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CUSICK, S. Gnero e msica barroca. Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.7-15.

Gnero e msica barroca


Suzanne Cusick (New York University, Nova Iorque)
suzanne.cusick@nyu.edu

Traduo de Silvana Scarinci (UFMG, Belo Horizonte)


silvanascarinci@yahoo.com.br

Reviso de Lcia Carpena (UFRGS, Porto Alegre)


lcarpena@terra.com.br

Resumo: Na Europa dos sculos XVII e XVIII, a cultura musical e aquilo que os antroplogos denominam de sistema de
sexo/gnero eram reas importantes para seres humanos comuns (e no filsofos) confrontarem e se engajarem com
as ansiedades epistemolgicas e sociais que caracterizavam a era. Este ensaio dever explorar a mirade de relaes
entre gnero e cultura musical barroca, com nfase especial nos aspectos mais exticos destas relaes os papis
adotados pelas cortess, castrati e seus patres da mais alta elite com o intuito de manter a prtica musical como um
meio para a representao e circulao de poder e desejo..
Palavras-chave: Msica Barroca, Msica e estudos de gnero, cortess, castrati.

Gender and Baroque Music


Abstract: In 17th- and 18th- century Europe, both musical culture and what anthropologists call the sex/gender system
were important sites for ordinary human beings (not philosophers) to confront and engage with the epistemological and
social anxieties that characterized the age. This paper will explore the myriad relationships of gender and Baroque musical culture, with special emphasis on the most foreign aspects of those relationshipsthe roles that courtesans, castrati
and their most elite patrons played in ensuring that music-making was a means for both the representation and the
circulation of power and desire.
Keywords: Baroque Music, Music and Gender Studies, cortesans, castrati.

1 - Introduo

O estudo de gnero em relao msica barroca uma


nova rea de pesquisa, uma rea caracterizada por questes ainda sem respostas e ao mesmo tempo por sua
viso crtica ou histrica. Disto resulta que no h uma
narrativa completa sobre gnero e msica barroca que
eu possa apresentar a vocs hoje, nem mesmo algo que
tente explicar a maneira pela qual gnero interagia com
o amplo espectro de comportamento musical dos europeus dos sculos XVII e XVIII (e suas colnias). Uma vez
que no posso almejar uma abrangncia total, tratarei
de introduzi-los s premissas bsicas, questes e problemticas deste novo campo, com a esperana de oferecer
alguns quadros de referncia que podero enriquecer sua
prpria pesquisa ou execuo musical. Tentarei, como
fiz no incio desta semana, finalizar com um estudo de
caso que demonstra, por um lado, que refletir sobre as
dinmicas de gnero historicamente especficas que (in)
formaram uma obra em particular pode nos ajudar a comPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.20, 91 p., jul. - dez., 2009

preender esta obra de modo semelhante quela que seu


criador e suas primeiras audincias o fizeram. Tentarei
tambm fazer com que percebam porque todos aqueles
que se interessam por msica barroca em contexto (em
seus possveis significados) gostam de saber algo sobre as
relaes desta msica com as normas de gnero do sculo
XVII e XVIII.
Em primeiro lugar, no entanto, o que gnero e quais so
as premissas bsicas e questes levantadas pelos estudos
de gnero em relao msica barroca?
Gnero um sistema de distribuio de poder social
baseado nas relaes humanas com fins na reproduo
sexual. O sistema, seja qual for, depende da definio e
imposio de normas sexuais (por sua vez, dependente
da definio, imposio e tolerncia dos desvios sexuais).
Ambos os sistemas e suas normas podem ser pensados
como algo produzido performaticamente, isto , pelas
Recebido em: 11/09/2008 - Aprovado em: 10/02/2009

CUSICK, S. Gnero e msica barroca. Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.7-15.

aes das pessoas, sejam estas aes na vida real ou no


mundo paralelo da representao que foi to importante
para a cristalizao de um imaginrio do incio do perodo
moderno. Portanto, ambas as gendered 1performances em
relao produo artstica (quem compe, interpreta,
atua como empresrio, poeta ou mecenas, etc) e o uso
da produo artstica para representar gnero so relevantes, assim como os lugares mais bvios de interao
entre as duas.
Gnero, na Europa, nos sculos XVII e XVIII, era muito
heterogneo e muitos dos seus detalhes dependiam de
costumes locais. No sentido mais geral, a percepo histrica posterior sugere que normas de gnero podem ser
percebidas de acordo com o eixo Norte (protestante)/Sul
(catlico), no qual o Norte protestante seria mais liberado no sentido de tratar homens e mulheres com mais
igualdade, mas ainda assim com muito mais investimento na regulamentao estrita da sexualidade atravs do
casal heterossexual do casamento burgus. Em contraste
a isto, o sul catlico parece mais liberado no sentido
de reconhecer um espectro muito mais amplo de lugares para o sujeito generized, especialmente com nuances
nas questes de classe e no sentido de reconhecer um
espectro muito vasto de comportamento sexual fora das
normas do casal heterossexual. Este contraste tem ecos
em nossa poca, ao menos na Amrica anglfona, onde
existe uma permanente tenso entre o chamado feminismo liberal (baseado nos ideais do norte protestante
de igualdade de gnero dentro de um sistema determinado a normatizar a heterossexualidade) e um feminismo
que se alinha com o ativismo queer num esforo de reconhecer, respeitar e assegurar igualdade para uma gama
muito mais ampla dos lugares do sujeito generized e dos
comportamentos sexuais.
Nos ltimos vinte anos, tem surgido um interesse nas
questes de gnero e sua interao com as produes de
msica no Barroco na maioria das vezes estas questes
surgiram a partir de uma questo bsica na histria das
mulheres: onde estavam as mulheres na cultura musical?
A resposta, claro, que as mulheres estavam em todos
os lugares e que alguns aspectos das suas vidas musicais
parecem ter sido agudamente gendered, assim como o
gendering do comportamento musical sempre foi dependente da classe social da mulher. Ainda assim, muitas,
muitas questes permanecem apenas parcialmente respondidas. Aqui esto algumas.
Quem eram os msicos profissionais, tanto mulheres
quanto homens? A quem cabia o papel de intrprete,
quem devia compor, quem devia dirigir as performances
em pblico ou prepar-las privadamente? Quem exercia
que tipo de papel profissional, onde e sob quais condies
de trabalho? Quando o status de msico profissional
ameaava a reputao de uma mulher em sua continenza (auto-refreamento, e todas as virtudes femininas que
ela representa)? Como as mulheres em pocas e lugares
diferentes negociavam estas ameaas a sua reputao?
8

Quando estas ameaas frustraram o desejo das mulheres


para desenvolver sua musicalidade, e quando, paradoxalmente, estas mesmas ameaas davam-lhes poder? Havia circunstncias nas quais as mulheres eram foradas
a tornarem-se musicistas porque este era o trabalho da
famlia? O que acontecia nas famlias nas quais as filhas eram melhores musicistas que os filhos? Uma vez
que sabemos que muitas mulheres eram primordialmente
instrumentistas e no cantoras, por que tantas fontes europias do sculo XVII (dirios, poemas encomisticos e
objetos do gnero) representam a musicalidade feminina
como se fosse equivalente expresso vocal? E por que
esta impresso aparentemente falsa e limitada persistiu
por tanto tempo?
De que modo a produo de msica sacra possua uma
carga de gnero (gendered)? Quem podia interpretar
ou dirigir performances na igreja? Quem podia compor
msica para a igreja? Sabemos que as mulheres podiam
interpretar, reger e compor msica sacra em conventos,
muitas vezes com tanto virtuosismo que as performances musicais em suas comunidades tornavam-se atraes
tursticas provocando reaes nas audincias que combinavam xtase musical e espiritual com fantasias erticas
sobre as mulheres que tocavam e cantavam por detrs
das grades, supostamente ocultas pelo vu monstico.2
Alm disto, sabemos tambm que a vida das mulheres
nos monastrios era extremamente rica em termos musicais, num nvel que estas audincias masculinas jamais
poderiam conhecer. Alguns conventos eram notrios pela
execuo diria de canto e dana e por apresentaes de
teatro musical sobre assuntos sacros com cena e vesturio elaborados performances para as quais a elite de
mulheres laicas tinha acesso freqente, embora fossem
proibidas ao acesso masculino. Em vista desta rica tradio catlica e da rica tradio das execues musicais
nos orfanatos de Veneza, podemos nos perguntar sobre as
implicaes do protestantismo na vida musical das mulheres. At que ponto o protestantismo limitara as oportunidades para a auto-expresso musical das mulheres?
Como a questo de gnero moldou a relao do mecenato
musical? Sabemos [a partir de DellAntonio e outros] que
os homens de elite, especialmente os que se tornavam
nobres recentemente, demonstravam (performed) seu
gosto refinado como colecionadores das performances
de outros, atravs de retratos, manuscritos de cantatas,
dirios descrevendo performances que eles assistiam.
Sabemos que os prprios membros destas mesmas elites colecionavam os msicos, especialmente castrati e
cortess ou musicistas a quem tratavam como cortess.
Poderamos supor que, paralelamente, mulheres mecenas
colecionavam retratos, manuscritos, guardavam lembranas de performances e pessoas?3 Sabemos que em
meados do sculo XVII, em Roma, Olimpia Aldobrandini
competia com mulheres das famlias Barberini, Borghese e Pamphili pelo direito de declarar que seus concertos
privados eram os melhores da cidade e que ela mesma
acusava publicamente de prostitutas as cantoras que lhe

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tratavam com desrespeito (BROSIUS, no prelo). Mas os


documentos pessoais e financeiros das mulheres que no
eram chefes de estado so raros ou imperfeitamente preservados e no sabemos quase nada sobre o mundo musical dirigido por mulheres de elite que no pertenciam
corte; portanto, no sabemos (ainda) se havia universos
paralelos de produo musical feminina em meados do
Barroco que fossem anlogos ao que conhecemos sobre
o incio do perodo. Tampouco sabemos em que extenso
homens e mulheres musicistas no Barroco continuaram
a servir da maneira que serviram na era das cortes do
final do sculo XVI e incio do XVII como objeto de troca
para ser barganhado por seus patres numa economia de
presentes que servia mais diretamente aos interesses dos
patres do que aos interesses dos msicos. At que ponto
os msicos, tanto homens quanto mulheres, viravam o
jogo e controlavam seus patres cujas paixes explorariam em busca de sua mobilidade social ascendente?
Como a cultura que tratava a msica como uma realizao
feminina emerge das prticas do Barroco e pr-Barroco?
A evidncia dos livros de conduta que circulavam entre
as novas classes nobres sugere que o fazer musical, especialmente a execuo instrumental ou seu treino, era
freqentemente defendido para encorajar a modstia feminina, pois esta prtica exigia que ela rebaixasse o olhar
para seu instrumento ou para a msica escrita que ela lia.4
A prtica musical era quase to boa quanto a leitura ou o
bordado; todos eram comportamentos que reforavam e
demonstravam as virtudes da continenza, isto , o autorefreamento. Alm disto, a prtica musical podia ser um
meio tolervel para a auto-expresso feminina, pois nem
a execuo instrumental nem o canto era o mesmo que
a fala: a prtica musical no violava a norma cultural que
exortava a mulher a ser silenciosa. Mas ainda no sabemos
quando, onde e sob quais circunstncias tal prtica musical privada e amadora pode ter confinado a vida das mulheres. Tampouco sabemos o suficiente sobre quando, onde
e sob quais circunstncias a prtica musical dava poderes5
s mulheres seja ao possibilitar-lhes um escape para a
expresso emocional (como se tornou um lugar comum na
cultura da sensibilit que surgiu no final do sculo XVIII na
Frana), ou ao ensinar-lhes o hbito mental de explorar os
paradoxos do sistema de gnero para servir a seus prprios
fins. E conhecemos quase nada sobre as musicalidades
com carga de gnero (gendered) entre as pessoas que no
faziam parte da elite, as pessoas cujas histrias os musiclogos tm a tendncia de no conhecer.

ltimos vinte anos (incluindo meu prprio trabalho inicial


e o de Susan McClary) mostrou tendncias de ler estas
representaes atravs do vis contnuo da musicologia
norte-americana de modo trans-histrico e descontextualizado isto , atravs de nossa tendncia em escrever
histrias da msica como se os sentidos de vrias representaes codificassem verdades universais sobre gnero
que pessoas como ns, vivendo num mundo completamente diferente, pudssemos compreender (MCCLARY,
1991 e CUSICK, 1992). Este tipo de crtica fundamentalmente no-histrica o que no algo necessariamente
ruim, desde que se reconhea que isto no nos diz tudo
que poderamos querer saber ao pensarmos sobre gnero
em relao msica barroca.

2 - Gnero naquele tempo no era como


gnero hoje

Quase quarenta anos de estudos feministas em vrias disciplinas demonstraram que gnero, sexualidade e diferena sexual so todos construdos socialmente e so sempre
tpicos de determinadas culturas, em momentos histricos
determinados. A partir dos trabalhos dos historiadores
da medicina, Thomas Laqueur e Katherine Park, podemos
compreender que gnero na Europa pr-iluminista no era
o mesmo que gnero hoje (em qualquer lugar), e tampouco
sexualidade, ou o que possamos imaginar que fosse o fato
biolgico da diferena sexual (LAQUEUR, 1990 e PARK,
1997). De fato, historicizar gnero e sexo no Barroco nos
leva para um mundo muito, muito estranho, muito diferente do nosso. Aqui esto as premissas bsicas atravs das
quais gnero e sexo foram conceitualizados no Barroco, do
modo como Laqueur e Parks as desenterraram cuidadosamente dentre dzias (seno centenas) de tratados mdicos,
stiras e livros de conduta.

O que poderamos pensar de Francesca Caccini e sua msica, se tivssemos melhores respostas s questes que
agora temos? Ou de Barbara Strozzi, Isabella Leonarda,
Antonia Bembo, Elisabeth Jacquet de la Guerre? E o que
faramos com Buxtehude, Handel ou Bach?

Desde pelo menos o sculo II a.C. at o final do sculo


XVIII, a opinio mdica dominante na Europa ensinava
que havia somente um sexo e dois gneros. Anatomicamente, mulheres eram homens incompletos, sua genitlia
tendo permanecido dentro do corpo (e viradas ao avesso)
por causa de calor insuficiente no tero de suas mes.
Portanto, mulheres e homens no eram sexos opostos.
Eles eram respectivamente variantes perfeitas e imperfeitas do mesmo sexo. A hierarquia de gnero que valorizava
os homens acima das mulheres simplesmente refletia o
valor maior dado perfeio em oposio imperfeio.
Pessoas com corpos de mulheres eram naturalmente mais
fracas em inmeras formas. Fraqueza poderia se tornar,
para algumas pessoas, inferioridade ou mesmo monstruosidade. Uma das razes pelas quais muitos homens na
Europa do incio da modernidade preferiam (e mesmo defendiam) a sodomia ao invs da heterossexualidade era o
desejo de evitar o contato fsico ntimo com seres humanos intrinsecamente inferiores (monstruosos).

O que poderamos pensar das maneiras pelas quais gnero representado na msica barroca, se conhecssemos
melhor o sistema no qual os criadores (homens e mulheres) destas representaes viviam? Parte da pesquisa dos

Em funo de lhes faltarem genitlia externa adequada,


os corpos das mulheres eram incapazes de gerar tanto
calor quanto os homens. Elas eram naturalmente frias
e portanto midas, vazando os fludos insuficientemente

CUSICK, S. Gnero e msica barroca. Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.7-15.

inflamveis de seus corpos (os humores do sangue, fleuma,


blis amarela e negra) como o leite, sangue menstrual e
lgrimas. Os corpos dos homens, ao contrrio, eram naturalmente quentes e secos, a espuma de seu smen era o
sinal de um fludo corporal corretamente inflamvel.
Esquentar o corpo de uma mulher, especialmente (mas
no exclusivamente) prximo a seus genitais, era um
pr-requisito para sexo bem sucedido e para o orgasmo,
o que por sua vez, era pr-requisito para a liberao da
semente que resultaria em gravidez. Mas se a quantidade
suficiente de calor deixava uma mulher pronta para encontros sexuais, calor excessivo poderia transformar seu
corpo humano incompleto no corpo humano plenamente
desenvolvido de um homem. O primeiro sinal de calor
excessivo era a disfuno menstrual; mas tambm calor
excessivo podia significar um corpo pronto para sexo, ou
pronto para transformar-se no corpo de um homem. Deste modo, ao controlar a temperatura do corpo da mulher,
controlava-se seu uso reprodutivo, sua autonomia sexual
e seu gnero. Para manter o calor de seus corpos numa
temperatura apropriadamente moderada, meninas e mulheres eram aconselhadas a evitar comer carne, beber vinho ou fazer exerccios extenuantes. Acreditava-se que
mulheres atletas, danarinas e cantoras colocavam sua
capacidade reprodutiva em risco porque estas atividades
aqueciam seus corpos de forma antinatural; em funo
de seus corpos quentes, logicamente tais mulheres podiam ser imaginadas sexualmente mais disponveis que
outras mulheres e mais suscetveis mutao miraculosa
do hermafroditismo que as transformaria em homens.
Por causa de seus corpos imperfeitos, mulheres eram naturalmente mais fracas que os homens.6 Alguns acreditavam
que sua temperatura fria causava inferioridade intelectual,
depravao moral, uma tendncia inata a enganar e apetite sexual voraz. Homens que passavam muito tempo com
mulheres eram considerados efeminados. Mesmo quando
seu excessivo desejo heterossexual era o que levava estes
homens a freqentarem prostitutas, cortess, amantes ou
suas prprias esposas. Homens com uma sexualidade forte que desejavam ou necessitavam ser percebidos em sua
masculinidade, esforavam-se por se envolver em atividades tipicamente masculinas, como comrcio, caa, poltica
e guerra, e muitos deles preferiam buscar alvio sexual com
outros homens (normalmente mais jovens) do que serem
vistos prximos demais das mulheres.
Acreditava-se que danos genitlia de um menino ou
homem, causado intencionalmente, por acidente ou doena, reduzia a capacidade deste corpo em produzir calor.
Portanto, tais homens, naturalmente mais frios, eram
tambm efeminados. A castrao de um menino negava
a ele o ltimo impulso de calor que faria dele um homem,
deixando-o numa espcie de lugar intermedirio nem
homem nem mulher, mas com um terceiro gnero, o menino eterno. Como eterno menino, no entanto, ele seria
visto como efeminado, naturalmente mais sensual do que
outros homens, mais inclinado volpia e moral dbia.

10

To estranhas e contrrias intuio quanto possam


parecer estas idias, elas apontam para um mundo que
compartilha uma caracterstica com o amplo espao cultural rotulado pela palavra queer na Amrica do Norte
contempornea. Gnero neste sistema extremamente
relativo. O gnero de uma pessoa (e mesmo seu sexo)
pode depender tanto do comportamento quanto do acaso
do nascimento, e, por um lado, algo muito mais literal
do que qualquer coisa imaginada nas teorias do final do
sculo XX sobre performatividade de gnero. Alm disto,
como Stephen Greenblatt notou, uma conseqncia do
[esquema de um s sexo] um homo-erotismo aparente
em toda sexualidade (GREENBLATT, 1988, p. 92).
Para mim, o conhecimento desta surpreendente concepo extremamente fluda da relao entre gnero e sexo
apresenta grandes promessas, pois ela libera o estudo de
gnero e msica no Barroco de uma preocupao com
a vida musical das mulheres, o que poderia tornar todo
o campo de pesquisa parecer marginal, irrelevante aos
homens. Como Wendy Heller eloqentemente demonstrou, o modelo Laqueur/Park prov uma explicao intuitiva para o predomnio de mulheres surpreendentemente
fortes, freqentemente at masculinas e de homens surpreendentemente fracos, efeminados, como personagens
centrais da pera veneziana: mulheres quentes, assertivas, (s vezes mesmo masculinizadas) e homens frios,
sensuais e efeminados eram amantes previsveis na Europa barroca (HELLER, 2003). Alm disto, esta compreenso de gnero barroco fornece um contexto com um foco
agudo para a complexidade freqentemente estonteante
do jogo de gneros na pera veneziana. Em suas mltiplas camadas de cenas com vestimentas cruzadas, e, algumas vezes, papis com cruzamento de vozes que parece misturar irremediavelmente as identidades de gnero
dos personagens, estas peras literalmente encenavam o
sistema de gnero basicamente instvel no qual as audincias do sculo XVII acreditavam permitindo a estas
audincias contemplar as implicaes da instabilidade de
gnero na vida poltica. Assim o modelo de Laqueur/Parks,
quando acompanhado de exaustiva leitura da literatura
panfletria do sculo XVII sobre feminilidade, possibilitou
a Heller explorar em grande profundidade os meios pelos
quais a instituio da pera interagia com o sistema de
sexo/gnero da Veneza setecentista.

3 - Msica barroca como troca ertica

O modelo de Laqueur/Parks tambm ilumina o modo


em que a msica funciona como meio para as trocas
de prazer ertico. Eu pretendo usar a palavra ertico
com o sentido que funde as idias similares de Plato,
Freud e a poeta americana Audre Lorde, os quais usam
o conceito de eros para referirem-se fora vital
uma energia vital baseada nos sentidos que traz a alegre
conscincia de se estar vivo e no morto.7 Trata-se da
experincia humana que inclui, mas no est de forma
alguma limitada, ou mesmo especificamente focada nos
atos que usualmente chamamos de sexo. Esta funo
da msica como meio para a circulao de energia er-

CUSICK, S. Gnero e msica barroca. Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.7-15.

tica e prazer me parece ter sido institucionalizada no


Barroco italiano, tornando-se um elemento central da
sensibilidade barroca.
A msica tem sido associada com experincia ertica desde pelo menos a poca de Plato. Tanto em sua Repblica
quanto em suas Leis, Plato argumenta que o estado devia
controlar a msica, pois certos modos poderiam estimular
um perturbador desejo fsico e uma inclinao (somente)
auto-satisfao em delcias sensuais. Ao ameaar a capacidade para a razo e assim suavizar a alma a ponto de
enfraquecer o desejo de lutar, quando necessrio, tais modos
gravavam na alma de executantes e ouvintes padres afetivos que pareciam perigosos para membros da classe poltica. Estes padres desorganizavam o equilbrio delicado das
qualidades de gnero que Plato acreditava que deveriam
caracterizar os lderes de um estado ideal, produzindo uma
feminizao inapropriada e disempowering 8 tanto em mulheres quanto em homens. Outras verses da ansiedade de
Plato sobre o poder ertico da msica proliferam na literatura ocidental, tanto religiosa quanto secular. O tema veio
tona dramaticamente no discurso musical profissional no
incio do sculo XVII, especialmente nas batalhas retricas
vociferadas contra a textura das linhas vocais e novidades
harmnicas que compositores como Monteverdi, Peri e os
Caccini exploraram como meios de transformar a msica
como discurso de verdades csmicas numa arte de persuaso
e expressividade emocional.9 A relao entre a experincia
musical e a experincia ertica foi avidamente (ou tambm
ansiosamente) explorada durante o perodo histrico que
agora chamamos de Barroco. Realmente, podemos tambm
argumentar que a famosa musica segreta na corte dos Este
em Ferrara, o mais antigo conjunto imbudo da inteno especfica de produzir meraviglia musical, institucionalizou a
ligao entre o musical, o ertico e o poltico que j havia
sido previsto por Plato. Supostamente criado para servir a
jovem noiva do Duque de Este e sua comitiva, o conjunto era
formado por quatro mulheres de boas origens e um nobre.10
Estas mulheres, cantoras e instrumentistas virtuoses, so
consideradas freqentemente como as primeiras mulheres
musicistas profissionais. Pagas com altos salrios, garantidas por dotes extremamente generosos, nobres maridos e
apartamentos no palcio de Este, elas serviam s mulheres
da famlia Este participando com elas em peas e balletti
produzidas somente para o prazer da famlia mais prxima.
Mas elas tambm serviam s ordens do Duque, cantando
para os convidados que ele tentava agradar compartilhando
os prazeres auditivos da vida domstica de sua famlia. Na
realidade, o musica segreta no tinha nada de secreto; quase
todos os que pertenciam a uma determinada classe eram
convidados a escut-las, e quase todos que escreveram cartas relatando a experincia, focalizaram os mesmo detalhes.
As damas cantavam msica espetacularmente ornamentada, combinando cada gesto visvel do rosto, mos e corpo
com o afeto das palavras que elas cantavam. Quando seus
convidados surpreendiam-se com o virtuosismo das aparentes improvisaes, o Duque orgulhosamente fazia circular o
libro dei tirati, um livro manuscrito contendo centenas de
canes de seu repertrio, para demonstrar que suas inter-

pretaes no eram de forma alguma improvisadas, mas sim


execues perfeitas de ornamentos compostos para elas pelos dois homens encarregados de liderar o conjunto Ippolito Fiorini e Luzzasco Luzzaschi.
Todas estas descries possuem uma carga ertica, sobre a qual alguns autores tm interpretado como algo
provocado apenas pela presena fsica das mulheres em
performance, as quais costumeiramente no fariam msica fora de seus prprios crculos domsticos. Mas ao
ler mais profundamente os tratados mdicos do sculo
XVI, Bonnie Gordon e outros demonstraram como estas
execues devem ter sido vistas como algo claramente sexualizado (GORDON, 2004 e TOMLINSON, 1993).
Em primeiro lugar, a literatura prescritiva desde a era
clssica aconselhava as mulheres a demonstrarem sua
castidade atravs do silncio. A boca fechada da parte
superior do corpo simbolizava a boca fechada de suas
partes inferiores. Assim, para mulheres de boas origens,
quebrarem seu silncio de forma to extravagante em
frente a estranhos, implicava na possibilidade de que
elas estariam sexualmente disponveis. Em segundo lugar, como Gordon e Gary Tomlinson demonstraram, alguns mdicos do sculo XVI acreditavam que a voz era
uma substncia que era pressionada para fora do corpo
com a respirao; esta substncia vibrante penetrava o
ouvido, provocando a experincia do mesmo afeto no
corpo do/a ouvinte com que o/a orador/a ou cantor/a
impregnara sua voz. Assim, os ouvintes desta musica segreta que escreveram estas descries poderiam muito
bem ter tido a experincia de terem sido penetrados e,
portanto feminizados pelas vozes das mulheres que se
apresentavam sexualmente disponveis. Em terceiro lugar, estas mulheres articulavam os deslumbrantes ornamentos de suas canes com uma tcnica chamada gorgheggiando, na qual mesmo as mais curtas notas eram
articuladas pelo abrir e fechar extremamente rpido das
cordas vocais que interrompiam e reiniciavam a passagem do ar. A cada uma destas articulaes, uma cantora
controlava o equilbrio entre silncio e som na sua prpria apresentao pessoal, como se em cada momento
ela controlasse a abertura e fechamento de seu corpo;
deste modo ela apresentava atravs de sons musicais
claros, sua habilidade em controlar sua castidade. Talvez
ainda mais excitante fosse o fato de acreditar-se que
gorgheggiando era produzido pela frico constante e
tremulante no das cordas vocais, mas da glote um
rgo que ao controlar o acesso parte superior da garganta era considerado equivalente ao rgo que por sua
vez controlava o acesso garganta inferior do corpo o
clitris, o qual fora recentemente descoberto pelo mdico Reynaldo Colombo como a localizao principal do
prazer feminino.11 Deste modo, o canto com extravagante gorgheggiando poderia facilmente ter impressionado
os ouvintes como o som do prazer auto-ertico de uma
mulher e talvez at como o som do orgasmo feminino.
Estas chocantes implicaes sexuais das performances do
musica segreta eram, no entanto, apresentadas para suas
audincias sob a firme autoridade do Duque. A circulao

11

CUSICK, S. Gnero e msica barroca. Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.7-15.

ostensiva que fazia do livro das msicas que as mulheres


cantavam assegurava que seus convidados compreendessem que, em Ferrara, a musicalidade, a sexualidade e o
corpo das mulheres eram controlados pelos homens: por
homens que compunham msica para elas, escreviam e
ensinavam-lhes os ornamentos e dirigiam seus gestos
e tambm pelo prprio Duque, cujo prazer elas serviam.
Podemos argumentar tambm que quando o Duque apresentava seu musica segreta domstico aos homens que o
visitavam, ele explorava os temores de feminizao destes homens. Proporcionando-lhes a experincia do xtase
auditivo numa situao que ele controlava, o Duque se
transformava no verdadeiro autor de sua feminizao e
seu prazer; assim o espetculo ostensivo do controle patriarcal sobre os corpos das mulheres tambm demonstrava o controle do Duque sobre os corpos dos homens.
Ao relermos ento estas performances atravs das idias
contemporneas de gnero e sexo, elas revelam-se como
meios eficazes de assegurar a afirmao de autoridade
absoluta do Duque sobre seus sditos afirmao essencial de um soberano.
A ligao entre erotismo musical e sexual com o disempowerment poltico tornar-se-a um tropo importante
em escritos ocasionais sobre msica nas prximas geraes, a longevidade do tropo certamente reforada pela
persistncia da instituio musical que o musica segreta
provavelmente teve a inteno de evocar a prtica musical intencionalmente ertica de trabalhadores do sexo
do sculo XVI e XVII.12 Fossem elas prostitutas analfabetas ou elegantes e eruditas cortess, as mulheres de vida
independente que proporcionavam prazer ertico para
os homens como profisso quase sempre faziam msica
para ou com seus clientes. Dado os efeitos sobre o calor
do corpo, a prontido e abertura sexuais, tal prtica musical compartilhada pode ter sido vista como uma forma
de preliminar sexual. Ou pode ter sido vista como um
deslocamento socialmente aceitvel de erotismo, distanciada de outros tipos de intimidade que poderiam causar
gravidez, doenas ou queda espiritual, substituda ento
por um meio de deleite compartilhado que podia enaltecer tanto a sade espiritual quanto somtica de todos os
envolvidos. Tal noo poderia explicar como o cavalheiro
florentino que eu mencionei em minha palestra na segunda-feira poderia ter imaginado escapar da condenao
morte ao descrever a si mesmo como tendo sido violentado pela msica de uma freira, forado paixo que era
como o amor, mas no como o amor carnal porque ele
se apaixonara pela beleza interior de seu esprito que se
revelara na sua msica instrumental e vocal.13 Uma paixo que era como o amor, mas no exatamente como
amor carnal, parece ter permeado os espaos nos quais
fazia-se msica de cmara durante todo o sculo XVII.
No estudo ainda no prelo sobre o castrato Atto Melani,
de meados do sculo XVII, Roger Freitas usa o modelo de
Laqueur/Parks para explorar a fuso do musical e do ertico na paixo barroca pelos castrati (FREITAS, no prelo,
captulo 4). Deste modo ele pde explicar como os castra-

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ti pareceriam tanto membros de um terceiro gnero sem


idade, suspenso para sempre em corpos que retinham as
belas qualidades comuns aos meninos e s mulheres (incluindo suas vozes) assim como sua tendncia efeminada
ao excesso sexual. Uma vez que eles no eram meninos
vulnerveis, mas homens completamente adultos, castrati podiam, portanto servir como objetos seguros de desejo
pederasta para os homens que preferiam evitar os efeitos
espiritual e fisicamente contagiosos dos contatos sexuais
com as mulheres. Freitas nos apresenta ampla evidncia
de ligaes homossexuais entre castrati e seus patres
(o cantor romano MarcAntonio Pasqualini com o Cardinal Anonio Barberini, Pistoian Atto Melani com Carlo II
di Gonzaga-Nevers, que era Duque de Mntova nos anos
de 1650, e o florentino Francesco de Castris com o Grand
Principe Ferdinando II de Medici no final do sculo XVIII).
Tais ligaes eram extremamente vantajosas para as carreiras musicais dos cantores, muitas vezes mais vantajosas que suas ligaes igualmente comuns com mulheres (a quem eles ofereciam uma companhia agradvel, o
prazer visual da beleza infantilizada e a possibilidade de
encontro sexual sem o risco de gravidez). Atravs do entrelaamento de seus talentos musicais e erticos, alguns
castrati tornavam-se hbeis para adquirir terras e riqueza
pessoal suficiente que lhes permitia afastarem-se do que
muitos consideravam a degradao da destreza do canto
virtuosstico profissional.
O trabalho de Freitas possui implicaes mais amplas.
Primeiro, ele parte do estudo da msica na cultura cortes para mostrar que as culturas de performance vocal
na Itlia do sculo XVII (e nas performances vocais de
italianos do sculo XVII no exterior) estavam saturadas
do que poderamos chamar, a partir de Freud, de um
erotismo polimorficamente perverso no qual tanto homens quanto mulheres podiam ser sujeitos e objetos de
desejo. Em segundo lugar, ele constri sobre a afirmao de Martha Feldman a idia de que nos sculos XVII
e XVIII artistas nunca desapareciam completamente
em seus personagens para mostrar que no sculo XVII,
pelo menos os castrati recebiam os papis masculinos
principais porque seu lugar efeminado suspenso fazia
com que parecesse natural [apropriado] representar homens apaixonados (FELDMAN, 2007). Portanto,
ele argumenta, os personagens de Nero e Ottone em
Lincoronazione di Poppea de Monteverdi eram logicamente representados por castrati porque eles eram homens que tinham sido efeminados por sua paixo por
Poppea. Mas como homens efeminados, eles no eram
totalmente repugnantes para as mulheres. Ao contrrio,
eles eram previsveis objetos de fantasia para o desejo
dos ouvintes homens e mulheres, suas vozes trinando
tanto a representao do glorioso desconhecimento do
gnero, idade e capacidade sexual de seus corpos quanto a sua capacidade de execuo virtuosstica dos ornamentos que eram vistos como excesso s limitaes dos
sentidos semnticos de uma ria. Como sabemos que as
prticas e o repertrio centrado na cultura vocal italiana analisado por Freitas eram, na verdade, exportados

CUSICK, S. Gnero e msica barroca. Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.7-15.

para o amplo Imprio dos Habsburgo, para as cidadesestado de lngua alem e para a Inglaterra do final do
longo sculo XVII, o trabalho de Freitas nos desafia a
confrontar o erotismo imanente na msica italianizada
de Buxtehude, Handel e Bach.
Mas este mesmo desafio aponta para as limitaes na
maneira que os musiclogos tm, at agora, tentado compreender a msica barroca atravs da viso de Laqueur
e Parks de gnero barroco. To atraente quanto possam
ser os trabalhos de Freitas, Heller, Feldman e Gordon, eles
at agora tm restringido seus esforos msica vocal,
deixando-nos um vasto oceano no demarcado sobre a
questo de como esta compreenso historicizada do gnero no barroco possa se aplicar execuo instrumental. Teria sido a cena da msica de cmara to carrega-

da eroticamente que mesmo na execuo de variaes


numa viola, alade ou cravo, ou mesmo na performance
de um trio sonata como msica de fundo para uma refeio, por ela trafegava a fora vital do prazer ertico,
proporcionando uma oportunidade para o ertico ser sublimado? Seria a sublimao da carga ertica da msica
vocal barroca o elemento crucial da teologia jesutica da
msica, que ensinava que a msica poderia conduzir o
esprito contemplao do divino? Quanto a isto, como
a carga ertica da experincia musical ou a compreenso
de gnero e sexo como categorias intrinsecamente instveis teria conduzido venerao luterana de um Jesus
feminino que permeia as cantatas J.S. Bach? At onde
sei, estas so percepes que ningum pode no momento
responder, mas so questes com grande potencial para
a pesquisa futura.

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Notas
1 N.T.: Preferi no traduzir a palavra gendered por generisada, como j foi usado por outros tradutores, por julgar o
anglicismo demasiado estranho em nossa lngua.
2 Sobre performance musical nos conventos, ver MONSON, 1995; KENDRICK, 1996; REARDON (2002); e WEAVER (2002).
Sobre a cultura de performance das mulheres fora do claustro abrigadas nos orfanatos municipais de Veneza, ver
tambm BALAUF-BERDES (1993).
3 Amy Brosius argumenta que as mulheres o faziam em BROSIUS, 2008.
4 O livro de conduta mais freqentemente reeditado foi Listitutione delle donne de Ludovico Dolce (1545), o qual especificava que fazer msica moderadamente era apropriado para meninas e mulheres. Annibale Guasco elaborou ainda
mais esta opinio ao ligar a prtica musical leitura e costura em seu Ragionamenti ad Lavinia sua figliuola della
maniera di governarsi in corte (1586). O texto de Guasco est disponvel em trado inglesa de Peggy Osborne sob
o ttulo Discourse to Lady Lavinia, His Daughter: concerning the manner in which she should conduct herself when
going to court as lady-in-waiting to the Most Serene Infanta, Lady Caterina, Duchess of Savoy (2003).
5 N. T.: no original, empowered. Alguns tradutores usaram o neologismo empoderado, o que prefiro evitar.
6 Para o sumrio mais atualizado sobre masculinidades no Barroco, ver FREITAS, no prelo.
7 PLATO, 1993; FREUD, 2003; LORDE, 2007, p. 53-59.
8 N.T.: Aqui tambm tento evitar o anglicismo desempoderador, j usado em algumas tradues brasileiras.
9 Um exemplo bem conhecido o conjunto de documentos que constituem a controvrsia Monteverdi/Artusi, os quais so
inundados pela ansiedade do poder ertico da msica. Ver CUSICK, 1993, p. 1-25.
10 Para os documentos primrios sobre este conjunto, ver os apndices de NEWCOMB, 1980. As anlises mais recentes
sobre a dinmica de poder do conjunto est em WISTREICH, 2007, p. 239-251.
11 PARK, 1997. Sobre as implicaes do trabalho de Park para as idias do incio do Barroco sobre o canto, ver GORDON,
2000, captulo 1 e CUSICK, 2000.
12 Para maiores informaes sobre este assunto, ver os ensaios em FELDMAM, 2006 e BROSIUS, no prelo.
13 Uma lista dos doze pontos que Sinolfo Ottieri fez em sua defesa encontra-se no Archivio di Stato de Florence, Otto di
guardia e bala 2793, fasc. 2, f. 26r. Aqui eu resumo os pontos nove e dez, pontos que so ecos prximos do testemunho de Jacopo Cicognini e Innocentio Rucellai sobre Sinolfo Ottieri, que foi acusado de estuprar Suora Maria Vittoria
Frescobaldi, em sua cela no Monastrio di Santa Verdiana. Frescobaldi era conhecida como a melhor cantora de
Florena. Sua professora era Francesca Caccini. Apesar das testemunhas nunca mencionarem-na pelo nome, Rucellai
declarou que escutou a idia de que um amador poderia ser penetrado e induzido a sentir uma paixo semelhante
ao amor por uma performance virtuosstica discutida na casa da prpria Francesca Caccini, compartilhada por seu
marido Giovanni Battista Signorini.

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CUSICK, S. Gnero e msica barroca. Per Musi, Belo Horizonte, n.20, 2009, p.7-15.

Suzanne Cusick professora de Msica da New York University, instituio na qual atualmente coordena o Programa
de Ps-Graduao em Msica. Ph.D. em Msica pela University of North Carolina (1975) e bacharel em Belas Artes pela
Newcomb College (1969), a pesquisadora publicou importantes trabalhos nas seguintes reas: a relao entre o fazer
musical, identidade e corporeidade; abordagens feministas sobre histria e crtica musical; estudos sobre homossexualismo e msica. Em breve publicar, pela University of Chicago Press, uma monografia sobre Francesca Caccini, cantora,
professora e compositora italiana do incio do sculo XVII. Recebeu algumas das mais importantes bolsas de estudos
internacionais, como o Frederick Burkhardt Residential Fellow at Villa I Tatti e bolsa para desenvolver pesquisa na Harvard University Center for Italian Renaissance Studies (2001-2002). Foi coordenadora do Gay and Lesbian Study Group da
American Musicological Society e integrou o corpo editorial do peridico dessa associao.
Silvana Scarinci realiza um ps-doutorado na UFMG, onde se dedica pesquisa e ensino das teorias e prticas relacionadas msica barroca. Em 2008 publica o livro Safo Novella: uma potica do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi
(Veneza 1619-1677), pelas editoras EDUSP/Algol. O livro acompanhado de um CD com Marlia Vargas, Lus Otvio
Santos, Andr Cavazotti, Silvana Scarinci e Srgio lvares. Em 2001, fundou o grupo Anima Fortis, grupo especializado
em msica escrita por mulheres do perodo Barroco, o qual foi premiado pela associao norte-americana Early Music
Amrica em 2002. Tem participado de vrias produes de pera barroca no Brasil e Estados Unidos, destacando-se I lavori persi sob a direo de Nigel North, apresentado em 2002 no Bloomington Early Music Festival, EUA; Combattimento
di Tancredi e Clorinda (Nicolau de Figueiredo dirigindo a Camerata Antiqua de Curitiba) e LOrfeo de Monteverdi, no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, sob direo de Marcelo Fagerlande. Foi coordenadora cientfica da I Semana de Msica Antiga da UFMG: barroco em contexto (novembro de 2007) e coordena a srie Msica Antiga no Casaro (Campinas, 2008).

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