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Universidad de Costa Rica

Escuela de Filosofa
Filosofa de lo cotidiano
Prof: Dra. Laura lvarez Garro
Mara Jos Vidaurre B27205.
Ensayo final.

Cmo apelar al ego.


Tus primeras 10.000 fotos sern las peores
-Henri Cartier-Bresson

Wittgenstein recomendaba mantener silencio ante aquellas cosas de las que no se


puede hablar pero, cuntos ngeles pueden bailar en la punta de un alfiler? O,
modernizando la pregunta, cmo las fotografas pueden bailar en Internet? Demos un
recorrido en el auto que mat a Barthes, lleguemos a Port Bou para aniquilar a
Benjamin, configuremos una aproximacin de cuantas veces las fotografas de
cadveres dan vueltas-en-lnea.

El desarrollo de la fotografa se debe, inicialmente, a los innumerables intentos y


pruebas que vienen desde Aristteles y Euclides para sintetizarse en los experimentales
inventos de Nicphore Nipce y Louis Daguerre. Cuando la fotografa logr constituirse
como tal y se expuso al pblico aproximadamente en 1839 con el daguerrotipo, las
reacciones que caus, como era de esperarse, fueron diversas. Proclamaba Baudelaire
En estos das deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no
poco a confirmar la estupidez por su fe en que el arte es y no puede ser ms que la
reproduccin exacta de la naturaleza. Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de
esta multitud. Daguerre fue su Mesas (citado en Benjamin, 2004: 3).
Siguiendo el sealamiento de Baudelaire, es sabido que la fotografa ha estado
envuelta en los marcos de discusin artsticos, sobre todo para deslegitimarla como tal.
Y qu es arte? El trmino arte quiz es uno de los ms complejos que existe, adems de
que es el concepto-prostituta universal (robndole a Marx, con mucha intencin, el
adjetivo que usaba para el dinero). Por ejemplo: ars etimolgico que denota habilidad;
Andr Bretn que slo aceptaba como arte el libre fluir del inconsciente sin censura
proclamando que el acto surrealista por excelencia era bajar a la calle empuando un
revlver y disparando al azar contra la muchedumbre; Cicern quien sostena que el arte
es la facultad que prescribe reglas para hacer con perfeccin las cosas; Toms de

Aquino quien sealaba que hay una relacin directa entre arte y el conocimiento recto
de lo que debe hacerse. Por lo tanto, dado lo complejo que es el tema, podemos dar una
definicin amplia, ilustrativa y apropiada para efectos nuestros donde es permitido
sealar que el arte, en sus trminos ms bsicos, es la actividad tendiente a la creacin
de obras imitativas o imaginadas con el fin de producir experiencias estticas en quienes
participan de ellas y satisfacer ciertas necesidades del ser humano, que en este caso
podran corresponder al ocio. (Ocio como entretenimiento y ocio en su acepcin antigua
como reflexin).
No obstante, dado que el debate es denso y complejo, podemos suponer que la
deslegitimacin de la fotografa se debe a dos aspectos fundamentales: primero, por el
ocultismo del funcionamiento de la cmara y segundo, por su fidelidad con los objetos
existentes. En el primero de los casos, aun quienes conviven diariamente con aparatos
que producen fotografas, no conocen a cabalidad el funcionamiento interno de las
cmaras. Adems, alejado de otras formas de representacin artstica que especifican
una relacin directa entre el artista y su obra, la fotografa est indudablemente mediada
y por tanto, el resultado final no depende en su totalidad de quien la cre: el fotgrafo
est sometido, en cierta medida, a la voluntad de la cmara.
Ahora bien, respecto del segundo supuesto, hay algo que posee la fotografa que
no est contenido en otras formas de arte y es que, a pesar de la mediacin del
fotgrafo, y recurriendo al primer punto mencionado, su premisa de funcionamiento y
categorizacin principal es que no hay forma de modificacin de los objetos. Como
deca Barthes La fotografa repite mecnicamente lo que no puede repetirse
existencialmente. Est enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura
transparente y ligera (1990: 31-32) En este sentido mimtico da cuenta de los objetos
en tanto que existentes en una especie de interseccin entre el espacio temporal y el
espacio fsico plasmado en la fotografa, sin importar los accidentes que sufrieron esos
objetos posterior a la fotografa y adems, manifiesta la imposibilidad de anulacin
existencial del objeto fotografiado (tericamente no pudo no haber existido). Dicho esto
es que se le adjudica a la fotografa una carencia de imaginacin y de creacin, adems
de relegarse su condicin ms a la tcnica que al arte, nocin que la subyuga a las otras
formas de expresin artstica y en el peor de los casos, la anula como tal. Pero como
podra articularse esto?

I- Nost-algo

Gisele Freund deca que la aparicin de la fotografa se enmarca perfectamente


en la transicin de la sociedad preindustrial a la industrial, aunado al auge del
positivismo y a el rpido ascenso de clases sociales emergentes que estaban vidas de
reconocimiento, representacin y afirmacin de su estatuto: todos apuestan por el poder
de la imagen. Cmo? Horkeimer y Adorno afirman que la lgica de la racionalidad y la
racionalizacion propugnan liberar a los seres humanos del miedo a travs de la
imperiosa fuerza de la razn. La pura inmanencia del positivismo, su ltimo producto,
no es ms que un tab en cierto modo universal. Nada absolutamente debe existir fuera,
pues la sola idea del exterior es la genuina fuente del miedo. (1998:70). Como seala
Lister (1997:38), a travs del control racional, del dominio sobre la naturaleza y de la
naturaleza humana, siendo pretensiones del racionalismo y el positivismo, se ha
intentado acabar con las fuerzas del miedo mortal.
La fotografa funciona, de manera bastante oportuna, como mecanismo que
juega en el espectro de posibilidades que apertura el miedo mortal. Barthes describe a
los fotgrafos como agentes de muerte, y a la fotografa como la correspondiente
intrusin en las sociedades modernas de una muerte simblica, muerte que podra
denotarse como una especie de inmersin brusca dentro de la muerte literal. La foto es
la evidencia, es una fatalidad de la realidad. No dice (forzosamente) lo que ya no es,
sino tan slo y sin duda alguna lo que ha sido (1990: 149). Seguido de esto podemos
decir que la fotografa vendra a cumplir una doble funcin o a someterse a un doble
proceso: primero, al constituirse como la muerte simblica de los objetos, afirma que
alguna vez tuvieron cabida existencial en el mundo; segundo, dado que el archivo
fotogrfico se encontraba en un estado de impresin material, tambin lograba
constituirse como recuerdo, memoria y documento imperecedero (nadie poda dudar
que esa impresin fotogrfica tambin exista): la fotografa aniquilaba y resucitaba.
Este segundo movimiento de la fotografa se configura en tanto que, de primera
entrada, en la fotografa no existira una constatacin real de cmo articularse a s
mismo de manera externa al documento fotogrfico, esto quiere decir que el recuerdo
transitaba libremente en el tiempo sin que el sujeto (que ahora es objeto) fotografiado
pudiera ms que observarlo, y evocar, quiz nostlgicamente, el recuerdo que le
produca o bien el espacio histrico especfico en el cual fue tomada la fotografa, o bien

cmo el sujeto fotografiado, suponiendo que sea el mismo que observa, nunca ms ser
de la manera que era en esa determinada fotografa.
Esto logra entenderse mejor de la siguiente manera. Para Barthes lo definitorio
en la fotografa es, como se seal antes, la no repeticin existencial. A grandes rasgos
esto quiere decir que el hecho de que la fotografa pueda contener en s una
representacin, una obstinacin de la existencia, la dota de un valor ontolgico distinto
del resto: el valor fundamental de la fotografa est en que el referente sea inmutable
como representacin e imagen. Ahora, es posible rescatar que existe un nexo entre la
propuesta de Barthes y la nocin de aura de Walter Benjamin. Esta es definida, en
trminos generales, como

Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento nico de una lejana,


por ms cercana que pueda estar. Reposando en una tarde de verano, seguir la lnea
montaosa en el horizonte o la extensin de la rama que echa su sombra sobre aquel que
reposa, eso quiere decir respirar el Aura de estas montaas, de esta rama. (2003: 17)

Dados estos dos marcos es posible constatar que existe tanto en Benjamin como
en Barthes una relacin de la especificidad de la fotografa y es dada por una especie de
doble evocacin temporal; es decir, las fotografas estn tanto en el presente como en el
pasado. Para Benjamin, es en relacin con el concepto de aura y como esa aura de
existencia pasada logra revivirse o incidir en la experiencia presente; para Barthes ms
bien es en relacin con el a-a-t (lo-que-ha-sido) y como, gracias a esto, lo que est en
el presente y visible en la fotografa est a su vez, irremediablemente perdido en el
pasado. Hay en Benjamin una potencia de romper las suturas de la historia y ver la
herida; en Barthes, la fotografa cauteriza la contingencia.
Simultneamente, el documento fotogrfico transitaba en un marco bastante
exclusivo del espacio privado, y lo haca porque, a menos de que el objeto fotografiado
fuese reconocido a gran escala, fuese utilizado para fines publicitarios o participase de
algn fenmeno que irrumpa con la cotidianidad de los potenciales observadores, nadie
ms que un crculo allegado a quienes tomaron las fotografa o a quienes participaron en
ellas como objetos, podran tener acceso a observar. Aunado a esto, los medios de
divulgacin no eran de acceso unnime (todava no lo son) ni eminentemente masivos,
y el pblico al cual llegaban los documentos fotogrficos era relativamente pequeo -ya
sea porque algunos conformaban un grupo selecto con la capacidad de adquirir los

productos que se divulgaban en determinados medios, por tener un entero


desconocimiento de la existencia de tales medios o por simple desinters-. Por lo tanto,
deba existir alguna manera en la cual la inmortalidad de los objetos no se viera en una
situacin de crisis y pudieran rondar, como fantasmas enaltecidos, alrededor de los
observadores.

II- Post-glgota

Vilm Flusser (1990) seala que los objetos preindustriales e industriales


difieren porque estos segundos experimentan, en mayor cantidad, procesos de
reproduccin y masificacin; por tanto, su valor es menor en relacin con los primeros.
El auge de los procesos de industrializacin dio cabida a la necesidad urgente de
formular un sistema de comunicacin mucho ms eficaz, instantneo y con mayor
alcance. En este sentido, la configuracin de las manifestaciones visuales como objeto
vendra a cambiar irremediablemente, y de maneras tan variadas como peligrosas. El
objeto industrial se distingue del preindustrial por el desplazamiento de su valor de la
materialidad a la informacin que porta, y por la consiguiente dificultad de descubrir la
voluntad de informacin que encierra. (Flusser, 1990: 149).
Ahora bien, el problema que quiz haya que resaltar con un nfasis mayor es
cmo vendran los observadores y los mismos creadores de imgenes a entender esta
dificultad de la informacin? Recurriendo de nuevo a Barthes, el autor sealaba que la
fotografa jams miente: o mejor, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo
tendenciosa por naturaleza, pero jams podr mentir sobre su existencia (1990: 24).
Partiendo de nuevo de este supuesto, se puede constatar que el grado de verdad que
tena la fotografa era bastante legtimo y la gama de funciones sociales que tena resida
justamente en esto.
En realidad, la fidelidad de la fotografa con los objetos era increblemente til:
los aportes del fotoperiodismo a la divulgacin de injusticias sociales, por ejemplo, las
primeras fotografas de guerra ampliamente difundidas como las hechas por Robert
Capa o Henri Cartier-Bresson; las hiptesis cientficas que se afirmaron con pruebas
fotogrficas; la documentacin histrica de sucesos importantes que de otra manera
habran existido nicamente como datos cuantificados estadsticamente; el carcter de
apertura social que gan al permitir nuevas formas de representacin visual ms all de
la pintura, la cual es tendenciosamente ms cara; y la lista podra continuar.
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No obstante, en los ltimos aos, y derivado de los procesos de industrializacin,


se manifiesta el auge de las tecnologas informticas, siendo un fenmeno que todava
esconde misterios irreconciliables con cmo se conceba, en ciertos sectores, que iban a
funcionar los sistemas de informacin modernos. Con el avance dentro de este mismo
sector informtico, ms la introduccin del Internet con una posibilidad de acceso
relativamente masivo en gran parte del globo, era imposible que los objetos no sufrieran
transformaciones similares y es por eso que ya en 1990 era legtimo que Flusser
proclamara, cuasi profticamente, que la fotografa se decantara por ser el objeto
postindustrial por antonomasia.
Seguido de esto, notables figuras del universo fotogrfico como Joan
Fontcuberta y Pepe Baeza, viendo el auge tecnolgico y la vertiginosa rapidez con la
cual se estaban reproduciendo y digitalizando las fotografas, constataron que la
fotografa tal y como la conocamos, haba muerto. En sus anlisis cayeron en cuenta de
que el espritu de las sociedades posmodernas, postindustriales, postpornogrficas, post,
post, post, estaba calando en la fotografa y, dado el correlato existente entre virtualidad
y posmodernidad, la nica va posible para salvar los destellos de la fotografa era
resemantizarla de acuerdo al contexto y llamarla ahora postfotografa1. En uno de sus
apuntes sobre este tema, Nicholas Mirzoeff conceptualiza la postfotografa como la
fotografa de la era electrnica que ya no intenta reflejar el mundo sino que se encierra
en s misma para explorar las posibilidades de un medio liberado de la responsabilidad
de sealar la realidad (2002:45)
Si tomamos esta definicin como certera, quedara de manifiesto que el nuevo
formato de la informacin vendra a entenderse en trminos de emancipacin de la
imagen de sus limitaciones empricas, y se vuelve posible que haya una disociacin del
ligamen sentimental entre el sujeto que observa al objeto; es una cuestin, por as
decirlo, de purificar la imagen de lo que se considera su residuo realista y sus intereses
humanistas.
No obstante, cabe hacer un sealamiento: la fotografa nunca ha sido inocente,
quiz solo un poco ms limitada. Por una parte, las modificaciones a la imagen
fotogrfica han existido siempre, pero antes operaban en el momento de convertir la
imagen de informacin a objeto material y las modificaciones eran relativamente
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Aun cuando este trmino sea til e ilustrativo, en el desarrollo posterior del trabajo se sigue utilizando el
trmino fotografa. Cuando es necesario, se hace explcito que la fotografa funciona dentro de las lgicas
de la postfotografa. (Existe una obstinacin en no utilizar tal trmino.)

nfimas, incluso en ocasiones eran realizadas con el fin ltimo de lograr que la imagen
por lo menos fuera visible dado que, en las condiciones naturales donde se haba
obtenido, era imposible que lo fuese; adems, quienes eran capaces de tales maniobras
por lo general eran personas con un conocimiento tcnico al respecto. Con la
introduccin de la fotografa dentro de las lgicas de la aceleracin tecnolgica, y con el
auge de la diversidad de software para la modificacin de imgenes, bsicamente no
existen limitaciones. Este tipo de software en su mayora es de acceso pblico y cuando
no lo es, cosas tales como el software libre ofrecen una gama amplia de alternativas;
adems, en cualquier modalidad, existe una cantidad ridculamente grande y en su
mayora son diseados de manera que incluso los menos diestros puedan hacer uso de
ellos (algunos cometiendo crmenes ms graves que otros) o de no ser as, igualmente
existen comunidades virtuales que ensean cmo usarlos.
Evidentemente, no hay una intencin de sealar que el problema reside en
quines tienen la potestad de acceder al software, sea del tipo que sea, puesto que es
defendible que exista un acceso ms amplio a las tecnologas informticas, aun con lo
complejo que es introducir el debate sobre la supuesta democratizacin de la
informtica, pero este es un tema aparte. El problema bsico reside en que, aun cuando
la manipulacin de imgenes ha existido siempre, en la etapa previa a la introduccin de
programas informticos para modificar imgenes, la sospecha sobre la veracidad de la
imagen es algo que poda o no existir; en el estado actual de las cosas, a menos que se
apele a una inocencia que choca con la ingenuidad (sin apelar al sectarismo, y
entendiendo que hay factores sociales que median con este hecho), es imposible que la
duda no exista.

III. Oracin a Blanchot

Marcuse de manera bastante lcida y previo a la configuracin de las tecnologas


de informacin tal y como las conocemos ahora, introduca una pregunta que apuntaba,
innegablemente, al juego en el cual se estaba introduciendo la fotografa. Se puede
realmente diferenciar entre los medios de comunicacin de masas como instrumentos de
informacin y diversin, y como medios de manipulacin y adoctrinamiento?
(Marcuse, 1993: 38)
Volviendo a la nocin de cmo las tecnologas informticas vinieron a modificar
aun ms la manera en la cual se conformaba la fotografa, y como a su vez ambos
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factores han mediado en el ordenamiento de la comunicacin masiva, cabe rescatar que


no es gratuito que la nocin de duda juegue tambin en un proceso complicado. Este
proceso tiene una utilidad cuando, por una parte, hay un reconocimiento bastante
general de la existencia de las posibilidades de manipulacin fotogrfica; pero, por otra
parte, hay tambin una tendencia a suponer, convenientemente, que ciertas fotografas
son indudablemente verdicas. Adorno y Horkeimer se aproximan a esta idea cuando
sealan que la industria cultural, en la cual indudablemente est inscrita la fotografa.

se mueve con extraordinaria habilidad entre los escollos de la falsa noticia identificable
y de la verdad manifiesta, repitiendo fielmente el fenmeno con cuyo espesor se impide
el conocimiento y erigiendo como ideal el fenmeno en su continuidad omnipresente. La
ideologa se escinde en la fotografa de la terca realidad y en la pura mentira de su
significado, que no es formulada explcitamente, sino slo sugerida e inculcada. (1998:
192).

La manera en la cual se articula la relacin paradjica entre la verdad y la


mentira de la fotografa resulta, inevitablemente, de cmo se articulan las relaciones
polticas dentro de una comunidad de internautas. Haciendo una suposicin, y
extrapolando la nocin de amigo-enemigo de Schmitt, el observador de determinadas
fotografas, aun cuando sea lo suficientemente perspicaz, difcilmente ir a dudar de la
veracidad de informacin suministrada por su grupo amigo, grupo que a su vez podra
condensar una identificacin poltica o ideolgica; sin embargo, como es conciente de
la gama amplsima de maneras de modificar una fotografa, ir a poner siempre en tela
de juicio las imgenes suministradas por el sector enemigo, aduciendo que la mentira
siempre est latente.
Adems, con la potencia de la tecnologa de almacenamiento de bytes, se da una
sobreproduccin de la imagen fotogrfica encontrando su razn de ser, primeramente,
en la portabilidad de las cmaras digitales (esto agudizndose con el excesivo consumo
de los smartphones con cmaras de elevados pixeles); en la exagerada capacidad y
formas de almacenamiento virtual, as como las mltiples funciones para hacer circular
un documento en lnea: reenviar, copiar, pegar, borrar, mover; todo sucediendo a lo
interno del oscuro mundo informtico. Asimismo, se muestra cmo existe otra opcin y
es la imperiosa necesidad de lograr que la fotografa transite ahora en el espacio pblico
virtual como reafirmacin de la primaca del espacio privado material.

Este ltimo punto lo que quiere manifestar es que, en la bsqueda de abandonar


la condicin de mortal total, se cae en un juego de muertes virtuales. Adems, podemos
considerar que la tecnologa digital y el discurso estn en continuidad con el proyecto de
sometimiento racional denunciado por Adorno y Horkeimer. Las imgenes electrnicas
no estn congeladas, no desaparece su cualidad elegaca, no son slo grabaciones de
mortalidad. Las tcnicas digitales producen imgenes de forma que pueden despertarse,
ser reanimadas, puestas al da: la manipulacin digital parece ser la resurreccin. Pero
esta resurreccin puede dejar de celebrarse cuando suceden tantas muertes y
reconciliaciones con la vida al mismo tiempo que, por ms que se intente, es imposible
discernir cual lleva a la salvacin y cual no. Es por tal motivo que un sealamiento
como el de Derrida es tan oportuno cuando enuncia que la repeticin misma, la lgica
de la repeticin, e incluso la compulsin a la repeticin, sigue siendo, segn Freud,
indisociable de la pulsin de muerte. Por tanto, de la destruccin. (1994: 23)
Dada la capacidad de almacenamiento, la movilidad fcil, se producen y
sobreproducen fotografas secuenciales idnticas sin cuidado, sin que prime el valor de
una o de la otra, sin que haya una seleccin cuidadosa de la combinacin, de los
elementos, sin que haya un limitante de cantidad disponible. Con los excesos de la
postfotografa, ni el objeto ni la informacin tienen una condicin suficiente para darles
sentido cul ngel en la aguja baila mejor que los dems? Sin embargo, sera hipcrita
decir que en esta multiplicidad de las capacidades de obtener imgenes no hay
beneficios porque, con una buena utilizacin, seran infinitos. Por ejemplo, hay una
mayor libertad en seleccionar aquella fotografa que en efecto logra plasmar, o al menos
se aproxima ms, a la voluntad de quien la tom. Aunado a esto, el hecho de que las
cmaras sean mucho ms porttiles incluso afirmara el potencial de obtener
documentos en sitios donde, de otra manera, sera imposible movilizar un artefacto
fotogrfico antiguo. La lista podra continuar.
Dicho esto, no hay una pretensin de sobrevalorar determinado estilo fotogrfico
ni mucho menos tratar de obviar el estado contemporneo de la fotografa para recurrir a
recuerdos que rayan en lo romntico; as como tampoco se pretende deslegitimar la
calidad de documentos fotogrficos virtuales, el disfrute ms horizontal que producen, y
el increble potencial que podran tener si abandonaran ciertos vicios. El problema
reside en el uso desmesurado, caprichoso y narctico de las nuevas tecnologas, en
cmo se anula el potencial de lucha que tenan las fotografas puesto que ya no
contienen un valor de fiabilidad por si mismas, como se satura de imgenes todo sin
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dejar abierto el portillo a la imaginacin. En sntesis, el problema se expresa justamente


cuando existe la posibilidad de experimentar directamente un fenmeno, pero se
convierte en preferible observarlo a travs del lente (o del lente invisible de un
smartphone). Despus, hacerlo circular con virulencia y obtener, finalmente, una
especie de inmortalidad mediante la aceptacin de los dems (like, like, like).
Podra pensarse que todo esto es lo que Debord ya haba anunciado: la sociedad
obsesionada con la imagen que convierte todo en espectculo. La postfotografa es solo
una hija ms del tipo de sociedades en las cuales estamos, sociedades compulsivas,
repetitivas, sociedades del simulacro como dira Klossowski. La postfotografa y el
exceso de produccin del cual es vctima es slo un pequeo reflejo de hacia donde nos
dirigimos a menos de que haya una transformacin porque, tal como supona Marcuse,
la tecnologa establecida se ha convertido en un instrumento de la poltica destructiva
(1993: 256)
Este nuevo ritual de inmortalidad al cual se somete ahora la fotografa responde
solo a esa necesidad de esteticazin exacerbada de todo lo existente que ya adverta
Baudrillard cuando enunciaba que hoy todas las cosas quieren manifestarse. Los
artefactos de toda clase quieren significar, ser vistos, ser ledos, ser grabados, ser
fotografiados. (2006: 23). Estamos al borde de que, despus de tantas veces matada y
aniquilada, ahora veamos a la postfotografa como un Jesucristo que, aun mutilado,
asegurara la eternidad (algo as como un Jesucristo del hiperrealismo). Pero, volviendo
a los medievales, cmo encontrar la materia signata en cadenas de 010101010101?

La produccin de los simulacros compite en rapidez con el pensamiento


-Epicuro

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Bibliografa consultada

Adorno, T; Horkheimer, M. (1998). Dialctica de la ilustracin. Madrid: Trotta.

Barthes, R. (1990). La cmara lucida: Nota sobre la fotografa. Barcelona:


Paids.

Baudrillard, J. (2006). El complot del arte. Ilusin y desilusin estticas. 1era ed.
Buenos Aires: Amorrortu.

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.


Mxico: Itaca

Benjamin, W. (2004). Sobre la fotografa. Valencia: Pre-textos


Derrida, J. (1994). Mal de archivo: una impresin freudiana. Edicin Digital: Derrida
en Castellano.

Flusser, V. (1990). Una filosofa de la fotografa. Madrid: Sntesis.


Lister, M. (1997). The photographic image in digital culture. Londres: Routledge

Marcuse, H. (1993). El hombre unidimensional. Barcelona: Planeta-Agostini

Mirzoeff, Nicholas. (2002). Una introduccin a la cultura visual. Barcelona: Paids

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