aulas, privilegiam aspectos que consideram que foram importantes
para sua prpria formao musical e instrumental, alm de elementos musicais que os
inseriram no mercado. Existe tambm uma relao tendenciosa de repetir aes, ou seja,
mesmo quando um nico aluno demonstra a funcionalidade de quaisquer exerccios, por mais
especfico que possa ser, o professor tende a repetir tal exerccio com outros sujeitos.
Porm, as subjetividades de cada indivduo gera interferncias e dificuldade inesperadas.
Vale destacar ainda que, um aspecto que ficou claro ao longo da pesquisa, e que
pode ser ampliado para diversos outros contextos e localidades que trabalham com o ensino
de msica popular, que h uma tendncia de padronizao dos modelos de formao.
Assim, elege-se determinada prtica como fundamental e essa prtica aplicada a todos os
sujeitos envolvidos no processo. Nessa realidade, as prticas que definem as metodologias
utilizadas esto demasiadamente estruturadas a partir da forma como o professor se formou.

164

Ou seja, ensina-se do mesmo jeito que aprendeu. Nesse sentido, pode-se estender para o
contexto da msica popular uma crtica recorrente aplicada ao contexto da msica erudita,
qual seja, a reproduo de modelos ideais, a partir da trajetria estabelecida pela
experincia profissional de quem ensina.
A caracterizao do ensino e aprendizagem da guitarra se d, ento, essencialmente,
pela conjuntura dos elementos estruturais da msica e do desenvolvimento de habilidades
tcnico-instrumentais. Junta-se a isto aspectos sociais e estticos dos sujeitos envolvidos,
refletidos nos repertrios, nas situaes da performance, nos exerccios e nas mudanas e
adaptaes ocorridas no fenmeno musical. Esses aspectos juntos, com as nuances que
compem cada um deles, constituem o que definimos como elementos fundamentais do
ensinar e aprender guitarra.
importante ressaltar que foi evitada, ao mximo, a comparao, qualificao e
medida de valor entre os sujeitos envolvidos, sejam os professores ou alunos. Assim, no h
qualquer inteno de definir qual o professor que melhor ensina ou qual seria o contexto
ideal para o aprendizado da guitarra, especialmente porque cada caso apresentou valores,
metodologias, objetivos e alunos distintos, mesmo que em alguns momentos existam aes
convergentes.
Espero que este trabalho seja mais uma contribuio para os estudos e as reflexes
acerca da guitarra e do seu ensino, e que os dados e discusses aqui apresentados possam se
espalhar nas mos e mentes de guitarristas, amadores e profissionais, bem como professores,
estudantes e admiradores em geral do instrumento. Enfim, almejo que este estudo auxilie no
desenvolvimento de fenmenos musicais onde a guitarra possa estar, e ser, inserida.

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ANEXOS
7.1 Roteiro de observaes
Aps os primeiros contatos com cada professor, assim como a realizao das entrevistas semiestruturadas, no ser preciso (re)apresentar a pesquisa e os objetivos das observaes aos
mesmos. Por outro lado, devo me apresentar aos alunos participantes para evitar que os
mesmos fiquem na defensiva, assim como apresentar-lhes os motivos gerais das observaes.
Esse roteiro flexvel e deve ser reformulado quando for preciso, adaptando-se dinmica
das aulas e possibilitando a coleta adequada de informaes relevantes prtica do ensino e
aprendizagem de guitarra eltrica. Os dados coletados devem ser, sempre, registrados no
dirio de observaes, caderno de notas e quando possvel (autorizado) em udio e vdeo.
a. Caracterizao
a.1 Identificao da turma (professores e alunos) e horrio de incio e termino das aulas.
a.2 Descrio do contexto (e ambiente) em que ocorrem as aulas: quadro, materiais
didticos, instrumentos, amplificadores, livros, espao fsico etc.
b. Relao sociais, extra musicais
b.1 Entre alunos e professor.
b.2 Entre alunos.
b.3 Entre alunos e ambiente/instituio.
c. Contedos
c.1 Transcrever exemplos e exerccios em notao tradicional e especfica do instrumentos,
assim como com a utilizao de cifras e outros elemento grficos.
c.2 Registrar a digitao utilizadas de ambas as mos.
c.3 Identificao das cordas e regies de cada exemplo ou exerccio;
c.4 Registras dados referentes a escalas, acordes, arpejos e outros elementos tericos
abordas em aula.
c.5 Qual a forma como so abordados (utilizao de material de apoios) e como so
recebidos pelos alunos (dificuldades, satisfao, etc.)?
d. Repertrio
d.1 Identificar nomes e autores das msicas estudadas pelos alunos.
d.2 Ater as falas dos observados que demonstrem suas preferncias musicais.
d.3 Registro das principais dificuldades apresentadas por cada aluno e as atitudes do
professor frente as dificuldades.
d.4 Qual a metodologia utilizada pelo professor no trabalho de repertrio? Quais seus
critrios de escolha?
d.5 Conseguir copias dos repertrios utilizados.

170

7.2 Questionrios aplicados com alunos

Universidade Federal da Paraba


Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica
A guitarra em trs espaos de ensino e aprendizagem
Orientador: Prof. Dr. Luis Ricardo
Pesquisador: Marcos da Rosa Garcia
Esse questionrio parte fundamental para a realizao da pesquisa de mestrado em msica
da Universidade Federal da Paraba. O trabalho, intitulado A GUITARRA EM TRS
ESPAOS DE ENSINO E APRENDIZAGEM, tem como objetivo verificar e refletir sobre as
maneiras como as pessoas aprendem e ensinam guitarra eltrica na cidade de Joo Pessoa-PB.
Agradeo desde j pelo tempo e ateno em responder s questes a seguir.
Nome:_____________________________________________________________
Nome do Professor de guitarra:_________________________________________
Local das aulas:______________________________________________________
Data da Entrevista:_____/_____/_____
Idade:________________________________
01-Qual o seu grau de escolaridade?
Ensino Fundamental:
( ) Completo
( ) Incompleto;
Ensino Mdio:
( ) Completo
( ) Incompleto;
Superior Graduao:
( ) Completo
( ) Incompleto;
Especificar:______________________________________________________________
Ps-graduao:
( ) Completo
( ) Incompleto;
Especificar:______________________________________________________________

02-Como surgiu seu interesse pela msica?


( ) Influncia da famlia;
( ) Influncia de amigos;
( ) Influncia da igreja;
( ) Influncia do colgio onde estudo;
( ) Influncia do radio ou televiso;
( ) Influncia da internet;
( ) Influncia de show e apresentaes musicais;
( ) Outro (especificar);_________________________________________________

03-Como surgiu seu interesse em estudar guitarra


( ) Influncia da famlia;

171

( ) Influncia de amigos;
( ) Influncia da igreja;
( ) Influncia do colgio onde estudo;
( ) Influncia do radio ou televiso;
( ) Influncia da internet;
( ) Influncia de show e apresentaes musicais;
( ) Outro (especificar);___________________________________________________

04-Antes de fazer as aulas com seu atual professor voc j tinha estudado msica? Identifique
qual opo descreve suas aulas anteriores.
( ) No. Nunca havia estudado msica anteriormente;
( ) Sim. J havia estudado em meu colgio;
( ) Sim. J havia tido aulas particulares;
( ) Sim. J havia estudado em escola de msica;
( ) Sim. J havia estudado em conservatrio de msica;
( ) Sim. Ha algum tempo estudo msica sozinho;
( ) Sim. Outro (especificar); ______________________________________________

05- H quanto tempo vem estudando guitarra com esse professor?


( ) menos de 1 ano;

( ) entre 1 e 3 anos;

( ) mais de 3 anos.

06-Qual o motivo que o levou a procurar por aulas de guitarra?


( ) Por diverso, aprendendo a tocar msicas que gosto;
( ) Conhecer acordes para criar suas prprias musicas;
( ) Aprender a solar como outros guitarristas;
( ) Aprender a improvisar na guitarra, criando seus prprios solos;
( ) Desenvolver melhor a parte tcnica na guitarra;
( ) Desenvolver ou aprimorar conhecimentos musicais;
( ) Trabalhar com msica profissionalmente;
( ) Outro motivo (especificar);___________________________________________

07-Qual estilo voc prefere estudar durante as aulas de guitarra?


( ) Rock;
( ) Pop;
( ) Blues;
( ) Jazz;
( ) MPB;
( ) Forr;
( ) Outros (especificar):_________________________________________________

08-Voc possui uma guitarra pra estudar guitarra?


( ) Sim;

( ) No.

09-Voc atua como msico, de alguma forma?


( ) sim (detalhar o tipo de atuao);

( ) no.

10- Voc trabalha em outra rea?


( ) sim (detalhar qual);

( ) no.

11-Dentre as alternativas a seguir, qual seriam suas maiores dificuldades para aprender
guitarra (marque, em ordem de dificuldade, no mximo trs alternativas)? Obs.: Marque (1)
para a maior dificuldade e assim sucessivamente.
( ) Tcnica de palheta (alternada, sweep ou salto de cordas);

172

( ) Tocar sem palheta dedilhado;


( ) Executar acordes abertura de mo ou pestana;
( ) Aprender elementos tericos como escalas e arpejos;
( ) Estudo de harmonia e/ou anlise hamonica;
( ) Aprender escrita e leitura musical (teoria tradicional);
( ) Aplicao de contedos tericos em sua prtica;
( ) Improvisar/compor;
( ) Executar repertrio sugerido pelo professor;
( ) Tirar msicas de ouvido;
( ) Tirar msicas com ajuda de tablatura, cifras ou partituras;
( ) Executar os ritmos/acompanhamento dos estilos e Gneros musicais;

12-Dentre as alternativas a seguir, quais lhe do maior prazer em estudar (marque, em ordem
gratificao, no mximo trs alternativas)? Obs.: Marque (1) para a mais prazer e assim
sucessivamente.
( ) Tcnica de palheta (alternada, sweep ou salto de cordas);
( ) Tocar sem palheta dedilhado;
( ) Estudo de acordes variados;
( ) Estudo de elementos tericos como escalas e arpejos;
( ) Estudo de harmonia e/ou anlise hamonica;
( ) Estudo de escrita e leitura musical (teoria tradicional);
( ) Improvisar/compor;
( ) Estudar o repertrio sugerido pelo professor;
( ) Tirar msicas de ouvido;
( ) Tirar msicas com ajuda de tablatura, cifras ou partituras;
( ) Executar os ritmos/acompanhamento dos estilos e Gneros musicais;

173

7.3 Roteiro para entrevista aplicado com os professores


Nome:_______________________________________________________________
Local da entrevista:____________________________________________________
Data da Entrevista: ____/____/____
Sobre suas formao musical:
01-Qual a formao do professor?
Ensino Fundamental:
( ) Completo
( ) Incompleto;
Ensino Mdio:
( ) Completo
( ) Incompleto;
Superior Graduao:
( ) Completo
( ) Incompleto;
Especificar:___________________________________________________________
Ps-graduao:
( ) Completo
( ) Incompleto;
Especificar:___________________________________________________________
02-Como ocorreu a formao musical do professor? Em que contexto?
03-Qual a atuao musical no momento? Alm de ministrar aulas, o professor atua como msico em
quais outros contextos bandas, estdios, produes?

Sobre as aulas:
04-Local onde as aulas ocorrem:
( ) Casa do aluno;
( ) Casa do Professor;
( ) Sala/Estdio ou espao reservado especificamente para essa atividade;
( ) Escola de msica;
( ) Instituto de formao (conservatrio, tcnico, superior);
( ) Outro:______________________________________________
05-Qual a quantidade mdia de alunos matriculados atualmente?
( ) 1 a 4;
( ) 5 a 9;
( ) 10 ou mais.
06-Existe Freqncia ou Dirio de Classe que permita constatar a assiduidade desses
alunos matriculados?
( ) Sim;
( ) No.
07-H quanto tempo ministra aulas de guitarra neste local?
( ) 1 a 3 anos;
( ) 3 a 6 anos;
( ) mais de 6 anos.
08- De que forma as aulas ocorrem? Descrever os motivos que implicam na escolha por aulas individuais
ou coletivas.

( ) Coletiva;

( ) Individual;

( ) Ambas.

09-Qual a carga horria semanal das aulas de guitarra para cada aluno?
( ) 1 hora aula semanal;
( ) 2 horas aulas semanais;
( ) 3 horas aulas semanais;
10-Nas aulas so trabalhados elementos terico-musicais? Descreva alguns e como essas
aulas ocorrem.

174

11-Existem aulas com enfoque na prtica de bandas, orquestra ou grupos? Descreva como
essas aulas ocorrem.
12-Existe um curso preconcebido, com etapas e temas a serem superados pelos alunos em um
cronograma mdio? Existe um currculo comum?
13-Marcar com X os materiais utilizados durante as aulas:
( ) CDs de udio;
( ) DVDs shows;
( ) Vdeo aulas;
( ) Livros com exerccios tcnicos;
( ) Livros com assuntos tericos;
( ) Mtodos publicados/editados;
( ) Revistas;
( ) Apostila formulada pelo professor pesquisado;
( ) Apostila formulada por outros;
( ) Amplificador;
( ) Metrnomo;
( ) Quadro negro/branco e giz/marcadores;
( ) Caderno de msica;
( ) Guitarras cedidas pelo professor, escola ou instituto;
( ) Guitarras prprias dos alunos;
Caso exista apostila, comente:
Caso utilize mtodos, comente:
14-Utiliza um repertrio pr-determinado ou para cada aluno elabora um repertrio
especfico? Comente sobre a escolha das msicas utilizadas em aula.
15-Comente um pouco sobre os motivos que o levaram a atuar como professor e como foi sua
insero no contexto em que ministra aulas.
16- possvel citar uma dificuldade comum na prtica de suas aulas de guitarra?

175

7.4 Documento de permisso e participao da pesquisa

Universidade Federal da Paraba


Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica
A guitarra em trs espaos de ensino e aprendizagem
Orientador: Prof. Dr. Luis Ricardo
Pesquisador: Marcos da Rosa Garcia

Eu,________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________,
concedi entrevista para o pesquisador Marcos da Rosa Garcia, material que ser utilizado
apenas como apoio emprico na elaborao de sua dissertao e trabalhos acadmicos a serem
publicados no futuro.
Autorizo a gravao em udio e/ou vdeo desta entrevista e de entrevistas futuras que possam
ser necessrias:
( ) Sim;
( ) No;
Autorizo a utilizao do meu nome no texto das publicaes:
( ) Sim;
( ) No;
Autorizo a captao fotogrfica dos encontros, observaes, e a futura utilizao destas
imagens no corpo das publicaes realizadas pelo pesquisador:
( ) Sim;
( ) No;

CPF:

7.5 Ficha, dirio e controle de aulas do professor Leonardo Meira UFPB

176

177

7.6 [Tabela 7] Relao quantidade de alunos por nvel de dificuldade dos elementos mais
comuns no processo de aprendizagem de guitarra.
Maiores dificuldades em relao ao aprendizado msico - instrumental:
Nvel de dificuldades:

7 alunos

2
alunos
2
alunos
0

4
alunos
2
alunos
1
aluno

2
alunos
1
aluno
6
alunos

3
alunos
1
aluno
3
alunos

2
alunos
0

2
alunos
0

3
alunos
3
alunos
0

3
alunos
5
alunos
0

4
alunos
2
alunos
0

3
alunos
2
alunos
3
alunos

Contedos:
Tcnica de palheta (alternada, sweep ou salto de cordas);
Tocar sem palheta dedilhado;
Executar acordes abertura de mo ou pestana;
Aprender elementos tericos como escalas e arpejos;
Estudo de harmonia e/ou anlise harmnica;
Aprender escrita e leitura musical (teoria tradicional);
Aplicao de contedos tericos em sua prtica;
Improvisar/compor;
Executar repertrio sugerido pelo professor;
Tirar msicas de ouvido;

3
alunos
1
aluno

Tirar msicas com ajuda de tablatura, cifras ou partituras;

3
alunos
0

Executar os ritmos/acompanhamento dos estilos e Gneros


musicais;

1
aluno

3
alunos

178

7,7 [Tabela 8] Quantidade de alunos por nvel de satisfao e prazer em relao aos
conhecimentos e habilidades mais comuns em seu processo de aprendizado.
Contedos de preferncia dos alunos em seus momentos de estudo/aula
Nvel de satisfao:

4
alunos
0

2
alunos
1
aluno
3
alunos
0

2
alunos
2
alunos
1
aluno
0

4
alunos
0

2
alunos
2
alunos
2
alunos
2
alunos
5
alunos
3
alunos
6
alunos

Contedos:
Tcnica de palheta (alternada, sweep ou salto de cordas);
Tocar sem palheta dedilhado;
Estudo de acordes variados;
Estudo de elementos tericos como escalas e arpejos;
Estudo de harmonia e/ou anlise harmnica;
Estudo de escrita e leitura musical (teoria tradicional);
Improvisar/compor;
Estudar o repertrio sugerido pelo professor;
Tirar msicas de ouvido;
Tirar msicas com ajuda de tablatura, cifras ou partituras;
Executar os ritmos/acompanhamento dos estilos e Gneros
musicais;

2
alunos
2
alunos
1
aluno
0
13
alunos
0

6
alunos
0

3
alunos
2
alunos
0

5
alunos
3
alunos
3
alunos

7.8 Msica 11 de Abril Dominguinhos

179

180

7.9 Msica Chorinho pra ele Hermeto Pascoal

Pg. 1

181

Chorinho pra ele, Pg. 2

7.10 Msica Tico tico no fub Zequinha Abreu e Eurico Barreiros

182

183

7.11 Msica Baio Leonardo Meira

Pg. 1

184

Baio, Pg. 2

7.12 Msica Copo Dgua Leonardo Meira

185

186

7.13 Shapes da escala de F Maior utilizando as trs primeiras cordas da guitarra, como
proposto e apresentado pelo professor Alberto Tavares.

Exerccio em Escala Maior


exemplo em F

Exerccio em escala maior, Pg. 1

187

Exerccio em escala maior, Pg. 2

188

7.14 Escalas Pentatnicas como abordas (teoricamente) pelo professor Alberto Tavares

Pentatnicas, Pg. 1

189

Pentatnicas, Pg. 2

190

7.15 Exerccio de permuta entre a qualidade (maior, menor, diminuta, aumentada) dos
arpejos (trades) como apresentado pelo professor Alberto Tavares

191

7.16 Exemplos de seqncias harmnicas e tabela com a definio do campo harmnico


maior em todas as tonalidades, como foi elaborado pelo professor Alberto Tavares.

192

7.17 [TABELA 9] Caracterizao geral dos professores


Ano de
Nascimento

Atuao
como
professor

Formao
musical
complementar

Formao
geral

Felipe Grisi:
Studio Escola

1984

Aulas e
escola de
msica
particular

Bacharel.
Direito;
Bacharel em
Composio
(Incompleto)

Alberto
Tavares: prof.
particular

1976

Aulas e
escola de
msica
particular

Autodidata;
Workshops;
Curso de curta
durao em
msica no
exterior
Autodidata;
Workshops;

Leonardo
Meira: UFPB

1976

IES/UFPB e
escola de
msica
particular

Autodidata;
Workshop;
Cursos de curta
durao.

Bacharel em
Violo

PROFESSOR

Ensino
Mdio

Atuao
profissional
paralela a
de professor
Sideman;
Compositor.

Sideman;
Banda baile;
Voz e
violo;
Trabalho
instrumental
autoral.
Sideman;
Diretor
musical;
Arranjador;

GLOSSRIO
Bend: tcnica instrumental que permite a alterao da entonao das notas entre um quarto de
tom a dois tons e meio. Consiste em esticar as cordas da guitarra para cima ou para baixo em
movimentos paralelos ao brao do instrumento.
Blues Note: nota ornamental, comumente utilizadas pelos msicos de blues, mas no s por
estes. Trata-se da adio de uma nota cromtica entre a segunda e tera da escala pentatnica
maior ou entre a quarta e a quinta da pentatnica menor. A utilizao deste ornamento bem
comum entre os guitarristas dos mais variados estilos.
Bracinhos: grficos quadriculados que representam o brao do instrumento no que se refere
aos trastes, cordas e dedos a serem utilizados pelos guitarristas. Como um espelho do
instrumento.
Cifra: notao musical onde se utiliza letras, nmeros e alguns sinais que representam as
notas e/ou acordes. Por exemplo, o acorde de D sustenido menor com a stima maior poder
ser escrito da seguinte maneira: C#m7M.
Chorus: efeito de modulao que adiciona profundidade totalidade dos harmnicos, mas
tambm duplicidade do sinais provenientes do instrumento.
Delay: efeito que gera a duplicao do som atravs da repetio atrasada (lenta ou rpida) do
que executado pelo instrumentista. considerado um efeito de ambincia por simular
camadas ao som da guitarras.
Distoro/Over Drive: a saturao do som produzido pela guitarra quando plugada a um
amplificador. Essa saturao pode ter origem no prprio instrumento, como tambm no
amplificador ou devido utilizao de pedais e efeitos. De modo geral, a alterao do som
por meio da saturao dos harmnicos produzidos por cada nota tocada.
Guitar hero: esse termo surgiu entre o final dos anos 1970 e incio de 1980, para destacar,
especialmente, aqueles guitarristas famosos na mdia da poca por sua virtuose musical e,
principalmente, instrumental.
Home Studio: espao dentro de uma residncia (normalmente um quarto) com tratamento
acstico e que permite a gravao de udio com a utilizao de equipamentos especficos.
Loop: repetio contnua de trechos musicais.
Masterclass: normalmente algo mais especfico e delimitado que o workshop, onde trabalhase com um nmero menor de participantes e podem ser exigidos alguns conhecimentos
especficos que nivelam os participantes.
MIDI: um sistema de comandos que se tornou um padro na indstria musical e que
possibilita a comunicao entre instrumentos musicais e outros equipamentos eletrnicos com
computadores.

194

Palheta alternada: tcnica de ataque s cordas da guitarra com a utilizao da palheta em


movimentos contrrios. Em seqncia, cada nota executada palhetada alternadamente em
sentido oposto, para baixo e para cima.
Palheta sweep: tcnica que consiste na utilizao da palheta em um mesmo sentido
direcional, especialmente em passagens que envolvam trocas rpidas entre cordas. Como o
nome sugere, o princpio o de varrer as cordas do instrumento em movimentos constantes
para baixo ou para cima.
Playback/playalong: gravaes em udio de msicas famosas ou seqncia de acordes
repetitivos, com o acompanhamento de outros instrumentos, especialmente, bateria, baixo,
teclado e guitarra. Tambm so conhecidas como backingtracks.
Reverb: refere-se ambincia acstica produzida em distintos locais como salas de concerto,
ginsios ou estdio devido s respostas (idas e vindas) das ondas sonoras em relao ao
espao e materiais que esto no espao. O reverb pode ser adicionado ao som por simulao
eletrnica ou fsica de molas, por exemplo.
Riff: um padro rtmico, meldico e/ou harmnico repetitivo e, normalmente, de curta
durao.
Shapes: este termo utilizado para definir e demonstrar os formatos (desenhos imagticos e
imaginrios) e posies das notas no brao da guitarra. Onde tocar as notas certas que
comporo uma escala ou arpejo, por exemplo. Difere-se da definio de digitao, pois na
utilizao dos shapes nem sempre so definidos quais dedos devem ser utilizados.
Sideman: um termo que vem do ingls e se refere a os msicos que acompanham artistas,
normalmente aqueles de carreira solo. Msicos que tocam ao lado dos artistas durante
performances ao vivo e gravao de DVDs e CDs.
Standards: msicas que possuem padres recorrentes nos gneros e estilos em que se
enquadra esteticamente e no que diz respeito a forma, articulao, melodia e harmonia. Deste
modo, existem diversas obras que so conhecidas como Standards do jazz, Standards da
Bossa Nova, Standards de blues, etc.
Tablatura: sistema grfico de notao musical aplicada, especialmente, aos instrumentos
violo, guitarra e baixo eltrico, composta, basicamente, por grupos de linhas que representam
as cordas e nmeros que correspondem s casas na escala dos instrumentos.
Tirar msica: termo comum que se refere a aprender uma msica, especialmente, quando
copiada de ouvido, sem a ajuda de partitura ou outra notao.
Workshop: este termo se relaciona s apresentaes abertas, onde se permite ao pblico
questionar o instrumentistas, geralmente, quanto a sua formao, experincias, equipamentos.
Normalmente gera um dialogo aberto onde no se prope um tema especfico para debate.