1. NOTA INICIAL
dos grandes rdenes pertenecen las diferentes entidades de nuesa1 de la naturaleza o aI de la cultura? Si acaso entran
en juego biznagas, chapulines, barrancos y cometas, se trata de
elementos con referente universalmente definible; si lo que est
ocupando nuestra atencin es el compadrazgo, la religin o los albures o el noviazgo, tenemos ante nosotros entidades que carecen
de referente universalmente difinible.
Para proseguir, traigamos a colacin una de las lneas de pensamiento que nos aproxima al problema. Se trata de aquella que
destaca la importancia de definir una salida entre estas dos situaciones: I) si acaso, de una manera pasiva, Ios humanos recibimos
un mundo ordenado con anterioidad o 2l en cambio, construimos
activamente nuestro ambiente, imponiendo una estructura sobre
el mundo (Harwood, 7977:5221. AI punto en que estamos, lo primero que esta e{lexin nos invita a hacer es uta fragmentaciu
de la misma problemtica. Plimera situacin: aunque los huma,
nos nos desarrollamos en un mundo previamente ordenado, al
momento de encarar ciertas partes del ambiente que nos rodea
-la burocracia, por (infeliz) ejemplo, en contraste con las floles-,
seguro es que nos llegar la sensacin de que esa parte es ls)obra
tro entorno,
LINGSTICA
humano. Por tanto, aun en esta primera situacin, la actitud de nuestra especie no es del todo pasiva:
consta o llegar a constar tarde o temprano, que, junto a lo preestablecido, existen sectores del ambiente creados y ordenados de
acuedo a los caprichos de nuesto ser-y-no ser. Segunda situacin: si acaso sucede que el hombre de continuo se encuentra
estructurando activamente el mundo, qu decir de nuestra categorizacin hacia lo que hemos ceado/recreado/inventado/manipulado. . . sobre/paralpor/contra . . . el mundo mismo? Por tanto, cualquiera que sea la resolucin, 1as implicaciones del
complejo naturaleza-cultura parecen mantenerse; las nociones
sobre las entidades sin referente universalmente definible presisten, pues.
En trminos de la antropologa y la lingstica, Io anterior bien
puede ser atendido mediante el concepto de los campos semnticos. Esto es, el cerebro humano no percibe la realidad de una rnanera catica, sino que clasifica, sectariza dicha realidad para operar sobre sus entidades de acuerdo a ciertos criterios. As, aquello
que la mente reconoce como perteneciente a tal o cual categora,
lo que est clasificado de un modo particular, recibe un determinado tatamiento, distinto al que de suyo le corresponde a otro
sector de la realidad. Dichos sectores, que hacen evidente la clasificacin y particin mental del mundo, son convencionalmente
llamados "campos semnticos" (o "dominios culturales", "reas
cognitivas", entre otras de sus denominaciones).
Por su parte, la semntica componencial, modalidad de la lingstica que con frecuencia ha sido empleada precisamente en los
estudios de las clasificaciones y los campos semnticos, precisa
ser comprendida y aplicada en este trabajo a partir de la distincin
entre lo natural y lo cultural -en los trminos en que tal binomio
se viene tratando-. No obstante, por las caractersticas del corpus
reunido (fuentes indirectas, somero acercarniento lingstico en
varios de los trabajos hechos por musicIogos, etc.), la semntica
componencial ha sido ms que nada una gua; corresponder en
otro momento aplicar el tratamiento exhaustivo que demanda su
metodologa a otro corpus. Este tipo de semntica presupone
puesr que varios de los rasgos de significado son universales (por
lo menos una parte del vocabulario de todas las lenguas puede ponerse en perfecta correspondencia con ciertas partes del murdo f-
(?)
Pero, adems de las dificultades que presentan las entidades culturales tridimensionales, qu sucede con la realidad intangible?
Damos por hecho que la semntica componencial tiene tambin
aplicacin en el anlisis de los campos semnticos pertenecientes
a los sectores intangibles de la cultura, como Io es la msica.
En efecto, el tema de nuestro inters pedenece a las entidades
del orden de la cultura, razn que tratamos de hacer evidente en
el presente trabajo. Este es el punto de partida, ya que estamos de
acuerdo en que la msica es una de esas cosas ". . . Iigadas a expeiencias y relaciones personales, de manera es que no pueden
aislarse ejemplos idnticos para ser presentados a gente diferente. . . "; parece claro que la msica carece de " . ' . referentes universalmente definibles. . . [como] el color, las especies biolgicas
y el parentesco definido genealgicamente. Estos dominios permiten un claro acuerdo entre el antroplogo y el hablante nativo en
relacidn a aquello que est en discusin" (Kempton, 1981: 2).
Para justificar nuestra concepcin, proporcionanos una seie
de ejemplos que tienen que ver con la clasificacin de la msica
-o el tratamiento del campo semntico de la msica- en dos niveles: 1.- El lugar en que es situada la msica segn determinado
grupo regional, comunidad indgena, sociedad, etcterai 2'- La
divisin de la materia musical o Ia diseccin de alguna de las partes de la msica, segn y conforme las apreciaciones y valores de
algunos sectores humanos. Este recuento -no exhaustivo- tiene
por objeto mostrar a los lectores un somero panorama de las diferentes problemticas acarreadas en las clasificaciones de las msicas, as como la consecuente ubicacin del campo semntico de la
msica en el oden de las cosas de la cultura.
Adems, podr apreciarse en la trama de ejemplos de estos dos
niveles, un diagnstico de las reas estudiadas, que en ocasiones
no son las que los investigadores idearon analizar, sino las que cada caso puso en evidente relieve. A su vez, este material, junto a
otros lotes de textos {unos ms lingsticos, otlos ms musicolgicos), nos ha venido sirviendo para darle forma a una propuesta
-an hoy en estado embrionario- que servir de punto de parti
da para el estudio de los sistemas de clasificacin referidos al carnpo semntico de la msica de nuestros entornos ms inmediatos.
LINGUISTICA
Por ltimo, una vez pasados los ejemplos, daremos unos acordes finales sobre un tema que, como tantos, no tiene mucho de es-
finible.
2. LA MsIcA DE LAs REGIoNES
En ningn lugar la msica vale lo mismo. De un sitio a otro, no
slo la gente exhibe distintas apreciaciones, sino que la msica en
s tiene una distribucin geogrfica con pautas de desplazamiento
muy distintas a las de otros rasgos culturales
-Ia indumentaria y
los hbitos culinarios, por ejemplo-. De ah las verdadeas difi,
cultades que sobre la realidad artstica presentan las diferentes sociedades. Tal como lo apunta Seeger (1979: 3731: "La msica de
esas sociedades es una msica verdaderamente diferente en la que
{en muchos casosf todos son ejecutantes, no hay msicos especialistas de tiempo completo, los sonidos no son siempre 'fciles, de
escuchar, .una'preza' puede durar quince horas, y no hay un vocabulaio fcilmente accesible con el cual descubrir 1o oue ellos estn haciendo".
Por encima de esto, hay gentes que colocan la "msica,, en el
sector de las entidades del orden natural, a diferencia de Ia manera en que lo proponemos aqu. Para los oglala de Dakota del Sur,
la cancin se concibe, consciente o inconscientemente, como una
extensin del cuerpo humano ms que como algo externo a l . . .
Ia msica vocal se percibe como un "accesorio"
-siguiendo a
Lvy-Bruhl- del cuerpo humano, clasificable junto
con otras
funciones corporales, particularmente eI habla (W. Powers, 1980:
26 y 3e).
Es importante advertir aqu que por un lado estn las categoras y apreciaciones autctonas
-propias al lenguaje natural de
los grupos humanos- y por otro las abstracciones de nuestro rnetalenguaje acadmico. Es obvio que ambos
-los mortales integrantes de las sociedades y los fugaces miembros de los conjuntos
universitarios-, tenemos enfente Ia misma realidad; peo las diferencias de apreciacin existen. Vase lo que lemos di los oslala
y lo que en seguida nos dice Baily: " . . .los elementos de la esiruc-
LINGISTICA
4t4
en Ia Grecia antigua la palabra moushe comprenda dos cuestiones, la potica de la msica y, a la inversa, Ia msica de Ia prosodia {Waschmann, 1977:383). Aun en el idiorna actual de los tataranietos helnicos, se hayan imbricadas las categoras {Herzfeld,
1981:48):
teo '
/\
,/\
traghudhot
."\\
traghudho2
leoz
\\
mrologhume
leo
El grupo tzoizil de San Lorenzo Znacantn, Chiapas, en su taxonoma del habla incluye a la cancin de acuerdo a esta organizacin (fragmentof :
Io'il
'el habla informal'
h'oplal
'planeamiento'
Es de advertir que el rubro de 'el habla formal' comprende inmediatamente ocho subcategoras, de las cuales siete derivan su
nombre nativo de h'op, eI Irmino genrico que las gobierna (kbpon'rezo', h'oplal'planearniento', etctera), en tanto que la nica
subcategora que formalmente se distingue de las otras por no hacer uso de esta rat, es precisamente k'evuh, 'cancin' {dicho sea
de paso, los ocho gneros orales comparten el rasgo de expresarse
por medio de dsticos
-dos vesos pareados- semnticos) (Bric-
y 'cancin'
es que las
pri-
meras se recitan y las otras se entonan con acompaamiento musical de instrumentos de cuerda {violn, arpa y guitarral o un tro de
aliento y percusiones (una flauta y dos tambores). Aqu, parecido
al modo en que lo vimos para los sonorenses, la cancin es identificada por los dsticos que la componen, no por la msica que las
acompaa. Diferentes grupos de versos que son cantados con la
LINGSTICA
416
Un trabajo ms extenso sobre el mismo grupo tzofzil, pero realizado entre los hablantes de San Juan Chamula, en el mismo estado, nos permite ahondar en ei punto que nos ocupa a partir de un
aspecto interesantsimo: la inclusin de la msica instrumental
dentro de las categoras ms amplias que conceptualiza al habla
(Gossen, 1977: 891. He aqu un fragmento de dicha taxonoma:
sh'op hirsano
'el habla de Ia gente'
punu h'op
'el habla
verdadera'
'canciones infantiles
improvisadas'
'ant\,o h'opetih
'las palabras antiguas'
h-ehoh
'cancin'
Este concepto del cuarto nivel puede ser visto, dice Gossen,
"como el extremo opuesto de un continuo de formalismo y redundancia que comienza con 'el habla ordinaria'. 'Cancin' tiene todos los atibutos estilsticos fomales de 'elrezo' y 'el habla ritual',
adems de forma musical y compaamiento instrumental. . . Las
piezas con palabras {que los msicos y los encargados del rito can,
1,A
117
tan acompaados de arpa, guitarra y sonajal y sin palabas (tocadas con tambor y flauta y, ocasionalmente, con corneta, acoden
u ocarina por especialistas en ciertas fiestas mayores) estn clasificadas como 'cancin' lk'ehohl. Se dice que los instrumentos cantan tal como la gente lo hace" (Gossen, 7977: 7081.
No es raro que Ios tzeltales de Tenejapa (quienes ocupan la
misma regin geocultural que los tzotziles y con quienes comparten historia, origen li:rgstico comn, etctera) tengan para eI
mismo campo semntico acomodos taxonmicos similares
-con
varios trminos cognados- a los de sus vecinos indgenas. He
aqu un fragmento del esquema que representa dicha concepcin
(Stoss, 1974: 220-221l':
h'op
'el habla'
poho h'op
ch'ab
'tezo'
h'ayvh
'cancin'
'amay h'op
h'ayob h'op
'msica de flauta'
'sonido de tambor'
LINCISTICA
que los heratis distinguen como "msica herati" forma slo una
pequea porcin del repertorio de muchos msicos urbanos masculinos; mientras que entre las mujeres que ejecutan msica la
proporcin es ms alta. En muchos eventos, los msicos ubanos
tocan canciones populares que se oyen en Radio Afghanistn, canciones de Irn, de pelculas y de otras fuentes. La msica herati
tiene poca demanda en eventos tales como bodas, festivales de primavera y concietos Ramazan; el contexto que tiene mayor proporcin de cantos herati es el teatro (Sakata, 1983). Por su parte,
los palau manejan 53 gneros, 37 de los cuales los constituye su
msica "clsica". Ellos opinan de este repertorio que son: 1) canciones cuyos creadores son de poca importancia; 2) canciones
transmitidas por ladicin oral; 3) canciones transmitidas por grupos locales; 4) canciones con profundidad de tiempo histrico. Se
dice que muchas de estas canciones las compusieron mujeres y
que es un repertorio finito, imposible de ser incrementado (Yamaguchi, 1968: 3471. Para otras sociedades, como la p'urhpecha, es
posible hoy en da aumentar, por medio de la composicin, el repertorio de sus gneros clsicos, que son dos
-"sones" y " abajeos"-, de entre una docena de gneros recurrentes
y otro tanto de
gneros relativamente marginales.
Adems de las cuestiones de la identidad, estn los niveles de
prestigio: en algunas sociedades porta cierto estigma el hecho de
ejecutar cierto repertorio o tocar determinado instrumento musical {recuerdo lo denigrante que nos pareci a mis compaeros de
la secundaria y a m el saber que John Lennon haba tocado las
maracas et Let it bel.
Otra zona muy escabrosa es la de las conceptualizaciones en
tomo a la expresin musical infantil. Para los tzotziles de SanJuan
Chamula, existe la categofia de h'ehoh sventa tahimol hblol: 'canciones improvisadas de los nios' que pertenecen al k,op sventa
shh'ishnah yo'nton yu'un Ii hirsanoe: 'el habla para la gente cuyo corazn esl acalorado', quedando as claramente diferenciadas de
otro tipo de canciones [vase pgina 408]. Los argumentos por los
que se hace dicha separacin son los siguientes: las canciones infantiles son imitaciones imperfectas de las 'canciones,, gnero que
se da en 'el habla verdadea'. Idealmente, las 'canciones, slo se
usan en contextos rituales; slo los aduitos saben qu meloda va
con qu texto, los nios no; y stos, los escuincles, no pueden tocar
LINGISTICA
la4
Venado
Vaca
puesta del sol(puf
Al cerrar
(ss)
5a8
9a14 15
1a8
9a11
fpsl {ss)
16
12
fps)
lo que tiene fuertes connotaciones afectivas. Por su parte, en algunas fuentes de la teorla europea medieval, se encuentra una correspondencia similar entre los cuatro humores galnicos, los
cuatro elementos aristotlicos y los cuatro pares de modos de canio llano {H. Powers, 1980: 1). En otros casos, se seala la procedencia y el destino de uno de los factores, as como su efecto sobre
el otro: ". . . son los eventos musicales los que crean eI dualismo
de la organizacin social de los suya" {Seeger, 1979: 392); y as
hasta el infinito.
IA CIASIFICACIN
DE UN CAMPO SEMNTICO
LINGSTCA
(Esia es tambin la primera gran divisin que hacen SachsHornbostel, aadiendo al conjunto los electrfonos.f
Por su parte, los kamayur organizan as sus instrumentos musicales (Menezes, 1988: 611:
34
N
t\
31
32
33
{xt(Yt
A
/l
|\
25
/ 123
24
r,z 3,4
5,6
7,8 9
10,11 12,13,14
/l\
19 20, 1,ZZ
punta
29: parte del cuerpo usada para la ejecucin, boca y dedos
28: parte del cuerpo usada para [a eje,
cucin, boca
27: material de construccin del tubo:
taquara
26r aspecto interno del tubo, con paleta
25: aspecto interno del tubo, sin paleta
24: tipo de taquara, grande
23: tipo de taquara, menor
22 a 1i oombres particulares de los
4Ot
que'canta"'
37.
36i
35t
34:
cabeza
instuu'r entos.
Por su parte, el universo de los instrumentos musicales que concibe el grupo 'are'are se ha visto extendido -al igual que su clasificacin-, de la manera en que se ilustra: hay el trmino polismico
'au, qve significa "bamb", por extensin "instrumento musical
de bamb" y por superextensin el mismo trmino se usa para designar los instrumentos musicales europeos y los objetos que
transmiten msica occidental, tales como radio, tocadiscos y grabadora (Zemp, 7978: 371. A pesar de lo escueto de estas menciones, es fcil advertir los distintos criterios e intersecciones de
stos, funcionando en el ordenamiento de la regin de los instrumentos musicales.
Ahora, una regin musical que pertenece no tanto al mundo
fsico sino ms bien al rea sensorial, es la de la afinacin. La variedad que en este respecto podemos encontrar se extiende a lo
largo de un vasto gradiente de posibilidades. Por un lado hay sistemas musicales que, en su totalidad, carecen de "rigidez" en esta
dimensin; otros sistemas tienen reas "flexibles" junto a reas
ms estables, por ejemplo los sistemas de afinacin de algunos
instrumentos frente a otros, como el kundi larpal de los azande de
la Repblica de frica Central sta " . . . se afina de acuerdo a la
frmula verbal vili pa sa sunge. Esta frmula est impresa en la
memoria de los msicos. Es tambin un tipo de nombre del patrn
de afinacin que est en su mente" (Kubik, 1979: 245J. Y, en ftn,
otros sistemas musicales muestran una firme rigidez en la afinacin de todos sus instrumentos. Ejemplo de esto puede ser el sistema de unas afinaciones cclicas de la China antigua, que hace una
diferencia de sesenta afinaciones distinas, cada una con su respectivo nombre {a su vez, doce de stos corresponden a los meses del
ao) (McClain, 1979).
Muy cercano al punto anterior est el concepto de escala. "En
Buganda y Busoga los conceptos de escala parecen estar presentes: se concibe que una escala comienza desde la frecuencia ms
alta" (Kubik, 1979: 2451.
Con estas dos regiones de la msica, desembocamos al concepto de meloda. Entre los palau, sta implica "subida y bajada de
voces"; por ejemplo, d, dalang, que es una recitacin estilstica de
poemas sarcsticos con cierta rtmica corporal y de enunciacin,
as como algo de diferenciacin tonal, no es una cancin, porque
no requiere que la voz suba y baje {Yamaguchi, 1968: 348-349J.
LINCSTICA
Tambin el concepto de msica entre los p'urhpechas est marcadamente incnado hacia la meloda, aunque contrasta con el de
los'are'are en el tatamiento de los instrumentos de percusin,
para quienes la principal razn por la cual la clasificacin musical
no incluye a la bb (msica del tambor hendido) en los 'au, no es
porque dichos tambores no estn hechos de bamb, sino porque
ellos no producen sonidos que van para arribay para abajo lZemp,
7978: 621:,
,ARE 'AR
P'URHEPECHA
Percusiones
./\'/,,/'
,/\
ejecuta composiciones
percusiones
\
acompaamento
acompaamiento
los sartales de
piezas de palma
sag, el arco
cusin.
musicales
sIo el
bb.
percutido en la
madera.
Secciones margres
nempos
mo
3',45"
Subseccin
y tempos
Metnoho Isob
Nmero de
pulsos
Wr minuto)
s/t
pulsos
mO*
1',38"
mO + talun
z',07"
sa-gulab
sa-gulab
o'22"
o'22"
dun + talun
425
dun
3',49"
sa-sundab
o'zz"
sa'gulu
sa-gulu
o'07"
o'07"
120
14
Cerrando este concierto de ejemplos, transcribimos informacin relativa a dos regiones de las canciones, de los ya mencionados suya (Seeger, 1979: 388 y 390): a pesar de que los dfrrd y los
ngere d|ieren en la manera especfica de expresarse, la estructura
es igualmente clara pata ambos y las partes tienen eI mismo nombre. l.a consiste enteramente en "palabras cancin" o slabas que
Ios suya dicen que no tienen significado. 1.b tienen palabras con
significado pero no el texto completo de la cancin. Tpicamente
establece una accin pero no menciona al animal o a la planta que
hace la accin. Esto literariamente "no da el nombre". En 2, el
anirnal es importante, y las canciones son frecuentemente identificadas por el animal nombrado en ellas {aparentemente no hay vocabulario de rasgos musicales tales como la sncopa o las figuras
meldicas, aunque stos son obviamente impoantes al recoda
la cancin en s mismaJ. Despus de "decir el nombre" o la estrofa
completa por una vez, se canta el fin. La nat\taleza de esta coda
es diferente en aha y e ngere I y sta vara para diferentes tipos
de ngere. Pero en todos los casos hay un cierre musical. Despus
LINGSTICA
a. haihaw-humeni
"realente sin
sustancia''
I?va
haihctw
"sin sustancia"
..-=-..-b.sinfis?ru
"acercndose
al nombre"
sinti qren
"diciendo
el nombre"
l. hradi
n'itad"
"primera
_____=-=.-3.
ftr
AK]A y NGERE
a. hdihaw-hameni
"realmente sin
sustancia"
hwa hahaw
"sin sustancia"
--_____--__b.
snf
i $uru
"acercndose
al nombre"
sinti ia/en
"diciendo
el nombre"
II. srdaw
"segunda mitad"
_-_____3,
"flr'"
de1 fin, se comienza con la segunda parte (II) iniciando con 1.a. Al
terminarse esta segunda mitad, se temina de cantar o se canta
una cancin diferente.
En seguida de las cuestiones relativas a los gneros, vienen los
problemas de los repertorios de cantantes, de grupos instrumentales o de las sociedades en s. Para ingresar a este ocano de posibi,
lidades, coincidimos con quienes sealan que para entender una
Ngete
Ahid
Sexo del
cantante
Nmero de
cantantes
Estilo
voclico
sea posible.
Tono
monia
Tiempo
y su edad.
ronia.
Contorno
Es tfpico el contorno
eldico
dente.
Lugar de
ejecucin
descen-
msica en particular, se depende, por lo menos en parte, de entender sus relaciones con todos los otros tipos de msica que son parte de la misma cultura {Yamaguchi, 1968: 345). En el caso de este
investigador estn en juego los 53 gneros de los palau. Pero el nmero de gneros no debe de ser motivo de preocupacin: los gneros en cantidad podran ir an ms arriba o ms abajo que esta cifra; y aun tratndose de una situacin -por lo dems rara de
encontrar- en la que una sociedad tuviera que ver con un solo tipo genrico musical, dudamos que fueran sencillas las explicaciones en torno a su empleo, valorizacin y concatenacin con otras
entidades de la misma cultura. La otgan\zac:rn de los repertorios,
pues, es un problema muy atractivo. Cmo operan? A partir de
qu rasgos se diferencan? Anotemos, finalmente, que entre los
LINGSTICA
4. NOTA FINAL
La suma de ejemplos de las secciones anteriores es apenas una pequea muestra de la diversidad de conceptos y clasificaciones que
existen en relacin a la msica. Dicha muestra, a pesar de no ser
estadsticamente representativa, nos parece que es suficiente para
entender que la msica debe situarse entre las entidades de nues-
IJNGSTICA
utilizar algn modelo para tratar dicho asunto' En ese sentido, nos
parecen iiteresantes Ias propuestas de Merriam (Rice' 1987:470):
Cognicin
Sonido musical
ComPortamiento
Tambin pueden tomarse en cuenta -hechos los ajustes necesarios- Ias ldeas de Kempton -(1981), que versan sobrelos prototiposi
este modelo est ensayado con toda premeditacin precisamente
en un par de dominios sin referentes universalmente definibles:
e1 calzado y la loza de cermica. En otro momento comunrcaremos
los resultados de nuestra aplicacin de estas propuestas al corpus
aou eunido, as como a un abundante nmero de casos que estn
o6r
considerarse. Entre estos ltimos, vale la pena mencionar la
-coleccin
de trminos musicales de culturas no occidentales, compilados en una obra de ms de 800 pginas {Kaufmann' 1990)'
A estas alturas tenemos un sentimiento: cada vez empleamos
menos la metfoa al hablar de ciertos planos de los sistemas musicales y del conocimiento que de ellos nos vamos formando' Es
cierto l que se ha apuntado: que el lenguaje y la msica son las
dos principales maneras por las que eI ser humano ha estructurado el sonido para la comunicacin social (Feld, 1974: 198). Pero
eso no justifica que sigamos empecinados en metaforizar sobre la
msica como lenguaje en los tres aspectos en que ms habitualmente se ha hecho -segn y conforme Ia atencin gire en torno
a la semntica, la fonologa, o la sintaxis y la gramtica {H. Powers, 1980: 1l-, ni aun en otros menos frecuentes o posibles' No
es que se le reste importancia al fenmeno, pues tan atractivo es
reconocer los planos del habla en que se sustenta Ia homologacin
musical, como las situaciones en que la msica es la base de
metforas proyectadas hacia otros aspectos, incluida la Iengua. Pero por ahora seguimos dejando el asunto en la sala de espera.
Es verdad que en nuestras aproximaciones a la msica empleamos modelos que de alguna manea han sido motivados por esquemas emanados de otras ciencias como la lingstica en particular, tal como se cita prrafos arriba. Pero por mucho que los
mtodos de elicitacin para obtener la informacin que nos permi-
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