Julian Arcas y El Flamenco

El guitarrista Julin Arcas y el flamenco.
El flamenco en la cultura andaluza a travs de un

guitarrista decimonnico.
*
Para incluirse en el programa del pasado XXXVI Congreso Internacional de Arte
Flamenco, enviamos la presente ponencia a sus organizadores. La organizacin del
Congreso tiene la buena costumbre de imprimir un LIBRO DE PONENCIAS con los
textos de cada una. En esta XXXVI edicin lo han hecho as, pero por algn error o
confusin, en dicho libro SLO FIGURAN LOS APNDICES DE MI PONENCIA.
Esto es: NO APARECE EL TEXTO DE LA MISMA.
Con el propsito de desfacer este entuerto y facilitar la correcta comprensin del
estudio, publicamos a continuacin TEXTO y APNDICES en su totalidad.
Pretendemos cumplir as con los interesados.
Eusebio Rioja.
Mlaga, 6-X-2008.
*
El presente estado de la cuestin y justificacin de una hiptesis

de trabajo.
Corra el ao 1988 cuando defendimos en el XVI CONGRESO NACIONAL DE
ACTIVIDADES FLAMENCAS la ponencia La guitarra en los primeros tiempos del
flamenco (II) 1 . Y fue entonces cuando tras muchas dcadas de olvido, se record
somera y primeramente la figura, la trayectoria artstica y la diversa labor del inmenso y
formidable guitarrista que fue Julin Arcas. Con posterioridad, hemos abundado sobre
estos asuntos 2 . Si hacemos balance, comprobamos que en el momento actual la figura,
1
Vase:
Rioja, E. y Caete, A., La guitarra en los primeros tiempos del flamenco (II), en: Ponencias y
comunicaciones del XVI Congreso Nacional de Actividades Flamencas, Ayto.de Crdoba, 1988, pp.
47-64.
2
Vanse:
Rioja, E., Julin Arcas o los albores de la guitarra flamenca. VI Bienal de Arte Flamenco. El Toque,
Ayto. de Sevilla, Sevilla, 1990.
Rioja, E., Julin Arcas, en: Guzmn, M. E., Julin Arcas. Fantasa El Pao. Productora Andaluza de
Programas, S. A., Sevilla, 1992.
Rioja, E., Julin Arcas Lacal (1832-1882). Concertista internacional, compositor y maestro de
guitarra, en: Revista Velezana, n 12, Ayto. de Vlez Rubio (Almera), Vlez Rubio (Almera), 1993,
pp. 43-54.
Rioja, E., Julin Arcas, en: Historia del Flamenco, 6 vols., Eds. Tartessos, S. L., Sevilla, 1995-2002,
dirigida por Jos Luis Navarro Garca, Miguel Ropero Nez y Cristina Cruces Roldn, vol. II, pp.
165-171.
la vida y la obra de Julin Arcas han sido y son trabajadas, editadas 3 , publicadas y
publicitadas; que un significativo nmero de sus composiciones ha sido registrado en
grabaciones audiogrficas 4 y que ha sido creado bajo su nombre un certamen
internacional con festival y concurso de guitarra5 . Podemos considerar pues, rescatado y
omnipresente hoy el otrora olvidado guitarrista Julin Arcas.
Rioja, E., Julin Arcas: un genio de la guitarra an desconocido, en: revista Ocho Sonoro, n 3,
Asociacin Guitarrstica Amrica Martnez, Sevilla, 1998, pp. 16-27.
Rioja, E., El guitarrista Julin Arcas, Sus relaciones con Mlaga, en: revista Jbega, n 84, Dip. Prov.
de Mlaga, Mlaga, 2000, pp. 73-87.
Rioja, E., Semblanza de Julin Arcas (1832-1882), en: www.julianarcas.com, 2003.
Rioja, E. y Surez Pajares, J., Julin Arcas (1832.1882). Una biografa documental, Itto. de Estudios
Almerienses. Dip. Prov. de Almera, Almera, 2003.
Vase tambin:
Surez-Pajares, J., Julin Arcas: figura clave en la historia de la guitarra espaola,
en: Revista de Musicologa, vol. XVI, n 6, Sociedad Espaola de Musicologa,

Madrid, pp. 3344-3367.
3
Una significativa cantidad de obras compuestas por Julin Arcas fue editada facsimilarmente por el
profesor Melchor Rodrguez en:
J. Arcas. Obras completas para guitarra. Nueva edicin facsmil de sus ediciones originales. Madrid,
Soneto, 1993.
4
Vase:
Guzmn, M. E., Julin Arcas. Fantasa El Pao, op. cit.

5
Organizado por la Fundacin Cajamar y con la direccin de Jernimo Molina, entre los das 30 de
mayo y 14 de junio se ha celebrado en Almera el IX CERTAMEN INTERNACIONAL DE
GUITARRA CLSICA JULIN ARCAS.
Con el presente estado de la cuestin y dado el lema de este XXXVI CONGRESO DE

ARTE FLAMENCO: el flamenco en la cultura andaluza, nos parece oportuno destacar
hic et nunc, contemplndolo como hiptesis de nuestro trabajo, su postulado temtico:
la importancia del flamenco en la transmisin de la cultura, postulado que referimos a
la figura y a la obra de Julin Arcas. Lo desarrollamos a continuacin.
Julin Arcas Lacal: una biografa apasionante.

El 25 de octubre de 1832 nace en la almeriense villa de Mara, Julin Gavino Arcas
Lacal. Sus padres -Juan Pedro Arcas Arjona y Antonia Lacal Pars- procedan de la
cercana localidad de Vlez-Blanco, donde haban contrado matrimonio y donde haban
engendrado los cinco primeros hijos de los nueve que procrearon. Ignoramos el motivo
del traslado de los Arcas Lacal de Vlez-Blanco a Mara, aunque sospechamos que
pudieran deberse a asuntos profesionales del cabeza de familia. Por otra parte, nos
consta que Juan Pedro era buen aficionado a la guitarra y que desde muy pronto
ense su ejercicio a Julin, bajo las directrices del mtodo de Dionisio Aguado,
concertista, compositor y tratadista de quien era seguidor.
Siendo an nio, Julin se afinca en Mlaga donde recibe clases de Jos Asencio,
profesor que haba sido discpulo directo de Aguado 6 , mientras su familia se asienta en
A lo largo del siglo XIX y principios del XX, existieron varias generaciones de guitarristas acadmicos
que compusieron, editaron y ejecutaron en sus conciertos un importante nmero de obras flamencas. Son
los guitarristas a los que despus nos referiremos con extensin y que calificamos como eclcticos: a
caballo entre la guitarra clsica y la flamenca (Rioja, E. y Surez-Pajares, J., La guitarra flamenca de
concierto. Desde los orgenes hasta Rafael Marn, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco, 6 vols., dirigida
por Jos Luis Navarro Garca, Miguel Ropero Nez y Cristina Cruces Roldn, Eds. Tartessos, S.
L., Sevilla, 2995-2002, vol. II, pp. 173-196). A este movimiento perteneci Jos Asencio.
Asencio fue discpulo directo de Dionisio Aguado y que fue profesor de Julin Arcas en su
adolescencia. El peridico malagueo El Faro del Medioda del 20 de diciembre de 1858 ofrece la crtica
de un concierto de Julin Arcas donde el autor relaciona a ambos guitarristas:
MISCELNEA.
Acontecimientos notables de la semana.- El profesor don Julin Arcas, dio un concierto
en el Conventico.- Sobre cuatrocientas manos aplaudan al, sin disputa, primer tocador de
guitarra. La miscelnea de aires nacionales, fue interrumpida diferentes veces por salvas
de aplausos que la entusiasmada concurrencia prodig al mrito del seor Arcas, que
reune la ejecucin de Huertas, la profundidad de Asencio.- La gallegada sobre todo, es
muy notable y lo que mas agrad la concurrencia. No sabemos qu hubiera sucedido, si
por casualidad el seor Arcas y en el calor de la fiesta, hubiera tocado el himno de Riego,
el triste chaetas, los Hierros fros.- V de retro.
En 1878 Asencio daba clases de guitarra y bandurria por msica y cifra, en el nmero nueve de la Plaza
de la Merced (El Martes, n 10, Mlaga, 8-X-1878). Y en 1886, se anunciaba como profesor de guitarra
domiciliado en el nmero ocho de la calle Santamara (La Unin Mercantil, Mlaga, 12, 13, 14 y 15-XII1886).
Conocemos un fragmento de cierto libro escrito por l, titulado Verdadero arte de tocar la guitarra por
cifra sin ayuda de maestro, mtodo publicado en 1884 que contiene en su ndice algunos consejos
prcticos y el siguiente compendio de obras:
Murcianas, Malagueas, Soledad popular, La Rosa o Panaderos, Peteneras, Tangos, Jota, Sevillanas,
Gallegada, Wals, Wals-Polka, Polka-Mazurca, Schotisch y Habanera.
Barcelona. Aqu interpreta sus primeros recitales ntimos y es presentado a Trinidad

Huerta 7 en el transcurso de una visita que este guitarrista girara a la capital malaguea.
Es aqu donde entierra profundas races profesionales y amistosas que le hacen regresar
numerosas veces a lo largo de su vida, sin duda alentado adems por el esplendoroso
ambiente guitarrstico que brillaba en Mlaga durante el siglo pasado. Y aqu, con 16
aos y con los nimos que le infundiera Trinidad Huerta, se lanza a los auditorios y
comienza el primero de sus incontables viajes artsticos 8 , viaje que le lleva a debutar en
Granada, Madrid 9 y en otras ciudades.
El nico ejemplar que hemos encontrado debi ser una edicin corta y selectiva- existe en el Archivo
Municipal de Mlaga y se halla mutilado: slo contiene los consejos prcticos preliminares y las dos
primeras obras. De este modo, nos cuesta bastante formarnos una idea correcta del estilo compositor de
Jos Asencio. Slo nos atrevemos a asegurar que posea un estilo abiertamente romntico, renunciando a
la escuela clasicista que aprendiera de Aguado y apostando abiertamente por las tendencias popularistas
de la segunda mitad del XIX.
El libro debi disfrutar del algn prestigio. De hecho, La Unin Mercantil del tres de junio de 1886 lo
menciona en la relacin de Obras tiles de venta en el Establecimiento de Poch y Creixell, Plaza de la
Constitucin, 14, relacin que presenta como anuncio en su ltima pgina: una relacin de manuales. El
precio de venta era de 050 Pts.
7
Sobre la figura y la obra de Antonio Trinidad Huerta, vase:
Surez-Pajares, J. y Coldwell, R., A. T. Huerta (1900-1874). Life & Works, DGA Editions-301, San
Antonio (USA), 2006.
8
Es Antonio Fargas y Soler quien proporciona estos datos en su obra Biografas de los msicos ms
distinguidos de todos los pases (La Espaa Musical, n 33 y 34, Barcelona, 30-VIII y 6-IX-1866, pp. 2729). Sin embargo los nicos conciertos de Trinidad Huerta que encontramos por entonces en Mlaga
fueron interpretados el jueves 31 de julio y el domingo 10 de agosto de 1851 (El Avisador Malagueo,
Mlaga, 2 y 3-VIII-1881)., por lo que deducimos que debi ser entonces cuando se produjo el encuentro
entre Huerta y Arcas. Y en 1881 Julin Arcas contaba 19 aos, no 16 como dice Fargas. Abundando en
esta presuncin, consideramos ms creble la edad de 19 aos para debutar y lanzarse inmediatamente a
una vida de largos y penosos viajes: los viajes del siglo XIX, que la demasiado pber de 16 aos.
9
Nos consta que toc en el madrileo Saln de las Postas Peninsulares, los das 3-IX-1853 y 4-V-1854.
Tambin lo hizo en casa de Ramn Gil y Osorio el 27-I-1855.
A principios de la dcada de los cincuenta -ya consagrado como concertista- y en una de

sus estancias en Sevilla, produce un hecho determinante para la historia de la guitarra.
Conoce all al novel guitarrero igualmente almeriense Antonio de Torres, examina una
obra suya y lo empuja a que se dedique profesionalmente a la construccin de guitarras,
impresionado por las virtudes que plasmaba Torres en aquella guitarra en sus manos.
Poco despus, Antonio de Torres se convertira en el ms legendario guitarrero de la
historia, logrando un tipo de instrumento tan perfecto -tanto en sus lneas exteriores,
como en su esquema interior- que se erige en modelo clsico indiscutible, creando
escuela y constituyndose en pauta a seguir. Torres obtuvo con su particular sistema
constructivo un concepto de sonido -el llamado sonido espaol- que se impuso como
caracterstico y definitivo. Todos los grandes guitarristas -Arcas incluido y el primerotocaron guitarras Torres, reconocindose stas como valiosas piezas de uso obligado.
La amistad que se trab entre Torres y Arcas se prolong hasta el final de la vida de
Julin, colaborando mutuamente en la realizacin de un instrumento capaz de registrar
las nuevas tcnicas y los nuevos sonidos que Arcas creaba. Tanto que se ha llegado a
escribir que el diseo de la tapa de las guitarras Torres se debi a dicha colaboracin de
ambos.
Por esta poca, vemos a Arcas absolutamente lanzado a una frentica actividad
concertstica que prodigaba en incesantes series de actuaciones por distintas ciudades,
actitud poco ejercitada por los guitarristas de aquellos tiempos. As encontramos
noticias de sus recitales en 1853, 1854 y 1855 en Madrid, donde pudo ser cuando tocara
en el Palacio Real ante Isabel II. De hecho, son abundantes los testimonios que
poseemos sobre la admiracin que la reina le profesara, admiracin y amparo que de
seguro habra de favorecer su carrera y su prestigio profesional.
Posiblemente, la presentacin ante la reina pudieran haberla efectuado los duques de

Montpensier. En este ao de 1855 Arcas los acompaara en un viaje que desarrollan a
bordo de un vapor por Italia, donde ejecuta Julin varios conciertos en distintas
ciudades Gnova, entre ellas- durante la que parece ser su primera salida al extranjero.
En 1857 sabemos que actu en Palma de Mallorca, en Valladolid y en Logroo. Y en
1858 en Sevilla (tres conciertos), en Crdoba (dos conciertos) y en Mlaga (dos
conciertos). Al ao siguiente, 1860, toc en Murcia y en 1861 da tres conciertos en
Barcelona, ciudad donde deba residir, seguramente en el hogar familiar. En 1862 repite
en Barcelona y en Madrid, logrando importantes triunfos de crtica y pblico.
En 1862 interviene de nuevo en Barcelona y en Castelln de la Plana. All le hacen
escuchar al entonces "nio prodigio" Francisco Trrega que es acogido por Arcas para
adoctrinarlo seriamente en la msica. Aos ms tarde y por mor del inters que mostr
Arcas, Trrega se erigi en el ms prestigioso guitarrista de las ltimas dcadas del
XIX, creando escuela y llegndonos su memoria hasta hoy como la de uno de los
grandes maestros histricos de la guitarra. Para el agradecido Trrega, Arcas fue
siempre un profesor aorado y ponderado al que -a pesar de sus lgicas diferencias
estilsticas- elogi y reconoci, tenindolo presente en su recuerdo.
Y es al final del verano de este mismo ao cuando Arcas viaja a Inglaterra para actuar
en la residencia londinense del duque de Wellington y en la costera ciudad de
Brigthon, en el palacio de los duques de Cambidge. En esta real casa conquista la
admiracin de la princesa Mary Adelaide, prima de la reina Isabel y gran melmana
quien llega a organizar fiestas privadas en honor de Arcas. Del xito obtenido en sus
intervenciones en Inglaterra se hizo oportuno eco la prensa britnica, volcada en vtores
hacia su arte. Incluso algunos peridicos espaoles reprodujeron aquellas apasionadas
crticas.
De regreso a Espaa, se vuelve a establecer en Barcelona desde donde reanuda sus

conciertos. As en 1864 interpreta en esta ciudad y en Tarrasa. En 1865 se le anuncia en
Sevilla a la que no puede acudir debido a la epidemia de clera que se padeca en esta
ciudad.
El ao 1865 pudo ser cuando se le nombrara Maestro Honorario del Conservatorio de
Madrid, cargo que no podemos asegurar si inclua el ejercicio efectivo de la actividad
docente, o si se trataba de una mera distincin sin responsabilidad acadmica. Y por este
tiempo es investido Caballero de la Real Orden de Carlos III, raro galardn para un
guitarrista que slo sabemos que hubiera conseguido Trinidad Huerta.
Al ao siguiente, en 1866, reaparece en Mlaga donde ofrece tres conciertos en su teatro
Principal; vuelve a Granada, Murcia y por fin a Sevilla y ofrece cuatro audiciones. En
1867 repite en Sevilla, con dos conciertos y pasa a Cdiz y a Lisboa. Dos aos ms
tarde regresa a Valencia para dar cinco conciertos, a Murcia donde interpreta dos y a
Cartagena.
En 1870 lo encontramos en Mlaga. Acude ahora a la capital malacitana para tocar una
serie de cinco conciertos en el Teatro del Recreo del Caf Suizo, serie que se ve
obligado a ampliar a siete ante el xito que logra.
Pero posiblemente cansado de la vida errante y probablemente enfermo, retorna a
Almera en 1872 decidido a retirarse de los escenarios, aunque en realidad
desconocemos los motivos que le llevaron a adoptar tal decisin. En esta ciudad abre un
establecimiento dedicado a la venta de petrleos, quedando en ella durante una larga
temporada. No obstante, su retiro no debi ser tan drstico. De hecho, en 1873 lo
encontramos en Jerez, donde realiza tres actuaciones.
A causa de un deducible fracaso de su negocio, reaparece en Almera el tres de febrero
de 1876 y reemprende sus giras concertsticas. A lo largo de esta segunda poca
sabemos que toc en Granada y Jan en 1876; en Almera en 1878 por tres ocasiones;
en Jerez de la Frontera, por dos; en La Unin y en Murcia. En Manresa y en Sabadell lo
hace en 1880, as como en Palma de Mallorca. De nuevo en 1881 acta en Murcia, en
Palma de Mallorca y en el Teatro Principal de Almera, junto a varios discpulos, siendo
ste el ltimo concierto que hemos podido documentar.
Sea en 1879 o en 1881 los tratadistas no se ponen de acuerdo- y despus de largos aos
sin verse, se produjo en Alicante un clebre encuentro entre Julin Arcas y su antiguo
alumno Francisco Trrega, encuentro que tampoco podemos asegurar si fue cordial, o
si bien se resolvi con fras maneras. Mas lo cierto es que se produjo y que trascendi
como acontecimiento histrico, dado el peso de las personalidades guitarrsticas de
ambos.
A finales de enero de 1882 y en el transcurso de uno de sus viajes, cae enfermo en
Antequera (Mlaga) y se ve obligado a guardar cama en una casa de huspedes. Ante la
gravedad que cobraba su estado, all mismo otorga testamento y fallece el 16 de febrero,
dndosele sepultura en el cementerio de esta localidad.
El Julin Arcas concertista y profesor.

En esta sntesis biogrfica hemos destacado la funcin concertstica desarrollada por
Julin Arcas. Una funcin absolutamente profesionalizada, constantemente prodigada a
lo largo de su vida artstica y no tan habitual en aquellos tiempos. As ha pasado Arcas

a la historia como autntico precursor del moderno concertista viajero en incesantes
giras de actuaciones por incontables localidades.
Pero otra de las importantes labores de Arcas que tambin ejerci profusamente fue la
didctica. Adems de su probable ejercicio como profesor en el Conservatorio de
Madrid y de haber dado lecciones a Francisco Trrega en su juventud, como queda
apuntado, adoctrin en la guitarra a los despus famosos concertistas Juan Parga
Bahamonde, Juan Pernas, Romn y Manuel Garca Martnez, Luis Soria Iribarne,
Carlos Garca Tolsa y Jose de Cobo, quienes se consideraron componentes de su
escuela. Escuela que se ampliara con otros seguidores, entre los que figura el
concertista Eduardo del Bando, por ejemplo.
Por otra parte, es de reconocer la amplia relacin profesional que mantuvo con los
guitarristas de su poca. A menudo lo encontramos frecuentando el trato de Juan
Valler Vilche, Jos Vias, Jos Broc Codina, Antonio Rubira y Vicente
Burgarola, como ms significativos, intercambiando conocimientos y tcnicas con
ellos y disfrutando de un grato reconocimiento personal y profesional por parte de
todos.
El Julin Arcas guitarrista.

De la interpretacin y ejecucin de la produccin creada por Julin Arcas, lo primero
que nos sorprende es su omnipresente dificultad tcnica. No cabe la menor duda de que
Arcas dominaba a la perfeccin todos los recursos tcnicos de la guitarra. Su dominio
se manifiesta singularmente en obras como La rondea o La jota aragonesa, donde
hallamos todo un repertorio de tcnicas o de los recin mentados recursos tcnicos.
Se trata de un dominio que no deba sorprendernos si ponemos en relacin a Julin
Arcas con los msicos de la poca cuando l vivi: el romanticismo. Tengamos en
cuenta que uno de los cnones estticos del romanticismo era el virtuosismo. Un
virtuosismo utilizado como arma para sorprender al auditorio: pater le bourgeois. Era
cuando triunfaban en el piano Johannes Brahms, Franz Listz y Frdric Chopin; en
el violn Niccol Paganini y Pablo Sarasate; en el canto Enrico Caruso, por citar
algunos de los virtuosos ms conocidos.
Y Julin Arcas era un virtuoso de la guitarra: un guitarrista con muchos dedos. De este
modo, el londinense The Times del 13 de septiembre de 1862 escriba sobre su
actuacin el da antes en los salones de Apsley House
() las piezas que interpreta consisten principalmente en fantasas sobre
temas conocidos, arreglados por l mismo, y su forma de ejecutarlas es muy
destacable. No slo consigue darles toda la expresin de la que la guitarra
es tan eminentemente capaz y demuestra el mayor dominio en el empleo de
los sonidos armnicos, sino que imita el sonido de otros instrumentos y
tiene los recursos ms originales para producir variedad de tonos. As,
aunque ayer l era el nico intrprete, la palabra concierto que
generalmente implica una combinacin de varias personas-, no fue
completamente incorrecta, porque la guitarra en sus manos se converta en
una orquesta en miniatura.
En los mismos trminos y con las mismas palabras se expresaran The Brighton
Guardian el 29 de octubre y The Brighton Gazette del da siguiente y del uno de enero
de 1863 tras la actuacin de Arcas en el Pavillon Real de esta ciudad y en la residencia
de Mr. Arroyave. Elogios que parecen abundar en los que le ech el malagueo El
Faro del Medioda, el tres de enero de 1859:
() Las melodas del Cisne de Psaro, las arrebatadas tarantelas y los
alegres aires de nuestra patria, todo lo interpreta el seor Arcas de una
manera digna y caprichosa. La guitarra en sus manos es una bien
coordinada orquesta.
Y en los que le echara El Avisador Malagueo, el 20 de febrero de 1866:
() Es necesario oirlo para comprender lo que el Sr. Arcas vale como
msico, como artista, para conocer admirndolo el partido que ha sabido
sacar de la guitarra, en cuya egecucin ha llegado una perfeccin
admirable. Oyndolo, repetimos, es como se conoce cuan justamente
aplaudido y elogiado ha sido en el estrangero, cuan merecidas las
distinciones que ha obtenido, y con cuantos ttulos alcanza la plaza de
profesor del real conservatorio de msica y declamacin en la corte. No
sealaremos ninguna de las piezas que egecut, pues en todas estuvo
inimitable, en las anunciadas y en otras dos que toc a peticin del pblico.
En todas el escogido concurso lo colm de aplausos llamndolo la
escena.- El arte se envanece de contar entre sus predilectos al Sr. Arcas, y
nosotros de tener por compatriota tal notabilidad musical.
Todo parece indicar que en 1866, Julin Arcas se encontraba en un momento cumbre
de su carrera concertstica. Muy a tener en cuanta es otra crtica, la que redacta un
annimo periodista de La Paz de Murcia, el 30 de junio de este mismo ao 1866, un
periodista que demuestra conocer en profundidad la guitarra y sus tcnicas
interpretativas o haberse informado bien. Lemosla:
Concierto: Segn tenamos anunciado, anoche dio su concierto el
acreditado guitarrista Sr. Arcas; y el resultado correspondi, como deba
suceder, a la merecida fama de que goza. En las diferentes piezas que toc
hizo gala del dominio que en todos sentidos ejerce sobre el instrumento.
Escalas veloces ejecutadas con singular limpieza y valenta, trmolo,
arrastres, armnicos, imitacin de otros instrumentos y voz humana; a
todos los recursos, en fin, de que es susceptible la guitarra apel este
distinguido artista para conmover a los oyentes; no prodigados de una
manera caprichosa, sino aplicados con oportunidad suma. Por ltimo no
cupimos qu admirar ms en l, si el buen gusto y gracia con que ejecut la
jota aragonesa y rondea, la conmovedora expresin de su fantasa sobre
motivos del Trovador, o la brillantez con que toc la sinfona de la
Semiramis. El pblico entusiasmado acogi como deba al artista
prodigndole los aplausos, y hacindole salir reiteradas veces al palco
escnico. Nosotros enviamos nuestra felicitacin al Sr. Arcas, y deseamos
que no sea sta la ltima funcin con que nos favorezca.
Como decamos, una crtica impecable adems de apasionada. Y as podramos
continuar. Sirvan como muestras estos prrafos transcritos. Mas lo que s nos sorprende
es que dijera Antonio Fargas y Soler que Arcas tocaba con las yemas:
() Julin Arcas debe considerarse un digno sostenedor del arte e

instrumento de los Sors y Aguados, por la pureza y dulzura que hace brotar
de las cuerdas de la guitarra, que puntea con las yemas de los dedos, que es
lo menos comn en los guitarristas contemporneos; por la vibracin y
expresin que da a las notas que pueden competir con la de la voz humana;
por su ejecucin limpia y agilidad de ambas manos, la igualdad de los
sonidos de suyo claros y sonoros y por su correcta y esmerada escuela 10 .
Mucho nos sorprende que pudiera interpretar Arcas su msica usando la tcnica de
ataque con las yemas de los dedos, en lugar de atacar con las uas. Y ms, siendo
seguidor estilstico al menos, en su poca de estudiante- de Dionisio Aguado,
apasionado defensor del ataque con uas. Quizs Fargas se equivocase a causa de la
pureza y dulzura del sonido de Arcas y dedujese el ataque con yemas sin haberlo
comprobado cierta y rigurosamente. En todo caso, de lo que no dudamos es que usaba a
la vez la tcnica del apoyando, no la del tirando de las cuerdas. Sera imposible tocar
sus obras de lo contrario y obtener los resultados que Arcas lograba 11 .
Otro de los cnones estticos que se evidencia en la interpretacin de sus partituras es el
sentimentalismo, otro canon imprescindible en el romanticismo: la emocin sobre la
lgica, la emocin sobre la ciencia, la imaginacin sobre la razn, la espontaneidad
sobre las convenciones paradigmas todos de los cnones estticos romnticos y que
Arcas asumira como propios 12 .
Sin embargo, sus conciertos no se tieron con histrionismos ni con las esperpnticas
sobreactuaciones tan prodigadas por otros intrpretes. Fueron igualmente los mentados
The Times, The Brighton Guardian y The Brighton Gazette los que observaban que
() sus maneras eran casi tan extraordinarias como su forma de tocar:
mientras sus dedos se hacan invisibles a causa de la velocidad de su
movimiento y el instrumento ora produca sonidos totalmente fuera de lo
normal, ora pareca cobrar vida con apasionadas emociones, su cara
conservaba la ms imperturbable gravedad y daba la impresin de que
estaba tejiendo algn tipo de red ms que urdiendo una textura de msica
elocuente.
Sin lugar a error, Julin Arcas era un guitarrista que dominaba con largueza los
cnones esttico-musicales vigentes en su poca. Era un guitarrista que dominaba con
largueza la guitarra y sus recursos tcnicos y era un guitarrista que dominaba a sus
pblicos.
El Julin Arcas compositor.

Mas sin duda, la faceta ms importante de Julin Arcas como msico, fue la de
compositor. Supera las 50 obras el actual catlogo de su produccin, obras que catalizan
10
Fargas y Soler, A., Biografas de los msicos ms distinguidos de todos los pases, op. cit.
11
Sobre las tcnicas guitarrsticas, vase:
Rioja, E., Las tcnicas interpretativas de la guitarra flamenca. Historia y evolucin, en: V.V.A.A.,
Historia del Flamenco, op. cit., Vol. VI,
12
Tambin los asumira y los asume el arte flamenco: algo muy a tener en cuenta para la correcta
comprensin del siguiente captulo de la presente ponencia.
perfectamente el nuevo espritu del romanticismo guitarrstico que l iniciaba. Del

anlisis de su repertorio se descubren tres tendencias compositoras: transcripciones y
arreglos de piezas escritas por otros autores para diversos instrumentos o agrupaciones
de ellos, entre las que sobresalen por su alto nmero las peras y las zarzuelas;
creaciones originales y recreaciones de aires populares. Este ltimo apartado habra que
subdividirlo en dos secciones: piezas folclricas en general lo que denominamos:
repertorio popular asociado al flamenco 13 - y piezas flamencas.
En su repertorio, Arcas representa a la perfeccin las orientaciones musicales de su
poca. Un tiempo cuando haca furor la pera, convirtindose los arreglos y
transcripciones de sus temas ms conocidos, en obras de obligada interpretacin en
cualquier concierto del instrumento que fuere. Este fenmeno justifica que un buen
nmero de sus pginas se dedicara a arreglos opersticos, tan vituperados hoy en su
generalidad, as como a transcripciones de obras escritas en su origen para instrumentos
distintos, aunque los encontremos en menor cantidad en el catlogo de Julin Arcas.
Pero a la vez que la pera arrasaba por los auditorios, a mediados del siglo XIX se
registra de forma paralela un alza de las preferencias de los pblicos por la msica
popular. Cobraba fuerza el romanticismo con sus cnones popularistas, exotistas,
orientalistas, pintoresquistas, etc. postulados defendidos y compartidos tanto por la
burguesa urbana, como por las nuevas clases populares que llenaban los teatros y de
cuyo atvico patrimonio musical se nutra el repertorio romntico. Triunfaba el volkgeist
el espritu, el alma o el genio del pueblo- centroeuropeo y el folk-lore anglosajn 14 .
En varias ocasiones nos hemos referido y nos referiremos a la importancia del
movimiento romntico y de sus cnones estticos, como caldo de cultivo ideal para la
generacin del arte flamenco. Sin el romanticismo, el arte flamenco no habra logrado el
espectacular desarrollo que consigui en tan poco tiempo, hasta crear en pocas dcadas
toda una estructura propia: repertorio, intrpretes profesionales, seguidores o
aficionados, espacios, filosofa, atencin de otros artistas como fueron los literatos,
poetas, periodistas, pintores, cartelistas, escultores, fotgrafos y los msicos.
As las cosas, los repertorios de los msicos del romanticismo se cuajan de temas de
origen y extraccin popular, con mayor o menor manipulacin o intervencin
acadmica. Una extensa vertiente de estos msicos resulta tan interesada por los aires
folclricos o aires nacionales -en su lenguaje- que inician un movimiento recopilador
de las msicas del pueblo, anotndolas y publicndolas en forma de cancioneros 15 .
Entretanto, Julin Arcas compone una serie de pginas que resultan adaptaciones de
13
Vase:
Rioja, E. y Surez-Pajares, J., La guitarra flamenca de concierto. Desde los orgenes hasta Rafael
Marn, op. cit.
14
En Espaa, importantsima fue la labor realizada por Antonio Machado y lvarez: Demfilo. Vase
su obra: Rl Folk-lore andaluz. rgano de la sociedad de este nombre, dirigida por Antonio Machado y
lvarez, publicada en Sevilla, en los aos 1882-1883 (facsmil de Editorial Tres-Catorce-Diecisiete,
Madrid, 1981, estudio preliminar de Jos Blas Vega y Eugenio Cobo). Vase tambin:
Guichot y Sierra, A., Noticia histrica del Folklore, Itto. de Cultura Andaluza. Dpto. de Antropologa
y Folklore, Sevilla, 1984, estudio preliminar de Jos Ramn Jimnez Bentez.
15
Sobre este movimiento, vase:
Rey Garca, E. y Pliego de Andrs, V., La recopilacin de la msica popular espaola en el siglo
XIX: cien cancioneros en cien aos, en: Revista de Musicologa, vol. XIV, n 1-2, pp. 355-374,
Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid, 1991.
formas folclricas -punto de La Habana, boleras, jota, mueira, murciana, fandango,

malaguea, rondea, peteneras 16 , tema tirols, etc.- y otras que lo son de temas
flamencos: sole, polo y serranas. Con toda probabilidad, el haber nacido y vivido en
Andaluca, encendi su inters por el incipiente flamenco de entonces, cuyas formas
convierte en obras de concierto, mediante su encaje en unas coordenadas acadmicas y
con la dotacin de una perfeccin tcnica de las cuales carecan las manos y las bocas
de tocaores y cantaores populares.
El Julin Arcas flamenco.

No podemos asegurar con precisin cuales fueron las fuentes flamencas concretas de
Julin Arcas. El comentario que hace Domingo Prat en su Diccionario de
guitarristas 17 sobre la amistad de Arcas con el tocaor jerezano Rafael Barroso 18 es una
de las pistas que poseemos. Comprobamos adems que Arcas visit repetidamente
Jerez de la Frontera, gaditana localidad donde ofreci numerosos conciertos, hecho que
viene a consolidar nuestro indicio.
Por otro lado, el haber sido discpulo de Jos Asencio, tambin nos hace sospechar que
fuera este profesor quien lo pusiera en las vas flamencas. Como queda apuntado,
Asensio fue un guitarrista de evolucin curiosa: pas de ser discpulo directo del
clasicista Dionisio Aguado, a publicar en 1884, en Mlaga, un libro cuajado de obras
populares y flamencas, esto es, un libro con decidido espritu romntico. Pero
ignoramos en qu punto de su evolucin esttico-musical se encontrara cuando dio
clases a Arcas.
De todos modos, es en 1867 cuando hallamos a Julin Arcas por primera vez tocando
su celebrrima Sole: el mismo ao que Jos Gonzlez Patio: El Maestro Patio 19 y
16
El fandango, las malagueas, las rondeas, el polo y las peteneras que inspiraron a Julin Arcas eran
an temas folclricos. Todava no se haban incorporado al repertorio flamenco, ni haban adoptados los
cnones estticos de este arte. Lo desmenuzaremos despus al realizar sus comentarios musicolgicos.
17
Prat, D., Diccionario biogrfico-bibliogrfico-histrico crtico de guitarras (instrumentos afines),

guitarristas (profesores, compositores, concertistas, lahudistas, amateurs), guitarreros (luthiers), danzas
y cantos, terminologa, Casa Romero y Fernndez, Buenos Aires (Argentina), 1934, facsmil de Editions
Orphe, Inc., Columbus, Ohio (USA), 1986, Introduction de Matanya Ophee.
18
Si nos ceimos estrictamente a lo escrito por Domingo Prat en su Diccionario de guitarristas, deberamos
considerar a Rafael Barroso como el creador, o uno de los creadores, de la escuela tocaora jerezana. Creador
de toques, profesor y mentor de Javier Molina, lleg a disfrutar de la amistad de Julin Arcas.
Desconocemos su cronologa, pero por haber sido profesor de Javier Molina, lo suponemos como uno de los
guitarristas jerezanos ms antiguos. He aqu el prrafo de Prat citado:
Distinguido guitarrista en el gnero andaluz, espaol. En la poca en que floreci Barroso, el
arte folk-lrico no era tan estimado como en la actualidad. El mrito y la gratitud que
reconoci y siente el que fue su discpulo predilecto, el tocaor jerezano Javier Molina
Cund, nos lo recuerda ensalzando su prodigioso arte y destacando sus raras condiciones
como enseante. A l se deben gran parte de caas, medio polo, panaderos y otros
aires que supo enaltecer con floridas variantes y que tanto entusiasm en su gnero a su
amigo el guitarrista Julin Arcas.
Augusto Butler, en la introduccin al libro Javier Molina, jerezano y tocaor (Ayto, de Jerez, 1964, pg 6), lo
considera entre aficionado y profesional y mentor de Javier Molina. Dice tambin que ms tarde sera
conserje del Cementerio de Puerto Real.
19
Sobre El Maestro Patio, vase:
Francisco Snchez Cantero: Paco el Barbero 20 efectan en Jerez -igualmente por vez
primera, que conozcamos- su famosa competencia de guitarra 21 , lo que no slo
denuncia la aficin guitarrstica existente en Jerez, sino que nos alerta sobre la
posibilidad de que Paco el Barbero y Julin Arcas mantuvieran relaciones artsticas
con profundidad y frecuencia. Los programas de los conciertos interpretados por Paco
el Barbero en Crdoba los das 5 y 12 de diciembre de 1885 presentan un significativo
saldo: ocho de sus 17 piezas fueron obras de Julin Arcas. Quin sabe si lleg a existir
entre ellos una relacin alumno/maestro...
Sea de una manera o de otra, esta profusin de obras de Arcas en manos de Paco el
Barbero nos recuerda la observacin que hizo el maestro Jos Otero en su Tratado de
bailes: Los tocaores actuales, cuando ejecutan alguna composicin en la guitarra, para
que los escuchen, dicen: Seguidillas gitanas de Arcas; Malagueas, javeras o
granadinas de Arcas, y casi todos los toques y falsetas flamencas llevan el sello de
Arcas 22 . Henos aqu un prrafo que no slo evidencia el prestigio que alcanz Arcas en
el mundo flamenco, sino que expone el proceso de ida y vuelta desarrollado por su obra.
Tom toques y/o piezas de los tocaores populares, los tamiz por su filtro acadmico,
los enriqueci con sus criterios musicales ortodoxos, los convirti en pginas de
concierto y los devolvi as a los tocaores de los que salieron, quienes las asumieron e
interpretaron como cosa propia, como obras de su patrimonio singular. Henos aqu todo
un proceso dialctico, un proceso de ida y vuelta que encumbra a Julin Arcas como
uno de los padres de la guitarra flamenca.
Aos ha que venimos explicando y difundiendo este proceso dialctico y sus
consecuencias. Sin embargo, comprobamos que an, muchos de los que se atreven a
escribir acerca de la historia de la guitarra flamenca, continan defendiendo un concepto
linealmente evolutivo de dicha historia, evolucin que parte de la nada. Siguen creyendo
que el cante flamenco nace sin guitarra, con formas cantaoras a palo seco, y que fue a
mediados del siglo XIX cuando la guitarra se incorpor al cante. Es un razonamiento
basado en las lneas histricas establecidas por Fernando el de Triana en su libro Arte
y artistas flamencos, lneas enjutamente seguidas por glosadores y por los mentados
escritores, sin la aportacin de mayor riqueza documental y sin el replanteamiento
crtico ni riguroso de los conceptos de Fernando el de Triana, de sus seguidores y de
sus glosadores 23 .
Blas Vega, J., El maestro Patio, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco, op. cit., vol. II, pp. 143-145.
20
Sobre Paco el Barbero, vase:
Rioja, E., Francisco Snchez Cantero: Paco el Barbero, en: V.V.A.A., Historia del Flamenco, op.
cit., vol. II, pp. 147-150.
21
Tuvo lugar en el teatro Principal de Jerez, el da cuatro de julio de 1867. Vase:
Steingress, G.- La aparicin del cante flamenco en el teatro jerezano del siglo XIX, en: Dos siglos de
flamenco. Actas de la Conferencia Internacional. Jerez 21-25 junio 88, pp. 343-380, Fundacin
Andaluza de Flamenco, Cdiz, 1989, pg. 369.
22
Otero, J., Tratado de bailes. De sociedad, regionales espaoles, especialmente andaluces, con su
historia y modo de ejecutarlos, Tip. De la Gua Oficial, Sevilla, 1912, pp. 153-154.
23
El primer escritor que redact este razonamiento fue Toms Borrs, quien lo hizo en la introduccin
que escribi al libro Arte y artistas flamencos de Fernando el de Triana. Destacados seguidores de
Borrs fueron Ricardo Molina y Antonio Mairena quienes glosaron esta teora en su clebre e
influyente libro Mundo y formas de cante flamenco (Librera Al-Andalus, Granada, 1971, 1 ed.: 1963).
Otro destacado seguidor fue Manuel Cano. Su obra ms destacada es: La guitarra. Historia, estudios y
La documentacin flamenca rigurosa hallada nos demuestra lo falaz de este

razonamiento. En las noticias averiguadas sobre la aparicin histrica del arte flamenco,
aparece el cante acompaado por guitarras y por otros muchos instrumentos. La guitarra
no pudo incorporarse al cante a mediados del siglo XIX porque todava no exista el
cante ni el toque flamenco. No exista el arte flamenco, si lo definimos con rigor. Se
estaba produciendo un proceso evolutivo que parta de determinadas formas musicales
populares o folclricas andaluzas, que con posterioridad concluira en la fijacin de
unas nuevas formas interpretadas bajo unos nuevos cnones esttico-musicales: los
cnones esttico-musicales flamencos. Y en este proceso gozaron de importancia las
aportaciones materiales y conceptuales de Julin Arcas.
Recordando lo escrito por el maestro Jos Otero, la obra flamenca de Arcas fue
estudiada, interpretada y divulgada, esgrimindola como patente de prestigio, por los
tocaores del ltimo tercio del siglo y de la primera dcada del XX, lo que procur a la
produccin flamenca de Arcas una incidencia determinante en la creacin y en la
difusin del arte flamenco. Y a este fenmeno hay que sumar otra incidencia: la que de
forma paralela tuvo esta produccin en las obras de los guitarristas clsicos o
acadmicos de la misma poca, guitarristas que calificamos como eccticos 24 . Segn
hemos anotado, estos guitarristas eclcticos compusieron, interpretaron y editaron una
notabilsima cantidad de obras flamencas, obras que adquiran una soberbia difusin en
otros sectores sociales a travs de su interpretacin y de su edicin, rebasando
inimaginablemente las fronteras del mercado flamenco y ampliando infinitamente sus
horizontes.
Este doble y paralelo camino fue recorrido por la produccin flamenca de Julin Arcas,
erigindose en uno de los ms destacados vehculos que portaron al arte flamenco hacia
su ingreso en la cultura andaluza ms ortodoxa y acadmica, procedimiento que casa
con el lema de este Congreso: el flamenco en la cultura andaluza y con su postulado
temtico: la importancia del flamenco en la transmisin de la cultura.
Conclusiones.
A modo de conclusiones de la presente ponencia, damos las siguientes notas:
Julin Arcas Lacal (Mara-Almera, 1832 - Antequera-Mlaga, 1882) fue el

guitarrista acadmico ms importante del primer romanticismo guitarrstico
espaol.
Compuso e interpret numerosas obras flamencas, aportando rigor y
calidad musical al arte flamenco.
aportaciones al arte flamenco (Servicio de Publicaciones de la Universidad de Crdoba. Monte de Piedad

y Caja de Ahorros de Crdoba, 1986).
En contra de dicho razonamiento nos hemos pronunciado abiertamente en las siguientes obras:
Rioja, E. y Caete, A., La guitarra en los primeros tiempos del flamenco (I), en: Ponencias y
comunicaciones del XV Congreso Nacional de Actividades Flamencas, Benalmdena (Mlaga), 1987.
Rioja, E., La pretendida incorporacin de la guitarra al cante, en: V.V.A.A., Historia del flamenco,
op. cit., vol. II, pp. 1121.
24
Vase:
Rioja, E. y Surez-Pajares, J., La guitarra flamenca de concierto. Desde los orgenes hasta Rafael
Marn, op. cit.
A causa del xito que obtuvo, estas obras fueron incorporadas por los
guitarristas flamencos a sus repertorios.
Por su trascendencia artstica, Julin Arcas dot al arte flamenco de dimensin y
de proyeccin cultural en Andaluca, en Espaa y en el extranjero.
Julin Arcas es uno de los padres de la guitarra flamenca.
Eusebio Rioja, fecit.

Mlaga, junio de 2008.
Apndice n 1
Conciertos localizados de Julin Arcas.
Fecha.
Lugar.
1848 (?)
Mlaga.
1848/49 (?)
Granada.
3-IX-1853
Madrid. Saln de las Postas Peninsulares.
4-V-1854
Madrid. Saln de las Postas Peninsulares.
27-I-1855
Madrid. Casa de Ramn Gil y Ososrio.
1855 (?)
Gnova. Teatro Apolo. (Dos conciertos).
1855 (?)
Espaa y Portugal. (Varios conciertos).
?-1857
Palma de Mallorca. Crculo Balear.
15-II-1857
Palma de Mallorca. Casino Balear.
?-X-1857
Logroo.
?-XI-1857
Valladolid. (Tres conciertos).
15-IX-1858
Sevilla. Saln del ex convento del ngel.
Repertorio interpretado.
Aria de la pera Ernani.

Despedida a Valencia.
La gaita gallega.
Fantasa sobre la pera El Carnaval de Venecia.
La jota aragonesa y boleras.
Grandes variaciones.
El fandango y la rondea.
Coro y cavatina de la pera Ernani.
La jota aragonesa.
Variaciones sobre la pera El Pirata.
Boleras de la pera Las Vsperas Sicilianas.
Improvisacin sobre motivos heterogneos.
Fantasa sobre motivos heterogneos.
La murciana.
Variaciones sobre un tema de Fernando Sor.
La gallegada.
19-IX-1858
Sevilla. Saln de ex convento del ngel.
Gran fantasa sobre la pera Semiramide.

La murciana.
Fantasa sobre Gemm, Linda y Sonmbula.
La jota aragonesa.
Aria de la pera Lucia de Lammermour.
Polaca fantstica.
Gran fantasa.
La gallegada.
24-IX-1858

Improvisacin sobre temas conocidos.
La malaguea.
Recuerdos de Bellini y Verdi.
La jota aragonesa.
Polaca fantstica.
La gallegada.
?-1858
Crdoba. Escuelas Pas.
?-1858
Crdoba. Crculo de la Amistad.
12-XII-1858
Mlaga. Saln del Conventico.

La jota Aragonesa.
Gran fantasa sobre la pera El Pirata.

Polaca fantstica.
Grandes variaciones sobre motivos tiroleses.
La mueira.
La murciana.
19-XII-1858
Mlaga. Saln del Conventico.
Gran fantasa sobre motivos de la pera Ernani.

La jota aragonesa.
Gran fantasa.
Fandango con variaciones.
Boleras de la pera las Vsperas Sicilianas.
La mueira.
23-XII-1859
Murcia.

La rondea.
Gran fantasa sobre la pera El Pirata.
La jota aragonesa.
La mueira.
20-IV-1861
Barcelona. Casino del Porvenir.

La Rondea.
La mueira.
?-XI-1861
Barcelona. Crculo Ecuestre.
?-XII-1861
Barcelona. Sede del Orfen Barcelons.
?-II-1862
Barcelona. Teatro del Oden.
Fantasa sobre la pera El Pirata.

La mueira.
22-VI-1862
Madrid. Saln del Conservatorio.

Fantasa sobre la pera La Traviatta.
La rondea.
Fantasa sobre la pera Il Trovatore.
La mueira.
29-VI-1862
Madrid. Saln del Conservatorio.

Fantasa.
Polaca fantstica.
La rondea.
12-IX-1862
Londres. Apsley House.
27-X-1862
Brighton. Pavillon del Palacio de Jorge IV.

Fantasa sobre la pera Semiramide.
(Varias piezas ms).
29-XII-1862
Brighton. Residencia de Mr. Arroyave.

(Dos solos).
La gallegada.
?-1864
Barcelona.
27-IX-1864
Tarrasa.
6-V-1865
Madrid. Residencia de Wenceslao Ayguals.
26-XI-1865
Crdoba. Caf del Recreo.

La jota aragonesa.
La rondea.
Fantasa sobre la pera Semiramide.
La gallegada.
18-II-1866
Mlaga. Teatro Principal.
Fantasa sobre la pera La Tratviatta.

La jota aragonesa.
La rondea.
Tanda de walses.
Sinfona de la pera Semiramide.
La gallegada.
1-III-1866
Aria de la pera Lucia de Lammermoor.

Los panaderos y el bolero de la zarzuela El Postilln de La Rioja.
La jota aragonesa.
Bolero de la pera Las Vsperas Sicilianas.
La rondea.
Gran do de guitarras sobre un tema de Hummel (con Jos de Cobo).
La mueira y gallegada.
15-III-1866

Polaca fantstica y la soledad de los barquillos.
Variaciones.
La jota aragonesa.
Gran do de guitarras sobre un tema de Hummel (con Jos de Cobo).
El punto de La Habana.
Meloda de tenor de la pera Las Vsperas Sicilianas y Capricho polka.
La rondea.
?-1866
Granada.
27-VI-1866
Murcia. Teatro de los Infantes.
?-IV-1867
Sevilla. Sociedad Filarmnica.
7-IV.1867
?-IV-1867
5-V-1867
?-VI-1867
Cdiz.
27-III-1869
Valencia. Circo espaol.

La jota aragonesa.
La Rondea.
Tanda de walses.
Aria de la pera Lucia de Lammeormour.
La jota aragonesa.
Rond.
La mueira.
La sole.
Fantasa sobre motivos de la zarzuela Marina.
Meloda y tarantela fantstica.
Marcha fnebre de Thalberg.
Sinfona de la pera Guillermo Tell.
La jota aragonesa.
Grandes variaciones sobre la pera El Pirata.

Rondalla aragonesa.
La rondea.
La batalla de Alcolea.
La mueira.
29-III-1869
Valencia. Circo espaol.
1-IV-1869
Valencia. Circo Espaol.
7-IV-1869
Valencia. Crculo valenciano. (Con Manuel Arcas).
8-IV-1869
Valencia. Circo espaol. (Con Manuel Arcas).
9-IV-1869
Valencia Tertulia liberal. (Con Manuel Arcas).
16-VII-1869
Murcia. La Juventud.

La jota aragonesa.
Gran sinfona de la pera Norma (con Manuel Arcas).
Poutpourri de aires nacionales.
Gran do sobre motivos de un tema alemn (con Manuel Arcas).
Cuarteto y motivos de la pera Rigoletto (con Manuel Arcas).
18-VII-1869
Murcia. Saln del teatro.

Capricho, polka y la sole.
La jota aragonesa.
Gran do sobre motivos del Neuland (con Manuel Arcas).
Variaciones sobre temas tiroleses.
La rondea.
Gran sinfona de la pera Norma (con Manuel Arcas).
Fantasa sobre El Carnaval de Venecia.
La sole.
Tango burlesco (con Manuel Arcas).
Los panaderos y la jota aragonesa.
?-VII-1869
Cartagena. (Con Manuel Arcas).
17-IV-1870
Mlaga. Teatro del Recreo Caf Suizo.

Batalla.
Los panaderos.
La jota aragonesa.
18-IV-1870
Cuarteto y motivos de la pera Rigoletto.

Bolero de la zarzuela Los diamantes de la corona.
Fantasa sobre motivos de la pera La Traviatta.
Tango burlesco.
Gran sinfona de la pera Semiramide.
El clebre wals del beso.
La rondea.
22-IV-1870

La jota aragonesa.
Variaciones sobre temas tiroleses.
Capricho polka.
Gran sinfona de la pera Norma.
Tanda de walses.
La gallegada.
24-IV-1870
Recuerdos de Bellini y Donizetti.

La sole y motivos andaluces.
Reverie.
29-IV-1870
Fantasa sobre motivos de la pera Un Ballo in Maschera.

Bolero de la zarzuela El Postilln de La Rioja.
Zarzuela La Juanita y cencerrada de la zarzuela Llamada y tropa.
Gran do de guitarras sobre un tema alemn (con Jos de Cobo).
Terceto de la zarzuela Una vieja.
2-V-1870

Tango burlesco.
Gran do de guitarras sobre un tema alemn (con Jos de Cobo).
La jota aragonesa.
6-V-1870
Fantasa sobre motivos de la pera La Traviatta.

Varias piezas de sociedad.
Improvisacin sobre motivos andaluces.
Gran sinfona de la pera Norma (con Jos de Cobo).
20-IV-1873
Jerez de la Frontera. Casino Jerezano.
29-IV-1873
Jerez de la Frontera. Caf de Madrid.
18-V-1873
Jerez de la Frontera. Teatro Principal.
3-II-1876
Almera. Saln de San Pedro.

Fantasa sobre motivos de la zarzuela Marina y Danza burlesca.
Seguidillas serranas, sole y rondea.
Batalla.
Los panaderos y la jota aragonesa.
17-II-1876
Almera. Teatro principal.

Bolero de la zarzuela Los Diamantes de la Corona.
Gran do de guitarras (con Juan Robles).
Batalla.
La mueira.
?-V-1876
Granada.
?-X-1876
Jan.
?-XI-1876
Granada. Teatro Isabel la Catlica. (Dos conciertos).
?-IX-1877
Mlaga. Crculo Mercantil.
4-III-1878
9-III-1878
Jerez de la Frontera. Casino jerezano.

Terceto, seguidillas y danza de la zarzuela Marina.
Tanda de walses.
Coleccin de tangos.
Recopilacin de la pera La Favorita.
Marcha marcial y coro de viejos de la pera Fausto.
Potpourri de aires nacionales.
17-III-1878
Jerez de la Frontera. Teatro principal.
13-V-1878
Almera. Ateneo.
16-VIII-1878
Almera. Teatro del Recreo.
25-X-1878
La Unin. Teatro.
3-XI-1878
Cartagena. Teatro principal.
4-XI-1878
Cartagena. Teatro principal.

La batalla.
Los panaderos, seguidillas serranas y la sole
Las rondeas.
El punto de La Habana, peteneras y la gallegada.
Cuarteto y motivo de la pera Rigoletto.
Vals brillante.
El punto de La Habana y peteneras.
La batalla.
Seguidillas, serranas, polo, sole y Los panaderos.
Serenata, marcha marcial y coro de viejos de la pera Fausto.
?-XI-1878
Murcia.
?-VIII-1880
Manresa. Saln de la sociedad Juventud Catlica.
?-VIII-1880
Sabadell. Residencia de Mateo Brujas.
?-VIII-1880
Sabadell. Caf Ibrico.
?-VIII-1880
Sabadell. Caf de los Campos del Recreo.
31-VIII-1880
Sabadell. Casino cataln industrial.

El punto de La Habana y peteneras.
La mueira.
Tanda de walses.
Serenata y marcha marcial de la pera Fausto.
Los panaderos, motivos flamencos y aragoneses.
?-IX-1880
Palma de Mallorca. Reunin particular.

Cuarteto y motivo de la pera Rigoletto.
La batalla.
Tanda de walses.
(Varias piezas ms).
28-I-1881
Murcia. Teatro Romea.
29-I-1881
Murcia. Teatro Romea.
20-III-1881
Murcia. Teatro del Liceo.
?-IV-1881
Palma de Mallorca. (Varios conciertos).
?-V-1881
Almera. Residencia de Joaqun Gngora.

La batalla.
(Varias piezas ms).
8-V-1881
Tanda de wlses.
La murciana.
La gallegada.
Gran sinfona de la pera Semiramis.
Poutporri de aires nacionales.
Apndice n 2
Repertorio general de obras de Julin Arcas por secciones, con
Indicacin del lugar y la fecha de su primera aparicin.
Obras de temas opersticos.
Lugar.
Fecha.
Madrid.
4-V-1854
Aria de la pera Hernani (coro y cavatina).
Madrid.
4-V-1854
Sevilla.
15-IX-1858
Sevilla.
15-IX-1858
Gran fantasa sobre la pera Semiramide.
Sevilla.
19-IX-1858
Sevilla.
19-IX-1858
Recuerdos de Bellini y Verdi.
Sevilla.
24-IX-1858
Madrid.
22-VI-1862
Madrid.
22-VI-1862
Murcia.
16-VII-1866
Murcia.
16-VII-1866
Recuerdos de Bellini y Donizetti.
Mlaga.
24-IV-1870
Fantasa sobre motivos de la pera Un ballo in maschera.
Mlaga.
29-IV-1870
Recopilacin de la pera La Favorita.
Jerez.
9-III-1878
Jerez.
9-III-1878
Obras de temas zarzuelsticos.
Lugar.
Fecha.
Bolero de la zarzuela El Postilln de La Rioja.
Mlaga.
1-III-1866
Sevilla.
5-V-1867
Bolero de la zarzuela Los Diamantes de la Corona.
Mlaga.
18-IV-1870
Zarzuela La Juanita.
Mlaga.
29-IV-1870
Cencerrada de la zarzuela Llamada y Tropa.
Mlaga.
29-IV-1870
Terceto de la zarzuela Una vieja.
Mlaga.
29-IV-1870
Obras de temas populares.
Lugar.
Fecha.
La gallegada (la gaita gallega, la mueira).
Madrid.
4-V-1854
La jota aragonesa (rondalla aragonesa).
Madrid.
4-V-1854
Boleras.
Madrid.
4-V-1854
El fandango.
Madrid.
4-V-1854
La murciana.
Sevilla.
15-IX-1858
Mlaga.
12-XII-1858
Los panaderos.
Mlaga.
1-III-1866
El punto de La Habana (el pao).
Mlaga.
15-III-1866
Jerez.
9-III-1878
Peteneras.
Jerez.
17-III-1878
Obras de temas flamencos.
Lugar.
Fecha.
La rondea.
Madrid.
4-V-1854
La sole.
Sevilla.
7-IV-1867
Improvisacin sobre motivos andaluces.
Mlaga.
6-V-1870
Seguidillas serranas.
Almera.
3-II-1876
El polo.
Almera.
16-VIII-1878
Obras inspiradas en las de otros compositores.
Lugar.
Fecha.
Sevilla.
15-IX-1858
Fantasa sobre Gemma, Linda y Sonmbula.
Sevilla.
19-IX-1858
Neuland, sobre un tema alemn).
Mlaga.
1-III-1866
Sevilla.
5-V-1867
Obras de creacin propia.
Lugar.
Fecha.
La despedida a Valencia.
Madrid.
4-V-1854
Madrid.
4-V-1854
Fantasa sobre motivos heterogneos.
Sevilla.
15-IX-1858
Sevilla.
15-IX-1858
Polaca fantstica.
Sevilla.
19-IX-1858
Gran fantasa.
Sevilla.
19-IX-1858
Gran do de guitarras sobre un tema de Hummel (sobre motivos del
Sevilla.
25
Cuatro piezas para guitarra .
24-IX-1858
Barcelona.
1860
Dos piezas y dos estudios 26 .
Barcelona.
1860
El delirio 27 .
Barcelona.
1860
Polka mazurca 28 .
Barcelona.
1861
Tanda de walses.
Mlaga.
18-II-1866
Meloda y tarantela fantstica.
Sevilla.
5-V-1867
Valencia.
27-III-1869
Capricho polka.
Valencia.
1-IV-1869
Tango burlesco.
Mlaga.
18-IV-1870
Reverie.
Mlaga.
24-IV-1870
Varias piezas de sociedad.
Mlaga.
6-V-1870
Gran do de guitarras.
Almera.
17-II-1876
Coleccin de tangos.
Jerez.
9-III-1878
Vals brillante.
Almera.
16-VIII-1878
25
Obra editada en vida de Arcas que no aparece en los programas de sus cocniertos. Lugar y fecha de la edicin.
Id.
27
Id.
28
Id.
26
Apndice n 3
Repertorio de obras de Julin Arcas publicadas en vida
del autor.
1.- Cuatro piezas para guitarra, litografa de Federico Durn y Espaa, Barcelona,
1860.
2.- Dos piezas y dos estudios, calcografa de Juan Bud, Barcelona, 1860.
3.- El delirio. Fantasa para guitarra, calcografa de Juan Bud, Barcelona, 1860.
4.- La rondea para guitarra sola, ed. La Ausetana, litografa de Federico Durn y
Espaa, Barcelona, 1860.
5.- Vsperas sicilianas. Meloda y bolero para guitarra, calcografa de Juan Bud,
Barcelona, 1860.
6.- Dos piezas para guitarra. Polaca fantstica, Polka mazurca, ed. La Ausetana,
calcografa de Federico Durn y Espaa, Barcelona, 1861.
7.- Dos piezas y un estudio para guitarra. Escena y aria final de Lucia de
Lammermour, ed. Federico Durn y Espaa, Barcelona, 1861.
8.- Una pieza y un preludio para guitarra. Fantasa sobre motivos heterogneos, ed.
Federico Durn y Espaa, Barcelona, 1861.
Apndice n 4
Repertorio de obras populares y de obras flamencas de
Julin Arcas. Comentarios musicolgicos.
Las boleras.
En la primera mitad del s. XIX, abundaron versiones instrumentales orquestales
incluso- de boleras, aunque no tenemos constancia de la existencia de versiones para
guitarra sola, quiz porque ste era el instrumento ms comn en el acompaamiento de
las boleras cantadas. El Fandango y las Boleras, junto a las Grandes variaciones,
constituyen los elementos ms anclados a la tradicin del programa de Arcas, porque
ambos son aires de tradicin dieciochesca que, no obstante, prolongaron su existencia
sobre el siglo de Arcas viviendo sus finales momentos en estos aos centrales del
siglo 29 .
Estas Boleras son algo ms que una pieza tpica de saln. En realidad, y a pesar del
descuido evidente de la edicin, estamos ante una obra bien pensada y bien construida
que no es simplemente la transcripcin de una forma vocal, sino un intento consciente y
meditado de hacer una forma instrumental a partir de un modelo vocal, pero
adaptndolo a los recursos de la guitarra y a las necesidades de comunicacin con el
pblico de un concertista virtuoso 30 .
El fandango.
Las Boleras y el Fandango son precisamente de las pocas msicas relacionadas con lo
popular que estaban en el repertorio de grandes guitarristas de la primera mitad del siglo
XIX. Desde luego, conocemos numerosos fandangos para guitarra sola entre los que
destaca El fandango variado op. 16 de Dionisio Aguado que, segn la numeracin de la
obra de Aguado, correspondera a mediados de los aos 30, pero cuya edicin
conocida, realizada por Benito Campo en torno a 1850, es ya pstuma. Y, entre los
contemporneos de Arcas, son dignos de mencin el Fandango variado de Toms
Damas (Calcografa de Mascard, Madrid, 1871) y el Fandango que, junto a un Bolero
y un Allegro y jota, forma la fantasa Delicias de mi patria de Antonio Cano
(Calcografa de Mascard, Madrid, 1878) 31 .
El fandango de Arcas nunca se public, de modo que lo podemos considerar perdido;
pero las Boleras se publicaron, pstumamente, en Barcelona (Hijos de Andrs Vidal y
Roger, 1892). Es muy posible que esta pieza, publicada de forma tan tarda y, tambin
29
No nos referimos, claro est, a los fandangos flamencos.
30
Surez-Pajares, J. y Rioja, E., El guitarrista Julin Arcas (1832-1882). Una biografa documental,
op. cit., pag. 25
31
El tratadista Matas de Jorge Rubio, guitarrista de una generacin ms cercana, probablemente, a la de

Aguado que a la de Arcas y autor de algunos mtodos interesantes, tambin public en Madrid (Imprenta
de Miguel Surez, 1866) un Fandango para guitarra al que se refiere Saldoni (vol. IV, pg. 153).
tan descuidada 32 , corresponda con las que Arcas interpret en su concierto de 1854,
quedando como testimonio de la primera etapa creativa del compositor 33 .
*
La notacin musical ms antigua de un fandango la encontr Noreberto Torres Corts,
notacin que posee el ttulo de fandango indiano y la fecha de 1705 34 . Y la definicin
ms antigua que hemos hallado de fandango la ofrece el Diccionario de Autoridades
(D-F) de 1732. Dice:
Baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se
hace al sn de un taido mui alegre y festivo.
Por ampliacin se toma por qalquiera funcion de banqute, festejo
holgura que concurren muchas personas (P. 719).
Entretanto, el guitarrista Santiago de Murcia escribe en 1732 su llamado Cdice
Saldvar, donde incluye un fandango estructurado sobre la cadencia andaluza y un
ritmo que conocemos hoy como abandolao 35 .
El barn italo-polaco-francs Charles Dembowski escribe en su libro Dos aos en
Espaa durante la guerra civil, 1838-1840 que en cuanto al fandango, se sabe que
haca furor en el siglo XIV. Sin embargo, hasta 1740 no fue sometido, lo mismo que la
manchega, a principios y reglas fijas, por don Pedro de la Rosa, noble arruinado a
quien el mal estado de sus negocios haba obligado a lanzarse al teatro (pp. 245-350).
La Fantasa sobre El Pao o sea Punto de La Habana.

Programada como Variaciones sobre el gracioso tema popular nombrado Punto de La
Habana, la edicin pstuma que nos transmite esta obra lo hace bajo el ttulo de
Fantasa sobre El Pao, o sea, Punto de La Habana y todava la veremos aparecer
en el programa de concierto que dio Arcas en el teatro Principal de Almera, el 17 de
febrero de 1876, con el ttulo de El gracioso tema con variaciones nombrado El
Pao o Punto de La Habana. En esta composicin Arcas combina por primera vez
dos apartados favoritos de su repertorio: la forma fantasa y los temas de carcter
popular. En concreto slo un tema, El Pao, que se presenta precedido por una
introduccin de dos partes con algn giro del tema principal, luego aparece el tema
seguido por cuatro variaciones y la composicin concluye con un final tomado a su vez
del final de la introduccin. Llmese fantasa o variaciones, esta obra no tiene de
popular ms que los 16 compases del Pao, pero el fuerte carcter de ese tema,
universalizado por Manuel de Falla en la primera de sus Siete canciones populares
32
La edicin facsmil de Melchor Rodrguez anota a pie de pgina algunos errores en la edicin, pero
hay bastantes ms.
33
op. cit., pp. 24-25.
34
Torres Corts, N., Parte de los orgenes musicales del flamenco: de la guitarra barroca a la guitarra
clsico-romntica (conferencia), Sevilla, 2008, p. 31.
35
Ibidem, pp. 35-37.
espaolas (1914) da a la obra una fuerza y un color que Arcas sabe perfectamente
canalizar y explotar para conseguir otra de sus mejores composiciones 36 .
*
Las analoga que acusa Arcas en El pao con las peteneras nos hacen sospechar que
ambos toques o ambas formas estuvieron muy emparentadas, al menos, bajo los
conceptos y los criterios de Julin Arcas. Ambas composiciones descansan
estructuralmente en la llamada cadencia andaluza: el tetratono La menor, Sol mayor, Fa
mayor y Mi mayor y en el llamado comps de amanlgama 6/8 + 3/4.
La gaita gallega y la jota aragonesa.

Por lo que respecta a La gaita gallega y la Jota aragonesa, eran aires populares de los
que se conservan ejemplos guitarrsticos muy antiguos y muy elementales, pero, por lo
general, dentro de repertorios domsticos y no como msica de concierto. Sin embargo,
la inclusin que hace Arcas de estos aires en su programa denota su seguimiento de una
tendencia mucho ms contempornea, porque precisamente guitarristas como Trinidad
Huerta, Antonio Cano, Toms Damas y el propio Arcas son quienes van a convertir
la mueira y la jota en msica de concierto para guitarra. Cano public en Madrid, en
1870 con el impresor Enrique Abad, una obra titulada La gallegada, y en los
conciertos que dio Huerta en el Teatro del Liceo de Barcelona en 1849, en los que se
bailaron jotas y boleras, incluy una improvisacin sobre la gaita gallega y la
mueira 37 . El esquema armnico elemental de la jota y el pedal caracterstico de la
gaita gallega, oportunamente transcritos para los bajos al aire de la guitarra, se prestan
muy sencillamente a ser patrones sobre los que improvisar, siendo la improvisacin una
prctica muy ponderada en los conciertos de virtuosos del siglo XIX. No conservamos,
posiblemente por su carcter fundamentalmente improvisatorio, ninguna obra de Arcas
que podamos identificar con La gaita gallega que aparece en el programa que estamos
analizando, pero s conservamos, de nuevo en una edicin pstuma (Barcelona, Hijos de
Andrs Vidal y Roger, 1892), su Jota aragonesa.
Con la Jota aragonesa de Arcas estamos, una vez ms como en el caso de las Boleras,
ante un gnero musical en origen cantado con acompaamiento principalmente de
guitarra que, hacia mediados del siglo XIX, ya como msica instrumental, se va a
convertir en uno de los tpicos de lo espaol. Sin duda, una de las claves en la difusin
internacional de esta msica y el tpico consiguiente fue el compositor ruso Mihail
Glinka (1804-1857) que, durante su estancia de dos aos en Espaa entre 1845 y 1847,
entusiasmado por el folklore musical espaol, compuso su Capricho brillante para gran
orchestra sobre la Jota aragonesa. Escrito en Madrid en los meses de septiembre y
octubre de 1845, fue la primera obra que escribi Glinka basndose en la msica
popular espaola. Esencial para el tema que estamos tratando es el apunte que el propio
Glinka hace en su diario sobre esta obra:
Por las tardes, en nuestra casa (de Valladolid) se reunan los vecinos y
amigos, y cantbamos, y bailbamos y charlbamos. Entre los conocidos,
36
op. cit., pg. 182.
37
Diario de Barcelona, 25-II-1849. Citado en Mangado Artigas, La guitarra en Catalua, 1769-1939,

Tecla Editions, Londres, 1998, pg. 21
Flix Castilla, que era hijo de un comerciante local, tocaba animadamente

la guitarra, sobre todo la jota aragonesa que yo, con sus variaciones, retuve
en mi memoria; despus, en Madrid, en septiembre u octubre de aquel ao,
compuse a partir de ellas una pieza con el ttulo Capriccio brillante, que
despus, por consejo del prncipe Odoevsky, se llam Obertura
espaola 38 .
Lo que hace Glinka es un capricho basado en una prctica guitarrstica ya existente que
era la de improvisar jotas, porque ese Flix Castilla, efectivamente, era, segn Saldoni,
un guitarrista aficionado residente en Valladolid todava en 1859 39 . Pero, por ms que la
obra de Glinka haya tenido un impacto internacional muy importante, no es el modelo
de la jota instrumental espaola en absoluto, entre otras cosas, porque, que se sepa, no
se estren en Espaa, sino en Varsovia en 1848 (su primera versin) y, dos aos
despus, en San Petesburgo, en lo que sera su versin definitiva no llevada a la
imprenta hasta 1858.
Los modelos de la Jota aragonesa de Arcas que nos ocupa debieron ser otros. En
primer trmino, es preciso tener en cuenta que, exactamente el mismo da que Glinka
fecha el manuscrito de su obra el 24 de septiembre de 1845-, se estrenaba en el teatro
del Prncipe de Madrid una jota para orquesta de Sebastin Iradier titulada La jota de
las avellanas 40 . Aunque esta obra no se encuentra entre los bailes orquestales de la
Biblioteca Histrica de Madrid, que es donde debera conservarse, lo cierto es que
Sebastin Iradier (1807-1865) s es una de las figuras centrales en el renovado inters
por la msica popular espaola por parte de compositores de msica instrumental y
orquestal 41 . Por ejemplo, una de las primeras jotas que aparecen en el Registro de la
Propiedad Intelectual es La jota aragonesa del vestido azul registrada en 1854 y
compuesta por Iradier para canto y piano solo 42 . No sera extrao que esta obra fuese
similar a la extraviada jota orquestal de las avellanas. Antes, slo se registra una obra
que nos acerca an ms al gnero de la jota de Arcas: Variaciones nuevas para piano
sobre la jota aragonesa, Madrid, 1853, compuestas por Daniel Galvad, un pianista
castellonense nacido en 1823 (Saldoni, vol. II, pgs. 69-70).
Nos estamos acercando a la fuente, porque parece que es precisamente dentro de la
literatura pianstica donde la jota se afianza como gnero de msica de concierto y,
quizs, la clave de este establecimiento est en la obra del clebre pianista y compositor
no fortuitamente aragons- Florencio Lahoz (1815-1868). Se puede decir que Lahoz
se especializ en jotas para piano o, al menos, que es precisamente en ese gnero en el
que se fundament su fama. Aunque la primera edicin de una jota pianstica de Lahoz
38
lvarez Caibano, A. (ed).), Los papeles espaoles de Glinka, Consejera de Educacin y Cultura de
la Comunidad de Madrid, 1996, pg. 32.
39
Saldoni, B., Diccionario Biogrfico-Bibliogrfico de Efemrides de msicos espaoles, Madrid,

Antonio Prez Dubrull, 1868-1881, 4 vols., vol. IV, pg. 59.
40
Ibidem. Observacin anotada por Antonio lvarez Caibano en la edicin citada.
41
Alonso, C., Iradier Salaverri, Sebastin, en: V.V.A.A., Diccionario de la msica espaola e
hispanoamericana, Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, 1999, vol. VI, pgs. 461-465,
dirigida por Emilio Casares Rodicio.
42
V.V.A.A., La msica en el Boletn de la Propiedad Intelectual, 1847-1915, Biblioteca Nacional,

Madrid, 1997, pg. 12.
que conocemos es la que realiz el editor Jos Carrafa 43 de su Gran jota aragonesa
(Madrid, 1861), Eduardo Velaz de Medrano ya cita una Gran jota de Lahoz en su
artculo Bailes nacionales Publicado en La Espaa. Diario moderno el 18 de junio de
1848. Es muy probable que estas dos obras fueran la misma, como lo es la que cita
Saldoni en estos trminos: Entre las varias obras musicales escritas por Lahoz, se
halla la popular Jota aragonesa con 42 variaciones y cinco cantos, cuya composicin,
como igualmente otras varias dedic a su maestro Albniz (vol. II, pg. 312). Frente al
Capricho brillante de Glinka, que slo parte de un canto y dos variaciones que anot en
su cuaderno de msica 44 (el mismo material musical que luego utilizar Franz Liszt en
su Rapsodia espaola), lo comn de las jotas instrumentales espaolas es la alternancia
de cantos y variaciones que no son variaciones de los cantos sino de lo que el gran
analista de la jota Miguel Manzano- denomina rondalla, o sea, los elementos
instrumentales que preceden y se intercalan entre las partes vocales de la jota cantada 45 .
De la misma manera que el bolero al extenderse como baile escnico, se orquest, la
jota, al popularizarse extraordinariamente a mediados del siglo XIX, sustituy la
guitarra acompaante por toda una rondalla de instrumentos de pulso y pa, de ah la
denominacin de Manzano.
As, al igual que la Gran jota de Lahoz, la primera jota de concierto para guitarra que
conocemos publicada la Gran introduccin y jota con variaciones de Toms Damas
publicada por Jos Carrafa en 1860- consiste en una impresionante introduccin de
tres pginas, seguida del tema de jota de 8 compases, muy similar al de Glinka o al de
Lahoz, seguido de una serie de 34 variaciones entre las que se intercalan ocho cantos.
Esta obra maestra de la literatura guitarrstica de la segunda mitad del XIX presenta
unas dificultades tcnicas titnicas y es buena muestra del nivel tcnico que haban
alcanzado estos guitarristas, de lo cual, sus ediciones de msica salvo excepciones
contadas, como sta- muestran slo una sombra. Seguramente, la jota que Arcas tocara
en gran medida improvisada- en sus conciertos, se parecera ms a la obra publicada
por Damas que a lo que conservamos en la edicin pstuma. Una vez ms, el descuido
de estas ediciones no distingue entre las secciones de canto y de variaciones,
presentndose todo de una manera ms desordenada de lo que se presentaba en las jotas
de Lahoz y de Damas.
En primer lugar, la Jota aragonesa de Arcas carece de introduccin, lo que nos indica
una cierta despreocupacin del compositor con respecto a esta obra, en la que lo que le
interesaba era el despliegue virtuosstico como intrprete ms que el lucimiento como
compositor, aunque no nos resignamos a creer que Arcas interpretara esta msica tan
desnudamente y no improvisara o adaptara alguna de las muchas introducciones que
escribi a la largo de su vida. De hecho, como veremos ms adelante, la brillantsima y
clebre introduccin en Mi menor atribuida generalmente a Trrega que es poco ms
que una expansin de la jota original de Arcas- tampoco es original de Trrega, sino
un plagio del capricho guitarrstico Recuerdos de Palma, un trmolo en La mayor
43
Ntese la importancia que, en la difusin de la jota instrumental en los aos 60, tiene el editor Jos
Carrafa que no slo edit las de Lahoz, sino la Gran introduccin y jota con variaciones para guitarra
de Toms Damas en 1860, y, en 1863, Aragn. Treinta cantos de jota de Miguel Ramn Arenas (18211877).
44
Surez-Pajares, J. (Introduccin, edicin y transcripcin), Cuaderno de canciones espaolas, en

lvarez, A. (ed), Los papeles espaoles de Glinka, op. cit., pgs. 165-199.
45
Manzano Alonso, M., La jota como gnero musical: un estudio musicolgico acerca del gnero ms
difundido en el repertorio popular espaol de la msica tradicional, Editorial Alpuerto, Madrid, 1995.
publicado en 1868 por Jos Vias Daz (1823-1888), contemporneo y hombre

cercano a Arcas. As pues, la Jota aragonesa que conservamos de Arcas comienza
entonces directamente con el tema de jota, transcrito en comps de 3/4 , como lo
transcribi el propio Glinka en su cancionero, mientras que Damas, algo ms sensible
al carcter mtrico de la jota, lo transcribe en comps de 3/8 46 . Adems, en el segundo
comps de este tema, Arcas introduce un tresillo en el segundo tiempo que acenta de
una forma un tanto extraa el tiempo dbil.
La obra contina con toda una serie de variaciones: las dos primeras muy del gnero
comn de rondalla con el que empiezan tambin Damas y Lahoz, la tercera ms
cantable, la cuarta graciosamente sincopada, la quinta arpegiada, ms meldica la sexta
y en arpegio con la meloda en los bordones la sptima que presenta una peculiaridad
porque, en lugar de repetirse dos veces tal cual, como las otras variaciones (lo que es
una caracterstica del gnero), se desarrolla la repeticin hasta el sexto comps de la
variacin desde el que se pasa a la siguiente variacin, algo que se agradece entre tanta
cuadratura de variaciones de jota. Siguen dos variaciones ms del gnero comn y
comienza la copla que se prolonga durante 29 compases y da lugar a lo mejor de la
composicin porque, a parte de estar muy bien y muy sencillamente expuesta la meloda
en el centro de la textura musical, las tres variaciones que la siguen inmediatamente son
brillantes: en la primera se imita el tambor, la segunda se rasguea con el ndice y la
tercera es un canto ingeniosamente puesto en armnicos naturales de los trastes 3, 4, 5 ,
7 y 12. Y, para concluir, una ltima variacin, la decimotercera, y un final de 31
compases en los que por fin se sale un poco del centro tonal de La mayor que preside
toda la msica anterior.
La primera edicin de la Jota aragonesa de Arcas aparece con la dedicatoria A mi
amigo D. Magn Alegre, un comerciante y guitarrista aficionado, establecido en
Barcelona donde tuvo algunos discpulos y, aunque nunca se dedic profesionalmente a
la guitarra, fue una figura esencial del ambiente guitarrstico barcelons. El inters
principal que presenta hoy esta obra, sin embargo, deriva de la popularidad adquirida
por la Jota sobre motivos populares que, atribuida a Francisco Trrega y revisada por
su discpulo Daniel Fortea, public el editor Ildefonso Alier en Madrid en una fecha
difcil de determinar, pero prxima a 1924. En torno a ese tiempo, la editorial Unin
Musical Espaola public, atribuida a Julin Arcas, la Fantasa sobre la Jota
aragonesa arreglada por Trrega y bajo la revisin de Miguel Llobet. Finalmente,
Pascual Roch publica en su mtodo trilinge de guitarra otra versin de la jota para
guitarra transmitida por Trrega, con la siguiente mencin de autoridad: Transcription
by F. Trrega, y atribuyendo a Julin Arcas la sptima variacin (Mtodo moderno
para guitarra. Escuela Trrega. En tres volmenes, G. Schirmer, Nueva York, 192124). De la comparacin de estas cuatro obras surgen dudas interesantes respecto a la
consideracin de la forma jota, derivadas en gran medida de que la edicin de Arcas
prescinde de las denominaciones de variaciones y cantos que, no obstante,
acompaaban a la msica de Damas o Lahoz. Pero tambin surge una conclusin:
salvo la primera variacin y el final de Arcas, las dems versiones emplean, sin
modificaciones apenas notables, toda la msica de la jota de Arcas y, parte de lo que
aaden, no es original, sino que proviene o bien de los Recuerdos de Palma de Vias,
de donde se plagia por extenso la introduccin, o bien de la Gran introduccin y jota
46
Iradier, por su parte, usa tanto el comps de 3/4 en una jota como en la Jota de los Cascabeles cuando
el de 3/8 en la citada Jota aragonesa del vestido azul. En cualquier caso, lo que no es comn es el comps
de 6/8 que es el que prefiere Miguel Manzano (Manzano, M., Jota, en: V.V.A.A., Diccionario de la
msica espaola e hispanoamericana, op. cit., vol. VI, pgs. 598-605).
con variaciones de Damas de la que se toman los cantos primero y octavo. La tan
tocada jota de Trrega es, por una parte, una amplificacin de la obra de Arcas y, por
otra, un refrito de varias composiciones: aparentemente, Trrega se preocup muy
poco de poner algo de su cosecha en esta pieza curiosamente acumulativa 47 .
*
Es de destacar que la jota aragonesa perteneci al repertorio interpretado por numerosos
cantaores flamencos de finales del siglo XIX y principios de XX, por lo que
conjeturamos que esta forma musical popular incidi de manera decisiva en la gnesis y
evolucin del repertorio flamenco, sobre todo en algunas de sus formas puntuales y en
algunos de sus cnones esttico-musicales.
La murciana.
Otra obra importante que parece entrar en el repertorio de Arcas en este tiempo son las
Murcianas. En el primer programa anunciado en Sevilla ya aparece La murciana,
fantasa de aires nacionales que se repite en el segundo con el ttulo, simplemente, de
La murciana. Esto, unido al hecho de que en fecha muy tarda en torno a 1927- el
editor madrileo Ildefonso Alier public, atribuyndosela a Francisco Trrega, una
pieza titulada La Cartagenera que es bsicamente igual que las Murcianas de Arcas,
con el subttulo sobre motivos populares, nos anima a pensar que La Murciana que
Arcas toc en 1858 bien pudiera ser el origen de las Murcianas publicadas en 1891 por
Andrs Vidal y Roger. De nuevo, encontramos un vnculo equvoco entre los
repertorios publicados pstumamente de Arcas y Trrega. En este caso, a pesar de que
Pujol cita La Cartagenera, dentro de las obras originales de Trrega, no hay duda de
que las Murciana de Arcas son el modelo con respecto al cual Trrega aport poco
ms que un criterio ms ordenado tanto en lo estructural como en lo tonal 48 .
*
Por su tonalidad: Si bemol, y por su perfume, deducimos que la Murciana de Arcas
influy en la creacin del toque por cartageneras, aunque la partitura que hemos
encontrado de esta pieza de Julin Arcas, ms unos apuntes mnemotcnicos que una
obra conclusa, no nos permitan asegurarlo con rigor. Probablemente, esta Murciana
influyese en las Cartageneras de Rafael Marn y definitivamente en las de Ramn
Montoya, las que han creado escuela y son modelos de las posteriores.
Los panaderos.
Los panaderos son una composicin de la que conservamos edicin pstuma. Con
anterioridad de la incorporacin de los panaderos al repertorio de Arcas, Toms Damas
haba publicado una versin muy similar (calcografa de Bonifacio Eslava, Madrid,
1867), luego Juan Parga finalizara su op. 2 Polo gitano y Panaderos, con una versin
condensada y utilizada a modo de jaleo final en la que se observan giros caractersticos
ms afines a la versin de Arcas que a la de Damas, y ya en el siglo XX, Cancio
47
op. cit., pp. 25-31.
48
op. cit., pg. 80.
Ingautiaga, seudnimo del profesor del conservatorio, editor de msica y discpulo

dilecto de Dionisio Aguado, Ignacio Agustn Campo y Castro Public unos
Panaderos para guitarra autografiados por l mismo en 1907.
En vista de estas piezas, lo primero que debemos concluir es que los panaderos no son
un gnero como pueden ser la rondea o la sole, sino una pieza especfica que, desde el
punto de vista genrico, no es otra cosa que un bolero (muy probablemente un bolero
intermediado) y que estaba de moda precisamente en este tiempo. El barn Charles
Davillier indic haberlos visto bailar en su Voyage en Espagne: le Tour du Monde,
1862-1873 en el teatro de Sevilla, tanto por parejas o por una sola bailaora lo que es
mucho ms bonito, aadiendo que la msica de los panaderos, en tres tiempos, se
parece un poco a la del zapateado, aunque es menos viva y va acompaada a menudo,
en las fiestas andaluzas, de guitarra y cantos populares. El maestro Otero da cumplida
cuenta de los panaderos en su tratado del que extractamos las siguientes lneas:
He aqu un baile andaluz de los clsicos; no he alcanzado ya a conocerlo
como baile popular, pero s lo he visto bailar muchas veces siendo pequeo,
(). El origen de este baile es de Cdiz, y como en Cdiz, Sevilla y Alcal
de Guadaira han existido muchos aficionados a los toros, a quimeras de
gallos y cante y baile jondo, hacan apuestas de toreros, de gallos, sobre
tal o cual cantaor o bailaor, y celebraban muchas juergas en
Alcal de Guadaira con motivo de esta competencia. Hoy todos conocemos
dicho pueblo por ese nombre, pero hace 30 40 aos nadie lo conoca ms
que por Alcal de los Panaderos. En una de estas apuestas que fueron
varios amigos con cantaores y bailaores de Cdiz y otro de Sevilla de
ir improvisando coplas al mismo tiempo que bailaban, y cada uno cantaba
lo que le pareca con tal que tuviera el aire que requera los Panaderos,
y estas coplas se pusieron de moda, se hicieron populares y en todas las
fiestas se bailaban los Panaderos, y entre las muchas coplas que se
cantaban, solan aparecer las de las competencias de Alcal, tanto que an
recuerdo yo algunas que no traigo aqu a colacin por no cansar 49 .
Los primeros panaderos para guitarra sola que conocemos, que son los de Damas, ya
indican claramente en el subttulo que son un arreglo y no una composicin original
como pudieran ser las soles suya y de Arcas o la rondea de Arcas. De ah tambin,
los paralelismos que existen entre los panaderos de Damas y de Arcas: se trata
obviamente de dos arreglos de un original popular que no conocemos 50 .
*
Los panaderos no pasaron nunca del repertorio musical asociado al repertorio flamenco
para formar parte de ste, pero s han sido cultivados por guitarristas que han logrado
con su aire autnticas obras maestras del concertismo flamenco. Magnficos son los de
Estban de Sanlcar, los de Mario Escudero y los de Paco de Luca quienes se han
lucido con ellos.
49
Otero, J., Tratado de bailes. De sociedad, regionales espaoles, especialmente andaluces, con su
historia y modo de ejecutarlos, Tip. De la Gua Oficial, Sevilla, 1912, op. cit., pp. 199-200.
50
op. cit., pp. 167-168.
Las peteneras.
La referencia ms antigua que poseemos y que documenta su existencia la proporciona
Romualdo Molina en su captulo Las Peteneras de la Historia del Flamenco:
Hemos encontrado una primera cita explcita de las peteneras en un
programa de mano del Teatro Coliseo de Mjico capital, temporada 18031804. Y, en 1808, otro programa de mano del mismo local anuncia: ...y a
continuacin se interpretar la bonita y conocida danza de La Petenera
(Vol. IV, pg. 431).
En la metrpolis, es en la ciudad de Cdiz donde la encontramos ms antigua y
profusamente interpretada. As, el 21 de diciembre de 1926 Luis Alonso con una de sus
discpulas bailar la petenera nueva americana en el teatro del Baln, teatro donde
seran bailados el zorongo y la petenera americana el 19 de enero del ao siguiente. En
este mismo ao, el cinco de abril interpretara Lzaro Quintana la Petenera Americana
en una famosa fiesta celebrada en el nmero 10 de la gaditana calle de la Compaa.
Existen ms noticias sobre la gaditanizacin de la americana petenera 51 .
El proceso de aflamencamiento de las peteneras sufri un curioso camino en el siglo
XIX y los principios de XX. Hemos visto que Estbanez Caldern 52 las mencion en
Asamblea general (1845) como ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman
Perteneras (pg. 71). Despus dira que son como seguidillas que van por aire ms
vivo, pero la voz penetrante de la cantora dbanles una melancola inexplicable (pg.
72).
La brevedad y la imprecisin de su comentario, evidencia que se trataba de un aire
escasamente practicado y de reciente incorporacin al repertorio popular andaluz. De
procedencia americana del Petn, en Yucatn (Guatemala)-, las peteneras tuvieron
fortuna y a finales de los aos 70 cobraron un auge espectacular
La revista El Ateneo registra que las peteneras se haban puesto de moda en Mlaga, al
igual que lo hacan en otras ciudades andaluzas, como Almera, Sevilla y Murcia, donde
nos consta que hacan furor. As lo acusan Antonio Sevillano en su libro Almera por
Tarantas 53 , Jos Luis Ortiz Nuevo en Se sabe algo? 54 ..., Romualdo Molina y
Miguel Espn en Flamenco de ida y vuelta 55 y Jos Gelardo en Con el flamenco lleg
51
Rondn Rodrguez, J., Petenera de tropicales gaditanas, en: Granada Costa, Granada, 22-III.2004.
52
Estbanez Caldern, S.: El Solitario, Dos Escenas Flamencas. Un baile en Triana; Asamblea general,
Virgilio Mrquez, Editor, con la colaboracin de Ediciones Demfilo, Crdoba, 1984.
Aunque fueron publicadas ambas escenas con posterioridad, El Solitario vivira Un baile en Triana en
1838, mientras ejerci de Jefe poltico en Sevilla y Asamblea general en 1845 cuando se produjo una gira
de actuaciones por Andaluca de Guy Stephan: cierta rubia bailadora..
53
Sevillano Miralles, A., Almera por tarantas. Cafs cantantes y artistas de la tierra, Itto. De Estudios
Almerienses de la Dip. Prov. de Almera, 1996.
54
Ortiz Nuevo, J. L., Se sabe algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco segn los testimonios de
la prensa sevillana del XIX. Desde comienzos del siglo hasta el ao en que muri Silverio Franconetti
(1812-1889), Ediciones El Carro de la Nieve, Sevilla, 1990.
55
Molina, R. y Espn, R., F1amenco de ida y vuelta, VII Bienal de Arte Flamenco, Sevilla, 1992.
el escndalo 56 . Como muestra lase esta noticia que da la revista Mlaga del 26 de
mayo de 1879:
LAS PETENERAS
No es verdad que comienza ya a hacerse un poquito pesado ese canto? Eso
de acostarse oyendo decir: nia de mi corazn y levantarse escuchando:
ay, sole, es capaz de volver loco al hombre ms pacfico del mundo.
Yo no s si en el cdigo penal habr algn artculo que castigue ese delito
que delito es y grande en mi concepto, pero si no lo hubiera, ruego a los
seores diputados que hagan una ley especial, o cuando menos, que se
disponga una multa por cada copla, en la seguridad de que en breve
trmino se enjugaba el dficit del erario.
La Ilustracin Malaguea del dos de mayo del mismo 1880 destaca en el artculo Los
Merengazos que esta danza con su cancin se haba hecho tan popular como las
peteneras, que se oyen en algunos cafetines y por todas las calles y que de sus letras
nada queremos copiar por pertenecer la clase comprendida en un artculo de los
reglamentos municipales que dice poco ms o menos: Queda prohibida toda cancin
obscena en las calles sitios pblicos, as como espresiones inmorales, jestos
indecentes, etc, etc 57 .
El sevillano La Andaluca del 30 de diciembre del mismo ao 1880 daba esta indignada
noticia:
Escndalo en Mlaga: Los peridicos de Mlaga que recibimos ayer,
truenan contra los escndalos que han ocurrido durante la misa del gallo
en varios templos de aquella ciudad.
Hombres completamente ebrios, ocupaban la Iglesia de San Juan, cantando
a media voz las Peteneras y Merengazos lo cual dio lugar a varios
alborotos que pudieron ser dominados con ms o menos trabajo 58 .
Algo mitigado su olor de popularidad, en los principios del siglo XX encontramos a las
peteneras incorporadas a los repertorios de algunos cantaores flamencos que acertaron a
realizar grabaciones discogrficas, como fueron Encarnacin Santisteban: La Rubia y
Antonio Pozo: El Mochuelo. No mucho despus, redondeara su versin flamenca Jos
Rodrguez Concepcin: Medina el Viejo y su descendiente estilstico Pastora Pabn:
La Nia de los Peines. Entre las dcadas de los 60 y los 70 de este siglo XX, fue
Antonio Fernndez Daz: Fosforito quien desarroll la ltima versin creativa a
destacar.
Por la fecha cuando hace su primera aparicin la petenera en el repertorio de Arcas:
Jerez, 17 de marzo de 1878, deducimos que su Petenera deba estar inspirada ms en el
repertorio popular andaluz asociado al repertorio flamenco, que a ste. Tampoco hemos
encontrado su partitura, por lo que hacemos esta observacin con todas las reservas.
Suponemos que aunque fuera interpretada por artistas flamencos como Lzaro
56
Gerardo Navarro, J., Con el flamenco lleg el escndalo. Sierra Minera de Cartagena y La Unin.
Prensa, historia escrita, historia oral. Siglo XIX, Editorial Azarbe, S. L., Murcia, 2006.
57
El Eco de la Memoria. Peridico Dependiente del Flamenco, n 1, Mlaga, 4-V-2006.
58
ORTIZ NUEVO, J. L., Se sabe algo...?, pg. 346.
Quintana y El Fillo, la petenera no lleg a integrarse completamente en el repertorio

flamenco propiamente dicho, disfrutando de su forma musical y sus cnones estticos
actuales, hasta que Medina el Viejo creara su versin.
Otro aspecto que nos lleva a esta deduccin es el de las analogas existentes entre las
peteneras y la Fantasa sobre El Pao o sea, Punto de La Habana, obra que aparece
por primera vez interpretada por Julin Arcas el 15 de marzo de 1866, 12 aos antes
que se anunciara la petenera y en poca cuando an no era la petenera pieza del
repertorio flamenco, repetimos 59 . Como queda apuntado, las estructuras armnicas de
ambos toques descansan en la cadencia andaluza: el tetratono desdendente La menor,
Sol mayor, Fa mayos y Mi mayor y en el comps de amalgama: 6/8 + 3/4.
Los polos.
Los mentamos en plural, porque se trataba de un gnero, no de un estilo individual,
como ahora lo entendemos. El barn Charles Dembowski lo refiere en su libro citado
como baile popular y escribe que sobre 1760 en Andaluca se bailaba la tirana, el
polo, el zorongo, el cachirulo, pero ocurri que ms tarde, el abuso de estos
movimientos lleg a ser tal, que todos estos bailes fueron desterrados (pp. 345-350).
Eduardo Ocn anota en sus Cantos Espaoles (Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1874) un
polo compuesto por Francisco de Borja Tapia (pp. 26-27) y otro de la opereta El
criado fingido, de Manuel Garca (pp. 59-61), ambos de la primera mitad de siglo
XIX, y desde luego, nada flamencos. Por el contrario, anotara tambin un bellsimo
polo gitano o flamenco (pp. 89-96) que s se ajusta a lo que hoy conocemos en el
repertorio flamenco por el polo. Este polo sera versionado con posterioridad por
Manuel de Falla en sus Siete canciones populares (1914) gozando desde entonces de
gran popularidad.
El mismo Estbanez Caldern referira varios polos: el polo Tobalo (pp. 27 y 72), los
polos de punta (pg. 19) y los polos, en general o sin especificar (pp. 17 y 19),
aadiendo que eran hijos de la caa (pg. 17) y que se cantan por coplas o estrofas
sueltas, no como los romances a los que se les llamaba tambin corridas por ser su letra
romanceada o corrida (pg. 19). Adems, considera a los polos de punta de dificultad y
lucimiento, como la caa y las tonadas, formando parte del repertorio de los principales
cantadores (pp. 18-19). En ello coincidira Eduardo Ocn, quien escribe:
Aunque el Polo es un canto muy conocido, est reservada su ejecucin a
ciertos cantantes del pueblo que por lo regular no saben ni aun leer. Esta
clase de artistas, que hacen profesin de su ejercicio cantando en los cafs
59
Son varios los autores que han detectado estas analogas:
Antonio Machado y lvarez: Demfilo (1881): suele cantarse por lo comn la Petenera tan
pcaramente que ms parece un punto de la Habana que no un cante gitano.
Francisco Rodrguez Marn (1897): Haba en ellas, ms que en ellas en su acompaamiento, algo del
Punto de la Habana y no poco de la popular cancin El Pao moruno.
Rafael Marn (1902): La petenera proviene de una mujer, segn dicen, a la que apellidaban as; pero
no cabe duda que su origen es el pao moruno, cante y toque antiqusimo, como lo es tambin el Punto
de La Habana. Se ha cantado tambin una petenera llamada Bola del Fillo.
(Rondn Rodrguez, J., Petenera de tropicales gaditanas, op. cit.).
y otros sitios pblicos son los que conservan ms o menos pura, la tradicin
del gnero llamado gitano (pg. 96).
Con ello, destaca el carcter virtuoso del polo. En cambio, Charles Davillier (1862) lo
refiere en una ocasin como baile (pg. 317) y en otra, como una de las canciones
predilectas de los andaluces, adems de calificarlo como una danza (pg. 490). Y
Gerhard Steingress lo encuentra interpretado en el teatro Principal de Jerez en 1852 y
en 1858, donde se le denomina polo andaluz (pg. 364). Con este mismo ttulo, fue
bailado en el teatro Principal de Valencia los das 26 de noviembre y uno de diciembre
de 1851. En 1854, se interpretara el polo del Caniyitas en el referido teatro Principal,
de Jerez. El To Caniyitas es una zarzuela de ambiente andaluz, con msica de Mariano
Soriano Fuertes y letra de Sanz Prez, zarzuela estrenada en el teatro San Fernando de
Sevilla en 1849. Y el 18 y el 28 de enero de 1860 se bail el polo del Contrabandista,
una cancin que gustaba y que sirvi hasta como vehculo de opinin poltica,
habindole cambiado la letra. En el teatro Principal de Jerez, El Hijo de Curro Durse
interpretara el polo el 31 de octubre de 1867. Silverio Franconetti cant en el mismo
marco el polo andaluz el ocho de julio de 1865 y el polo de Tobalo el cuatro de julio de
1867.
Queda claro que si los polos no fueron en su origen flamencos, s ingresaron pronto en
este repertorio, o por lo menos, alguna de sus versiones, lo que nos parece ms exacto:
slo conocemos una forma de polo flamenco. Y puede que en este proceso tuviera
mucho que ver Julin Arcas, aunque desde luego, no figura ningn polo entre las
piezas que ms toc. Por la fecha cuando hace el polo su aparicin en un repertorio
tocado por Arcas: Almera, 16 de julio de 1878, suponemos que su modelo compositor
sera el polo flamenco, quizs el mismo que publicara cuatro aos antes Eduardo
Ocn. Hasta ahora no hemos encontrado la msica del polo de Arcas, por lo que no
podemos asegurar con rigor las fuentes de inspiracin de su polo.
La rondea.
De la misma manera que Arcas llega a puntos comunes con los guitarristas de su
tiempo, tambin es muy relevante la inclusin en este repertorio tan temprano de una
obra como la Rondea que es un gran acierto y una gran originalidad que inaugura,
segn parece, el repertorio de aires andaluces que ms fama va a dar a este msico. Es
digno de mencin que, mientras Huerta pasea por el mundo con su Cachucha con
variaciones, un aire el de la cachucha- internacionalizado en los mgicos pies de
Fanny Elssler (1819-1884), una de las bailarinas ms importantes de todos los tiempos;
Arcas va a darse a conocer con un aire ms pintoresco y de impacto ms nacional que
internacional como la rondea que en muchos ambientes sonara como algo
verdaderamente extrao.
Frente a la cachucha, que es una msica puramente dieciochesca llena de gracia pero
agotada; la rondea es msica del futuro y, no en vano, ser una de las pocas partituras
de guitarra que tendr Manuel de Falla en su biblioteca y, adems, con anotaciones
analticas. Si, para Falla, a principios de siglo, la Rondea de Arcas le resultaba
interesante, para cualquier odo no familiarizado con la msica popular andaluza deba
resultar de un exotismo arrebatador.
Se han citado muchos textos relacionados con el carcter de extraa tristeza de la
rondea en particular y, en general, de los gneros modernos derivados del
fandango 60 .Pero ningn texto describe mejor literariamente la rondea que el romntico
artculo que le dedica Jos Mara Bremon en el peridico malagueo El Guadalhorce
de 9 de junio de 1839 (tomo 1, n 44):
LA RONDEA
60
Vase en especial:
Rioja, E., Julin Arcas o los albores de la guitarra flamenca, VI Bienal de Arte Flamenco. El Toque,
Ayuntamiento de Sevilla, 1990, pp. 55-59.
Si en medio del silencio magestuoso de una noche de otoo el desconocido

viagero atraviesa los solitarios campos de Andaluca, cuando la luna
esparce en el horizonte una tinta vaga y melanclica, y el aire
embalsamado apenas mueve las ramas de los olivos; si en esta hora
misteriosa en que la imaginacin parece abierta a las inspiraciones de una
poesa tierna y sublime, en que el pecho ecsala un suspiro y la naturaleza le
comprende, en que el alma se embriaga con recuerdos de amor... se oye a
lo lejos el confuso sonido de la Rondea, cuyos acordes y sentidos tonos,
lejos de interrumpir la armona de la escena grandiosa parece que la
acompaan... ay de m! quin pudiera espresar las dulces impresiones que
esta msica produce en el sensible corazn del caminante!
La Rondea, a veces lnguida y como abandonada a un instinto, semeja
que arrulla los sueos de un amor inconsciente; y con una fuerza
verdaderamente magntica cierra nuestros prpados, mecindonos en una
nube de celestes ilusiones. -Quin no se ha sentido arrebatar por este
encanto si dando treguas a las fatigas de un viage, se detiene a la hora del
reposo en el solitario cortijo, y recostados sobre los poyos que decoran su
entrada, oye vibrar los acentos de esta msica simptica? Porque la
Rondea entonces llena de sublime melancola parece que siente los
dolores del amante desconsolado, acompaa sus lgrimas de letargo, se
anima en las rpidas detonaciones del punteado; recobrando la viveza
original de su pas, con cuanta verdad, con cuanta pasin, espera las
amorosas plticas de que tantas veces han sido testigos las rejas celosas de
Andaluca! All los juramentos, all las protestas, all las tiernas quejas con
las modulaciones de una voz humana desigual, veloz, rgano fiel de las
sensaciones que le suceden en un corazn agitado. La meloda corre
entonces por s solo, sin estudio, sin arte, entregada a la vehemencia de la
inspiracin, y como si adquiriese la facultad de hablar... Y habla en efecto
al alma; porque aquellos sonidos tan naturales, tan sentidos, escitan
nuestro inters y se acomodan a todas las inteligencias, remedan esos
dilogos apasionados que forman la ventura ideal de los amantes y revelan
a cada cual el eco de aquella voz que resuena de contnuo en el fondo de su
pecho.
Un momento de entusiasmo de Rouget de lIsle dio a la Francia la
Marsellesa: del genio de Jacobo I y sus imitadores salieron las baladas de
Escocia; pero la Rondea espaola, como las barquerolas de Venecia, tiene
por autor el pueblo en que nac.
Arcas, ya lo hemos sealado, pas algunos aos de su adolescencia en Mlaga y, sin
duda, conoca perfectamente el aire malagueo que es la rondea, de modo que tiene
especial sentido que su primera obra de gnero flamenco fuera precisamente una
rondea. Del mismo modo, resulta emocionante el texto de Bremon porque explica el
efecto anmico de la rondea desde el punto de vista de un caminante o un viajero y eso
es, precisamente lo que fue Arcas en su tiempo de concertista.
En cualquier caso, y ms prosaicamente, desde un punto de vista tcnico, debemos decir
que la base del exotismo y del humor extrao de la rondea radica en la alternancia de
variaciones modales con coplas tonales. De nuevo, como en el caso de la Jota
aragonesa y las Boleras, estamos ante una forma instrumental que deriva de una
cancin que tambin como en los otros casos- acompaaba a un baile. Pero, a
diferencia de aqullas, la rondea se caracteriza principalmente por el carcter armnico

de los cantos o coplas que estn en una clara tonalidad mayor, contrastante con las
variaciones instrumentales que son de una clara armona modal basadas en el Modo
de Mi tan habitual de la msica popular andaluza. Estas variaciones, que as es como las
denomina todava Rafael Marn en 1902 en el primer mtodo para guitarra flamenca,
con el desarrollo de esta guitarra darn lugar a las denominadas falsetas 61 .
Introduccin (cc. 1-19)
4 variaciones (cc. 20-36) Copla 1 (cc. 37-59) 3 variaciones (cc. 60-75) Copla 2
(cc. 76-99) 2 variaciones (cc. 100-130) Copla 3 (cc. 131-153) 1 variacin (cc.
154-181) Copla 4 (cc. 182-205) 5 variaciones (cc. 206-246) Copla 5 (cc. 247-275)
4 variaciones (cc. 276-301) Copla 6 (cc. 302-312) 2 variaciones (ss. 313-324)
Copla 7 (cc. 325-349 1 variacin (cc. 350-361) + Copla 8 (cc. 362-389) + 1 variacin
(cc. 390-395).
Con este esquema de alternancias entre coplas y variaciones, Arcas construye una obra
de gran envergadura y, significativamente, una de las primeras que l mismo cuid de
llevar a la imprenta en Barcelona a finales de 1860 formando las entregas 4 y 5 de
lbum musical para guitarra que public en ese tiempo. Gracias a ello conservamos una
edicin mucho ms cuidada que la de las dos piezas anteriormente analizadas. El
cuidado no llega al punto del que tuvo Damas en su debut en letra impresa con su Gran
introduccin y jota con variaciones, pero es suficiente para que podamos juzgar esta
obra como un producto completamente acabado por Arcas. Por otra parte, la
importancia histrica que tiene esta composicin como quiz el primer ejemplo escrito
de una pieza para guitarra flamenca, es del todo obvia. Lo que resulta difcil es
determinar si la Rondea de Arcas refleja una prctica comn entre los guitarristas
flamencos de su tiempo, o bien la inaugura, pero lo que parece cierto es que su papel en
la codificacin de este gnero fue trascendente, de ah la importancia casi mtica que se
le concede en la tradicin guitarrstica flamenca. En este sentido, debe tenerse en cuenta
que, el ttulo original de la obra con el que se apunt en el Registro de la Propiedad
Intelectual correspondiente a 1860- especificaba para guitarra sola, lo cuan puede dar
cierta idea de novedad, por lo menos en los medios de la msica impresa.
Obra plena de ingenio, de novedad, de inspiracin, la Rondea de Julin Arcas nos
presenta a un guitarrista que, sin haber cumplido los 22 aos, no slo alcanza laureles
como intrprete, sino que, como compositor, tambin es digno de ser muy tenido en
cuenta.
La Malaguea de Francisco Rodrguez Murciano 62 .
Cuestin ineludible al tratar de la Rondea de Arcas, es el comentario de su relacin
con la clebre Malaguea de Francisco Rodrguez. Esta pieza debe su celebridad a que
form parte del Cancionero musical popular espaol (vil. II, n 310, pg. 257-260) que
61
Marn, R., Mtodo de Guitarra (Flamenco) por msica y cifra compuesto por Rafael Marn. nico
publicado de aires andaluces, Sociedad de Autores de Espaa, Madrid, 2002, facsmil de Ediciones de La
Posada, Ayto. de Crdoba, 1995, Estudio introductorio y edicin de Eusebio Rioja.
62
Sobre este personaje y su obra, vase:
Rioja, E., Un guitarrista granadino en los albores del flamenco: Francisco Rodrguez Murciano: El
Murciano: su malaguea o rondea para guitarra, en: www.flamencoenmalaga.es, revista digital de
arte flamenco, Mlaga, marzo, 2008.
public Felipe Pedrell entre 1917 y 1922 y lleg a ser uan especie de libro de cabecera
del nacionalismo musical espaol de principios del siglo XX. Pero, a pesar de que esta
ha sido la fuente por la que generalmente se ha pretendido conocer la malaguea de
Francisco Rodrguez, Pedrell resumi muy sucintamente una publicacin anterior
realizada por el editor madrileo Jos Campo y Castro en torno a 1878, realizada a su
vez a partir de una transcripcin del toque de malagueas de Rodrguez Murciano
hecha por su hijo Francisco Rodrguez Malipieri, cuyo manuscrito tambin se conoce.
La edicin de Campo y Castro inauguraba una frustrada Coleccin de aires nacionales
para guitarra que no tuvo continuidad y, aunque en la portada se denominaba
malaguea, en la cubierta de la partitura, como n 1 y nico de la anunciada coleccion,
figuraba como rondea 63 .
El primer problema que plantea la consideracin de esta pieza es que se public treinta
aos despus de la muerte del Murciano y dieciocho despus de la publicacin de la
Rondea de Arcas con la que presenta importantes concomitancias en el estilo
guitarrstico y en la realizacin misma de numerosas variaciones. Hasta qu punto esta
Malaguea es transcipcin fiel de la prctica del Murciano sin verse influida por la
entonces ms clebre rondea interpretada por Arcas en sus conciertos? La clave para
contestar esta pregunta la vamos a encontrar en la sustanciosa nota biogrfica del
Murciano, escrita por el msico granadino Mariano Vzquez a modo de prlogo de la
edicin de Campo y Castro:
Francisco Rodrguez Murciano naci en Granada en el barrio del Albaicn
el ao de 1795. Desde muy nio dio muestras de su talento especial para
tocar la guitarra, pues la edad de 5 aos en uno de estos instrumentos, de
forma pequea, que en Granada se conocen con el nombre de "Tiples",
causaba la admiracin de cuantos le oan. Cuando poco despus sus padres
lo mandaron la escuela para que aprendiese las primeras letras, siempre
hallaba modo de escaparse, invariablemente se le encontraba en la puerta
de alguna barbera, pues en estos establecimientos desde muy antiguo la
guitarra hace parte de los tiles del oficio, y es punto de reunin de
taedores 64 . Nuestro joven sigui haciendo progresos en su instrumento
predilecto, muchos ms que en la lectura y escritura, que por ltimo
abandon por completo. Nunca quiso tampoco estudiar la msica; y de este
modo conserv toda su vida una fantasa independiente tan llena de fuego
inspiracin natural, que era el pasmo de tantos eminentes compositores
como despus le oyeron en el curso de su vida, y no podan comprender
como la sola naturaleza produca aquel raudal de armonas nuevas que
escapaban al anlisis, y aquella vena inagotable siempre viva y fresca.
El clebre compositor ruso Glinka pas una larga temporada en Granada,
y su principal ocupacin era estarse horas enteras oyendo nuestro
Rodrguez Murciano improvisar variaciones sobre la Rondea, el
Fandango, la Jota aragonesa & &. Algunas veces empezaba
acompandole con el piano, pues Glinka por su parte tambin era
63
El origen a su vez de esta edicin est en un segundo tomo de los Ecos de Espaa de 1874 de Jos
Inzenga que nunca se lleg a publicar.
64
Sobre este curioso fenmeno, vase el artculo:
Rioja, E., Los barberos espaoles y la guitarra, en: www.guitarra.artelinkado, revista digital de
guitarra, septiembre, 2003.
excelente como improvisador, pero poco poco sus dedos dejaban de herir
las teclas y como magnetizado se volva hacia su compaero, quedando
como extasiado oyendo la guitarra.
Los ms renombrados "cantaores" de toda la Andaluca proclamaban
unnimemente que la manera de acompaar de "El Murciano" no tena
semejante, por la riqueza y novedad de los ritmos, y por el sorprendente
encadenamiento de acordes.
De carcter excesivamente modesto nunca hizo valer su talento singular, y
siempre ta en guitarra para su propio solaz, o por complacer a sus
amigos que muchos le granje su buen carcter y su gracia andaluza.
Si el no haberse nunca sugetado a los preceptos escolsticos del arte
msico favoreci la espontaneidad de su inspiracin, que ninguna regla
enfrenaba, en cambio es de lamentar que toda esta inspiracin
cotnuamente se perda en los espacios, y an muchas veces al pedirle los
que le oan la repeticin de un paso que les haba entusiasmado, ni l
mismo encontraba manera de repetirlo, resultando en cambio otros muchos
tan nuevos y sorprendentes como el primero.
Un hijo suyo, hoy profesor de msica en Granada, y que se llama Francisco
como su padre, logr con suma paciencia y habilidad trasladar al papel
algunas de las inspiraciones de su padre; pero ni ste estaba siempre de
humor para prestarse ello, ni la fantasa libre se dejaba aprisionar tan
fcilmente. Algo consigui, y este algo se le debe el que hoy podamos
conocer, as como una muestra de lo que aquel hombre verdaderamente
extraordinario egecutaba en la guitarra.
Muri en Granada en julio de 1848, y todos sus hijos profesan el arte
msico, que por mandato y voluntad del padre estudiaron desde la ms
tierna edad, y para el cual manifestaron felices disposiciones desde el
principio.
Resta solo decir que Rodrguez Murciano fue el primero que en Granada, y
bajo su direccin, se hizo construir una guitarra de 7 rdenes, la cual
empleaba especialmente para tocar una gran Rondea en "Mi menor".
Esta noticia de Vzquez resulta preciosa y, adems, muy precisa porque, en efecto,
tenemos constancia documental de que Mihail Glinka estuvo en Granada desde el 20
de noviembre de 1845. El propio Glinka relata as, en su diario espaol, cmo conoci
a Francisco Rodrguez Murciano:
Nos instalamos en uno de los mejores hoteles en unas habitaciones que
haba mandado preparar el doctor Hedor, a quien haban escrito desde
Madrid los amigos de D. Santiago. Poco despus de nuestra llegada a
Granada, vino a vernos, gracias a la recomendacin del fabricante de
guantes Lafin, un seor de edad avanzada, pero todava enrgico, Don
Francisco Bueno y Moreno. Haba sido contrabandista y, despus de
enriquecerse, decidi hacerse un ciudadano honrado. Instal una fbrica de
guantes y adems venda cuero. El segundo o tercer da, l me present al
mejor guitarrista de Granada que se llamaba Murciano. Este Murciano era
una persona analfabeta que venda vino en su propia taberna. Tocaba
divinamente, con gracia y de un modo muy atinado. Una variaciones sobre
una cancin nacional de all: el Fandango, compuestas por l y anitadas

por su hijo, mostraban todo su talento 65 .
De hecho, una copia de esta transcripcin qued plasmada en el lbum de Glinka bajo
el ttulo Rondea con variaciones para guitarra compuestas por Francisco Rodrguez
Murciano pero, posteriormente, Glinka arranc esas hojas, y se las envi al compositor
Balakirev para que compusiese a partir de ellas una obra para piano, surgiendo as un
fandango-tude, que no result del agrado de Glika. Balakirev revisara esta
composicin y la dio a imprenta en 1902 bajo el ttulo Srnade spagnole 66 .
Resulta claro, entonces, que la transcripcin de la Malaguea del Murciano, realizada
por su hijo, que tena una formacin musical acadmica, ya estaba hecha en 1845,
antecediendo, por lo tanto, muy notablemente, a la publicacin de la Rondea de Arcas.
Por otra parte, segn Fargas, aunque no hemos podido encontrar respaldo documental a
esta noticia, Arcas actu en Granada a finales de los aos 40. Desde luego, sera muy
sugerente la idea de que Arcas coincidiera en Granada con Rodrguez y con Glinka,
aunque, se ser as, Fargas seguramente habra dado cuenta de ello, pero lo que s debi
de conocer Arcas en Granada es el inters que el guitarrismo del Murciano caus en
ese ruso pintoresco que fue Glinka en Espaa y, es muy posible, casi necesario,
tambin que Arcas oyera o conociera la transcripcin de toques de malaguea del
Murciano porque, de otro modo, no se podran entender las concomitancias que existen
entre ambas piezas.
En cualquier caso, frente a la Malaguea del Murciano que es una larga serie de
variaciones sobre la cadencia andaluza con una copla cantada casi al final 67 y rematada
con un grupo ms de variaciones, la Rondea de Arcas plantea algo bien distinto que ya
hemos comentado: una articulacin de variaciones y cantos o coplas. Resulta entonces
muy importante conservar la Malaguea del Murciano porque nos ensea la forma de
actuacin de Aracas con respecto a la guitarra popular: transcripcin, ordenacin y
normalizacin (sin perder el carcter popular) de las variaciones guitarrsticas populares
y adaptacin para guitarra sola de las coplas de donde resulta un toque (un gnero)
guitarrstico autnomo, slo instrumental no vocal-instrumental. Por eso, cuando Arcas
registr en el Boletn de la Propiedad Intelectual su Rondea, a diferencia de lo que hizo
con las dems composiciones, especific claramente para guitarra sola.
65
lvarez Caibano, A. (ed)., Los papeles espaoles de Glinka, op. cit., pg. 35.
66
Estas pginas del lbum de Glinka, enviadas a Balakirev, no las hemos podido consultar, pero se
conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional Rusa. Vase: Fedorov, V.,
Mihail Ivanovich Glinka en Espagne, en Miscelnea en Homenaje a Monseor Higinio Angls, Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, Barcelona, 1958-61, vol. I, pgs. 236-237.
67
Aunque el acompaamiento de la copla de la Malaguea del Murciano resulta ms flamenco que el de

las coplas de Arcas, su organizacin armnica es la cannica:
Frase musical
A
B
C
D
E
F
Verso cantado
(1) Los ojos de mi morena .
(1) Los ojos de mi morena.
(2) Son lo mismo que mis males:
(3) Grandes como mis fatigas,
(4) Negros como mis pesares.
(1) Los ojos de mi morena.
Objetivo armnico
(> I)
(> IV)
(> I)
(> V)
(> I)
(> Modo de Mi)
Con el desarrollo de la guitarra flamenca, el toque de Rondea se convertir en uno de

los puntos culminantes del repertorio de lo ms grandes guitarristas. El origen de este
toque, sin embargo, no est tanto en lo que hizo Francisco Rodrguez en la primera
mitad del siglo XIX, ni Julin Arcas en la segunda mitad de ese siglo, aunque son
pasos necesarios, sino ms bien en la creacin, ya en el siglo XX de Ramn
Montoya 68 .
*
Junto con las malagueas, la rondea es el aire folclrico que goz de mayor
popularidad durante el siglo XIX y sobre el que encontramos mayor nmero de
referencias. La cita ms antigua que poseemos la da Estbanez Caldern en Un baile
en Triana (escena vivida en 1838). La primera vez que la mienta, dice rondea o
granadina, pero no podemos asegurar si se refera en su redaccin o dos formas
distintas o a una sola, denominada indiferentemente rondea o granadina. Y la
menciona como cante ejecutado por otros cantadores y cantadoras, de no tanta
ejecucin como los principales cantadores, pero no inferiores en el buen estilo, quienes
haban apurado sus fuerzas con la interpretacin de las tonadas y polos de punta (pg.
19), dejando bien claro su carcter secundario en cuanto al virtuosismo, respecto a la
tonadas, los polos de punta, la caa y los romances que tambin cita.
Pginas despus, la vuelve a citar bailada ahora por La Perla y El Xerezano, quienes
comenzaron por el son de la rondea a dar muestras de su habilidad y gentileza (pg.
25). Como baile, la vuelve a referir en Asamblea general (1845, pg. 71), interpretada
por La Dolores clebre.
El nueve de abril de 1839, se publica en el peridico malagueo El Guadalhorce un
artculo titulado Las Rondeas, firmado por J. M. Bremon. Es una bella exaltacin
lrica de este cante, donde el autor pondera su carcter melanclico y sentimental. Por su
belleza literaria, lo hemos reproducido ntegro en el texto.
Jos Luis Ortiz Nuevo da el anuncio del Teatro San Fernando de Sevilla,
correspondiente al 23 de mayo de 1850, donde se dice que en el intermedio de El To
Caniyitas, se bailar la Rondea 69 . En Valencia, en su teatro Principal, se bailara la
Rondea por Antonia Martnez y por Manuel Guerrero, el 17 de enero de 1852. Y
en el Saln de Oriente, de Sevilla, para el 21 de enero de 1854 sera anunciado el baile
de una Rondea acompaada a la guitarra y cantada por un aficionado conocido por
Rafael 70 .
Frnois Auguste Gevaert (1850), en la clasificacin que hizo en su estudio La musique
en Espagne, la estanca en el apartado de los aires de danza, que se denominan, segn la
localidad, fandangos, malagueas o rondeas 71 .
68
A este respecto resulta muy interesante el artculo de Norberto Torres Corts, Sobre el toque de
Rondea, en: Ponencias y comunicaciones del XXII Congreso de Arte Flamenco, Estepona (Mlaga),
1994, pp. 95-124.
Surez-Pajares, J. y Rioja, E., El guitarrista Julin Arcas (1832-1882). Una biografa documental, op.
cit., pp. 32-38.
69
Ortiz Nuevo, J. L., Se sabe algo?..., op. cit., pg. 145
70
Ibidem, pg. 38.
71
Sneeuw, A. C., El Flamenco descrito en 1850 por Franois A. Gevaert, en: Candil. Revista de
Flamenco, n 74, Marzo-Abril, 1991, Pea Flamenca de Jan, Jan, pp. 657-669, pg. 661.
Charles Davillier hace en Viaje por Espaa (1862), unas observaciones de carcter
musicolgico, a las que nos hemos referido repetidamente, pero que ahora nos vuelven a
servir. Dice:
El ritmo de las malagueas es un poco extrao, rudo si se quiere, pero no
tiene absolutamente nada de vulgar ni de frvolo. Lo mismo puede decirse
de las caas, carceleras, playeras, rondeas y otros cantos populares de
Andaluca, sobre los que ya volveremos a tratar 72 .
Y en efecto, pginas despus se extiende sobre ellas:
Ronda ha dado su nombre a las rondeas, esas canciones tan populares en
Andaluca. Lo mismo que las malagueas, las rondeas tienen tambin un
origen moro. Entre los aires andaluces no hay ninguno ms melanclico ni
expresivo. La guitarra, que ha sucedido al lad de los moros, acompaa
siempre a la voz con arpegios que sirven a la vez de preludio y de
acompaamiento. Los virtuosos de Ronda son famosos en toda Espaa. En
el silencio majestuoso de una clida noche de verano, cuando se pasa por
un pueblecito de la Serrana, es cuando deben orse los acordes
melanclicos de la rondea; parece como si estas melodas tan sencillas y
primitivas se prestasen a variaciones infinitas segn el capricho o la
inspiracin del cantor.
Igual que las malagueas, se componen las rondeas de cuatro versos,
repitindose el primero dos veces. He aqu una de ellas:
Los ojos de mi morena,
Los ojos de mi morena,
Se parecen a mis males.
Grandes como mis fatigas,
Negros como mis pesares.
Se encuentran a veces encantadoras ideas en estas poesas populares:
El da que t naciste
Nacieron todas las flores,
Y en la pila del bautismo
Cantaron los ruiseores.
Tus ojos son ladrones
Que roban y hurtan.
Tus pestaas, el monte
Donde se ocultan.
El amor y la naranja
Se parecen infinito.
Por muy dulces que sean,
De agrio tienen su poquito.
72
Davillier, Ch., Viaje por Espaa, Ediciones Grech, S. A., Madrid, 1988, 2 vols., vol. I, pg. 314.
He aqu otra copla de las ms melanclicas. La hemos tomado de un

torero andaluz, compaero de camino, que la cantaba por la noche para
cortar las largas horas de un viaje en diligencia, y tal vez tambin para
mitigar sus penas:
Dentro de la sepultura,
Y de gusanos rodo,
Se ha de encontrar en mi pecho
Seas de haberte querido.
Se ve que la poesa de las rondeas no carece ni de sencillez ni de encanto.
Las rimas de estas coplas no son siempre irreprochables, y cada cual las
modifica un poco, segn su capricho y segn el gusto de la amada, que se
oculta tras los barrotes de hierro de su reja para escuchar la cancin del
guitarrero (pp. 347-348).
Como puede apreciarse, Davillier conoca el artculo de Bremon, reproduciendo ahora
sus observaciones y destacando el carcter melanclico y sentimental de las rondeas.
Aqu se evidencia la gran formacin que posea el barn y el estudio que haba hecho
sobre nuestro pas, acudiendo a las fuentes originales. Adems, anota en partitura el
canto de una rondea con acompaamiento de piano (pp. 346-347). Y observemos que
en los prrafos transcritos, por dos veces destaca el parecido de las rondeas y las
malagueas. Es de tener en cuenta igualmente, que la primera letra que apunta Los ojos
de mi morena- es la misma que anota El Murciano en su Rondea o Malaguea, segn
veremos despus. Conocera Davillier la Rondea de El Murciano? Lo ms seguro es
que fuera una letra prototpica.
En el relato de la juerga en la taberna del To Miarro, vuelve Davillier sobre las
rondeas, esta vez como baile imprescindible en cualquier juerga:
Como ya bamos a retirarnos, nos dijeron que no podamos marchar sin
haber visto bailar la rondea, paso que se acompaa por lo comn
cantando las coplas del mismo nombre.
La rondea fue bailada maravillosamente por un guapo (elegante del
barrio de la Macarena) que tena por pareja a una guapa moza del mismo
barrio.
Varios cantaores dijeron sucesivamente coplas de rondeas, entre las que
nos llam la atencin sta:
Hermosa deidad, no llores,
De mi amor no tomes queja,
Que es propio de las abejas
Picar donde encuentren flores.
El baile continuaba mientras se sucedan las coplas: La pareja pareca tan
compenetrada y bailaba con tanta armona todos los pasos que uno de los
asistentes improvis la siguiente estrofa, que cant con msica de rondea:
Estos que estn bailando
Qu parejitos son!
Si yo fuese padre cura
Les daba la bendicin.

La rima dejaba bastante que desear, pero esto no impidi que el poeta fuese
muy aplaudido (pg. 496).
Por ltimo, Eduardo Ocn dara en Cantos Espaoles. Coleccin de aires nacionales
populares formada e ilustrada con notas explicativas y biogrficas por D. E. O. Canto y
piano. Texto espaol y alemn. (recogidos entre1854 y1867 y publicados en 1874 por
Breitkopf & Hrtel, de Leipzig) un acompaamiento rasgueado a la guitarra que titula
Rondea o Malaguea (pg. 79), cayendo en la misma imprecisin o confusin
terminolgica de El Murciano.
En conclusin, las rondeas son un aire folclrico de los primeros que aparecen en las
fuentes manejadas, aire que posey un altsimo nivel de popularidad. Y eran tan
parecidas a las malagueas, que a menudo se las nombraba indistintamente como
rondeas propiamente dichas o como malagueas. Salvo en el artculo citado de J. M.
Bremon, siempre las encontramos como baile.
Desde 1864 y ya como cante, las encontramos repetidamente en los repertorios que
acostumbraba a interpretar Silverio Franconetti como Rondeas de El Negro, pasando
despus a ser interpretadas por innumerables cantaores hasta hoy. Como toque
flamenco, la rondea disfrut an de mayor fortuna, siendo determinante el impulso
dado por Ramn Montoya con su transporte tonal de La menor a Fa# mayor con el que
adquiri una grandiosidad que an disfrutamos. Podemos observar que todos los
concertistas flamencos en la actualidad, cultivan y poseen en sus repertorios el toque por
rondeas, interpretndolo y grabndolo habitualmente 73 .
De este modo y dada la fecha de aparicin de su Rondea en los programas de los
conciertos de Julin Arcas, consideramos que su fuete inspiradora estuvo en las
rondeas folclricas o pertenecientes al repertorio popular andaluz asociado al
repertorio flamenco, no en ste repertorio flamenco donde an no se haban integrado,
ni se haban impregnado con sus cnones esttico-musicales. Sera l quien inici este
proceso con esta obra.
Las serranas.
De posible existencia en el siglo XVIII, formara parte del grupo de las seguidillas:
boleras, gitanas, sevillanas, etc. Pertenecera al repertorio del majismo diciochesco y en
el XIX seran adoptadas por el romanticismo decimonnico, movimiento cuyos cnones
estticos idealizaban y veneraban los valores de belleza agreste y salvaje de la sierra 74 .
73
Vase al respecto:
Torres Corts, N., Sobre el toque de Rondea, en: Ponencias y comunicaciones del XXII Congreso de
Arte Flamenco, op. cit..
74
Sobre las serranas, vanse:
Rondn Rodrguez, J., Cuando sale la aurora (Datos, noticias y apuntes inditos sobre el origen y
evolucin del cante por Serranas), en: www.jondoweb.com, revista digital de arte flamenco, Almera,
2003.
Jimnez Snchez, J. L., Pinceledas flamencas y los cantes de Ronda, N 1, 2002.
Tenemos noticias documentales de su existencia desde los alrededores de 1825. Serafn

Estbanez Caldern: El Solitario las consider modernas junto a las tonadas, y a las
dos como hijas de la caa. Hay numerosos indicios que nos llevan a situar su
aflamencamieno en Cdiz por estas fechas. El 29 de septiembre de 1853 la encontramos
cantada por Francisco Paredes Villegas en el teatro-circo de la Victoria, de Mlaga, y a
partir de 1864 form parte del repertorio de Silverio Franconetti, quien las cant a
menudo como serranas del sentimiento, registrando este cante otra poca de esplendor.
Sera en este tiempo cuando Julin Arcas estren sus seguidillas serranas en Almera,
el tres de febrero de 1876, obra cuya partitura no hemos encontrado.
La versin que consideramos ms genuina nos la presenta como cante mixto,
inicindose por livianas, continundose por serranas y cerrndose con el cambio por
seguiriyas de Mara Borrico a forma de macho, cierre o colofn.
La sole.
Otra pieza muy importante del repertorio de Arcas que se incorpora a los conciertos de
Sevilla en la primavera de 1867 es la Sole que, segn el cronista de La Andaluca, era
una de los ms dulces y melanclicos de nuestros cantos populares. Como a la Rondea
ya le haba sacado mucho partido en sus conciertos, Arcas introduce con la Sole un
nuevo elemento del folclore musical andaluz siendo, una vez ms, pionero y creador de
un gnero guitarrstico que va a tener largo desarrollo dentro de la guitarra flamenca de
concierto. Aunque no parece que estemos ante una obra tan perfectamente compuesta y
acabada como la Rondea, lo que tenemos es bastante ms que los mal pergeados
apuntes de las Murcianas. Y es muy desafortunado no contar con una versin
verdaderamente acabada y autorizada por Arcas de esta obra, porque su Sole es un
cmulo de hermossimas ideas, algunas francamente emocionantes. A pesar de que no la
podemos considerar acabada en la misma medida en que lo est la Rondea, la Sole
puede funcionar perfectamente en concierto hoy da, porque, a diferencia de las
Murcianas, tiene un plan de inicio y, sobre todo, un final brillante y muy efectivo. Esta
Sole, mucho ms inspirada que la obra del mismo gnero que public poco despus
Toms Damas, tiene una riqueza armnica que no tiene la Rondea, ms ceida a los
patrones de la msica popular andaluza, y es otros de los grandes aciertos del repertorio
de Arcas que crea, a partir de un gnero de cancin flamenca con acompaamiento de
guitarra que estaba de moda, una obra original que se va a terminar convirtiendo en un
gnero de toque guitarrstico a solo.
Las primeras referencias al baile de la sole se encuentran a finales de la dcada de los
50 del siglo XIX y, en 1867, aparece como cante con acompaamiento de piano, en el
libro La msica del pueblo. Coleccin de cantos populares espaoles recogidos,
ordenados y arreglados para piano por Lzaro Nez Robles (Antonio Romero,
Madrid, 1867). Como gnero de toque a solo, la de Arcas es la primera sole que
conocemos y que se va a popularizar enormemente como acompaamiento de un baile
que el maestro Jos Otero denomina Soleares de Arcas y sobre el que da las siguientes
explicaciones de inters, llenas, no obstante, de las imprecisiones propias de la tradicin
oral de la que aparentemente proceden los conocimientos de Otero:
() casi me atrevo a asegurar que las Soleares de Julin Arcas, que as
se llamaba el autor de la msica, es el baile andaluz ms bonito y ms
gracioso de todos y el ms clebre por todos los conceptos, por ser las
personas que lo han dado a conocer de los ms reputados maestros y

artistas.
El autor de las Soleares, como digo antes, fue el famoso concertista de
guitarra de Vlez-Blanco, provincia de Almera, llamado D. Julin Arcas,
que muri en Ronda en 1878. Este guitarrista clebre ha sido quizs en su
poca el mejor; pues los tocadores actuales, cuando ejecutan alguna
composicin en la guitarra, para que los escuchen, dicen: Seguidillas
gitanas de Arcas; Malagueas, javeras o granadinas de Arcas y
casi todos los toques y falsetas flamencas llevan el sello de Arcas. Estuvo
desde muy nio en Mlaga, y dicen que fue su maestro D. Jos Asensio,
discpulo del maestro Aguado, autor del clebre mtodo de su nombre.
D. Julin Arcas recorri con su guitarra, dando conciertos, toda Espaa y
Portugal, estuvo en Pars por dos veces contratado, y en Italia estuvo
muchsimas, dando conciertos.
Durante el reinado de D Isabel II, sta protegi mucho a dicho tocador y
era el predilecto de aquella poca, y a la reina le agradaba mucho orle
ejecutar sus composiciones, y la primera vez que fue a Italia D. Julin, Su
Majestad, en su deseo de que vieran un gran artista espaol en el pas del
canto y la msica, ella de su bolsillo particular le coste todos los gastos.
Cuando destronaron a la reina, se retir a Mlaga D. Julin y estuvo un
poco de tiempo hasta que se march a Ronda y all concluy sus das tan
famoso guitarrista. Si famoso es el autor de la msica de la Soleares, no
son menos los que la pusieron en baile. La primera artista que bail las
Soleares de Arcas fue la Cuenca, como zapateado flamenco; despus la
arreglaron para piano y el famoso D. Eduardo Vzquez, fue el primero que
se las ense a las bailarinas de Mlaga, que las haba muy excelentes y
que en aquella poca compartan con las sevillanas en el caf de Silverio y
del Burrero los aplausos de los parroquianos que a diario acudan a dichos
establecimientos.()
() Despus de la Cuenca, que bailaba vestida de hombre con pantaln
corto y botines y arregladas (las Soleares de Arcas) para baile de palillos
por el maestro Vzquez (en los cafs de Silverio y del Burrero de Sevilla a
partir de 1883), los primeros que la bailaron en Mlaga, fueron Paco
Ramos y Juana Ruiz, ambos malagueos, siguindolos todos los bailadores
de aquella capital. Los primeros que las bailaron en Sevilla, fue la misma
pareja, siguindola despus la Cndida, la Isabel Espinosa, Mara Piteri y
todas las bailarinas malagueas que venan a los cafs cantantes. En 1894
vino a Sevilla Fernandillo el del Baratillo, que haba estado mucho
tiempo en Mlaga, y puso una academia de baile en la calle Espritu Santo,
y ste fue el primero que las ense en academia en Sevilla, siguindole
despus Joselito Castillo, Segura y todos los que estbamos en aquella
poca dedicados a la enseanza.
As, transcrita elementalmente para piano, muy desfigurada, pero an bajo la autoridad
de Arcas y como acompaamiento, la Sole se convirti en una de los bailes ms
populares de las escuelas andaluzas, transmitido de generacin en generacin y
explicado detalladamente por Otero en su clebre tratado. Ya en el siglo XX,
conocemos una versin pianstica de la Sole de Arcas, editada con el ttulo de Soleares
de Arcas, en la Coleccin de bailes populares espaoles recopilados y arreglados para
piano por Agustn Snchez Arista. El editor de esta coleccin fue inicialmente
Ildefonso Alier a comienzos del siglo XX, pero sucesivas reimpresiones de la Unin
Musical Espaola tuvieron larga vigencia en las academias de baile espaol 75 .
*
La primera vez que encontramos la sole calificada como baile popular, es en la obra
mencionada del barn Charles Dembowski, quien la considera una danza tan antigua
que haba desaparecido en 1838/1840: desgraciadamente, el origen de la sole, del
cumb, de la gallarda, de la chacona, de la zcara, del canario se pierde
en la oscuridad de los tiempos, y no solamente no son ya bailados por nadie, sino que
dudo que se encuentre alguien capaz de decirnos en qu consista (pp. 345-350).
Y la primera vez que la encontramos bailada en los ambientes flamencos es en la
interpretacin de la flamenqusima zarzuela Los Toros del Puerto, obra de Federico
Snchez del Arco y de Mariano Soriano Fuertes, interpretacin realizada en el circo
de la Victoria, de Mlaga, el 17 de mayo de 1853 (El Avisador Malagueo). Pocos
meses despus, el 29 de septiembre, se presenta en la misma arena Francisco Paredes
Villegas, quien la interpreta como cante ahora. Francisco Paredes Villegas deba ser el
Villegas que junto a Santa Mara, Juan de Dios, Farfn y Luis Alonso, todos
oriundos de las Andalucas, intervinieron en la histrica juerga celebrada en el
madrileo Saln Vensano, en febrero de este ao 1853 76 .
El diez de marzo de 1855, la seorita Mndez, menor, acompaada por el cuerpo
coreogrfico ejecuta La Soledad Granadina en el sevillano teatro San Fernando 77 .
Tampoco mucho ms tarde, el 13 de mayo se anuncia en el sevillano teatro Principal y
se dice que se bailar La Sal de Andaluca por la seorita Cejuela que bailar La
Sole 78 . Dos das despus, el 15 de mayo se baila la Soledad en la zarzuela Le Feria
del Carmen en Mlaga, cuyos autores son los Sres. Gmez y Cansino, sole de la que
escribe El Avisador Malagueo que caracteriza las costumbres populares andaluzas y
que colocadas con maestra y no sin tener que vencer grandes dificultades, producen un
conjunto agradable. Aquel verano se presenta la misma artista Cejuela en Sevilla, esta
vez como seorita Sojuela, baila la sole en El Rumbo Macareno 79 otra flamenqusima
pieza lrica, sta obra de Carlos Atan. Al ao siguiente, el 28 de marzo de 1856, en el
teatro Principal, de Mlaga, registramos la interpretacin del baile andaluz conocido
por La Sole (El Avisador Malagueo).
El 10 de febrero de 1858 se encuentra anunciada en Jerez, junto al polo andaluz, El
granadino suponemos que sera una cancin- y las Corraleras sevillanas, formando
parte de un Jaleo andaluz 80 . Y en el teatro Principal de Valencia encontramos el
bailable final de La Soledad el nueve de diciembre de 1859.
75
op. cit., pp. 143-145.
76
Sneeuw, A. C., Flamenco en el Madrid del XIX, Virgilio Mrquez, editor, Crdoba, 1989, pg. 17.
77
Ortiz Nuevo, J. L., Se sabe algo?..., op. cit., pg. 145.
78
Ibidem, pg. 143.
79
Ibidem, pg. 41.
80
Steingress, G., La aparicin del cante flamenco en el teatro jerezano del siglo XIX, en: Dos siglos de
flamenco. Actas de la Conferencia Internacional. Jerez 21-25 junio 88, Vid., Fundacin Andaluza de
Flamenco, Cdiz, 1989, pp. 343-380., pg. 364.
De nuevo, en el teatro Principal, de Sevilla, se anuncia la soledad el 22 de febrero de

1862 que sera bailada por la Sra. Cmara y cantada por el Sr. Enrique Prado 81 .
Ahora se anunciaba como La Soled de Villegas, quien deba ser Francisco Paredes
Villegas. Sin duda, este Villegas haba creado estilo. El 23 de mayo del ao siguiente,
se vuelve a anunciar en el repertorio a bailar en el sevillano Saln de Oriente 82 y el
cinco de noviembre en el teatro Principal, de Mlaga. Se dice que sera bailada por la
actriz cmica Sra. Salvador, hacindolo como nmero independiente en el orden de la
funcin. El cinco de noviembre, repite la Sra. Salvador bailando la sole y una
tarantela napolitana. Como apreciamos, deban gustar en Mlaga las soleares: el 27 de
mayo de 1868 las interpreta la Srta. DHerbill en el teatro Principal, arregladas y
cantadas por ella misma (El Avisador Malagueo).
Una vez ms es Eduardo Ocn quien arroja luz sobre el arte flamenco de esta primera
poca. Lo vuelve a hacer en sus Cantos espaoles coleccin publicada en 1874,
repetimos, donde anota el canto de una sole con acompaamiento para guitarra y para
piano. Dice:
Este canto es casi tan popular como el Fandango siendo la variante que
figura en esta pgina la que hemos credo ms sencilla y popular de las
muchas que de tal meloda se conocen (p. 88).
Esto es, que las soleares se cantaban por toda Andaluca bajo numerosas variantes, que
eran populares y extendidas y que por lo hallado, iniciaron su historia como baile con
acompaamiento de cante, hasta con posterioridad, imponerse como cante.
El cinco de mayo de 1877 encontramos a la sole formando parte del repertorio ms
genuinamente flamenco, repertorio interpretado en el flamenqusimo y legendario Caf
de Chinitas, de Mlaga, por la flamenqusima Antonia Fernndez: La hija de El Loro
(El Avisador Malagueo).
81
Ortiz Nuevo, J. L., Se sabe algo?..., op. cit., pg. 129.
82
Ibidem, pg. 29.

Julian Arcas y El Flamenco

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Julian Arcas y El Flamenco

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El guitarrista Julin Arcas y el flamenco.

El flamenco en la cultura andaluza a travs de un

El presente estado de la cuestin y justificacin de una hiptesis

en: Revista de Musicologa, vol. XVI, n 6, Sociedad Espaola de Musicologa,

Guzmn, M. E., Julin Arcas. Fantasa El Pao, op. cit.

Con el presente estado de la cuestin y dado el lema de este XXXVI CONGRESO DE

Julin Arcas Lacal: una biografa apasionante.

Barcelona. Aqu interpreta sus primeros recitales ntimos y es presentado a Trinidad

Sobre la figura y la obra de Antonio Trinidad Huerta, vase:

A principios de la dcada de los cincuenta -ya consagrado como concertista- y en una de

Posiblemente, la presentacin ante la reina pudieran haberla efectuado los duques de

De regreso a Espaa, se vuelve a establecer en Barcelona desde donde reanuda sus

El Julin Arcas concertista y profesor.

lo largo de su vida artstica y no tan habitual en aquellos tiempos. As ha pasado Arcas

El Julin Arcas guitarrista.

() Julin Arcas debe considerarse un digno sostenedor del arte e

El Julin Arcas compositor.

Sobre las tcnicas guitarrsticas, vase:

perfectamente el nuevo espritu del romanticismo guitarrstico que l iniciaba. Del

Sobre este movimiento, vase:

formas folclricas -punto de La Habana, boleras, jota, mueira, murciana, fandango,

El Julin Arcas flamenco.

Prat, D., Diccionario biogrfico-bibliogrfico-histrico crtico de guitarras (instrumentos afines),

Sobre El Maestro Patio, vase:

Sobre Paco el Barbero, vase:

Tuvo lugar en el teatro Principal de Jerez, el da cuatro de julio de 1867. Vase:

La documentacin flamenca rigurosa hallada nos demuestra lo falaz de este

Julin Arcas Lacal (Mara-Almera, 1832 - Antequera-Mlaga, 1882) fue el

aportaciones al arte flamenco (Servicio de Publicaciones de la Universidad de Crdoba. Monte de Piedad

Eusebio Rioja, fecit.

Madrid. Saln de las Postas Peninsulares.

Madrid. Saln de las Postas Peninsulares.

Madrid. Casa de Ramn Gil y Ososrio.

Gnova. Teatro Apolo. (Dos conciertos).

Espaa y Portugal. (Varios conciertos).

Palma de Mallorca. Crculo Balear.

Palma de Mallorca. Casino Balear.

Valladolid. (Tres conciertos).

Sevilla. Saln del ex convento del ngel.

Aria de la pera Ernani.

Coro y cavatina de la pera Ernani.

Sevilla. Saln de ex convento del ngel.

Gran fantasa sobre la pera Semiramide.

Sevilla. Saln del ex convento del ngel.

Aria de la pera Lucia de Lammermour.

Crdoba. Escuelas Pas.

Crdoba. Crculo de la Amistad.

Mlaga. Saln del Conventico.

Aria de la pera Lucia de Lammermour.

Gran fantasa sobre la pera El Pirata.

Mlaga. Saln del Conventico.

Gran fantasa sobre motivos de la pera Ernani.

Aria de la pera Lucia de Lammermour.

Barcelona. Casino del Porvenir.

Fantasa sobre la pera El Carnaval de Venecia.

Barcelona. Crculo Ecuestre.

Barcelona. Sede del Orfen Barcelons.

Barcelona. Teatro del Oden.

Fantasa sobre la pera El Pirata.

Madrid. Saln del Conservatorio.

Variaciones sobre la pera El Pirata.

Madrid. Saln del Conservatorio.

Aria de la pera Lucia de Lammermour.

Londres. Apsley House.