I CONGRESO INTERNACIONAL DE FLAMENCO

APROXIMACIONES AL FLAMENCO DESDE LA DISCIPLINA DE LA MUSICOLOGA.

NECESIDAD DE TEORAS COMPLEMENTARIAS A LAS ACTUALES.
SUS REPERCUSIONES PRCTICAS

Autor: Miguel ngel Berlanga.

Profesor Titular de Etnomusicologa, Flamenco y Msicas Mediterrneas.
Departamento de Historia y Ciencias de la Msica.
Universidad de Granada.
Quiero agradecer ante todo a Cristina Cruces, coordinadora de esta Mesa, el haberme invitado a acudir en calidad de
docente e investigador del flamenco en la Universidad. En Historia y Ciencias de la Msica de Granada llevamos
ms de 15 aos investigando e impartiendo la asignatura Flamenco y Msicas Mediterrneas (y Etnomusicologa), y
desde el curso pasado coordinando la lnea de Etnomusicologa del Mster Patrimonio Musical Andaluz
(ugr/UNIA), que incluye una materia de flamenco y msica y otra de flamenco y gestin.
Entiendo que hay dos tipos de aportaciones que desde la Musicologa podemos ofrecer al mundo del
flamenco. Una se refiere a la reflexin y divulgacin de conceptos, sobre todo musicales. Otra a la necesidad de
nuevas narrativas de conjunto.
Sobre la primera tarea (explicar y divulgar las convenciones y terminologa usadas en el mundo del
flamenco), el papel de msicos y musiclogos parece claro: Seguir esforzndonos, en la lnea afortunadamente ya
iniciada por personas concretas1 e instituciones como el Conservatorio Superior de Crdoba. Se trata de traducir las
categoras terminolgicas y conceptuales usadas en el flamenco a trminos comprensibles a quienes quieren
acercarse a l -afortunadamente cada vez ms-, sean msicos o no lo sean. Trminos como abandolao, remate,
sala, falseta, alzapa, llamada, cierre, silencio..., o conceptos ms estrictamente musicales, siguen necesitados de
ser bien explicados. Adems esa labor divulgativa sirve a los mismos artistas flamencos, a los aficionados, y aun a
crticos y periodistas, pues hoy ms que nunca se percibe en el mundo del flamenco un inters por hacerse entender.
Si la terminologa flamenca resulta oscura a primera vista para los no aficionados, msicos y musiclogos podemos
jugar en esto una funcin mediadora interesante.
Y veo una segunda tarea, que considero ms urgente, tambin porque los pasos en este aspecto se estn
dando ms lentamente2. Se trata de proponer nuevas y convincentes explicaciones sobre teora de la msica y el
baile flamenco, sobre su historia y sobre qu sea la esttica del flamenco. Intentar argumentar que una buena parte
de las narrativas de la flamencologa estn superadas por superficiales, aunque es cierto que siguen vigentes en
muchas publicaciones. No se trata de negarlas en conjunto, pero s de matizarlas o corregirlas en algunos de sus
planteamientos.
En efecto, en las aproximaciones al flamenco siguen escaseando a da de hoy referencias a aquellos ambientes
o mundos musicales que, siendo distintos al flamenco, le han estado siempre muy prximos. Afortunadamente van
apareciendo estudios e investigaciones que estn evidenciando una interaccin histrica entre msicas y bailes
populares de tipo tradicional, o de msicas y danzas teatrales -particularmente espaolas- con el flamenco. Hoy
vamos sabiendo que el flamenco en sus inicios retom y transform mucho de lo popular de tipo tradicional y del
1

As por ejemplo Lola Fernndez, los hermanos Hurtado, Norberto Torres, Philippe Donnier, Faustino Nez...
Disciplinas como la Antropologa o la Sociologa llevan la delantera a la Musicologa. Hemos de conocer sus
aportaciones, pero tambin tenemos cosas especficas que aportar. Es sta una labor de conjunto y de colaboracin.
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mundo de la msica y danza teatral (del S. XVI-XVII: jcaras, zarabandas, chaconas, canarios...), del XVIII
(msicas y bailes en la tonadilla escnica), del XIX (msicas y bailes andaluces agitanados en el teatro menor: la
comedia andaluza...). Siendo esto as, no tiene mucho sentido que los estudios sobre flamenco, al menos los
histricos, sigan dando la espalda a estos ambientes. Pero porque eso sucede, los discursos devienen oscuros,
obsoletos. Muestran una cierta coherencia interna si se quiere, pero bastante alejada de la realidad.
Sin nimo de exhaustividad, he aqu algunos temas que casi ni se tocan: De dnde viene el uso de melismas
en el cante? De dnde la presencia abrumadora del modo de mi, o la naturaleza entre tonal y modal de la msica
flamenca? Cuestiones como stas se explican bien estudiando las relaciones musicales entre el mundo del flamenco
y el de ciertas msicas tradicionales. De dnde le viene a la guitarra el toque por arriba o por medio, o el uso de la
mano derecha cercano al puente, que le da su caracterstico sonido percusivo? Cul es el papel histrico de los
gitanos? El zapateado, el braceo, la importancia del baile a solo en qu medida son de procedencia gitana? O es
uno de los rasgos que definen a los bailes espaoles, tanto populares como boleros? De la interaccin entre baile
bolero (y aun anterior: zarabandas...), bailes populares y baile flamenco casi ni se escribe. La ausencia de esta
interdisciplinariedad lleva por ejemplo a aceptar, de manera simplista, verdades no contrastadas (por ejemplo situar
el origen de las peteneras en cierta localidad).
Un deficiente uso de las fuentes orales unido a un desprecio por las escritas, lleva a que cuando estas s se usan
de manera rigurosa, surjan sorpresas; a que verdades tenidas por ciertas se derrumben. Adems de la necesidad de
acudir a las fuentes escritas, entiendo que faltan estudios serios en torno a tres grandes temas: Historia del
Flamenco, Teora en torno a la Msica y Baile Flamenco, y reflexiones sobre Esttica. Mientras estos falten, los
crticos, aun haciendo gala de una ms que meritoria cultura flamenca, a veces enciclopdica, a falta de nuevas
propuestas histricas, msicales y estticas, seguirn acudiendo a las narrativas simplificadoras del pasado.
No creo exagerar al afirmar que adems las teoras tradicionalistas han frenado la creatividad del entramado
artstico que es el flamenco3. No sucedi algo de eso entre los aos 60 y los 80, e incluso 90, cuando un grupo de
artistas y discogrficas comenzaron a dejar de lado las teoras ms o menos oficiales? Al final, la vida y el mercado
se impuso, pero a qu precio? Algunos tericos cambiaron el discurso, rectificaron planteamientos, siquiera para
intentar dar razn de lo que suceda. se fue un punto de inflexin, un comienzo. Pero todo un entramado terico,
toda una explicacin de conjunto del flamenco con una cierta unidad interna, es difcil cambiarla de la noche a la
maana.
En este sentido, entiendo que todava no contamos con un cierto consenso sobre qu puntos centrales definen
la esttica flamenca. Pero mientras eso no suceda, no contaremos con argumentos slidos para, por ejemplo
distanciarse de determinadas propuestas que intuyamos excesivamente rupturistas. Pienso en propuestas de artistas,
incluso muy cualificados en sus capacidades tcnicas pero que dejan de lado los cnones de una esttica flamenca
razonablemente defendible. No sera conveniente un esfuerzo terico por argumentar y distinguir entre la
creatividad y la osada?
Necesitamos llegar a un cierto consenso razonado sobre lo que define la esttica clsica del flamenco. Y por
ende, reflexiones tericas contrastadas que argumenten en torno a qu es clsico en el flamenco y qu no, qu
contribuye a su evolucin y mejora, y qu a una cierta disolucin en propuestas light o aguadas. Lo clsico en todas
las artes ayuda, por un lado, a distanciarse de lo superficial (entre otras cosas proponiendo un listn, un nivel a
alcanzar). Y por otro a distanciarse de lo excesivamente rupturista, de propuestas que, so capa de creatividad, y casi
siempre con su conveniente dosis de provocacin, llaman arte flamenco a cualquier cosa. La historia parece
3

Hay muchos ejemplos a lo largo de la historia del flamenco. Cuando en torno a los aos 90 del siglo XIX la frmula de los cafs
cantante lleg a su agotamiento, si el mundo del flamenco lleg a una profunda crisis de la que no se recuper hasta 25 aos
despus, en buena parte se debi a que frente a los ataques y crticas de algunos intlectuales de la generacin del 98, no
aparecieron propuestas que contrarestaran esas crticas negativas. La reaccin vino precisamente del trabajo conjunto entre
artistas e intelectuales, recordemos las figuras de Antonia Merc, Manuel de Falla, Federico Garca Lorca, Salvador Dal, Sergei
Diaghilev..., que ms all de sus enfoques o conocimiento tangencial del flamenco, realizaron o apoyaron propuestas artsticas
de calidad, y esto fue beneficioso para el mundo del flamenco y para los artistas del momento.

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ensearnos que al flamenco le han sentado bien las influencias de otros mundos musicales ms o menos prximos.
Pero tambin nos ensea que esas influencias el flamenco las ha ido integrando dentro de ciertos parmetros, y es
ah donde hemos de buscar esos cnones que configuran la esttica flamenca4. Sin miedos a las definiciones
rigurosas, que no hay que confundir con estableder dogmas, ajenos a todo mundo artstico.
Esos valores clsicos del cante, toque y baile flamenco estn ah, son valorados por la mayora de
profesionales y por la aficin, solo hay que ponerlos en valor, reflexionar sobre ellos y despus escribir, divulgarlos.
En su ausencia, las explicaciones superficiales, o simplifican una realidad compleja, o bien complican u oscurecen
las cosas en una palabrera tan alambicada como hoy da poco convincente.
Qusiera terminar argumentando a favor de una moderada fusin en el mundo del flamenco, de una actitud
abierta ante aquellas propuestas que muestran componentes razonables de fusin. Hay msicas -al menos se es mi
punto de vista- que tienen mucho que decir al flamenco. Es ste el caso del jazz, y la razn la argumento en un
artculo que ver su aparicin en el prximo nmero de Cuadernos de Etnomusicologa, editado por la SibE, de
donde copio un prrafo:
El jazz y el flamenco, aunque gestados con independencia uno de otro, tienen muchos puntos en comn:
ambos priman los instrumentos acsticos sobre los electrnicos. Ambas msicas son elaboracin artstica no
acadmica de sonoridades y estructuras de referencia popular, ambos se aprenden por tradicin fundamentalmente
oral, se hacen sin intermediacin de partituras, y son tributarios de la aportacin clave de gentes y ambientes
marginales: de la negritud en el jazz y de la gitanera en el flamenco. La pulcritud de la elaboracin improvisada o
semi-improvisada de los patterns armnicos en el jazz, su riqueza de matices tmbricos y en general su dinamismo
expresivo, son elementos musicales que conectan especialmente con los del flamenco (siempre y cuando ste no se
traicione a s mismo, abandonando por ejemplo sus modos musicales especficos, su comps o sus formas musicales
y expresivas de referencia). Los msicos del jazz valoran del flamenco sus sonoridades modales, especialmente su
particular sonoridad frigia, su estilo de canto quebrado y melismtico, su fuerte direccionalidad (opuesta a la
circularidad ms caracterstica del jazz), su poderoso comps que le otorga fuerza y un tipo distinto de dinamismo
musical, pero con el que el jazz no pocas veces conecta.
Un espritu de apertura hacia otras msicas populares, se aleja de un tradicionalismo que solo sabe dar razn
del cante, toque y baile de pocas pasadas. Pero eso ya lo hicieron los flamenclogos de los aos 60 a 80. Si ellos
jugaron su papel de defender las esencias (aunque no siempre de manera ponderada), hoy se imponen otras tareas:
Matizar las esencias, sin renegar de ellas, quiz descubriendo que las verdaderas esencias del flamenco, o por mejor
decir sus referentes estticos centrales, aquellos que le dan su personalidad y ayudan a definirlo, nunca fueron tan
cerrados como algunos flamenclogos con un exceso de celo pretendieron. Una tarea motivadora para los prximos
aos, en la que la Musicologa debe jugar su papel.

4
Un intento de aproximacin a esos cnones lo realiz Alain Gobin en 1975. Le Flamenco (Pars, Presses
Universitaires de France). Personalmente propuse en el n.10 de La Nueva Albore (2009) un elenco de los
referentes estticos centrales del flamenco en el cante, el toque y el baile, pero no han tenido mucha respuesta en
un sentido o en otro.