Heidegger e a produo tcnica e artstica da natureza

Marco Aurlio Werle1

RESUMO
O artigo examina como Heidegger pensa, a partir da natureza, o "produzir"
tcnico e artstico, tendo como referncia certas noes centrais da histria
do pensamento, desde o registro inaugural dos termos gregos techn,
poiesis e physis, e seus desdobramentos por meio da traduo latina, at
seu reordenamento na metafsica da poca moderna.
Palavras-chave: Heidegger, arte, tcnica, produo, natureza
ABSTRACT
The article examines how Heidegger, by looking at nature, considers the
technical and artistic act of production (Stellen) regarding certain crucial
notions in the history of thought, from the foundational Greek terms as
techn, poesis and physis, and its equivalent in Latin translation, to its
rearrangement in modern metaphysics.
Keywords: Heidegger, art, technique, production, nature

Introduo
No centro do questionamento heideggeriano acerca da arte e da poesia,
bem como da tcnica e da cincia, apresenta-se uma reflexo sobre o que
vem a ser o "produzir", em sentido amplo, como modo de produo da
existncia humana, tanto na relao do homem consigo mesmo quanto com
a natureza em seus vrios aspectos e em seu carter de verdade. O modo
de produo no se restringe ento a um problema especificamente
econmico, mas remete a uma atitude fundamental do ser humano, de
amplitude histrica, diante do Ser e do ser do ente.
Esse questionamento de Heidegger pode ser acompanhado na explorao
que realiza das vrias nuanas do verbo alemo stellen: "pr" ou "colocar",
nos ensaios A origem da obra de arte, A questo da tcnica, A poca da
imagem de mundo, Nietszche I e Para que poetas? Heidegger pensa a
"produo", tanto na dimenso especificamente humana, quanto na que
ultrapassa o homem e o determina como histria, destino e provenincia
ontolgica. E essa reflexo passa no apenas pela considerao do que a

produo no sentido mais usual, a Her-vor-bringung, o "trazer frente" ou o

"levar frente", mas principalmente pelo modo como conjugado o verbo
stellen, o "pr" ou "colocar", com seus prefixos e substantivos. O stellen
est na base da forma artstica como Gestalt e da categoria central da
metafsica da modernidade, a representao, Vorstellung, e sua
determinao como "armao" tcnica: Ge-stell.
No artigo que se segue, farei um percurso que pretender acompanhar
esses desdobramentos do stellen, na obra de Heidegger. Primeiramente,
farei um exame do tipo de "pr" que surge no mbito da obra de arte, para,
depois, avanar na caracterizao heideggeriana da essncia da tcnica
moderna como armao e em sua fundamentao metafsica como
representao. Concluirei com ponderaes sobre a possibilidade de um
reencontro originrio e natural entre arte e tcnica, a partir da poiesis como
origem comum de ambas.
1 A produo no domnio artstico
Comeo situando a afirmao heideggeriana, em A origem da obra de arte
(do ano de 1935/36), de que a obra de arte consiste numa clareira
[Lichtung], um determinado lugar que se afirma como centro irradiador em
meio ao acontecimento do ente como um todo: "[...] em meio ao ente como
um todo se apresenta [west] um lugar aberto [offene Stelle]" (HEIDEGGER,
2003a, p. 39-40). Na economia interna desse ensaio, esse o ponto de
chegada a partir do qual se pe a obra de arte, na medida em que exprime
um certo lugar iluminado de encontro. Porm, qual seria esse encontro e o
que se encontra, de fato, na obra?
Sabemos que Heidegger situa a obra de arte como um combate [Streit]
entre terra e mundo. Esse combate, por sua vez, se trava numa posio
aberta, gera uma certa operao de posicionamento como "[...] instituio
de um mundo e a produo da terra" [Aufstellen einer Welt und das
Herstellen der Erde]" (HEIDEGGER, 2003a, p. 34). importante aqui
acompanhar a expresso original alem e atentar para os desdobramentos
do verbo stellen, que pensado desde a provenincia terrena da obra de
arte, pelo her-stellen, que tambm pode ser pensado como "re-constituio"
ou como "re-posicionamento", bem como pela projeo mundana
instituidora e construtora do auf-stellen. Os dois movimentos remetem ao
modo de ser da terra e do mundo, sendo a terra aquele elemento que
oferece resistncia e possui a tendncia de ocultar-se ou de se fechar, ao
passo que o mundo a abertura como espao das decises humanas e
histricas. A obra de arte como produo apoia-se na terra, de onde vem
(her-stellen) e se eleva (auf-stellen) num mundo.
Terra e mundo funcionam no pensamento de Heidegger como ampliadores
ou amplificadores ontolgicos do papel que, na tradio esttica, assumiram
e ainda assumem as categorias da matria e da forma como reguladoras da
produo artstica. A obra de arte no significa simplesmente uma operao
subjetiva, operada pelo artista, que aplica conforme suas intenes e planos
uma forma a uma matria, mas antes a mobilizao da "natureza" como
um todo (da terra como a physis dos gregos), bem como do mundo, sendo o
mundo situado como uma espcie de condensao de todas as significaes
possveis na projeo do homem como ser-no-mundo. A terra irrompe, ao

modo da physis, na obra de arte, e lanada no mundo, como um mundo,

de modo que esse irromper e o ser lanado geram um combate.
Tambm essa noo de combate implica um remanejamento da esttica
tradicional, pois a obra compreendida para alm da concepo tradicional
de harmonia e equilbrio ou at mesmo da categoria kantiana e schilleriana
de jogo. Tampouco o combate a expresso de uma aparncia, contudo, da
verdade apreendida para alm da estrutura do enunciado. A verdade , em
Heidegger, o descobrimento e o encobrimento, segundo o termo que os
gregos empregaram para dizer a verdade: altheia, antes do surgimento da
metafsica como o discurso do ser do ente.
Esse posicionamento terreno e mundano da obra de arte se consolida na
medida em que encontra uma Gestalt, uma forma como substantivao e
acomodao do stellen que assumiu uma configurao sensvel.
Obviamente, o processo da figurao artstica no ser tranquilo, porque,
como resultado de um combate, importa que a obra de arte mantenha viva
a luta de terra e mundo, no interior de uma diferena ontolgica. E isso
somente poder acontecer caso, nesse combate, pulse uma certa tenso
entre contrrios ou at mesmo uma "ruptura", que Heidegger exprime por
meio do termo Riss, "rasgo" ou "trao", situado entre os dois
posicionamentos.
Com isso, a obra de arte alcana um complexo processo de posicionamento.
Reproduzo, em alemo, um trecho central do ensaio de Heidegger, que
indica vrios parentescos conceituais do stellen: "Der in den Riss gebrachte
und so in die Erde zurckgestellte und damit festgestellte Streit ist die
Gestalt. Geschaffensein des Werkes heisst: Festgestelltsein der Wahrheit in
die Gestalt" (HEIDEGGER, 2003a, p. 51). Traduzindo, temos: "A forma a
luta conduzida para dentro do rasgo e assim reconduzida para a terra e
solidamente estabelecida. Ser criada a obra significa: estar a verdade
solidamente estabelecida na forma".
2 A produo tcnica antiga e moderna
Ora, diante desse processo de "posicionamento" da arte, na qual o homem
convidado a tomar uma posio diante da natureza e do mundo, poder-se-ia
justamente perguntar como se coloca a atitude humana, hoje corriqueira e
dominante, a saber, a que foi determinada na poca moderna (dos ltimos
quinhentos anos) por um outro tipo de experincia, isto , pela tcnica
moderna, examinada por Heidegger principalmente em seu ensaio A
questo da tcnica, de 1953. Tal como a obra de arte, a tcnica moderna ou
a tecnologia tambm opera uma "posio", s que sui generis, e que
Heidegger designa pelo termo Ge-stell, uma "armao" como uma espcie
de posicionamento no qual se revela uma atitude no solcita, mas impositiva da subjetividade moderna. Se, na arte, o homem se ex-pe terra e
ao mundo, na tcnica, ele pretende antes se im-por, embora acabe
inevitavelmente tambm se ex-pondo, mas de uma maneira bastante
perigosa, pois a tcnica, juntamente com a cincia, consiste num bloqueio e
numa quebra da irrupo da physis e numa agresso natureza. Em Que
metafsica?, Heidegger emprega o termo Einbruch, que se pode traduzir por
"invaso" ou por "assalto", para indicar uma das marcas caractersticas da
cincia moderna (HEIDEGGER, 1978, p. 105).

Todavia, o que significa, em termos heideggerianos, a tchne, a tcnica em

sentido originrio?
No ensaio "A vontade de potncia como arte", do Nietzsche I, Heidegger
comenta o fato j conhecido de que os gregos denominavam tanto a arte
quanto o artesanato com a palavra techn (HEIDEGGER, 2007a, p. 74).
Todavia, ao mesmo tempo, tambm observa que a techn , sobretudo, um
saber e no um fazer. A techn "[...] uma designao para aquele saber
que porta e conduz toda irrupo humana em meio ao ente" (HEIDEGGER,
2007a, p. 75). Essa irrupo tem de ser pensada segundo a physis, como
"[...] o que retorna e passa: a vigncia que irrompe e retorna a si"
(HEIDEGGER, 2007a, p. 75). Disso se segue que
[...] o artista no um technites porque tambm um arteso, mas porque
tanto a produo das obras de arte quanto a produo de utenslios so
uma irrupo do homem que sabe e procede de acordo com esse saber em
meio physis e em funo da physis. O "proceder" a ser pensado em
termos gregos no , contudo, um ataque: ele deixa muito mais chegar o
que j estava vindo presena. (HEIDEGGER, 2007a, p. 75).
Logo a seguir, nesse mesmo ensaio, Heidegger situa o incio da esttica
com Plato e Aristteles como um certo desvio de rota do sentido originrio
da techn, uma vez que a mesma acabou sendo submetida ao discurso
filosfico inaugural de Plato. O saber da techn, em consonncia com a
physis, foi subjugado afirmao da ideia como eidos, o "aspecto", cujo
conceito estabeleceu pela primeira vez a interpretao do ser como ser do
ente. Se, antes, o ente era no ser, a partir de agora predominar o ser do
ente, com o que se inaugura a onto-teo-logia, o discurso que vai em busca
do ente superior a determinar, a cada momento, a entidade do ente.
No campo especificamente relacionado ao produzir artstico, essa
subjugao da techn pela ideia se exprime no enquadramento do produzir
pelas categorias da matria e da forma, da l e da morph. Nesse novo
patamar, a techn acaba sendo orientada pelo registro de algo que limita
(forma) e de algo que limitado (matria). Essa diferenciao entre matria
e forma, alm de ser dirigida pela ideia, possui seu domiclio originrio na
confeco do utenslio e das coisas de uso, no campo da atuao prtica
humana (cf. HEIDEGGER, 2007a, p. 76).
O mesmo argumento sobre a provenincia do par conceitual matria e
forma desenvolvido por Heidegger, no ensaio A origem da obra de arte,
onde esse par expressa a concepo dominante da "coisidade da coisa", em
relao s outras duas concepes, respectivamente de origem antiga, da
coisa como substncia com acidentes (Aristteles), e de origem moderna,
da coisa como um mltiplo dado s sensaes (Kant). "Os trs modos
indicados da determinao da coisidade [Dingheit] apreenderam a coisa
como o suporte de caractersticas, como a unidade de uma multiplicidade
sensorial e como matria enformada" (HEIDEGGER, 2003a, p. 15).
Essa nfase na techn originria dos gregos como um saber e, portanto, no
como um fazer, no como algo "tcnico", tal como se consolidou essa
expresso na tradio ocidental, constitui o argumento central de
Heidegger, em A questo da tcnica, para diferenciar a tcnica antiga da
tcnica moderna. Reinterpretando a doutrina das quatro causas de

Aristteles, Heidegger retoma o sentido grego de aitia, causa em latim, e

mostra que as chamadas quatro "causas" - o eidos (forma), a l (matria),
o telos (fim) e lgein (causa eficiente) - esto essencialmente orientadas por
um descobrimento do ente que mantm conservado o encobrimento. Dessa
forma, torna-se questionvel o predomnio que, na tradio ocidental,
acabou recebendo a causa eficiente sobre as demais causas, a saber: as
causas formal, material e final. No modo de pensar grego, cada causa no
significava um cadere, um enquadramento, mas um acontecer de amplitude
ontolgica. Imperava antes um comprometimento interno e recproco das
causas, tendo em vista o ocasionamento do ente e um deixar acontecer o
ente segundo a physis.
No entanto, a tradio ocidental ps-grega de pensamento, j com os
romanos, interpretou o nexo de comprometimento e de cumplicidade
interna das quatro causas sob o registro da presena do que se apresenta e
da atividade humana de determinao dessa presena. Com isso, a causa
eficiente passou a se destacar e transformou-se no principal critrio da
realidade de tudo o que . No texto Cincia e meditao, ao abordar a
concepo de cincia como teoria do real, Heidegger insiste que "[...] nunca
demais precisar: o trao essencial do fazer efeito e da obra no repousa
no efficere e no effectus, mas no fato de que algo se ergue e repousa no
que est descoberto" (HEIDEGGER, 2009, p. 45). A proeminncia do efeito
na compreenso do real redundar, mais tarde, na compreenso do real
como objeto.
A poca moderna se afasta da viso grega, ao pensar o levar frente
(determinado entre os gregos pela poiesis) como um desafio da natureza
(HEIDEGGER, 2007b, p. 381). Esse desafio no se contenta apenas com uma
extrao momentnea da natureza, porm, objetiva uma reserva e um
armazenamento, para que a natureza possa estar a todo o momento e mais
facilmente disponvel. O desafio, a extrao, a explorao, o
armazenamento, a encomenda e a distribuio da natureza, bem como a
repetio constante desse ciclo, formam um sistema e significa a "armao"
[Ge-stell], como "[...] invocao desafiadora que rene o homem a requerer
o que se descobre enquanto subsistncia" (HEIDEGGER, 2007b, p. 384). A
relao agora se inverte: no o homem que aguarda o que a natureza tem
a lhe oferecer, mas exige e dispe a natureza como um objeto.
A propsito, como se coloca o homem nesse esquema de pensamento? De
incio, convm afastar a ideia ingnua de que o homem controla a armao,
uma vez que ele mesmo est inserido no campo do desafio da natureza,
como um elo da cadeia da "armao". Por estar dentro da cadeia, no
depende do homem, enquanto indivduo, como se d o descobrimento do
ente, mesmo que ele tenha a pretenso de determin-lo.
Embora dependa de um destaque dado ao "fazer", a tcnica moderna no
pode ser pensada como um mero fazer que se esgota no domnio da ao
humana, mas remete a uma essncia mais ampla, a uma atitude que
antecede a operao tcnica, que justamente o que designa a "armao",
a Ge-stell, como a reunio do pr desafiante da realidade. Ainda que o pr
da armao se assemelhe poiesis como modo de desabrigar e "inventar" o
ente, ele substancialmente diferente dela, pois, no interior da armao, o
homem no encontra mais a sua essncia. Por meio da armao, a
modernidade perdeu o controle do princpio da subjetividade, se que

algum dia se pode considerar que a transformao do homem em sujeito

lhe outorgou a posio de "controlador".
Na tcnica moderna, as imposies so exteriores coisa. A tcnica
transforma todas as coisas em instrumentos, mas ela mesma em sua
essncia no um meio, e sim uma atitude humana decidida na poca
moderna.
O que chamamos de tcnica moderna no somente uma ferramenta, um
meio diante do qual o homem atual pode ser senhor ou escravo;
previamente a tudo isso e acima das atitudes possveis, essa tcnica um
modo decidido de interpretao do mundo que no apenas determina os
meios de transporte, a distribuio de alimentos e a indstria de lazer, mas
toda a atitude do homem e suas possibilidades. (HEIDEGGER, 1989, p. 45).
A tcnica um perigo, dir Heidegger, j que implica a inteno de ordenar
o mundo de uma nica maneira, de explorar a natureza tendo em vista uma
nica via e, com isso, regular a vida dos homens conforme essa via. A
essncia da tcnica estende-se para o campo das atitudes humanas,
acarreta um comportamento, principalmente de separao da natureza. A
terra submetida ao mundo e deixa de haver o combate, o qual na obra de
arte ainda se mantm vivo. A arte, tomada como poiesis [Dichtung], , ao
contrrio, um lugar onde a aproximao [dichtet] da terra e do mundo ainda
permanece como uma possibilidade. Por isso, Heidegger dir que
[...] a palavra pr designa no ttulo armao no somente o desafiar. Mas
ela deve imediatamente guardar a ressonncia de um outro pr da qual
provm, a saber, guardar a ressonncia daquele produzir e expor que no
sentido da poiesis deixa vir frente no descobrimento o que est presente.
(HEIDEGGER, 207, p. 385).
A tcnica pretende estabelecer como os homens devem se pr no mundo.
Trata-se de um pr que dispe conforme uma norma exterior e abstrata. J a
arte, antes de ser apenas um setor da vida humana, uma mera atividade do
homem (de um pequeno grupo de artistas ou dos amantes da arte),
constitui uma possibilidade diferente para o homem de estar no mundo.
"Poeticamente habita o homem sobre esta terra", ressalta o verso de um
fragmento de Hlderlin, o qual Heidegger cita muitas vezes em seus textos.
Ou seja, o que est em jogo na noo de poesia e de tcnica (pensada
desde sua origem como poesia) a possibilidade de uma forma de
existncia.
E, assim, temos um forte contraste entre dois tipos de procedimentos e
atitudes: uma situao constituda pela terra como her-stellen e o mundo
como auf-stellen, que esto em combate [Streit] na obra de arte e permitem
o trao [Riss] enquanto forma [Gestalt]. Outra situao o impulso
desafiador, extrativista e armazenador da tcnica moderna como armao
[Ge-stell]. No caso do mundo e da terra, na arte, no se trata de comandar o
pr, como na tcnica moderna, mas em deixar que algo se ponha por meio
de um movimento mais amplo.
A imposio tcnica, por sua vez, resulta de uma determinao no apenas
cientfica, no sentido de que se poderia pensar que a tcnica moderna
uma aplicao da cincia moderna. Sobretudo sua essncia metafsica,

pois se encontra comprometida com um outro tipo de posicionamento, que

o da subjetividade como representao [Vor-stellung]. Resta-nos agora
examinar a noo de Vorstellung, que est base da Gestell.
3 A determinao metafsica da representao como armao
Heidegger afirma, no incio do ensaio sobre a tcnica, que "[...] a tcnica
no nada de tcnico" e distingue a tcnica da essncia da tcnica. Uma
coisa pensar a tcnica tal como se mostra imediatamente aos nossos
olhos, segundo a relao instrumental como um meio para fins, outra coisa
pensar a tcnica pelo modo como ela se apresentou, de acordo com a sua
essncia histrica, enquanto uma atitude decidida antes mesmo que a
tcnica se revelasse na existncia. A palavra essncia ento tomada
segundo o verbo wesen e a pergunta pela essncia da tcnica a pergunta
pelo modo de se apresentar ou de se essencializar da tcnica, em seu rasgo
fundamental.
Disso decorre um fato simples: a essncia da tcnica no reside no modo de
surgimento da tcnica industrial e de mquinas, no sculo XVIII, como algo
posterior ao surgimento das cincias matemticas, as quais se impuseram
com fora, no sculo XVII, dando a iluso de que a tcnica seja cincia
aplicada. Isso vale no mbito da concepo instrumental da tcnica, mas
no quando se trata de sua essncia, a qual est comprometida antes com
a metafsica da poca moderna.
A poca moderna, por sua vez, situada no comeo de A poca da imagem
de mundo, texto de 1938, a partir de cinco caractersticas, que exprimem o
propsito de o homem penetrar e dominar a natureza como sujeito. Num
primeiro plano, vem a cincia e juntamente com ela a tcnica moderna, cuja
realidade a tcnica de mquinas. Esta, como j enfatizamos, no deve ser
compreendida como mera aplicao da cincia, pois implica uma
transformao especfica da prxis e da atitude humana, cuja origem a
metafsica moderna. No horizonte da metafsica moderna, esto as outras
trs caractersticas que exprimem desdobramentos no campo da
experincia moderna na arte, na cultura e na religio. A arte se desloca para
o mbito da esttica, e o fazer humano se transforma em cultura, no sentido
de que a cultura a realizao dos valores supremos do homem e o cultivo
dos mesmos. Por fim, apresenta-se a desdivinizao, que no deve ser
simplesmente entendida como a "morte de Deus" e como um afastamento
humano do elemento divino, algo como um atesmo, e sim como a
cristianizao da imagem do mundo, tornada infinita. O prprio Cristianismo
torna-se uma imagem de mundo, dentre outras.
O centro articulador da poca moderna a metafsica do sujeito,
estabelecida em seus traos fundamentais por Descartes e que se manteve
predominante at Nietzsche. por intermdio dessa metafsica que o
problema do "pr", do stellen, assume um privilgio como uma presena
diante do sujeito, isto , como Vorstellung.
A natureza e a histria tornam-se objeto do representar explicativo [...] essa
objetificao do ente cumpre-se num re-presentar [Vor-stellen], que tem
como objetivo trazer para diante de si qualquer ente, de tal modo que o
homem calculador possa estar seguro do ente, isto , possa estar certo do
ente. S se chega cincia como investigao se, e apenas se, a verdade

se transformou em certeza do representar. na metafsica de Descartes que

o ente , pela primeira vez, determinado como objetividade do representar,
e a verdade como certeza do representar. (HEIDEGGER, 1998, p. 109-110).
preciso ressaltar, nessa transformao, o fato de que o homem se torna
sujeito, o que significa que ele se torna a base, o pokeimenon, a partir do
qual a verdade se determina. A identificao do sujeito com um "eu" uma
consequncia dessa transformao, mas no sua origem primeira, pois j
nos gregos se tratava de um ego.
Heidegger considera que at Descartes - e isso no interior da metafsica
estabelecida desde os antigos - todo ente era nele mesmo um sub-jectum,
um pokeimenon, "[...] algo subjacente por si mesmo, que, enquanto tal,
est ao mesmo tempo na base das suas propriedades permanentes e dos
seus estados que mudam" (HEIDEGGER, 1998, p. 131). Na metafsica de
Descartes, esse sub-jectum se afirmar como libertao do homem como
autodeterminao de si mesmo e como um sub-jectum destacado por si
mesmo e relativamente a todas as outras perspectivas, a todos os outros
entes, inclusive diante de Deus. Heidegger ento pergunta. "O que este
algo certo que forma o fundamento e d fundamento? O ego cogito (ergo)
sum" (HEIDEGGER, 1998, p. 133). A perspectiva do pensamento que,
simultaneamente, pressupe uma existncia, um ser, permite o destaque da
categoria da representao, que exprime a projeo do homem como
pensamento diante dos entes.
Contudo, a representao no significa simplesmente pr algo diante do
homem, "representar algo", numa atitude passiva de que algo que ainda
no existe ento representado pelo homem e se torna um objeto. Pelo
contrrio, o representar tem o carcter do coagitatio, no sentido de que
comporta um representar que , ao mesmo tempo, um determinado
projetar humano e, sobretudo, uma pretenso de controle desse projetar. O
representar apenas aparentemente uma apreenso do que est frente e
que se orienta por algo que vem frente, presena.
O representar j no o pr-se-a-descoberto para [...], mas o agarrar e
conceber de [...] no o que-est-presente que vigora, mas o ataque que
domina. O representar agora, de acordo com a nova liberdade, um
avanar, a partir de si, para a rea ainda por assegurar do que est seguro.
O ente j no o que-est-presente, mas s o que est posto em frente no
representar, que ob-jetivo [Gegen-stndige]. Re-presentar ob-jetivao
que avana, que doma. O representar empurra tudo para dentro da unidade
do que assim objetivo. O representar coagitatio. (HEIDEGGER, 1998, p.
133).
Pode-se dizer que o processo de representao simultaneamente duplo:
tanto a colocao de algo diante de si quanto a remisso do que posto a
uma relao de coao de quem ps. "Re-presentar significa aqui trazer
para diante de si o que-est-perante enquanto algo contraposto, remet-lo a
si, ao que representa, e, nesta referncia, empurr-lo para si como o mbito
paradigmtico" (HEIDEGGER, 1998, p. 114).
Essa apreenso do homem como sujeito pela representao, que possui o
carcter de coao significa que o representar , a partir de agora,
acompanhado pelo carter da certeza fundamental do sujeito, que a cada

representao se encontra na base como orientao representadora ou

representativa. "Enquanto subjectum, o homem co-agitatio do ego. O
homem funda-se a si mesmo como medida para todas as escalas com as
quais se mede (se calcula) aquilo que pode valer como certo, isto , como
verdadeiro, como algo que " (HEIDEGGER, 1998, p. 135).
Se retornarmos novamente questo da armao, da Ge-stell, pode-se
considerar que ela a efetivao plena da representao subjetiva, na
medida em que avana na organizao do mundo. A Ge-stell surge como a
expresso da atitude organizacional, volitiva e de coao da Vorstellung, ou
seja, como a manifestao da representao como vontade no domnio da
cincia e da vida. Obviamente, esse trao fundamental da subjetividade
como vontade apenas ser levado luz pelo pensamento de Nietzsche, que
considera a vontade de poder como a essncia do ser do ente e o eterno
retorno do mesmo como sua existncia. Entretanto, de alguma maneira j
se encontra na base da metafsica moderna cartesiana.
A armao pode tambm ser pensada no horizonte da transformao da
representao em imagem e em sistema, uma vez que a essncia da
modernidade consiste no fato de que o mundo se torna imagem. "Fazer-se
imagem de algo quer dizer pr o ente mesmo, no modo como est no seu
estado, diante de si, e, enquanto posto desta forma, t-lo constantemente
diante de si" (HEIDEGGER, 1998, p. 112). E Heidegger acrescenta, mais
adiante: "[...] onde o mundo se torna imagem que o sistema chega ao
domnio" (HEIDEGGER, 1998, p. 125). A noo de sistema, embora tenha
encontrado sua expresso mais clara no campo do pensamento, implica
uma estruturao da objetividade do ente ao ser representado. No sistema
se exprimem concatenados os dois aspectos do "pr" como posicionamento
humano: o homem se torna sujeito e o mundo se torna imagem.
A considerao do homem como sujeito e do mundo como imagem se
tornar cada vez mais forte e "dramtica", na poca da consumao da
metafsica, no horizonte da relao entre representao e vontade em
Nietzsche e na poesia de Rainer Maria Rilke. A tcnica moderna poetizada
na oitava elegia de Duno de Rilke, na postura do enfrentamento humano do
"aberto" (HEIDEGGER, 2003b, p. 288).

Concluso
No ensaio sobre a tcnica, ao citar os versos de Hlderlin, do hino Patmos:
"Mas onde h perigo cresce tambm a salvao", Heidegger visa a situar
uma possvel atitude humana diante da tcnica, que se pode formular na
pergunta: em que medida a tcnica moderna, enquanto a matriz do modo
como pensamos hoje o produzir, um perigo para o homem?
E a resposta heideggeriana a esse questionamento, resposta que ao
mesmo tempo uma nova interrogao, consiste em explorar o sentido
ambguo da tcnica moderna, pois, de um lado, a tcnica moderna a
expresso continuada ou redirecionada da tchn antiga comprometida com
uma poiesis, ao passo que, por outro lado, corresponde a algo radicalmente
diferente e novo. Nesse sentido, a tcnica no um perigo, mas o perigo.
Em que medida se pode compreender esse carcter de perigo?

Na medida em que o homem pode se enganar com a amplitude de seu

"fazer", querendo inclusive fazer-se de Deus e compreender tudo que o
cerca como o efeito ou a possibilidade de algo ser submetido a um fazer
humano (HEIDEGGER, 2007b, p. 389). Em nossa poca (do sculo XX e do
XXI), o ser humano cada vez mais absorvido por aquilo que faz, "usado"
pela tcnica como armao. Com isso, h o perigo de a armao como
essncia da tcnica moderna impedir a experincia do desabrigar como tal,
impedir ao homem a experincia da relatividade desse modo de
descobrimento e assim vislumbrar um outro tipo de relao com o ente
(HEIDEGGER, 2007b, p. 390).
Justamente por isso e por mais paradoxal que possa parecer, Heidegger
considera que a tcnica, em sua essncia original, no um perigo, e sim
somente perigoso o ofuscamento e a cegueira provocados pela ateno
exclusiva determinao instrumental da tcnica moderna. Dito de outro
modo, o perigo da tcnica no est nos resultados tcnicos e nos objetos
tcnicos que nos cercam e que parecem assustadores, mas o bloqueio
gerado pela essncia moderna da tcnica, que repousa na armao. Nesse
sentido, o perigo no visvel, no est nas mquinas, todavia, no sistema
de pensamento que as alicera.
A estrutura da tcnica moderna tal que ela nos faz esquecer que, na
origem da mesma, est uma deciso humana. Ela nos impede de pensar
que uma outra forma de desocultao tambm possvel. O requerer, a
cobrana e a segurana que determinam a armao afastam o homem de
experimentar outras formas de descobrimento de si e do mundo, bem como
de diferentes modos de abrigar e desabrigar, enfim, de moradia sobre essa
terra. "A tcnica no o que h de perigoso. No existe uma tcnica
demonaca, pelo contrrio, existe o mistrio de sua essncia. A essncia da
tcnica, enquanto um destino do desabrigar, o perigo" (HEIDEGGER,
2007b, p. 390).
Segundo Heidegger, nunca iremos ter uma noo da tcnica ou de uma
outra possibilidade de conduzir nossa existncia, enquanto nos ativermos
apenas ao nvel instrumental da tcnica. Realizar reunies ou debates
tcnicos sobre a tcnica o mesmo que bloquear um acesso verdadeiro
tcnica. A atitude que se coloca no interior da tcnica, simbolizada, por
exemplo, no filme Tempos modernos, de Charles Chaplin, do operrio que
apenas vive em funo de apertar os parafusos, impede a percepo da
mquina como um todo. preciso antes um distanciamento diante da
tcnica - e isso significa enfrent-la com sobriedade. Quando for feito isso, a
tcnica deixar de ser algo assustador, mas se revelar a partir de sua
origem poitica. E aqui, de alguma forma, podero reencontrar-se a tcnica
e a arte, o produzir artstico e o produzir tcnico.
Hlderlin: intuio e intimidade

Hlderlin: intuition and intimacy

Marco Aurlio Werle*

Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo USP
Endereo para correspondncia

RESUMO
Neste artigo, examinamos o carter dialtico da obra de Hlderlin, que
opera com uma srie de oposies: entre o ser e a conscincia (juzo), os
deuses e os homens, os antigos e os modernos, o todo e a parte, a razo e a
sensibilidade, a naturezae a arte, a infncia e a velhice, a primavera e o
inverno etc. Na transio entre poesia e filosofia, esses tpicos so situados
no plano da diferena e da unificao, como um processo de intuio e
intimidade.
Palavras-chave: Dialtica, Poesia, Filosofia, Idealismo alemo, Esttica.
ABSTRACT
We examine in this paper the dialectical character of the work of Hlderlin,
which operates with a series of oppositions: between the being and
consciousness (judgment), the gods and men, theantiquity andmodernity,
the whole and part, the reason and sensitivity, the nature and art, the
childhood and old age, Spring and Winter, etc.In the transition between
poetry and philosophy, these topics are located in terms of the difference
and unity, as a process of intuition and intimacy.
Keywords: Dialectics, Poetry, Philosophy, German idealism, Aesthetics.

Introduo
A compreenso da obra de Friedrich Hlderlin exige que se atente para os
vrios mbitos em que atuou (desde a criao, a reflexo e a traduo) e
para sua conturbada trajetria de vida, at as respostas que procurou dar,
no plano cultural, aos desdobramentos de um dos mais importantes
momentos da histria do Ocidente: a Revoluo Francesa. Rtulos e
classificaes literrias pouco nos ajudam para situ-lo, pois Hlderlin deve
ser tomado pela figura "deslocada"; que foi: tanto romntico quanto
idealista, bem como classicista e anticlassicista.
Sua obra no apenas um dos maiores monumentos poticos da lngua
alem, mas possui um lugar de destaque na Filosofia, fato este que apenas
foi reconhecido no sculo XX, com a publicao, em 1961, de um

impressionante fragmento de duas pginas, intitulado "Juzo e ser";. Esse

fragmento explora a gnese da subjetividade e aponta para os limites da
conscincia. Todo juzo ou julgamento, considera Hlderlin, implica uma
partio, em alemo Ur-teil, partio da origem ou partio originria. A
conscincia ou o sujeito somente nasce quando se instaura uma separao
entre o homem e o mundo. O Ser, em sua plenitude, ao contrrio, est na
origem da relao entre sujeito e objeto, sendo, portanto, inatingvel pelo
pensamento lgico e racional.
O Ser pode ser tomado tambm como o "imediato";, que Hlderlin considera
inatingvel tanto para os mortais quanto para os imortais, em seus
comentrios s tradues de fragmentos de hinos de Pndaro, entre 1800 e
1805, mas apenas publicados no sculo XX, mais precisamente, em 1910.
Diz Hlderlin:
O imediato, tomado em sentido rigoroso, impossvel para os mortais,
assim como para os imortais; o Deus precisa distinguir diferentes mundos,
de acordo com a sua natureza, pois a bondade celestial deve ser sagrada
por causa de si mesma, no misturada. O homem, como conhecedor, deve
tambm distinguir diferentes mundos, porque o conhecimento apenas
possvel por meio da oposio. (Hlderlin, 1954b, p. 309)
A noo de um todo pleno e da esfera humana como separao se anuncia
tambm num fragmento do perodo da loucura, intitulado Figura e esprito:
"Tudo ntimo/Isso separa/Assim guarda o poeta";1. Essas reflexes
aparentemente simples encontram-se na base da dialtica de Hegel, que
certamente no teria tido a mesma envergadura e amplitude se no fosse a
contribuio de Hlderlin2.
No entanto, a relao com a filosofia sempre foi difcil para Hlderlin, pois a
poesia lhe era mais ntima. Numa carta que escreveu ao seu amigo Neuffer,
em 1798, afirma que a filosofia um hospital, para onde poetas que
carregam o seu modo de infelicidade podem fugir honradamente. Logo a
seguir, complementa dizendo que no lhe possvel abandonar seu
primeiro amor e se separar do doce lar das musas.

1. Aspectos da vida
De origem humilde e tendo nascido em 20 de maro de 1770 numa
pequena cidade da Subia, Lauffen, s margens do rio Neckar, no sul da
Alemanha, a vida de Hlderlin foi marcada por inmeras dificuldades de
adaptao, a comear pela perda do pai e do padrasto ainda na infncia.
Sua personalidade sensvel e suscetvel o impedia de se fixar numa
ocupao estvel. Logo depois de concluir a faculdade de Teologia no
seminrio de Tbingen, onde teve por colegas Hegel e Schelling, tornou-se
preceptor de meninos ricos, na poca uma atividade subalterna e
degradante para quem tinha pretenses intelectuais mais elevadas.
Tambm Hegel e Fichte, entre outros, foram preceptores, pois essa funo
era uma das poucas possibilidades de sustento para jovens recm-sados da
universidade e sem recursos financeiros.

E nessa funo Hlderlin tambm conheceu sua nica e trgica experincia

amorosa. Seu nome Susette Gontard, me de um de seus alunos e esposa
de um influente banqueiro de Frankfurt. Susette acabou tornando-se a
"Diotima"; dos poemas de Hlderlin: a personagem de inspirao platnica
(do dilogo O banquete) que personifica o ingresso ao mundo ideal e
harmonioso do amor e da beleza. Hlderlin enviou-lhe um exemplar do
romance Hiprion ou o eremita na Grcia,com a dedicatria: "A quem mais
seno a ti"; (Wem sonst als Dir).
Mas, o fato mais decisivo na vida de Hlderlin foi a loucura que o tragou por
volta dos 30 anos de idade. Entre 1807 e 1843, ano de sua morte, isto , por
quase quarenta anos, Hlderlin ficou confinado em uma torre em Tbingen,
aos cuidados de um marceneiro chamado Zimmer. Durante todo esse
perodo se manteve sempre muito calmo e receptivo (subserviente) com
quem o visitava e continuou compondo poemas, em geral curtos e rimados,
muitos deles tratando das estaes do ano, principalmente da primavera
(der Frhling). Alguns deles foram assinados com o pseudnimo Scardanelli,
que, segundo o linguista Roman Jakobson (1990), seria uma variante do
prprio nome de Hlderlin.
Os chamados "poemas de loucura"; contrastam com o perodo criativo e
"lcido"; do poeta, quando raramente empregava rimas. A loucura ou o
"deslocamento"; parecem ter realizado o que o prprio Hlderlin em vrios
momentos tematizou como sendo a "vocao do poeta"; (da ode de mesmo
ttulo: Dichterberuf): aquele que, tal como um semideus (do hino O Reno),
recebe o fogo divino e, com a "cabea descoberta"; (do hino Como em dia
de feriado), reenvia ou transmite solcito a mensagem do alto ao povo.
Se observarmos o todo da vida de Hlderlin, tendo em vista que foi
declarado louco em 1806, quando tinha 36 anos, e que viveu mais 37 anos,
at 7 de junho de 1843, completando 73 anos, sua vida realiza
estranhamente o que dito em "Metade da vida"; (Hlfte des Lebens), uma
composio de 1802-03 e que integra o grupo que Hlderlin mesmo
intitulou de "Canes noturnas"; (Nachtgesnge)3. Esse poema divide a
existncia em duas partes: uma marcada pela abundncia e prosperidade e
outra pelo frio e pelas sombras.
Metade da vida4
Com peras amarelas,
E plena de silvestres rosas,
Pende a terra na lagoa.
Vs, cisnes delicados,
E embriagados de beijos,
Vs a nuca mergulhais
Em gua abenoada e sbria!
Onde colher, pobre de mim,
Se h frio, as flores, e onde
O claro do sol
E as sombras da terra?
Persistem os muros
lgidos, emudecidos,
E ao frio vento

Ringem cataventos.

2. A atitude potica situada entre deuses e homens

A atitude do poeta, na tarefa que lhe cabe, deve ser, sobretudo, de espera e
de receptividade, ele tem de estar com "o peito amigvel"; (como lemos na
ode Vocao de poeta, de 1800-01). O divino no pode ser simplesmente
utilizado e zombado:
Por tempo demais ficou merc tudo o que divino
E todas as foras celestiais foram zombadas, os bondosos
Foram desperdiados, por puro prazer, com ingratido,
Por um corpo esperto e que ainda imagina que pode conhec-los.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 5, p. 48)
E no hino O Reno lemos sobre a essncia do que vem do alto:
Um enigma o que decorre puramente. Tambm
O canto pode muito pouco desocult-lo.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 150)
E no hino Como em dia de feriado os poetas, em sintonia com a natureza,
no sentido da physis dos gregos (como interpretou Heidegger, 1981, p. 56),
aguardam o tempo propcio para exprimir o sagrado. Assim como a
natureza, eles parecem estar descansando, mas sempre esto ativos, pois
"no canto sopra seu esprito";(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 123).
Tanto na poesia quanto na filosofia, Hlderlin se move numa regio que
transcende situaes e fatos do cotidiano e se aproxima de um universo
marcado pela experincia do divino e do sagrado. Otto Maria Carpeaux
(2005, p. 282) inicia seu ensaio "A mensagem de Hlderlin"; dizendo:
"vamos apresentar-vos o mais solene dos poetas";. Esse carter solene se
deve a um contato com temas abstratos, mas tambm decorre de Hlderlin
ter sido um poeta no de ocasio ou que se dedicasse a temas prosaicos,
mas, sim, algum que, como diz (Heidegger, 1981, p. 34), poetizava a
prpria poesia, ou seja, questionava o prprio sentido e posio do poeta no
mundo. Desse modo, ele pode ser chamado de "poeta dos poetas";
(expresso cunhada tambm pela leitura de Heidegger).
Sem dvida, a poesia de Hlderlin no deste mundo, pois habita o
pantesmo, o "um e tudo"; (em grego: en kai pan). O pantesmo, introduzido
na filosofia alem da poca por meio de uma recepo de Espinosa, feita
por Jacobi, e que inclusive instaurou a "querela do pantesmo";, recebe em
Hlderlin uma reorientao na direo da tematizao da origem, que
tanto o todo quanto a parte, isto , abriga nela mesma a diferena: a
plenitude do divino (o todo) contrasta com as carncias e limitaes da
finitude humana (a parte). No romance sobre o Hiprion no somente o "um
e tudo"; mencionado, mas, tambm, "o uno que se diferencia em si
mesmo"; o "hn diaphron heauti";, de Herclito.
A grandiosa frase de Herclito, hn diaphron heauti (o uno diferente em si
mesmo) s poderia ser encontrada por um grego, pois a essncia da

beleza e, antes de ter sido encontrada, no havia filosofia alguma. A partir

da pode-se definir, o todo estava l. A flor havia amadurecido; era possvel,
ento, despeda-la. Anunciou-se, ento, o momento da beleza entre os
homens. Estava ali, em vida e esprito, o uno infinito. (Hlderlin, 2003, p. 85)
Desse modo, o topos da totalidade se articula pela parcialidade ou pela
unidade que comporta nela mesma a diferena. Esse tema recorrente em
vrias composies poticas de Hlderlin, principalmente naquele que
talvez o mais conhecido de seus poemas: o Canto do destino de Hiprion, de
1797-98, na traduo
do nosso grande poeta Manuel Bandeira:
No mole cho andais,
Do ter, gnios eleitos!
Ares divinos
Roam-vos leve
Como dedos da artista
As cordas sagradas.
Como adormecidas
Criancinhas, eles
Respiram. Floresce-lhes
Resguardando o esprito
Em casto boto;
E os olhos felizes
Contemplam em paz
A luz que no morre.
Mas, ai! Nosso destino
no descansar.
Mseros os homens
L se vo levados
Ao longo dos anos
De hora em hora como
A gua, de um penhasco
A outro impelida,
L somem levados
Ao desconhecido.5
Note-se nesse poema o contraste entre a vida divina, comparada infncia
e marcada pela ausncia do destino e pela eterna claridade, isto , sem
diferena e conscincia, com a queda da vida humana. O homem vive
inquieto, sem descanso, arrastado pela gua, jogado de um penhasco a
outro, num percurso de queda contnua ao desconhecido.
Nessa contraposio entre o celestial e o terreno, no necessariamente
temos de lamentar a vida humana diante da divina, pois, ao mesmo tempo
que exprimida a plenitude divina, apontado tambm, ironicamente, para
uma certa "irrealidade"; ou "artificialidade"; da vida dos celestiais. como
se eles vivessem numa espcie de redoma, superprotegidos e, portanto,
pudessem muito bem ser considerados at mais "fracos"; do que os
humanos.

Acrescente-se aqui a concepo de Hlderlin acerca da carncia que os

divinos tm dos homens. Os deuses apenas adquirem existncia por meio
dos homens, por meio de um outro que sofre por eles. o que lemos na
oitava estrofe de O Reno (1801):
Porque
Os bem-aventurados nada sentem sozinhos,
Deve, se tal coisa permitido dizer,
Em nome dos deuses, tomando parte,
Sentir um outro. Eles precisam dele.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 152)
No que se refere ao tema da gua, ela exprime na ode A voz do povo, de
1798, o movimento dos rios rumo ao mar e simboliza algo que acompanha o
percurso humano e dos povos em direo ao todo e ao abismo. No entanto,
ao contrrio da tendncia humana de, em meio aos projetos mundanos,
almejar uma rpida volta ao seio ou ao ninho do todo, os rios so uma gua
que corre segura, indiferente instabilidade do saber humano. Sobre os
rios, que em O Istro, fragmento potico de 1803, so os que "tornam
habitvel a terra";(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 199)6, nos diz Hlderlin em A
voz do povo:
Que tu s a voz de Deus j o disse outrora
Na santa mocidade, e o digo ainda!
Indiferente sabedoria
Correm tambm os rios, e contudo
Quem no os ama? E sempre me comovem
O corao, l vo rumo do oceano,
Fluindo to ricos de pressentimentos,
Num caminho, no meu, mas mais seguro.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 50)7
Em seu percurso, o homem esquece de si mesmo e se entrega, no plano da
histria, sua prpria destruio. Querendo cumprir rapidamente desgnios
eternos, o homem procura o caminho mais curto. No fundo, est lanado
sua sorte, flui ou cai como uma gua que no um leito de rio, mas
dispersa e desordenada:
Quem se esquece de si, quem pronto atende
Aos desejos dos deuses, esse escolhe,
Mortal que leva os olhos bem abertos
Nos caminhos da vida em que divaga,
O regresso mais curto ao Universo.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 50)8
Devido a esse af, mais adiante nesse mesmo poema, A voz do povo, os
homens so comparados a filhotes de guia:
Assim como a guia, o pai,
Joga os filhotes para
Fora do ninho, para que busquem
Presas no campo,

Da mesma forma, sorrindo,

Os deuses nos impulsionam adiante.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 51)

3. Filosofia e idealismo alemo

No campo da filosofia, por volta de 1795, o pensamento de Hlderlin, junto
com o de Schelling e Hegel, consistiu em ultrapassar as diferentes
configuraes da ciso do homem na poca moderna: tanto a separao
entre sujeito e objeto e entre sensibilidade e razo quanto a relao entre o
indivduo e o Estado. Com o advento da Revoluo Francesa, os trs amigos
de Tbingen plantam uma rvore em homenagem liberdade, confiantes
numa renovao cultural que, segundo eles, seria inevitvel e no tardaria a
chegar. O idealismo alemo, do qual Hlderlin participou ativamente em seu
nascimento, nada mais do que a traduo em pensamento do esprito
revolucionrio que vinha da Frana.
E, assim, no fragmento O mais antigo sistema do idealismo alemo, de
1796, os trs amigos de Tbingen proclamam a necessidade de que a ideia
de liberdade, a partir da autonomia do sujeito, perpasse tanto a moral e a
tica quanto a poltica e a religio. Alm disso, evocam ainda uma nova
ordem, na qual a filosofia, a arte e a religio estivessem irmanadas pela
poesia e pela mitologia.
Esse esquema de pensamento est no centro do romance Hiprion ou o
eremita na Grcia. No fim do primeiro tomo, no chamado "Discurso de
Atenas";, o protagonista Hiprion exalta a harmonia e equilbrio de Atenas,
embora igualmente deplore a rigidez militar de Esparta, que j prenuncia a
tendncia intelectual e reflexiva da poca moderna.
Uma das nossas maiores carncias diante dos antigos que no somos
mais capazes de alcanar aquele "jeito"; ou "habilidade"; prprio de quem
vive sob o signo do destino. Perdemos aquela Trefflichkeit: "capacidade de
acertar o alvo";, que determinou a "excelncia"; (Vortrefflichkeit) do modo
de vida e do saber do povo ateniense.
Nas "Observaes sobre a Antgona";, publicadas em 1804, onde so
distinguidos os modos de representao gregos e ptrios (relativos ptria
de Hlderlin, a Alemanha), denunciada a nossa fraqueza diante dos
gregos, o dysmoron, a ausncia de destino, que nos leva justamente a
tentar em vo procurar uma destreza, procurar a todo custo atingir algo
(Hlderlin, 2008, p. 90).

4. Proximidade do esprito da Grcia

Essa proposta de renovao cultural da poca moderna, em consonncia
com os ideais da liberdade, da igualdade e da fraternidade, levou Hlderlin
a uma aproximao cada vez maior do esprito da Grcia antiga. No poema
"O nico"; (Der Einzige) (1802), que na verdade se refere diretamente a
Cristo9, Hlderlin pergunta:

Mas, o que que tanto me prende

s costas antigas e bem-aventuradas,
Que as amo mais do que a minha ptria?
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 161)
Com efeito, toda a obra potica de Hlderlin profundamente marcada pela
presena da Grcia antiga, desde suas primeiras criaes, o romance
Hiprion ou o eremita na Grcia e a tragdia inacabada A morte de
Empdocles, at o ciclo dos grandes hinos, posteriores a 1800, bem como
as tradues que empreendeu das tragdias de Sfocles, Antgona e dipo
Rei. Como poucos, Hlderlin se dedicou intensamente ao modo de ser do
homem grego e acolheu essa perspectiva inicialmente sob um registro tanto
nostlgico quanto entusistico. Mas, aos poucos, foi penetrando no lado
oculto, misterioso e oriental dos gregos e, a partir disso, pde reinterpretar
o prprio destino de toda a cultura ocidental.
Nas elegias Po e vinho (1800-01) e O arquiplago (1800), com
impressionante riqueza de detalhes, Hlderlin refaz dialeticamente a
paisagem intelectual antiga, numa espcie de recordao da presena do
divino e do "vinho";. Ao mesmo tempo, chama-nos a ateno para o nosso
destino, marcado por incertezas e pelo ritmo alucinante do trabalho e suas
Frias.
Mas, ai! a nossa raa, sem divino, vagueia na noite,
E vive como no Orco. Presos s ao prprio labor,
Na forja bramante cada um se ouve s a si prprio,
E com brao possante muito trabalham os brbaros,
Sem descanso, mas sempre e sempre estril,
Como as Frias, a labuta desses homens.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, 114-115)10
Muito antes de Nietzsche se referir ao elemento dionisaco e contrap-lo ao
Cristianismo, Hlderlin j apontava para essa direo de uma Grcia
"oriental";, radicalmente distinta e desconhecida, bem diferente daquela
celebrada pelo Classicismo. Embora deva ser notado que Hlderlin pensava
o Cristianismo, pelo menos na figura de Cristo, como continuidade dos
gregos. Cristo mesmo tido como o ltimo dos deuses, como irmo de
Dioniso, o deus do vinho.
Sobre a relao de Winckelmann (o introdutor da recepo da Grcia na
Alemanha), Hlderlin e Nietzsche com a Grcia, Otto Maria Carpeaux (2005,
p. 294) nos diz:
Hlderlin nasceu dois anos aps a morte de Winckelmann e morreu um ano
antes do nascimento de Nietzsche: eles representam trs tentativas de
ressuscitar seriamente com todas as consequncias a Antiguidade, para
sucumbir, todos os trs, s foras do velho caos, que ressurgiu com os
deuses evocados.
Porm, vejamos brevemente como se desenvolvem essas duas elegias: Po
e vinho e O arquiplago. Ambas as composies possuem trs campos
temticos ou, dito de outro modo, uma espcie de progresso dialtica.

Po e vinho comea:
1. Apresentando uma situao de repouso depois de um dia cansativo de
trabalho. quando o mundo descansa e surge a noite que se apresenta o
momento propcio do elevado, por exemplo, da lua e do canto acompanhado
da lira num jardim onde jorram as fontes. O elemento do alto desperta
diante do trmino da agitao humana e terrena. Esse trao est presente
em Volta ao lar e tambm em Como em dia de feriado, quando um
campons caminha pelo campo depois de uma agitada noite de chuva e,
ento, se revela renovada a natureza.
2. Essa elevao ao divino remete recordao da Grcia, do mundo da
unificao, do tempo do vinho, da presena divina. Nas prximas trs
estrofes Hlderlin expe uma espcie de histria abreviada da presena do
divino entre os gregos e tambm de sua ausncia e afastamento dos
homens. Na sexta estrofe, porm, surge a esperana, que apontar para as
ltimas trs estrofes: que do mundo antigo permaneceu um deus, que
Cristo e permite a possibilidade de um retorno do divino.
3. Dessa forma, as ltimas estrofes apontam para a possibilidade de uma
nova presena divina que, no entanto, acompanhada de inmeras
incertezas. nesse momento que Hlderlin perguntar: "e para que poetas
em tempo de indigncia?";.
J O arquiplago, segundo a anlise feita por Quintela, no volume em que
traduziu poemas de Hlderlin (1944, p. 166-170), envolve trs motivos
capitais: 1) o mundo dos deuses nas quatro estrofes de entrada; 2) a Grcia
e sua histria espelhada nos destinos de Atenas, imediatamente antes das
guerras prsicas (seis estrofes seguintes); e 3) o regresso vida real da
atualidade do poeta (trs ltimas estrofes), que constitui a parte
verdadeiramente elegaca do poema.

5. Hlderlin e o Classicismo de Weimar

Essa nova percepo da Grcia, que nos delineada em pormenores nessas
duas composies referidas, e, por conseguinte, a leitura da poca moderna
dela depreendida, fez com que Hlderlin se afastasse gradualmente de
Goethe e de Schiller, os grandes representantes da poesia alem da poca.
No incio da carreira de Hlderlin, Schiller foi seu principal mentor, tanto que
publica seus primeiros poemas. Hlderlin pretendia tambm seguir o mestre
e escrever as Novas cartas sobre a educao esttica da humanidade.
J a relao com Goethe sempre foi difcil e distante, pois o olmpico Goethe
parecia habitar uma regio inalcanvel para o inseguro Hlderlin. Para
Antnio Medina Rodrigues (1994), a lrica de Hlderlin era irreconcilivel
com a viso de mundo de Goethe. Ao contrrio de Goethe, que em seu
poema de juventude, intitulado Prometeu, rompe com o mundo divino e
estabelece o homem no centro do universo, Hlderlin procurou antes dar
um passo atrs em sua recepo da mitologia grega. Procurou explorar uma
esfera anterior aos deuses olmpicos e reatar com o mundo informe dos
Tits e das foras da natureza.

Por no compreender ou por no aceitar esse recuo, Goethe chegou,

inclusive, a sugerir que Hlderlin fizesse poemas curtos e breves e no se
entregasse tanto aos arroubos da imaginao e aos longos versos
alexandrinos. Ou seja, Goethe se enganou completamente com o esprito
que pulsava na alma de Hlderlin e a necessidade que este possua de no
se furtar s contradies da poca moderna e aos caminhos da humanidade
na poca "dos deuses sumidos";.
Ao contrrio do Classicismo, que de alguma maneira lidava com a ideia de
uma mitologia que amparasse a atividade potica e lhe desse sentido,
Hlderlin se instala diretamente no centro da situao moderna mesma da
ausncia de deuses e das consequncias que isso traz para a atividade
potica. No hino Germnia, depois de afirmar:
No a eles, os bem-aventurados que surgiram,
As imagens dos deuses na terra antiga,
A eles no devo mais chamar.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 157)
o poeta mais adiante exclama:
Deuses sumidos! tambm vs que esto presentes,
Outrora mais verdadeiros, tivreis vosso tempo!
Nada quero negar nem pedir,
Pois quando tudo terminou, e o dia findou,
O primeiro que atingido o sacerdote, mas com amor
Seguem-lhe o templo, a imagem tambm e os seus usos
Para a terra escura e nada pode j brilhar.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 157)

6. O ncleo do esprito potico de Hlderlin

Mas qual seria, ento, o centro do pensamento potico de Hlderlin e como
ele se desenvolve? Sua obra foi produzida num curto espao de tempo, de
dez anos, aproximadamente entre 1793 a 1803, bem de acordo com um
poema intitulado: "O deus da juventude";11. No incio de sua produo
potica, Hlderlin tinha uma forte predileo por questes filosficas ligadas
ao idealismo ps-kantiano. Aos poucos, porm, foi deixando a filosofia de
lado, para se dedicar unicamente poesia. A poesia se lhe revelava como a
nica via para nomear o Ser e ultrapassar a esfera da separao promovida
pela reflexo e dominante no seio da finitude da existncia humana.
No entanto, Hlderlin nunca procurou exprimir o idealismo de forma violenta
e impositiva realidade. Sua preocupao sempre foi a de integrar a
subjetividade totalidade, de permitir espao ao corao e ao sentimento.
O poeta deveria mover-se no delicado terreno da diferena entre a plenitude
divina e a contingncia humana. "E assim como o arco-ris somente belo
aps a tempestade, tambm no poema o que verdadeiro e harmonioso
surge tanto mais belo e alegre a partir do falso, do erro e do sofrimento";
(Carta de Hlderlin para a me, julho de 1799) (Hlderlin, 1954a, Vol. 6, p.
373).

Isso o levou, nos derradeiros anos de sua produo "lcida";, formulao

de um pensamento difcil de ser apreendido, a saber, de uma "infidelidade
divina"; e de um "retorno categorial";. Segundo esse pensamento, os deuses
estariam separados dos homens e caberia poesia exprimir no a plenitude
da totalidade, mas, sim, as inmeras dificuldades da vida humana entregue
a si mesma e sem deuses. No hino Patmos, de 1803, a ltima produo
lcida do poeta, Hlderlin assinala a dificuldade de apreender
o Deus, por mais prximo que esteja de ns:
Prximo est
E difcil de ser apreendido o Deus,
Mas, onde h perigo, cresce tambm
O que salva.
Na escurido moram as guias,
E sem medo caminham os
Filhos dos Alpes por sobre o abismo
E sobre pontes leves.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 2, p. 173)

7. O poeta entregue ao seu canto

Com esse pensamento final, Hlderlin passa a ser uma referncia decisiva
para os sculos posteriores. Pode-se dizer que sua poesia inaugura a
situao tpica da poesia moderna e contempornea, segundo a qual o
poeta apenas pode contar com seu canto, sem poder recorrer a uma
mitologia previamente dada. Esse canto, por sua vez, no poder mais ser
elevado, na direo dos deuses, mas ter de lidar com a finitude e com a
frieza da Terra, tal como lemos em um poema de 1798, intitulado Brevidade:
Por que s to breve? J no amas, como outrora,
Mais o canto? Tu que entoavas, quando jovem,
Nos dias de esperana,
Cnticos sem fim?
Minha cano iguala a minha sorte. Queres
Banhar-te no poente? foi-se! e a terra fria,
Molesto voa o pssaro
Da noite tua frente.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 1, p. 250)12
A felicidade igualada cano, no entanto, no provoca em princpio
infelicidade, uma vez que o canto seria agora mais reduzido e estreito.
Numa espcie de epigrama, do ano de 1798, Hlderlin exprime esse
contraste da infncia e da velhice, da plenitude inicial e da plenitude final.
Cada poca da vida ou do mundo parece ter seus encantos e vantagens.
Outrora e agora
Na poca da juventude eu era feliz pela manh,
noite eu chorava; agora, que estou mais velho,
Comeo meu dia com dvidas,
No entanto, sagrado e sereno para mim o

seu trmino.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 1, p. 249)
O que importa o exerccio da existncia potica como passagem nica por
essa vida e preparao para a morte enquanto um ser-para-a-morte no
canto. O sagrado encontra-se, ento, transferido para a prpria existncia.
isso que parece exprimir o famoso s parcas, de 1798:
Dai-me, Potestades, mais um vero apenas,
Apenas um outono de maduro canto,
Que de bom grado, o corao j farto
Do suave jogo, morrerei ento.
A alma que em vida nunca desfrutou os seus
Direitos divinos nem no Orco acha repouso;
Mas se eu lograr o que sagrado, o que
Trago em meu corao, a Poesia,
Sers bem-vinda ento, paz do mundo das sombras!
Contente ficarei, mesmo que a minha lira
No leve comigo; uma vez, ao menos,
Vivi como os deuses, e quanto basta.
(Hlderlin, 1954a, Vol. 1, p. 247)13

8. A posteridade de Hlderlin e a situao da poesia contempornea

Se atentarmos para a posteridade da poesia de Hlderlin e essa temtica da
essncia da poesia num mundo sem deuses, podemos dizer que Rainer
Maria Rilke foi um poeta que, cem anos depois, extraiu algumas das
consequncias desse novo tempo regido pela pergunta da stima estrofe de
Po e vinho: "Para que poetas em tempo de indigncia?";. Rilke, ao dizer no
terceiro soneto dos Sonetos a Orfeu que "cantar existir";, parece ter
continuado onde Hlderlin terminou, parece ter radicalizado a experincia
moderna de isolamento e solido que marca a poesia e a existncia
humana. Ouamos o soneto de Rilke na traduo de Augusto de Campos
(2001, p. 151):
Um deus pode. Mas como erguer do sol,
na estreita lira, o canto de uma vida?
Sentir dois; no beco sem sada
dos coraes no h templos de Apolo.
Como ensinas, cantar no a vaidade
de ir ao fim da meta cobiada.
Cantar ser. Aos deuses, quase nada.
Mas ns, quando que somos? Em que idade
nos devolvem a terra e as estrelas?
Amar, jovem, pouco, e ainda que doam
as palavras nos lbios, ao diz-las,
esquece os teus cantares. J no soam.

Cantar mais. Cantar um outro alento.

Ar para nada. Arfar em deus. Um vento.
E, assim, a mensagem legada por Hlderlin, segundo as interpretaes de
Heidegger (1981, p. 33), dupla: ela nos lembra que "poeticamente habita
o homem sobre esta terra"; (do fragmento Em ameno azul [In
lieblicherBlue]) e "o que permanece, fundam os poetas"; (Recordar
[Andenken]).