Visual
Jos da Silva Ribeiro
CEMRI - Laboratrio de Antropologia Visual, Universidade Aberta
jribeiro@univ-ab.pt
Resumo: Procuramos em torno de duas conversas com Jean Rouch ocorridas em 1992 e 1995 organizar algumas notas para utilizao dos estudantes.
Posteriormente estas conversas foram editadas em DVD e utilizadas em mltiplos contextos, nomeadamente na 12a Mostra Internacional do Filme Etnogrfico do Rio de Janeiro. As contnuas solicitaes destes materiais levam-nos
a organizar e a apresentar estas notas. Estamos certos de que as conversas
com Rouch mereciam mais ampla reflexo e a participao de outros autores.
Deixaremos esta misso para uma ulterior publicao. Apraz-nos disponibilizar
aqui as lies de Rouch, referncia incontornvel do cinema etnogrfico.
Palavras-chave: Filme etnogrfico, Antropologia Visual, Jean Rouch.
Resumen: Para enmarcar el contenido de dos conversaciones que tuvimos con Jean Rouch en 1992 y en 1995, redactamos algunas notas para los
estudiantes. Ms tarde, estas conversaciones fueron editadas en DVD y utilizadas en mltiples ocasiones, como en la 12a Mostra Internacional do Filme
Etnogrfico do Rio de Janeiro. La continua demanda de estos materiales nos
ha llevado a organizar y presentar esas notas. Estamos seguros de que las
conversaciones con Rouch mereceran una discusin ms amplia y la participacin de otros autores. Pero vamos a dejar esa tarea para una posterior
publicacin. Estamos muy satisfechos de poner a disposicin las lecciones de
Jean Rouch, que es una referencia inevitable del cine etnogrfico.
Palabras clave: pelcula etnogrfica, Antropologa Visual, Jean Rouch
Abstract: From two interviews with Jean Rouch in 1992 and in 1995 we
organized some notes for the students. Later these conversations were edited
on DVD and used in multiple contexts, such as the 12a Mostra Internacional
do Filme Etnogrfico do Rio de Janeiro. Continued demand for these materials
led us to edit and publish those notes. We are convinced that the conversations
with Rouch deserve wider discussion and the appraisal of other authors. We
will leave that assignment for a later publication. We are are pleased to make
available Jean Rouchs lessons, a filmmaker who has become an inevitable
reference in ethnographic film.
Keywords: Ethnographic film, Visual Anthropology, Jean Rouch.
F ilme
10
11
12
da viso (e, por conseguinte do conhecimento) mediatizada, distanciada, diferida, reavaliada, instrumentalizada (caneta, gravador, mquina
fotogrfica, cmara...) e, em todas as situaes, retrabalhada na escrita
ou nas imagens e nos sons. Ver imediatamente o mundo tal como ,
cujo corolrio consistiria em descrever exactamente o que aparece sob
os olhos, no seria realmente ver, mas crer e crer nomeadamente na
possibilidade de eliminar a temporalidade. Seria reivindicar uma estabilidade ilusria do sentido daquilo que se v e negar vista e ao visvel
o seu carcter inevitavelmente mutvel (Laplantine, 1996, p.15). A descrio etnogrfica, etapa fundamental para a Antropologia no consiste
apenas em ver, ou em ver e analisar, mas em mostrar, dizer ou escrever
o que se v, isto o transformar o olhar em linguagem (Laplantine,
1996). Os antroplogos tentaram compreender o olhar passando do visvel ao legvel. A Antropologia era uma disciplina verbal, dependente
das palavras (Mead, 1979) sobretudo quando o antroplogo contava
apenas com a memria dos informantes. O ver tornava-se indissocivel
do ouvir, do interagir, da inscrio local (notas de campo e registos visuais e sonoros) memria do observado e do observador, da anlise e
da interpretao, um continuum do terreno ao texto e ao pblico. A descrio etnogrfica, no s enquanto escrita do visvel mas tambm da
relao, da experincia de terreno, expe no s a ateno do investigador (ateno orientada e tambm ateno flutuante), mas tambm
uma preocupao particular de vigilncia relativamente linguagem, j
que se trata de mostrar com palavras [imagens e sons], que no podem
ser insubstituveis, sobretudo quando se tem por objectivo dar conta, da
forma mais minuciosa possvel, da especificidade das situaes, sempre inditas, com que somos confrontados. Na descrio etnogrfica
esto em jogo as qualidades de observao, de sensibilidade, de inteligncia e de imaginao cientfica do investigador. a que se prepara
o etnlogo (= o que faz emergir a lgica prpria de determinada cultura). , enfim, a partir deste ver organizado num texto, que comea a
elaborar-se um saber: o saber caracterstico dos antroplogos. Nesta
passagem do visvel, do multisensorial (multissemitico) ou da experincia linguagem h necessidade de estabelecer relaes entre o que
frequentemente era considerado como separado: a viso, o olhar, a
memria, a imagem e o imaginrio, o sentido, a forma, a linguagem.
Este empreendimento acima de tudo interdisciplinar apela a uma plu-
13
14
truo da narrativa. O processo de reflexividade, apropriao das imagens pelas pessoas filmadas, constitui uma outra forma de recepo,
desencadeando frequentemente acesos debates como em Moi un Noir
e sobretudo em Chroniques dun t. Finalmente a apresentao dos
filmes em festivais Bilan du film ethnographique, ou nas sesses dos
Seminrios de Rouch na Cinemateca Francesa constituem contextos de
apropriao crtica dos filmes.
Actualmente a integrao de dispositivos crticos (notas, processo
de realizao, fotografias, etc..) na apresentao dos filmes em DVD
ou na Internet (guies de leitura) demonstram-nos a necessidade e o
interesse em passar do visionamento simples (ver) do filme para a apropriao (consulta) do filme. O visionamento repetido do filme permitir
um conhecimento mais ntimo (Truffaut), a passagem do espectculo
do filme na sala de cinema, ou de entretenimento na televiso ao conhecimento decorrente da consulta do filme, do visionamento repetido.
Jean Rouch refere o que Langlois dizia para fazer cinema preciso ter
visto 300 filmes. Eu posso-os obrigar a ver 300 filmes por ano, dispor de uma boa videoteca para consulta, para visionamento repetido;
uma condio essencial para a aprendizagem da realizao do filme
etnogrfico e da problemtica abordada no filme.
Marc Piault aponta para uma hipercenografia do provvel ou do possvel em que a experincia das imagens (procedimento/conhecimento
antropolgico) passaria a ser submetida interpretao permanente
dos espectadores e reinterpretao crtica dos seus protagonistas
atravs da universalizao dos instrumentos (Internet, media digitais)
e consequentemente das formas de discurso.
Vejamos um paralelismo possvel entre a Antropologia e o documentrio sugerido pelo texto de Elizabeth Sussex (1975) (v. tabela na pgina
seguinte).
Dziga Vertov e Robert Flaherty so considerados por Jean Rouch
"pais fundadores", "percursores geniais" do cinema etnogrfico, chamando-os de figuras totmicas.
A criao cinematogrfica para Flaherty, Nanook of the North (1922)
baseava-se em princpios semelhantes aos que orientavam, na mesma
poca, os trabalhos de Malinowski nas Ilhas Trobriand (1915-16, 191718): 1) Longa durao da experincia no local: o tempo do contacto
prvio, do conhecimento do objecto a filmar, da criao de laos de
15
O segundo o da descoberta de
Flaherty de que se pode fazer um
filme sobre as pessoas no local, isto
, que se consegue uma compreenso dramtica, um padro dramtico, no local, com as pessoas. Mas
claro que ele fez isso com povos
longnquos e nesse sentido foi um
romntico.
O terceiro o nosso captulo, o que
descobre o drama vivido soleira
da nossa porta, o drama do quotidiano.
H um quarto captulo, o que
muito interessante, e esse seria
aquele no qual as pessoas comeam
a falar, no sobre como fazer filmes
sobre as pessoas, mas com as pessoas... [Antropologia partilhada de
Jean Rouch...]
No entanto, o captulo seguinte, o
de fazer filmes com indivduos para
isso treinadas, tem o problema de
se estar a fazer filmes com pessoas e depois partir de novo. Ora,
eu vejo o prximo captulo como o
de fazer filmes de facto no terreno,
e aqui sigo as ideias de Zavantini.
Uma vez Zavantini fez um discurso
muito engraado em que dizia que
seria ptimo se todas as aldeias italianas fossem equipadas com cmaras para que pudessem fazer filmes
sobre elas prprias e escrever cartas em cinema umas s outras, e isto
era para ter uma grande piada. Eu
fui a nica que no se riu, porque
me parece que o prximo passo no os aldees a mandaram cartas
de cinema uns aos outros, mas eles
prprios a fazerem filmes, onde coloquem questes polticas ou de outra natureza e at a expressarem-se
em termos jornalsticos ou noutros.
(Sussex 1973, p. 29-30)
Antropologia
No incio, tambm a Antropologia
se baseava no relato de viagens dos
exploradores, viajantes, missionrios ou comerciantes.
Malinowski, na mesma poca, anos
20 do sc. XX, desenvolve uma atitude semelhante, ou seja, de um investigador isolado empreende o trabalho de campo junto de povos longnquos, captando o ponto de vista
do nativo.
16
17
18
para desvendar o real e para educar ou organizar o olhar do espectador. Finalmente a montagem: para Vertov cada plano nada valia por si,
isoladamente, como as palavras no texto ou na poesia, mas em funo
das conexes, da articulao com os outros planos no nada, em
si, fora de qualquer contexto, mas, na relao estabelecida entre ele e
os outros, torna-se expressivo do conjunto. Um pouco como um indivduo isolado de todo o universo seria reduzido ao insignificante social e
cultural e no se conceberia fora de determinaes puramente biolgicas, tornar-se-ia pelo contrrio representativo, exprimiria sua maneira,
original, irredutvel, um ou vrios conjuntos se a observao fosse susceptvel de o ligar a eles. Enfim, a sua prpria existncia s se situaria
necessariamente e ganharia sentido na relao constantemente estabelecida com este ambiente no qual s pode agir sendo a expresso
agida. A construo de um filme poderia ser considerada como um
empreendimento metafrico da produo do sentido pelo homem na dinmica da sociedade que exprime e sobre a qual exerce a sua aco
(Piault, 2000).
A montagem no cinema artstico , para Vertov, a colagem das
cenas rodadas separadamente em funo de um argumento mais ou
menos elaborado pelo encenador. montagem num filme sem actores
e sem argumento, atribuda uma significao diferente e uma importncia acrescida. a montagem que dar ao filme a sua estrutura e a
sua significao, que far emergir os temas do discurso flmico. A montagem acontece desde a primeira observao at ao filme definitivo: no
momento da observao, depois da observao, durante a rodagem,
depois da rodagem, organizao grosso modo daquilo que foi filmado
em funo dos ndices de base e das tomadas de vista para a pesquisa
das sequncias, montagem definitiva, reorganizao de todos os materiais na melhor sucesso salientando a ideia chave do filme. Vertov
apresentaria assim as seis etapas da montagem (Sadoul, 1971):
a) Montagem no momento da observao observao do olho desarmado em qualquer stio ou momento.
b) Montagem depois da observao organizao mental do que se viu
em funo de determinados indcios caractersticos (especficos).
c) Montagem durante a rodagem orientao da cmara para o lugar
inspeccionado (observado /analisado) na primeira fase e adaptao s
condies modificadas.
19
Neste sentido The Man With a Movie Camera (1929) parece aproximar-se do
filme de Rutman, Berlim, Sinfonia de uma metrpole (1927), no entanto este filme
s visionado por Vertov dois anos depois de apresentado The Man With a Movie
Camera, em 1931 ano em que Manoel de Oliveira realiza Douro Faina Fluvial.
20
Win Wenders em 2003 retoma a tecnologia dos anos 20, cmara de manivela
original no filme The soul of a man na reconstituio de material de arquivo.
6 A primeira entrevista da histria do cinema mundial com som sncrono foi realizada por Vertov entrevista com Belik - a mulher que falava com Bton no filme Trs
Cantos sobre Lenine (1934).
21
22
Le beau navire
A bela nau
23
24
Maputo. Esta formao foi realizada por um grupo de jovens cineastas - Philippe Constantini, Miguel Alencar, Nadine Wanono, Franoise
Foucault coordenados por Jean Rouch e Jacques dArthuys, ento nomeado conselheiro cultural em Maputo. Durante a sua estada em Moambique, Jean Rouch fez o filme Makwayela, composto de planossequncia. Este documento apresenta uma dana originria da frica
do Sul, onde vrios trabalhadores moambicanos trabalhavam nas minas de ouro. Este filme chamou a ateno de Jacques dArthuys e Jean
Rouch para a necessidade de fornecer aos moambicanos ferramentas
para o registo visual e sonoro da sua histria e da efervescncia que
reinou entre 1975-1980, durante os primeiros anos da independncia.
Jean-Luc Godard e Anne Marie Mieville juntaram-se ao projecto durante a difuso dos filmes realizados pelos estudantes nas aldeias e
interessaram-se pela forma como as imagens eram percepcionadas pelos camponeses. O projecto de Godard e de Mieville excedeu claramente o mbito de formao em que os jovens realizadores estavam
implicados. Eles negociavam com os lderes moambicanos a proposta
de uma televiso em Moambique. Este projecto,8 intitulado o nascimento de uma nao, questionava os modos de comunicao numa
televiso do Estado, previa uma colaborao entre a sua empresa de
produo Sonimage e o governo de Moambique e inspirava-se na experincias que Armand Mattelart junto de Salvador Allende. Este programa da televiso nunca se veio a realizar.
As experincias desenvolvidas no Porto e em Moambique sob a
influncia de de Jacques dArthuys contriburam definitivamente para o
nascimento em 1981, dos Ateliers Varan - Association Varan Ateliers,
membro do CILECT (Centre International de Liaison des coles de Cinma et de Tlvision) e consultora da UNESCO. Embora fundada em
Janeiro de 1981, a sua origem remonta a meados dos de 1970 em Portugal e em finais da mesma dcada em Moambique. Deveu-se sobretudo influncia de Jacques dArthuys, ao encontro com Jean Rouch e
8
25
proposta feita por ambos a vrios cineastas para irem filmar o que se
passava em Moambique. Neste contexto propor que os moambicanos se filmem eles mesmos. Propondo-se formar os futuros cineastas
atravs da iniciao realizao de filmes documentrios. O desenvolvimento e a disperso pelo mundo desta primeira experincia, reuniu
algumas dezenas de profissionais (realizadores, montadores, operadores, engenheiros de som, etc.) que, mais tarde viriam a criar os Ateliers
Varan transmitindo suas prticas profissionais em estgios e ateliers
que organizam (Mariana Otero).
Philippe Constantini antes da estada em Moambique, tinha vindo
para Portugal em finais de 1974 decidido a ficar.Encontrara Jean Rouch9
na Universidade de Nanterre em 1969 quando este dirigia o curso de
Cinma et Sciences Humaines. Constantini estudava no Departamento de Sociologia e Etnologia daquela Universidade. Em Portugal
participou no filme Mscaras (1976) de Nomia Delgado como engenheiro de som e na Cinequipa trabalhou no filme Arcozelo: procura
dos restos das comunidades judaicas (1977) de Fernando Matos Silva.
Leu Jorge Dias e com apoio da Fundao Calouste Gulbenkian partiu
em 1976 para Vilar de Perdizes onde realiza com Anna Glogowsky Terra
de Abril (longa-metragem), INA, Frana, 1977; Les cousins dAmrique,
INA, Frana, 1984, Lhorloge du village, INA, Frana, 1989. Estes filmes
so rodados no interior norte de Portugal, Vilar de Perdizes, Montalegre,
nos Estados Unidos, Massachusetts e nos arredores de Paris - Meudon,
Hauts-de-Seine. Em Terra de Abril tem a inteno de filmar o Auto da
Paixo, realizado ao vivo com pessoas da aldeia que interpretam as personagens da Paixo de Cristo, ento realizado regularmente na altura
da Pscoa, e as primeiras eleies para a primeira Assembleia da Repblica realizadas em 25 de Abril de 1976 [PS 34,89, o PSD 24,35,
o CDS - 15,98 e o PCP 14, 39]. O filme Terra de Abril (Vilar de Perdizes) (1977) aborda a vida quotidiana da aldeia em tempo de eleies
que coincide com a preparao e representao do Auto da Paixo. O
segundo filme da trilogia de Philippe Constantini, realizado em Portugal,
Les cousins dAmrique (1984). O filme rodado em Vilar de Perdizes
onde um emigrante constri uma imensa manso, estilo americano, com
9
26
uma enorme piscina interior e em Massachusetts onde pequeno empreiteiro. A casa confina a megalomania. O seu proprietrio afirma que
quando vem de frias trabalha muito para fazer a casa que sua mulher
ainda no conhece a no ser por fotografias. Em Massachusetts recriam a cultura local de Vilar de Perdizes - matana do porco, cultivo da
vinha, a rede de sociabilidade. Praticam clandestinamente, num terreno
vazio, certos actos proibidos como a matana do porco. Embora tenham trocado o mundo rural tradicional pelo mundo ps-industrial seus
comportamentos adaptam-se a esta situao conciliando no seu quotidiano prticas pertencentes a um e outro dos mundos em presena.
Esta conciliao uma constante na emigrao dos anos de 1960 e 70
para a Europa em que o nacional no medeia a ligao do local com o
transnacional. A emigrao como salto (Christian de Chalonge). Salto
era a histria da emigrao clandestina de emigrantes indocumentados,
mas tambm a separao e as rupturas brutais (sociais e culturais), a
desobedincia e a resistncia ou mesmo a fuga. Alguns emigrantes
apelidaram-se de fugitivos (Madeira), eram por vezes desertores, ou
como tal considerados, que precisavam de amnistia para regressarem
ao pas. Doze anos depois Philippe Constantini realiza Lhorloge du village, 1989. Neste filme o realizador filma um casal, originrio de Vilar
de Perdizes, no seu prprio pas, Frana regio parisiense. A mulher
empregada domstica em Meudon (comunidade na regio administrativa de le-de-France, no departamento de Hauts-de-Seine, na periferia
sudoeste de Paris) e seu marido taxista (chauffeur de txi). Constantini
alojara-se, durante as estadas no terreno e a realizao do filme, numa
casa enorme e bem mobilada que este casal construra em Vilar de Perdizes que contrastava com o exguo alojamento em Paris e mesmo com
os apartamentos onde fazia limpezas. O realizador assume um posicionamento de maior proximidade, filma a partilha e a relao construda
com o casal e a vinda destes a Portugal. Tambm o alemo Thomas
Harlan, na dcada de 1970, com Jacques dArthuys realizou um filme,
Torre Bela (1975) com o apoio da Agncia Francesa de Imagens sobre
o que ia acontecendo em Portugal, partindo de um caso aparentemente
nico em que exrcito colonial portugus parecia transformar-se no embrio de um exrcito popular. O filme aborda a ocupao da herdade
Torre Bela.
Por c havia alguns contactos dos exilados, jovens que recusavam
27
28
29
manter o mais possvel na entrevista as marcas da oralidade e acrescentar notas que nos permitam entender melhor a densidade da lio de Jean Rouch.
11 Actualmente no Master recherche arts, lettres et langues; Mention cinema; Specialit: cinmas, arts et cultures 2007/2008 existe ainda o ensino das Techniques
corporelles du tournage la main (Caroline Lardy, Nadine Michau, Anja Hess) www.u-paris10.fr/servlet/com.univ.utils.
12 Descendente de judeus mortos em Auschwitz, Marcel Marceau elevou a mmica
a uma forma de arte suprema, o poeta do silncio que foi, aps a Segunda Guerra
30
Respirar, estar estvel. . . Ter, num dado momento uma noo do espao, que se tem nos msculos. Por exemplo, o que ela nos mandava
fazer era pegar num copo, imagina que isto um copo, p-lo num outro
lugar e sem ver voltar a p-lo no antigo lugar. Ter esta noo instantnea de espao e isso est nos msculos. Mesmo um pequeno olhar, a
cmara v-lo-. V-lo-emos mais tarde.
No ficar embaraado com a tcnica. Conhec-la. a lio de
Vertov. Tive mestres como Vertov, que escreveram toda esta teoria e
que a aplicavam. Mas, a cmara isso. Foi ele o primeiro a fazer cinema sonoro em Entusiasmo (1929), a gravar o som real. Toda a gente
disse: um escndalo, uma porcaria, muito barulho, s Charles
Chaplin que lhe enviou um telegrama a dizer: Som industrial, som
maravilhoso! Por isso, foi algum que pegava na verdade tal como era
e com um mnimo de intermedirios [mediao], tentava grav-la em
imagens e/ou sons. A segunda personagem essencial, para mim, foi
Robert Flaherty. Robert Flaherty no escreveu nada como teoria. A
nica teoria que escreveu e que penso que ter sido suficiente, como
um livro inteiro. . . Dizia: Penso que o cinema do futuro ser feito pelos
amadores. Quer dizer, pessoas que gostam do que fazem. Creio que
um pouco a definio que posso aplicar a mim prprio. Flaherty desempenhou um papel muito importante para mim. O primeiro filme que vi
na minha vida foi Nanook of the North (1922),quando tinha cinco anos.
Por isso, entrei no cinema com Flaherty, mais tarde com Vertov, depois
descobri a cinemateca francesa, e todo o resto. . . .
Voc participou nos seminrios de Flaherty, na Califrnia.
Sim, a viva de Flaherty convidou-me para apresentar na Califrnia Moi, un noir (1958) e outros filmes, e a encontrei toda a equipa do
cinema canadiano: Michel Brault, Claude Jutra, todas as pessoas com
quem filmmos Chronique dun t. Se quiser, o cinema uma mfia internacional, a prova que estou aqui. Pessoas que esto apaixonadas
pelo que fazem, e sempre disponveis a aprender. Quando filmei Chronique dun t, um filme que fizemos com Edgar Morin, em 1960. O
Mundial, o artfice do renascimento da arte da pantomina. Durante muitos anos, com
uma sensibilidade tocante, a figura frgil e bela do arlequim denunciou tenazmente o
comodismo, o egosmo, a covardia, a mesquinhez, a misria e a prepotncia da espcie
humana, elevando a mmica a patamares nunca antes atingidos, e erguendo bem alto a
chama eterna e libertadora da expresso artstica.
31
cinema comeava a ter som que podia ser sncrono, mas os aparelhos
no eram isolados, faziam barulho. No se sabia fazer isso muito bem.
Eu tinha tcnicos, excelentes tcnicos, e um dia pedi-lhes para andarem na rua com uma cmara e eles disseram-me: No aprendemos
isso. Ento chamei o Michel Brault. Michel Brault ensinou-nos a andar,
a utilizar as objectivas intermutveis as grandes angulares, etc. Estvamos assim prontos para filmar em qualquer espao, sem luz, em menos
de quinze segundos, e dizia: A luz real insubstituvel. Aprendemos
com ele a subir num autocarro [filmando]. Seguimos um operrio que
se levantava de manh, subia para um autocarro, ns subamos com a
cmara, descamos com a cmara e ele treinava, todas as manhs, isto
assim parece fcil [mas no ]. Morava, ainda mora, beira do rio Richelieu, perto de Montreal e todas as manhs fazia uma milha, um quilmetro e cinco, andando para a frente e para trs e, na ida, tinha visto,
dizia ele, uma pedra que era preciso evitar. Era a mesma coisa que nos
tinha ensinado a viva de Marcel Marceau. Isto , poder sentar-se numa
poltrona, sem olhar para ela. isso a arte do mimo. Fazamos tambm
um pouco de teoria [reflexo] sobre mmica. Reflectamos que as pessoas s tm o rosto para se exprimirem, por isso, devem deslocar-se
de um modo contnuo, calmo. Sem isso, se andarmos assim, ao fim de
cinco minutos, os espectadores esto cansados e j no podem seguir.
Ns andvamos de modo completamente anormal, pondo a ponta do p
antes do calcanhar para no... O outro elemento amortecer estes movimentos. Por isso pensamos: a cmara deve ser o rosto do mimo se for
levada na mo.13 Se fizermos uma ginstica de mmica para aprender
estas coisas isto torna-se completamente natural.
32
Mario Ruspoli filmou em 1958 Les hommes de la baleine (24 min) nos Aores.
33
34
35
e raramente se consegue. Penso que os melhores filmes que pude fazer e nos quais aprendi tudo o digo agora foram os primeiros filmes em
16 milmetros que Braunberger16 produziu, como Matres Fous (1955)
e outros que ampliou para 35mm. Nessa poca, em 1954, 55 no havia
mesa de montagem de 16mm. Ainda se colavam as imagens raspando
com uma grande navalha de barba, carregando com o polegar. A mesa
de montagem, moviola, s existia em 35. Por isso Braunberger ampliou
todos os filmes para 35 milmetros e pediu a uma montadora, Suzanne
Baron, que tinha sido a montadora de Jacques Tati, em Les Jours de
Fte (1949), para montar esse filme que parecia um filme sem ps nem
cabea [Matres fous], muito difcil de compreender. Eu tinha filmado em
dois dias um ritual que era muito difcil de compreender, tinha imagens
por vezes muito duras. O filme foi filmado em dois dias e montado em 3
meses. Primeiro, porque no era sncrono mas o som era real. Por isso,
a primeira coisa a fazer era tirar do som o momento em que se ouvia o
barulho da cmara, peg-lo um pouco antes ou um pouco depois. Era
preciso sincronizar, era o mesmo som mas no eram exactamente as
mesmas coisas que l estavam, que (eram) ditas. Segundo, porque se
contava uma histria louca e nessa histria as pessoas falavam uma lngua que ningum compreendia. Por isso era preciso ter uma traduo
to fiel quanto possvel [da fala] do que tinha sido filmado. Terceiro, era
preciso fazer um filme. De repente apercebi-me que a montagem est
quase distncia de uma imagem. A montadora Suzanne Baron, que
fazia a montagem, deixava colada, como sempre, sobre a mesa, as imagens de um plano de montagem. Voltava no dia seguinte, revia algumas,
acrescentava duas, suprimia uma e, a um dado momento, chega-se ao
tempo perfeito. Eu aprendi isso curiosamente com o prprio Jacques
Tati.
Quando fiz a montagem de Matres Fous, como era muito longo,
Jacques Tati tinha-me vindo perguntar se podia utilizar a sua mulher da
montagem e a minha mesa de montagem para um filme que estava a
16
36
fazer. Bom, eu concordei e ele vinha todas as noites e eu pergunteilhe: Mas, Senhor Tati, qual o filme que est a terminar? E ele diz:
Les Vacances de Monsieur Hulot (As frias do Senhor Hulot). Les
Vacances de Monsieur Hulot (1953) estava nas salas h trs meses. Ele
com Suzanne Baron, tinham duas cpias, iam s salas, acrescentavam,
na minha mesa montagem, duas ou trs imagens, viam se as pessoas
riam mais (ainda riam) e, pouco a pouco, trs meses depois de ter sado
o filme, afinou-o [apresentou outra verso final]. Aqui est o que a
montagem do cinema. E isso, eu aprendi com esse homem maravilhoso
[Jacques Tati]. Ele dizia-me: O mais difcil no cinema o gag, o fazer
rir. Diz ele: pena que no haja uma meia imagem, era uma meia
imagem... No chegmos a tempo (falhmos). Estava a um centsimo.
Era a centsima parte anterior que era necessria, infelizmente no a
temos.
Tive a sorte de trabalhar com pessoas como estas, que viam que
eu fazia filmes completamente diferentes deles e que eram seduzidos
(eram cativados) pelo facto de eu trabalhar com Suzanne Baron e com
um produtor como Braunberger que tinha produzido Buuel, Renoir, Godard, etc.. Por isso, evidentemente, eu estava muito orgulhoso, sim,
estava orgulhoso, verdade porque tive os melhores mestres que se
podia ter.
37
mento em que vais levantar-te, tenho de esperar que num dado momento quando nos levantamos, olhamos um pouco para o ar. a que
se v. Por isso, a sequncia... Levanto-me, volto a captar-te. isso,
conhecer muito bem esta profisso. Comparo isto ao msico do verdadeiro jazz, ao msico que nunca tinha feito [estudado] solfejo. Pessoas como Louis Amstrong. . . Lembro-me de Duke Ellington, que o
campeo do improviso, que precisava de ter vrios msicos e que, no
momento certo, de repente, entrava na msica. O cinema isso. Num
determinado momento com uma cmara entramos num filme e mais
nada. No paramos seno quando j no h pelcula, no fim de um
momento.
Antigamente quando tinha uma pequena cmara com 25 segundos
de autonomia, no mximo, eu dizia que quando se faz a montagem
que se pensa. verdade. Mas a partir do momento em que obtivemos
cmaras que permitiam fazer planos de 10 minutos, isso acabou. Somos tentados pela ideia do plano-sequncia. Fiz mais ou menos 150
filmes, at hoje s consegui verdadeiramente trs planos-sequncia. E,
posso dizer, que dessas trs vezes foi minuciosamente preparado. Vou
dar os trs exemplos. O primeiro plano de sequncia [que fiz] era um ritual de possesso,17 quando um danarino vai ser possudo. Ora, o que
eu queria fazer era v-lo antes e que a possesso acontecesse pouco
mais ou menos ao meio do filme ou antes 5 minutos de terminar. A
preciso observar bem. preciso conhecer um pouco o acontecimento
que se vai passar, ver quando as pessoas comeam a entrar em transe.
Ests a ver, como se falasses com um bbado. Sabes que ele vai
cair em cima da mesa. Se queres filmar, preciso comear a faz-lo
5 minutos antes que ele tenha bebido de mais e caia. complicado
ver isso. Mas isso que se pede. Filmei um plano de sequncia deste
modo, com um homem que est possudo em frente da cmara e que
fazia este gnero de ritual. Fiz talvez dez experincias [tentativas, repeties]. Quando acontecia demasiado cedo ou demasiado tarde no
funcionava. O segundo, um filme de fico que se chama Gare du
Nord (1964) que fiz com uns colegas da Nouvelle Vague, como Godard,
Rohmer, Paris Vu par... (1964) A filmei um plano-sequncia de duas
vezes dez minutos. A ligao era feita no elevador, porque s tnhamos
dez minutos de autonomia. O primeiro plano, comemo-lo sete vezes
17
38
e escolhemos a quinta. Ao fim de sete vezes as pessoas j no sabiam o que diziam, por isso acabou. E o plano no exterior comemo-lo
quatro vezes e ficmos com o primeiro, porque era o melhor. difcil
de fazer. . . O terceiro filme em que consegui um plano-sequncia um
filme de dois minutos sobre a Torre Eiffel. A ideia tinha partido de alguns
de realizadores para fazer um filme de dois minutos sobre a Torre Eiffel.
Eu tive a ideia, muito indecente, de ir ver o que se passava debaixo das
saias da senhora Torre Eiffel. Por isso, deitei-me em cima de um carro e
aproximei-me da Torre Eiffel ao lusco-fusco. O sol j se tinha posto mas
ainda no totalmente noite. O cu estava completamente azul e a iluminao fazia com que a torre, [em contraste com] cu to azul, ficasse
toda dourada. Tinha assim uma jia de ouro sobre um fundo azul. E
eu via a minha Torre Eiffel debaixo. Por isso filmei assim e rodei, e a
est Torre Eiffel... Vamos embora j tenho a Torre Eiffel ao contrrio,
em 2 minutos. Havia, no entanto, uma dificuldade, recomecei, mas no
consegui. A dificuldade que havia um pequeno passeio e tinha havido
um choque [passo em falso e abano, movimento brusco de cmara].
Por isso, tive a ideia de colocar por cima das imagens um poema de
que gosto muito. Um poema de Baudelaire a uma crioula que, cito de
cor: Quando andas varrendo o ar com o a tua saia larga (assim esta
resolvido o filme a Torre Eiffel.. Le beau navire, 19) Fazes-me pensar
num navio que se faz ao largo, e vai andando seguindo um ritmo de
serenos suaves e preguiosos balanos. Eu coloquei quando andas
no momento do choque [abano. . . ]. Assim a palavra tornava invisvel
o choque da cmara. Trs planos-sequncia em 50 anos de prtica no
muito. O plano-sequncia muito difcil. Evidentemente o exemplo do
filme La Corde (1948), de Hitchcock estava penosamente preparado.
Era um truque de encenao, em cada plano, todos os movimentos de
cmara estavam preparados. Isso uma grande arte.
39
A ligao da poesia ao cinema foi tambm referida por outros realizadores. Eisenstein formulava a sua prtica de montagem a partir do estudo dos ideogramas
japoneses que com traos aludem simbolicamente s coisas representadas. Eisenstein
assinalava que a justaposio do signo olho ao signo agua resultava o conceito
pranto (lgrimas). Aplicado ao cinema implicava toda uma dialctica, porque a
conjugao das duas imagens sucessivas poderia estabelecer uma relao causa efeito
entre elas. Paralelamente esse achados, que traziam ao espectador determinadas percepes dos elementos narrativos, no poder esquecer-se que a montagem tambm
por definio, uma forma, de dar ritmo ao relato como se tratasse de msica, ou dos
versos do poema. Frances Flaherty, para explicar a arte do seu marido, referia-se
poesia japonesa haikai: a forma como os velhos mestres do Haiku renem os trs
versos do seu poema seria semelhante do cineasta que junta as tomadas de vista do
seu filme. Num esprito idntico, Tarkovski invoca a poesia haikai: Os poetas japoneses sabiam exprimir a sua relao com a realidade. No observavam apenas, mas
sondavam com calma, sem v agitao, o sentido eterno. Quanto mais precisa a
observao, mais nica e mais se aproxima da imagem.
40
analfabeto [em tcnicas narrativas], mas cada vez mais difcil, como
no se teve latim!... Aprender a carregar uma cmara, regul-la. Aprender a manipular a imagem. Se quisermos utilizar iluminao, aprender
a fazer iluminao, o que no fcil. . . Depois aprender a manusear
uma cmara, isto aprender a enquadrar, a improvisar um enquadramento... Pessoalmente penso que o realizador deve ser o seu prprio
operador de cmara. Um enquadramento improvisa-se ao longo de um
movimento. Por exemplo [mmica da situao de filmagem], se eu te
filmar aqui, h atrs uma janela, h outra de que mal me apercebo, por
isso, tenho de avanar muito lentamente para ver as duas janelas que
esto a com a iluminao. Esse momento o momento certo das coisas como decorrem... Devemos por isso ter os reflexos [capacidade]
de modificar o enquadramento no decorrer de uma aco e isso no
se pode fazer com um operador, no podemos dizer-lhe [dar-lhe instrues, indicaes acerca do enquadramento que desejamos]. Se ele
tiver o sentido da imagem, ter medo de o fazer.
O ltimo elemento correr todos os riscos e filmar mesmo se no
houver luz, filmar com a objectiva totalmente aberta, a boa abertura de
uma objectiva est um ponto acima da abertura total, por isso, preciso
conhecer essas mquinas e isso demora muito, e para isso preciso
ver os filmes dos outros, nos quais se descobrem esses elementos e
tentar fazer como eles. O que era a Nouvelle Vague? Era um grupo de
midos que era da Escola Buissonnire de Langlois que chegava Rua
de Ulm. Estvamos sentados na primeira fila, porqu? Porque na primeira fila podamos esticar-nos. Se o filme fosse mau, adormecamos
e adormecamos bem. Numa m cadeira aborrecido para os outros
[pelo incomodo para os outros]. Na primeira fila no h ningum nossa
frente. Langlois tinha-nos [Godard, Truffaut e Rohmer, toda essa gente e
no nos conhecamos] dito: Querem ser cineastas?, Bom, para fazer
cinema preciso ter visto 300 filmes. Eu posso-os obrigar a ver 300 filmes num ano. E num ano, obrigou-nos a ver 300 filmes. No incio, no
sabamos dizer para onde amos, mas pouco a pouco compreendemos
tudo. Esse , penso eu, o mtodo. Ter uma boa cinemateca, com todos
os filmes. Os filmes fracassados, os que no valem nada, tambm. Ter
uma boa manipulao da cmara, saber o que quer dizer, saber o que
um diafragma, saber a abertura, etc.. Aprender a montar, comeando
pelo fim. Obrigo as montadoras com quem trabalho a comear pelo fim.
41
Renard Ple. Ethnologie des Dogon (1965) uma obra pstuma escrita e publicada com Germaine Dieterlen.
20 Trata-se do filme Les fils de leau (1952) retomado mais tarde por Dominique
Dubosc em Jean Rouch - Premier film, 1947-1991 (1991).
42
permos que anoitecesse. A noite chegou os presentes aperceberamse do que estava l, que no era a cmara. Olharam e reconheceramse. Em menos de um minuto compreenderam a linguagem. Puseram-se
entretanto a chorar, porque uma das pessoas que viam tinha j falecido.
Tiveram uma reaco tal que (um drama tal, uma histria tal) que no
era necessrio comentrio ou mesmo o som do filme. Chegmos ao
fim. Eu estava um pouco aborrecido com a situao criada. Depois as
coisas acalmaram. Os participantes que tinham vindo ver o filme foram
buscar aldeia a viva de um das pessoas falecidas. Ps-se a chorar ao ver o seu marido quando ainda o vamos vivo. Depois fizemos
outras projeces nessa noite e ao fim da stima eles ouviram. Pela
primeira vez essas pessoas que eu estudava, que conhecia, h muito
tempo, criticaram-me. Disseram-me: No est bem! Eu tinha-lhes
enviado a minha tese, eles conheciam-me como engenheiro, constru
uma estrada na terra deles, e eles pensavam que, depois da guerra, eu
tinha enlouquecido, como os antigos combatentes. Tinha mquinas estranhas, tomava notas, mas afinal, no era m pessoa. Por isso, estava
tudo bem e de repente, eles compreenderam e disseram-me: No est
bem!. No se vem hipoptamos suficientes. O que eles me pediam
era para fazer como Cousteau - ir para debaixo da gua. Bom, tinham
razo. Segundo, disseram-me uma coisa que muito importante para
mim. Disseram-me: Mas, tu puseste msica, na caa? A eu defendime. Disse: Sim, uma msica que d coragem aos caadores. Eles
disseram-me: Ento mas tu no sabes que o hipoptamo debaixo de
gua ouve, e se ouve msica vai-se embora. Dizendo de outro modo: a
msica de acompanhamento que eu tinha posto era como as do western
americano, quando a 7a . de cavalaria carrega (ataca). Eu tinha posto
uma msica como essa, foi o cinema que me tinham ensinado. Mas
no, por isso, o cinema o nico meio de comunicao que permite a
pessoas de uma outra cultura compreender a forma como as vemos e
compreender a Etnografia que antes disso no compreendamos nada e
foi a partir desse momento que Damour21 me disse: Vamos fazer um
filme de fico. Entrmos num grupo de cinema e comeamos a fazer
toda a srie. H um caador de lees que chegou e disse-me: A caa
ao hipoptamo, isso no nada, venha nossa terra muito melhor!
E fizemos durante 7 anos um filme sobre a caa aos lees - La Chasse
21
43
44
45
FILMOGRAFIA
Como Realizador
2003, Le rve plus fort que la mort; 2002, La vache merveilleuse;
1997, Faire-part: Muse Henri Langlois; 1996, Moi fatigu debout, moi
couch ; 1996, Une poigne de mains amies (Portugal) (co-realizado
com Manoel de Oliveira); 1993, Madame LEau; 1990, Libert, galit, fraternit, et puis aprs... ; 1990, Cantate pour deux gnraux;
1989, Boulevards dAfrique ; 1988, Enigma; 1987, Brise-glace; 1986,
Folie ordinaire dune fille de Cham; 1986, Dionysos; 1983, Portrait de
Raymond Depardon; 1982,Yenendi Gengel; 1981, Les deux chasseurs;
1981, Les crmonies soixantenaires de Sigui; 1981, Le renard ple
(co-realizado com Germaine Dieterlen); 1980, Captain Omori; 1980,
Cin-mafia (cin-rencontre de Joris Ivens, Henri Storck et Jean Rouch);
1978, Simi Siddo Kuma; 1977, Cin-portrait de Margaret Mead;1977,
Fte des Gandyi Bi Simiri; 1977, Le griot Badye; 1977, Hommage
Marcel Mauss por Germaine Dieterlen; 1977, Hommage Marcel
Mauss por Paul Levy; 1977, Makwayela (Moambique, co-realizado com
Jaques dArthuys); 1977, La mosque du Chah Ispahan; 1976, Babatu, les trois conseils; 1976, Mdecines et mdecins; 1976, Rythmes de travail; 1977, Fara Tondi; 1975, Initiation; 1975, Souna Kouma;
1974, La 504 et les foudroyeurs (filme publicitrio); 1974, Cocorico !
Monsieur Poulet; 1974, Pam Kuso Kar ; 1974, Toboy Tobaye; 1974,
Le Dama dAmbara (co-realizado com Germaine Dieterlen); 1973, Sigui 73: Lauvent de la circoncision; 1973, Yenendi de Boukoki; 1973,
Dongo Hori; 1973, Lenterrement du Hogon 1973, Hommage Marcel Mauss: Taro Okamoto 1973, Scheresse Simiri 1973, V.W.Voyou
46
47
48
49
50
51
Jean Rouch Subvertendo Fronteiras (2000) Ana Ferraz, Edgar Cunha e Paula Morgado, LISA, USP, Brasil.
Linventaire de Jean Rouch (1993) Guillaume Casset et Julien Donada,
Mosso Mosso : Jean Rouch comme si (1998) Jean-Andr Fieschi
Paroles - entretiens avec Jean Rouch,Germaine Dieterlen e Brice
Ahounou (2006) Ricardo Costa,
Rouch in Reverse (1995) Manthia Diawara, New York.
Rouch on the future of Visual Anthropology - http://www.youtube.
com/watch?v=ZFNgL_ Wrsp8.
Rouchs Gang (1993) Steef Meyknecht, Dirk Nijland and Joost Verhey,
Holanda
Screening Room: Jean Rouch (1980), Robert Gardner com Boston
Television e Center of Visual Arts de Harvard, EUA.
Vingt petites tours 20 - Jean Rouch cinaste vrai (1989) Philippe
Truffault et Michel Gondry.
Bibliografia Geral
Cinma. Les ateliers Varan soufflent leurs vingt bougies. Ou comment le documentaire peut aider les pays lindpendance neuve ou
sans images deux-mmes lhumanit 20 Octobre 2001
ALVES COSTA, Catarina, Philippe Constantini entrevistado por Catarina Alves Costa Imagens do Mundo, mostra do cinema etnogrfico
francs, Lisboa: CEAS / ISCTE, CEMRI / UA e Servio Cultural da Embaixada de Frana, 1995
ARLAUD, Jean, O Cinema Como Uma Dana, Entrevista com
Jean Arlaud, cineasta e antroplogo, BIEV (Banco de Imagens e Efeitos
Visuais - PPG Antropologia - UFGRS), 2004
BALIKCI, Asen, Anthropologists and Ethnographic Filmmaking in
Jack R. Rollwagen (ed.), Anthropological Filmmaking: 31-45, Harwood
Academic Publishers, 1992
BANKS, Marcus, Visual Methods in Social Research. London: Sage,
2001
BANKS, Marcus e MORPHY, Howard, Rethinking Visual Anthropology, Yale University Press, 1997
52
BELTING, Hans, Pour une Anthropologie des Images, Paris: Gallimard, 2004
BRIGARD, Emilie de, Historique du Film Ethnographique in Cahiers de lHomme, pour une anthropologie visuelle: 21-51, 1979
CHIOZZI, Paolo, Antropologia Visuale. Reflessioni sul film etnografico con bibliografia generale, Florena: La Casa Usher, 1984
CRAWFORD, Peter Ian e TURTON, David, Film as ethnography,
Manchester: Manchester University Press, 1992
DEVANNE, Laurent, Jean Rouch, cinaste (entrevista), Cahiers du
Cinma n 296,1979
FRANCE, Claudine de, Cinma et Anthropologie, Paris: Editions De
La Maison des Sciences De LHomme, 1989 [Cinema e Antropologia,
traduo Marcius Freire, Campinas: Editora da Universidade Estadual
de Campinas-Unicamp, 1998]
FRANCE, Claudine de, Du Film Ethnographique lAnthropologie
Filmique, textes rassembls et presents par Claudine de France, Bruxelles, Paris, Ble: ditions des Archives Contemporaines, 1994 [Do
Filme Etnogrfico Antropologia Flmica, Traduo Marcius Freire, Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas-Unicamp, 2000]
GINSBURG, Faye, No necessariamente o filme etnogrfico: traando um futuro para a Antropologia Visual in Imagens em Foco, Novas
Perspectivas em Antropologia,: 31-54, 1999
GRANJA, Vasco, Dziga Vertov, Lisboa: Livros Horizonte, 1981
GRIMSHAW, Anna, The Ethnographers Eye, ways of seeing in modern anthropology, Cambridge: University Press, 2001
HARLAN, Thomas, Torre Bela, colaborao de Jacques DArthys,
Lisboa: Pblico, 1977
LATOUR, Bruno, A Vida em Laboratrio, So Paulo, Relum-Dumar,
1999.
MACDOUGALL, David, Transcultural cinema, Princeton: Princeton
University Press, 1998
MALINOWSKI, Bronislaw, Los Argonautas del Pacfico Occidental,
Barcelona: Pennsula, 1973
MARSOLAIS, Gilles, L Aventure du Cinma Direct, Paris: Editions
Seghers,1974
MEAD, Margaret, LAnthropologie Visuelle dans une Discipline Ver-
53
54