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rea

ARTE

Tercer ao de
secundaria

E D UCACIN

SECUNDARIA

N D ICE
Captulo

Pg.

1. Composicin artstica
................................................................................................... . 03
2. Historia del arte peruano
............................................................................................... 09
3. Tcnicas pictricas
...................................................................................................... . 25
4. Historia del arte universal
.............................................................................................. 27
5. Dibujo tcnico
............................................................................................................. . 37
6. Construccin de poliedros
.............................................................................................. 41
7. Impresionismo
............................................................................................................ . 45
8. Expresionismo
............................................................................................................ . 65
9. Modelado ................................................................................................................... .
83

Composicin artstica
Captulo 1
Fundamentos
El tema
Todas las expresiones artsticas son simplemente
medios de que se vale el artista para comunicar a
los dems sus pensamientos y emociones,
objetivos y subjetivos. Uno de los factores que
depende en gran parte, el xito de esta
transmisin es la tcnica del artista pero, en
realidad, lo interesante es lo que ste tiene que
decir y cmo decirlo, las verdaderas bellezas del
arte no radican en el asunto, sino en la manera
de cmo expresar, lo ms directa y claramente,
una emocin o sentimiento. La eleccin del asunto
o tema, es seleccionar de lo que nos rodea,
aquello que nos parece ms conveniente, la
eleccin del asunto debe ser sometida a un
principio: el de la sencillez. Muchos lo desestiman
creyendo que una composicin sencilla es un
conjunto simple y poco digno de ser pintado. Pero
en lo sencillo no radica el encanto de un orden
visible, sino que
la expresin alcanza la ms fcil legibilidad.
Todo mensaje emotivo simple, es siempre
comprendido.

sin lneas de contornos. Por la disposicin de las


lneas se determina el carcter general de la
composicin. El esquema es como un esqueleto
sobre el que se construye el cuerpo del dibujo.
La lnea tiene un gran poder de expresin por s
misma. Por ella es posible llevar la vista a un
determinado lugar del cuadro, controlando el
sentido direccional de la composicin. Cada
lnea puede arrastrar de un modo instintivo a
la vista, conducindola, si se sabe aprovechar su
accin, el punto de mayor inters en el cuadro.
La forma geomtrica ms simple es la lnea
recta. Si trazamos una recta horizontal creamos
una impresin de paz, calma y descanso. Si la
lnea es vertical, su efecto es de ascensin,
estabilidad, dignidad, fuerza. La lnea curva es
gracia y movimiento, las curvas, que tanto
atraen por su fcil ondulacin y feminidad, son
peligrosas en su empleo. Las quebradas o rotas
en trazos pequeos dan la sensacin de
nerviosidad y la de trazos grandes de agitacin,
por lo que se les utiliza para dar la idea de
movimiento.

Pedro Pablo Rubens. Dibujo copiado de la Batalla de Anghiari de


Leonardo de Vinci. Ntese el intenso movimiento sugerido por la lnea
curva fuertemente ondulada.

El
marco

Mi aldea y yo, Marc Chagall: Museum of modern


Art, Nueva York.

Lneas y formas
La composicin ms elemental est supuesta por
una lneas simples dispuestas de manera que, al

cortar un espacio rectangular del cuadro, hacen


a ste interesante y atractivo. La base de toda
composicin radica en un juego de lneas que, a
su vez, defina las formas; stas no tienen
existencia

La forma definida de los bordes o lmites


influye
notablemente sobre la composicin que encierra.
El cuadro es un trozo de naturaleza visto desde
una ventana o marco rectangular; los cuatro
lmites rectos de stos, y ngulos respectivos,
son factores que afectan poderosamente a la
composicin. El marco es limitado por cuatro
lneas rectas formando un espacio el cual ser
ocupado por el cuadro o ilustracin.

El tono
Los colores tienen una cualidad de valor, clara u
oscura,
segn intervenga el pigmento blanco o negro. La
intensidad es el grado de energa o tristeza del
color. La luz intensa eleva el valor del tono.
El valor de un color cambia al aadirle blanco o
agua para elevarlo
o
aclararlo,
y
ms
pigmento o negro para descenderlo o hacerlo
ms oscuro. Debemos tener en cuenta que al
hablar de elevarlo o descenderlo nos referimos
a su posicin en la escala de los tonos. Los
valores que estn en sta por encima del
intermedio hacia el blanco son altos y los que
parten de aquel hacia el negro, son
bajos.
Los colores parecen ms oscuros sobre blanco,
ms claros sobre negro y sobre un gris de igual
valor se funden con ste
y tienen poco destaque. Los valores claros
parecen aumentar el tamao de los objetos; el
negro y valores oscuros dan la impresin de que
lo disminuyen.
Recorrido visual
Si se prueba de mantener la vista fija sobre un
objeto, durante un corto espacio de tiempo, se
apreciar, a los pocos segundos, una sensacin
de cansancio y un deseo irresistible de mirar a
otro sitio, este viaje inquieto y rpido sobre las
cosas es el recorrido visual.
La trayectoria visual que es ms simple, es la
ms efectiva; como en todo, lo que mejor se
acepta es lo que menos cuesta comprender. El
recorrido ms interesante es el que tiene una
forma circular y si la lnea de apreciacin visual
obliga a pasar por el centro del inters ms de
una vez, ste adquiere una mayor significacin.
Perspectiva
Por la perspectiva se expresa el cambio de
tamao y forma de las cosas, segn su distancia,
desde determinado punto de vista; por la
perspectiva area se definen los cambios de
color y tono, segn la posicin del objeto.
Una de las reglas fundamentales de la
perspectiva, es que todas las paralelas rectas, al
separarse de la vista por la distancia, conducen
a un punto de vista comn y ste, situado sobre
la lnea de horizonte, siempre est a nivel del
ojo.
a. Perspectiva
Representacin pictrica de un objeto,
persona o espacio sobre una superficie, de
forma que se origine la impresin de

profundida
d.
La
perspectiv
a
fue
investigad
a cala
sE
cientficam
alta
ente
y
traspasada
a
la
pintura
durante el
Renacimie
nto. En la
scala
perspectiv
media
a
central
las lneas
paralelas
se unen en
el punto de
fuga
(perspectiv
sE
cala
a lineal
o
baja
proyeccin
central).
Los
objetos y
las
personas
disminuye
n
de
tamao
proporcion
almente a
la distancia
que
se
encuentra
el
punto
de
fuga.
Otra forma
de

Amarillo
Am.
naranja
Naranja
Rojo
naranja
Rojo
Rojo
violceo

1 Blanco
2
3
4
5
6
7
8
9 Negro

Am. Verdoso
Verde
Azul verdoso
Azul
Azul violceo
Violeta

conseguir profundidad en los cuadros es la


perspectiva cromtica o area en la que los
objetos representados pierden intensidad
cromtica segn se van alejando y adquieren
una tonalidad azul.
b. Perspectiva cromtica
Forma de representacin que consigue el
efecto de perspectiva mediante el uso de los
colores clidos o fros. As, el color azul en
un segundo plano crea profundidad y el rojo
o el amarillo refuerzan el primer plano.
c. Perspectiva jerrquica
En la perspectiva jerrquica el tamao de las
figuras en el cuadro no depende de su
posicin en el espacio, sino de su significado
conceptual. As, representa a los santos de
mayor tamao que a los devotos. Esta
perspectiva es desplazada durante el
Renacimi ento por la perspectiva central,
que
se
corresponde
con
la
visin
tridimensional.
d. Perspectiva simultnea
Perspectiva aplicada por los cubistas para
retratar objetos al mismo tiempo desde varios
puntos de vista.

El color
Crculo cromtico
Es la ordenacin circular intercalada de colores
primarios y secundarios.

Colores binarios o secundarios


Son los que se obtienen de la combinacin de
dos colores primarios: Verde, Violeta y
Anaranjado que resultan de las combinaciones
primarias:
Amarillo + Azul: Verde
Rojo + Azul: Violeta
Amarillo + Rojo: Anaranjado
Colores intermedios o terciarios
Se llaman colores intermedios a los que
resultan de la mezcla de un color primario y un
binario vecino en el crculo cromtico:
Amarillo + Verde: Amarillo verdoso
Amarillo + Anaranjado: Amarillo anaranjado
Verde
+Azul:
Azul
verdoso Azul+ Violeta:
Azul violceo Violeta +
Rojo: Rojo violceo
Rojo + Anaranjado: Rojo anaranjado
Colores clidos y
fros a. Colores
clidos
Se llaman colores clidos a aquellos colores
que dan la sensacin de calor: amarillo,
anaranjado, rojo y todos los matices que
existen entre ellos y sus extremos con los
fros, amarillo verdoso o rojo violceo por
ejemplo.
Caractersticas:
Son luminosos, limpios y transparentes.
Son colores salientes, porque crean la
sensacin ptica de adelantarse a los dems
colores.
Ejercen una fuerte impresin sobre la vista,
creando la sensacin de reduccin del
espacio.
Se llaman colores alegres, estimulantes,
expansivos, porque disponen el nimo a la
alegra.
b. Colores fros

Colores primarios
Son los colores bsicos del crculo cromtico,
dan origen a los dems colores, se hallan sin
combinacin de ninguna clase: Amarillo, Rojo,
Azul.

Se denominan colores fros a aquellos que


dan la sensacin de frialdad: azul, verde,
violeta y todos los matices intermedios y los
que van hacia los extremos con los clidos. El
azul verdoso, es un fro intermedio entre azul
y verde; el amarillo verdoso, es un fro en
transicin al clido amarillo.
Caractersticas:

Inspiran tranquilidad y reposo.


Son colores pasivos.

Colores
complementarios
Son aquellos colores
que se encuentran
opuestos en el crculo
cromtico. Todo color
binario es
complementario de
aquel color primario
que no interviene en la
mezcla: Verde
complementario del
rojo.
Violet
a
compl
emen
tario
del
amaril
lo.
Anara
njado
compl
emen
tario
del
azul.
a. Ley de exaltacin
mutua:
Dos colores
complementarios
yuxtapuestos se
exaltan
mutuamente.
La
ley
quiere
decir que si se
colocan
dos
colores
complementarios
uno al lado del otro,
stos avivan sus
intensidades
cromticas,
hacindose
ms
fuertes
y
contrastantes.
b. Ley de aniquilacin
mutua:
Cuando dos colores
complementarios se
mezclan, anulan
mutuamente su
color.
E s t a l e y i n di
ca , qu e me z cl
a ndo dos col o

res
complementarios
forman una mezcla
neutra, oscura, gris,
es
decir;
un
resultado nulo en
cuanto
a
color,
porque
tiene
al
negro
que
es
ausencia de color.
Los
colores
que
intervinieron en la
mezcla
han
desaparecido,
se
han anulado.
Colores anlogos
Son los colores vecinos
en el crculo cromtico:
Amarillo
Naranja Amarillo
Amarillo Verdoso.

Psicologa del color

composicin pueden
ser
relacin
entre
color y forma, simetra
/
asimetra,
movimiento,
ritmo,
etc.

Los colores como las


lneas y los tonos,
tienen una cualidad
emotiva. Los clidos
son excitantes, activos
y alegres; los fros,
deprimentes
y
quietos. El rojo y el
naranja,
son
movimiento, calor y
pasin;
esta
sensacin
es
ms
moderada
en
el
segundo. El amarillo
es la luz, el sol, la
vida. El verde es
vegetacin, primavera
y esperanza. El azul
es frialdad, descanso
y
recogimiento.
El
violeta
es tristeza,
misterio y misticismo.
El prpura, dignidad
y suntuosidad.

Composicin
cromtica: con color
Composicin
acromtica: sin color
El estatismo
La belleza radica en
la forma, tan potente
y
vigorosa
simplificada
hasta
alcanzar
casi
un
aspecto
geomtrico.
Observamos
la
posicin
rigurosamente
simtrica
de
los
miembros donde la
figura podra muy bien
inscribirse
en
un
tringulo ideal, cuyo
vrtice
superior
coincidira
con
la
cabeza
expresando
una calma solemne.

Composicin
Arte de agrupar las
figuras y accesorios
segn un principio de

AmNj

A
m
a
r
i
l
l
o

Am-Vd

Naranja

Verde

Rj-Nj

Az-Vd

Rojo

Rj-Vt

Azul

V
i

A
z

El escriba sentado.
Louvre.

La armona
La estructura de la figura posee una armona
increble de forma estilizada hasta casi asumir
formas geomtricas. Constituye una autntica
leccin de estilo.
El movimiento
El sentido del movimiento es destacado por la
costumbre de leer de izquierda a derecha, que
hace que nuestros ojos se muevan ms
fcilmente en esta direccin. Todo lo que vemos
en este sentido produce una disminucin de la
sensacin
de
movimiento,
por
aquel
automatismo de nuestra visin.

Apolo y Dafne. Bernini. Los reflej os de la luz y las


sombras son muy notorios. El movimiento no
depende tanto de la actitud del personaje, como del
juego del c lar osc ur o log rado po r la pu gnacidad
d e la figu ra femenina.

Taedor de lira. Atenas

Apolo y Dafne (Bernini). Los reflejos de la luz y


la sombra
son muy notorios. El movimiento no depende
tanto de la actitud del personaje, como del
juego del claroscuro logrando por la oposicin
de la figura femenina.
Las proporciones
La proporcin es la correspondencia de unas
partes con el todo o entre cosas relacionadas
entre s. Una buena proporcin provoca un
efectivo placer visual.

Ara Pacis.
Altar de la Paz.

Historia del arte peruano


Captulo 2
Arte Precolombino
Las artes plsticas representan el ms
importante campo artstico de la fusin tnica y
cultural hispano inca. Ya antes de la llegada de
los espaoles encontramos en los grandes
mantos de Paracas autnticas creaciones
pictricas, en las que predomina el esplendor de
los colores
y la sabia combinacin de las tonalidades.
Felinos, cndores, orcas, serpientes, son los
temas preferidos para estos mantos tejidos de
impresionante belleza. Tambin la cermica
es otro valioso legado artstico de estas antiguas
civilizaciones. En la cermica Nazca la
decoracin
estaba
subordinada
al
color,
mientras que en el arte Mochica el dibujo es
plenamente lineal.
En el estilo pictrico Tiahuanaco, en cambio, hay
dos clases: una de tendencia a formas naturistas
y lneas curvas y otra estrictamente geomtrica
y
altamente
intelectualizada. Durante la
expansin del imperio incaico y su dominio de
las variadas culturas regionales, tanto la
decoracin pintada de la cermica como la
textilera, muestran un simplificado estilo
ornamental
de
formas
geomtricas,
desapareciendo en ella la imaginera fabulosa
de demonios y animales antropomorfos.

adornadas con figuras de animales (felino,


cndor o serpiente), todos estos en alto
relieve. La cermica de esta cultura era
empleada
en
usos
diarios
y
ceremoniales.
En la costa norte se define una
tendencia narrativa en la cermica
pintada, de vocacin marcadamente
es cultri ca y sobri edad cromtica.
La mayor parte de la cermica Chavn
estaba desarrollada para el mejor
aprovechamiento del maz y de sus
derivados como la chicha. Tambin se
trabaj la piedra. Segn se piensa, las
ollas
y morteros en piedra habran sido
elementos del culto Chavn. Algunos
pueden haber servido para moler
plantas de ofrenda a la divinidad.
Existe, adems otra cermica Chavn,
en la que se emplea como base el color
rojo y no se utiliza el asa estribo. En
resumen se puede decir que las formas
y diseos de la cermica Chavn
forman uno de los conjuntos ms
variados de la cultura andina.

Lechuza
finamente
pulida y
modelada
en arcilla.
Pertenec
era al
Chavn
costeo
del
Formativo
final.

Reciben el nombre de precolombinos todos los


pueblos que habitaban el continente americano
desde mucho tiempo antes de que llegaran los
espaoles.
Estas civilizaciones tenan una visin del mundo
muy ligada
a los fenmenos de la naturaleza. Adoraban a
una gran cantidad
de
dioses, que
les
ayudaban a entender sus misterios: la lluvia, el
rayo, la sequa, la vida y la muerte.

CHAVN
Cermica
La cermica chavn alcanz un
gran desarrollo artstico, lo que le
ha valido que goce de gran fama
internacional. Entre
sus ceramios destacan los
famosos huacos ceremoniales,
de gran calidad y de una
originalidad y belleza
incomparables. Estos huacos
son las
piezas clsicas del arte peruano.

a) Ceramio modelado con el


cuerpo de un puma echado.
No hay hasta hoy acuerdo
entre los entendidos sobre si
esta cermica, de tan
excelente factura es de
Chavn, Cupisnique, etc.
Provisionalmente la definimos
como un Chavn de la costa
del Formativo final.

Los
cer ami o s
Ch av n
fue ron tra baja dos
en a
rci l l a
y
se
caracterizaron por ser de color
negro,
gris,
parduzco
y
plomizo, muy similar
a la piedra. Su forma predominante fue
globular, de cuerpo macizo, con asa tubular en
forma de estribo o gollete, y con un solo pico. Las
superficies estaban

b) Vasija
modelada en
arcilla, con
asa estribo y
de un fino
pulido.

c) Ceramio
escultrico,
color ocre,
correspondiente
al estilo
cupisnique
clsico (900500 a.C.).

Escultura
Se logr distinguir diferentes tipos de esculturas:
- Obeliscos.
- Lanzn monoltico (Lanzn de Chavn, en el
templo del mismo nombre).
- Lpidas o estelas (Estela de Chavn o de Raimondi).
- Cornisas.
- Cabezas clavas (adornan templos).
- Morteros.
- Ollas y cajas de piedras.
Los Obeliscos son esculturas en forma de prisma
y en cuya superficie se ha tallado figuras en
relieve.
Segn
algunos
arquelogos,
los
obeliscos formaran parte de la categora
artstica y religiosa llamada Wancas o sea
Piedras Sagradas que fueron objeto de culto en
las Culturas Andinas.

Cabeza clava que ornamentaba los muros


arquitectnicos del pueblo nuevo de Chavn.

Bloque ltico de Chavn, decorado con la imagen feroz del


jaguar y la serpiente.

Las Lpidas o Estelas fueron esculturas


trabajadas en piedras enormes de superficies
planas, en las que se han plasmado figuras en
alto y bajo relieve. Segn los estudios es uno de
los trabajos lticos donde mayor esmero y
paciencia pusieron los escultores Chavn. De otro
lado los escultores Chavn no se dedicaron a
elaborar estatuas.

Uno de los trabajos ms celebres de esta cultura


es sin
lugar a dudas La ESTELA RAIMONDI o PIEDRA
CHAVIN, descubierta en el siglo XIX por el sabio
Antonio Raimondi. Lleva el nombre del sabio
italiano que al haberla conocido, se preocup en
propagar con todo entusiasmo el afn de
estudiarla, haciendo importantes gestiones para
trasladarla
a Lima en donde podra ser bien conservada y
que en efecto se trajo y se coloc en los
jardines del
Palacio de
la Exposicin,
llegndose a conocer y admirar por primera vez
el arte ltico en Chavn. En la estela se halla
labrada una figura tan complicada que hasta hoy
representa una incgnita en la interpretacin de
su significado. En la figura se confunden dos
personajes que son la mezcla de un ave
y de un felino coronado de serpientes,
reafirmando la triloga de la divinidad de Chavn.
Actualmente se puede admirar en el museo de
Arqueologa de Pueblo Libre.
Los trabajos ms clebres son las Cabezas
Clavas que algunos arquelogos consideran que
son enormes smbolos de cabezas trofeos. Su
nombre (clava) viene de que esas cabezas
rematan en una prolongacin que a modo de
clavo permite colocar la escultura en las paredes
de los edificios.
Obelisco Tello, visto por ambas caras,
correspondiente al perodo Formativo
Medio.
Por
los
motivos
representados estara relacionado con
Cupisnique y
los frisos de Garagay, y algunas figuras
incisas de la cermica de Ancn. Este

obelisco, de gran altura, representara


un felino echado, ornamentando con
artsticas figuras incisas, todas
vinculadas con personajes humanos
confundidos con el jaguar, fauna
acutica, guila pescadora, frutos,
tubrculos y elementos reproductores,
etc.

Telas pintadas
Para divulgar el culto Chavn no podan los
sacerdotes utilizar las grandes estelas de piedra
muy pesadas y difciles de transportar, ni podan
valerse solamente de la cermica, tan frgil en
los viajes, emplearon entonces ingeniosamente
otro medio y uno de los ms antiguos en el Per:
el Tejido. Han sido encontradas en el
departamento de Ica telas pintadas Chavn
donde aparecen los personajes religiosos de esa
cultura. Esas telas constituan, segn algunos
arquelogos un catecismo Chavn que permiti
expandir el culto. Quizs por medio de esas telas
llegaron las imgenes del culto Chavn a la sierra
sur del Per, hasta Pucar y Tiahuanaco.

PARACAS
La cultura Paracas fue descubierta entre 1925 y
1927 por el arquelogo peruano Julio C.
Tello, el cual ubic cementerios en la pensula
de Paracas (al sur de Pisco en el lugar
denominado Cerro Colorado), departamento de
Ica. En este lugar encontr cientos de momias
que se encontraban envueltas con lujosas telas,
evidenciando el alto grado de desarrollo textil.
Esta cultura se desarroll con una marcada
influencia de Chavn, con una antigedad de
algunos siglos antes de Cristo hasta el primer
siglo de la era cristiana.
La evolucin del arte de Paracas - Ocucaje
sugiere un
proceso social muy activo, con grandes
diferencias culturales, los arquelogos han
podido reconocer hasta cuatro tradiciones
cermicas diferentes (tres de ellas en Ocucaje y
una cuarta en Callango), dentro de las
caractersticas de este perodo se menciona su
cermica polcroma (de varios colores), pintada
despus de la coccin lo que originaba que
fcilmente perda los colores.

Textil pintado de Chavn, profusamente ornamentado con la


imagen del jaguar y la serpiente. Fue excavado en Ica, al sur de
Lima (500 aos a.C.).

El arte ms representativo de Paracas Necrpolis fue el tejido, en este perodo, esta


cultura lleg al esplendor de su desarrollo textil.
Los hombres de Paracas eran enterrados en
fardos
con
gran
cantidad
de
ropa
confeccionadas en fino algodn con lana, lo que
la distingue del otro perodo, en
ellas
se
encuentran plasmadas
figuras de
carcter
religioso con representaciones de peces,
reptiles, aves, mamferos y figuras humanas
estilizadas y mitolgicas. El estado de
conservacin tanto de los cuerpos como de las
telas resulta excepcional.
Los colores dominantes en las telas de base son
azul, verde, amarillo, siena y rojo. Hay un
nmero limitado de colores y de figuras, as
mismo la complejidad est dada por la
combinacin.

Manto multicolor de Paracas Necrpolis, perodo Formativo


Tardo
(400 aos a.C.).

Los tejidos Cavernas se caracterizan por ser


de tipo geomtrico y rgidos, predominando la
tcnica de doble tela. En ellos existe an una
fuerte reminiscencia en la representaci n del
fel ino o s eres antropomorfos geometrizados
con
cabellos
serpentiformes.
Los
tejidos
Necrpolis, en cambio, presentan mayor

maestra y delicadeza en los diseos debido a


que eran bordados, lo cual permita obtener
hermosos motivos y creaciones llenas de color.
Se representa personajes sosteniendo bculos o
cabezas trofeo con fajas que atan a su
cintura
y
se transforman en serpientes
bicfalas, con tocados rematados en un cuchillo
ceremonial, nariguera, bigotera, etc. En

segundo orden, destacan los diseos naturalistas


tomados tanto de flora y fauna tales como:
serpientes, aves, felinos, peces, frutos, flores,
etc. A esta poca corresponden los mantos
ceremoniales que se caracterizan por presentar
una tela llana base sobre la cual se bordan los
motivos decorativos en lana de camlido teido
en la ms diversa armona de colores, haciendo
de estos tejidos los ms bellos del arte textil
precolombino.

divididas en cuadrados de 20 cm. Todas ellas


aparecen de perfil, mirando a la figura central y
en una posicin que podra ser interpretada
como la genuflexin o el acto de correr o acudir.
En estas 48 figuras o angeles el cuerpo y
extremidades son humanos pero poseen alas.
Algunas de ellas tienen cabezas de cndores. El
personaje
central
est
cuidadosamente
trabajado. En cada mano tiene dos bastones
o cetros que rematan en cabezas de cndores. Los
rayos que coronan su cabeza alternan el felino
con los crculos.

a) Ceramio Paracas simulando un zapallo con asa puente, color


crema y muy suave espesor; corresponde a la fase
necrpolis, siglo II a.C. b) Ceramio globular de Paracas Cavernas,
caracterizado por la decoracin geomtrica incisa.

TIAHUANACO
Escultura
Otra pieza muy importante es la Portada del
Sol, pieza maestra de esta cultura, encontrada
en el interior del Palacio de Kalasasaya, en donde
aparece esculpida la imagen del dios Wiracocha
(Sol). La Portada del Sol es un enorme monolito
(4 m de largo por 2,18 m de alto) con un vano
central a modo de puerta (1,37 X 83 cm). En su
parte superior hay cuatro hileras de esculturas
en bajorrelieve y en medio de ellas una figura
central en alto relieve. En el reverso han
esculpido frisos, cornisas y nichos. Todo el
trabajo resulta ms admirable porque la piedra
empleada es una traquita muy dura. La figura
central mide 81 X 54 cm. Las tres hileras de
personajes que la rodean han sido
Portada del Sol. Tiahuanaco. Puerta con jambas o paramentos
de la gran lpida superior, ornamentada con dibujos mticos
que se dirigen a la divinidad central del dios de los bculos,
una de las cinco deidades del mundo andino.

Personaje antropomorfo, estilo Conchopata, diseado con


figuras tiahuanacoides.

En la cara del dios aparecen dos lagrimones


que se interpretaron como las manchas que se
ven bordeando el ojo de los halcones, la
aparente serenidad o humanizacin de la figura
queda en parte rectificada por las cabezas
humanas con que remata su faldelln as como
aquella otras cabezas que parecen colgar de
su codo. Diferentes estudiosos han sugerido
que existe alguna relacin entre este personaje
de Tiahuanaco que aparece en la Portada del Sol
y el personaje Chavn de la Estela Raimondi. La
diferencia fundamental consiste en que el
personaje Tiahuanaco humaniza
los rasgos
felnicos Chavn.
Esa humanizacin puede
deberse a preferencias artsticas de estilo, pero
tambin puede estarnos indicando que
efectivamente
las
relaciones
sociales
y
religiosas
en Tiahuanaco producan menos
terror que en Chavn. El dios Chavn tiene la
figura de una fiera de la selva, y el dios
Tiahuanaco es un ser ms humano.

Cermica
La cermica Tiahuanaco desarroll dentro de su
propio estilo, algunos de los grandes temas
comunes a todas las culturas andinas: Felinos,
Serpientes y Falcnidas o Cndores. Era
polcroma
(de
varios
colores)
el
color

dominante
es
el
anaranjado.
En
sus
combinaciones los colores ms empleados
fueron el negro, rojo, anaranjado
y blanco, llegando a combinar hasta cinco colores.

Dentro de los motivos geomtricos figura el


dibujo escalonado y la espiral. Entre los
dibujos zoomorfos predomin el cndor y la
representacin humana.

Fuente
Tiahuanaco,
modelando
en el
extremo el
trax,
cuello y
cabeza del
felino.

MOCHE
La cermica de la cultura Moche, heredera de la
tradicin Cupisnique, tiene el cuerpo globular y
es coronada por el asa estribo caracterstica de
la Costa Norte. Los colores predominantes son el
ocre rojo y el crema. En base a esta bicroma, el
artista mochica representa complejas figuras
mitolgicas y otras de carcter fantstico. El
trazo ntido utilizado por los alfareros permite
leer claramente las escenas representadas. En
trminos de la evolucin de la cermica Moche,
debemos sealar que en las fases tempranas
predomina la cermica escultrica mientras que
hacia el final de este desarrollo la tendencia
pictrica se har ms evidente.

Se observa una estrecha relacin entre el nmero de colores


y la complejidad del dibujo. En las vajillas de un
solo color predominaba el dibujo geomtrico
(98%). A medida que se empleaba ms colores
disminua la proporcin del dibujo geomtrico y
aumentaba en cambio el dibujo zoomrfico.

Gran nfora ceremonial


muy policromada, en la
cual destaca la figura
mtica del dios de los
bculos, indudablemente
tomada de la Portada del
Sol de Tiahuanaco, la
ornamentacin tiene
variantes estilizadas,
pero que estn
vinculadas con los
atributos divinos del
mundo andino
precedente.

En la propic iacin del mundo doms tico los c


ombates suelen ser entre anan y urin (los de arriba y los de
abajo) es decir entre dos niveles sociales: los hombres
del pueblo y los seores de la lite de la nobleza. Cada uno
por separado
( en e s t e di bu jo l os h ombr es d e la p ar te s
up er ior repres entaran al pueblo y los de la parte
inferior a la nobleza).

En las vajillas de cuatro colores por ejemplo el 82.22% de


los dibujos son zoomrficos.
Se observ asimismo que existe una cierta
coincidencia
entre los dibujos de las piedras y los dibujos de
los tejidos; mientras que los dibujos de las
cermicas constituan un grupo aparte.
La forma que caracterizaba su cermica eran los
keros
(vasos ceremoniales).

a) Ceramio de la cultura Moche, representa una escena


entre dos guerreros en accin.
b) Cntaro decorado con la figura de un guerrero.

NAZCA
La cultura Nazca se desarrolla en la costa sur
del Per. Heredera de la tradicin Paracas,
afirma la tendencia local llevando la policroma a
su nivel ms elevado. Durante las fases iniciales
de Nazca, las representaciones en la cermica
son de tendencia naturalista. Luego, en las fases
medias, el estilo ser marcado por la
proliferacin de elementos simblicos tales como
seres fantsticos y cabezas trofeo. Hacia el final
de su desarrollo, los motivos se harn cada vez
ms abstractos y difciles de identificar.
Ceramio Nazca, representa a pescadores.
Pez de la cultura Nazca, sobriamente decorado con franjas y
diseos propios de esta cultura.

b
Vasija ovoidal con
cabeza escultrica.
Los diseos
policromados, de
seres mticos y
cabezas trofeo, son
muy constantes en
esta alfarera artstica
tan singular, de
Nazca.

a) Vasija Nazca de forma


globular. Es notable el
diseo de rostros que giran
al entorno del ceramio
esferoide con asa.

b) Plato de madera
ricamente decorado con
fragmentos de concha de
perla y otros moluscos
marinos, pertenecera a la
cultura Nazca.

CHIM
La
cermica
Chim
es esencialmente
escultrica y se caracteriza por el color negro
finamente pulido de su acabado y por la
utilizacin del asa en estribo tpica de las
culturas norteas. La temtica corresponde a la
antigua cultura Mochica: representa la fauna, las
costumbres y el mundo mitolgico. La cultura
Chim tuvo como capital a
Chan-Chan en la
actual ci udad de
Tru
jil
l
o,
considerada como
el centro urbano de
adobe ms ext ens
o
de
su poca.
Esta ciudad fue el
centro del ltimo
gran
reino
que
precedi
a
la
conquista de los
incas.

c) Vasija en forma de serpiente muy policromada de la


cultura Nazca, siglo 200, 800 a.C.

Aspecto de una
casa Chim,
interiormente
habitada por
tres personas.

a) Tumi de oro o cuchillo ceremonial de la cultura Chim en la costa norte del Per. b) Pieza de
gran concepcin artstica para representar una tortuga marina. Cultura Chim, zona de Pativilca.

Hombres de Chi m
c
argando
un
pequeo f retro.

Ceramio Chim de gran plasticidad e imaginacin para


rep res entar la vida s exual del batr ac io. Todas
las cermicas
de los
alfareros
de Chim es
exclusivamente moncroma.

INCA

PINTURA COLONIAL

A inicios del siglo XV, el seoro Inca del Cuzco


logra vencer
a sus vecinos inmediatos y comienza la
conquista militar de todo el territorio andino
constituyndose
el
gran
imperio
del
Tahuantinsuyo (de las cuatro regiones). A este
perodo se le conoce como el Horizonte Tardo
(1400 - 1532 d.C.). La expansin territorial llev
a los incas a descubrir las diferentes tradiciones
locales y a recuperarlas para sus propios fines,
tanto en los campos de la tecnologa agrcola
como en las tcnicas artsticas. De este modo, se
sumaron
a sus conocimientos la arquitectura en piedra,
la fina orfebrera y las tcnicas metalrgicas
desarrolladas en la costa norte y el alto
desarrollo de la textilera de la costa sur.

(siglo XVI- XVII)


La pintura de caballete se inicia en el Per en la
poca colonial. Bernardo Bitti, de la Compaa de
Jess y Mateo Prez de Alessio, entre otros
artistas, contribuyeron a formar pintores locales.
Pocos centros artsticos fueron tan frtiles en la
produccin de lienzos religiosos como los talleres
del Per en la poca virreinal.

La cermica Inca tiene un limitado repertorio de


formas, decoradas con diseos naturalistas muy
estilizados, en los que es difcil reconocer los
motivos originales por una marcada tendencia a
lo geomtrico. La pieza ms conocida de la
produccin alfarera inca es el arbalo,
recipiente de gran tamao, perfil severo y
decoracin sobria.

Arbalo
profusament
e
ornamentad
oy
policromado
de la poca
Inca.

Corona
real de
la poca
Inca.

Para el indgena la virgen era la verdadera madre de los


afligidos, que aliviaba sus penas y le daba esperanzas en
un mundo mejor.

Esta escuela conocida como Cusquea o Colonial


se origin principalmente para decorar las
naves
de
numerosos templos que se
construyeron durante esa poca. Como modelo
para esas obras se utilizaban estampas grabadas
y libros ilustrados enviados de Europa. En manos
de los nativos estas lminas sufren verdaderas
transformaciones surgiendo obras de arte
originales en las cuales se advierte un gran
sentido de sntesis, composicin y color, unidos a
una original y rica ornamentacin. Diego Quispe
Tito (1611) fue uno de los ms importantes
artistas de origen indio. Otro contemporneo
suyo, Juan Espinosa, participa de la misma
influencia flamenca. La accin de ambos artistas
que plasman por primera vez el autntico estilo
cusqueo, influye
decisivamente
en
la
pintura
Colonial,
la
cual paulatinamente
aumenta
su celebridad
y la
demanda,
organizndose los talleres que entran en una
etapa de prosperidad y apogeo. En las
imgenes de piedad, los paisajes, etc., este
estilo pictrico ofrece una gama muy particular
de valores expresivos que combinan la fantasa,

el misticismo, la emocin y la idealizacin


de tipos en bsqueda de una belleza
terrestre. La mayora de estas obras son de
autor annimo.
La Escuela Limea y la Escuela Cusquea se
han ganado un lugar en l a admiracin
del pbl ico peruano e internacional. En
ambas escuelas es de destacar: Los
Arcngeles y Las Vrgenes o Mamachas.

Cusco. En 1634 ejecuta La Ascensin del Seor


para la iglesia de su pueblo natal, San
Sebastin, cercana
Arcngel
Rafael (Cusco).
Vestido con
elegancia, todo
de color pardo
y plata con el
slo realce del
rojo en sus
alas, sombrero
y faja, mientras
el pescado
yace en el
suelo.

Aparicin de la Virgen en el coro de la Iglesia de la Merced - Lima.

Diego Quispe Tito Inga


Pintor indgena cusqueo, nacido posiblemente
en el pueblo de San Sebastin, lugar donde se
encuentra la mayor cantidad de su produccin
artstica, se le califica como el ms importante
pintor indgena de Amrica y el ms insigne
representante de la escuela Cusquea. Sus
pinturas presentan personajes alargados y
elegantes recordando ciertos rezagos de
manierismo ms flamenco que italiano. Revi s te
s u s fi gu ras con ampul osi dad barro ca y
reminiscencias sevillanas de Zurbarn. Introduce
el paisaje idealizado de tipo serrano con el
encanto de su cromatismo vibrante, de sus
elementos naturales captados con sutileza,
minuciosidad lineal y plstica, con un alto sentido
decorativo
y trato preciosista a travs de sus arbolillos finos,
de sus flores sueltas y aves multicolores.
Principales obras
Diego Quispe Tito, se inicia como pintor en 1617,
firmando una Inmaculada. En 1631 ejecuta una
de sus ms hermosas pinturas La Sagrada
Familia para el convento de Santo Domingo del

al Cusco y que tiene la suerte de poseer


cuantiosa obra del artista. Aqu estn tambin La
vida de San Juan Bautista, El martirio de San
Sebastin, La pasin de Cristo y Los doctores
de la iglesia que hacen un total de 22 cuadros
ejecutados con gran calidad entre los aos de
1634 y 1663. En 1670 realiza otra de sus obras
impresionantes La Piedad que se encuentra en la
capilla de San Lorenzo. En 1675 pinta sus
famosas Postrimeras conocidas tambin como El
juicio final para el Convento de San Francisco en
el Cusco.
Casi para finalizar su vida realiz la muy
conocida Serie del zodiaco, para la catedral de
Cusco, grupo de doce pinturas de las cuales slo
se conocen actualmente ocho.
Dignsima y respetable es la obra de este gran
maestro de la pintura cusquea. Muere en el
Cusco en 1681.

PINTURA REPUBLICANA
Para los fines de una sencilla clasificacin y de
un fcil conocimiento de la evolucin esttica de
la
pintura
peruana,
llamaremos
Pintura
Republicana, a la produccin plstica pictrica
realizada durante el perodo de gobierno
republicano en el Per. Sealaremos el ao 1820
como la fecha aproximada de inicio, y como
proyeccin en el tiempo, hasta nuestros das.
La Pintura de la Repblica vista a travs de su
evolucin, tiene la virtud de mostrarse sencilla,
clara y concreta en la presencia de
cuatro
grandes perodos, que podramos llamar estilos
por las caractersticas estticas absolutamente
definidas que cada uno presenta. As tenemos en
respectivo orden:
-

Pintura
Pintura
Pintura
Pintura

Costumbrista.
Acadmica.
Indigenista.
Contempornea o Modernista.

Como se puede apreciar, el desarrollo histrico y


esttico de nuestra plstica se
simplifica
notablemente ante la existencia de cuatro
corrientes
o
movimientos
debidamente
personificados, sin que esto signifique en modo
alguno, una canalizacin absoluta, puesto que la
diversidad de atributos espirituales de sus
ejecutantes determinan en cada perodo una
gran riqueza y variedad de matices estticos
dentro de las realizaciones plsticas.

1 . PINTURA COSTUMBRISTA
(1820 1860 aprox.)
Se da el nombre de Pintura Costumbrista a la
que tiene por tema la descripcin de las

costumbres.
El costumbrismo en la pintura presenta las
caractersticas ms originales y significativas
de la vida de un pueblo, de una regin o de
un pas. Es una pintura amena, narrativa e
histrica. Por la eleccin de sus escenas o

pasajes tiene la fisonoma de ser algunas


veces, humorista, ligeramente satrica, pero
con el sustento de la verdad del acontecimiento
y el cario humano de la interpretacin. Tal es
el caso de Pancho Fierro en nuestra pintura.
Otras veces se orienta la pintura
costumbrista hacia la descripcin de
personajes o ambientes constituyendo
realizaciones artsticas de carcter histrico de
extraordinario valor. As sucede en nuestro pas
con el arte del mulato Gil de Castro, de
Vidal y de Lazarte.

Pancho Fierro
Francisco Fierro, ms conocido como Pancho
Fierro naci en Lima en 1810. Muri en Lima
en 1879. Este gran mulato, tiene el mrito
de ser el que inicia verdaderamente el arte
de pintar en la poca republicana en el Per.
Se le conoci mucho, se le admir y respet
de igual manera pues se le daba el trato de
Don Pancho como demostracin de aprecio
y especial estimacin a su persona y a su
produccin artstica.
Pancho Fierro fue artista autodidacta, no hizo
estudios especiales sobre arte, razn por la
cual qued como acuarelista, es decir
trabajos sencillos realizados en cartulinas y
colores al agua (acuarela).

Caractersticas plsticas
- Es acuarelista.
- Su temtica es costumbrista.
- No demuestra haber conocido otras
tcnicas.
- Su dibujo es incipiente en cuanto a
proporcin y forma, pero atractivo por su
sentido
de
ingenuidad,
pureza
y
originalidad.
- Sus lneas gruesas y toscas gozan sin
embargo de agilidad.
- Es en el color donde el artista demuestra sus
mejores atributos.
- Domina la tcnica de la acuarela, sus
colores son ricos, armoniosos y limpios.
Practica la intensidad del color logrando
atractivos contrastes.
- Sus fondos bien lavados y limpios nos dejan
ver una ex qui s i ta
tran s par enci
a
qu e
ar
moni
za
apropiadamente con las imgenes de la
escena.
- Sus famosas obras son: o Toribio, el
Montonero Escobar, Las tapadas, La
frutera, Vendedores de lea, El Carnaval, El
tondero, El son de los diablos, Juanita
Brea, La zamacueca.
Su obra en Europa
En 1854 el etngrafo ruso Leopold Shrenk de
paso por el Per adquiri en Lima en la
casa de venta de novedades de Inocencio
Ricordi una valiosa coleccin de 78 acuarelas
de Pancho Fierro, que despus en 1857,
obsequi al museo de Etnografa de la
Academia de Ciencias de San Petersburgo y
donde actualmente se encuentran. Por esta
circunstancia podemos apreciar que el arte
de Pancho Fierro aun en su poca, era
apreciado por sus atributos de originalidad y
su valor descriptivo costumbrista de la
realidad social de aquellos tiempos.

2 . PINTURA ACADMICA
(1860 a 1920 aprox.)

T c nic a c on ac uarela. La esc ena mues tra un


hecho romntico y realista.

Establecido el sistema republicano en el Per,


la cultura
y el arte estimulados por un absoluto sentido
de libertad se orientaron hacia nuevos
confines, donde lograron nuevas experiencias,
nuevos conocimientos y sobre todo, la forma
de vincular nuestra cultura artstica al
desarrollo esttico universal. Van entonces
jvenes artistas al viejo mundo donde el
arte haba logrado su ms alta expresin;
unos por cuenta propia; otros enviados por el
gobierno en razn de sus mritos y virtudes
artsticas, pero todos van entusiastas y
ansiosos de aprender y traer a nuestra patria
lo mejor del arte occidental. Europa fue
desde inicios de la Repblica, y sigue siendo,

la meta de nuestros artistas.


As definido el ideal de nuestros pintores,
queda atrs la pintura Costumbrista de tipo
local para dar paso a una nueva esttica
depurada, acadmica, revestida de los ms
ajustados y sutiles cnones del clasicismo.
Por tal motivo el Per pudo integrarse a la
cultura artstica universal y asentar bases
slidas en la enseanza esttica dentro
del pas.

Representantes de la Pintura Acadmica


Ignacio Merino
Ignacio Merino naci en Piura el 30 de Enero de 18171876, fue hijo de una familia adinerada, la que
determin para l, una excelente educacin.
Fue enviado a Europa
a la edad de 10 aos y radic en Pars.
Formado ya Merino en los rudimentos del
arte,
y
gracias
a
sus posibilidades
econmicas, decidi viajar a Italia con el
objeto de conocer a los grandes maestros de
la pintura. En 1838 regresa al pas, ejecuta
algunos cuadros de inters nacional entre los
que se encuentran Santa Rosa de Lima y San
Martn de Porres.
Caractersticas plsticas
- Su obra es excelente sin llegar a ser genial,
puesto
que nuestro artista muri cuando haba
logrado una buena y segura tcnica a
travs
de
sus
estudios
hechos
directamente sobre la pintura de los
grandes maestros.
- En el arte de Merino se notan influencias
definidas de maestros y ambientes
europeos. As tenemos el buen modelado y
el colorido tipo rojo ladrillo de Henner, y
los escorzos anatmicos del pintor Ribot,
ambos artistas franceses.
- Su admiracin por Velsquez, Rivera y
Murillo
determin el cambio de sus reas lisas por
el uso de gruesas empastes y enrgicos
contrastes.
- Es notable tambin en la pintura de
Merino la presencia del juego con la luz, el
color y la tcnica refinada.
- Se nota tambin en su obra un gran espritu
selectivo, carcter que no vacila en
traslucir cada vez que encuentra algo
nuevo en el arte.
- Entre los cuadros ms importantes figuran:
La venta de los ttulos, Tobas y el ngel, El
ltimo
abencerraje,
La
lectura
del
testamento, La resurreccin de Lzaro.

Francisco Laso
Francisco Laso de los Ros naci en Tacna el 8
de Mayo de 1823 y muri el 14 de Mayo
de 1869. Cuando Francisco contaba con 7
aos de edad su familia decide trasladarse a
Arequipa, donde reside algunos aos para
luego trasladarse a Lima. Dando muestra de
su vocacin por el arte ingresa a la Academia
Nacional de Dibujo y Pintura, destacando
como un buen pintor, llegando a ocupar el
cargo de subdirector de su academia.
Laso viaja a Europa con 19 aos de edad en
1842, radica en Pars e ingresa al taller del
famoso pintor y maestro Charles Gleyre para
permanecer durante 4 aos bajo su direccin.
En 1847 viaja por Italia y a su paso por

Venecia queda muy impresionado por la


pintura colorista de los maestros venecianos y
en especial de Verons del cual realiza
numerosas copias en acertados bocetos.
Regresa al Per en 1849 y viaja por los
departamentos del sur, Cusco y Puno
quedando muy influenciado por los ambientes
y los tipos indgenas que despus ha de pintar
con gran nobleza y majestuosidad.

Francis co Laso. Chaln a caballo. Museo de arte de


Lima.

En 1853 vuelve a Europa, como becado del


gobierno. Durante su segunda permanencia
en Pars, demuestra un gran inters por los
temas indgenas, ejecutando obras de valor.
En 1856 nuestro artista regresa al Per y se
traslada a la ciudad de Arequipa invitado por el
obispo Goyeneche, para que realice una serie
de temas religiosos para la Catedral de esa
ciudad. Dos aos ms tarde contrae
matrimonio con la Srta. Manuela Henrquez
dama elegante de la sociedad limea que le ha
de servir como
modelo para sus famosos cuadros de Santa
Rosa.
En 1863 Laso, realiza su tercero y ltimo viaje
a Europa en compaa de su esposa. En esta
oportunidad se encuentra ms interesado por
los temas religiosos. Regresa al Per
1866, preocupado por el conflicto Per
Espaa y participa en la defensa del Callao el 2
de mayo formando cuerpo de
la compaa municipal de Bomberos de Lima.
Al ao
siguiente es elegido diputado por Lima
retirndose momentneamente de la actividad
artstica para dedicarse
a las funciones pblicas. Es as como en 1868
ingresa a la Cruz Roja para contribuir en la
erradicacin de la peste de fiebre amarilla que
por
entonces
atacaba
a
la
capital.
Desgraciadamente
contrajo
la
misma
enfermedad y decide
ir a la sierra en busca de su recuperacin,
pero con tal mala suerte que en el camino al
pueblo de San Mateo, termina de existir en el
ao 1869 a los 46 aos de edad y cuando an
la vida le deparaba sus mejores das de gloria
en el campo del arte.
Caractersticas plsticas
- La obra de Francisco Laso presenta una
gran variedad temtica dada la diversidad
de ambientes en que vivi y estudi. Ya
podemos imaginar el contraste de sus
experiencias tan seguidamente entre el
Per y Europa con la variedad de sus
centros artsticos en Pars, Roma, Madrid,
Venecia, Florencia, Bruselas,

etc. Por tal motivo vemos cuadros de


rasgos acadmicos, de escenas greco
romanas como copias, retratos, etc.
- La pintura de Laso, se caracteriza por ser
acadmica, pero distinguida por aportes
muy personales. Se ve en sus cuadros un
claro concepto de sntesis, un trazo
vigoroso que define una buena figura y una
excelente composicin a base de grandes
planos contrastados por fuertes luces y
sombras. Sus personajes reposados, de
aspecto melanclico revelan el carcter del
artista tmido y poco comunicativo.
- Su color en tonalidades y valores con
preferencia a los neutros pero armoniosos,
nos dejan ver un buen dominio de oficio.
Principales obras
La pascana, El alfarero, Santa Rosa de Lima, El
retrato de su esposa, El entierro del mal cura,
Chaln a caballo.

Luis Montero
Luis Montero naci en Piura el 8 de Octubre
de 1826. Muri en el Callao, atacado de fiebre
amarilla el 22 de Marzo de 1869.
Estudi la primaria en su ciudad natal, para
luego llegar
a la capital. Pero estando ya en Lima
se
dedic
a trabajar en comercio alcanzando
ser nombrado gerente de una de las
dependencias de la firma en que laboraba
cuando slo tena 21 aos de edad,
demostrando de este modo singulares
cualidades personales.
Pudo ms su vocacin artstica y decidi
abandonar el trabajo para dedicarse a la
pintura. Se matricula en la Academia de
Dibujo y Pintura que dirige Ignacio Merino.
Brillantes fueron los progresos
que logr
Montero en su nueva carrera. Realiz un
retrato en miniatura del General Castilla,
que caus gran admiracin y el gob i ern
o
l e con cede una pen s i n de
S/. 400 soles mensuales para cubrir sus
gastos de estudios de arte en Europa. Viaj a
Espaa y regresa al Per en el ao de 1851
por razones econmicas. El gobierno le haba
suprimido la beca de estudios.
A su regreso a Lima, Montero vuelve a
relacionarse con
Merino el cual le
otorga el cargo de
Director
de la
Academia de Dibujo
y Pintura en 1860. En
el mes de Agosto del
mismo ao realiz
una exposicin en Li
ma
presentando
19 cuadros
entre
ellas
se
encontraban
La
Venus dormida, hoy

se encuentra en el
Museo de Arte de
Lima. Tal exposicin
le sirvi para que el
gobierno le regrese
la beca de estudios
para
E
uropa
durante 4 aos de
estada.
Viaj
por
Francia e Italia.

Luego viaj a Cuba estableciendo su estudio


durante un tiempo en la Habana.
Desde la capital de Cuba, regresa Montero por
tercera vez a Europa y se establece en
Florencia donde ejecuta su gran obra Los
funerales de Atahualpa, cuadro de muy
amplia dimensiones, en el que presenta un
total de 36 personajes de casi tamao
natural, y el que nos es posible admirar en el
Museo de Arte de Lima.
Lleg al Per 1868, siendo recibido en el pas
con grandes honores. En reconocimiento a los
estmulos que se le otorgaron, Montero
decidi ejecutar otra gran obra de tipo
histrico
que
acordara
el
magno
acontecimiento de la Independencia
del
Per, pero no fue posible alcanzar sus
aspiraciones por el hecho de caer enfermo de
fiebre amarilla en el Callao, donde fallece a la
edad de 43 aos, cuando an se preparaba
para hacer un cuarto viaje a Europa.
La vida de Luis Montero recordar su
extraordinaria calidad artstica.
Caractersticas plsticas

- Eminentemente acadmica.
- Su dibujo es de excelente ejecucin.
- Sus figuras son bien logradas por la
proporcin y la espontaneidad del
movimiento y de la expresin.
- Su colorido es limpio, sus veladuras y
transparencias son muy bien ejecutadas
debido al perfecto equilibrio
de valores y tonos.
- La plasticidad de su empaste revela un
gran conocimiento y dominio del oficio.
- Organiza su composicin con absoluta
sujecin a normas clsicas, de all el
espritu reposado y solemne que inspiran
sus obras.
- Sus cuadros son de realismo sorprendente,
aunque se le critica de mucha influencia
greco-romana especialmente en
su
obra Los funerales de Atahualpa en
que los personajes parecen ms de tipo
italianizado que
indgenas
peruanos
como corresponde.
Principales obras
Los funerales de Atahualpa, La Venus
dormida, La coqueta, La plegaria, El artista y
su modelo, entre otras.

Luis Montero. Los funerales de Atahualpa. Museo de Arte de Lima.

Daniel Hernndez
El pintor Daniel Hernndez naci en
Huancavelica en el ao 1856 y muri en Lima
en 1932. Artista de reconocida trayectoria
viaja a Europa en el ao 1875, para realizar
estudios de arte, becado por el gobierno
peruano. Visita en Pars a su compatriota
Ignacio
Merino,
el
cual
le aconseja
trasladarse a Roma. As lo hace Daniel
Hernndez quedndose durante diez aos
en Italia asimilando la ms depurada esttica
clasicista. Pasa despus a Pars, y se vincula
con Fortuny, Pradilla, Villegas y otros que
practican una pintura suelta, colorista,
alegre y preciosista y que ha de tener el
atractivo suficiente para influenciar a
Hernndez.
Despus de algunos viajes por Buenos Aires y
Roma, vuelve a Pars donde permanece hasta
1917, ao en que regresa al Per, para
organizar, inaugurar y dirigir la Escuela
Nacional de Bellas Artes de Lima por invitacin
del gobierno peruano y cuyo cargo permanece
hasta su muerte en 1932.
Caractersticas plsticas
- Se encuentra la expresin del personaje, la
vida, el carcter de lo que representa. El
procedimiento debe ser sobrio,
por
grandes masas y evitar la frvola
preocupacin de los detalles superfluos.
- Busca la seguridad del trazo, la sinceridad
de la visin, la observacin de las mltiples
contingencias que se presentan delante del
natural.
- Si observamos la obra del artista
encontramos certeramente logrados los
preceptos que propugna como pintor y
como maestro.
- Su talento reflexivo y tcnico le permite
hacer gala de un excelente oficio, y de una
ejecucin espon- tnea y preciosa.
- La frescura y la limpieza de sus colores
realzan la belleza de sus imgenes en
especial de sus damas.

La perezosa. Daniel Hernndez.

Principales obras
Simn Bolvar, Don Francisco Pizarro,
Campesino italiano,
Mujer con ramilletes, La perezosa entre
otras.

Carlos Baca Flor


Carlos Baca Flor naci en Islay en el ao de
1867 y muri en Pars en 1914. A los 4 aos de
edad fue llevado
a Santiago de Chile, un ao despus muere su
padre y queda bajo el cuidado de la madre que
ha de tener decidida influencia en su vida
profesional. Hizo en Chile sus primeros
estudios, dando muestras de sus grandes
condiciones para el arte, lo cual es bien visto
por su madre, que lo estimula a seguir la
carrera a pesar de su extrema falta de medios
econmicos.
En 1882 ingresa a la Academia de Bellas
Artes de Santiago de Chile donde termina sus
estudios en 1866, con gran xito logr la
medalla de oro y una beca para seguir
estudiando cursos de perfeccionamiento por
cinco aos ms en Roma. Dada su nacionalidad
peruana el gobierno le pidi que se hiciera
chileno para gozar de la beca, a lo que Baca
Flor se neg rotundamente en un gesto de
nobleza y patriotismo.
Al enterarse del caso el embajador del Per en
Chile comunic al gobierno peruano lo
acontecido para que recompense la actitud
digna del joven artista. En 1887, viene a Lima
invitado
por
el
gobierno
del
general
Cceres, que lo trae con la intencin de
enviarlo a Europa. Radicado en Lima, Carlos
Baca Flor, permanece tres aos en espera de
la beca, lo cual le da la oportunidad de
realizar una serie de excelentes retratos de la
sociedad limea, entre los que destacan el
retrato de la Sra. Antonia Moreno de Cceres,
Srta. Hortensia Cceres esposa e hija
respectivamente del presidente Cceres, y el
retrato del Sr. Scipin Llona su dilecto amigo.
El 6 de Febrero de 1890, viaja el artista a Europa
llegando
a Pars, para luego trasladarse a Roma, donde
ingresa
a la Real Academia de Bellas Artes, despus de
riguroso concurso en el que obtiene el primer
puesto.
Sus aos en Italia significaron enormes
sacrificios para la adquisicin de variados
conocimientos.
En abril de 1893, regresa a Pars, y se inscribe
en la Academia Julin, centro libre de estudios
artsticos de gran reputacin. Realiza en la
capital
francesa
retratos
de
altas
personalidades como el de El Marqus de la
Pallice y del modisto Worth, lo cual le abre las
puertas de la fama mediante un contrato para
ir a EE.UU. como pintor retratista.
Durante 16 aos de permanencia en Pars, se

traslada
a Nueva York durante 20 aos ejecutando 130
retratos
a personajes muy distinguidos.
En 1926 fue nombrado miembro de la
academia de Bellas Artes de Francia, por lo
que regresa a Pars en 1929, donde
es
recibido con grandes honores y clidos
homenajes, permaneciendo all hasta el da de
su muerte el 20 de febrero de 1941.

Caractersticas plsticas
- Su gran dominio tcnico y su profundo
sentido de observacin y ejecucin realista,
lo definen dentro del tema ms complejo:
el retrato.
- Su pintura se fundamenta en sli das
bases acadmicas
y
en
exigencias
personales
muy honestas para
conseguir una
realizacin de alta escuela.
Principales obras
Su Santidad Po XII, Cardenal
Bonzano,
Eamon de Valera, Presidente de Irlanda,
Jhon Morgan,
Jhon Bigelow, El Conde de
Len de Moltke , etc.

3 . PINTURA INDIGENISTA
(1920 a 1940 aprox.)
En el devenir de la vida es necesario conocer
un poco
de mundo, para conocernos mejor a nosotros
mismos.
El contacto con nuevos ambientes y nuevas
realidades, nos permite entender mejor
nuestro mbito vital. As sucedi
en
la
pintura.
La belleza
de
esos
mundos
idealizados del arte acadmico y clsico, dio la
posibilidad
a nuestros artistas de entender mejor el
significado real
y concreto de nuestra tierra, de nuestros
habitantes, de nuestra herencia artstica.
Algunos
artistas
que emi graron
en
afanos a
bsqueda
de
conceptos
originales, vuelven a la tierra saturados de
nostalgia portando un mensaje de amor a lo
suyo. Surge as la pintura indigenista, vida
de emocin local, deseosa de gozar y
transmitir la belleza temtica, formal y
cromtica de nuestros pueblos y de nuestros
tipos.

Jos Sabogal
Jos Sabogal fue un pintor cajamarquino.
Trabaj como empleado en la hacienda
Cartavio. Con sus ahorros pudo viajar a Europa
en plan de estudios y radica en Roma para
luego recorrer Italia. En 1911 viaja por las
costas africanas de Argelia y Marruecos,
tambin por Espaa. Al ao siguiente vuelve
a Amrica pero se queda en Buenos Aires
para hacer estudios de arte en la Escuela de
Bellas Artes. En 1918 regresa al Per por la
sierra y radica en el Cusco. Con sus amplios
conocimientos de arte, escudria el espritu
de nuestra realidad nacional
a travs del prototipo de sus habitantes, y

de sus escenarios andinos. Surge entonces


en su creacin una nueva forma de pintura
de carcter nacionalista que dara en
llamarse con desdn Indigenista. El Indio
se convierte en personaje central de su
pintura.
En 1920 es llamado como profesor de la
Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima,
hasta 1932.
En octubre de 1932, a la muerte de Daniel
Hernndez, asume la direccin del ms alto
centro esttico del pas La Escuela Nacional
de Bellas Artes del Per.

J os Sabogal. La proc es in del Seor de los


Milagros. Coleccin del Club Nacional de Lima.

En 1943, Sabogal renuncia a la Direccin de la


Escuela de Bellas Artes, siendo por muchos,
altamente sentida tal determinacin.
La personalidad artstica de Sabogal fue
reconocida dentro y fuera del Per como en
Mxico y Estados Unidos que le brindaron su
reconocimiento y su admiracin.
Grandes personalidades lo visitaron en su taller
del jirn Carabaya, como Orson Wells, Walt
Disney, y muchos ms.
Caractersticas plsticas
- Fuertes y vigorosos trazos muy expresivos.
- Sus figuras recias, casi estticas, de espritu
andino se presentan agradables y originales.
- Su color es muy simplificado pero
armonioso y acertado.
- Compone bien, dejndonos su sentido de
sntesis y su compenetracin espiritual en sus
imgenes para lograr realizaciones de alto
valor esttico y humano.
Principales obras
Vista
de
Amancaes,
Tondo
colorado,
Varayoc de Chincheros, La procesin del Seor
de los Milagros, Hilanderas Huancas, Victoria
Regia.
Otros seguidores del Indigenismo
Una renovacin total se produce en el ambiente
artstico con Jos Sabogal, quien inicia un
movimiento
de
pintura que
centra
un
apasionado inters en temas autctonos,
preferentemente indgenas. Su obra se expresa
con plenitud y vigor en todas sus composiciones,
paisajes, estudios y retratos. Un considerable
nmero de artistas sigui su camino, entre ellos
destaca Julia Codesido,

Camilo Blas, Enrique Camino Brent y Jos


Vinatea
Reynoso.
Nuevas generaciones de artistas surgen entre
el 30 y el
40. Algunos de ellos son atrados por el
fauvismo como Srvulo Gutirrez. Otros como
Ricardo Grau buscan mayor equilibrio en la
forma. Macedonio de la Torre sigue un
surrealismo libre y entre los que continan
con la temtica indgena se encuentra Juan
Manuel Ugarte Elspuru.

4. PINTURA CONTEMPORNEA
En los aos 50, Fernando de Szyszlo inaugura la
pintura abstracta y surge otra generacin de
pintores como Alber- to Dvila, Sabino Springuett
y Carlos Castillo. La actividad artstica del Per
cada da es ms dinmica. Artistas como Vctor
Delfn (escultor), Jos Milner Cajahuaringa y
Venancio Shinky expresan las ms libres formas
contemporneas.

Caractersticas plsticas de la pintura


a. Tiene un afn integrador. Sabogal ve una
solucin para el Per y sus problemas: la
de potencializar esa vasta y heterognea
riqueza cultural que posee.
b.

La obra de Sabogal, desde sus inicios,


obedece a una razn: la de descubrir al
Per a ojos de los peruanos. As su arte
cumple una funcin didctica, funcin que
vendra a ser la continuacin del arte indio
mestizo que se produjo durante la Colonia.

Fernando de Szys zlo. Puka W amani (1968).


Coleccin particular.

Tcnicas pictricas
Captulo 3
TMPERA

Preparacin de tmperas:

La tmpera es una pintura al agua de excelentes


cualidades plsticas y estticas. De fcil
combinacin y secado rpido al medio ambiente.

Tmperas de buena calidad se obtienen


mezclando:

La tmpera tiene la caracterstica de ser densa


comnmente
y por tal razn, cubriente de los colores que van
debajo, pero tambin se puede diluir hasta darle
la apariencia de acuarela y conseguir as cierta
transparencia.
Las buenas caractersticas plsticas de las
tmperas, permiten que estas pinturas puedan
utilizarse de muchas maneras, segn veremos
en las tcnicas que vamos a experimentar.

2 cucharaditas de tierra de color.


1 cucharadita de cola sinttica.
1 cucharadita de glicerina.
1 cucharadita de agua.
cucharadita de formol.

Procedimiento:
Diluir la tierra de color en el agua para formar el
colorante lquido, uniforme y sin grumos. Luego
se le agrega la cola s i ntti ca, l a gli ceri na
y el formol removi ndolo cuidadosamente
hasta uniformar el color.
La cantidad de tmpera obtenida con estas
porciones
de
materiales
y
por
este
procedimiento resulta casi igual al de los
frasquitos que se venden en las libreras.

Bodegn de
frutas, vaso y
botella. Por Luis
Villacorta S.
Creacin
realizada con
esponjas de tela
y palitos.

ACUARELA
La acuarela es una tcnica ms libre, suelta y
espontnea de pintar. Su belleza provienen de la
velocidad, naturalidad
e impresin de captar las formas.
La acuarela, es pintura de pigmentacin fina,
soluble en agua. Se le trabaja muy diluida en
agua para lograr los verdaderos efectos y
caractersticas plsticas de su materia,
a diferencia de la tmpera que es de contextura
densa.
La acuarela presenta dos cualidades plsticas
esenciales en su realizacin:
- Permite una perfecta mezcla de los colores
cuando estn hmedos.
- Son transparentes cuando se sobreponen
sobre seco.
La acuarela es el material plstico ideal para
representar la naturaleza, sobre todo en el
paisaje. Sus matices acuosos captan la mgica
transparencia y luminosidad del aire, la
atmsfera, la lluvia, el agua, las nubes, el
humo, las

transparencias de luz de una salida o puesta del


sol. Es un material de resultados maravillosos
imprevisibles, y por lo mi s mo , tcni c a que
dem anda gra n s eguri dad y espontaneidad
de parte de quien la practica.
Preparacin de la acuarela:
-

2
1
3
3
1

cucharaditas de anilina o tierra de color.


cucharadita de talco.
cucharaditas de goma arbica diluida.
cucharaditas de agua.
cucharadita de formol.

Procedimiento:
Se diluye primero la anilina o tierra de color en
agua para evitar grumos. Luego se le agrega el
talco, la goma y el formol.
Se deposita en recipientes pequeos y de poca
hondura para facilitar su uso.

Bodegn de Frutas,
tintero y vaso de Paul
Cezanne. Ntese la facilidad del trabajo y la gran
frescura y plasticidad que
se consigue con la
acuarela.

Historia del arte universal


Captulo 4
Renacimiento italiano
Introduccin
La pennsula italiana nunca se haba visto
implicada
ntimamente
con
la
corriente
internacional del Gtico. Sus manifestaciones
gticas tienen un carcter muy particular,
siempre ms ligado a su propia tradicin
romnica y clsica que a las evoluciones
estilsticas de Francia, el gran eje rector del
estilo gtico. Durante el Trecento
la
inquietud diferenciadora haba ido planteando
las bases de una renovacin del arte que
conmocion sus cimientos hasta llegar
a preguntarse por la esencia misma de este arte
y de sus artfices, en especial por el papel de los
pintores como agentes intelectuales que
deseaban ser incluidos en la lite de la cultura y
la alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la
nada, sino que hunde sus races en la
elaboracin
terica
de
personajes
como
Francisco de Ass, los frescos de Giotto y las
esculturas de Pisano. Los grandes pilares de la
ruptura,
o de la renovacin si se quiere, son varios. El
eje ms llamativo es el Humanismo como nuevo
enfoque de la visin teocrtica de la sociedad y
el cosmos hacia el papel central del hombre y
sus actos. La anatoma del hombre fue objeto de
cuidadoso estudio por parte de cientficos, que
dibujan uno a uno sus descubrimientos. La
maestra necesaria para estos dibujos confundi
con frecuencia el papel del cientfico con el del
pintor, que adquiere por eso una relevancia
inusitada hasta ese momento. Un pintor,
adems, deba de tener hondos conocimientos
de mitologa, historia y teologa para estar
capacitado en la representacin decorosa de
las historias que haba de narrar. Este volver a
centrarse en lo humano no significa en absoluto
un abandono de lo divino; bien al contrario, lo
divino es revisado desde la perspectiva humana
para dotarlo de una mayor significacin: Dios
trata de hacerse inteligible a la razn humana,
en vez de limitarlo
a la emocin de la fe. El mecanismo de la
recuperacin de la razn tuvo sus apoyos en la
reintroduccin de la sabidura clsica: los textos
de la Antigedad que se conservaban se
traducen. La cada de Constantinopla en manos
sarracenas provoc un xodo masivo de
artistas
e
intelectuales bizantinos, que se
instalan en Italia y llevan con ellos nuevos
manuscritos clsicos, conservados por los
rabes,
la
sabidura
helenstica,
los
conocimientos de cbala y astrologa oriental,
etc. Del helenismo proviene la enorme

influencia de las escuelas neoplatnicas,


filtradas por el Cristianismo, que proponen una
adaptacin
del
demiurgo
y
el
orden
cosmolgico
platnico
y
aristotlico,
equiparndolo a la figura de Dios y Jesucristo. El
peso de la tradicin clsica indujo a denominar la
pintura de este estilo como pintura a la antigua,
puesto que la modernidad, entendida como
avance
y desarrollo de los presupuestos
gticos, se centra en la pintura flamenca, la
pintura a la moderna. El patrocinio de la Iglesia
sobre las artes sigue siendo mayoritario pero
abandona el monopolio; as, las florecientes
repblicas mercantiles se llenan de familias de
comerciantes que

establecen autnticas
dinastas, como
los
Mdicis, que apoyan su poder en la Banca
internacional, el control de las rutas martimas y
el prestigio que les otorga ser mecenas de
artistas y cientficos. Gracias a esta entrada en
escena de un nuevo mecenazgo se produjo un
aumento de los gneros, que hasta ese
momento se haban limitado a la pintura
religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del
retrato, puesto que los mismos que pagan el arte
desean contemplarse en l. Se introducen
mitologas,
frecuentemente
con
trasfondos
religiosos,
incluso
misterios,
de
difcil
interpretacin excepto para crculos restringidos:
es el caso de la sofisticada obra de Boticelli El
Triunfo de la Primavera. El Renacimiento es
adems uno de los primeros movimientos en
tener conciencia de poca, es decir, sus
integrantes se autodenominan como hombres
del Renacimiento, como inauguradores de una
nueva Edad, la Edad Moderna, por oposicin a
la que identifican ya como Edad Media, nexo de
transicin entre el esplendor de la Antigedad
clsica y el nuevo esplendor de su propia poca.
Es en este perodo cuando los artistas empiezan
a firmar sus obras, sus datos biogrficos son
recogidos por los especialistas en arte, sus
teoras pictricas componen tratados de gran
elaboracin intelectual... el mito del genio
moderno inicia su proceso en estos aos, con
destellos como Rafael o Leonardo. El
Renacimiento se organi za tradi cionalmente
en dos hemis feri os, el Quattrocento o siglo
XV y el Cinquecento o siglo XVI. La delimitacin
no es exacta, de manera que los rasgos de uno
pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin
embargo, s es posible agrupar por semejanza
de intenciones a los autores de uno y otro siglo.
Aparte de su propio esplendor, Italia fecund los
Renacimientos de otros pases, como fueron
Espaa o Francia.

Caractersticas
-

El Renacimiento es un movimiento cultural


que busca la renovacin del hombre y su
mundo, segn los modelos clsicos, que se
reinterpretan. Se desarrolla con mayor
vitalidad en Italia y en las regiones ricas
donde existe una burguesa.

En el arte del Renacimiento se distinguen dos


perodos: el Quattrocento, siglo XV, centrado
en Florencia, y el Cinquecento, siglo XVI,
centrado en Roma, y que a su vez se divide el
un perodo clsico, del 1500 al 1530 y un
perodo manierista, a partir de 1530.

Aparece la figura del artista genial, por lo


que
se abandona definitivamente el
anonimato, y surge el taller del maestro, que
es quien recibe los encargos de los clientes.

El hombre es la obra ms perfecta de Dios. Se


pinta la fi gura
humana
i ndependi
entemente de lo que represente.

- El Renacimiento se interes por la naturaleza


plena; es decir, que
agreg al
ideal
corpreo humanista, la naturaleza con su
propia vida. Diferenci totalmente los seres.
Realz al ser humano con la perfeccin
idealizada
y la interpretacin cabal de su espritu; pero dio tambin
a los dems cosas su verdadero valor. Los
rboles dejan de ser meros elementos
espiritualizados decorativos del hombre y se
presentan en el Renacimiento como seres
dignos de lucir su belleza por s solos. La
tierra, el cielo, el mar, los animales, pasarn a
ser elementos tan nobles como el mismo
hombre.
- Desde el punto de vista ideolgico y
sentimental se propuso el Renacimiento,
conciliar el cristianismo y el mundo clsico, es
decir el sentimiento profundamente religioso y
humano con aquella cultura greco-latina que
haba propugnado la valoracin y el gozo
de la Naturaleza.
- El Renacimiento Italiano altamente religioso,
fundament
su ideologa en que Dios haba dado a los
hombres una preclara inteligencia y un mundo
bello por residencia, y que haba que hacer
uso de tan hermosos dones. Consideraron
que era una necesidad volver los ojos al
pasado y emular sin imitar exactamente aquel
acerbo espiritual notoriamente sensible, de
que los antiguos se valieron en apreciacin y
goces de la realidad.
- Otra visin tuvo el Renacimiento en Flandes y
los Pases Bajos, hoy Blgica y Holanda.
Constituy la continuacin de aquella
modalidad gtica que se hizo costumbre en
Europa,
de
pintar
visiones
infernales
horrorosos.

Principales representantes
Leonardo De Vinci
Leonardo fue hijo de un letrado, Piero de Vinci
y de una campesina, de nombre Catalina.
Naci en Vinci, entre Florencia y Pisa en 1452.
Muri en 1519 a los 67 aos de edad.
Su padre lo puso cuando joven en el taller de
Verrocchio, para que aprendiera el arte de tan
renombrado pintor y escultor
florentino.
Leonardo
por
su
parte
alcanz
tempranamente asombrosos adelantos en el
arte de pintar confundiendo con su estilo de
acabada perfeccin
a su propio maestro.
Fue adems un genio enciclopdico. Saba
mucho de filosofa, matemtica, trabaj en

ciencias,
como ingeniero, inventor,
msico, escultor, arquitecto, botnico,
estudio anatoma del cuerpo humano por
fuera y por dentro, haciendo dibujos de los
rganos internos; y tambin fue un
magnfico pintor.

Leonardo da Vinci, Santa Ana, La Virgen y El Nio.


1508. leo sobre madera (168 130 cm).

Caractersticas plsticas
- Su obra es cuantiosa y de perfeccin
admirable. Logr hacer posible el ideal
humanista; representar las personas en la

mejor de sus formas y con el realismo


palpitante de la difcil estructura humana,
cuerpo y alma. Agreg la Naturaleza
en sus maravillosos fondos, alcanzando
un realismo de insuperable interpretacin.
Principales obras
La Gioconda, La ltima Cena, La Virgen de las
rocas, entre otras.

La Gioconda (1503 - 1505) Museo de Louvre, Pars.


leo sobre madera (77 53 cm).

Miguel ngel
Miguel ngel Buonarroti, naci el 6 de marzo
de 1475
en Capresa, cerca de Florencia. Muri en Roma
el 18
de Febrero de 1564.
Fue otro genio universal de Renacimiento. A
juzgar por su obra, el ms grande escultor y
fresquista (tcnica de pintura
sobre
los
muros de concreto), adems de arquitecto,
matemtico, filsofo y poeta excepcional.
Miguel ngel fue ms escultor que pintor
porque a su parecer los escultores realizan
lo que los pintores proyectan. Durante su
vida prefiri orgullosamente el trato
de
escultor, no obstante haber reali zado
asombrosas pinturas al fresco en la
decoracin de la Capilla Sixtina y que lo
glorifica ms que sus colosales personajes
en mrmol. Mostr siempre notable

antagonismo a Leonardo de Vinci


desdeando sus pinturas de caballete con
temas delicados, sentimentales
y sombros seguramente convencido de su
insuperable calidad. Emprendi entonces
Miguel ngel temas enrgicos, llenos de
vida y de movimiento en tamao colosal,
logrando por supuesto genial realizacin no
igualada en magnitud cuantitativa y artstica.
Sin embargo el gran maestro de la escultura,
tuvo para la pintura el mejor de los gestos,
cuando en profundo y
a la vez sencilla filosofa, dice:
La pintura es fuente de las dems artes; de
ellas nacen, como ros, la escultura y la
arquitectura, y las otras artes y labores
mecnicas son slo arroyos, y algunas veces
como charcos paldicos.

La creacin del hombre (1510) Capilla Sixtina, Roma. Fresco (aprox. 280 570 cm)

Algunas veces imagino que no existe ms que una sola


arte o ciencia, que es la Pintura. Porque
considerndola bien, todo lo que hacemos en
esta vida es para contribuir
a formar o pintar el mundo. Creamos nuevas
formas y figuras al movernos; le damos color
con nuevas modas
y vestidos; llenamos el espacio con edificios;
al cultivar los campos, hacemos dibujos sobre
la tierra; las velas se marcan en el mar; al
combatir; al morir; y con todas nuestras
operaciones, llenamos la tierra de lneas y
movimiento.
Caractersticas plsticas
- Toda su obra es grandiosa y monumental.
- Sus personajes son de tamao colosal,
enormes,
musculosos,
dotados
de
extraordinarios vigor y fuerza expresiva, en
eterno movimiento. No obstante su her oi

ca
di m ens i n
s on
h ermo
s ame nte proporcionados, naturales,
espontneos.
Principales obras
La Piedad, El Moiss, El David,
etc.

Rafael Sanzio

La Sibila de Delfos (1506 - 1509) Capilla


Sixtina, Roma. Fresco (350 380 cm).

Naci en Urbino, en marzo de 1483, en un


Viernes Santo. Muri en Roma, en un Viernes
Santo en 1520, a los 37 aos de edad.
Hurfano de padre y madre, a los 9 aos de
edad, fue puesto como ayudante de Perugino
para que aprendiera el oficio de pintor.
Fue prodigio desde su niez, logrando
realizar abundantes creaciones todas ellas de
acabada maestra
y genialidad.
Sensible en sumo grado, sinti profundamente
la falta de cario materno, aumentado por el
maltrato de una mal a madras tra. Es ta ci
rcunstanci a expli ca el sentimiento de
compensacin que anim a Rafael para la
creacin de sus hermossimas y bondadosas
Madres Vrgenes o Madonas, que son en
nmero abundante.
Deseoso de perfeccionar su arte pas en
Florencia ocho
aos, de 1500 a 1508. En esta poca de sus
aos romnticos de mocedad pint hermosas
madonas de muy vivos colores que hoy
constituyen uno de los tesoros ms valiosos
del mundo. En cuanto a este tema, resulta
interesante notar como inicia sus cuadros
Rafael, pintando solamente la Virgen y el
Nio; luego incluye a San Juan nio para que
la madre extienda su amor. Despus agrega a
San Jos para conformar las escenas de la
Sagrada Familia. En cada una de las vistas,
la Virgen expresa una forma distinta de
dignidad y amor maternal.
Fue admiradsimo por su finura y no fue ms
que el reflejo de su espritu social, gentil,
elegante y de la delicadeza natural que
llevaba en su alma.
Caractersticas plsticas
- Las vrgenes y los Nios de Rafael son
seres
extraordinarios
hermosos.
Bellsimos por su delicadeza y suavidad.
Sus nios son graciossimos por la deli
cada redondez de sus formas , la
originalidad de sus poses, la alegra e
inocencia
que
revelan
sus
caritas
angelicales. Son gratificantes porque son
humanos y a la vez divinos. Jams artista
alguno logr idealizar tanta belleza en el
mismo tema.
Principales obras
La Virgen con el Nio Jess y San Juan, La
Madona de la Silla, etc.

La transfiguracin (1517/20) Museo del Vaticano, Roma.


leo sobre lienzo (405 278 cm).

La Virgen con el Nio y San Juan. (1505/06) Museo


Kunsthistorisches, Viena. Temple y leo sobre madera
(113 88 cm).

El Manierismo

Principal representante

Introduccin

Corregio

Se conoce como Manierismo al movimiento


esttico que se sita entre el Renacimiento y el
Barroco. Este movimiento surge del deseo de los
artistas de crear obras distintas en carcter, de
las logradas por la generacin anterior.

El principal exponente del Manierismo fue


Corregio, pintor parmesano cuyo estilo se
caracteriza por una suavidad sensual y un gran
refinamiento. Corregio logr rebuscados efectos
lumnicos y un tratamiento especial de gran
complejidad, empleando un tenebrismo delicado
para velar formas y colorido. Adems de pintor
de caballete, en los que nos ha dejado muy
bellas obras, como sus Madonas, la Adoracin
Nocturna y magnficas pinturas mitolgicas.

Se define tambin como una arte que toma


elementos reales para llegar a una atmsfera
totalmente
irreal.
Este
movimiento,
que
conducir al Barroco surge de una fatiga del
gusto hacia las frmulas renacentistas clsicas
y se inclina a una mezcla de estilos para
conseguir el efecto deseado, sin inspirarse en la
naturaleza.
Desde el punto de vista disciplinario el
Manierismo no tiene una consideracin nica por
parte de los historiadores del arte y los autores
de libros de texto y de divulgacin artstica. En
efecto,
mientras
que
unos
lo
siguen
considerando
como
la
fase
final
del
Renacimiento, otros lo consideran como un estilo
con su propia identidad.

La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juan Bautista


(1594 - 1604). Museo del Prado, Madrid. leo sobre lienzo
(107 69 cm).
El Expolio (1579) Alta Pinacoteca, Munich.
leo sobre lienzo (165 99 cm).

El Barroco
Introduccin
Tras la mesura del Renacimiento y el
retorcimiento esttico del Manierismo, en la
Roma de los Papas se advierte la necesidad de
un arte nuevo. La independencia de las
repblicas italianas no es la de antao, tras dos
siglos de pugnas entre las potencias europeas
por controlar su floreciente mercado, centrado
en el Mediterrneo. Por otro lado, el
descubrimiento de Amrica desplaza el polo
econmico hacia el Atlntico, cuyas rutas son
dominadas por espaoles, portugueses e
ingleses. Esto provoca que las repblicas
italianas se reagrupen bajo un poder ms fuerte
y las que no caen bajo control extranjero
(Espaa y Francia) se someten a la influencia
mayoritaria de Roma, ms concretamente de los
Estados Vaticanos, al ms puro estilo de una
teocracia. Para ejercer legtimamente este
gobierno,
las
altas
esferas
eclesisticas
dominantes en Roma han de depurar su corrupta
cpula gubernativa. Voces de descontento ya
haba desde haca cincuenta aos, y la Iglesia
Catlica se vio escindida por la Reforma
luterana, cuyos telogos, Calvino, Zuinglio y
otros la acusaron de nepotismo y simona.

Noli Me Tangere por Corregio. Museo del Prado,


Madrid.

La necesidad de reformar las estructuras del


mundo catlico es lo que conduce al Concilio de
Trento y a la mal llamada Contrarreforma, en
realidad, una Reforma catlica, que no va contra
algo sino en busca de una adaptacin a los nuevos
tiempos. La traduccin de este estado de cosas
sobre el arte trae importantes consecuencias
desde el primer mo ment o. L os t el o gos
reu ni do s en con cil i o, mayoritariamente
espaoles, proclaman ciertos dogmas que han de
ser representados dignamente por los artistas al
servicio de la Iglesia: la virginidad de Mara, el
misterio de la Trinidad, etc. pasan a protagonizar
los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquas
absolutistas que ejercen un poder paralelo al
Vaticano, fue la primera en comprender el poder
ilimitado del arte como vehculo de propaganda y
control ideolgico. Por esta razn contrata
legiones de artistas, reclutando por supuesto a
los mejores, pero tambin a muchos de segunda
fila que aumentan los niveles de produccin para
satisfacer las demandas de la gran base de fieles.
Se exige a todos los artistas que se alejen de las
elaboraciones sofisticadas y de los misterios
teolgicos, para llevar a cabo un arte sencillo,
directo, fcil de leer, que cualquier fiel que se
aproxime a una iglesia pueda comprender de
inmediato. Los personajes han de ser cercanos
al pueblo: los santos dejan de vestir como
cortesanos para aparecer casi como pordioseros, a
gran tamao, con rostros vulgares. El nfasis de la
accin ha de colocarse sobre el dramatismo:
ganar al fiel a travs de la emocin fue la
consigna. Las escenas se vuelven dinmicas, lejos
del hieratismo intemporal de los estilos anteriores.
Las composiciones se complican para ofrecer
variedad y colorido. Las luces, los colores, las
sombras se multiplican
y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la
religin y sus protagonistas.

El entierro de Cristo, por Caravaggio.


Museo del Vaticano.

Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas


privados aumentan: el afn de coleccionismo
incita a los pintores a llevar a cabo una
produccin de pequeo o mediano formato para
aumentar los gabinetes de curiosidades de
ricos comerciantes y alta nobleza. En la poca
de los filsofos Bacon y Descartes, el Arte se
colecciona como los objetos cientficos o los
exticos bienes importados de las Indias y
Amrica. La secularizacin de esta poca
propici que se revalorizaran gneros profanos,
como el bodegn o el paisaje, que empieza a
cobrar una autonoma inusitada. Las complejas
composiciones del Barroco, la diversidad de
focos de luz, la abundancia de elementos, todo,
puede aplicarse perfectamente a un paisaje.
El Barroco como estilo general es tan slo una
intencin de base. Las formas que adopte en la
praxis sern tan variadas como se
pueda
imaginar.
Sin
embargo,
dos
polos
predominan, agrupados en torno a dos grandes
figuras rivales en la poca: Caravaggio, que
aglutina a los pintores del Naturalismo
tenebrista; y Annibale Carracci, que trabaja
con su hermano y con su primo en un estilo
clasicista.

Caractersticas
- Este estilo se caracteriz por la unin de la
arquitectura, pintura y escultura empleadas a
manera de lograr efecto en las emociones del
pblico.
- La combinacin de ilusin, luz, color y
movimiento fue cuidadosamente calculada
para imponerla al espectador en una
apelacin emotiva directa.
- Exuberante, atormentado y frecuentemente
recargado,
el
Barroco
simboliza
simultneamente
el
espritu
de
la
contrarreforma catlica y el gusto fastuoso
de los soberanos.
- Se caracteriza en general por sus grandes
juegos de curvas, su opulencia, el empleo del
orden colosal y de perspectivas que tratan de
provocar la ilusin de un infinito luminoso.
- Los monumentos se adornan de columnas y
pilastras, ab ando nand o l a arm oni o s a
s i mpl i ci d ad d el Renacimiento.
- En la pintura, el Barroco marca el triunfo de
las
grandes
composiciones.
Simultneamente,
se
desarrollan
tendencias a la bsqueda de un mayor
realismo.
a. La escultura en el Barroco
En la

escultura y

en la

pintura,

el

movimiento y la composicin complican el


aspecto general de las obras. Si bien el arte
Barroco nace en Italia, es pronto adoptado en
Francia, en Alemania, en Holanda y en Espaa
quien lo desarrolla hasta lo mximo en las
colonias de Amrica.

a.1. La escultura del Barroco en Italia


La escultura, en Italia como fuera de ella,
sigue esencialmente subordinada a la
arquitectura y asume un papel esttico.
Caractersticas
- El inters por las formas sinuosas y el
movimiento.
- La expresin y el dramatismo. Este
ltimo se obtiene por medio de una
tcnica que aumenta los contrastes de
luz y sombra: el corte no es vertical,
sino inclinado y profundo.
- Intento de rivalizar con la pintura, por
ejemplo, utilizando mrmoles policromos.
Sin duda, la figura del siglo XVII que mejor
ilustra la nueva tendencia es Juan Lorenzo
Bernini.
b. La pintura en el Barroco
b.1. La pintura del Barroco en Italia.
A finales del siglo XVI la pintura barroca se
inicia bajo la influencia del Caravaggio:
Miguel ngel Merec, llamado Caravaggio,
naci en Caravaggia, Italia, en
1573. Muri por desfallecimiento y hambre
cuando a pie se diriga a Roma para
entrevistar al Papa, en
1610.
Como todos los grandes genios fue artista
precoz. Caravaggio se muestra indiferente
ante la excelencia
y majestad de Jesucristo, la Virgen y el
Nio, para l, son en verdad personas
sagradas, pero las estima ms, como slo
personas, de all que las representa con
mucho realismo, y dentro de ambientes
nada acordes con la tradicin.

Velsquez, Las Meninas (1656). Museo del Prado, Madrid.

El nuevo estilo
favorece
los
temas religiosos
y arrincona
la
mitologa a los
palacios,
combina
realismo
e
ilusin,
descuida
el
dibujo
y
usa
profusamente los
tonos dorados. El
claroscuro
se
vuelve
ms
dramtico y la
perspectiva
area
adquiere
importancia. La
composicin
sigue
lneas
onduladas,
circulares
o
quebradas.
Caravaggio
y
Tipolo,
desde
luego, no son los
nicos pintores
del
B arroco
itali
ano.
Tambin
hay
importantes
escuelas
en
Roma y Npoles.
En los otros
pases debemos
mencionar:
El Greco,
pintor griego,
extraordinario
misticismo
y composicin
lineal. Obra:
El
bautismo
de Cristo, El
entierro
del
Conde
de
Orgaz,
La
adoracin de
los pastores.
Velazquez,
pintor espaol
1599-1660, Las
Meninas.
Rubens, pintor
alemn. Obra: La
lanzada del
Centurin,
Hrcules y
Anteo.
Rembrandt,

Pintor
holands 16061669. Obra: La
leccin de
anatoma,
Ronda de
Noche.

ms importantes.
IDEOLOGA: El arte
rococ aparece como
reaccin
contra
la
mstica espiritualidad
del arte Barroco, para
transformarse en arte
profano,
de
puro
placer, de vanidad y
sensualidad.
El Rococ tuvo como
idea rectora: hacer
arte para el amor,
nada
sin
amor.
Entendindose
claramente por amor:
placer
sensual,
voluptuosidad, lujuria.

Caractersticas
plsticas
-

La Lnea. El arte
rococ exagera la
lnea
curva
del
barroco, para lograr
mayores efectos de
movimiento,
de

pomposidad
grandeza.
-

u
e

Su Color. Es de gran
riqueza cromtica.
Recurre
muchas
veces a la falsedad
de colores con el
objeto de conseguir
efectos
para
estmulos de
los
de los sentidos,
sin preocuparse de
la verdad formal.

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t
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e
l
a

- La Temtica. La
temtica
preferentemente es el
retrato.
Y dentro de este
gnero
artstico,
prefiere la belleza
femenina ricamente
ataviada, en poses
aristocrtica
o
sensuales
que
bien
corresponden con
la lujosa

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El rapto de las hijas de Leucipo (1618) Alta Pinacoteca, Munich.


leo sobre lienzo (224 210,5 cm).

El Rococ
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indumentaria o la belleza fsica de sus figuras.

Principales representantes
Juan Honorato Fragonard.- Obra. Las sorpresas del columpio.
- Juan Antonio Watteau.- Obra. El embarque para Citerea.
- Francois Boucher.- Obra. Pastor y pastora y Retrato de Madame Pompadour.

Embarque para la isla de Citera (1718/19). Museo Staaliche de


Berln. leo sobre lienzo (129 194 cm)
Pastor y pastora, por Boucher. Louvre, Pars.

Dibujo tcnico
Captulo 5
Algunas refexiones sobre el Dibujo
En unin del gesto y de la voz, el dibujo es un
lenguaje antiqusimo y universal, mediante el
cual se expresan y describen para
su
comunicacin
imgenes
del
mundo
circundante, o bien inventadas en sus formas o
en su asociacin.
El dibujo ha venido considerndose
tradicionalmente como instrumento de
perfeccionamiento del trabajo de pintores
y escultores. Al dibujar, primero se leen las
formas y luego se describen. Este ejercicio
expresivo, que puede llegar a dominarse tras un
perodo de aprendizaje y prctica, educa la
inteligencia hasta el punto de que el artista
que ha disciplinado su personalidad dibujando,
afronta con esa misma disciplina y orden,
actividades en apariencia tan distantes como la
expresin abstracta. Sin olvidar nunca que al
artista joven se le deben dar lecciones y no
recetas.
Si la forma artstica es la manifestacin sensible
de la idea, el dibujo es el lenguaje bsico
que posibilita esa manifestacin.
En el dibujo de buena calidad, vlido por sincero,
el alma del artista se expresa no mediante
formas, sino en las formas. La capacidad de
crear
formas
calificar
por aadidura el
talento del artista, adems de acreditar su
habilidad profesional en la copia. La de dibujante
es, por consiguiente, una profesin que se
convierte en arte cuando desborda lo que es
mera aptitud manual lo que se llama oficio, para
transformarse en vehculo de sentimientos.
Est en la mano del dibujante dar el ritmo
conveniente a su obra, destacando los apelativos
estructurales para l ms importantes y
disminuyendo o incluso suprimiendo aquellos
otros menos definitorios; el resultado ser el
dibujo logrado, con su ritmo, personalidad y
mensaje implcitos.
Porque en un dibujo cada lnea tiene una fuerza
dominante de la direccin que expresa su
intencionalidad. El dibujante hbil sabe que
puede dirigir la mirada (y con ella la atencin) del
espectador hacia un punto determinado con slo
hacer converger los varios vectores de
fuerza formal que constituyen el juego de
lneas. Aun cuando en un cuadro no aparezcan
expresas las lneas estructurales (no las vemos
como tales en la Naturaleza), subyacen
escondidas ordenando las masas, las luces y las

sombras. Estas lneas ocultas generan en el


Barroco las llamadas formas abiertas, en
virtud de las cuales los argumentos se supone
que se completan fuera del rectngulo del papel.
Frente a stas se hallan las formas cerradas,
conceptualmente ms propias del siglo XVI.

La tarea de representar el entorno y los objetos,


o de
recrearlos y establecer asociaciones nuevas, que
constituyen como queda dicho la esencia del
dibujo, es actividad noble hasta el extremo de
poder afirmar de ella, con palabras de Baltasar
Gracin, que no se puede negar arte donde
tanto reina la dificultad.

Bosquejo histrico
A lo largo y ancho de la Historia del Arte, el
dibujo aparece como principio ordenador de
la pintura, escultura, arquitectura, esmaltes,
cermica, mosaicos, etc., unas veces poco evi
dente, como es el caso de l os pi ntores
impresionistas, que dibujaban directamente
con los pigmentos; otras, con carcter muy
marcado, cual sucede en el cubismo, que toma
como valor representativo ms slido la
anatoma de los objetos, puesto que el color
resulta engaoso al depender de la luz.
Desde las cuevas cntabras del paleoltico, hasta
los abrigos rupestres levantinos, el dibujo
aparece como lenguaje de comunicacin de
acontecimientos
mgicos,
como
motivo
ornamental, o inclusive con carcter no
figurativo, en forma de pictografa an por
descifrar.
En el transcurso de los siglos, griegos y romanos
impulsaron las artes de la pintura y escultura,
supeditadas ambas siempre
a
la
teora
inexcusable
del
dibujo.
Que
con
posterioridad aparece en las exquisitas
miniaturas medievales y en la pintura romnica,
describiendo ngeles de perfiles firmes y
rotundos.
En las puertas del Renacimiento, Ghiberti
(1378-1455) seala que no se puede ser buen
pintor ni escultor sin dominar la teora -el
razonamiento- del dibujo. El mismo autor
aprueba el criterio de la antigedad que pona la
forma por encima del color. Para Ghiberti, el
dibujo es la base y
la teora.
Vasari (1511-1574) enumera ya cules son las
artes del dibujo: pi ntura, es cul tura y
arquitectura, artes consideradas principales y
unidas por el estudio de las formas. Las dems
son artes mecnicas. Masaccio y Mantegna
hacen del dibujo instrumento descriptivo de unos
personajes de recia presencia, con formas que
pesan.
Para Dolce (1508-1568), el dibujo es, en unin del
colorido
y la invencin, una de las tres partes
fundamentales de la pintura, con el matiz
aadido del claro-oscuro, que crea el relieve.
Leonardo enseaba a dibujar siguiendo tres

etapas
sucesivas:
copia
de
dibujos,
generalmente de Rafael o Miguel ngel; de
yesos de figuras clsicas; y por ltimo del
natural:
anatoma
y
perspectiva
de
hombres bien proporcionados.

Por su parte, Rafael advierte que la perfeccin de


la pintura no est slo en el dibujo que atiende a
los cnones del desnudo,
si
no
se
complementa con la invencin, la perspectiva
y los ropajes, tomando as mismo como base el
dibujo. No olvidemos que Rafael representa la
pureza
clsica
de
la
lnea,
frente
al
expresionismo romntico y tumultuoso de
Miguel Angel.
Reiteradamente se ha considerado que la cima y
mxima perfeccin del arte de la pintura estaba
en la asociacin del dibujo de Miguel Angel con
el colorido de Tiziano, segn apunta, entre otras
referencias, la teora eclctica de Paolo Pino.
Durero, Rembrandt, Goya y Picasso fueron
extraordinarios grabadores merced a ser
dibujantes excepcionales.
En el siglo XVI, con motivo principalmente de la
construccin de El Escorial, vinieron a Espaa
artistas italianos, entre los que se contaban
Federico Zcaro y Luca Cambiaso, dibujantes
que introdujeron en nuestro pas tcnicas y
concepciones nuevas, como el parco empleo de
la mancha de sepia muy diluida.
Dibujaron soberanamente bien Velzquez- de
quien se dice que estuvo copiando del yeso y del
natural durante 6 aos, antes de obtener
permiso para tomar los pinceles-, Alonso Cano,
Carreo de Miranda, Claudio Coello, etc.
La Academia Francesa llegaba al exceso de poner
en manos de s us al um nos el l i bri to d e
Le B ru n ti tul a do
Physiognomie, en el que se incluan las
expresiones de miedo, ira, asombro, etc.,
evitando as que los educandos tuviesen que
consultar la Naturaleza.
Por aquel entonces, en los gremios tambin se
enseaba a dibujar, pero a un nivel inferior al de
las Academias.
Conviene seal ar que en el B arroco l os
arti s tas
poussinistas defendan la primaca del dibujo
frente a la fuerza del color, del que hacan
bandera los rubenianos. El color dominante
era insuficiente para determinadas mentes de
la poca, se refleja en la calificacin de la pintura libertina que carece de orden y disciplina
en el dibu- jo.
Estas tendencias se toman en consideracin al
distinguir entre pintores
y dibujantes
y
pintores
coloristas, recomendando no
entremezclar ambas posturas. Dicen que
cuando Rubens quiso dibujar mejor, colore
peor; y cuando Rafael quiso colorear mejor, sus
cuadros perdieron la finura de dibujo que hizo
famoso a este autor.

Segn el maestro Mengs, para hacerse pintor


hay que aprender las disciplinas pertinentes, y
precisamente en este orden: 1. dibujo, 2 clarooscuro, y 3 colorido; luego aade la armona,
composicin, gracia, y proporciones del cuerpo
humano.
El gran Ingres, autor de la archifamosa frase le
dessin est la probit de lart, afirma tambin:
Si yo tuviese que poner un anuncio sobre mi
puerta, escribira: Escuela de

Dibujo, y estoy seguro de que creara pintores.


Ingres mereci el siguiente juicio de Baudelaire:
El dibujo de M. Ingres es el de un hombre
convencido. Cree que la Naturaleza debe ser
corregida, enmendada; que el engao agradable,
hecho para el placer de la vista, no es solamente
un derecho, sino un deber.
La grandeza del dibujo la reconoca, igualmente,
el gran Delacroix cuando deca: Un buen dibujo
no es una lnea rgida, cruel, desptica, inmvil,
que encierra una figura como una camisa de
fuerza; porque el dibujo debe ser como la
Naturaleza: vivo y agitado, frase que pone bien
de manifiesto la filiacin romntica de quien la
pronunci.
Es evidente que en pleno siglo XIX se repite
entre Ingres y Delacroix la vieja pugna de dibujo
versus color que ya existi entre Miguel Angel y
Tiziano. Y es curioso que en ese mismo XIX sea
Delacroix el nico artista con categora suficiente
para enfrentarse en Francia con un soberbio
dibujante:
Daumier,
autor
de
planchas
magistrales.
A su vez, Seurat enunciar en las postrimeras
del siglo su teora simbolista de la lnea, a saber:
la lnea ascendente indica
alegra; la
horizontal, calma; y la descendente, tristeza.
En el post cubismo el dibujo no ofrece la formaimagen, sino la forma-realidad. Quiere esto
decir que el dibujo contemporneo no trata en
buena medida de imitar la forma de las cosas,
sino crear formas originales, no imitar la vida,
sino encontrar una equivalencia de la vida o,
como tambin se ha dicho, no imitar la
Naturaleza, sino rivalizar con ella en creatividad.
Aunque aqu se incluya tambin la vida
subjetiva, lo que nos llevar a los paisajes
interiores de Klee, antesala del dibujo
abstracto. Implica esto la absorcin del
concepto tradicional de lo bello por el ms
amplio del Arte integral (incluida la esttica de lo
feo, genial intuicin de Goya), que es una de las
caractersticas del arte de hoy.
El dibujo ha ilustrado, por consiguiente, la
evolucin de la forma, que ha pasado de ser
forma
elemental
a
forma
compleja
o
constructiva, para terminar en el fenmeno
abstracto.
En pleno siglo XX se repite el antagonismo
Rafael-Miguel Ang el ( pure z a c l s i ca f
rent e a apas i ona mi en to temperamental)
en el binomio Juan Gris - Picasso, el primero autor
de un cubismo racionalista casi cartesiano, y
el segundo impulsivo y revolucionario hasta
hacer saltar por los aires los conceptos de
perspectiva y colorido imperantes en el mundo
occidental desde el Renacimiento.

Los artistas plsticos espaoles han venido


dibujando mucho
y bien a lo largo del tiempo. No es preciso citar
nombres que estn en la mente de todos,
incluidos los escultores, que siguen la tradicin
de ofrecer tambin muestras de su capacidad
dibujstica. Con el hito aadido de la decisiva
aportacin al cmic internacional de los
dibujantes espaoles especializados.

El cmic, o arte secuencial, como prefiere


llamarlo Will Eisner, desarrolla un argumento en
imgenes sucesivas, con o sin la apoyatura de
un texto escrito. Espaa cuenta con una nmina
excepcional de dibujantes de cmic, con figuras
como Si, Be, Hernndez Palacios, Segrelles,
etc., creadores del cmic de autor, estimado
sobremanera en el mercado mundial, y
particularmente en USA.

El dibujo geomtrico alcanza su cima ltima


en el Op- art. Mientras Mondrian recoge en sus
dibujos rectangulares el orden subyacente en la
Naturaleza, Vassarely consigue impresiones
visuales nuevas con la repeticin de mdulos en
sus
dibujos.
El
dibujo
constructivista
procede, asimismo, a la peculiar ordenacin de
lneas y planos.

En cuanto a la historia del coleccionismo de


dibujos, sirve sta para ilustrar la importancia
que en cada poca se ha dado a este
procedimiento artstico, especialmente a partir
del siglo XVII. La escasez y desconocimiento de
los dibujos se debe sobre todo a la falta de
un coleccionismo inteligente.
El coleccionismo alcanza gran popularidad entre
las clases pudientes del XVIII. Es signo de buen
gusto contar con una nutrida coleccin de
estampas, que se guardan en una carpeta y se
contemplan en familia o en compaa de amigos
en momentos sealados.
Se asiste actualmente a una resurreccin del
dibujo y de su hermano menor, el grabado.

Algunas modalidades de dibujo


El primer dibujo, registrado en yacimientos
prehistricos y luego cultivado con mxima
frecuencia, es el llamado dibujo artstico, ms
o menos perfeccionado, coloreado o no. Es el
estilo lineal que luego haban de practicar el
Beato de Libana, Ingres o el mismo Herg en
su lnea clara, caracterizado por captar los
apelativos tctiles de contornos
y superficies, representando expresamente los
lmites de los objetos. El apurado de las
calidades y texturas, lo que equivale
a
profundizar en la realidad, con un mejor
conocimiento de la misma, nos lleva al
hiperrealismo. En el otro extremo de la
exactitud representativa estn los bocetos, que
son ensayos de dibujos.

Dibujo del cubo y el tringulo. Si observamos cmo los lados


o planos de las figuras toman diferentes tonalidades, eso es lo
que llamamos el sombreado y que le confiere a cada figura
geomtrica su entorno y volumen.

Afn al geomtrico es el dibujo industrial, que


utiliza
un
sistema
convencional
de
representacin objetual, basado principalmente
en las perspectivas cnica y oblicua y en
proyecciones ortogonales. El dibujo como
proyecto representa la abstraccin de los
elementos cuantitativos de una mquina, un
objeto o un edificio en trminos puramente
geometrizados.
En la esfera comercial hay que incluir logotipos y
carteles. El logotipo es una forma de
comunicacin visual utilizada en lugar de
descripciones escritas; en l hay contenidos
unos signos grficos y un mensaje. El cartel
representa la funcin del dibujo en el arte del
siglo XX; funciona como medio de comunicacin
que conduce un mensaje desde un emisor a un
receptor y se caracteriza por su gran tamao
y por el gran nmero de ejemplares que
reproducen la
imagen dibujada.
En el dibujo expresionista los contornos de las
personas
y cosas vibran con un plpito de vida propia y se
deforman, sin dejar de ser reconocibles. Se
ha dicho que las deformaciones fruto del amor
son ms verdaderas que la mayor exactitud
representativa. Porque si una cosa se dibuja con
amor, jams ser falsa. Tal sucede en el retrato
que el nio dibuja de su padre. La culminacin

de este dibujo entraable, por lo comn muy


detallista, es el dibujo Naf.

El cmic es un gnero que ha alcanzado auge


inslito en nuestro siglo, oscilando entre la etapa
clsica americana de los aos 30, con Raymond,
Hogarth y otros nombres importantes, hasta los
alaridos imaginativos que son los dibujos
refinados de Frazetta, Rowena o Vallejo, que nos
descubren mundos nuevos, o la carga de
contracultura
que
supone
el
cmic
underground de los aos 60.
En los campos de la crtica social (Daumier,
Grosz), costumbrista (Sancha, Esplandiu) y del
humor grfico y la caricatura (Xaudar, Mingote,
Serafin, Ibez, Escobar) el dibujo pone de
manifiesto su riqueza expresiva y posibilidades
cuando es utilizado con talento como
instrumento de comunicacin.

Dibujo de una calle. El dibujo, en s solo, ya es un


arte plstico. El encanto y magia estticos que la obra
de arte realizada por el hombre emita, figurativa o no, no
podr ser expresado jams por mquina alguna.

El dibujo coloreado a la aguada o


acuarela sigue practicndose mayormente en
trminos tradicionales. Hay que citar como
principal aportacin renovadora la obra informal
de Fernando Zbel, que ha conferido una original
dimensin al gnero, revitalizndolo.
Por ltimo, el dibujo tambin toma nombre del
material con que se realiza, hablndose de
dibujos al grafito, a la tinta china (mancha o
plumilla), carboncillo, sanguina, pirgrafo, y,
en la actualidad, inclusive del dibujo
ciberntico.

Construccin de poliedros
Captulo 6
La construccin de poliedros constituye una
modalidad de hacer escultura geomtrica,
matemtica y precisa.
Las figuras o cuerpos polidricos constituidos
por planos geomtricos regulares tiene como
base de su diseo, el ritmo lineal y formal,
permitiendo este aspecto la visualizacin
inmediata de los aparentes complejos de
trazos.
El
ejercicio
en
mencin
de
arte
eminentemente matemtico y exacto, ofrece
una rica gama de posibilidades artsticas. Permite
en primer trmino, la prctica del dibujo lineal a
travs del planeamiento o diseos de las figuras
que deben de ser dibujadas con esmera
precisin.
Ofrece la posibilidad de ejercitar el cortado, el plegado
y el pegado con especial cuidado esttico y matemtico.
Una vez construidos los poliedros se dan la
posibilidad de conformar modelos geomtricos
para realizar dibujos artsticos a lpiz, bolgrafo,
plumn, pluma, etc.
Otra posibilidad creativa es la conformacin de
esculturas diversas de tipo geomtrico.
Sea por superposicin de poliedros o
composicin de figuras se obtienen resultados
originales e interesantes que
a su vez se enriquecen por la gran diversidad de
planos de muy variado grises que permiten un
sombreado exquisito fino o sutil.
La construccin y recomposicin de variados
poliedros ofrecen la posibilidad de
obtener
nuevas formas volumtricas que enriquecen la
imaginacin y la posibilidad creativa.
En cuanto a la tcnica de construccin de los
indicados
cuerpos
se requiere equilibrio,
precisin, limpieza y exactitud en todos los pasos
a realizar: dibujo, corte, modelado y pegado,
por lo mismo, su efecto educativo sobre la
personalidad es muy significativo.
Realizaremos pues como prctica algunos cuerpos o
slidos ms conocidos.

Monumentos de poliedros

Construccin del
tetraedro
Definicin: Tetraedro, es el poliedro que tiene por caras cuatro tringulos equilteros
C
iguales.
a. Materiales y herramientas: Cartulina, goma, lpiz, regla y tijera.
b. Procedimientos:
1. Se traza la recta AB de cualquier longitud. (Podra ser AB de 30 cm)
Para construir un tetraedro de 15 cm de arista.
e
2. Haciendo centro en A se ubica el comps, y con una abertura
igual a AB se traza un arco en el espacio para ubicar el punto C.
3. Haciendo centro en B, con la misma abertura AB, se
corta el arco anteriormente trazado y se ubica el
punto C.
4. Se unen AC y BC y queda conformado el tringulo
equiltero ABC que ha de ser el rea de construccin del
tetraedro.
5. Se ubican los puntos medios de AB-BC,
sealados con las letras d,e,f y se unen con
lneas incontinuas para
determinar las aristas del tetraedro.
A
d
N
6. Se determinan las pestaas de pegado M-N-P.
7. Para efectuar el pegado hay que realizar el corte de la cartulina por el permetro.
8. Se procede el pegado, engomando las caras externas de las pestaas M-N-P.

Construccin del hexaedro o cubo


Definicin: Hexaedro, es el poliedro que tiene por caras seis cuadrados iguales.
a. Materiales y herramientas: Cartulina, goma, regla y tijera.
b. Procedimientos:
1. Se traza el rectngulo ABCD, siendo la longitud AB cuatro veces de AC y BD.
2. Se dividen AB y CD en cuatro partes iguales y se trazan e-h, f-i, y g-j.
3. Se trazan las rectas MK y NL, tomando como medida AC para construir los cuadrados MNCH y
AEKL.
4. Se disean las lengetas de pegado R-S-T-U-V-X-Z.
5. PEGADO, se engoma la cara exterior de la lengeta R y se pega al borde BD.
6. Se engoman las caras exteriores de las lengetas S-T-U y sobre ellas se pega el cuadrado AKLE.Igualmente se procede con las lengetas V-X-Z, para pegar el plano MNCH.
K

Construccin del
octaedro
Definicin: Octaedro, es el poliedro que tiene por caras, ocho tringulos equilteros iguales.
Materiales y herramientas: cartulina, goma, comps, regla, lpiz y tijera.
Procedimientos:
1. Se trata la recta AD y se divide en tres partes iguales AB BC y CD.
2. Haciendo centros en A y B con el comps, se ubica el punto F.
3. Haciendo centros en C y D con el comps, se ubica el punto H.
4. Haciendo centros en A y F con el comps, se ubica el punto E.
5. Se unen los puntos E-F-H. El punto G es la mitad de FH.
6.- Se unen con lneas incontinuas AF-FB-BG-GC y CH.
7. Haciendo centros en GH con el comps se ubica el punto I. Haciendo centros en A y B se seala
J.
8. Luego se trazan las lengetas de pegado M-N-R-S-T y se procede al recorte de la figura por el
permetro.
9. Se plegan o doblan las aristas para dar forma al octaedro.
10.Se pega la arista R al borde HD. Luego se engoman las caras exteriores de las otras lengetas y
sobre ellas se pegan las caras o tringulos GIH y ABJ.

Impresionismo
Captulo 7
Filosofa del Arte Moderno
Platn, maestro de Aristteles, expone sus
ideas sobre el arte de la siguiente manera:
"Puesto que no comprendes el vuelo de mi
pensamiento, es preciso tratar de explicrtelo.
Por la belleza de las figuras no entiendo lo que
muchos
imaginan,
por
ejemplo
cuerpos
hermosos, bellas pinturas, sino que entiendo por
aquella, lo que es recto y circular, y las obras de
este gnero, planas
y slidas trabajadas a torno, as las hechas con
regla y escuadra: concibes mi pensamiento?
Porque sostengo que estas figuras no son, como
las otras, bellas por comparacin, sino que son
siempre bellas en s por su naturaleza; y que
procuran ciertos placeres que les son propios y
no tienen nada de comn con los placeres
producidos por los estmulos carnales. Tambin
digo de los colores bellos, que tienen una belleza
del mismo gnero, y de los placeres que
le son afectos".
La filosofa platnica sobre el arte, es clara y
terminante; no deja lugar a duda, ni a falsa
interpretacin de lo que debe ser y hacer el arte.
El pensamiento de Platn, justifica la
existencia del arte abstracto o informal, conocido
ms corrientemente con el nombre de Arte
Moderno.
El cuadro titulado Composicin, 1921, de Piet
Mondrin es una tpica representacin de arte
abstracto. La belleza de esta composicin radica
en la divisin matemtica de la superficie y en la
distribucin armnica de sus partes.
Por esta modalidad geomtrica de pintura, se
le llama
a Mondrin, padre de la arquitectura moderna.
Federico Guillermo Hegel (1770 1831) filsofo
alemn, dice lo siguiente respecto al arte:
"El arte no debe copiar la naturaleza, sino lo
que el artista siente de ella".
He aqu un nuevo pensamiento que ha
de influir profundamente en la filosofa del Arte
Moderno; se trata de un pensamiento que
propugna
la
independencia espiritual y
sentimental del artista. El artista puede volcar en
su obra lo que siente, lo que piensa, lo que ms
desea, sin trabas ni dependencias de la
naturaleza ni del pensamiento popular.

El impresionismo
En 1874, un grupo de artistas organiz en
Pars una exposicin
independiente
de
cuadros,
en
un
intento deliberado de
conseguir para sus obras una salida al margen


del saln oficial. Uno de los participantes, Claude
Monet, expuso un cuadro que llevaba por
ttulo Impresin: Amanecer ; varias reseas de
la exposicin escogieron este titulo
por
considerar que reflejaba la caracterstica
predominante de las obras all expuestas, y un
crtico, Louis Lorey, titul su resea La
exposicin de los impresionistas. Si bien
ninguno de los artistas empleaba de buen grado
el nombre -se empleaba para describir cuadros
de tipos muy diversos; la denominacin hizo
fortuna, y lo que haba nacido como una
ocurrencia de la crtica se transform en el
nombre
de
uno
de
los
movimientos
artsticos ms significativos de las postrimeras
del siglo XIX.
Despus de exponer Impresin, amanecer,
Monet, fue el blanco de los crticos y el lder
terico del grupo que, como l, se preocupaba
por transmitir su impresin. Defini las reglas de
la nueva corriente. Su cuadro, Impresin:
amanecer muestra un conjunto de manchas
clidas donde destaca la luz ms intensa del sol
mientras se sugieren algunas siluetas de barcas.
Resulta imposible encontrar una definicin para
abarcar la gama de cuadros que suelen
describirse con el trmino
Impresionismo; sin embargo, el paisaje
impresionista por excelencia tiene ciertas
caractersticas identificables: es de tamao
relativamente pequeo e irregular en cuanto
a la composicin, y por lo general en su mayor
parte se realizaba al aire libre; sus colores son casi
siempre brillantes
y contrastantes, la pincelada libre e intuitiva. La
discusin de estos factores, unida a una
consideraci n del impresionismo dentro de
sus contexto histrico y sobre el fondo del
ambiente intelectual y social, nos puede llevar a
definir la naturaleza y al alcance genuino
de este movimiento.
El impresionismo se presenta como una
prolongacin del realismo. Nace bajo su
influencia y adopta, como l, los temas de la vida
cotidiana. Se sita en la cumbre de los estudios
pictricos sobre la luz que se vienen llevando a
cabo desde el Renacimiento, y propone cuadros
luminosos
en
anttesis
con
los
sepias
consagrados por la tradicin.

Los realistas mostraban aspectos serios de la


sociedad. Los
impresionistas
lo
hacen
pocas veces aunque magistralmente como
en este cuadro de Caillebotte donde se
estudia el trabajo de los carpinteros. Prefieren
enfocar los momentos gratos de la vida como
son
los
placeres:
jardines,
fiestas,
restaurantes, paseos, baos, etc.

La luz, alegre o agobiante, domina sus


cuadros gracias al culto a los reflejos (agua,
espejos), a la abundancia de colores claros y
brillantes y a la casi ausencia de negros:
fieles a los descubrimientos de Constadle,
trabajan afuera cuando el tema lo requiere, y
pintan las

sombras a todo color. Como l, tambin


tratan de capturar el momento.

Estimulados por la ciencia, escogen no


mezclar los colores en la paleta dejando el
trabajo de fusin al ojo del espectador: usan
colores puros que aplican uno al lado del otro
en pequeas pinceladas.

El resultado afecta la definicin de las


formas.
Estas
tienden
a
una
desintegracin
que
la
burguesa
contempornea entiende como un ataque a
sus valores.

La cercana de la cmara fotogrfica, por


otro lado, justifica el esfuerzo de los
impresionistas para salirse del estrecho marco
de la representacin a la vez que les abre
nuevas perspectivas: como ella, los pintores
impresionistas buscan ngulos nuevos para
capturar la vida, especialmente el espectculo
de la ciudad.

El impresionismo slo pretende transmitir la


impresin
del pintor. Es por lo tanto subjetivo, a la
diferencia del realismo.
Contemporneo de descubrimientos sobre el
color y la visin, cambia los paradigmas
tradicionales de la pintura respecto a ellos.
Contemporneo tambin de las primeras
fotografas, cuestiona la importancia de la
representacin, las poses y la composicin
tradicional. Adems, es marcado por la difusin
de las estampas japonesas y por la economa
que estas manejan en su tratamiento de la
figura.
El
Impresionismo
se
manifiesta
escasamente en la literatura y en la msica. En
cuanto a las artes figurativas, no se conoce una
arquitectura impresionista y fuera de la figura
asombrosa de Rodino o del menos famoso, el
italiano Medardo Rosso, resulta difcil hablar
de escultores impresionistas. El Impresionismo
se revela primeramente en la pintura. Los
pintores son numerosos y prolijos. Aunque Pars
sea la capital artstica del fin de siglo, brillan
tambin nombres extranjeros entre los de los
innovadores y esto permite la exportacin del
movimiento. Otro aspecto importante: la fuerza
de la corriente no logra ahogar el individualismo
de los artistas.
Se consideran generalmente como iniciadores a
Manet y
Monet.
Los siguen, entre otros,
Renoir
Degas
Toulouse Lautrec

Eslabones hacia el futuro, vienen finalmente


Seurat y Sisley adems de los puntillistas
Czanne
Gauguin
Van Gogh

NADAR: Claude Monet, 1899. La figura


patriarcal de Moner se alter poco en
sus ltimos 25 aos. A los 84, un
visitante escriba: "Daba una impresin
de torpeza que desapareca tan pronto
como hablaba".

RENOIR
La posada de "mre" Anthony,
1866.
El primer retrato monumental en grupo de R enoir
fue
un tributo a Courbet y a la tradicin. Su
enfoque es
realista y acadmico en su preocupacin por la
forma y
la estruc tura, pero su informalidad, la c
uidadosa
armona tonal y la pincelada e xperimental
resultan
nuevas.

Mone
t
Impresin: sol naciente,
187
2.
Esta es la pintura que les vali su
nombre a los
impresionistas. "Qu libertad, qu
sencillez de
confeccin", escribi un crtico
sarcstico. El ttulo
reconoce que la obra es un esbozo.
Monet la expuso
porque ofreca tan bien como si estuviera
terminada
el efecto que buscaba.

RENOIR
Monet pintando en un jardn,
187
3.
Renoir infunda a sus temas, luz y
calidez
veraniega. l y Monet trabajaron
juntos en
Argenteuil, y utilizaban leves toques de
pintura,
haciendo que el cuadro reluciera y en el
floreciera
el
color.

SI SLEY:
Inundacin en Port-Marly,
1876.
La serie de Sisley que reproduce las graves inundaciones en
Port-Marly, junto al Sena, cerca de Pars, es quiz su obra ms
lograda. Su estilo madur despacio, influido posiblemente al
final por Corot. De modo gradual, lleg a adoptar tcnicas
usadas por Monet y Renoir, aplicando color en pequeas
zonas, de una manera casi divisionista.

RENOIR:
La seora Charpentier con sus hijos,
1878.
Renoir lleg a tener xito en su actividad, y
encontr un
mercado a fines de la dcada de 1870 para
sus seductores
retratos de mujeres y nios. Consigue
movimiento, una vida
animada con brillantes colores.

MONET:
La Grenoullre,
1869.
De todos los impresionistas, Monet y Renoir
fueron los ms
interesados en escenas de la vida contempornea,
en especial
las modestas y vivaces reuniones de las clases
obrera ymedia
parisiente s. La Grenoullre, un lugar de recreo e
n el Sena,
cerca de Chatou, era un tema perfecto. Al pintar
all, los estilos
de los dos artistas se acercaron ms que
nunca. Ambos
utiliza ron pince ladas fra gmentadas y puntos para
repr esentar
la cambiante superficie del ro, pero la tcnica de
Monet era
m s amplia.

MONET:
El camino de carros cubierto de nieve en Honflur,
1865.
La recomendacin de Jongkind a la observacin precisa y el vigoroso
estilo de Courbes se combinan para influir en Monet.

PI SSAR RO:
Vista desde la ventana del artista, Eragny,
1888.
Utilizando la tcnica divisiones de Seurat, pero no sus
formas concisas o su
espacio superficial, Pissarro trat de captar los reflejos de
la intensa luz del
da con puntos de color.

RENOIR:
Los

paraguas, c. 18 81-188 4.
Renoir es a dmirado por sus
mujeres bellas, sensuales y
dulces. Aqui la pince lada es
impres iona nte y linea l.

PI
SSA

R
R
O
:
El boulevard
Montmartre de
noche,
1
8
9
7
.
Perdida la es
peranza e n un
an lisis
"cientfico" de la
luz. Pissarro volvi
a un
mtodo intuitivo,
pintando con la
habilidad
de su mano ms
que con el clculo
de su
cerebro. Capt la
luz en
movimiento.

MONET:
Mujeres en un jardn.
1867.
La obsesiva fidelidad de Monet a
las apariencias se revela en la
ancdota de que excav una
trincher a en s u jar dn para
albergar su tela gigante, de
manera
que pudie ra traba jar dir
ectamente
del natural. La pint en varias
sesiones, siempre con sol.

Caractersticas del Impresionismo


- Su temtica preferente es el paisaje
resplandeciente de la luz solar.
- Ejecuta su pintura al aire libre, nada en el
taller.
- Usa solamente los 7 colores aplicados sin
mezcla en forma dividida o yuxtapuesta.
- Su fin primordial era reproducir los objetos no
como son realmente, sino como aparecen
a la vista, modificados por la luz del sol,
la luz natural y la atmsfera.
- Su tcnica es original y revolucionaria con
especto al arte de su tiempo.
- Es arte realista, sin inspiracin ni imaginacin,
tampoco simblica.
- Atmosferiza la imagen para destruir la forma
real e iniciar la representacin libre y subjetiva.
Fueron a los campos y quedaron sorprendidos
al ver, cmo a cada variacin de la luz solar,
cambiaba tambin el maravilloso cromatismo de
los cuerpos; vieron que las sombras no eran
negras, ni marrones, ni sucias, sino por el
contrario, eran limpias, luminosas, coloreadas y
de riqusimos matices. Observaron adems, que
cada color reflejado en la superficie del cuerpo,
corresponda en su sombra otro que lo haca
resaltar armnicamente. Fue entonces cuando
quedo completamente comprobado y establecida
la ley de los colores complementarios . A todo
color amarillo del cuerpo corresponde en violeta
en su sombra, a todo rojo, un verde, y a todo
naranja, un azul y
viceversa.
De modo que comprendieron en definitiva ,
que los colores opacos de la paleta clsica
deban ser eliminados y reemplazados por
colores
limpios,
luminosos,
frescos
y
transparentes y ellos eran los del espectro solar;
los siete colores de la luz descompuestas:
amarillo, azul, rojo, verde, violeta, anaranjado y
el reflejo violceo agregado por Newton, el
ail.

DEGA
S:

PI SSAR
RO: La
cosecha de
patatas,
188
6. En
su
corre sponde ncia
c on su hijo
Lucien, llena de
detalles intere
santes sobre el
movimiento impr
es ionis ta, Pissa
rro escr ibi:
"Slo dibujando
con fr ec ue nc
ia, dibujndolo
todo, dibuja ndo
ince sa ntemente
, un
buen da descubrirs con sorpresa que
has representado algo con su verdadero
carcter". Eso refleja al artista, no al
socialista o al idealista. Edit muchos
grabados de este gnero.

RENOIR
Las grandes baistas,
c. 18 84188 7.
El dibujo deriva de un relieve en plomo
del siglo
XVIII, Ninfas baandose, de Girardon, pero
el tema
representado e s contemporneo. Existe un
marc ado
conflicto entre el dibujo firme de los
desnudos y el
tratamiento ms impresionista del fondo.
En su
postimpresionis mo, Renoir buscaba
reconcilia rlos.
Sigue a Rubens y Courbet.

La
fami
lia
Bell
elli,
1
8
5
8
1

859.
Las tensiones en el seno de una
familia
desdichada se aprecia n en las
expr esiones
fras y reservadas, as como en su
conexin
espacial. Ingres, Pontormo y
Holbein
influyeron en la lnea, el color y las
posturas,
pese a lo cual la obra de Degas es
totalmente
de su poca.

DEGA S:
La absenta,
187
6.
Degas utilizaba a
menudo
ngulos de visin
elevados
y oblicuos para
producir la
impresin de un
dibujo
hecho al azar, como
si los
per sonaje s hubieran
s ido
sorpre ndidos. La
lnea
quebrada confina a
los
parroquianos en un
espa cio muy reduc
ido.

DEGAS: Dos vistas de la bailarina de catorce aos. 1880. El crtico Huysmans


ensalz la
obra de Degas como "el nico intento verdaderamente moderno que conozco en
escultura".

DEGA S:
Bailarina con ramillete en el escenario,
1878.
La biseccin de las figuras del ngulo superior izquierdo,
partidas por el borde
del lienzo, as como la ausencia de perspectiva lineal denotan la
influencia de las
es tampas japonesa s.

DEGA S:
Mujer secndose los pies,
c. 1 885.
El desapego con que Degas estudi el desnudo femenino se debe sin duda al enfoque
del mundo visual, muy alejado del romanticismo. Lo que a l le interesaba estaba en
el lenguaje especfico del cuerpo y en las relaciones de la forma con el espacio. Pero
en las texturas aterciopeladas que cre en su experimentacin con los pasteles, en la
luz que parece casi palpitar a flor de piel hay, sin duda, una nota de sensualidad.

Post impresionismo
Constituye el periodo de estudio y
establecimiento de las bases del Arte Moderno.
- Paul Czanne (1853- 1906)
Diseo abstracto decorativo bidimensional.
- Vincent Van Gogh (18481890) Expresividad emanada
del espritu.
- Paul Gauging (18481903) Colorido libre,
espontneo.
- George Seraut (18591892) Ciencia del color.

SEU R AT:
Un domingo por la tarde en la isla de la
Grande Jatte,
1884 -1886.
El crtico Fenon, bigrafo de Seurat,
empieza su
descripcin del cuadro con estas
palabras: "Son las
cuatro de la tarde de un domingo en
plena
cancula... Seurat trata los persona jes
de forma
sumaria, con un estilo hiertico, como
Puvis de
Chavannes".

El carro uncido,
1883.
El color vivo y la imagen en apariencia accidental - el carro cortado - evocan el
impresionismo "puro"; con todo, Seurat logra una imagen sin detalles
superfluos, creando as un ambiente de serena expectacin.

SEU R AT:
El muchacho del sombrero de paja,
1883 -1884.
Seurat gustaba del dibujo en blanco y negro sobre papel blanco y
grueso. La superficie
rugosa le permita lograr las finas gradaciones tonales que
caracterizan sus dibujos de
ambientacin. A veces, como en el caso presente, eran estudios para
lienzos mayores.

SEU R AT:
Un bao en Asnires,
1883 -1884.
El mtodo de Seurat se basada en una teora cientfica contempornea,

pese a que los puntos separados de color no son lo bastante pequeos


para que se produzca la mezcla ptica en la retina, como seguramente
pretenda. (Este detalle no fue sealado hasta 40 aos ms tarde)

SEU R AT:
Estudio para El circo,
189
0.
Seurat se vio muy influido por las teoras estticas de Charles Henry,
quien sostena que
determinados factores analizables de una composicin determinaban
cul era su
contenido emoc iona l.

SEU R AT:
El "Bec du Hoc" en Grandchamp,
1885.
La dinmica mole del acantilado, que se recorta contra un mar y un cielo en
calma, se eleva un medio de la tela de forma imponente.

SEUR AT
Vista del puerto de Marsella,
190
5.
El divisionismo de Seurat y la disposicin controlada de las formas se
ven aqu realzados
por vibrantes colores fauves (el artista era amigo de Matisse). Con
anterioridad, Signac
haba pintado escenas de ambiente proletario o industrial.

PAUL CZANNE
Cada vez, Cezanne llenaba ms su espacio cuadro pero con elementos indispensables, a medida
que avanzaba en la abstraccin, progresaba tambin en su forma compositiva, es decir en su diseo,
ese diseo que fue el reflejo de su gran personalidad y el fundamento de su arte, como tambin el
elemento bsico de la esttica moderna.
Czanne, dej en su obra todo un tratado de composicin esttica:
-

La simplificacin de sus formas.


La alteracin intencional de sus figuras.
La inclusin de los distintos puntos de vista en su obra, para darle inters y movimiento.
La eliminacin de la perspectiva lineal.
Su Riqusimo colorido.

Son las caractersticas principales derivadas de su gusto exquisitamente refinado.


La abstraccin cezanniana en forma y color, constituye el punto de origen de toda la esttica
simplista del siglo XX.
Los ismos que en especial se inician en la obra de Cezanne son el Cubismo y la Abstraccin pura,
dentro de las plsticas, y todas las formas constructivas de la arquitectura moderna.

CZA NNE:
Mont Sa inte-Victoir e.
Carretera en el llano, con casas y
rboles,
1904 -1906.
Aplicando una rica gama cromtica que forma
una especie
de mosaico, elabora e integra el cielo y la
tierra, plasmados
en la tela con vigor alucinante. Czanne se
acercaba a la
me t a.

CZA NNE:
El pino alto,
1885 -1887.
En los comienzos de la pugna que entabl con el Mont Sainte-Victoire, los
pormenores del paisaje resisten la intencin del artista de proyectar en el
lienzo sus sensaciones y conseguir as una "armona anloga a la
naturaleza". En una acuarela relacionada con el tema, estos detalles
resultan ms obvios.

CZA NNE:
Mont Sainte-Victoire (acuarela),
1906.
En sus ltimas pinturas, sean leos o acuarelas, el
pormenor pierde
importancia. No se puede afirmar qu representa ca
da mancha.
Sustituye el modelado por la yuxtaposicin o
interconexin de tonos.
Las manchas de color configuran su propia forma
coherente. Czanne
opinaba que "en el contraste de los colores radica el
secreto del dibujo y
el modelado".

CZA NNE:
Bodegn con cebollas,
c. 18 95-190 0.
La forma y el color se conjuran mutuamente de un extremo al otro del
lienzo; los verdes complementan el rosa de las cebollas; un vaso aparece
ladeado y una bandeja inclinada, en aras de la armona del conjunto.

CZA NNE:
Autorretrato,
c. 1906
En el ltimo de sus autorretratos Czanne se contempla sin pasin,
como si se tratara
de un bodegn, en contraste con las expresivas imgenes de Van Gogh
o Gauguin. En la
cabeza, reducida a una suma de planos y oquedades, se compendian
la gramtica del
cubismo y el fauvismo.

CZA NNE:
Las grandes baistas,
1898 -1905.
En tanto las primeras series de Baistas estn con frecuencia casi inmviles, un
impulso rtmico impregna los grandes lienzos de pocas posteriores. Estos
desnudos tienen un aire primigenio, como extrados de la piedra o la madera.

VINCENT VAN GOGH


(1 853-1890), el des es perado, s enti
mental y espiritualista Van Gogh, se presenta
en su obra como el smbolo de espritu, como
el Apstol de la caridad y comprensin de los
hombres y las cosas.
Para Vincent, hablan y sienten las yerbas del
campo, como tambin las cosas sencillas del
modesto hogar.
Sus cipreses son lenguas de fuego que
desesperadas apuntan el infinito; sus sillas, sus
camas, sus mesas y sus flores parecen seres
vivientes ataviados de exquisito candor.
Sus paisajes semejan altares donde se
exalta la extraordinaria conjuncin de la materia
y del espritu.
Dio al arte moderno la excelsa espiritualidad
de
su
temperamento
mstico;
factor
sobrenatural del cual se aislaba ms y ms el
arte nuevo en su afn de abstraccin
y deshumanizacin.
Su arte constituye la base de aquellos
ismos, que tuvieron por fin expresar el alma
misma del hombre, del Expresionismo por
ejemplo.
Vincent naci en Groot Zundert, Brabante
Holanda. El

30 de marzo de 1853. Hijo de un sencillo pastor


protestante, pas humildemente su niez entre
la primera escuela y el campo admirando
cariosamente las flores, el paisaje, a los pobres
campesinos holandeses de los cuales a de ser en
su juventud su gua espiritual.

Distingua el espritu de Van Gogh un intenso


fervor
religioso por lo cual en diversas oportunidades
quiso hacerse predicador, sin conseguirlo debido a
su carcter inconstante
y
violento.
Inepto
para
sobrellevar
la
tranquilidad pero sacrificada vida mtica, decidi
aceptar slo el sacrificio, pero dentro de su
temperamento
independiente
e
incomprensible.
Luego de haber postulado a un monasterio y
a una academia religiosa protestante, abandon
sus preceptos y decidi predicar y hacer la
caridad cristiana a su manera, forma de vida que
lo ha de hacer fracasar a corto plazo. Merced a
los pocos estudios que hizo en una secta
protestante, consigui que lo enviaran en forma
de prueba,
a predicar a las minas de Borinage.
En la prctica de su actividad religiosa, hizo tan
suyas las enseanzas de Cristo que, dando todo
lo que tena a los pobres, opt por quedarse en
la ms absoluta miseria, actitud que fue motivo
de escndalo para su secta, y determinara su
separacin del grupo.
Para Vincent, sta fue la primera de las crudas
lecciones de su vida. Por amor al prjimo haba
sido abandonado en aquellas lejanas y
pauprrimas regiones mineras. Decidi entonces
hacer frente a la adversidad del momento,
pidiendo auxilio a su hermano Tho que bien se
encontraba por la poca trabajando en la casa
Goupil, entidad comercial que negociaba objetos
de arte en Pars y Londres.
Tho, el hroe de la historia ha de ser
tambin el ejemplo tpico del hermano que cita el
evangelio; caritativo
y bondadoso como el buen Samaritano,
auxilia al abandonado hermano.

Vicent, ms tarde, en la plenitud de su facultad


artstica, parece inspirarse en este pasaje de su
vida para pintar su maravillo cuadro El buen
Samaritano, que en la realidad es la versin
plstica de su intenso fervor religioso y
reconocimiento de gratitud hacia se benefactor.

Caractersticas plsticas

Van Gogh, en la poca lucha por la


consecucin de sus ideales, cae derrotado por
sus tenaces enemigos: la falta de comprensin,
la falta de caridad cristiana, la intolerancia
religiosa de una sociedad egosta y cruel.

Su color: en principio fue oscuro de tradicin


holandesa, pero a medida que va de su tierra
natal a Pars, Arls y Auvers, su color se
ilumina, se hace limpio, claro, transparente y
alegre o intensamente dramtico.

Es as como el 29 de julio 1890 se dispar un


tiro de pistola, acabando trgicamente con
su
vida
y
su extraordinaria produccin
artstica.

Su composicin: su composicin esttica, se


distingue por un perfecto diseo. A medida que
su obra se hace ms abstracta su diseo deja
notar ms claramente, el gran sentido de
proporcin y armona que distingue el selecto
espritu de Van Gogh.

La locura que oblig a Vincent a dar fin a su


das fue nada ms que el fin de una vida llena de
frustraciones.

La l nea: es gruesa , fuerte y serpenteante,


ligera o fuertemente ondulada con tendencia
vertical para dar sensacin de movimiento y
espiritualidad.

Yo no tengo la culpa de que mis cuadros no se vendan.


Pero llegar el da en que la gente se dar
cuenta de que tienen ms valor de lo que
cuestan las pinturas. Vincent van Gogh

VAN GOGH
Retrato de
Augustine
Roulin,
1889.
Despus del
ataque de
locura, Van Gogh
reanud la ser ie
de
retratos de la s
eora
Roulin. En la
mano
sujeta las cuerdas
de una
cuna, como
queriendo
tranquilizar al
invisible
beb. Obsrvese
la
ausencia de
modelado y
los perfiles muy
mar c a dos.

VAN GOGH
Retrato del doctor
Gachet,
1890.
En cartas escritas a
Gauguin y a su
he rma no The o,
Vincent habla con
entusiasmo de su
retra to. Trata ba de
crear un nuevo tipo
de re tratismo basado
no en la imitacin de
las a pariencias sino
en la intensificacin
de l car c te r.

VAN GOGH:
Paisaje (con hielo tempestuoso: campos
cultivados),
1890.
Las ltimas pinturas paisajistas de
los
alrededores de Arles son de un
subjetivismo
arrebatado. Los campos y llanos
acentan su
melanc ola y soledad.

VAN GOGH:
Carretera con ciprs,
189
0.
Los lienzos que Vincent ejecut en la institucin mental de Saint-Rmy traslucen su insania
de manera inequvoca: el trazo apresurado de la senda, el cielo alucinante, los verdes
ominosos en la extensin del trigal.

PAUL GAUGHIN (1848-1903)


El pintor francs Paul Gauguin fue tambin
escultor, ceramista y grabador. Naci en Pars; su
madre era Aline- Marie Chagal, hija de la
activista poltica Flora Tristn y del grabador
Andr Chagal. Los padres de Gauguin decidieron
emigrar al Per en 1851, abandonando la Francia
de Luis Napolen: su padre, Clovis Gauguin,
periodista liberal, muri en el viaje. En Per, los
parientes de la madre, ricos e influyentes,
proporcionaron un paraso tropical al pequeo
Paul, que lo aorara toda su vida. Tena seis
aos cuando su madre volvi con l a Francia.
Gauguin abandon el colegio a los diecisiete
aos; fue marino mercante de 1865 a 1867, y
sirvi a la marina francesa de 1868 a 1871. Al
morir su madre (a los cuarenta
y un aos) en 1868, un rico banquero, Gustave
Arosa, se convirti en su protector legal. Gracias
a l, Gauguin entr en una oficina de agentes de
Bolsa en 1871. Dos aos despus se cas con
Mette Sophie. Gad, una institutriz danesa a la
que conoci a travs de Arosa; en 1874 naci el
primero de sus cinco hijos.
Haca poco que se haba casado cuando
Gauguin se convirti en pintor aficionado; en el
mundo de la pintura tambin lo introdujo Arosa,
quien le impuls a asistir a clases nocturnas.
Expuso en el Saln de 1876, y por esa poca
conoci a Pissarro. En 1879 expuso con los
impresionistas y contribuy regularmente en las
ltimas cuatro exposiciones del grupo, realizadas
entre 1880 y 1886.
El gozar de una posicin econmica
moderadamente
desahogada,
empez
a
coleccionar cuadros de Manet, Monet, Renoir y
Degas, comprando una o dos obras de cada uno.
Pero sus pintores favoritos eran Czanne y
Pissarro. Las primeras pinturas de Gauguin
presentan fuertes influencias de estos dos
pintores y de Degas. En
1883
dej
su
trabajo
para
dedicarse
exclusivamente a la pintura. Al ao siguiente se
traslad a Rouen, y de aqu pas a Copenhague;
pero no consigui encontrar clientes en estas
dos ciudades y, humillado por sus parientes
daneses, regres a Pars en 1885. Alejado de su
familia y ahogado por la miseria y las deudas,
enfermo y nostlgico del paraso tropical de su
infancia, a partir de 1886 Gauguin vivi entre la
esperanza y la desesperacin. Su odisea le llev
a Bretaa, Provenza, las Indias occidentales y,
por ltimo, a Oceana. Entre 1886 y 1891 estuvo
en Pont Aven
y Le Pouldu (Bretaa), con parntesis en Panam y
Martinica en 1887, dos meses pasados con
Van Gogh en Arles
(octubre- diciembre de 1888) y frecuentes
estancias en Pars. Sus obras bretonas siguen
reflejando las lecciones aprendidas de Pissarro y

Czanne. Pero su naturaleza infatigable y


curiosa le llev a buscar nuevos medios de
expresin pictrica. Durante estos aos se
entusiasm con los grabados japoneses y el arte
de Java e Indonesia que vio en la Feria Mundial
de Pars de 1889. Su arte se refresc al entrar en
contacto con los poetas simbolistas Mallarm,
Morice y Moras, y tom impulsos simbolistas y
religiosos de dos jvenes amigos, Bemard y
Aurier.
Dos
holandeses
le
ayudaron
financieramente, el marchante Tho van Gogh
y el artista Meyer de Haan.

Gauguin nunca fue un artista prolfico: en total,


su obra est compuesta por poco ms de 600
cuadros y pasteles. Tampoco su evolucin fue
lineal: de repente poda avanzar por un terreno
estilstico an inexplorado para retirarse en
cualquier momento. Sus paisajes, naturalezas
muertas y retratos no tienen un simbolismo
deliberado. Su utilizacin del color es, a menudo,
arbitraria; su lnea, simplificada y abrupta. El
sintetismo describe su arte en poca: ms
tarde ser a pos ti mpres ionis ta. Comparte
con los impresionistas el gusto por los colores
puros pero muy pronto desarrolla su propio
estilo. Enmarca las formas en contornos oscuros;
en vez de pinceladas pequeas, usa amplias
manchas de colores sorprendentes: rojos con
anaranjados, azules con verdes. Descarta el
volumen y la perspectiva. Las escenas que pinta
sugieren simbolismo, mas ste queda bastante
hermtico.
Una vez Gauguin dijo de sus cuadros
bretones: Amo Bretaa. La considero salvaje y
primitiva. Cuando mis zuecos pisan su suelo de
granito, oigo la fuerte y vibrante nota que estoy
buscando en mis cuadros. El significado
principal de su viaje a Bretaa, era, sobre todo,
la afirmacin de la propia necesidad de
independencia, la rotura con el orden burgus, el
deseo de volver a hallar, en un ambiente simple
y natural, las verdades elementales, gracias a las
cuales el artista podra manifestar lo que siente y
volver a encontrar la forma de expresin ms
acorde con l.
Entre los cuadros importantes de este perodo
cabe citar Visin tras el sermn o Jacob luchando
con el ngel, Cristo amarillo, Cristo en el huerto
de los Olivos y Prdida de la virginidad. Gauguin
y su amigo Meyer de Haan colaboraron en la
decoracin del gran comedor de un albergue
bretn con un estilo vanguardista, no naturalista.
Las cermicas de Gauguin y sus esculturas,
especialmente el relieve en madera titulado
Enamrate y sers feliz (1889; Museum of Fine
Arts, Boston), son un ejemplo de su
tendencia simbolista. A menudo teoriz sobre
arte en cartas escritas
a sus amigos, y en artculos y manuscritos
ilustrados.
La bsqueda, por parte de Gauguin, de un
paraso tropical le llev a organizar una subasta
de sus obras en Pars, en 1891. En junio de ese
mismo ao se encontraba en Tahit, donde
permaneci hasta el mes de agosto de
1893. No encontr all un paraso o un arte
primitivo, ni tampoco unos cultos autctonos. Por
tanto, tuvo que crear sus propios mitos, su
propia serie de alegoras, alternadas con
paisajes, naturalezas muertas y retratos. Se
llev a Oceana fotos de obras de arte griego,
romano y egipcio, de cuadros de los pintores
franceses del siglo XIX (Delacroix, Degas, Puvis

de Chavannes).
En noviembre de 1893 se expusieron en Pars
las obras pintadas por Gauguin en Tahit,
impresionando a los crticos por sus brillantes
colores planos, sus exticos temas, sus ttulos
esotricos (a menudo en idioma tahitiano) y su
simbolismo. Cuenta que hizo un recorrido de
la
isla acompaado por una mestiza que
hablaba francs, Titi. Finalmente se instal en
Mataiea, a 45 kilmetros de Papeete. Titi
pidi quedarse con l, pero Gaughin la
encontraba demasiado civilizada para sus
aspiraciones

del primitivismo. En la costa oriental de la Isla


conoci a una familia indigena que le ofreci
como vahin (mujer) a Teha'amana, una nia de
trece aos. La adolescente lo introdujo en las
costumbres y creencias de su pueblo.
La primera estada de Gaughin en Tahit tuvo
momentos muy dramticos. Enfermo (escupa un
cuarto litro de sangre por da),
debi se
internado en el hospital de all. Lo abandon
por falta de dinero. Si bien trabajaba sin
descanso,
sus
cuadros
no
encontraban
comprador. Por l t i mo, Gau gui n reg res
a B reta a e n 18 94; desgraciadamente se
disloc un tobillo, y luego -tras una nueva
subasta de sus obra- volvi a Tahit (junio de
1895). Trabaj a un ritmo ms lento durante su
segunda estancia all, pintando slo 100 cuadros
entre 1885 y 1903, frente a los 90 ejecutados
entre 1891 y 1893. Al regresar quiso conseguir
nuevamente a Teha'amana pero, esta asustada
de la eczema que volva loco a Gaughin, lo
abandon. A comienzos de 1896, Paul tom
como vahin a Pahura, una joven de 14 aos.
Ahora sus cuadros tienen una

organizacin espacial ms complicada, aunque el


color y la atmsfera suelen ser ms sombros que
en obras anteriores. Por dimensiones y estilo
parecen ms bien murales. Las privaciones y las
enfermedades siguieron minando la salud del
artista. El ao 1897 fue desastroso para l,
culminando con la noticia de la muerte de su hija
favorita, Aline, y la ruptura final con Mette.
Totalmente desesperado, pint su obra ms
grande, ms ambiciosa y ms filosfica: De
dnde venimos? Qu somos? A dnde vamos?.
Sobre este cuadro escribi Gauguin: Mi sueo
es intangible, no es una alegora. Citando a
Mallarm: es un poema musical que no necesita
libreto. Acabada la obra, cometi sin xito un
intento de suicidio. Pint poco durante sus
ltimos aos en Tahit. Pero en 1901 se traslado
a las Islas Marquesas y, algo ms animado, pint
varios lienzos importantes en sus dos ltimos
aos de vida. Sigui esculpiendo, y en enero de
1903 termin una obra autobiogrfica, Adelante
y Atrs. Despus de su muerte una gran
exposicin retrospectiva , celebrada con ocasin
del Saln de Otoo de 1905, garantiz su
influencia en el arte del siglo XX.

GAU GU
IN:
Bonjour M. Gauguin,
188
9.
En contraste con el
jubiloso cuadro de
Courbet, Bonjour, M.
Courbet, en el que se
inspir. Ga uguin
aparece serio y sombro.

GAU GU IN:
Autorretrato,
1888.
Gauguin estaba orgulloso de sus
rasgos
"peruanos", y al enviar este cuadro a
Van Gogh
explicaba que se identificaba con el
protagonista
de la novela romntica de Vctor
Hugo Los
miserables, el forajido Jean
Valjean.

GAU GU IN:
Visin despus del sermn,
188
8.

Lo ms seguro es que Gauguin partiera de una


pintura de Bernard, un simple dibujo de las
mujeres bre tones con su atuendo tradicional.
Pero no haba en l ningn contenido
simblico. En el lienzo de Gauguin el fondo es
rojo como el aura de la visin, y el bvido
evoca un rito bretn: la bendicin de los
bueyes, a la vez que se lea en el templo el
pasaje de Jacob y el ngel. El cuadro plasma
una e scena re al, pero expurgada del

natur alis mo liter al.

GAU GU IN:
Sed amorosas y
seris f elices,
1889 -1890.
Gauguin sola
decir: "Buena
salud, tra bajo
inde pe ndie nte y
hacer el amor con
r egula rida d; ah
est el secreto".
En el arte
"primitivo" y en
sus formas
e leme ntales
e nc ontr
sincer idad y
e sponta neidad.

GAU GU IN:
Noa, Noa,
c. 1 893.
Gauguin rayaba
y araaba la
superficie de sus
grabados en
made ra para
imprimir le ms
va riedad.
(Por tada de su
autobiograf a)
GAU GU IN:
Espritu de los muertos acecha,
1892.
En el curso de su primera estancia
en Tahit (1891-1893), ga uguin se
apart de la tcnica de colores
claros y trazo incisivo de su poca
bre tona.A qu re surgen la
composicin y el modelado
convencional, pero en una
atmsfera variada y extica. A
Gauguin le fascinaba la mitologa
polinstica y las figuras de los
a nte pa sa dos.

GAU GU IN:
Nunca jams,
1897.
La muchacha desnuda exhala un
intenso afecto muy propio de los
nativos
y cierta aprensiva super sticin.

GAU GU
IN:
De dnde venimos? Qu somos? Adnde vamos?,
189
7.
Del monumental friso, como de una imagen sagrada, emana una ambigua
santidad.

El Fauvismo
LOS FAUVES ( FIERAS)
El concepto fauvismo lo acu el crtico Louis Vauxcelles al contemplar
en el Saln de Otoo. en Pars el ao 1905, una serie de pinturas,
cromticamente exaltadas, junto a una pequea pieza escultrica de corte
clsico.
Era tal el contraste que se estableca entre esos dos tipos de
manifestaciones que el crtico no pudo por menos que exclamar:
Donatello entre las fieras (fauves en francs) partir de ese momento el
grupo de artistas que trabajaba en torno a Henri Matisse - considerado
como el principal representante de esta corriente- se llamaron fauvistas,
aunque los miembros del grupo ya pintaban en ese estilo con anterioridad
a esta fecha.
El trmino fauves nunca fue aceptado por los propios pintores y, de
hecho, no describe
de ningn modo su intencin subjetiva ni el lirismo de sus imgenes, pero
hoy en da se utiliza, para referirse a este movimiento vanguardista.

He nri Matiss e,
La ventana azul,
1 9 13
leo sobre tela, 130 x
990 cm.

Suz anne V
aladon, Ma rie
-C l me ntine,
1 9 19

MA TI
SSE:
La
gitana,
190
6.
En el apogeo de su etapa fauve, el
vigoroso
tratamiento pictrico y riqueza de colorido
de Matisse
poseen un impacto que se atenta en otras
creaciones.

DERAI N:

El puerto de Colliure,
1905.
El fulgurante sol incidi en el colorido
de
Derain. Los trazos escuetos y sin
modelar
parecen arder sobre el fondo blanco.

DERAI N:
Efectos del sol en el agua,
1905.
En una ocasin Derain compar un tubo de color a
un cartucho
de dinamita, pero a diferencia de Vlaminck, nunca
abog por el
"incendio" preme ditado. Entre el fulgor
deslumbrante del color
emerge todava una estructura: el horizonte.

BRA QUE:
La pequea cala de La Ciotat,
1907.
El fondo marino apenas est esbozado y las pinceladas cortas e intermitentes se
ordenan de forma casi abstracta.

DUFY:
Jinetes en el bosque,
1931.
Influido por las pinturas fauves de Marquet y Matisse. Dufy
adopt el colorido expresivo y sin trabas propio del grupo,
pero lo que impuls su arte fue el realismo cotidiano y el
gusto por los efectos ornamentales.

Caractersticas plsticas
- Libertad y esquematizacin del diseo.
Ausencia de
detalle con uso de colores planos y arbitrarios
con temas como figura humana, paisajes,
bodegones
y
elementos
varios,
son
caractersticos de la pintura fauvista.
- Sustitucin del toque menudo puntillista por
grandes reas de color.
- Rechazo a la autoridad y a lo establecido.
- Relevancia del primitivismo.
- Gran espontaneidad, creatividad.
- La tcnica pasa a un segundo plano.
- Escultura de talla directa.
El fauve es el pintor de lo espontneo, que se
expresa mediante el color. Se suele utilizar una
tcnica rpida, que nos remite ms an a la
creatividad y emotividad del artista. No hay
preocupacin por el detalle; el acabado y la
tcnica pasan a un segundo plano. En
iconografa y temas no aportan nada nuevo:
escenas cotidianas de gnero, la figura humana
y el retrato. Pero siempre aludiendo a la

felicidad,
a la
plenitud
del ser
humano.

He nri Matiss e,
Vista de
Collioure,
1 9 05
leo sobre tela,
59 x 73 cm.

Ma ur ic e de
V la minc k,
Calle de Marly-le-Roi,
1 9 04
leo sobre tela.

Fauvismo e Impresionismo

MAR QU
ET:
Vallas en Trouville,
190
6.
Durante algn tiempo, influido por Matisse,
el artista
emple el color puro y llamativo de los
fauves, pero su
estilo jams lleg al punto que sugera el
nombre del
grupo. A veces pintura con tonos clidos y
brillantes,
y otras, con pardos y grises.

V LA MI NCK:
Los rboles
rojos,
1906
-1907.
Los mejores paisajes de Vlaminck son los que
compuso con
colores puros, de una frescura casi tangible. Con
frecuencia
oprima directamente el tubo sobre la tela,
con total
de
sinhibicin.

R OUAU LT:
Santa Faz,
1933.
Rouault premaneci fiel a su credo artstico: el contorno
marcado y el denso
empaste de color tpicos de su etapa fauve (payasos,
marginados sociales,etc.)
resurgen con renovado bro en sus creaciones de tema
religioso.

La principal caracterstica del Fauvsmo es su extrema libertad cromtica. La temtica


paisajes, naturalezas muertas y figuras en acciones ordinarias y la perspectiva
provienen del Impresionismo (aunque en esta ltima pueden encontrarse
algunas distorsiones derivadas de la simplificacin en el dibujo). Pero la
riqueza del color inalterado por las mezclas que utilizaban los artistas del
grupo no slo hace plidas las obras de los impresionistas, sino
que les aporta un carcter especialmente extravagante e irreverente a sus trabajos.
Afirmando que el arte es dionisiaco, un himno a la alegra, una
embriaguez del espritu, los fauvistas se dedican a pintar utilizando el
repertorio tcnico del impresionismo, pero aplicado ahora a transformar,

espontneamente y sin ostentacin, las pasiones y la vida bulliciosa del


entorno en un lenguaje impulsivo de colores.
Los fauvistas rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada por los
impresionistas en
favor de los colores violentos, introducidos por los postimpresionistas Paul
Gauguin y Vincent van Gogh, para crear un mayor nfasis expresivo.

Kees van
Dongen,
Desnudo,
1907. leo sobre
tela.

He nri Matiss e,
Msica,
1910. leo sobre tela, 260
x 389 cm.

MA TI
SSE:

Lujo, calma,
voluptuosidad,
1904 -1905.
El ttulo fue entresacado de
unos versos
de Baudelaire: "Todo es all
lujo,
calma, orden, deleite y
belleza". Hay
influe ncia de Signac.

MA TI SSE:
El lujo, 1.,
190
7.
Al contemplar el boceto
al leo
de El lujo, 2 a su
tamao real,
el crtico de arte Barr
escribi
tras minucios o examen:
"La
pintur a anterior (El lujo,
1.)
se impone a uno a pesar
de sus
defectos, o quiz por
causa de
ellos. La sensacin de
que se
trata de una prueba, de
pugna
des atada, gene ra una
tens in
que retiene el inters
y
contrasta con la
gracia
ornamenta l de la
segunda
versin".

MA TI SSE:
La danza,
1910.
Matisse extrapol el grupo de danzantes de su pintura Alegra de vivir
y transform el crculo distante y apenas entrelazado en una imagen
ms compacta, en una composicin por entero independiente que se
inspira en el ritmo vibrante de una farandole interpretada en el famoso
Moulin de la Galette. Las figuras son incluso ms ntidas que en El
lujo, 2.

MA TI SSE:

Alegra de vivir,
1905 -1906.
Matisse alca nza aqu una expresin marcadamente
personal. Los colores
planos y suaves, as como las curvas pronunciadas
transmiten al
especta dor dicha y una gran ser enidad.

A ndr De r ain
El puente de
Westminster
1906,
leo sobre tela

He nr i
Manguin
Mujer con sombrilla,
190
5.
leo sobre
tela.

MA TI
SSE
El lujo,
2,
1907
-1908.
Se dice que Moreau, maestro de Matisse,
coment en cierta
ocasin: "Henri, t naciste para simplificar la
pintura".

Las Fieras Salvajes del Fauvismo


El Fauvsmo fue tambin uno de los
movimientos ms efmeros de la pintura
moderna habiendo existido como tal
s lo
entre 1905 y 1907. Sus orgenes estn
estrechamente vinculados con la carrera de
Henri Matisse,
y en particular con un cuadro suyo titulado Lujo,
Calma y
Voluptuosidad realizado en 1904 bajo la
influencia de Paul Signac, el cual constituy una
verdadera revelacin para los pintores jvenes
por la libertad e imaginacin de que
haca gala en el dibujo y el color.

La drstica simplificacin de formas y el


vivo colorido de este grupo de baistas ante un
paisaje marino habra de convertirse sin que
hubiera sido propsito consciente de su autor
en fructfera inspiracin para Andr Derain,
Maurice Viaminck, Albert Marquet, Raoul Dufy,
Georges Rouault, Georges Braque, Henri
Charles Manguin, Charles Camoin, Aristide
Maillol, Jean Puy, Othon Friesz y Louis Valtat
quienes junto con Matisse fueron las figuras

ms claramente vinculadas con el movimiento.


Cada pintor fauvista experiment con las
premisas del estilo a su modo. Hacia 1908, no
obstante, todos haban abandonado
su
vinculacin al grupo, aunque mantuvieron en
su obra la constante del colorido como
elemento expresivo de la pintura.

Henry Matisse
Matisse,
pintor
francs
lder
del
fauvismo. Est considerado como una de las
grandes personalidades en la configuracin del
arte del siglo XX, maestro a la hora de expresar
sentimientos a travs del uso del color y la
forma.
A diferencia
de otros artistas, tuvo
un
reconocimiento internacional durante su vida,
gozando del favor de los coleccionistas, crticos
de arte y de la generacin de artistas ms
jvenes. Matisse y Derain
En el verano de 1905, Matisse y Derain
pintaron juntos
en Collioure con
una luz dorada
que
elimina
sombras.
Empezaron a usar
los colores c o
mp l e m e n ta r i
os
puros,
en
pinceladas
vigorosas
y
uniformes, obt eni
e ndo
as
campos lumnicos
ms
que
representaciones
objetivas de la luz.
Retra to de Matisse,
pinta do por Andr
Derain, 1905. leo
sobre tela, 39,4 x
28,9 cm.

Andr Derain
Derain, pintor nacido en Francia, fue
representante
de
diferentes
movimientos
vanguardistas a comienzos del siglo XX. En 1905,
junto con Maurice de Vlaminck y Henri Matisse,
form parte de los fauvistas. Sus obras muestran
las tpicas caractersticas del fauvismo: colores
puros (a menudo aplicados sobre el lienzo
directamente con el tubo), pi nc el adas i
rregu l ares, compos i ci n d eli ran te y
despreocupacin por la perspectiva o la
representacin realista.

sealar que, pese a lo avanzado de la


concepcin cromtica fauvista, los temas
desarrollados por Matisse y su grupo no se
diferenciaron en absoluto de las manifestaciones
de finales del siglo pasado. As, los paisajes
rurales y algunas vistas de ciudades fueron las
temticas ms tratadas, junto
a los retratos y a los interiores con naturalezas
muertas.
Otra de las caractersticas del arte fauve, muy
conectada con las nuevas soluciones cromticas
que implicaban una pre fere nci a por el uso
de c ol or es p ri ma ri os y complementarios,
es el inters por la luz. No en vano Matisse y
Derain experimentaron conjuntamente, durante el
verano de 1905 en Collioure, los cambios
cromticos que se producan debido a la fuerte
luz del sol que all haba. Las propias zonas de
sombra daban lugar a los ms atractivos
contrastes de color, sin llegar a percibirse jams
manchas oscuras o negras, cargadas de tri
steza.
En el Fauvismo resulta evidente el sentido
vitalista y dinmico concedido al color, a la par
que, la tcnica de pinceladas sueltas y de
manchas, se supedita al triunfo de la exaltacin
del mismo.

Andr Derain, pintado por Henri Matisse,


1905. leo sobre tela, 39,4 x 28,9 cm.

La tcnica Fauvista
En algunas obras del momento inicial del
Fauvismo se advierte el empleo de la tcnica
divisionista, as como el uso de gruesos
empastes. Poco a poco, sin embargo, tanto
Matisse
como
Derain
abandonaran
el
divisionismo y se decantarn por el empleo de
las pinceladas sueltas y vigorosas. Esta tcnica,
junto a una nueva concepcin del color, es
quizs uno de los aspectos formales ms
caractersticos del Fauvismo.
En realidad, el logro ms importante que
aportaron los
artistas de esa tendencia fue la manifiesta
autonoma del color con respecto a la forma. El
color se convierte en autntico protagonista
de las pinturas, sin hallarse supeditado
jams a lo que estas representan. Es interesante

Raoul Dufy. La calabaza, 1910. Gouache.

Expresionismo
Captulo 8
Caractersticas plsticas
Las caractersticas ms resaltantes del
Expresionismo son las siguientes:
- Es arte de inspiracin instintiva, plena de
fuerza y de vigorosa expresin subjetiva.
- Se vale de la deformacin real de los seres para
expresar la verdad interior de los mismos.
- La intensidad del sentimiento reemplaza con
frecuencia
a la belleza formal.
- Recurre a configuraciones grotescas y aun
repulsivas con el fin de conseguir una fuerte
conmocin espiritual.
- Utiliza al hombre como sujeto primordial de su
temtica.
- Por la eleccin de sus temas es de carcter
tendencioso
y acusador. Representa a los seres
humanos en circunstancias trgicas; el
hombre enfermo, en la soledad, en los
sufrimientos ms diversos. Sus motivos toman
cierta personalidad que en conjunto inspiran
un sentimiento y una idea de significado
social.
- Su tcnica se caracteriza por la aspereza de
su materia, por el aspecto sombro y ttrico
de su color, por sus oposiciones tonales de
rojos, azules y amarillos violentamente
contrastados.
- Su estructura lineal de notable simplicidad se
propone la enmarcacin de sus figuras con el
objeto de conseguir una fuerte expresin
plstica.

El Cubismo
Es arte abstracto, derivado en alguna forma
de la naturaleza.
Artistas representativos:
- Pablo Picasso (1881)
- George Braque (1882-1963)
- Juan Gris (1887-1927)
El Cubismo apareci como corriente artstica
definida en 1908. Era la lgica conclusin del
arte en su avance abstraccionista de la realidad.
La obra de Cezanne haba asentado las ases que
utilizara el fauvismo para dejar el arte en los
inicios mismos de una nueva etapa, el Cubismo.
El nombre de la nueva corriente esttica fue
dado en forma circunstancial como en los casos
precedentes. Pero esta vez, lo hizo un artista, el
creador del Fauvismo, Henri Matisse, quien en

forma irnica y despectiva dijera - miren esos


cubitos- al referirse a una obra ejecutada por
Georges Braque.
De igual manera se haba expresado Louis
Vauxcelles, el nominador del fauvismo al criticar
obras similares de Braque.

Por otra parte en 1907, Picasso haba


ejecutado ya un
cuadro titulado Les Demoisilles d Avignon
que era en realidad una obra sumamente
original por la manera de simplificar y de
componer sus formas revolucionarias. Esta
pintura indica con mayor exactitud la presencia
del Cubismo en el campo de arte.
Qu definicin podra darse del Cubismo?
Atendiendo a su origen proviene de la
naturaleza, medi ante un proces o de abs
traccin es deci r de simplificacin formal.
Todava no es arte puro salido de la imaginacin
exclusiva de artista; por lo tanto:
El Cubismo es arte abstracto derivado
de la naturaleza.
Cul es el proceso que sigui el Cubismo
para la creacin de sus obras abstractas?
El proceso aparentemente es muy sencillo:
-

Primero: descompone las formas conocidas


de la naturaleza en figuras ms simples y
planas.
Segundo: vuelve a componer sus figuras
simples para obtener una creacin propia y
original.

La ejecucin de estas fases exige el uso de


cualidades muy importantes del artista, la
imaginacin, la originalidad
y la capacidad creadora.
Sin imaginacin necesaria, sera imposible
descomponer una forma natural en otras de
carcter abstracto; es decir, en elementos
estticos capaces de volver a componer, y no,
en destrozos incoherentes e inservibles.
El Collage Cubista
Consista en pegar sobre la superficie del cuadro
pequeos
cuerpos
de
material
diferente
(madera, papel, tela, etc) con el fin de integrar
una forma, o con el objeto de conseguir mayor
contraste textural, mejor armona, perfecto
diseo
y originalidad.
PABLO PICASSO
Pablo
Ruiz
Picasso,
conocido
mundialmente como PICASSO, opt por firmar
sus lienzos con el apellido materno, tal vez
por razones de fontica o de distincin, pues,
Picasso le pareca ms interesante que Ruiz.
Naci el
25 de octubre de 1881 en Mlaga, Espaa.
Siguiendo probablemente la vocacin de su
padre, artista pintor y profesor de arte, sinti
gran atraccin por la pintura desde
muy

pequeo, i nters que fue


deliberadamente por su padre.

estimulado

Cuando Pablo tena 15 aos se traslad a


Barcelona, ciudad que por entonces resultaba el
lugar ms apropiado para los interesados en
arte. Durante su permanencia en Barcelona en
1896 - 1901, Picasso muy joven an, hizo
grandes
progresos
en
la
pintura,
constituyndose en un discutido maestro
acadmico realista.
Fue en el mundillo artstico de Barcelona, donde
conoci la obra realizada por los impresionistas y
post-impresionista franceses siendo Rouault,
Cezanne y Toulouse Lautrec quienes despertaron
su inters por conocer la capital del mundo
artstico, Pars. Entre los aos de 1901 y 1903,
Picasso hizo 3 viajes a la capital francesa, con el
fin de radicarse, pero en ninguno pudo hacerlo por
razones econmicas y de idioma teniendo que
regresar otras tantas veces a Espaa. Mientras
tanto pintaba y pintaba sin provecho sus
cuadros expresionistas de temas muy
personales.
En 1904, en su cuarto viaje logr establecerse
en Pars
y tambin presentar su obra realizada hasta el
momento. Sus cuadros conmovieron el ambiente
artstico parisiense, por la originalidad de su
temtica, de su concepcin esttica
y de su tcnica. Dominaba su expresin plstica
un extrao sentimiento pesimista reflejado
en
sus
personajes desdichados, tristes,
hambrientos, plidos y demacrados. Tal vez eran
la versin de su vida triste y decepcionada de

BRA
QUE:
Casas en L'Estanque,

esos das solitarios y sin xito. El aspecto


sombro de sus tipos queda realzado con el uso
dominante del color azul, razn por la cual, stas
pinturas se las cataloga como de su perodo azul.
La vida de Picasso es tan original como
original es su obra. Es una vida sumamente
compleja y a la vez sencilla. Compleja, por su
genialidad sin precedentes dentro de la creacin
artstica, y simple, por la relacin ordenada y
cronolgica de sus hechos, que la crtica a
optado por llamarlos perodos.
As suceden unos tras otros: Su Perodo de
preparacin
que comprende de 1896 a 1901; su Perodo
azul, de
1901 a 1904; su Perodo circo, Perodo rosa,
y su
Perodo primitivo, de 1904 a 1906, y por
ltimo su Perodo negroide que va de 1906 a
1907. Su perodo Rosa se caracteriza por sus
temas alegres realzados por el uso preferente
del color rosado. Su Perodo circo de color azul
rosado representa personajes circenses:
payasos, arlequines, equilibristas, etc.
Su Perodo primitivo y negroide fueron el
resultado de la fuerte influencia causada en
toda Europa por el descubrimiento del arte
primitivo en las tablas grabadas de Gaugun y
tambin del arte africano.

1
9
0

8:
En 1908, Braque descubri a la vez a
Czanne y a Picasso.
Los volmenes y el espacio de una regin
montaosa son
evocados en unos bloques.

PIC
ASSO:
Vida
,
190
3.
El grupo est impregnado de una vaga
tristeza
intemporal, tpica de Picasso en su perodo
azul.
Aqu se mostr esencialmente simbolista,
como
Puvis de Chavannes.
Las formas son clsicas.

PIC
ASSO:
Les demoiselles d'Avignon,
190
7.
Avignon no es una referencia a la ciudad
francesa, sino a
un burdel de la barcelonesa calle Aviny. La
pintura es un
testimonio de la evolucin de un artista sujeto
a un cambio
de mentalidad, antes que una composicin
resuelta. Las
formas estn dislocadas, son inconscientes en
su estilo; de
hecho, estn inacabadas. Con todo, es una
tela inquietante,
sobre todo en 1907, con su perspectiva
inslita, su
visualizacin nica, su forma integral, su
color local y
dec
orativo.

BRA
QUE:
Bodegn con pescado, c.
1909

BRA QUE:
Desnudo femenino,
1907
-1908.
El monumental desnudo de Braque es
una
variante de las Demoiselles, no menos
audaz en
deformacin, pero ms e scultural.

-191
0.
Incluso en la fase ms austera del cubismo
analtico, Braque

jams perdi su elegancia y su color


lustroso.

PIC
ASSO.
Daniel-Henry Kahweiler,
191
0.
Kahnweiler fue el marchante de Braque y
Picasso, uno
de los que primero trataron las obras
cubistas. Pos
para su retrato ms de 20 veces, pero
permanece
velado por los planos fragmentados de la
estructura
pictrica. La expresin de la personalidad
es la meta
del artista. Aqu nos hallamos ms bien
ante hallamos
ante esa compleja reconstruccin de
formas, propias
del ltimo cubismo analtico.

PIC ASSO.
Naturaleza muerta con silla de paja,
1911 -1912.
Un jirn de tela estampada a mquina
junto c on un dibujo de r e jilla e s tn
pegados al lienzo, remendado el reino
del ilusionismo a lo largo de siglos de
a r te occ ide nta l. El c olla ge s ie mpre
a ba r c a e l pr inc ipio de l c ubis mo
s int tic o: la c ons tr ucc in de una
pintur a c on ma te ria le s que , una vez
dispuestos, son el sujeto de la misma.
En 1911 , Bra que ha ba utiliza do por
pr ime r a vez le tr a s e n s us pintur as
precisamente con este fin, y Picasso no
ta rd en unrsele.
BRA QUE:
El hombre de la
pipa,
1912.
Braque y Picasso
ha ba n desa rrolla
do
juntos la pintura
cubista, casi codo
a
codo, utilizando
cada
uno las
invenciones
del otro. El uso
del
papier c oll se
atribuye a Braque,
y El
hombre de la pipa
es
un ejemplo entre
los
pr imer os . La
ampliacin de la
idea
de un arte
constituido
todo l por
collage es
una invencin de
Picasso. Braque
era el
hijo de un
artesano,
siempre dispuesto
a
explorar los
nuevos
dispositivos que
Picasso utilizaba
con
m s imagina
cin.

GEORGES BRAQUE
Naci en Argenteuil (Francia) en 1882. Inici
sus estudios de arte a instancias de su padre.
En 1904 viaj a Pars donde se hizo amigo de
los fauves y logr exponer con ellos en 1905.
En 1907 conoci la obra de Cezanne y decidi
continuar la modalidad abstraccionista del
maestro. En 1908 crea el Cubismo en compaa
de Picasso. En 1948 gan el gran premio
internacional de pintura en la exposicin Bienal
de Venecia.
Su cuadro As de Trebol lo ejecut en 1911.
Es una interesante muestra del carcter
innovador del Cubismo. En l, se ven con
claridad los inmediatos cambios que habran de
sufrir la nueva escuela.
JUAN GRIS
Jos Gonzlez, conocido en el mundo artstico como
Juan Gris, naci en Madrid en 1887. Muri en Francia en
1927.
Su carcter analtico y observador le hizo
encontrar inters en la pintura abstracta del
Cubismo, ingresando al movimiento en 1912.
Dentro de su actividad esttica desarroll un
estilo muy personal, no pudiendo ser superado
en su habilidad de diseador abstracto ni por el
mismo Picasso.
El Tablero de Damas, es una muestra de su gran
talento
organizador; el cuadro, a pesar de su aparente
rigidez constructiva, goza de suficiente tensin y
equilibrio para no caer en la trillada simetra de
lo puramente ornamental. Los grandes planos
que nos presenta en este cuadro, nos indica que
Gris, ingres al Cubismo cuando ste, iniciaba su
fase sinttica.
Gris es uno de los ms genuinos representantes

de Cubismo.

GRI S:
Homenaje a Picasso,
1911 -1912.
Cuando aplic el cubismo analtico a su "inventor",
Gris logr una sobria y fra arquitectura.

GRI
S:
El
lavabo,
191
2.
Los
bodegones
cubistas
sintticos de
Gr is er
an
construidos
con la
habilida d de
un
especialista y
con
una gran
precis in
inte lec tual;
dispona
sus formas
en
r ela
ciones
ma te m ticas r
egidas
por la
diseccin de
una re
tcula

GRI S:
Paisaje de Ceret,
1913.
Gris trabaj a menudo junto a Picasso, Braque y Derain en el sur de
Francia. Los paisajes de Braque tenan un slido modelado con colores
matizados. Gris responda con unos colores ricos y vivas armonas,
ace ntuando su c arcter pla no.

Abstraccin Pura
Wassily Kandinsky, naci en Mosc, Rusia, en 1886. Muri en Francia en 1944. Hizo sus estudios de
arte en Munich, Alemania. Desde 1912 en que logr liberar su esttica de la imitacin naturalista se
convirti en el jefe de la Abstraccin Pura.
Su Improvisacin N 30, es una abstraccin pura, es decir, una composicin que no tiene ninguna
semejanza con lo real.
No se ha derivado de la naturaleza, ni el artista se ha inspirado en la realidad. Es un conjunto de
lneas de invencin absoluta. Su organizacin esttica lineal y cromtica depende ms de la fantasa
y la sensibilidad creadora del artista, que de cualquier plan preconcebido de orden intelectual.
KA NDI NSK Y:
Estudio para
Compos icin
VII,
1913.
K andins ky
des cubr i
"vistas de
posibilidades
pur a m e nte
pictricas" en

el "choque de
colores
contra stados,
en la
identif ica cin
de puntos
fluidos a travs
del contorno de
las formas, y en
la fusin o
violenta
se par acin de
las superficies".

Ambas son pinturas abstractas, si


bien
Kandinsky reconoci que el
trmino
"caones" y sus obvias
connotaciones
podan se r expresin del
movimiento
pr eblic o.

KA NDI NSK Y:
Improvisacin n. 30
(caones),
1 9 13

KA NDI NSK
Y:
Primera acuarela
abstracta,
191
2.
Qu hay de cierto
en el
ttulo de Kandinsky?
Otros
le disputan el
privilegio.
Todas las
obras en
c onc urr e
ncia
per mane c ie r on
dur a nte
aos en poder
de sus
autores, y tal vez
alguna
pudo ser re
pintada.

KA NDI NSK Y:
Composicin VII, fragmento n.1,
1913. En estudios se han querido ver
luc has.

KANDINSKY:
Dos lamos,
1913.
K andins ky
no se
convirti en
pintor
figura cin
de la noche
a la maana.

Los pa isajes
que pint
ha sta 19 12
no denotan
vaco.

KA NDI NSK Y:
Composicin IV
(Batalla),
1911.
En esta composicin
ha y de talles
figurativos como el
arco iris tendido
sobre una sima y las
delgadas figuras que
descienden de lo
alto. No obstante,
ningn otro miembro
de Der Blaue Reiter
alcanz tanta
inde pe nde nc ia c on
respecto a l entorno
fsico.

MARC:
Ciervos en un bosque II,
1913
-1914.
El artista busc siempre una frmula
visual que le
permitiera proyectar a su conviccin
acerca de una
"escritura interna y mstica del
mundo"

MA C K
E:
Kairowan
I,
191
4.
A raz dek viaje,
esensial en su
ca rre ra ,
que
realiz a Tnez
con K

MARC:
El destino de los animales,
191
3.
Marc aspiraba a dar forma al mundo visible,
pero en base a
una impresin subjetiva del mismo: "Cun
deporable y
mezquina es la costumbre de situar a los
animales en un
marco que es mero reflejo de nuestra ptica
humana!".

lee,
compus o unas
be
llsimas
a c ua r e
la s.

LGER
:
Desnudos en el
bosque,
1909
-1910.
Se trata de una tela ambiciosa a escala monumental, y
la eleccin del
sujeto -leadores en plena tarea, como mquinasintrodujo un
realismo a lo Courbet en el repertorio cubista, reflejando
la creencia de
Lger en "el pueblo". Adems, en notorio contraste
con las
composiciones estticas de Picasso y Braque, las
figuras y el paisaje
estn llenos de
vigor.

LGER:
Contrastes de formas,
191
3.
Los reflejos apuntados en los
cara ctersticos cilindros de L ger
allanan
el plano, interrumpido por slidos
que se
inter penetr an, mie ntr as una s
f ormas
angulares hacen de contr
apunto. La
or ganiza cin es piramida l.

Arte Abstracto Geomtrico


Cree el vulgo que es fcil huir de la realidad
cuando es lo ms
difcil del mundo
Jorge Ortega y
Gasset. Este cuadro fue ejecutado en 1952.
Inspirado tal vez en el
aparente movimiento solar nos presenta una composicin
abstracta y simblica, de tpica filosofa Platnica.
Puesto que no comprendes el vuelo de mi
pensamiento,
es preciso tratar de explicrtelo. Por la belleza de
las figuras no entiendo lo que muchos imaginan,
por ejemplo cuerpos hermosos, bellas pinturas,
sino que entiendo por aquella lo que es recto y
circular y las obras de este gnero planas
y slidas, trabajadas a torno, as como las hechas
con regla
y con escuadra; Concibes m pensamiento?
Porque sostengo que estas figuras no son, como
las otras, bellas por comparacin, sino que son
siempre bellas en s por su naturaleza; y que
procuran ciertos placeres que le son propios y

no tienen nada de comn con los placeres


producidos por los estmulos carnales. Otro
tanto digo de los colores bellos, que tienen una
belleza del mismo gnero,
y de los placeres que les son afectos.

MONDRIA N:
Composicin en amarillo y azul,
1929.
La obra de Mondrian estuvo impregnada a la vez
de un
riguroso sentido de la verdad y de una profunda
creencia en
el orden. La sociedad avanzada hacia una
poca que
identificaba orden y felicidad.

MONDRIA N:
El rbol rojo,
1908.
El deseo de orden es implcito
(como en
Czanne, como en Seurat) no slo
en el tema
elemental, sino tambin en las
pinceladas
contr ola das , yuxta pue sta
s.

MONDRIA N:

MONDRIA N:
Fox-trot A,
193
0.
Mondrian observ que
no haba prdida de
equilibrio en un
cuadro cuadra do
colgado en diagonal,
aunque las diagonales
interiores de la tela
des tr oza ra n por
completo s u car cter
"c ontene dor ".

MONDRIA N:
Broadway Boogie-Woogie,
1942-194 3. Apasionado del baile, Mondrian fue
inspirado por el ritmo del boogie-woogie en sus ltimas
obras. Esta pintura, un complacido saludo dirigido a la
vez al jazz y a la retcula de calles de Manhattan, es una
expresin bien controlada de color en una composicin
compleja, de la cual ha sido eliminado por completo el
negro, aunque los otros colores -rojo, azul y amarillo- son
los primarios usuales de Mondrian. El cambio no
traiciona el principio. En 1944, pocas semanas antes de
su muerte, explica: "El autntico Boogie-Woogie lo
concibo como homogneo en invencin respecto a mi
propsito en la pintura-destruccin de meloda, que es el
equivalente de la destruccin de la apariencia natural...",
en pos del ritmo.

Mondrin naci en Holanda en 1872. Muri en Nueva York en 1944. Es el maestro representativo de la
pintura abstracta
ms pura y matemtica. Se le considera el padre de la arquitectura moderna.
Realiz sus cuadros a base de rectngulos y lneas gruesas pintadas en negro, y los colores
esenciales, rojo, amarillo
y azul.
Sus cuadros gozan de extraordinario encanto compositivo, cromtico y dinmico a pesar de su

composicin rectilnea.
"Interiormente todo artista verdadero fue siempre conmovido por la belleza de las lneas, de los colores
y sus relaciones mutuas, ms por lo que ellas representaban, haba dicho Mondrian.

El Superrealismo
Lo maravilloso, nica fuente de eterna
comunicacin entre los hombres dice Breton.

Arte eminentemente literario, reacciona dentro


de
las plsticas contra el Cubismo y la
Abstraccin Pura del arte moderno.
Artistas representativos
Figurativo
DAL
ERNST
TOBEY

Prefiere la existencia del hombre cuando


suea porque considera que las experiencias
onricas son realidad tan verdaderas como las
experiencias de las vigilias.

Reaccionan
contra
la
simplificacin
bidimensional
del
arte
abstracto,
introduciendo nuevamente la profundidad con
sus horizontes infinitos.
Vuelve al academismo realista para lograr
su intencionada super realidad.

Abstracto
MIR
MAGRITTE

TANGUY ESCHER

Caractersticas plsticas
- Su primera y esencial caracterstica es la
absoluta libertad de concepcin y realizacin
para lo cual se remonta a los ilimitados
mundos del subconsciente y de los estados
onricos. Este ideal queda claramente definido
por Breton cuando dice Todo aquello que
todava me conmueve esta contenido en la
sola palabra libertad.
- Su mxima aspiracin es la interpretacin
de lo maravilloso. Para ello se vale de la
libertad de sus automatismo psquico.
- Considera lo maravilloso como una
superrealidad necesaria en la unificacin ideal
de los hombres.

Su modalidad realista es minuciosa y prolija en


procura de superficies pulidas de transparencia
vtrea.

Sus pinturas presentan una extraa claridad


lunar, una iluminacin desrtica y una exacta
limitacin formal de los cuerpos.

Propone la pura invencin de formas y la


asociacin o agrupacin irreal de las mismas.

En general sus escenas se caracterizan por


una vtrea rigidez, por una densidad
preciosista, su dureza de diamante, su fra
rareza de joya traslcidos en sus desiertos
arenosos infi nitos y en sus extraas
realizaciones dispersas al azar.

CHIRICO:
El enigma de la hora,
1912.
La arquitectura est extraa mente dislocada, de
modo que
los lugares cotidianos parecen misteriosos; se
nos invita a
rela cionarlos con la experiencia interior
mediante los
ttulos de Chiric o, emocionalmente r
esonantes.
CHIRICO:
Los matemticos
1917.
"El mundo fenomnico -como Nietzsche
haba observado- es el mundo adoptado que

consideramos real. "El dibujo a lpiz de


Chirico introduce una sensacin de
desconcierto y confusin en la "ms cierta"
de todas las ciencias. Los gemetras se han
convertido en una maraa cubista.

CHIRICO:
El cerebro
del
nio,
1914.
Subyacente
en
el arte de
Chirico
haba
una
ingenuidad
inf antil,
una
nos talgia
de
aquel estado
de
grac ia e
inocencia en
el
que el
tiempo
apenas pa re
ce
tra ns curr ir
, y
en el que
lo
incompre ns
ible
es acertado
sin
c ue stionar
se.

CHIRICO:
La nostalgia
del
infnito,
1913 -1914.
Chirico deca
que
ex per ime nta
mos "los
momentos
ms
inolvidables
cuando
ciertos aspectos
del
mundo... nos
e nf re ntan
sbitamente a
la
revelac in de
misterios que
se
enc uentran en
todo
momento a
nues tro
alca nce "...

CHIRICO:
El sueo
del poeta
(G uillaume
Apollinaire),
1914.
La tela de
Chirico no
of re ce
suger enc ia
de
s e meja
nza
fsica. El
busto
se hace eco
de
los ojos
vacos
de las
estatuas
clsicas. Es
tambin una
metfor a de
la
intr os pe cc
in.
El molde
para
pescado y
el
maniqu son
imgenes
de
A pollina ire

C A RR
: La
amante
del
ingenier
o,
1921.
A l pintar,
C a r r
de sea ba
"ex pr es ar
la
mis ter iosa
vida de las
cosas".

MORANDI:
Bodegn con
pip
a,
1918. I ncluso
en
sus
pr im e
r as
obr
as
me taf s ica s,
los objetos
tienen una
inte ns idad
nic
a.

MORANDI:
Bodegn,
1937.
Bsico para el arte metafsico era
un sentido de alienacin respecto a
la realidad c otidiana, pero Mora ndi
no tard en alejarse de esta actitud.
Sus simples ordenaciones de
objetos domsticos revelan la
bsqueda de un principio de orden
universal, recordando una vez ms
a Czanne en ciertos aspectos.

MORANDI:
Bodegn,
1938.
La obra de Morandi es diferente
de la de sus colegas, los
pintores metafsicos. Evitando
las distracciones de la
perspectiva, as como una paleta
de gama extensa, utiliz las
formas de sus objetos como
medio para confinar zonas
tona lmente moduladas.

MORANDI:
Paisaje con el
ro Savona,
192
9.
El pais aje de
Emilia
se
re produc e c on
amplios pla nos
de lic a da me nte
tra tados con
dive
rsas
tex tur
a s.

DA LI:
Persistencia de la memoria,
1 9 31
Dal se recrea en sus fetiches y obsesiones.
Sus famosos
relojes blandos se los inspir la experiencia
de comer
queso Camembert. Gusta de distribuir
imgenes de
decadencia en un mbito brillante y
siniestro. Pinta
escenarios onricos; Magritte ,
ilusiones.

DA
LI:
La tentacin de san Antonio,

194
7.
Dal ha manifestado siempre gran respeto
por los temas de la tradicin. San Antonio
y el diablo simbolizan la confrontacin
con las fuerzas del inconsciente.

MAGRITTE
:
La
condicin
humana,
1934.
la perfe cta
continuida d
de
paisaje,
caballete
y ventana,
comunica
una
inc moda
sensacin de
que
si se retirase
el
ca balle te
quedara un
vaco.

MAGRITTE:
Hombre
con
bomb n,
1964.
El bombn,
smbolo de
la
r es pe
tabilidad
burguesa, es
una
constante
en
Magr itte.

MAGRITTE:
Tiempo
paralizado,
1939.
Acaso sea
cierta lgica
lo
que confiere
a
Ma gritte su
c apa c idad
par a per tur
bar
el nimo.
La
c hime nea
r ec ue r da
un
tnel, y el
humo, la
funcin del
hoga r.

DA LI:
Venus de Milo de
los
cajones,
1936.
Segn las
teoras
de Mela nie
Klein,
el nio no slo
des ea
succionar
sino excavar el
se no materno.

DALI y BUUEL:
Fotograma de Un perro andaluz,
192
9.
Esta mano medio devorada por las hormigas
constituye una de las imgenes ms "suaves" del
f

i
l
m
e
.

DELVAU X:
El pueblo de las sirenas,
1942.
La distribucin espacial de estas formas
re cuer da a Chiric o.

ESC HER:
Bodegn y calle,
1937.
La perspectiva y la escala engaosa en la obra de
Escher provocan una sensacin alucinada. Sus
grabados se hicieron muy populares.

El Informalismo
El Informalismo, como todas las escuelas
precedentes de arte, tiene antecedentes muy
remotos. No es pues, un ismo ms precedentes
de arte, tiene antecedentes muy remotos. No es
pues, un ismo ms en la evolucin esttica, ni
mucho menos una improvisacin caprichosa
como suele creer.
El Informalismo, se remonta en sus orgenes
al arte primitivo, en el cual, el artista se vala de
toda clase de manchas, texturas, altos y
bajorrelieves naturales que poda descubrir en
las paredes, en las piedras, en el suelo, etc. Y
que las utiliza para configurar sus imgenes ms
diversas.
Posteriormente, durante la poca clsica
del arte, tambin hubo artistas que gustaron de
la forma ilimitada, esto es de la imprecisin
perifrica de la figura y que se vea como
sumergida en una masa densa de atmsfera en

la cual todo detalle


condiciones las

se

pierde.

En

tales

figuras se tornan blandeadas, amorfas y


ms bien
sugerentes, Tal cosa sucede con Rembrandt en
el siglo
XVII.
Dentro del arte moderno, los impresionistas
conciben el ablandamiento formal y su
representacin bajo los efectos de luz, color y
atmsfera. Los ismos que siguen propugnan
todos
la
destruccin de
la forma.
El
expresionismo por ejemplo, presenta sus figuras
grotescas. El Cubismo con su collage introduce
nuevas texturas en la superficie de cuadro;
utiliza adems de la pintura, arena, arcilla,
madera, papel pegado.
Representantes
-

TAPIS
WOLS
JEAN DUBUFFET
JEAN FAUTRIER
ROBERTO MATTA

FAU
TRIER:
Cabeza de un
rehn,
194
5.
La fue nte de
Fautrier,
aunque el
abstracto
de ella, eran
cabezas
huma na s corr
upta s.
El dramatismo
de su
tema no
viene
tra ducido
por la
re pr oduc cin re
alis ta
de las tortura
das
facciones, sino
por un
e mpa s
te
de smenuzado,
que
sugiere
una
mutila c
in.

WOLS:
El fantasma azul,
1951.
Las formas misteriosas que
habitan las
pinturas de Wols par ecen
enormes
or ga nis mos unic elula re
s.

DE STAL:
Figura junto al mar,
195
2.
Las brillantes y sensitivas armonas de
color logradas por De Stal fueron
estimuladas por viajes a Marruecos y al sur
de Francia. Esta obra fue pintada en
Antibe s.

HA RTUNG:
T
19 55 -2 3, 1 95 5.
Las lneas revelan la descarga de
energa del artista.

A PP
EL:
Pjaro con un pez,
195
6.
Algunos artistas compartan un inters c
omn por
el arte "primitivo" y el naif, as
como por el
automatismo. En la mayor parte de su
obra, las
texturas son dinmicas y
violentas.

MA
THIEU:
Pintur
a,
195
2.
Para Mathieu, la velocidad era tan
esencial como las
ideas y los recuerdos.

TA PI ES:
Composicin en azul plido,
1956.
Tpies combina arena, cola y pintura
mate
agrietada en severas composiciones,
"cuando la
materia apagada e inerte empieza a
hablar con
incomparable fue rza expres iva".

BURRI:
Arpillera sobre rojo,
1954.
Bur ri empez a pintar
cuando se encontraba
en Texas como
pr isione ro de guerr a:
all tuvo que trabajar
sobre trozos de tela de
saco, y su obra de
posguer ra c ontie ne
s imilar es mater ia les
de des echo: a rpiller as
y trapos toscamente
cosidos, rasgados y
ma ncha dos de
pintura . Sus Sac chi
(sacos), parecidos a
vendajes sucios,
ex pre sa n las
ex perienc ias de Bur ri
dura nte la gue rr a.

DUBUFFET:
La muy rica tierra,
1956.
La variedades de las
clulas que
componen una mota
de tierra queda
sugerida en el
variopinto mosaico
de la pintura.

DUBUFFET
:
Situaciones
inciertas,
197
7.
Esta obra reciente parece estar directamente inspirada por la coleccin de art
brut de Dubufet.
Abundan en ella toscas figuras de historieta como las que se encuentran en los
dibujos infantiles.
Todas ellas, con una sola excepcin, estn como contenidas en una
cpsula.

Modelado
Captulo 9
Modelado en Arcilla
La cermica fue uno de los grandes inventos
de la humanidad. Supuso una revolucin a la
hora de contener y transportar muchos
productos, sobre todo los lquidos, que podan
conservarse mejor; tambin se modelaban
figurillas de culto, adornos, etc.
La variedad de formas y tipos ha sido enorme
a lo largo de todo el mundo y han definido
diferentes culturas y pocas en funcin de sus
caractersticas. La cermica ha llegado hasta
nuestros das y sobre ella siempre se han
aplicado nuevos descubrimientos, como los
barnices.
A nivel general, su importancia es elevada, ya
que sus formas y tipos determinan muchas veces
la poca o pueblo al que pertenecieron los restos
encontrados de la misma. Adems, al ser ms
perdurable que los restos orgnicos como pieles,
madera o huesos, pueden darnos informacin de
pocas remotas de determinados grupos
culturales que no han dejado ms rastros.
La cermica informa del nivel cultural
alcanzado por un pueblo, de su bonanza
econmica,
su
refinamiento,
las
redes
comerciales que mantena con otros en
definitiva, de la configuracin de las sociedades
y pueblos. Por su resistencia al fuego y a la
erosin es un excelente testimonio de todas las
culturas.
Introduccin
Elaborar cermica parece algo sencillo. Todos
hemos hecho recipientes con arcilla o barro y los
hemos secado al sol, pero sabemos que no
sirven para contener lquidos y que su fragilidad
es muy alta. Para fabricar cermica de verdad
hay que cocer el objeto elaborado con suficiente
maestra como para que no quede ni a medio
hacer ni que se quiebre por exceso de calor. Hay
que construir un horno para mantener una
temperatura elevada en el interior y vigilar como
se va desarrollando el proceso. La cermica es
todo un arte. Por todo esto, probablemente
se especializaron personas en su fabricacin,
cuya demanda ira en aumento.
El origen de la cermica no fue la reflexin
sino la curiosidad y el experimento. El
conocimiento de la arcilla y su modelado es
muy antiguo, pero usar el calor para cambiar

su estructura qumica es otro cantar, y eso se


sita en el Neoltico. Con la modificacin de la
estructura qumica de arcilla se expulsa, por
efecto del calor, las molculas de agua, as el
objeto no pierde la forma que el artesano le ha
dado. Pero, volviendo al origen del uso de la
arcilla, en el Paleoltico se realizaban estatuillas
de arcilla cocida, como la Venus de Dolni
Vstonice (de 26 000 a.C.) y tambin

existen vasijas japonesas del 10 500 a.C. El caso


de Japn es nico y hasta ahora tiene la exclusiva
de la invencin de la cermica pues es mucho ms
antiguo su uso en estas islas que en el resto del
mundo. Solo se generalizan a
amplias zonas de la tierra neoltico avanzado.
Adquirir materias primas para su elaboracin,
como las arcillas y desengrasantes, a veces de
origen local y otras no, supuso un esfuerzo de
localizacin y extraccin en una produccin cada
vez ms intensa, compleja y especializada.
Primero, los objetos se trabajaban a mano y
posteriormente, hacia el 3 500 a.C, se comenz a
utilizar el torno de alfarero. Este torno, al
principio muy simple y lento, se fue
perfeccionando hacindose ms complejo y
rpido.
Con el torno las posibilidades de trabajos
diferentes y ms elaborados aumentaron
notablemente, la produccin se increment y la
cermica se convirti en un bien barato
y asequible a todo el mundo, de fcil obtencin.
Tambin se crearon objetos con una forma y
una esplndida decoracin para un uso ms
especial donde el alfarero aplicaba su arte con
mayor profundidad.
Durante mucho tiempo se consider a la
cermica como uno de los elementos ms
caractersticos del Neoltico, ligada
a una vida sedentaria y una economa agrcola,
pero en realidad exista este estilo de vida sin
cermica en algunas zonas y tambin una vida
de recolectores con cermica. A partir del VII
milenio a.C. en Prximo Oriente.
Hacer arcilla lleva su tiempo
Debajo de la capa de tierra que pisamos es
frecuente que haya arcilla. Si hay un corte en el
terreno puede que veamos si es as o no. Si lo
que vemos tiene aspecto arcilloso
y al mojarlo se comporta con plasticidad y se
pega entonces es arcilla. Puede que la alfarera
se descubriese debido a que, para que las cestas
pudiesen contener agua, se les sola aplicar un
bao de barro. Un da se quem una cesta,
y el barro se endureci y se hizo duradero. La
arcilla est compuesta de muchos minerales y
de la erosin de rocas como micas, piroxenos,
cuarzos, etc. Pero no basta con esto, sino que ha
de darse un proceso qumico que le dar las
propiedades para poder trabajarla despus.
As, hemos de saber, que cualquier barro no
vale igual
a la hora de hacer un objeto de cermica.
Dependiendo de la composicin de la arcilla,
esta puede ser de muchos tipos, que hace que
sea ms plstica, porosa o tenga un color

especial. Por ejemplo, las ferruginosas poseen


un alto contenido en hierro, lo que las da un
color rojizo caracterstico.
La cermica de estas arcillas es muy popular
y est muy difundida.

La plasticidad es la propiedad ms
importante de una arcilla
porque
con
simplemente mezclarla con agua podremos
darla la forma que queramos. La refractariedad
es otra propiedad que hace referencia a la
resistencia a las altas temperaturas sin sufrir
variaciones. La porosidad vara segn la arcilla y
la dar mayor o menor consistencia despus de
la coccin del objeto.
Por otro lado, existen los desengrasantes, que
se aaden
a la arcilla para reducir el exceso de plasticidad,
aumentar la porosidad y facilitar el secado, as
como aumentar la resistencia de las piezas. Los
desengrasantes se realizan con cermica
triturada, conchas o huesos tambin triturados,
arenas, hierbas, paja, cscaras de arroz, etc. El
mejor desengrasante es el formado por conchas
trituradas y quemadas porque dan a la vasija
mayor resistencia a los golpes, aunque no por ello
el ms frecuente. La arena y la cermica triturada
se usaban ms. Cuanto ms menudo es
el desengrasante ms resistente ser la vasija.
Una vez cogida la arcilla adecuada del suelo
no se moldea sin ms y ya est, sino que hay
que prepararla antes para tener la seguridad de
que es adecuada para poder realizar vasos y
vasijas, jarrones y dems tiles. Las masas de
arcilla hay que separarlas en pequeos trozos
para poder manejarlos mejor y dejarlos
secar al sol. Despus se coloca en un recipiente
con mucho agua y se deja reposar hasta que se
deshaga por completo, se mezcla bien y se pasa
por un tamiz a otro recipiente donde reposa otra
vez. Tras un tiempo la arcilla se depositar en el
fondo
y podr tirarse el agua. Luego se vuelve a
mezclar y se vierte en otro recipiente y se deja
secar al aire libre. Cuando tiene la consistencia
suficiente para ser trabajada se corta en bloques
y se conserva en un lugar hmedo. Hay que
dejarla reposar bastante tiempo para mejorar su
plasticidad
y facilitar el trabajo. Para que sea homognea y
se elimine el aire que hay en su interior hay que
amasarla con grandes mazas de madera, con los
pies descalzos o cortndola y hacindolo a
mano.
Posteriormente, hay que realizar una pasta
aadiendo los desengrasantes y otros elementos
fundentes (micas, cal y otros) que facilitan la
coccin y el amasado.
No es tan sencillo como parece el fabricar
cermica, todo tiene su tcnica, y sta se
consigui tras muchos aos de pruebas y
mejoras, hasta que el refinamiento se hizo cada
vez mayor con la aplicacin de esmaltes,
pinturas, grabados, dureza y finura de las piezas.

El modelado
Una cosa es el modelado y otra el moldeado,
es decir, una cosa es MODELAR con los dedos y
otra MOLDEAR usando un molde.
Con el modelado se realiza trabajo de un
bloque (se hace un hueco en el centro con los
pulgares o el puo y se va formando el contorno
del cuenco) o trabajos de varios fragmentos ms
pequeos (aadiendo trozos de arcilla al

cuenco que se quiere hacer). Se puede realizar


con baritas de arcilla que se van uniendo y
enroscando. As, se hacen vasijas a mano, o
basndose en espirales (barritas largas de
arcilla), vasijas de losetas (para objetos de
superficies planas), etc.
Tambin se puede utilizar el torno cuyo
funcionamiento se basa en el movimiento de una
rueda con el pie que hace girar la arcilla que se
modela. Hay varios tipos de tornos, pero
explicarlos aqu supera las pretensiones de
este captulo.
El moldeado consiste en utilizar un molde para
realizar la pieza. Este puede ser de cestera, por
ejemplo, o tambin se puede escoger una
piedra de forma uniforme y redondeada que se
rodea de arcilla y as se obtiene una
pieza con la forma de la piedra o de la cesta.
El acabado
Cuando se ha elaborado la forma de una
pieza, como se encuentra an en estado plstico
y podemos realizar sobre ella decoraciones,
alisar las irregularidades que posea y tambin
impermeabilizarla. La dureza que ha de tener
para realizar todas estos extras sin deformarla
se denomina
dureza de cuero. Tambin se frota la
superficie con un objeto para que el acabado
sea mejor, dependiendo del sentido de la
frotacin se conseguir distintos resultados y
calidades en funcin del uso que se le quiera dar
a la pieza. Se pueden hacer incisiones con
conchas, con las uas o con un palito fino para
formar dibujos geomtricos.
Secado y coccin
Antes de cocerla, la pieza ha de ser expuesta
al sol para secarla, tambin se puede secar en
un lugar cubierto, pero la temperatura debe ser
elevada para eliminar la humedad de la arcilla.
Despus se cuece. Si hasta ahora el proceso era
engorroso, la coccin es la parte ms importante
y del que hay que estar ms pendiente. La
temperatura del horno es clave para que las
piezas no se rompan con el exceso de calor. La
temperatura mnima ha de ser de 550-600 C.
Para conseguir una alta temperatura del foco de
calor se fueron inventando diferentes hornos que
lo concentraran y conseguir as el efecto
deseado.
Las tcnicas de coccin ms primitivas son:
-

A cielo abierto, se hace un fuego con el que


se produce un lecho de tizones sobre los que
se colocan las piezas cubiertas por ramas
finas de lea. As, la temperatura de coccin

puede alcanzar los 700C. A cielo abierto la


temperatura aumenta muy rpidamente, pero
tiene una corta duracin y solo permite cocer
un nmero reducido de piezas.
-

Excavando un hoyo en el terreno y cubrirlo de


piedras, as se conserva mejor el calor.
Tambin se pueden rodear las piezas con
tizones y alimentar el fuego hasta

obtener una gran cantidad de brasas que


cubran los objetos,
tapndolo
a
continuacin con terrones herbceos o con
una capa de tierra arcillosa. As se consiguen
temperaturas ms elevadas y se mantiene el
calor durante ms tiempo.
Algunos de los tipos de cermica ms
conocidos

Cermica cardial: Es caracterstica del


Neoltico antiguo mediterrneo (VI milenio
a.C.) que se decora con la impresin sobre el
barro fresco del extremo dentado de una
concha (el berberecho).

Cermica cordada o de cuerdas: Se


decora por la impresin de cordeles, ms o
menos anchos, cuando el barro est an
fresco. Esta tcnica decorativa, junto con el
hacha de combate, se vincul a los pueblos
kurganos y alcanz gran extensin en el
Calcoltico desde el Cucaso, el Volga, los
Urales hasta casi Escandinavia
y la cuenca del Danubio. Tendr continuidad
con el vaso campaniforme cordado.

Introduccin: forma y volumen


Aunque todo alumno es un ser individual
miembro de una colectividad, habitualmente, la
educacin que recibe prioriza el aprendizaje de
todo aquello que conforma la civilizacin que lo
ha precedido. Por eso mediante estos talleres
intentamos hacerle analizar y exteriorizar sus
propias
caractersticas
individuales.
Para
enriquecer su ser individual se le debe ejercitar a
observar. Y para penetrar en el mundo interior
hace falta empezar por el aprendizaje del mundo
exterior: observando las relaciones de color, de
forma, de espacios, se descubren las estructuras
fsicas del universo inanimado y las estructuras
anmicas de los seres vivos. Es necesario que el
alumno se acostumbre a mirar y a analizar lo
que ve. La ejecucin de los trabajos debe
comportar tanto la participacin mental como
la sensorial, y as, a travs de la plstica, se
conforma una mente creativa.
El nio empieza distinguiendo las cosas por su
forma, y
a continuacin las toca, las coge y las
conoce. Si le proponemos experimentar con el
volumen, facilitamos la madurez
de
su
percepcin
sensorial
del
mundo.
Los
ejercicios de volumen son de entrada ms
fciles, pues son menos una ficcin que los de
superficie, que comportan una abstraccin
intelectual que no a todos les resulta sencilla.
Los trabajos con volumen crean realidades
corpreas, cosas. Tericos como Worringer
explican que la creacin de cuerpos reales,
imitacin de la vida, manifiesta el deseo de

poseer la vitalidad, mientras que la abstraccin


contribuye al desarrollo intelectual. Para que la
persona madure, debe adentrarse tanto en su
instinto vital como en su intelecto. Por eso
los nios deben ejercitarse paralelamente en
trabajos de superficie y de volumen. Y por eso se
han escogido tcnicas en las que no predomine
el acabado mecnico sobre la creatividad, para
que
la
agilidad
manual
se
consiga
evolutivamente y ligada
a la madurez mental.

El trabajo del barro


El barro es el material ms idneo para
trabajar el volumen, ya que su ductilidad
hace que su simple manipulacin ya sea un
placer sensorial. La sencillez de esta tcnica
favorece la maduracin manual, ya que el
alumno es
capaz
de
obtener resultados
satisfactorios
haciendo
y
deshaciendo,
ampliando su conocimiento de la forma y
consiguiendo expresarse y crear por medio de
este lenguaje.
El barro se trabaja pinzndolo con los dedos,
aadiendo
a pellizcos, no debindose tener en los dedos
como juego, ya que el calor de las manos lo
deshidrata. Debe trabajarse con movimientos
inteligentes de los dedos, siendo altamente
educativo incluso como manualidad.
Muchos de los alumnos ya habrn trabajado
con la plastilina, material de naturaleza opuesta
al barro ya que, siendo esta un tipo de cera, el
calor la vuelve ms dctil, debindose amasar
con los dedos. El barro no debe trabajarse
como la plastilina, modelando pequeos
fragmentos de diferentes colores por separado.
Ni tampoco como la cermica: esta tcnica no
sera adecuada puesto que su cualidad reside en
la pureza de la lnea, de los perfiles,
y de la forma, matices que el nio no
acostumbra a percibir. Adems, el alumno suele
tener dificultades para imaginar el color, que
slo se ve cuando la pieza ya est cocida.
Es necesario que, cuando los alumnos
modelen, entren en el concepto de volumen. Por
ejemplo, deberan observar que una bola no
equivale a la cabeza de una persona, ya que esa
tiene huecos y protuberancias. En la prctica,
veremos que a muchos nios les cuesta
expresarse por medio de volmenes, ya que solo
les interesa el argumento de
la cosa
representada, que despus quieren pintar y
decorar con colores para dar ms sensacin de
realidad. Aunque aceptable, es preferible que el
nio valore la forma en s misma, sin necesidad
de decorarla. As estaremos seguros de que ha
comprendido y est trabajando dentro del
mundo de los volmenes.
Ejercicios
a.

Construiremos una figura humana o un


animal que conozcamos bien, procurando que
su actitud sea viva. Intentaremos
crear
figuras
expresivas,
con
gestos,
armonizando
lneas
y
volmenes,
representando actitudes determinadas y
observando las estructuras del cuerpo. Se
descubrir que el cuerpo humano tiene arti
cul aciones y pres enta as i metras. Pri
mero envolveremos un palo con arcilla a su

alrededor, y tomando un dibujo de referencia,


daremos forma al torso. La arcilla debe
modelarse
realizando
movimientos
ascendentes, definiendo todo lo posible la
forma de la escultura mientras se va
trabajando. No hay que dejar que se seque,
sino que es aconsejable rociarla con agua,
e ir girando de vez en cuando el armazn para
que no se pegue. El armazn debe sobresalir
5 cm. de la parte superior de la escultura a fin
de que pueda sacarse al finalizar el trabajo.

b.

Ya se ha completado el modelado de la
escultura y es el momento de darle los
ltimos retoques. Se deja secar al descubierto
la arcilla durante toda la noche, aunque
tampoco hay que esperar a que se seque
demasiado; slo necesita perder la humedad
suficiente para poder sostenerse sin la ayuda
del armazn. Cuando la arcilla haya adquirido
una consistencia parecida a la del cuero hay
que corregir la superficie de la escultura con
un vaciador y darle un acabado regular.

c. Cuando la pieza est un poco ms seca, ya


puede sostenerse por s sola. El siguiente
paso consiste en vaciarla, es decir, en
seccionarla horizontalmente en tres partes
mediante un hilo para cortar arcilla. No debe
ejercerse demasiada fuerza al cortar y hay
que prestar atencin para evitar que la
seccin superior no pierda el equilibrio. Antes
de separar las dos secciones se hacen un par
de marcas perpendiculares a la lnea de corte
a cada lado de la escultura, que nos servirn
de gua a la hora de unirlas. Tener que
realizar esta divisin de la pieza puede
resultar inquietante, sobre todo teniendo en
cuenta el esfuerzo y el tiempo que se ha
invertido en la realizacin del modelado,
pero no hay de qu preocuparse, ya que
todo volver a estar en su lugar.
d.

Ahora crearemos una obra abstracta e


imaginativa: fijaremos el barro con los dedos
sobre una madera o cartn de 20 x 20 cm,
que har de plataforma giratoria
y nos permitir ver la pieza desde todos los
ngulos. Una mano ayudar a la otra:
mientras una aade ms barro, la otra
aguantar la pieza para evitar que caiga.
Entonces se modelar, aadiendo o quitando
barro para dar forma. Se pueden usar
esptulas de madera para alisar
dando
forma, aunque el acabado puede ser
rugoso. Para desprender la escultura de la
plataforma basta con pasar por debajo un
hilo de nylon. La capacidad de transformar
figuras del mundo real como si fuesen formas
abstractas revela con qu agilidad se mueve
la mente por los espacios plsticos. La
captacin sensorial de la forma facilita la
articulacin
de
volmenes rotundos
y
alargados, de espacios vacos y llenos.

e.

Cuando las piezas estn completamente


secas, podemos elegir alguna de ellas para
lijarla y encerarla, o para policromarla, o si
est bien construida, podemos cocerla. El
color da una nueva dimensin a las figuras. Se
puede decorar asimtricamente una forma
simtrica o aadir los detalles que no se han
sabido sugerir por medio de la forma.

f.

Podemos intentar crear una pequea jarra


o plato inspirndonos en piezas medievales o

antiguas, que se puede decorar rascando su


superficie con cuerdas o conchas, creando
cenefas y ritmos geomtricos.

Glosario
Arcilla: tierra fina, formada principalmente por
partculas de silicatos de aluminio hidratados.
Mezclada con agua adquiere una consistencia
plstica muy dctil, que puede ser modelada y
trabajada de diversas maneras. Sometida
a coccin se contrae, pierde el agua y se
endurece. Por ello es la materia prima de todas
las artes cermicas.
Barbotina: arcilla reducida a pasta lquida que
se usa para decorar en relieve objetos de
cermica y para pegar entre s las partes de los
mismos.
Barro de modelar: arcilla de gran plasticidad
que permite su fcil manipulacin. Se halla
en muchos lugares y generalmente no sirve
para la cermica, a no ser que se temple con
otras materias.
Incrustacin: procedimiento decorativo que
consiste en introducir una materia dentro del
hueco hecho a tal fin en otra, ajustndola
perfectamente, de modo que la superficie
presente motivos y colores variados. Se hace
incrustacin con maderas, marfil, hueso,
metales, piedras duras, etc.
Modelado: arte de formar estatuas o relieves
con barro, cera u otro material dctil.
Pegar o coser el barro: unin de superficie de
arcilla algo hmeda con la ayuda de una papilla
de barro.
Peinar: mtodo que consiste en decorar la
superficie hmeda de una vasija pasando un
peine
de
dientes despuntados, hecho de
madera, cuero o goma.
Tornear: trabajar con el torno, mquina
giratoria para dar circularmente un perfil
regular a un objeto, sea de madera o bien de
barro para cocer posteriormente.

Escultura
E s una di sci pli na arts ti ca que consi
ste
en
la
construccin
espacial
tridimensional, valindose de ciertas tcnicas
y
determinados
materiales
para
la
produccin de la obra de arte.
Tcnicas
El escultor, generalmente, realiza varios
bocetos antes de proceder a la elaboracin de la
obra; stos pueden ser bidimensionales (dibujos)
o tridimensionales (construye la obra en
pequea escala utilizando ceras y arcillas).
1.

Modelado: es una tcnica aditiva en la


que se procede agregando y /o quitando

material alrededor de un ncleo. Por lo


general, es la arcilla el material que se utiliza
en
todo
tipo
de
modelado
independientemente del tamao de la obra en
produccin; especialmente si se desea
obtener de este modelado la matriz de un
molde (en este caso se pierde el modelado
original). Cuando se trata de obras de gran
escala se construye con alambres, recortes de
metal u otros elementos un esqueleto, cuya
funcin es servir de gua y sostn del

trabajo. Luego se incorpora la arcilla


sobre esta estructura y comienza el proceso
de modelado de la forma que el escultor
desea. Otra variante de esta tcnica es el
modelado con ceras, se procede del mismo
modo que con la arcilla: se adhiere
material a
un esqueleto
de
metal
modelando la obra segn la aspiracin del
escultor.
2. Talla: es una tcnica sustractiva en la cual
el escultor extrae material de un bloque
compacto. Existen distintas posibilidades
dentro del campo de la talla escultrica, entre
ellas podemos citar la talla en madera. sta
comienza con la extraccin de grandes trozos
de madera del bloque mediante el empleo de
gubias y mazos. En el proceso de tallado es
conveniente extraer el material siguiendo la
direccin de las vetas de la madera.
En la medida en que se avanza en la talla
se van reemplazando las herramientas por
cinceles y gubias ms finas y menos
profundas con el fin de obtener un acabado
final ptimo (puede optarse, en principio, por
dejar a la vista la madera o bien ocultarla),
el cual responder exclusivamente a los
intereses del escultor. La talla en piedra es
otra manera de aplicar esta tcnica. El primer
paso consiste en el planteo general de la obra
quitando grandes porciones de material del
bloque, para ello se utilizan punteros. Luego,
con la ayuda de distintos cinceles se contina
con el delineamiento de la forma. Por l
timo,
l a
s uperfi cie
recibe
determinados tratamientos con escofinas,
limas y abrasivos segn la calidad de textura
que se desee obtener para el acabado final.
3. Vaciado: es un procedimiento que permite
obtener infinidad de copias de una misma
obra. Requiere la realizacin de un molde de
dicha obra, en el cual se vierte material en
estado lquido que luego solidifica.
Materiales
Los materiales que utiliza un escultor deben
ser de carcter plstico (capaz de recibi r
una forma) y permanentes (perdurables en el
tiempo).

1. Ceras: es un material muy blando


elaborado con subproductos del petrleo.
2. Arcillas: deben ser homogneas y de grano
fino, son maleables; aumentan su resistencia
al mezclarlas con arena.
3. Piedras: las ms resistentes son basalto,
prfido, granito, obsidiana, diorita. Los
mrmoles son de estructura homognea y
cristalina, alcanzan un alto grado de pulido;
el mrmol de estatuario es el ms puro, los
de mejor calidad son los de Naxos, el de
Carrara, Paros, Pentlico, el mrmol Negro
Belga. El alabastro y las calcreas son
piedras blandas, su porosidad impide un
pulido de superficie lisa y brillante.
4. Maderas: su estructura compacta de fibras
determina su mayor o menor dureza; stas
son: olivo, roble, boj, haya, sicomoro, encina,
almique, bano, caoba, pino, cedro, ciprs,
manzano, peral, etc.
5.

Metal:
son trabajados en forma de
lminas y por fundicin; el cobre es utilizado
en forma de lminas, sus aleaciones ms
comunes son el latn y el bronce.

6. Bibliografa
AINAUD DE LASARTE, J: Cermica y vidrio,
Ars
Hispaniae, X, Madrid, 1952
BOIX, Esther, y CREUS, Ricard: El arte en la
escuela. Expresin plstica, Polgrafa,
Barcelona, 1986
CAMPS, E: La cermica medieval espaola,
Madrid, 1943
LEACH, Bernard: Manual del ceramista,
Blume, Barcelona, 1981
LLORENS, J: Platos y botes de cermica
catalana, Barcelona, 1977
LLUBI, Luis: Cermica medieval espaola,
Labor, Barcelona, 1967
MARTNEZ, Balbina: La loza dorada, Editora
nacional, Madrid, 1982
PLOWMAN, John: Enciclopedia de tcnicas
escultricas, Acanto, Barcelona, 1995