O subrbio feliz do pagode carioca*

The happy suburb of pagode carioca

El suburbio feliz del pagode carioca
DOI: 10.1590/1809-5844201526

Felipe da Costa Trotta

Luciana Xavier de Oliveira

(Universidade Federal Fluminense, Departamento de Estudos Culturais

e Mdia, Programa de Ps-Graduao em Comunicao. Niteri RJ, Brasil)

Resumo

O samba e o pagode so prticas musicais que abordam de forma recorrente

a ideia de felicidade. Por meio da batida do pandeiro e dos instrumentos que
moldam sua sonoridade caracterstica, o imaginrio de certa cultura popular
valoriza o modo de ser dos setores populares por meio de uma narrativa de alegria,
de encontros comunitrios e de felicidade. A partir de uma pesquisa bibliogrfica
e da anlise de repertrio relacionada ao que podemos classificar como pagode
carioca, estilo de samba hegemnico que ganha ampla circulao cultural desde
meados da dcada de 1990, tentamos compreender como essa produo musical
contempornea consolida a construo e reafirmao de um esteretipo popular,
ligado valorizao de determinados espaos geogrficos perifricos (o morro, a
favela, o subrbio) e a um projeto de felicidade das classes populares.
Palavras chave: Msica popular. Cultura popular. Samba. Pagode. Felicidade.

Abstract

Samba and pagode are musical practices that deal frequently with the idea of
happiness. Through the tambourine beat and other instruments that shape its
characteristic sound, the imagination of a certain popular culture evokes in a
positive way the lifestyle of popular classes, through a narrative of joy, community
meetings and happiness. From a bibliographical research and an analysis of
repertory related to what we classify as pagode carioca, a hegemonic samba style
*
Verso revista e ampliada daquela apresentada no GP Comunicao, Msica e
Entretenimento do Intercom 2014, em Foz do Iguau.

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that achieved a high cultural circulation in music market since the mid-1990s,
we try to understand how this contemporary musical production consolidates the
construction and reaffirmation of a popular stereotype, linked to the valuation
of certain peripheral geographical areas (the hill, the slum suburb) and to a
project of happiness of the popular classes.
Keywords: Popular music. Popular culture. Samba. Pagode. Happiness.

Resumen

La samba y la pagoda son prcticas musicales que abordan de manera recurrente

la idea de felicidad. A travs del ritmo de la pandereta y de otros instrumentos
que dan forma a su sonido caracterstico, la imaginacin de cierta cultura
popular valora la forma de ser de la gente comn, a travs de una narrativa de
la alegra, reuniones de la comunidad y la felicidad. A partir de una investigacin
bibliogrfica y de un anlisis de repertorio relacionado con lo que clasificamos
como pagode carioca un estilo de samba hegemnico que gana amplio movimiento
cultural desde mediados de la dcada de 1990, tratamos de entender cmo esta
produccin musical contempornea consolida la construccin y reafirmacin
de un estereotipo popular, que se adjunta a la valoracin de determinadas
zonas geogrficas perifricas (la villa, la favela, el suburbio) e de un proyecto de
felicidad de las clases populares.
Palabras clave: Msica popular. Cultura popular. Samba. Pagode. Felicidad.

Introduo

m texto publicado no livro Ser feliz hoje, o psicanalista

Joel Birman descreve em detalhes o que ele chama de
imperativo da felicidade na sociedade contempornea, mas
exclui as classes populares de tal imperativo. Em suas palavras,
so as classes mdias e as elites os alvos e os agentes sociais do
projeto de felicidade que se tece na atualidade. No so as classes
populares, portanto, que esto aqui em foco, pois essas no se
inscrevem neste projeto (BIRMAN, 2010, p.27).
Nosso objetivo aqui construir um contraponto a esse
argumento, percorrendo narrativas musicais por meio do samba e
do pagode que afirmam que h sim um projeto de felicidade que
se associa s classes populares e se materializa musicalmente
em certas sonoridades e ideias, estabelecendo modos de absorver
e processar a poderosa ideia de felicidade, mesmo fora dos
ambientes de classe mdia e de elite. Como metodologia bsica,

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alm da pesquisa bibliogrfica, empreendemos uma anlise de

repertrio musical, que tambm inclui a coleta de informaes
encontradas em gravaes musicais, shows e performances de
artistas em diferentes veculos de Comunicao, entrevistas e
matrias publicadas em jornais, revistas e sites.
Nos ltimos anos, temos assistido a um crescente interesse
nas prticas culturais identificadas com o universo popular.
Programas de TV, filmes, exposies, coletivos urbanos, artistas
e msicas circulam por diversos veculos miditicos acionando
ideias, pensamentos e modos de existncia ligados ou identificados
com determinados setores populares da sociedade. Essa profuso
de discursos e artefatos que mencionam o popular forma um
emaranhado complexo e contraditrio de elementos que falam,
ao mesmo tempo, de diversas coisas. De um modo geral, o termo
popular vinculado a um vetor de hierarquizao social,
que costuma desqualificar essa produo. Assim, falar em um
restaurante, bairro ou carro seguido do adjetivo popular
significa imputar ao substantivo um vis que o desqualifica. Porm,
nem todos os dizeres sobre o popular reforam essa desvalorizao
relativa. Diversas manifestaes apresentam uma vinculao
explcita com certos elementos do popular exatamente como
estratgia de valorizao, positivando uma classificao notoriamente
negativa. Trata-se, nesses casos, da construo de embates estticos,
ticos, comportamentais e, sobretudo, polticos, tensionando vises
de mundo e assimetrias sociais atravs da cultura.
Toda essa operao que envolve estratgias de negativizao
e de positivao se funda em certos clichs recorrentes que
conectam aspectos de uma vaga cultura popular com certos
artefatos de consumo. Dito de outra maneira, o popular acionado
por meio de esteretipos que so reconhecidos ou reconhecveis
como marcadores de certa posio cultural, atravs da qual os
embates sero travados. A msica talvez seja um dos principais
artefatos que elabora ideias sobre o popular, tanto como forma
de ativao afirmativa de um ambiente sociocultural quanto como
vetor de explicitao de conflitos e enfrentamentos variados sobre
tais ideias.
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Algumas dessas narrativas se materializam numa conexo

geogrfica, desenvolvendo narrativas sobre bairros e espaos que
funcionam como lugares do popular. No caso especfico do Rio de
Janeiro, bero nacional do samba midiatizado, os debates sobre
morros e subrbio agregam forte carga emotiva de valorizao
da felicidade. O que estamos chamando aqui de pagode carioca
grupos de artistas que atuam no mercado desde a dcada de
1970 desligados dos espaos institucionalizados das Escolas de
Samba (apesar de alguns terem fortes ligaes afetivas com as
agremiaes) pode ser considerado um estilo de samba que
com grande recorrncia constri a ideia do popular festivo. Seu
repertrio narra o universo popular atravs de uma perspectiva
francamente otimista, enaltecendo lugares, vnculos comunitrios
e ideias relacionadas a um modo de vida prprio. O humor, a
ironia, a descontrao, os vnculos tnicos e sociais so temperos
de uma vida localizada na base da pirmide social, mas ainda
assim, alegre e feliz.
Samba, pagode, e felicidade: um breve histrico
Nas ltimas duas dcadas, as categorias samba e pagode
passaram por mesclas e tensionamentos e participam atualmente
de um contexto comum de valorizao do popular pela alegria
e pela felicidade. Esse processo, de certa forma, se inicia ainda
durante a dcada de 1920 com as transformaes do samba que
produziram sua inveno como msica nacional (VIANNA, 1995,
SANDRONI, 2001). De maneira nem sempre explcita, o samba
tem sido desde ento porta-voz de um grupo social que vive
margem geogrfica e simblica da sociedade oficial, funcionando
como vetor de valorizao dos habitantes dessas reas e de suas
prticas culturais. Majoritariamente formada por negros, os
moradores de reas perifricas da urbe encontraram no repertrio
do samba um manancial de ideias e pensamentos que processaram
continuamente o pertencimento social e poltico desse amplo
conjunto populacional. Canes e imaginrios de valorizao do
morro produziram no repertrio do samba um conjunto de ideias

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e narrativas sobre o estilo de vida popular, conferindo ao mesmo

tempo uma valorizao simblica desses espaos e, em certos casos,
crtica e tensionamento das condies de excluso e segregao
produzida pela hierarquia social. Emblemtica na afirmao deste
momento, a cano Alegria (Assis Valente e Durval Maia) afirmava
que a prpria inveno do samba e da batucada foi uma ao
social que tinha o objetivo de produzir alegria e salvar o prazer1.
Assumindo os riscos de uma simplificao exagerada, podemos
possivelmente afirmar que at a dcada de 1960 as Escolas de
Samba funcionaram como ncleos agregadores da prtica do
samba, nos quais os vnculos comunitrios em torno da msica
se conectavam a atividades de organizao da festa (o desfile)
numa simbiose eficiente e permeada pela alegria dos encontros e
do compartilhamento de ideias.
Durante as dcadas de 1960 e 1970, contudo, as Escolas vo
se profissionalizando e a atividade do desfile se torna, a cada
ano, mais lucrativa para as agremiaes, para a Prefeitura do Rio
de Janeiro, para a economia carioca e para a iniciante televiso.
Aos poucos, os desfiles das Escolas de Samba se transformam em
espetculo altamente lucrativo, alterando suas caractersticas de
festa popular comunitria (CAVALCANTI, 1994, p.52). Com isso,
o espao da Escola de Samba vai gradativamente deixando de ser
A letra completa da gravao de Orlando Silva em 1937 a seguinte: Alegria/
Pra danar a batucada/ As morenas vo sambar/ Quem samba tem alegria/ Minha
gente era triste e amargurada/ Inventou a batucada/ Pra deixar de padecer/
Salve o prazer, salve o prazer!// Da tristeza no quero saber/ A tristeza me faz
padecer/ Vou deixar a cruel nostalgia/ Vou fazer batucada/ De noite e dia, vou
cantar!// Esperando a felicidade para ver se eu vou melhorar/ Vou cantando
sentindo alegria/ Para a Humanidade no me ver chorar. interessante observar
nessa cano que a narrativa alegre sugerida pela letra se afasta da ideia de
felicidade, que s poderia ser alcanada quando o cantor-narrador melhorar.
A prpria ideia de que a felicidade uma meta atingida individualmente pela
conquista de uma posio social mais favorvel confirma que o projeto da
felicidade no exclusivo das camadas mdias, mas atravessa todo o conjunto
da sociedade h algumas dcadas. O contraponto propriamente popular,
talvez, v ocorrer na valorizao da alegria (parcela de felicidade capaz de ser
evocada pelo samba), essencialmente coletiva e performatizada por um grupo de
pertencimento, a minha gente.

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um lugar de sambas e rodas para se voltar exclusivamente para

a competio carnavalesca e os sambistas fundadores vo sendo
preteridos em eleies para diretorias, em escolhas de sambasenredo e principalmente, nas instncias de poder da Escola. Ao
mesmo tempo, o samba perde espao no mercado fonogrfico e
passa a se entrincheirar no imaginrio cultural como vetor de
resistncia popular contra a consolidao de uma nova fase da
indstria da cultura no Brasil (ORTIZ, 2001).
O surgimento de espaos de samba e de novos sambistas
fora do ambiente das Escolas, ocorrido principalmente a partir
do incio da dcada de 1970 configura um marco de valorizao
da roda de samba e no mais das escolas de samba como
elemento fundante do gnero. Ainda estreitamente vinculado
centralidade do Rio de Janeiro nos processos de nacionalizao de
imaginrios e mercados de samba, alguns sambistas ligados roda
de samba realizada na quadra do bloco carnavalesco Cacique de
Ramos assumem certo protagonismo no repertrio musical sambista
e inventam um novo estilo de samba, que eventualmente
era nomeado de pagode. Artistas como Jorge Arago, Almir
Guineto, Zeca Pagodinho, Arlindo Cruz e Sombrinha, entre
outros, foram aos poucos conquistando espaos no mercado
com um samba diferente, harmonicamente mais sofisticado,
acompanhado de instrumentos como tantan, banjo e tamborim.
Nesse perodo, o termo pagode se referia a esse local de
encontro, espao simblico de realizao do samba, j no mais
ligado necessariamente s Escolas de Samba.
O que nos interessa nesse processo o surgimento gradativo
de novas classificaes de samba, que aos poucos buscam deslocar
certas prticas sambistas do universo simblico das Escolas de
Samba cariocas, detentoras poca, de uma parcial legitimidade
pela salvaguarda da tradio do gnero. A consequncia desse
deslocamento que diversas iniciativas de prticas de samba
fora do aval legitimador das Escolas passam a adotar apelidos ou
categorias acessrias para veicular no mercado musical um trabalho
de samba. De certa forma, a bossa nova de Joo Gilberto, o
samba esquema novo de Jorge Benjor e o pagode do Cacique

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de Ramos so respostas (esttica e simbolicamente distintas, bom

frisar) a esse deslocamento.
No caso especfico da classificao pagode, mais do que
uma demarcao esttica rgida, o vocbulo acentua as ideias
de espontaneidade e congraamento festivo, que sempre
estiveram presentes no imaginrio sambista. Porm, o novo termo
reduz drasticamente a importncia das noes de ancestralidade
e tradio, bastante importantes na legitimao do samba a partir
do final da dcada de 1950. Com isso, possvel dizer que abrese caminho para outras estticas sambistas, distantes dos morros
romantizados da antiga capital federal.
No comeo da dcada de 1990 com o enorme sucesso
comercial dos grupos de pagode romntico, que inauguraram
um debate sobre as fronteiras do samba, embaando limites e
conquistando espao significativo no mercado musical. Amor,
felicidade e alegria foram os motes fundamentais do repertrio
dos grupos de pagode do perodo (TROTTA, 2011).
Na virada para o sculo 21, o sucesso de artistas ligados ao
samba mais tradicional como Zeca Pagodinho e Martinho da Vila
processou uma fuso gradativa que se concretizou com o passar
dos anos numa espcie de rtulo comercial hbrido no qual as
duas categorias apareciam unidas por um &: Samba&Pagode.
Por meio desse rtulo, circula no mercado musical um imaginrio
feliz sobre o popular, cantando a alegria do amor e das conquistas
amorosas, dos encontros sociais, da festa, dos bairros suburbanos
e perifricos, dos modos de ser e viver de setores de menor poder
aquisitivo na estratificao social.
Esse universo contemporneo do pagode continua fortemente
associado simbolicamente geografia do Rio de Janeiro, mas no
atravs dos morros topografia bastante especfica de segregao
social na urbe mas pela ideia mais ampla e genrica de
subrbio. A noo carioca de subrbio como espao perifrico,
formado por bairros e comunidades de menor valor imobilirio e
com habitantes de menor poder aquisitivo (ainda que isso seja
uma simplificao) pode ser transportada para qualquer cidade,
permitindo o surgimento de um samba contemporneo que
apropriado por todo o pas.
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O subrbio do Rio: histrico e imaginrio

Durante o Imprio e a Repblica, at os anos 60, o Rio de
Janeiro se manteve no s como capital poltica, mas tambm
como espao privilegiado dos processos de miscigenao cultural,
representando um modelo de identidade brasileira que se difundiu
como o cerne da cultura nacional. A cidade era um polo de
atrao tanto das elites, com suas escolas, teatros, jornais e
instituies do governo federal, quanto da massa de libertos
do regime da escravido, que viam a ento capital como um
local que poderia oferecer maiores possibilidades. Especialmente
no final do sculo 19, a cidade teve um enorme crescimento,
reunindo um conjunto de habitantes constitudo por escravos, exescravos e trabalhadores com ocupao mal definida (OLIVEIRA,
2000, p.139), que eram os excludos do Imprio. Estas
populaes constituram diversas comunidades, concentrandose basicamente no centro da cidade e arredores, especialmente
nas ainda incipientes favelas, cortios e morros do entorno.
Nesses locais, o samba carioca comea a ser gestado tanto como
movimento cultural da populao de menor poder aquisitivo
quanto como ponto de encontro entre intelectuais e jornalistas
com compositores desses estratos.
O nascimento do samba marca o momento em que fronteiras
entre brancos e negros, ricos e pobres, tradio e modernidade,
cultura de elite e cultura popular so embaralhadas. O surgimento
de novos padres para a cultura urbana carioca tensionava noes
de progresso e atraso, nacional e estrangeiro, autntico e cooptado,
gerando uma srie de conflitos em torno das diferentes apreenses
do popular na cidade. As festas populares e a msica se tornam
um meio condutor desta interpenetrao.
Enquanto isso, os subrbios (naquela poca, basicamente,
englobavam as regies da Gamboa, Sade, Penha, e proximidades)
eram apresentados pela imprensa como locais marcados pela
violncia, vcios, ameaas ordem e libidinosidades (OLIVEIRA,
2000, p.142), que caracterizariam os hbitos de uma populao
obrigada a se deslocar do centro da cidade pelo projeto urbanstico

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europeizante. Mas, para alguns intelectuais e escritores como Lima

Barreto, ao contrrio, o subrbio era reduto da cultura popular,
dos compositores de modinhas, das serestas de violo, dos cordes
e ranchos carnavalescos, das rinhas de galo. Na viso desses
pensadores, os subrbios representariam o verdadeiro Brasil, no
que teria de mais autntico em termos de tradies, hbitos e
costumes do povo.
Na nomenclatura antiga, o atual municpio do Rio de Janeiro
era dividido em trs zonas: a Urbana, que inclua o atual Centro da
cidade, a Zona Sul e a regio da Tijuca e arredores; a Suburbana,
que inclua os bairros reunidos na chamada Zona Norte; e a
Rural, depois denominada Zona Oeste, abrangendo toda a metade
ocidental do municpio 2 . Na linguagem popular, essa regio
especfica que rene a Zona Norte, parte da Zona Oeste e parte da
antiga Zona Urbana Centro (especialmente a Tijuca e arredores)
chamada de subrbio, em um sentido de periferia, assumindo
algumas conotaes pejorativas que possuem estreita relao com
questes de classe e cor. Esta rea, especificamente, congrega uma
classe trabalhadora (que tambm pode estar subempregada ou
desempregada), historicamente mal provida de servios e opes de
consumo. O subrbio, assim, passou a ser visto como sinnimo de
pobreza, inferioridade, atraso, a partir de uma tica discriminatria.
Da mesma forma que a recente difuso do termo urbano, como sinnimo
de cosmopolita e universal, uma criao dos modernos de hoje, a
generalizao da ideia de subrbio como lugar carente, sem ordem nem
conforto, habitado por pessoas pobres, sem educao ou refinamento, parece
ser uma criao das antigas elites cariocas (LOPES, 2012, p.9).

Essa separao da cidade em diferentes zonas tambm tinha

relao com a proximidade de cada rea com o litoral. Os bairros
mais prximos ao mar eram considerados os mais importantes
Os bairros de Barra de Guaratiba, Barra da Tijuca, Grumari e Recreio dos
Bandeirantes so pertencentes Zona Oeste, mas por sua proximidade ao litoral,
e por serem considerados bairros de elite por conta da histria da sua ocupao
recente, destoam dos demais bairros da regio. Assim, na linguagem corrente e
na imprensa, esses bairros passaram a ser includos na Zona Sul.

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e valorizados, alocando, preferencialmente, as classes mais

altas, prdios pblicos e centros administrativos e financeiros.
Segundo Lopes, a proposta de conectar o litoral das elites ao
centro administrativo da cidade, especialmente durante a gesto
do prefeito Francisco Pereira Passos (1902-1906), expulsou aos
poucos a populao mais pobre, que se dirigiu para as encostas dos
morros ou para a periferia da cidade. Com a instalao de fbricas
mais distantes do centro, e, posteriormente, com a construo da
linha frrea, essa populao comeou a se concentrar ao longo
da malha ferroviria. Assim, a expresso subrbio, s vezes
usada no plural, passou a denominar toda a regio residencial e
industrial constituda entre a Serra do Engenho Novo, o Morro
do Telgrafo (na Mangueira) e o morro do Retiro (Macio dos
Coqueiros/Retiro, em Realengo), a partir das ltimas dcadas do
sculo 19, ao longo das linhas frreas que corriam em direo ao
interior (BERNARDES; SOARES, 1995, p.98).
Nos anos 1960, a paisagem suburbana assumia aspecto
desordenado, com pouca infraestrutura e parco acesso a servios
bsicos, cada vez mais habitada por populaes de baixo poder
aquisitivo, que ainda dependia de longos deslocamentos, por meio
do transporte ferrovirio, para o centro e Zona Sul. A necessidade
de fontes de consumo e servios mais prximas acabou gerando
subcentros comerciais em tradicionais polos suburbanos como
Madureira, Mier, Tijuca, Bangu e Campo Grande. Para Fernandes
(1996), a palavra subrbio, na acepo mais moderna, no se
referia, pois, periferia da cidade, mas sim a esses bairros populares
ferrovirios e de intenso comrcio, situados dentro do territrio
da rea urbana. Nesse perodo, o Rio passou por novas mudanas
no espao urbano. O governo Lacerda empreendeu projetos
polmicos como a remoo das favelas da zona sul e a construo
de conjuntos populares nos subrbios da zona oeste. Uma das
marcas da urbanizao do Rio de Janeiro so as muitas favelas
nos morros localizados no corao da zona sul, e a desocupao
dessas reas nobres interessava ao capital imobilirio e expanso
da construo civil, favorecendo investimentos lucrativos e
especulao. Havia tambm uma presso por parte das classes

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mdias em nome de um progresso e bem estar, e a remoo

de favelas se tornou demanda de ordem pblica. O deslocamento
da populao foi acompanhado tambm por um alargamento da
malha viria. A abertura de tneis (como o Santa Brbara, ligando
o bairro do Catumbi a Laranjeiras, e o tnel Rebouas, conectando
o Rio Comprido Lagoa), a construo de viadutos, e o aumento
da oferta de transporte rodovirio contriburam para uma ligao
mais efetiva entre zonas norte e sul. O rodoviarismo resultante do
modelo desenvolvimentista adotado pelo pas exigia vias expressas
mais rpidas (MOTTA, 2000, p.89).
O crescimento da rea metropolitana carioca acabou sendo
ocasionado, muito mais pela prpria expanso dos subrbios, e
tambm da zona rural (que inclui desde Deodoro at Santa Cruz,
passando por Campo dos Afonsos at Sepetiba), do que pela
expanso da zona central. O que foi motivado pelo crescimento
populacional, causado pelo intenso xodo rural que, no sculo
20, contribuiu para o crescimento desordenado da populao
urbana e suburbana.
Hoje, a oposio Subrbio versus Zona Sul marcante e de
domnio pblico para cariocas, demarcando um espao que fica
compreendido na parte norte da cidade e, principalmente, engloba
os bairros cortados pelas linhas frreas da Central do Brasil e da
Leopoldina. (SOUZA, 2003, p.98). Ao mesmo tempo, alm de
categoria geogrfica, o subrbio tambm uma categoria social,
sinnimo de pobreza, mau gosto, cafonice. Por outro lado, o
subrbio representaria a unio do rural e do urbano na idealizao
de um lugar onde as relaes pessoais, comunitrias e as tradies
seriam mais fortes (SOUZA, 2003, p.99). Na definio de uma
identidade suburbana, podem ser ressaltados atributos especficos
como maior Comunicao interpessoal, mais solidariedade e mais
proximidade nas relaes de vizinhana e amizade. A vida social
comunitria no subrbio, pois, seria caracterizada hoje em dia por
uma maior qualidade e intensidade das relaes sociais. No lugar
de esteretipos como ingenuidade, anacronismo, provincianismo,
o subrbio comea a ser percebido fonte de novas linguagens,
estticas, modas, e estratgias de sobrevivncia, definindo outras
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fronteiras para alm da demarcao geogrfica. Pode ser percebido

tambm, enfim, como um lugar de gente feliz.
O lugar do popular feliz
A narrativa de felicidade no samba e no pagode passa
inevitavelmente pela apologia de espaos de afirmao de vnculos
comunitrios e por locais fsicos e simblicos de realizao musical.
Podemos afirmar que desde sua formao, o repertrio do samba
sempre foi prdigo em criar canes que afirmavam os bairros e
morros como espaos de samba, de comunidade e alegria. Lugares
especficos como Mangueira, Estcio, Serrinha, Praa Onze, Lapa,
Portela, exaltados em dezenas de letras de canes, formaram uma
espcie de circuito simblico de realizao do samba, relacionado
ao encontro de sambistas. Essa exaltao tem uma forte referncia
no contexto do Carnaval e das Escolas de Samba com seus
espaos fsicos (bairros e morros), mas se estende a outros espaos
de samba. O que est em jogo em todas essas manifestaes
idealizadas de lugares a afirmao de uma continuidade entre a
alegria da prtica do samba e os locais onde essa prtica ocorre.
Em muitos exemplos, os bairros e lugares (para alm das rodas)
assumem funo moral decisiva nas experincias individuais e de
sociabilidade dos moradores-cantores. como se de alguma forma
a vivncia comunitria dos bairros e morros moldasse um modo
de ser popular, que ser ratificado e exaltado em canes, rodas
e encontros festivos. Um exemplo bastante contundente desse
imaginrio a cano Meu nome favela, de Rafael Delgado e
gravada por Arlindo Cruz, na qual so enumeradas algumas
caractersticas que estabelecem a identidade do personagem, autodefinido como suburbano nato.
Eu sempre fui assim mesmo
Firmeza total e pureza no corao
(...)
to normal me ver
Tomando cerveja calando chinelo num bar
No d pra evitar bate papo informal
Quando saio pra comprar po

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Falar de futebol e do que t rolando de novo na televiso

Suburbano nato, com muito orgulho
Mostro no sorriso nosso clima de subrbio

O conjunto de elementos que fundem a identidade pessoal

com o modo de ser popular do autor construdo em torno
de esteretipos de bem estar comunitrio e em prticas de
sociabilidade de bairro. a conversa sobre temas do cotidiano
(com destaque para o futebol e a TV), um hbito cultural de
vesturio e descontrao (o chinelo), um ambiente de encontros
(o bar) e uma disposio moral retilnea (firmeza total), que
moldam o clima manifesto na alegria do sorriso e no orgulho do
subrbio. No deixa de ser relevante nessa cano a proposta de
indissociao simblica entre favela e subrbio, apropriados
como espaos perifricos de existncia do popular por meio
desses esteretipos comunitrios e de conduta. Evidentemente,
tal proposta no pode ser generalizada pois h diversas outras
narrativas que estabelecem distines substantivas entre os
modos de ser do popular residente nas favelas, nas periferias
e no subrbio. Trata-se, ao nosso ver, de uma manifestao que
tem muito a ver com a geografia da segregao social na cidade
do Rio de Janeiro em sua zona norte, onde as favelas localizadas
nos morros dos bairros de menor valorizao imobiliria (mais
afastados das praias ocenicas e do centro da cidade) apresentam
certa continuidade simblica e cotidiana com o asfalto.
Arlindo Cruz um sambista cuja perspectiva de subrbio est
estreitamente relacionada com o bairro de Madureira, local de
grande concentrao comercial (o Mercado de Madureira), de
um morro-favela de grande visibilidade (Serrinha) e de duas
escolas de samba consagradas (Portela e Imprio Serrano). No
samba Meu lugar, parceria sua com Mauro Diniz e uma das
canes mais conhecidas do repertrio de Arlindo, o bairro
exaltado de forma explcita, novamente com o acionamento de
certos esteretipos como a cerveja, um pagode em cada esquina,
ginga no andar, sorriso, paz e prazer.
Esse tipo de narrativa de valorizao tica de um lugar
popular que se transpe dos bairros e morros e pode ser
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O subrbio feliz do pagode carioca

relocalizada em qualquer espao, transcendendo a geografia

carioca. Um exemplo interessante desse processo a cano Terra
prometida, gravada pelo grupo de pagode Negritude Junior, na qual
o local de formao moral comunitria o conjunto habitacional
popular de Carapicuba (a Cohab), na Grande So Paulo, lugar
que narra ainda o mito de origem da fundao do prprio grupo.
L na Cohab
Aprendi o que a vida
Doce lar, terra querida
Na batida do pandeiro
Eu encontrei uma sada

Numa espcie de fuso entre o imaginrio da formao

do grupo que encontra uma profisso atravs da msica com
o aprendizado tico e comunitrio do conjunto habitacional,
a cano narra uma vivncia do popular a partir do samba,
que fornece ensinamentos, sociabilidade e, no caso, viabilidade
econmica. verdade que o romantismo que podemos observar
em Arlindo Cruz ao narrar Madureira substitudo no restante
da letra de Terra prometida (sugestivo ttulo, alis!) por
enfrentamentos entre o ilegal e o lcito, o crime, a violncia e
as dificuldades de subsistncia tambm estruturadoras de uma
certa narrativa do popular. Em comum entre as duas h uma
identificao estreita entre o lugar, um conjunto de disposies
(para empregar uma linguagem bourdieusiana) afetivas, ticas e
estticas e a batida do pandeiro.
Seria possvel arrolar aqui dezenas de exemplos que navegam
por esse campo semntico associando uma ideia de alegria e
felicidade a determinados lugares fsicos que por sua vez so
atravessados de alguma forma pelo samba. Apenas para ilustrar a
contundncia dessa linha argumentativa, vale a pena observarmos a
letra da cano Suburbano feliz, de Barbeirinho do Jacarezinho, Luiz
Grande e Marquinhos Diniz, gravada pelo grupo Toque de Prima.
Eu me sinto feliz em ser suburbano
A nossa convivncia respeito e decncia com calor humano
Todo fim de semana curtindo a pelada

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Felipe da Costa Trotta

Luciana Xavier de Oliveira

Com muito pagode e cerveja gelada

No tem trairagem, s camaradagem entre a rapaziada
(...)
O subrbio d show em convvio social
O subrbio , fale quem quiser
Um lugar maneiro pra se morar
Mesmo que eu fique rico, compadre
Eu nunca saio de l

Novamente no exemplo do Toque de Prima, a identidade

suburbana vetor de felicidade, que por sua vez est atrelada a
uma espcie de convivncia comunitria, a eventos coletivos de
sociabilidade que instauram o convvio social suburbano.
Mas seria insuficiente observar a construo de um imaginrio
de felicidade associado a uma narrativa do popular a partir da
valorizao de lugares perifricos somente a partir da dimenso
verbal de algumas letras. A conexo do pagode ao samba no
mercado musical das ltimas duas dcadas se materializa
sonoramente na batida do samba e em seus marcos sonoros
identificadores. E, por extenso, os significados e matizes de
uma valorizao da felicidade popular so processados tambm
em sonoridades especficas do samba e do pagode atuais, que
estabelecem o prprio gnero como um dos elementos estereotipados
mais fortes de ligao entre o popular e a felicidade.
As sonoridades da felicidade popular
A sonoridade um dos elementos mais audveis da prtica
musical. Antes mesmo da identificao de um padro rtmico
ou de clichs harmnicos, meldicos ou temticos, o resultado
acstico da combinao entre os instrumentos e a performance
vocal institui um universo simblico e estabelece conexes com
repertrios e gneros musicais. Com o samba, evidentemente, isso
no diferente. O som do cavaquinho, do pandeiro, do tamborim,
do violo e do surdo configura uma identificao imediata no
somente com determinados repertrios, mas tambm com um
histrico temporal e uma srie de simbologias associadas ao samba.

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O subrbio feliz do pagode carioca

Porm, se verdade que essa sonoridade bsica de identificao

do samba fornece elementos de reconhecimento do gnero e
seus imaginrios, no se pode negar que desde o princpio da
fonografia nacional o samba vem sendo registrado com inmeras
combinaes instrumentais. Dependendo da poca, do estilo, do
cantor ou do arranjador, as variaes instrumentais do samba
articulam negociaes com essas simbologias, digamos, estruturais
mais bsicas de seu reconhecimento. A aproximao com o choro
nos arranjos de banda de Pixinguinha na dcada de 1930 ou os
arranjos orquestrais de Radams Gnatalli na dcada de 1940
estabelecem estratgias sonoras e simblicas distintas para os
sambas gravados. Da mesma forma, a neutralizao das polirritmias
e a suavizao da interpretao vocal de Joo Gilberto no final
da dcada de 1950 guarda profundas diferenas estilsticas com
o estilo vocal rasgado e a complexidade rtmica das gravaes de
Z Ktti no incio dos anos 1960. A sonoridade dos arranjos de
samba oscilam propositalmente, entre a busca por uma proximidade
acstica com gneros prestigiados como o jazz e a msica clssica,
e a reafirmao da espontaneidade da roda de samba como lcus
do imaginrio popular e subalterno atravs de uma sonoridade mais
rstica e polirrtmica. No primeiro caso, o uso de instrumentos
como o saxofone, o piano, o contrabaixo acstico, os naipes de
sopros e a bateria pautam esse imaginrio mais sofisticado. Do
outro lado, vocalizaes rasgadas e roucas, acompanhadas de
muitos instrumentos de percusso e de um ou mais cavaquinhos
predominantes estabelecem uma forte ligao com as ideias de
autenticidade e espontaneidade. Mas claro que no podemos
cindir o amplo universo das sonoridades das gravaes de samba
a dois plos antagnicos. Uma enorme variedade de combinaes
sonoras preenche o espao entre esses dois paradigmas de forma
bastante complexa, construindo significados e interpretaes menos
evidentes e mais contraditrias.
O surgimento do pagode romntico no incio da dcada
de 1990 teve como marco uma negociao de sonoridades, que
buscava eliminar parte das polirritmias do samba com o objetivo
de produzir uma msica mais limpa e mais direta (TROTTA,

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Luciana Xavier de Oliveira

2011). No decorrer da dcada, contudo, misturas variadas

conduziram a diversas snteses sonoras que se materializaram
na condensao da categoria Samba&Pagode, na qual valores
sonoros bastante empregados pelos artistas que saram da roda
do Cacique de Ramos se consolidaram como hegemnicos. Parte
dessa sntese tem relao com o enorme sucesso comercial de Zeca
Pagodinho, principal expoente do samba h quase duas dcadas e
estreitamente ligado ao contexto do Cacique. Mas a aproximao
da sonoridade de grupos surgidos na dcada de 1990 como o
Exaltasamba, S Pra Contrariar e Revelao com as propostas
estticas e sonoras do Fundo de Quintal estabelece um terreno
comum de desenvolvimento de uma sonoridade sambista no incio
do sculo 21. Composta de uma elaborao polirrtmica complexa
com uma nfase bastante acentuada no cavaquinho (ou no banjo),
no pandeiro (quase sempre de nylon e no de lona), no tantan,
reco-reco, baixo e bateria, o pagode sambista contemporneo
manifesta de modo muito evidente uma narrativa festiva que exalta
o prprio samba e a alegria dos encontros em torno do gnero.
O que gostaramos de sublinhar aqui que essa sonoridade
atravessa diversos artistas como encarnao acstica de uma ideia
de alegria. Nem sempre a felicidade est explcita na letra das
canes, mas a valorizao de ambientes de encontro, movidos a
festa, a cerveja e a pagode um terreno comum que percorre as
obras de quase todos os artistas identificados com o samba e com o
pagode. Um dos mais proeminentes sambistas no mercado atual
o paulista Thiaguinho, ex-cantor do grupo Exaltasamba que lanou
em 2013 seu primeiro trabalho solo, intitulado sugestivamente
Ousadia e alegria. Em 2014, a cano Caraca, moleque, faixa de
abertura de seu segundo disco, intitulado Outro dia, outra histria,
integra a trilha sonora da telenovela Gerao Brasil (Rede Globo,
2014) sonorizando o ncleo pobre da trama. Vamos letra:
Caraca, moleque
Que dia, que isso
Pe um pagodinho, s pra relaxar
Sol, praia, biquni, gandaia
Abre uma gelada s pra refrescar

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O subrbio feliz do pagode carioca

T com sade, t com dinheiro

Graas a Deus!
E aos meus guerreiros, t tudo armado
Vou pro estouro!
Hoje eu t naquele pique de moleque doido

A sonoridade de Caraca moleque formada basicamente

por cavaquinho, violo, bateria, teclado, baixo, pandeiro e
cuca. A base animada da levada do acompanhamento ressoa na
interpretao de Thiaguinho, que canta sempre com um sorriso no
rosto, acompanhado por um coro que refora as partes principais
do refro, entoado no mdio-agudo, com acentuao nas vogais
abertas da primeira palavra da letra, a gria caraca. O estado de
esprito efusivo descrito na letra adquire, assim, uma expresso
sonora que tem relao com a estrutura entoativa da letra, com
a performance risonha do cantor e com o som do pagodinho que
matiza a alegria e a situao confortvel descrita na cano. Todo
esse conjunto sonoro forma um ambiente coerente de afirmao
de um estado de felicidade intensa, atravessado pela identificao
com o contexto da cultura popular urbana, presente nas grias, nos
artefatos de diverso (cerveja, praia, sociabilidade, pagodinho) e,
sobretudo, na sonoridade do samba.
Pra terminar: a msica e a felicidade popular
A cultura popular uma categoria espinhosa. De certo modo,
falar em um conjunto de prticas culturais qualificando-o com
o adjetivo popular necessariamente impe a ideia de que tais
prticas correspondem a lgicas, estticas e vises de mundo
especficas e que se diferenciam de uma outra cultura, no-popular
(CHARTIER, 1995). Por outro lado, diversas narrativas sobre
prticas culturais hegemnicas parecem absorver tonalidades e
nuances distintas nas vrias faixas de renda e escolaridade, nos
locais de moradia e nas predilees estticas e cdigos ticos da
sociedade. Seguindo esse raciocnio, quase sempre aconselhvel
buscar interpretaes para os fenmenos sociais com a cautela de
circunscrever tais concluses a determinados setores da sociedade,

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evitando generalizaes. Porm, no mundo contemporneo, os

intensos fluxos culturais promovidos por um conjunto de artefatos
tecnolgicos colocam a cultura em trnsito constante. E no seria
muito exagerado dizer que uma das prticas culturais com maior
capacidade de circulao entre lugares, classes sociais e tempos
histricos a msica.
Pensar a sociedade por meio da msica nos coloca na difcil
situao de tentar entender a especificidade da apropriao que
os variados grupos sociais fazem dos repertrios que circulam
em larga ou pequena escala e, ao mesmo tempo, interpretar as
infindveis frestas que estabelecem continuamente contatos
entre diversos grupos sociais e musicais. No Brasil, a importncia
simblica do samba (e do pagode) fornece um ingrediente a mais
para pensar essa transladao das ideias que circulam na batida
do pandeiro por vrios estratos de nossa sociedade. Nesse sentido,
cremos ser possvel afirmar que o impulso hegemnico que atrai os
indivduos para a busca intensa da felicidade pode ser encontrada
em diversos exemplos e com variadas intensidades, em todas
as classes sociais. A narrativa da felicidade popular expressa,
comunicada e tensionada pelo samba e pelo pagode um exemplo
contundente dessa ubiquidade do desejo de ser feliz, no morro, no
asfalto, no subrbio, na favela ou na praia.
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FERNANDES, Nelson da Nbrega. O rapto ideolgico da categoria

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Felipe Trotta
Doutor em Comunicao do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense. Foi vice-presidente da Seo Latinoamericana
da International Association for Study of Popular Music (IASPM-AL, 20102014) e editor da revista E-Comps (2009-2013). autor dos livros O samba
e suas fronteiras (UFRJ, 2011), No Cear no tem disso no (Folio Digital,
2014) e co-organizador (com Martha Ulhoa e Claudia Azevedo) da coletnea
internacional Made in Brazil: studies in popular music (Routledge, 2015).
Pesquisador do CNPq e Faperj. E-mail: trotta.felipe@gmail.com
Luciana Xavier de Oliveira
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense, com estgio doutoral na Universidade
Tulane, EUA. Bacharel em Jornalismo pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela
Universidade Federal da Bahia. Desenvolve pesquisa sobre msica popular
e identidade afro-brasileira, sobretudo relacionada a bailes negros na cena
carioca. Bolsista da Capes. E-mail: luciana.ufba@gmail.com
Recebido em: 16.03.2015
Aceito em: 07.07.2015

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