TEMA 1.

- UNA MIRADA HACIA EL ARTE DE LA ALTA EDAD MEDIA

por Albert Maza y Manolo Dominguez
INTRODUCCIN
Se puede afirmar que el arte gtico fue redescubierto en el siglo XIX por hombres del
Romanticismo. Los humanistas del renacimiento definieron su arte como decadente y brbaro, tildndolo
como gtico e interpretando esta poca como un largo periodo de ignorancia. Esta visin, hace que el arte
medieval, alejado del canon acadmico clasicista, permanezca durante siglos olvidado y relegado. Frente a
la paradoja que supone la utilidad y disfrute de sus edificios, los objetos artsticos gticos (catedrales y sus
ajuares), y el arte gtico como categora conceptual esttica y didctica es menospreciado.
La llegada del Romanticismo y el cuestionamiento de estos preceptos acadmicos, provoca volver a
interpretar, las catedrales y todas las manifestaciones artsticas gticas. Tras amplias restauraciones o
finalizaciones de edificios gticos (catedral de Colonia o de Estrasburgo), la arquitectura gtica inicia su
amplio recorrido de categorizacin dentro de la clasificacin sistemtica de la Historia del Arte, y junto con
la arquitectura, se revalorizan piezas que, como las vidrieras o los Libros de Horas, haban sido omitidas
por el gusto clsico.
El arte de la Baja Edad Media, reflexiona sobre los objetos artsticos que se produjeron en un
momento y en un espacio concreto, la Europa Gtica, desde mediados del s. XII hasta comienzos del XVI
con la irrupcin del Renacimiento. El enfoque acadmico se basa en la arquitectura, pintura y escultura, ya
que son instrumentos claros y contrastados, que posibilitan el anlisis y el conocimiento de la
multiplicidad de objetos artsticos producidos, por este estilo gtico cristiano, y que, permiten establecer
las diferencias profundas entre diversos territorios, sin olvidar manifestaciones que coexisten con el gtico,
como las aportadas desde el mundo islmico, y la pintura flamenca e italiana.
1.- APROXIMACIN AL ARTE DE LA ALTA EDAD MEDIA
La expansin del cristianismo determinar en gran medida esta etapa, marcada por el derrumbe
del Imperio Romano y de una parte de su civilizacin. Las regiones europeas ms occidentales sufren un
importante retroceso tcnico y cultural que afecta al arte, y donde tan slo las letras acabaran recluidas
en manos de unos pocos clrigos. Este retroceso cultural que afecta al Occidente cristiano durante los
primeros siglos medievales, contrasta con el enorme florecimiento de las artes, letras y ciencias que se
produce en al-ndalus y el Oriente musulmn. Sus aportaciones en ingeniera, matemticas, medicina y
filosofa convirtieron a Crdoba y Bagdad en los principales centros del saber a los que acudan a formarse
monjes y clrigos de todos los rincones de la cristiandad, siendo el rabe la lengua internacional del
conocimiento. En arquitectura y artes figurativas el mundo islmico conoci un gran esplendor y ejerci
gran influencia en el arte prerromnico y romnico. En Bizancio se supo conservar la cultura antigua,
desarrollndose tcnicas artsticas de mayor calado que en el mbito cristiano occidental. Es evidente, que
el despertar artstico y cultural que se produce en el Occidente cristiano del s. XI est en deuda con esta
dos culturas, y principalmente con la musulmana, que irradio su influencia desde la Pennsula Ibrica y
Sicilia.
El cristianismo y el monotesmo en general, llevaron a una profunda transformacin de la funcin
de la imagen que dej de imitar la naturaleza para trascenderla, para evocar conceptos religiosos por
medio de la estilizacin y la desnaturalizacin de las formas. En este arte cristiano occidental, al igual que
en el bizantino y musulmn, se persigui de manera deliberada una figuracin abstracta alejada del
realismo. Por ello, pinturas, mosaicos y relieves de este tiempo, presentan formas planas y
desproporcionadas, y no precisamente por falta de pericia de los artistas, sino por una voluntad artstica.
Esta tendencia desemboco en la perdida de esa destreza imitativa de los artistas, que cultivaron en mayor
medida sus cualidades para el color y la capacidad de sintetizar complejos mensajes por medio de
imgenes esquematizadas.
Los telogos y autoridades cristianas de la poca se aseguraron de que la imagen sirviera
nicamente para comunicar dogmas y representar mensajes morales, sin que los fieles pudieran caer en la
tentacin de recrearse en los aspectos corpreos al contemplarlas. El concepto de idolatra asociado a las
estatuas de Roma, donde la efigie era identificada con la divinidad, llevo a concebir la imagen nicamente
como un medio para acercarse a Dios. Estas ideas marcaron el conjunto del arte altomedieval y
aparecieron ya en los inicios del cristianismo, materializndose como el primer arte de esta poca.
2.- EL PRIMER ARTE CRISTIANO (SIGLO I al V)
El primer arte cristiano es el comprendido entre el surgimiento del cristianismo y la consolidacin
de las invasiones germnicas en Occidente (s. I al V). El Edicto de Miln del 313 concede al cristianismo la

libertad de culto y, por tanto, de creacin artstica, tratndose del verdadero arranque del arte medieval.
El arte cristiano anterior al Edicto de Miln tuvo un carcter marcadamente funerario, pues la
clandestinidad de los primeros cristianos les llevo a convertir los cementerios subterrneos (catacumbas),
y los enterramientos de mrtires venerados (martyria) en lugares de reunin.
La libertad religiosa promulgada en
313 llev a los cristianos a reunirse
pblicamente en un lugar cerrado y
amplio de concentracin: la baslica
romana. Orientada al Este, consta de 3
partes diferenciadas: la pblica, la
semipblica, y la reservada a los
presbteros. La primera se distribuye
en torno a un patio (atrio), con una
fuente en el centro, que daba paso a la
iglesia, cuyo primer cuerpo es una nave
transversal a los pies: el narthex. Este
es el ltimo espacio pblico, ya que se
destinaba a los catecmenos, que
podan contemplar la liturgia desde ese
vestbulo intermedio. El nrtex da paso
al cuerpo principal de la baslica (la
zona semipblica), formada por 3 o 5
naves. La nave central marca el eje
longitudinal del templo y destaca por
su
mayor
anchura
y
altura.
Normalmente, se separa de las
laterales por medio de columnas
enlazadas por arcos. Esta nave
principal concluye en un gran arco de
triunfo abierto a la nave transversal del
crucero y que da acceso al espacio
reservado: el presbiterio, presidido por
el altar (ara). El altar estaba cobijado
por un baldaquino (ciborium) y se
situaba sobre la sepultura de un santo
(confessio), que sola determinar el
lugar
de
la
construccin.
Los
presbteros se situaban tras este
espacio en un banco corrido bajo el
bside, donde la bveda de horno
contrastaba con la techumbre plana
del resto del edificio.

Partes de la Primera Baslica Paleocristiana de San Pedro, en Roma construida

hacia el 320-323

La primitiva baslica romana de San Pedro del Vaticano fue edificada hacia el 320 en un lugar
donde se crea que haba sufrido martirio San Pedro, y fue posteriormente reconstruida en el
Renacimiento conforme al proyecto de grandes maestros como Bramante (s. XV), Miguel ngel y Maderno
(s. XVI). La primera iglesia cristiana que haba adoptado la estructura de baslica fue la romana San Juan
de Letrn, aunque slo unas pocas como Santa Sabina de Roma conservan hoy su estructura original.
Las artes figurativas presentan un amplio espectro de formas, entre el naturalismo clasicista y un
emergente esquematismo figurativo, aunque cargadas de simbolismo. La primera iconografa cristiana se
sirve de formas y personajes de la mitologa grecolatina para dotarlos de nuevos significados y como
funcin moralizante. Esto permiti pasar desapercibido al arte cristiano en los primeros siglos de
clandestinidad en las catacumbas. Jesucristo adoptar en los frescos de las catacumbas romanas el
aspecto de Hrcules o el del Hermes buen pastor, para simbolizar su labor redentora y su condicin de
pastor de almas, estableciendo paralelismo entre sus cualidades y las de los hroes y dioses.
Las ms depuradas formas clsicas sirvieron para representar los pasajes bblicos y evocar los
dogmas de la nueva fe, sobre todo desde la proclamacin del cristianismo como religin oficial tras el
Edicto de Tesalnica del 380. Los sepulcros de mrmol como el Sarcfago de Junio Basso (mediados del s.
IV) as lo atestigua. En su eje central aparecen dos escenas principales: la Traditio Legis y la entrada de
Cristo en Jerusaln. La primera representa a Jess entregando su nueva ley a Pedro y Pablo, bajo el
aspecto de emperador universal que apoya sus pies sobre la figura alegrica del cielo. El resto de escenas

encarnan pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento para reivindicar frente a judos e incrdulos, que Jess
es el Mesas anunciado por los profetas. Paralelamente naca un nuevo lenguaje figurativo ms apropiado
para una religin que prima los valores espirituales. Smbolos hermticos como el pez o el crismn
permitieron evocar secretamente a Cristo (en los primeros tiempos) y simbolizar su divinidad. El crismn
es un anagrama que rene las dos iniciales de Jesucristo en griego dentro de un circulo (smbolo de
eternidad). El aadido de las letras alfa y omega se refiere a Jess como principio y fin de todas las cosas,
mientras que la cruz (instrumento de martirio), aparece como un emblema de triunfo.

Sarcfago de Junio Basso, siglo IV (Museo del Vaticano, Roma)

Mosaicos de la bveda del mausoleo de Gala Placidia, siglo V, Rvena

El esquematismo y capacidad de sntesis de mensajes transcendentes encuentra en los mosaicos

de la bveda del mausoleo de Gala Placidia (s. V, Rvena, Italia) su mxima expresin, donde una cruz
dorada sobre un cielo estrellado representa a Cristo en gloria rodeado del Tetramorfos (4 animales alusivos
a los evangelistas).
3.- EL ARTE DE LAS INVASIONES GERMNICAS (SIGLO VI al VIII)
Entre los siglos III y V se suceden oleadas de visigodos, vndalos y hunos que irrumpen en Roma, y
mientras sus altos cargos llegan a ocupar puestos de mando romanos, el arte y la cultura de estos
fragmentados reinos mostrarn cierta unidad bajo el doble signo del germanismo y el cristianismo. La
Iglesia y el monacato ejercern de guardianes de la cultura en Occidente entre los s. VI-VIII. Los
merovingios en la Galia, los ostrogodos y lombardos en Itlia y los visigodos en Hispania, desarrollarn un
arte conocido como brbaro, caracterizado por una arquitectura de estructuras sencillas, en piedra
maciza, poco esbelta, pero de gran solidez. La decoracin escultrica ser escasa y muy esquemtica,
primando los motivos geomtricos y de lacera, mientras las artes del metal avanzan notablemente.
La Italia ostrogoda de Teodorico ser una excepcin al
potenciar un arte cristiano grandioso con capital en Rvena
(488-526). Los mosaicos del baptisterio de los Arrianos y los
de la baslica de San Apolinar el Nuevo, muestran la plenitud
que alcanza el arte mosaico al servicio del cristianismo,
cuyos fondos dorados sern signo distintivo del arte
bizantino. El mausoleo de Teodorico, con su estructura slida
y equilibrada, es uno de los ejemplos arquitectnicos ms
destacados del arte de las invasiones. Su disposicin
centralizada es como los antiguos martyria, pero incorpora
una cubierta maciza de piedra tallada a modo de casquete
como nota germnica en la construccin.
El arte visogodo alcanza su apogeo artstico en la Pennsula
Ibrica durante el s. VII. La iglesia zamorana de San Pedro de
la Nave cuenta con algunos de los capiteles esculpidos a
bisel, como el del Sacrificio de Isaac, donde demuestra que la
economa de elementos figurativos no est reida con la
densidad de mensajes simblicos.

Mausoleo ostrogodo de Teodorico, s. VI Rvena

Cada forma y motivo, aporta un elemento a la

narracin que es directamente conectado con el
de Cristo por medio de figuras laterales (San
Pedro y San Pablo), y de smbolos eucarsticos
en las franjas decorativas del cimacio y los
muros.
El arte visigodo muestra tambin un
florecimiento en el metal con tesoros formados
por coronas votivas decoradas con pedrera y
objetos de adorno personal como fbulas y
broches. Un ejemplo destacado es el Tesoro de
Guarrazar, compuesto por cruces y coronas de
oro ofrecidas como exvoto por los monarcas
visigodos.
Cabe
destacar
tambin,
las
influencias artsticas orientales, ya que el
Imperio Bizantino mantuvo la hegemona
cultural y artstica en el mundo cristiano
durante los primeros siglos medievales.
Capitel del Sacrificio de Isaac, Iglesia de San Pedro de la Nave, Zamora
4.- EL ARTE BIZANTINO ALTOMEDIEVAL (SIGLO VI hasta inicios del XIII)
Cuando Roma sucumbe en el 476, Constantinopla se convierte en legtima heredera de la
conciencia imperial romana y en capital del imperio oriental. El Imperio Bizantino perduro durante los
1000 aos que dura la Edad Media, y contrasta su relativa homogeneidad artstica, pese a su amplitud
geogrfica y convulsos cambios polticos y militares. El arte bizantino interacciona con el musulmn en
regiones circundantes y con el arte cristiano occidental. En arquitectura, la cpula ser el elemento
distintivo al alcanzar una enorme profusin y perfeccin tcnica. En artes figurativas, el primer arte
cristiano servir de referencia, pero se incorporan elementos artsticos del antiguo arte oriental y del arte
islmico, tan cercano en espacio y tiempo. El mosaico parietal alcanza un esplendor nunca antes visto y es
el protagonista del cambio hacia la esquematizacin de las formas. El periodo artstico bizantino se divide
en 3 grandes edades de oro:
Primera Edad de Oro
Segunda Edad de Oro

Tercera Edad de Oro

Desde la cada del Imperio Occidental (476) hasta la crisis Iconoclasta (717 y
843). Es la poca de Justiniano I el Grande (527-565), promotor de algunas de
las empresas artsticas ms conocidas y sobresalientes.
Marcada por el gobierno de sucesivas dinastas (macedonia y commena), as
como la expansin del Imperio hacia Rusia, y concluye con la toma de
Constantinopla por los cruzados occidentales como pretexto en la lucha contra
el islam (867-1204)
Ocupa el periodo bajomedieval hasta la cada de Constantinopla ante los
turcos en 1453

4.1 El arte de la Primera Edad de Oro (476-717)

En poca de Justiniano I (527565) aparecen algunas de las
obras ms emblemticas de este
arte, como la baslica de Santa
Sofa de Constantinopla, erigida
entre
532
y
537.
Su
construccin fue encargada a
los mayores ingenieros del
momento, Antemio de Tralles e
Isidoro de Mileto, expertos en
arquitectura cintica y esttica.
Esta
prodigiosa
edificacin
sintetiza la planta longitudinal
con
una
distribucin
de
volmenes centralizada.

La planta muestra una estructura basilical de 3 naves, siendo la central la ms ancha, cubierta
con una inmensa cpula sobre pechinas que viene a determinar el conjunto de la construccin. La cpula
semiesfrica est sustentada al N y S por grandes arcos que conducen los empujes hasta el suelo a travs
de 4 inmensos pilares (machones). Al E y O, la cpula canaliza su peso por medio de 2 grandes
semicpulas y 4 exedras sobre columnas. Se trata de una proeza arquitectnica basada en un sistema de
volmenes escalonados, descendientes desde la cspide hasta la base de la construccin, que concede
enorme estabilidad al conjunto.
Un gran nmero de vanos en la
cpula, bvedas y muros laterales,
hacen penetrar la luz al interior.
Cronistas y viajeros coinciden en
que la enorme cpula parece flotar
milagrosamente sobre la luz: toda
una utopa arquitectnica que
simboliza la unin de los divino
(esfera/circulo)
y
lo
terrenal
(cuadrado de la base).
Las
lminas
de
plata
que
recubran el pavimento y los
mosaicos dorados que revestan
los
muros
contribuyeron
a
transmitir
esa
sensacin
de
espacio celestial.

Interior de la Baslica de Santa Sofa de Constantinopla (532-537)

Esta baslica constituye la sntesis perfecta de todos los elementos arquitectnicos conocidos hasta
el momento y tuvo una gran repercusin. Su estructura no slo determin la evolucin de la arquitectura
bizantina, sino tambin en el modelo para mezquitas otomanas y orientales de la Edad Moderna. Destaca
tambin el florecimiento de las artes figurativas, y aunque la pugna iconoclasta llevo a la destruccin de
un gran nmero de iconos por considerarse herticos, algunos testimonios se conservan en la segunda
ciudad ms importante del imperio: Rvena, en la Pennsula Itlica.
Los mosaicos de San Vital de Rvena (532-547) son un testimonio excepcional del alcance de la
decoracin musivaria en el arte bizantino. Este edificio junto a las iglesias de Santa Irene y los Santos
Sergio y Baco, en Constantinopla, son uno de los ejemplos ms destacados de este periodo. En la
decoracin de San Vital encontramos un lenguaje ms simblico y menos naturista que persigue la
exaltacin del poder poltico del emperador (basileus) unido a la fe cristiana.
El mosaico de Justiniano, rompe
con el espacio tridimensional y
naturista al presentar un fondo
dorado, que evoca el mbito
celestial. La figura deificada de
Justiniano, hiertico y nimbado,
se
flanquea
por
sus
altos
dignatarios
militares
y
eclesisticos.
El escudo presidido por el crismn
a la izquierda nos habla de la
sacralizacin de la guerra y la
cenefa de pedrera muestra cmo
las riquezas simbolizan el mbito
trascendente,
permitiendo
divinizar el poder real.

Mosaico de Justiniano, iglesia bizantina de San Vital de Rvena (Italia, siglo VI)

4.2 El arte de la Segunda Edad de Oro (867-1204)

Tras la Crisis Iconoclasta el culto a la imagen se restaura en el 843, inicindose la dinasta
macedonia en el 867. En esta etapa se produce el Gran Cisma de 1054 que separa definitivamente al
patriarca de la Iglesia ortodoxa del papa de Roma. La arquitectura en esta poca no introduce grandes

novedades. Se observa una preferencia por los templos de planta de cruz griega con una gran cpula
central. Los edificios se realizan con materiales pobres como el ladrillo y sern de dimensiones ms
reducidas, aunque con mayor decoracin exterior, por medio de la disposicin del aparejo y de la bicroma.
Un buen ejemplo, es la iglesia griega de Hosios Lukas (s. XI), de planta centralizada y con ricos mosaicos
que decoran su interior.
Otro de los grandes conjuntos musivarios se encuentra en la iglesia de la Dormicin de Dafni, con
una clara jerarquizacin de temas iconogrficos segn las partes del tempo que ocupan, seguramente
respondiendo a la codificacin del uso de la imagen que se produjo tras la Crisis Iconoclasta.
Las doce fiestas litrgicas bizantinas alcanzan gran
importancia iconogrfica, tratndose de pasajes de la
vida de Cristo, situados en las pechinas de la cpula
central. La cpula principal deba ir precedida por el
Pantocrator, uno de los ms imponentes y
expresionistas, con un rostro del Cristo duro capaz de
aterrar a los fieles que aguardan el Juicio. La imagen
de la Virgen con el nio se reservaba para el bside,
mientras el resto de la cpula y muros se decoraban
con representaciones de apstoles y santos.
A pesar del fuerte simbolismo del Pantocrator de Dafni,
cuyo aspecto representa ms un ente divino autoritario
que al hijo de Dios, la figuracin bizantina ser cada
vez ms naturalista y humanizada. El Cristo de la
Deesis en la tribuna de Santa Sofia (s. XIII), con sus
ojos vidriosos y la lograda encarnacin de la piel,
muestra las altas cotas de realismo alcanzado en el
mosaico bizantino.

Pantocrator de Dafni (Grecia, s. XI)

5.- EL ARTE ISLMICO DE ORIENTE Y OCCIDENTE EN LA ALTA EDAD MEDIA

El ao 622 marca la irrupcin del islam y el momento en que Mahoma huye de la Meca hacia
Medina, iniciando as el calendario religioso musulmn. El islam nace como tercera religin monotesta a
partir de las revelaciones del profeta Mahoma recogidas en el Corn: libro sagrado que rige toda la vida
musulmana abarcando credo, tica y legislacin. Esta nueva religin se extiende desde Arabia hacia el
Este (norte de frica, Pennsula Iberica y hasta Francia) y hacia el Oeste (alcanzando la India). El Islam se
convertir en una de las grandes civilizaciones, cuyo papel ser esencial para el desarrollo de las artes y
las ciencias en la Edad Media. Su presencia en Occidente tendr una enorme responsabilidad en el
florecimiento de la cultura cristiana occidental a partir del siglo XI, sobre todo en el al-ndalus, ya que
convertir a la Espaa cristiana en transmisora de conocimientos a toda Europa, como fue la filosofa
griega, el sistema numrico arbigo y el uso de papel, entre otros muchos ejemplos.
A pesar de la amplitud de los dominios islmicos, el arte mantiene unos rasgos relativamente
unitarios. Tanto en Oriente como en Occidente se renuncia a la representacin de imgenes sagradas, ya
que el Islam (a diferencia del antropomorfismo cristiano), considera que Dios, no tiene una esencia
material y slo puede simbolizarse a travs de metforas visuales que representan su infinitud e
indivisibilidad. Las figuraciones vegetales (ataurique) y geomtricas servirn a este fin y aparecen
recubriendo objetos con un espritu tapizante, de horror vacui, que invade las artes de marfil, metal,
cermica y sedas, as como alicatados, tallas y estucos parietales.
El arte musulmn ser rico en figuras humanas y animales, pero no suelen aparecer en el interior
de las mezquitas. La estilizacin, o la naturaleza desnaturalizada, ser la nota comn de las artes
figurativas de esta cultura, que busca la belleza en una geometra de fuertes connotaciones simblicas. La
arquitectura musulmana es muy variada, pues este pueblo originariamente nmada empieza a asimilar
las soluciones estructurales y los materiales que encuentra a su paso en las tierras que conquista. La
sobriedad del exterior en contraste con interiores muy decorados, y el uso audaz de bvedas y arcos
variados, sern algunas de sus caractersticas generales.
La estructura de la mezquita viene determinada por la casa que tuvo Mahoma en Medina, donde se
celebra la plegaria colectiva. Estn compuestas por un patio (sahn) presidido por una fuente (sabil)
destinada a las abluciones rituales antes de la oracin, situndose en uno de los lados el alminar, desde
donde se convoca la plegaria. Desde el patio se accede a la gran sala cubierta para la oracin (haram), ms

anchas que larga y llena de columnas, debido a que los creyentes deben dirigir sus rezos hacia la Meca,
cuya direccin est marcada por el muro del fondo: la quibla. En el centro de la quibla se abre un nicho o
pequea capilla (mihrab) destinado al imn. A su lado, el mimbar permite dirigir los rezos desde lo alto,
siendo una especie de pulpito precedido de una gran escalera. Delante del mihrab, con frecuencia, se
construye una zona acotada (macsura), destinada al califa y su familia. El mihrab y la macsura son las
partes ms ricamente decoradas, sobre todo en la mezquita aljama o gran mezquita, destinada a la oracin
del viernes (da sagrado del islam).
5.1 El arte islmico oriental hasta el siglo XI
El arte musulmn de Oriente se divide en dos grandes periodos:
Primer periodo (661-750)
Segundo periodo (750-1258)

Corresponde a la instauracin del califato omeya, con capital en

Damasco, y con fuertes influencias bizantinas.
Corresponde al gobierno de la dinasta abas, con el desplazamiento de
la capital a Bagdad, y con el desarrollo de arquitectura iran.

El monumento ms antiguo del Islam

es la famosa Cpula de la Roca, en
Jerusaln, concluida en el 691 por
mandato de Abd al-Malik. Es un
edificio conmemorativo que atesora
una roca considerada la cima del
monte Moriah, escenario del Sacrificio
de Isaac y ltimo lugar pisado por
Mahoma. Esta construccin fue
erigida para rivalizar con el Santo
Sepulcro levantado por Constantino en
Jerusaln,
lo
cual
explica
su
magnificencia. Tiene una planta
ortogonal centralizada que encierra
dos anillos concntricos de columnas
y pilares sobre los que se apoya la
gran cpula. Destacan sus bellos
mosaicos de tradicin bizantina que
recubren
el
interior
con
una
decoracin vegetal naturalista.
Ms novedoso y trascendente para la
arquitectura musulmana posterior es
otro edificio religioso omeya: la gran
mezquita de Damasco, encargada por
el califa al-Walid (707-715) en el
recinto de un templo romano
consagrado a Jpiter y sobre la iglesia
bizantina de San Juan Bautista. Esta
mezquita inaugura la tipologa de sala
de oraciones hipstila con 3 naves
paralelas al muro de la quibla. El
frontn que se abre al patio y la gran
cpula
en el centro de la sala,
derivan de las tradiciones antigua y
bizantina. Los paneles del mosaico
que recubren la fachada y las galeras
del patio conforman los restos ms
valiosos, aunque un tanto desfigurado
por la restauracin practicada tras el
devastador incendio de 1893.

Cpula de la Roca en Jerusaln, concluida en el 691

Fachada interior del patio. Gran Mezquita de Damasco (Siria), 715

Si la arquitectura omeya se caracterizaba por el empleo de sillares de piedra, columnas,

revestimientos de mrmol y mosaicos, las construcciones abases priorizarn el uso del ladrillo y del
adobe, con el pilar como elemento sustentante, y la cpula sobre trompas como sistema de cubierta.
Destacan del primer arte abas los restos en Samarra de su gran mezquita conocida como la Malwiya
(espiral), debido al enorme alminar cnico con rampa en espiral que aun hoy se conserva.

5.2 El arte andalus hasta el siglo XI

En el 711 se produce la conquista musulmana de la Pennsula Ibrica, dando inicio a la historia de
al-ndalus. Durante los 3 primeros siglos la capital se establece en Crdoba, convirtindose en principal
centro de produccin artstica y en foco de la expansin cultural islmica a toda Europa. Al-ndalus ser
un emirato dependiente de Damasco, hasta que en el 929, Abd al-Rahman I instaura un emirato tambin
omeya pero independiente del poder islmico oriental, ahora en manos de la dinasta abas.
Posteriormente, Abd al-Rahman III implantar un califato que se extiende desde el 929 hasta 1031, pero
la guerra interna desatada en el 1010 fragmentar al-ndalus en pequeos reinos de taifas. Los
historiadores suelen dividir este periodo en 3 fases: emirato cordobs (siglos VIII-IX), califato cordobs
(siglo X) y reinos de taifas (siglo XI).
El arte cordobs alcanza su esplendor tanto en la arquitectura como en las artes figurativas, siendo
los testimonios arquitectnicos ms importantes conservados, la mezquita de Crdoba, la ciudad palatina
de Madinat al-Zahra (Crdoba) y la mezquita de Bab al-Mardum en Toledo. La gran mezquita de Crdoba es
el monumento ms significativo del periodo cordobs, tanto emiral como califal, y es referencia del arte
medieval. Comprende gran parte de las aportaciones arquitectnicas andaluses, que ejercern una
notable influencia tanto en el arte mozrabe, como en el romnico y el gtico. Edificada en varias fases fue
iniciada por Abd al-Rahman I en el 786 sobre la baslica cristiana de San Vicente.
Forma un cuadro perfecto con un patio
en la mitad norte y una sala de
oraciones al sur, formada por 11 naves
perpendiculares a la quibla, con 12
intercolumnios cada una. Las naves se
separan mediante un caracterstico
sistema de soportes que se han
convertido en signo distintivo de la
mezquita y que llama la atencin por su
bicroma blanca y roja producida por la
alternancia de materiales (piedra y
ladrillo).
Estos
soportes
son
superpuestos y estn formados por
columnas que sustentan pilares y que
se unen entre s por arcos de herradura
en la parte inferior y de medio punto en
la superior. Las sucesivas ampliaciones
conservaran este sistema de soporte,
creando un efecto de bosque de
columnas.

Bosque de columnas del interior de la gran mezquita de Crdoba (ao 786)

Abderraman II entre 833-848, amplia la nave en 8 tramos hacia la cabecera, hasta que Al-Hakan II
entre 962-971, la amplia en 12 tramos hacia el sur. Su aportacin ms importante es el nuevo mihrab y la
macsura, ricamente decorados con mosaicos y dotados de complejas arqueras lobuladas, donde 4
cpulas lucernario se apoyan en un audaz sistema de bvedas de arcos entrecruzados.
El arte hispanomusulmn destaco tambin por el arte mueble. Figuras bestiales y entramados
vegetales viajaran en innumerables cofres de marfil (Bote de al-Mugira, Museo del Louvre y Arqueta de
Leyre, Museo de Navarra), y en tejidos de seda como el Turbante de Hisham II. Tambin se unieron
aguamaniles de bronce y piezas de cermica y madera, llegando a ser objetos codiciados por las cortes
cristianas, donde llegaron por medio del comercio o como botn de guerra.
6.- ARTE PRERROMNICO (SIGLO IX-X): ARTE IRLANDS, CAROLINGIO, ASTURIANO Y MOZRABE
Durante los s. IX y X se desarrolla en Occidente un arte cristiano que constituye la prolongacin
del arte de las invasiones. Su evolucin constructiva y refinamiento esttico se ver influido por el
contacto con el arte islmico (andalus y siciliano) y con el bizantino, gracias al intercambio de objetos y
conocimientos. Los estilos que gozan de una mayor personalidad artstica y creadora se reducen al arte
irlands en el Norte, el arte carolingio en Centroeuropa y el arte mozrabe en la Pennsula Ibrica,
contemporneo al arte asturiano.

Irlanda
Quedo al margen de las invasiones germnicas y experiment un
fuerte desarrollo de la vida monstica en los primeros siglos medievales,
creando un arte religioso propio. La tradicin cltica pervivi en esta isla no
romanizada, y al introducirse el cristianismo hacia el 432, se gener un
arte que sintetizaba el sustrato cultural local con la influencia del
monacato oriental trada por San Patricio, el gran evangelizador de la isla.
Las manifestaciones ms caractersticas del arte irlands son las
cruces de piedra realizadas al aire libre entre los s. IX y X. Estas cruces son
nicas por su tamao (de 3 y 5 metros) y por su estructura, ya que los
brazos de la cruz se inscriben en un crculo y su decoracin incluye
motivos de entrelazado celta y temas bblicos como la Crucifixin. Uno de
los ejemplos ms destacados es la Cruz de Muiredach, de inicios del s. X. La
ilustracin de manuscritos alcanz tambin un gran desarrollo en los
scriptoria monsticos de Irlanda, hacindose patente la influencia oriental y
la presencia de rasgos clticos en cdices tan significativos como el Libro de
Kells, (Trinity College, Dublin) de inicios del s. IX

Cruz de Muiredach

Imperio Carolingio (Centroeuropa)

Marc la pauta poltica y cultural desde finales del s.VIII
a finales del s.IX, donde los reyes francos y sajones quisieron
recuperar el ideal imperial de Roma en Occidente, aunque bajo
el signo cristiano. La coronacin de Carlomagno en el 800 como
emperador por el papa marca un cierto florecimiento cultural y
unificacin espiritual impulsada por la orden benedictina.
Carlomagno establecer su capital en Aquisgrn, donde
manda construir una ciudad palatina, de la que solo queda en
pie su famosa capilla palatina de Aquisgrn, concluida en el 805
y destinada al enterramiento del rey. Es una iglesia de planta
centralizada octogonal que se rodea de un deambulatorio en dos
pisos. El arquitecto Eudes de Metz se inspir en San Vital de
Rvena y recibi ayuda de maestros bizantinos e itlicos. La
bicroma de las dovelas de sus arcos interiores parece inspirada
en la gran mezquita de Crdoba, iniciada 20 aos antes. La
arquitectura carolingia destac por la ereccin de grandes
complejos monsticos para el futuro desarrollo de abadas
romnicas benedictinas como el monasterio de Cluny. Cabe
destacar la importancia del plano de Saint Gall (primer tercio del
s. IX, Biblioteca de Saint Gall), que establece el prototipo de
estructura ideal de los monasterios.

Interior de la capilla palatina de Aquisgrn

El arte del libro tambin vive un gran impulso, gracias a la fundacin de las Escuela Palatina por
Carlomagno en la capital como parte de su plan de recuperacin de la cultura antigua para fortalecer el
imperio. Se considera como el Renacimiento carolingio, aunque su desarrollo en letras, ciencias y arte, no
llego al esplendor de las cortes islmicas y bizantinas, pero aun as, la escuela se convirti en un
renombrado centro del saber al que acudieron importantes sabios de la cristiandad latina, todos ellos
clrigos, como Alcuino de York, su directos desde el 781. Se iluminaron numerosos manuscritos como el
Evangelio de Godescalco (Biblioteca Nacional de Paris), elaborado en el scriptorium de Aquisgrn.
Pennsula Ibrica
En el Norte se desarrolla el arte asturiano en el s. IX cuyas manifestaciones ms significativas son
en la arquitectura. Son construcciones simples formadas por muros de sillarejo, arcos de medio punto
peraltados y bvedas de can, que se refuerzan con arcos fajones y contrafuertes en el exterior. Las
iglesias suelen ser baslicas de 3 naves con cabecera rectangular y la decoracin extremadamente sencilla,
primando el sogueado y los clpeos, como se aprecia en la bella iglesia palaciega de Santa Mara del
Naranco, en Oviedo, del periodo raminense.

Una de las manifestaciones artsticas ms originales y significativas fue el arte mozrabe, del s. IX
y X. Se entiende por mozrabe o dimmes a los cristianos que vivieron bajo dominio andalus conservando
su culto. En un principio, los historiadores consideraron que los monasterios y cdices ilustrados en este
tiempo, fueron realizados por mozrabes huidos de al-ndalus, pero hoy sabemos que estos artistas no
procedan necesariamente de tierras islmicas, a pesar de demostrar un gran conocimiento de este arte.
La
arquitectura
mozrabe
se
caracteriza por emplear el arco de herradura
encuadrado por un alfiz y las bvedas de
nervios de arcos cruzados, ambos elementos
de origen califal. La planta de estas pequeas
iglesias es variada, cubrindose al exterior
con techumbre de teja y aleros salientes,
sustentados por modillones de rollo. La
mayora
de
los
edificios
mozrabes
conservados se sitan en Castilla y Len,
como la Ermita de San Baudelio de Berlanga
(Soria) con planta cuadrada y una gran
columna en el centro en la que se apoyan los
arcos de la techumbre abovedada, formando
una especie de palmera. Destaca tambin el
conjunto de frescos romnicos que alberga y
parcialmente trasladados al Museo del Prado
(Madrid).

Ermita mozrabe de Sant Baudelio de Berlanga, Soria

Los cdices mozrabes constituyeron una de las ms brillantes manifestaciones artsticas de toda
la Edad Media. Se conservan cerca de 30 manuscritos ilustrados del Comentario al Apocalipsis, del Beato
de Libana que escribi en el 776. La copia reiterada de esta obra que interpreta el Apocalipsis, y augura
la proximidad del fin de los tiempos, adquiri gran importancia entre los s. IX y XII cuando fue ilustrada
con miniaturas de colorido brillante y con lenguaje abstracto. Las ilustraciones presentan figuras planas
de contorno marcado, sin volumen, ni claroscuro. Un buen ejemplo es el Beato de Gerona, conservado en
la catedral de la misma ciudad y firmado por la monja Ende en el 975. Las ilustraciones de los Beatos,
cargadas de monstruos y figuras diablicas, reflejan una poca marcada por el temor al fin del mundo y
por la lucha al Islam peninsular, que se hace patente en el mensaje de las ilustraciones.
7.- EL ARTE ROMNICO: Primer estilo internacional europeo (SIGLOS XI a XIII)
Hace referencia al nuevo arte surgido en Occidente a mediados del s. XI como consecuencia de la
unificacin poltica y eclesistica impulsado por la Reforma Gregoriana. Progresivamente, a partir del ao
1000, Europa se cubre de un blanco manto de iglesias construidas enteramente en piedra por responder
a una planificacin comn, reflejado en los rasgos unitarios de su arquitectura. El arte romnico nace
entre el Sur de Francia y el Norte de Espaa, en torno a la ruta de peregrinacin a Santiago de
Compostela. La orden benedictina de Cluny organiz en gran medida esta peregrinacin, erigiendo abadas
y hospitales, y redactando la gua del peregrino (cuya versin ms antigua es el Cdice Calixtino) y
alcanzando un enorme poder poltico y espiritual. Esta orden se considera la principal promotora del arte
romnico y de la reforma papal a mediados del s. XI
En los reinos hispanos la influencia papal y cluniacense fue enorme, impulsando la ideologa de la
Reconquista, que fructificara a la vez en toda Europa con el llamamiento a la Primera Cruzada del 1095.
Tambin experimentan un enorme impulso la literatura (con obras en lengua romance) y la msica,
ambas unidas en los cantares de gesta que sonaban en todos los rincones del mundo cristiano, sobre
todo, en las rutas de peregrinacin.
7.1 La arquitectura romnica
Presenta caractersticas comunes en Occidente, a pesar de las variaciones regionales. La
construccin de templos robustos con sillares de piedra, de aspecto fortificado, obliga a realizar vanos
pequeos para horadar tan gruesos muros. Estos vanos se abren de manera abocinada, generalmente con
arquivoltas que se apoyan sobre columnas. El arco romnico es de medio punto y las naves se cubren con
bvedas de can, especialmente la central, que se refuerza por arcos fajones, mientras las laterales
pueden cubrirse con bvedas de arista.

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La fachada de la iglesia sigue,

en ocasiones, el esquema del arco
de triunfo romano, con un gran
vano central semicircular y relieves
a los lados, como en la Iglesia de
San Trfimo de Arls (s. XI-XII,
Francia), en referencia a la victoria
del cristianismo. La fachada esta
siempre presidida por la puerta
central, situada al Oeste e incorpora
un tmpano esculpido cobijado por
arquivoltas, que se apoyan sobre
columnas.
La
decoracin
escultrica aparece concentrada en
este tmpano, las arquivoltas y
capiteles, siguiendo la Ley de
adaptacin al marco que somete las
formas de modo riguroso al espacio
arquitectnico asignado.
En planta, las iglesias suelen
ser de 1 o 3 naves, con un crucero
sobresaliente
y
cabecera
con
capillas semicirculares. Surge el
pilar compuesto, que recibe los
empujes de los arcos fajones y de
las bvedas gracias a medias
columnas que se adosan a los
pilares.
En alzado, la bsqueda de la luz lleva a que la nave central sea ms alta. Las iglesias de
peregrinacin, construidas entre los s. XI-XII (San Martin de Tours, San Marcial de Limoges, Santa Fe de
Conques, San Saturnino de Toulouse y Santiago de Compostela), sern fundamentales para el posterior
desarrollo de la arquitectura gtica. Cuentan con 3 o 5 naves en el cuerpo central y con 3 naves en el
crucero, y se caracterizan por incorporar una girola o deambulatorio tras el altar mayor para venerar las
reliquias sin interrumpir el rito celebrado. Otro rasgo caracterstico es la tribuna o galera situada sobre
las naves laterales y que permita contemplar la ceremonia a un mayor nmero de peregrinos. Entre los
ejemplos de la arquitectura romnica francesa destacan la Iglesia de Santa Mara Magdalena de Vzelay
(1140-50) cuyos arcos interiores se decoran con bicroma de inspiracin andalus, y la Iglesia de San Pedro
de Angulema, (s.XII) con influencias bizantinas en la cpula.

La arquitectura romnica hispana resulta ms modesta en dimensiones, pero ms rica en nmero

y variedad. En la regin catalano-aragonesa destacan las iglesias de finales del s. XI decoradas con
arquillos ciegos en su exterior (arcos lombardos), y las iglesias del Camino de Santiago con decoracin de
ajedrezado en sus muros. El ejemplo ms significativo es la catedral de Santiago de Compostela (10751211) donde se materializa a la perfeccin la tipologa de iglesia de peregrinacin. Cabe destacar tambin
las catedrales de Zamora y Salamanca del s. XII con influencias bizantinas en sus respectivos cimborrios,
mientras que el romnico rural presenta diversos rasgos de influencia andalus (bvedas de nervios
cruzados, arcos entrelazados y modillones de rollo).

11

7.2 La imagen romnica

La supeditacin a la arquitectura por la mencionada Ley del marco se explica en el carcter
pedaggico de la imagen, que no busca la proporcin, ni la belleza, sino la comunicacin de mensajes y
enseanzas. La escultura ser un valioso medio de legitimacin del orden social y poltico, siendo tan til
para ensear la historia sagrada como para imponer el trabajo en el campo a los siervos (con imgenes
campestres y el calendario agrcola), para reclamar donativos a la Iglesia (con representaciones de castigo
al avaro), o para el alistamiento en la guerra contra los musulmanes (escenas de combate y santos
guerreros).
No slo las portadas y capiteles fueron portadores de estas enseanzas, los canecillos presentan
con frecuencia figuras humanas y bestiales capaces de amonestar al pueblo para que se aleje del pecado.
El tmpano de Santa Fe de Conques, es uno de los ejemplos ms destacados, donde un Cristo juez rodeado
por el Tetramorfos preside el Juicio Final. A su derecha, los santos y bienaventurados aparecen en
equilibrado orden, mientras a la izquierda, el infierno presenta un panorama agitado y sobrecogedor,
donde los pecadores reciben castigos horrendos.

Representaciones de la blasfemia y de la lujuria en sendos canecillos (Iglesia de Santa Maria de Uncastillo, Zaragoza (1155)
Como ejemplos de la escultura romnica conservados destacan la portada y claustro de San Pedro
de Moissac, (1100) en Francia, el tmpano de la catedral de San Pedro de Jaca, (finales s.XI, Huesca), el
claustro de Santo Domingo de Silos, (inicios s.XII, Burgos), y las dos puertas meridionales de San Isidoro de
Len (s. XII). La mayor parte de la escultura estaba policromada, dando notas coloristas a un arte que hot
tiene el tono de la piedra. Entre los restos pictricos ms destacados encontramos el Panten de los Reyes
de San Isidoro de Len, as como numerosos ejemplos pictricos en Catalua, que muestran como las
formas romnicas vistieron los vivos colores de los Beatos.
8.- HACIA EL ARTE GTICO
El ltimo arte romnico enlaza directamente con el arte gtico, ya que la historia del arte sigue su
curso natural. El Prtico de la Gloria, realizado en 1180, es una portada romnica que ya anuncia la
humanizacin propia del arte gtico. El antiguo Cristo juez se convierte aqu en el Varn de dolores,
mientras los profetas y santos presentan rostros caracterizados y cuerpos independizados de las
columnas.
En arquitectura, el verdadero nexo con el gtico es el arte cisterciense, considerado por algunos
expertos como fase final del romnico, y por otros una manifestacin independiente. La reforma monstica
cisterciense busco en la primera mitad del s. XII, la austeridad de la vida monstica, con su principal
defensor Bernardo de Claraval, que criticaba la exuberancia figurativa del arte de su tiempo. Las
construcciones que se siguieron realizando en piedra, presentaban una completa desornamentacin, al
tiempo que la luz natural se converta en el nico elemento para acercarse a Dios. Esto lleva al desarrollo
de soluciones innovadoras como el uso del arco apuntado y las bvedas de crucera ojival, permitiendo la
introduccin de grandes ventanales y las vidrieras. La iglesia abacial de Silvacane en Francia o el
monasterio de Poblet, en Catalua, son algunos de los monumentos que atestiguan este estilo de
transicin hacia el arte gtico.

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TEMA 2.- INTRODUCCION AL ARTE GTICO

Por Manolo Dominguez y Albert Maza
1.- EL TRMINO GTICO Y SUS VALORACIONES HISTORIOGRAFICAS
El trmino gtico fue utilizado por primera vez en 1550 por el gran historiador del arte
italiano Giorgino Vasari, con l quera adjetivar el oscuro arte de la Edad Media frente al
glorioso pasado de la Antigedad clsica. Segn esta definicin, el arte gtico (que comprenda
todo el arte de la Edad Media) era sinnimo de brbaro, estaba cargado de connotaciones
peyorativas y supona una decadencia sombra con respecto a la poca clsica, a la cual admiraba
y aspiraba a restaurar. En realidad nada explica mejor su menosprecio que el propio trmino
gtico, el arte realizado por los godos, que provocaron el hundimiento de Roma.
No fue hasta las primeras dcadas del s. XIX, cuando el movimiento romntico
descubri, con admiracin, la arrolladora fuerza y originalidad del gtico, ensalzada por Goethe,
Chateaubriand o Victor Hugo. Este romanticismo descubrir el impulso de la fe plasmado en las
grandes catedrales y, a partir de este momento, se llena de contenido el trmino gtico, que
empieza a distinguirse de otros estilos medievales como el romnico, producindose
transformaciones y restauraciones de edificios medievales tratando de imitar este estilo, naciendo
el estilo neogtico.
Una vez definido y valorado el sistema arquitectnico gtico, representado por las grandes
catedrales de los siglos XII y XIII, se producen interpretaciones contrapuestas, a veces negativas,
como las que se manifestaban ante formas de expresin como el flamgero, el perpendicular, el
isabelino o el manuelino.
Posteriormente, esa diversi-dad fue considerada una de las notas
dominantes del estilo y se acentu mas a medida que se perpetuaba, hacia el s. XVI. Esta
fructfera fase final, denominada tardogtica, se vio enriquecida por nuevas formas artsticas,
como una vigorosa arquitectura civil y una rica escultura funeraria. En la actualidad entendemos
como gtico un amplio perodo artstico del mundo occidental que, segn los diferentes pases y
las regiones europeas, se desarrolla en momentos cronolgicos diversos pero que, de forma
general, podemos establecer desde mediados del siglo XII hasta comienzos del XVI, aunque en su
dilatada expansin ofrezca divergencias profundas en los distintos territorios.
En la escuela francesa, Viollet-le-Duc explic la arquitectura gtica desde un punto de
vista racional, es decir, desde la lgica constructiva de la estructura, aplicando un anlisis
cientfico. Fundamentada su teora en una ingente y extensa labor de restauracin de edificios,
estableci que las nervaduras, as como el restos de los elementos del gtico (arco apuntado,
bvedas de crucera, arbotantes), se deban a impecables soluciones constructivas realizadas por
laicos y se caracterizaban por su economa constructiva, superior a la de cualquier estilo del
pasado.
Esta escuela francesa se opuso a la tradicin germnica, que interpretaba el gtico en
clave espiritualista o esttica. La filosofa romntica alemana haba elaborado un nuevo concepto,
fundamental en la justificacin que se hizo del estilo gtico en el siglo XIX: la idea de volksgeist o
espritu nacional, que es el reflejo de cada pueblo y que permitir explicar las culturas del pasado
con una absoluta coherencia producto del espritu nacional, reconocidas por sus propios valores,
diferentes de los clsicos pero tambin vlidas. As, el gtico se interpreta como una creacin del
espritu de los pueblos del norte (Worringer) que surge libre y opuesto al ideal clasicista de los
pueblos mediterrneos. Destaca, entre otras, la teora aportada por Max Dvorak, quien explica el
uso del arbotante como el recurso para crear una visin simblica deliberada, un caleidoscopio
visual (cuyas imgenes se ven multiplicadas simtricamente) y no como un mero esqueleto
estructural. Panofsky, por su parte, establece una relacin directa entre las catedrales gticas y
la filosofa escolstica, colocando la historia del arte dentro de la historia del pensamiento. Duby
establecer la conexin clara entre espiritualidad y estructura arquitectnica, adems de analizar
el marco social donde se produce la creacin artstica, enriqueciendo de este modo la perspectiva
histrica.
2.- EL ESPACIO Y EL TIEMPO ENGLOBADO EN EL CONCEPTO GTICO
El arte gtico propiamente dicho coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis de la Edad
Media. En Europa, los siglos XII y XIII fueron un tiempo de expansin y desarrollo caracterizado
por un crecimiento sustantivo de la poblacin y de la economa. Ms adelante veremos cmo el
primer gtico est en muchos sitios totalmente vinculado al poder monrquico, que lo alentar
como una expresin de su incipiente poder, y al obispal, ambos asentados en una renovada
cultura urbana y en el florecimiento de la economa de las ciudades. Pero no hay que olvidar que

el gtico coincide tambin con el desarrollo de las universidades, de la filosofa escolstica, y con
la expansin de las rdenes religiosas monsticas como el Cster y mendicantes como
franciscanos y dominicos.
Esta expansin alto medieval se vio truncada cuando, en el ao 1348, una terrible plaga de peste
bubnica (la peste Negra) azot el continente europeo. As da inicio lo que algunos autores
llaman la crisis de la Baja Edad Media, caracterizada por el cisma de Avignon (1378), que provoc
la divisin del poder temporal de la cristiandad, el afianzamiento de las monarquas feudales y las
revueltas urbanas: los ciompi florentinos (1378), la revuelta jacquerie francesa (1358), los tyleristas
ingleses (1381), los payeses de remena catalanes (1432-1462), procesos que evidencian cmo
haban cambiado las relaciones sociales a los largo del Medievo, lo que trajo como consecuencia el
avance continuo de las prerrogativas y mecanismos de coaccin seorial, y el afianzamiento y
estabilizacin de las monarquas europeas.
La Baja Edad Media estuvo marcada por innumerables conflictos blicos: contra
lasmltiples herejas que asolaron Europa (lolardos, husitas,); entre diferentes reinos (la Guerra
de los Cien Aos o Guerra de los Dos Pedros); o conflictos de ndole civil (Guerra Civil Castellana,
Guerra Civil Catalana o Guerra de las Dos Rosas).
3.- LA CATEDRAL GTICA
La catedral es el smbolo de la poca gtica y, de hecho, es gracias al empeo por
construirlas como se codifica el estilo (en concreto en la le-de-France) y como se produce su
difusin por toda Europa.
Su construccin es smbolo de la
confianza de la ciudad en su
capacidad, recursos, riqueza y
prestigio.
Como smbolo poltico y cvico, la
catedral se interpreta tambin
como una arquitectura destinada
a transmitir una imagen del
poder, monrquico, obispado o
ciudadano, frente a las dos
formas arquitectnicas propias
de la Alta Edad Media y del poder
feudal, el castillo y el monasterio.

Exterior de la Catedral de Notre Dame en Paris

La catedral domina los ncleos urbanos, aunque sus notables volmenes quedan
escondidos en juegos infinitos de arbotantes, pinculos, haces de columnas y arcos apuntados,
mientras que sus fachadas presiden plazas, y con grandes portadas flanqueadas por torres
esquinales. Es un elemento de referencia espiritual y fsica, pero tambin un espacio cvico para el
encuentro e incluso el mercado, as como para la liberacin de las tensiones sociales a travs de
las festividades religiosas.
3.1 El sistema constructivo del gtico: innovaciones tcnicas y formales
La catedral se convierte en el espacio del templo gtico por excelencia, donde se plasma de
manera genial y asombrosa la imagen que el hombre de la poca tiene del mundo sobrenatural.
Se intent acercar a los fieles a los valores religiosos y simblicos de una poca. Para ello, se
precis de la ejecucin de una novedosa tcnica constructiva en la que elementos como el arco
apuntado (u ojival, por lo que durante un tiempo este estilo fue conocido tambin como ojival), la
bveda de ojivas o el arbotante fueron empleados de forma sistemtica, lo que permiti levantar
estructuras esbeltas y ligeras, estructuras que trabajaban a traccin y no a compresin, que
transforman en profundidad el espacio interior, acentuado por la nueva ordenacin de los apoyos,
exentos o adosados al muro, y tambin por el aligeramiento de su estructura, que queda
modelada y se hace visible de forma original gracias a la luz coloreada que devuelven las vidrieras.

El estilo gtico es el resultado de un proceso constructivo que articula todos los elementos
arquitectnicos (arco apuntado, bveda de crucera, arbotante, pinculos, contrafuertes,) con el
propsito de crear un espacio en el que la luz coloreada que se filtra por las vidrieras y su valor
simblico sean el principio de su significacin. Estos elementos son empleados conjuntamente
para definir un espacio de elevacin e ingravidez, simblico y transfigurado por la luz, que
irrumpe en el espacio interior arquitectnico a travs de amplsimos ventanales cubiertos de
vidrieras que fragmentan, tamizan, modifican y falsean esa luz natural, ahora teida de colores, lo
que crea un escenario irreal, un espacio sagrado simulado.
La bveda de crucera y el arco apuntado
Al igual que la romnica, la arquitectura gtica se
marca como objetivo lograr un edificio sagrado cubierto por
completo con bvedas de piedra. Sin embargo, las bvedas
gticas no actan a compresin, como las romnicas,
apoyndose en los muros, sino que dirigen sus empujes a
ciertos puntos que los recogen. Es decir, las fuerzas de
traccin reemplazan a las fuerzas de compresin y el
equilibrio se obtiene por medio de cargas que convierten las
diversas fuerzas oblicuas en verticales.
Este tipo de solucin estructural se consigue gracias
a la bveda de crucera (nervada u ojival), conformada por
dos arcos apuntados cruzados (ojivas), ms ligera que
cualquier otro tipo de bveda construida hasta la fecha; un
entramado de nervios, arcos y soportes que se constituye en
un armazn tridimensional y unitario sobre el que
descansan las bvedas.
Los muros tradicionales, liberados de las cargas,
pasan a ser simples cerramientos del espacio, y al pesar
relativamente poco, tolera la gran altura de las naves y que
se aumente la distancia horizontal entre sus apoyos.
Adems, los arquitectos gticos descubrieron una serie de elementos arquitectnicos,
exteriores al edificio, destinados a equilibrar esa frgil estructura, ya que absorban los empujes
horizontales que no podan ser soportados por los pilares, demasiado altos. Los arbotantes son
arcos exteriores que transmiten, lejos del pilar de apoyo, las tensiones que ejerce la bveda,
apoyados en estribos
(absorben
el
empuje
delarbotante). Los arbotantes, se decoran con
pinculos,
para
aumentar la resistencia y
la esttica. El muro de la
nave central se articul,
en altura, con un alzado
denominado
clsico:
alzada,
triforio
y
claristorio.
Esta estructura,
sorprendentemente
ligera y flexible, libera los
muros de las naves de
elementos susten-tantes,
por lo que pueden ser
horadados con grandes
ventana-les y permite
tambin cubrir espacios
de planta rectangular o
trapezoidal de medidas
diferentes.

El origen de la bveda de crucera, convertida en gtica, hay que buscarlo en Normandia,

un gtico preclsico en el que an no se haba conseguido la uniformidad del espacio. En el gtico
preclsico fue habitual utilizar la bveda sexpartita (tres nervios y seis plementos sobre un
tramo cuadrado), mientras que en el clsico el habitual fue la bveda de crucera, donde los
espacios interiores se van separando cada vez ms a medida que se domina la tcnica.
Finalmente, en el gtico tardo, las bvedas se disfrazan con multitud de nervios secundarios y
terceletes (arcos que cruzan y sustentan los amplios plementos), generalizndose la boveda
estrellada y, en Inglaterra, las bvedas de abanico

Bveda de Terceletes

Bveda de abanico

Bveda estrellada

Los capiteles que coronan las columnas adosadas presentan decoracin de follaje, ya no
retienen la vista como hacan los capiteles romnicos cargados de figuras, sino que facilitan la
transicin desde la cspide de las bvedas, donde se cruzan los nervios hasta el suelo. Sin duda,
son las ventanas y sus vidrieras los elementos ms caractersticos del gtico, que evolucionan
hasta conformar amplios huecos gticos cubiertos de hermosas traceras caladas de piedra, de
arco apuntado , o los grandes rosetones que se colocan en lo alto de las fachadas
Fachadas y portadas
Al igual que en la catedral romnica, la fachada gtica se organiza de forma tripartita: 3
cuerpos horizontales que se corresponden con el alzado de la nave central la dividen en altura, y
3 secciones verticales que se corresponden con la divisin entre nave central y las naves laterales
que la recorren.
El imafronte, cuerpo horizontal inferior, se constituye con las 3 portadas de las fachadas,
equivalentes a la nave central y las laterales. Sobre las puertas, una galera corre pareja a los
triforios interiores. Ms arriba se sita el rosetn calado que se ajusta al claristorio interior. Las 2
torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan con frecuencia con agujas o
chapiteles que marcan el sentido ascensional del conjunto.
La decoracin escultrica, a travs de sus imgenes, marca la concepcin teolgica del
mundo gtico. Las portadas presentan la misma composicin y mismos elementos que la portada
romnica, pero el abocinamiento viene marcado por mltiples arquivoltas apuntadas. Las finas
molduras, las columnillas, las traceras caladas, los motivos vegetales, les confieren un marcado
aspecto gtico

Fachada de la Catedral de Notre Dame

Fachada de la Catedral de Reims

3.2 El proceso constructivo: medios tcnicos y mtodos

La construccin de la catedral gtica requiere ingentes medios materiales y humanos que
se dilatan a lo largo de varios siglos, por lo tanto, gran parte de las catedrales no estn
construidas estrictamente en estilo gtico clsico, sino que combinan elementos y estilos
diferentes. Por ello cobra sentido el entender que la catedral es el empeo de toda una poblacin,
as como el smbolo de las posibilidades de una ciudad, sus dificultades, su bsqueda de
prestigio, sus utopas y sus quimeras.
El gtico se formul a partir de la construccin de las catedrales francesas del gtico
clsico, con un periodo de construccin relativamente corto (la primera, Saint Denis 1140-1220).
La rapidez y la efervescencia de la primera formulacin del estilo gtico en los monumentos
franceses de Ile-de-France (Francia), se produce gracias a la asociacin de intereses entre los
obispos y los cabildos catedralicios con los propios de los monarcas Capetos. Es una arquitectura
promovida por el poder religioso, representado por el cabildo, y el temporal, representado por la
monarqua (opuesta a la representada por el romnico renovado), la de los monasterios
cistercienses romnicos, por lo que podemos hablar de dos concepciones diferentes de la
arquitectura y de la estructura social.
A partir de estas primeras manifestaciones se produce la recepcin del estilo en otros
territorios europeos, donde se aplica tanto a edificios existentes, o porque han sufrido daos
(Canterbury), o porque estn todava sin acabar cuando llega el gtico (Saint Denis), como a
nuevos edificios.
As pues, se puede decir que la catedral transcenda al propio significado religioso,
litrgico y organizativo de la propia Iglesia, llegando a ser un proyecto colectivo en el cual toda la
sociedad se senta implicada. El impulso decisivo vena muchas veces del obispo o de las
personalidades eclesisticas, es decir, todo el cabildo catedralicio, que financiaba la construccin
bsica de la catedral, la nave central y el bside, como fue el caso del abad Suger en Saint-Denis o
el obispo Mauricio en Burgos. El pueblo, con donativos y trabajo, los nobles, el monarca y la
burguesa financiaban una gran parte de la construccin, muchas veces a cambio de la cesin de
espacios en el interior, por lo general, capillas funerarias para nobles y monarcas.

El arquitecto y sus medios

Aunque el trmino arquitecto se utiliza desde la Edad Media antigua, rara vez designa algo
ms que a un clrigo encargado de una construccin. Sin embargo, el arquitecto del siglo XIII no
es un mero artesano, sino un cientfico capaz de aplicar las matemticas y las leyes de la
geometra a su arte.
La arquitectura gtica, a pesar de entenderse como un esfuerzo conjunto y comunitario de
una ciudad, es decir, annimo, lo cierto es que est llena de nombres concretos y de personajes
que la favorecen y la extienden. La expansin de la arquitectura gtica propici el prestigio
profesional del arquitecto, puso de manifiesto sus altos conocimientos tcnicos, su capacidad
para organizar la cantera de una catedral y para llevar a cabo importantes monumentos en un
tiempo corto, as como su capacidad de innovacin, tanto tcnica como constructiva; del mismo
modo, favoreci la creacin de novedosos instrumentos, como el dibujo.
La consideracin del artista, en este caso del arquitecto, ha sido interpretada como una
marcada diferencia entre la Edad Media y el Renacimiento: frente a la supuesta labor comunitaria
del arte medieval, la supervivencia de tantos nombres de artistas renacentistas. Sin embargo, el
artista medieval no siempre permaneci en el anonimato; nos han llegado firmas e inscripciones,
aunque stas son escasas cuando se comparan con la importancia de la expresin personal en las
obras de artistas del renacimiento.
La movilidad es un factor fundamental para comprender la difusin de los grandes estilos
artsticos a lo largo de toda la Edad Media. El gtico se extiende por toda Europa gracias al
trnsito, al viaje de estos arquitectos de unos lugares a otros. Estos viajes permiten la
transmisin de conocimientos, de tcnicas, de utillaje, de maquinaria, de modelos y, desde luego,
de hombres. Este movimiento de personas, tcnicas e ideas artsticas se producir tambin entre
las grandes construcciones catedralicias e iglesias menores, y en la renovacin que se impone en
el tardogtico.
Por lo general, las obras de la nueva catedral empezaban sin que se hubiera demolido el
viejo edificio anterior; una parte de los edificios se mantena, estableciendo una relacin directa
con el pasado que tena una doble vertiente, por una parte, la obra no era tan costosa, por otra,
tena un significado simblico y una fuerte carga ideolgica. Normalmente, lo que se pretenda
reedificar eran las cabeceras, incluso algunas veces una importante parte de las naves.
La organizacin del trabajo, es decir, la creacin de una cantera y la racionalizacin de
sus tareas, permiti que las obras pudieran avanzar con rapidez. Los arquitectos, maestros de
obras y canteros del siglo, estaban mejor organizados en sus gremios, se les formaba mejor y
disponan de una experiencia constructiva mayor y ms rica que sus antecesores romnicos,
estaban mucho mejor preparados y su trabajo era ms racional; ahora, por ejemplo, las piedras
no se tallaban de una en una, sino en serie, lo que permita acelerar el ritmo de construccin y
disminuir los costes.
Uno de los grandes logros de la arquitectura gtica, que ayud a su desarrollo, difusin y
posteriormente a su diversidad, fue el perfeccionamiento del dibujo arquitectnico y su uso
generalizado. La geometra estaba en la base del arte de los constructores de catedrales. En
principio, se proyectaban las bvedas que iban a cubrir el edificio y, a partir de ellas, se calculaba
la planta y el alzado por medios exclusivamente geomtricos. A partir de una de las dimensiones
bsicas, (normalmente un cuadrado) el arquitecto gtico era capaz de desarrollar
proporcionalmente, gracias a la geometra, el resto de las magnitudes. A partir de 1200
empezaron a pergear dibujos de la arquitectura que se quera realizar o de alguno de sus
detalles, ejecutados con comps y escuadra. Se trataba de un dibujo de carcter tcnico.
Entre 1220 y 1230 se dio un paso revolucionario en la representacin grfica de la
arquitectura. En principio, se trataba de dibujos de detalles de fcil ejecucin geomtrica
realizados sobre pergaminos, aunque rpidamente fue posible dibujar planos completos. Este
nuevo dibujo dejaba paso a la experimentacin y la representacin de las ideas de forma visual.
Pero, adems, este dibujo consigui algo fundamental en el estilo gtico, la transmisin de ideas,
formas y modelos arquitectnicos gracias a su representacin. Ya no era necesario que
arquitectos, canteros o maestros de obras viajasen de un lugar a otro para trasladar sus nuevas
experiencias estticas, stas podan ser conocidas gracias al dibujo.

De esta poca se conserva como testimonio, el libro de dibujos de Villard de Honnecourt,

que nos da una visin concreta de las funciones del dibujo arquitectnico. La complejidad y el
preciosismo del estilo radiante fueron posibles gracias a los dibujos previos de los detalles de la
arquitectura. Los enrejados en piedra, las filigranas de los rosetones y de los ventanales se podan
prefabricar gracias a plantillas dibujadas.
Las ltimas interpretaciones sobre la arquitectura gtica apuntan a la intencin de los
arquitectos gticos de crear un arte individual que los diferenciara de sus colegas. Para expresar
esta idea existe el trmino aemulatio, que no significa copia, sino competicin, pugna y
superacin de un modelo.
3.3 El significado simblico: el orden csmico y la mstica de la luz.
La luz es el atributo fundamental del arte gtico, lo que dota a una compleja estructura
arquitectnica de una naturaleza trascendente, y se percibe como la sublimacin de la divinidad.
El arquitecto gtico organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilizacin de la
tcnica, emplear la luz, una luz que desmaterializa los elementos del edificio consiguiendo
sensaciones de elevacin e ingravidez.
La belleza y la intencin del espacio gtico no
pueden entenderse sin la luz, elemento que lo
condiciona todo. Con ella, son las vidrieras las
encargadas de dar una luz difusa, coloreada e
irreal que transforme ese espacio en simblico.
Las vidrieras tamizan y fragmentan la luz, que
penetra en el espacio a travs de colores
diferentes creando una atmsfera irreal y
fingida.
Las primeras que han llegado hasta nosotros
son las que el abad Suger mand construir
para las capillas del coro de Saint Denis.
Ejemplos magistrales son las vidrieras de la
catedral de Chartres y las de la Saint Chapelle,
donde se plasman grandes estticas figuras, o
las de la catedral de Len.
Rosetn de la Sainte-Chapelle de Pars
En ellas se representan temas del Antiguo y Nuevo Testamento. La tcnica utilizada en la
conformacin de la vidriera es el teido de trozos de vidrio realzados en grisalla y unidos mediante
tiras de plomo que delimitan las figuras y aslan los tonos, conservndoles su valor. La
composicin lo invade todo: se realiza sin perspectiva y con una gran precisin en el dibujo y en la
coloracin, que es infinita y muy rica, dando como resultado una decoracin traslcida.
3.4 Espacios y usos de la catedral
La catedral no es slo un elemento de referencia espiritual y fsica, sino que tambin sirve
de espacio cvico polifuncional utilizado para la concentracin, el encuentro e incluso el mercado,
as como para la liberacin de las tensiones de la sociedad a travs de la festividad religiosa.
Desde el siglo XIII, toda actividad comunitaria estaba de una u otra manera relacionada con la
catedral. En los espacios del edificio gtico suceda todo: oficios religiosos, entierros, asambleas
polticas bajo la presidencia del obispo, discusiones acerca del precio del grano o del ganado,
cotizacin de los paos, etctera.
Los espacios y usos propios del cabildo catedralicio son los claustros, las salas capitulares
y los coros. Los claustros catedralicios responden a idnticos criterios que los claustros de los
monasterios romnicos o cistercienses. Al tener cabildos sometidos a reglas monsticas, se
necesita crear unos espacios clausrales similares a los de los monasterios. La sala capitular es
el lugar de reunin del cabildo. Por lo general, se conforma como un espacio nico, de
proporciones casi cbicas, con planta cuadrangular, con cubiertas de bveda estrellada y de
crucera. Suelen destacar por su rigurosa geometra y el volumen cbico frente a la
ascensionalidad del resto de la iglesia. La nave central es el lugar de reunin eclesial, limitada y

cortada en las catedrales espaolas por la colocacin en el centro de las mismas de los coros. Las
naves laterales se convierten en lugares para deambular, para distribuir el trnsito por el edificio
de un lugar a otro. La catedral se convertir en un lugar de enterramiento, en un panten
funerario privilegiado. Se increment este uso funerario mediante la construccin de capillas
privadas compradas a tal efecto, lo que provea de fondos importantes para la conclusin de las
obras en la propia catedral.
4.- EVOLUCION DE LAS ARTES FIGURATIVAS: ESCULTURA Y NUEVAS ARTES DEL COLOR
El estilo gtico supone un paso decisivo en la liberacin de las artes figurativas respecto a
la arquitectura. La escultura, aunque sigue ligada a ella, se libera de las ataduras romnicas y
rompe la llamada ley de adecuacin al marco, con lo que los relieves pasan a ser trabajados ms
con un aspecto de escultura de bulto redondo adosada que de estatuas-columnas como haban
sido las romnicas.
El volumen, el movimiento y la
expresividad constituyen las
caractersticas de una escultura
que camina con claridad hacia
un marcado naturalismo. Los
capiteles apenas se utilizan
como soporte decorativo, a no
ser de movimientos vegetales.
La evolucin es producto de la
nueva forma de entender la
realidad del hombre gtico: su
preocupacin
por
el
Dios
Hombre y su naturaleza mortal
hace que preponderen escenas
de la vida como la Crucifixin o
la Pasin, mientras que el
ascetismo
romnico
es
sustituido por sentimientos de
afecto, de felicidad o de
compasin.

Decoracin escultrica en una fachada de Notre Dame en Paris

La figura de la Virgen es
fundamental, en su papel de
mediadora entre los hombres y
Dios y los Santos adquieren
tambin un gran protagonismo,
representandose historias de
sus vidas.

La naturaleza sigue siendo ampliamente tratada, y se mantiene el gusto por los monstruos
y los animales fantsticos, aunque es mucho menos frecuente que en la iconografa romnica. Los
retablos y los coros adquieren gran monumentalidad.
El nuevo sentido de la muerte hace que surja una importante escultura funeraria, gran
parte de ella alojada en el interior de las catedrales. La invasin de las ventanas en las paredes de
los edificios gticos hace que la pintura mural pierda importancia, a favor de la pintura en las
vidrieras, en tabla o las miniaturas. Al mismo tiempo, se desarrolla el arte del retablo, donde se
mezclarn pintura y escultura para expresar programas iconogrficos coherentes. La pintura
gtica presenta con preferencia una temtica religiosa. Las figuras son planas e ingrvidas, sin
referencias a la realidad, tratando de crear un espacio simblico desvinculado del entorno.
En las vidrieras se reproducen temas del Antiguo y Nuevo Testamento. La crisis del siglo
XIV da lugar a la llamada pintura del gtico internacional que en muchos lugares llegar hasta
mediados del siglo XV. En esta poca, las cortes y los nobles manifiestan su gusto por el lujo y por
las obras de arte, hecho que propicia un auge de la orfebrera y las artes suntuarias. Tambin se
desarrollar la miniatura.

En Italia, donde se haba mantenido con ms fuerza la cultura clsica y donde se est en
permanente contacto con la cultura de Oriente, tanto la pintura (Giotto y la escuela florentina)
como la escultura, gracias a los Pisano (Nicola, Giovanni y Andrea) evoluciona con rapidez hacia
un clasicismo que desemboca en el Renacimiento.
5.- LA CIUDAD EN LA CULTURA GTICA
5.1 La forma de la ciudad medieval
En el aspecto fsico, dos elementos fundamentales prefiguran la imagen urbana de la
ciudad medieval: la muralla y la plaza.
La muralla surge como necesidad de defensa de un entorno a veces hostil, pero pronto se
convierte en el origen de las finanzas municipales y en la delimitacin fsica de los derechos
ciudadanos. El sistema de contribuciones que se exige para su construccin pronto se hace
obligatorio y se extiende a otras obras comunales como los abastecimientos de agua, el
saneamiento o el mantenimiento del sistema viario; la muralla delimitar tambin las fronteras
sobre el trfico de mercancas, por lo que la puerta se constituir en el elemento bsico de
control a efectos fiscales y, arquitectnicamente, en smbolo de paso al nuevo orden social y
ciudadano. Ambas recaudaciones hacen viable la creacin y funcionamiento de la administracin
municipal.
La plaza, surge como necesidad espacial para la instalacin del mercado, base econmica y
de progreso de la ciudad. La comunicacin de la plaza del mercado con las puertas de la muralla
establece el prototipo tipolgico de planificacin urbana medieval: el esquema radioconcntrico.
Bsicamente, el centro urbano rene el conjunto de smbolos que representan la conciencia
colectiva de la sociedad medieval resumida en elementos arquitectnicos, como el castillo, los
edificios administrativos y de gobierno, las plazas mayores, las casas gremiales, las sedes de
justicia, las universidades y los hospitales, unidos a otros que forman la base de su economa,
como las lonjas y mercados, todo ello presidido y dominado por los smbolos religiosos de la
iglesia, la colegiata o la catedral. Este ncleo central se une con las puertas de la ciudad mediante
calles radiales principales, cruzadas por otras secundarias. Ejemplos en Francia: Carcasona,
Espaa: Vitoria y Pamplona; Italia: Siena y Pisa.

Carcasona (Francia)

Lucca (Italia)

Un buen nmero de ciudades se construye por la fusin de varias aldeas cercanas, en

torno a una ermita o iglesia parroquial, conformndose un conjunto urbano unitario rodeado de
una muralla, en cuyo interior quedan incluso grandes espacios para el cultivo para el caso de
asedio (Salamanca, Soria con ms de 100 Ha. en su interior). Otras veces el motivo era militar
(Avila).
Otra tipologa muy extendida era la lineal, a lo largo de vas de comunicacin importantes
(Camino de Santiago) formndose ciudades importantes como Estella, Puente la Reina, Logroo,
etc. Villas fundadas en lugares estratgicos como proteccin al Camino, terminan convirtindose
en la calle Mayor de las ciudades, donde se concentran los equipamientos y el comercio.

Por ltimo, se construyen otras ciudades segn el antiguo modelo romano-helenstico

heredado de los campamentos militares romanos, formadas como apoyo igualmente al Camino,
con un plano rectangular amurallado, con dos calles perpendiculares principales, que unan las
cuatro puertas de entrada a la ciudad.
En Francia se construye una serie de ciudades fortificadas, bastides, con fines militares
de defensa de las fronteras entre los reinos de Francia y de Inglaterra. La cultura de los trazados
geomtricos, ensayada en Espaa durante siglos, es la que servir de base, a partir de 1492, para
el diseo urbanstico de las ciudades que se funden en el subcontinente hispanoamericano.
Desde la Edad Media, las murallas, adems de
ser elementos defensivos, se convierten en un
elemento imprescindible de la ciudad, que no se
entiende sin su recinto amurallado. La muralla
tiene un importante papel a la hora de suscitar
una toma de conciencia ciudadana, que facilita
el sentimiento de integracin en la misma
comunidad.

Aiges-Mortes (Francia)

En pocas medievales en las que exista una

cierta inestabilidad, la nobleza y la burguesa
acomodada buscaron la ereccin de sus casas y
palacios al abrigo de las murallas, buscando su
solidez y seguridad. Eran casas o palacios a su
vez fortificados, realizados para cumplir un papel
de defensa dentro de la propia ciudad.

Con la construccin de la muralla queda definido el permetro de la poblacin, se fijan los

ejes de circulacin hacia el exterior del recinto, que conformarn las principales calles, se inicia la
urbanizacin de calles secundarias y se empiezan a establecer zonas de prestigio ciudadano, las
plazas, actuaciones que condicionan el espacio destinado a casero.
Lo habitual es que el ncleo central de las ciudades medievales se organizara con la
fijacin de dos espacios pblicos principales: la plaza del mercado y la plaza de la iglesia o
catedral, ambas a escasa distancia y comunicadas. Las plazas de mercado solan ser amplias,
rodeadas de soportales y prefijadas en su forma por la disposicin de los edificios que las
circundaban, no disponan de estructuras regulares como las plazas del Renacimiento. En ellas se
ubic el edificio ms representativo de la villa, la Casa del Concejo, y fue el punto de confluencia
de largas calles radiales que partan de las principales puertas del recinto amurallado.

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TEMA 3.- LA ARQUITECTURA GTICA EN EL SIGLO XIII: LAS GRANDES CATEDRALES

Por Albert Maza y Manolo Dominguez.
1.- FRANCIA: ORIGEN Y FASES DE LA ARQUITECTURA GTICA
El arte gtico temprano tiene como nico centro de nacimiento e irradiacin el norte de Francia.
Esto viene marcado por la alianza entre la monarqua francesa y la iglesia. La regin de le de France
(estrecha zona entre Compigne y Bourges, con Paris), dominado por la dinasta de los Capetos, obtuvo
una slida estructura monrquica que favoreci la formacin de una clase dirigente animada por el ideal
caballeresco y corts. Esta sociedad hall una jerarqua eclesistica debilitada, que slo renacera con la
reforma cistercense y por la clase dirigente de la abada de Saint-Denis. Otro factor fundamental para la
difusin del arte gtico (y que lo une al romnico) sera la expansin de las lenguas vernculas romances,
propiciadas por su prestigio poltico y potico.
El primer intento de arquitectura gtica se produce en la abada de Saint-Denis, auspiciado por el
abad Suger, consejero de Luis IV y luego de Luis VII. Esta abada gozaba de un profundo significado para
la monarqua francesa, adems de ser mausoleo de los reyes franceses y merovingios, y donde en ella se
coron a Carlomagno (754) como rey de los francos. Guarda tambin las reliquias del santo y mrtir, San
Denis, que convirti a Francia al cristianismo en el s. III, y al que se venera como patrn, siendo un
importante centro de peregrinacin.
En la cabecera, iniciada por el abad Suger en
1140, se combinan tres elementos esenciales de la
arquitectura gtica: la bveda de ojivas (cuyos nervios
apoyan en haces de columnillas que se prolongan hasta el
suelo), el uso del arco apuntado, y sobre todo, la
apertura de amplios vanos que dejan que la luz invada el
espacio arquitectnico interior. Con estos elemento y una
nueva planta en la cabecera: un presbiterio con
deambulatorio y capillas radiales, un circuitus oratorium,
segn Suger, busca un original lenguaje arquitectnico,
ms dctil, sutil y elegante, que sea una manifestacin
original y contundente del poder real frente al clero
cluniaciense y la nobleza feudal (recordemos la reaccin
opuesta de la orden de Cluny, por lo que hay una clara
intencionalidad poltica). Se trata por tanto, de una
arquitectura concebida para mostrar poder.
La invencin artstica del gtico, tuvo por tanto
motivaciones religiosas, estticas y sobre todo, polticas. El
abad, no escribe un tratado sobre arquitectura gtica, ni
Cabecera de la abada de Saint-Denis
siquiera un anlisis esttico de ella, sino que explicita la
significacin espiritual y mstica que l atribuye a la construccin, que representa como un proceso y una
experiencia religiosa. Con ello, es indudable que el abad Suger, con una clara vinculacin al pensamiento
neoplatnico, alent una teora artstica novedosa que permiti el nacimiento de esa nueva arquitectura.
Frente al ascetismo (que en arquitectura se traduce en desornamentacin) que predicaba Bernardo de
Claraval, el abad Suger propone apreciar la belleza en las cosas sensibles porque estas participan de las
propiedades divinas que brillan en ellas (la Belleza como el splendor vertatis, - resplandor de la verdad).
En Saint-Denis, se abandona la tribuna, que todava est presente en algunos edificios de este
primer gtico, y la cripta (elementos propios del romnico que desaparecen por completo). Sin embargo,
los nervios de las bvedas sexpartitas todava descansan sobre un sistema de soportes alternos, pilarescolumnas (un soporte fuerte o pilar sosteniendo los nervios diagonales, y un soporte dbil o columna
sosteniendo los transversales) que todava no permiten el espacio difano y unitario caracterstico del
gtico clsico. En Francia, la catedral de Sens, aunque no tuvo una proyeccin en la arquitectura del
momento, posee caractersticas del primer gtico o gtico preclsico.
2.- EL GTICO PRECLSICO, EL CLSICO Y EL RADIANTE
Gtico preclsico (segunda mitad del siglo XII)
La zona de nacimiento de la arquitectura gtica y su primera difusin, que los historiadores
denominan periodo preclsico, es debido a una serie de rasgos comunes en sus edificios, pero que difieren
aun de los del gtico clsico, y que se extienden desde 1140 al 1200. Ejemplos de este periodo son las
catedrales de Noyon (1150), Senlis (1153), Laon (1160), Paris (1163) y Soissons (1175), coincidiendo con los
territorios dominados por la corona francesa (reyes capetos), interpretndose como una arquitectura al

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servicio del poder, que pretende convertirse en imagen y expresin de la autoridad monrquica (aliada con
los obispos), frente a los poderes feudales (castillos y abadas). Estos templos presentan, aun diferencias
notables en la disposicin de la planta, donde se repiten la cubierta de la nave central con bvedas
sexpartitas (3 nervios y 6 pelementos sobre tramo cuadrado), con articulacin del muro mediante 4 pisos
(arquera de separacin de naves, tribuna, triforio y ventanales), y alternancia de soportes pilar-columna.

Bvedad sexpartitas en la nave central de la catedral de Laon

Nave central de la catedral de Laon

Este sistema no permite aun la apertura de grandes vanos

propios del gtico clsico, ya que la tribuna lo impide. En la
catedral de Laon y Notre Dame de Pars, se ensaya la elevacin de
la nave central y la luz coloreada que entra por sus vidrieras, se
convierte en el elemento dominante en estos edificios.
La catedral de Laon supone, por primera vez, una unidad
perfecta. Se cubre con bvedas sexpartitas y la elevacin de la
nave central es de 4 pisos. En su lado Oeste se proyecta y
construye una fachada en la que la estructura exterior se
relaciona con la interior y las torres coinciden con el ancho de las
naves laterales.
Pero, el prototipo de catedral gtica fue sin duda, Notre
Dame de Pars, ya que las continuas investigaciones para
conseguir mayor elevacin y apertura de ventanales llev a la
aparicin o invencin del arbotante, utilizado por primera vez en
1180 en este templo y que permite dirigir los empujes desde las
bvedas hasta los contrafuertes exteriores, con lo que se
consigue la apertura de grandes vanos.
Interior de la catedral de Notre Dame en Pars
Gtico Clsico (primera mitad del siglo XIII)
La utilizacin del arbotante en Notre Dame abre una
nueva etapa en la arquitectura gtica, ya que puede suprimirse
la tribuna al recogerse los empujes de las bvedas en un punto
ms alto, y los vanos pueden ocupar casi todo el espacio del
muro. Consta de 5 naves separadas por arqueras sobre pilares
cilndricos que, en alzado se disponen en 3 niveles separados
por haces de molduras. La girola y las naves laterales estn
ocupadas por 29 capillas. La fachada principal consta de 3
cuerpos horizontales y 3 verticales, flanqueados por 2 torres, al
estilo romnico normando.
En el cuerpo inferior se abren las 3 portadas donde se
concentra una profusa decoracin escultrica, conocida como
galera de los reyes. Sobre l, se abre el gran rosetn, construido
en 1220, que coincide con el espacio central y est flanqueado

24

Arbotantes y contrafuertes de Notre Dame

por 2 grandes ventanales. A continuacin presenta una galera de arcos ojivales y, rematando el conjunto,
las torres decoradas con ventanales alargados.
Entre 1194-1220 se inicia la construccin de la
catedral de Chartres, donde se elimina la tribuna sobre
las naves laterales y se utiliza las bvedas de crucera
simple. Erigida sobre el lugar que ocupaba la catedral
romnica que sufri un incendio en 1193, su planta es
de 3 naves con girola y capillas radiales. La disposicin
de la cabecera viene condicionada por la existencia de
una cripta original del tempo romnico, con lo que el
transepto (nave transversal) presenta naves laterales y
portadas de desarrollo monumental. Con esta catedral se
fija el modelo arquitectnico a partir del cual se
desarrolla y difunde el gtico clsico, ya que el uso de
arbotantes permite que el muro de la nave central se
articule en 3 pisos, arqueras de separacin de naves,
triforio (sencilla galera de circulacin practicada en el
Exterior de la catedral de Chartres
espesor del muro de la nave central), y grandes vanos.
Todo ello, lleva a la reduccin del grosor de los muros, pudindose horadar con grandiosos ventanales y
sus vidrieras por donde la luz se filtra y se transforma en claridad coloreada que inunda todo el espacio
interior.
Se sustituye la bveda sexpartita de tramos cuadrados, que
provoca la alternancia de soportes fuertes y dbiles en la separacin de
naves, por la bveda de crucera sencilla (2 nervios cruzados) dividida
en 4 plementos. La bveda de crucera permite la introduccin de un
nico soporte y, por tanto, crea un espacio continuo y visualmente
homogneo. El modelo de Chartres sirvi para difundir la forma
constructiva gtica, aunque el desarrollo del gtico clsico fuer variado,
ya que no tiende a la repeticin, sino a la diversidad. Los expertos
maestros de obra tendieron a combinar elementos diversos para
conseguir una obra original, con la estructura de Chartres como
ejemplar. El estilo gtico se afianza en las catedrales de Reims (1211) y
Ameins (1220), como mejores ejemplos del gtico internacional o clsico,
utilizndose en ambas la planta cruciforme y todos los elementos
combinados en busca de ingravidez, iluminacin irreal y diafanidad.
La catedral de Reims, se construyo en 1210 y se termin en 1221,
aunque unas bombas la destruyeron en 1914, aunque fue reconstruida
Interior de la catedral de Chartres
de forma fidedigna. Esta catedral tuvo un significado especial para la
monarqua francesa ya que era el lugar donde se consagraba y unga a sus reyes desde Clodoveo. Por su
laberinto se conocen a sus maestros: Jean DOrbais, Jean de Loup, Gaucher de Reims y Bernard de
Soissonsor, mientras que en la catedral de Amiens, trabajaron Robert de Luzarches, Thomas de Cormont y
su hijo Regnault.
En Amiens, un incendio destruyo su vieja catedral, lo que permiti al obispo Evrard de Fouilloy
iniciar las obras de un nuevo edificio, tal vez, como la mejor expresin del esfuerzo conjunto y comunitario
de una ciudad, ya que se documenta la aprobacin expresa del clero y del pueblo. Su cabecera, con dobles
naves colaterales, deambulatorio de 7 tramos y capillas radiales, se convirti en referente para catedrales
como la de Beauvais o la de Colonia, catedrales meridionales de Francia, y las de Gerona y Barcelona,
aunque las variedades del gtico francs fueron mltiples. En Borgoa, el gtico estuvo sujeto a la
tradicin arquitectnica romnica y cistercense.
La catedral de Bourges (1195-1214), con sus 5 naves que se escalonan en altura hasta la nave
central y cubierta con bveda sexpartita, se convirti en el modelo seguido en Le Mans. En Normanda, el
estilo gtico se impuls una vez desligada de Inglaterra al ser ocupada por los reyes Capetos en el 1204.
Como primer ejemplo destaca la catedral de Lisieux, de fines del s. XII, aunque es en la zona occidental
donde el gtico normando alcanz gran originalidad. Las principales muestras de gtico normando que se
conservan son las numerosas abadas de la poca (Saint-Pierre-sur-Dives, Fontaine-Gurard, Ardennes,
claustro de Mont-Saint-Michel, etc.) y la magnfica catedral de Coutance.

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Gtico radiante (segunda mitad del siglo XIII)

El estilo ya asentado, evolucionar hacia una artificiosidad
empeada en ganar altura, expandir los vanos y acentuar el
apuntalamiento de los arcos. Esta tendencia conformar el gtico
radiante, en francs rayonnant, trmino que se refiere a la
multiplicacin de los radios de los grandes rosetones de los muros y cuyo
ejemplo ms caracterstico es Saint Chapelle de Pars. Los avances
tcnicos permitan que las formas fueran cada vez ms ricas y complejas,
y es indudable que se gano en elegancia y preciosismo, pero se perdi
monumentalidad. La vidriera adquiri mayor protagonismo y cubri todo
el espacio del muro, con lo que la arquitectura slo serva de soporte y
marco. Los edificios reducen sus dimensiones con respecto al gtico
clsico, y los muros-vidrieras convierten la catedral gtica en una
refinada caja de cristal. El gtico radiante se caracteriza por una mayor
espiritualidad y humanidad.
El gtico radiante se experimenta en la propia abada de SaintDenis, en la cual el abad Suger haba mantenido una parte de la iglesia
carolingia. Pero, en 1231, el abad Eudes Clement encarga la
reconstruccin, eliminando todo el edificio carolingio y conservando parte
de la obra de Suger, apareciendo por primera vez los pilares de seccin Gtico radiante. Abada de Saint-Denis
en cruz. Pero, fue en Sainte-Chapelle, en Pars, el foco de este arte elegante y refinado. Iniciada en 1241 y
consagrada en 1248, se levanta en medio del palacio real con la intencin de depositar en ella, como en un
relicario, la corona de espinas de Cristo que servira como elemento de sacralizacin de los reyes de
Francia. Tiene dos plantas, y pese a su bveda de crucera, se aadi una escueta nave en uno de sus
lados que recogen los empujes, y una iglesia alta. Se transforma en una autentica caja de vidrio gracias a
su articulacin de muro en un zcalo inferior y un cuerpo de alargados ventanales.

Interior de la Sainte-Chapelle de Pars.

Interior de la Sainte-Chapelle de Pars.

La arquitectura del gtico radiante cuenta con numerosos ejemplos como, la abada de Saint
Germer-de-Fly, o en en Pars, donde este estilo fue aplicado a las fachadas de los brazos del crucero de
Notre Dame, construidas hacia el 1250 con finas traceras en las rosetas por Pierre Montreuil. Tambin en
la catedral de Beauvais, el afn de espiritualidad y de estructura difana alcanz el lmite de sus
posibilidades constructivas. Ya a partir del s. XIII el gtico es ya un estilo emulado en diferentes regiones
de Europa, sin olvidar, la transferencia de conocimientos e ideas de arquitectos franceses, formados en la
le-de-France, que viajan a los principales focos culturales de los distintos reinos europeos.
3.- ORIGINALIDAD DEL GTICO INGLS: EL PRIMER GTICO Y EL ESTILO DECORADO
Inglaterra fue el primer territorio no francs en adoptar el estilo gtico, en reformularlo y dotarlo de
caractersticas originales. Uno de los primeros edificios es la catedral de Durham (1093-1113), donde los
nuevos elementos arquitectnicos (arco apuntado y bveda ojival) se ensayan en un espacio todava
romnico. Esta ser la tendencia de los primeros edificios gticos, es decir, su filiacin con la arquitectura
de Normanda (hasta el 1204, Normanda e Inglaterra formaron una comunidad poltica). Desde finales del
s. XII el estilo normando fue sustituido por el gtico y se importaron las formas constructivas de la le-deFrance. Los historiadores dividieron el estilo en 3 etapas: early gothic, decorated style y perpendicular style
(propio del gtico tardo).

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El early gothic se desarrolla en la primera

mitad del s. XIII, donde las formas francesas se
traducen en sentido ornamental, y la lgica
estructural gala se remite y combina con el
romnico normando para desplegar en horizontal
superficies vastas y muy decoradas. De este
periodo es el coro y bside de la catedral de
Canterbury, reconstruido tras un incendio en
1174 por el arquitecto francs Guillermo de Sens,
en estilo gtico francs. El proceso de
construccin de la catedral, hasta 1184 fue
narrado en una Crnica por Gervasius, uno de los
monjes de Canterbury, constituyendo una de las
grandes fuentes de conocimiento de las
construcciones medievales. Hubieron varias
Coro y bside de la catedral de Canterbury
condiciones: se mantuvo la cripta romnica, la
altura de la nave no deba sobrepasar a la del antiguo edificio, y se deba mantener la tribuna. En 1192 se
inicia la catedral de Lincoln, seguidora de la renovacin planteada en Canterbury, pero cuyos trabajos se
prolongaran durante el s. XIII
La catedral de Salisbury, iniciada en 1220 y
concluida en 1266, es uno de los mejores ejemplos de la
particularidad del gtico ingls, ya que es el nico
edificio construido de planta nueva siguiendo un
proyecto unitario. En planta tiene elementos que
singularizan las catedrales inglesas como es, una
cabecera recta, un doble crucero, nave central muy
alargada y dos dependencia anejas caractersticas
(claustro y sala capitular). En alzado destacan la torrelinterna sobre el crucero mayor y la articulacin del
muro de la nave central en 3 cuerpos (arqueras, triforio
y ventanales), con un claro predominio de lo horizontal
sobre lo vertical. Sin duda, el gtico ingls es un estilo
ms horizontal que el francs. Otra de sus
Fachada-Pantalla de la catedral de Salisbury
peculiaridades son la fachadas-pantalla (screen
faades), donde su aspecto es el de un gran teln horizontal, con predominio del plano rectangular,
reducidas puertas de acceso y profusa ornamentacin de arqueras que cobijan galeras de estatuas,
cubriendo toda la superficie del muro, incluidas las torres.
Uno de los mejores ejemplos se encuentra en la fachada de la catedral de Wells, de grandes
dimensiones, como un gran espacio rectangular dividido en 3 cuerpos horizontales, recorridos por
contrafuertes verticales salientes. En el cuerpo inferior se sitan 3 portadas que se ven empequeecidas y
prcticamente anuladas por el gran muro que las contiene, y por la decoracin del arco, columnas y
gabletes que se sitan sobre un arranque a modo de gran zcalo moldurado. El segundo cuerpo repite la
misma trama arquitectnica del primer cuerpo, con nichos para albergar la decoracin escultrica donde
expresa la formacin, evolucin y desarrollo de la gran escultura inglesa del s. XIII
En la abada de Westminster se desarrollo un
gtico francs adaptado a las caractersticas
inglesas. Es una arquitectura destinada a mostrar el
poder de la monarqua inglesa, ya que esta abada
pretenda ser el lugar de coronacin de sus reyes.
Por ello, en 1245 Enrique III financi la construccin
de este edificio que deba ser uno de los ms
notables de Occidente, capaz de competir con los
prestigiosos edificios franceses. Posteriormente, la
tendencia decorativa del gtico ingles se fue
acentuando hasta llegar al decorated style o estilo
curvilneo o curvilinear, desarrollado desde 1230 y
paralelo al gtico radiante francs, aunque de
inspiracin inglesa e histricamente marcado por la
guerra de los 100 aos.

Sala capitular de la catedral de Westminster

27

Tras la construccin de Westminster, se produce

una nueva tendencia hacia lo vertical con predominio
de grandes ventanales cubiertos de tracera que
alcanzan un extraordinario desarrollo en los bsides
rectos. Dos ejemplos de este momento son la sala
capitular de Westminster y la de la catedral de Salisbury,
ambas de planta poligonal, cubiertas con bvedas cuyos
nervios descansan en una columna central, y los muros
son sustituidos por vidrieras y traceras gticas. La sala
capitular de la catedral de Wells, menos acristalada,
destaca por las nervaduras de su bveda que descansan
en un pilar central con forma de palmera.
Excepcional es la catedral de Exeter, al Sudoeste
del pas e iniciada en 1280, de escasa altura, por lo que
las bvedas interiores, de profusa nervaduras, arrancan
sobre robustos haces de columnas. A partir de 1316
Fachada-pantalla de la catedral de Exeter
trabajo en ella el maestro Thomas Witney, quien
construyo la fachada occidental, con su gran ventanal central, termino la nave y decor el coro, donde se
introdujeron por primera vez los arcos conopiales. A partir de 1350 el uso de las bvedas de abanico, que
permiten el desarrollo de estructuras ligeras sin arbotantes, dio lugar al perpendicular style (estilo
perpendicular).
4.- ESPAA: LA IMPORTACIN DEL MODELO FRANCS
En Espaa el gtico se desarrolla desde finales del s. XII con sus primeras formas importadas de
Francia, para luego pasar a formular caractersticas propias. Se divide su evolucin en 3 etapas:
Siglo XIII
Siglo XIV
Siglo XV

Marcada por estrechas relaciones entre Castilla y Francia, se importa el modelo

constructivo francs. Es la poca de las grandes catedrales espaolas.
Evoluciona fundindose con formas italianas introducidas en el reino de Aragn y junto
con influencias germnicas del gtico internacional, se manifiestan en grandes
construcciones del reino de Catalua y Aragn.
Se introducen formas borgoonas que ms tarde sern sustituidas por las flamencas y
que, unidas a las germnicas, darn como resultado el estilo hispano-flamenco, una
arquitectura independiente del modelo francs. Vigente hasta entrados el s. XVI, se
desarrolla una variante nacional llamada gtico isabelino o arquitectura de los Reyes
Catlicos, que la historiografa actual inclina a denominar Tardogtico, que atiende a
una realidad ms amplia y europea.

Al igual que en otros territorios, la arquitectura gtica convive con formulas y estructuras
romnicas, como en la iglesia de San Vicente de vila (finales s.XII), levantada sobre una estructura
romnica cistercense, donde en su interior se utiliza la bveda de crucera y el arco apuntado, mientras
las estatuas-columnas de su portada se inspiran en modelos franceses. Sin embargo, no podemos hablar
de transicin entre ambos estilos o de evolucin de uno al otro ya que, si bien existen edificios romnicos
donde se incorporan elementos gticos y se han considerado como comienzo y origen de las formas
gticas, habra que encuadrarlos dentro de la rbita de influencia arquitectnica cisterciense. No
olvidemos, que la arquitectura cisterciense, asentada en la pretensin de austeridad ornamental y
simplicidad constructiva, estaba muy alejada del artificioso espacio gtico, de su luz coloreada y de su
valor simblico.
En Castilla, la influencia arquitectnica cisterciense es concluyente, observndose una serie de
notables edificios en los que se modifican las trazas originales romnicas para poder incorporar arcos
apuntados y bvedas nervadas. El empleo de bveda de crucera en construcciones romnicas no era
extrao, ya que se haba heredado de construcciones cordobesas. Todo ello, dar lugar, en las
postrimeras del s. XII y principios del XIII, a una serie de edificios como las catedrales de Lrida, Tudela,
Tarragona o Sigenza, interpretados como los primeros ensayos de arte gtico, aunque en la concepcin de
su espacio y el tratamiento de la luz son todava romnicos. En 1196 se inicia la construccin de la
catedral de Cuenca, considerada primera catedral gtica de la pennsula. En ella se utilizan bvedas
sexpartitas propias del gtico primitivo francs. El gtico llega a la Pennsula importado desde grandes
centros franceses por reyes y obispos que imponen las nuevas formas en sus catedrales. La primera fase
del gtico espaol deriva, por tanto, de edificios como Chartres, Reims y Amiens, y es el momento de la
construccin de las grandes catedrales.

28

4.1 Las grandes catedrales castellanas

Las grandes catedrales castellanas fueron impulsadas desde el
poder, vinculadas a intereses polticos tanto de la monarqua como de las
altas jerarquas eclesisticas. El gtico pleno coincide con la construccin
de 3 significativas catedrales: Burgos, Len y Toledo. En 1221 se inicia la
catedral de Burgos por iniciativa del obispo Mauricio, que conoca las
realizaciones europeas (viaj a Alemania para concertar a boda de
Fernando II con Beatriz de Suabia), y a Pars, donde estudio teologa. La
obra avanz con rapidez, ya que en 1238 el obispo Mauricio fue enterrado
bajo su bside. La consagracin del templo se produjo en 1260,
desconocindose su maestro, aunque se apunta la posibilidad que fuera
algn discpulo de Ricardo (arquitecto de las Huelgas), ya que se advierten
influencias normandas, o que fuera un arquitecto francs trado por el
obispo.

El proyecto original presentaba una planta con 3 naves con crucero resaltado en planta al que se abran c
tramos, rodeado de una amplia girola, a la que se abren 5 amplias capillas
poligonales precedidas por 2 capillas rectangulares a cada lado, como en
Reims. La fachada principal se ordena con 3 portadas y torres laterales,
mientras que en la fachada del crucero slo hay una. El claustro se
Catedral de Burgos
dispuso en el lado meridional, obligado por la topografa y la disposicin de
la muralla de la ciudad. El aspecto de la catedral no difera mucho de las francesas, aunque con las
ampliaciones y arreglos en el s. XV su fisonoma cambi, dndole un nuevo impulso en el estilo del gtico
tardo.
Una de las caractersticas de las
catedrales espaolas fue la ubicacin de los
coros en la nave central, que adquiere un
gran desarrollo e importancia tanto artstica
como funcional. En las catedrales europeas
el coro se sita en el presbiterio, desde
donde la comunidad del cabildo catedralicio
sigue los oficios religiosos. Pero en la
catedral de Burgos este presbiterio es
demasiado profundo, y no permite seguir
adecuadamente el rito, por lo que se decidi
colocarlo en la nave central, como se adopto
en la catedral de Toledo. Esta nueva
ubicacin de los coros en las catedrales
espaolas
cambia
radicalmente
la
percepcin del espacio gtico, ya que se
Interior de la catedral de Len
irrumpe la visin de conjunto del espacio
interior y se rompe la direccionalidad de las naves gticas hacia la cabecera, adems de que la irrupcin
de la luz desde las vidrieras se desvirta, puesto que esa luz choca y se entrecorta con la estructura del
coro. En realidad se rompe con el espacio difano y se da paso a un espacio compartimentado.
La catedral de Len se concibe como una obra de nueva planta,
donde rene todos los logros de la arquitectura francesa e influencias
de Chartres, Amiens y Reims. Los trabajos fueron lentos hasta que en
1254 se incorpora el maestro Enrique. Es una catedral de amplsimo
crucero de 3 naves, cerrados sus brazos con fachada de 3 portadas, con
2 tramos ante la girola y con 5 capillas poligonales. El interior presenta
un alzado tripartito, con un estrecho triforio sobre el que se abren
amplsimos ventanales con magnificas vidrieras. Los paramentos se
hacen transparentes y la luz coloreada se filtra por las vidrieras e
invade el espacio transformndolo, aligerndolo y acentuando la
sensacin de elevacin e ingravidez. Esta ligera estructura es sostenida
al exterior por gruesos contrafuertes y dobles arbotantes. En su
fachada principal presenta 3 prticos sobre los que se abre un hermoso
rosetn flanqueado por dos torres: la de las Campanas al Norte, y la del
Reloj, al Sur. La calidad de su piedra ha hecho que desde 1631 hasta
nuestros das haya sufrido derrumbamientos, con lo que las

29

Catedral de Len

intervenciones restauradoras han sido frecuentes. Uno de sus puntos de inters son sus vidrieras,
conservadas en su mayor parte desde el s.XIII
Por iniciativa del rey Fernando III y el arzobispo Rodrigo Ximnez
de Rada, y en conmemoracin de la victoria en Navas de Tolosa en 1226,
se inicia la catedral de Toledo, mayor en dimensiones que la de Burgos. Su
traza (al menos de la cabecera radial) se debe al maestro Martn, que
trabaj desde 1227 hasta 1234, siendo la parte ms puramente francesa
del edificio. Contino el maestro Petrus Petri, a quien se le atribuye la
construccin del triforio y algunas modificaciones de carcter ms hispano
como la decoracin con arcos lobulados. La catedral es de estructura
gtica pero salpicada con algunos elementos mudjares aislados. A partir
de esta catedral, se puede afirmar que el gtico francs se haba asimilado
y acomodado al gusto y tradiciones del pas. En origen, la planta tena 3
amplsimas naves que luego pasaran a 5, con doble girola y crucero sin
resalte en planta. En el s. XIII se construyen otras catedrales, ya con
cantera burgalesa que expande sus conocimientos. Se construyen las
catedrales de Burgo de Osona, Oviedo, Palencia, Astorga o Bilbao, aunque
de menores dimensiones y menos luminosas y elegantes.
En el s. XIV Castilla vive un periodo de inestabilidad que incide sobre la
construccin de nuevos edificios, y no sera hasta el reinado de los Reyes
Interior de la catedral de Toledo
Catlicos cuando el gtico arraigara como estilo popular. Los nuevos
proyectos se desplazan a la corona de Aragn, en la que viva un momento de expansin poltica y
econmica fructfera.
4.2 Las peculiaridades del gtico en la Corona de Aragn
En el gtico del s. XIV en las construcciones del
reino de Aragn, a pesar de sufrir las consecuencias de
la peste negra (desde 1348), goza de un periodo
prospero. Sus arquitecturas se caracterizan por la
adaptacin de soluciones procedentes tanto de Francia
como de Italia. Se tiende a la planta saln,
prescindiendo de la diferencia de altura entre nave
central y lateral, con lo que se reduce la funcin de los
arbotantes, que en muchos casos desaparecen,
reforzando la funcin de los contrafuertes. Las
cubiertas se hacen planas y se abren pequeos
ventanales, con predominio del muro sobre el vano.
Tambin se prescinde del gran aparato decorativo que
haba invadido las construcciones castellanas del s.
XIII. Esta forma de adoptar y disponer los elementos
gticos tiene su paralelismo con las realizaciones del
Midi francs y con la arquitectura italiana.

Interior de la catedral de Barcelona

La catedral de Barcelona, iniciada en 1298

con un proyecto de Jaume de Fabre, consta de 3
naves casi a la misma altura, girola sin arbotantes
exteriores, deambulatorio y 9 capillas. Las bvedas
descansan sobre un esbeltsimo sistema de pilares
que se alargan dejando un pequeo espacio para el
triforio ciego y culos en vez de ventanales. El
interior consigue una marcada unidad espacial y
una sensacin de grandiosidad y amplitud. Este
modelo tambin se aplico a la baslica de Santa
Mara del Mar, de Barcelona, con una misma
planta de saln, 3 naves de idntica altura,
separadas por pilares octogonales y ausencia de
arbotantes. Su arquitecto, Berenguer de Montagut,
Interior de la Iglesia de Santa Mara del Mar (Barcelona)
consigue un espacio interior amplio, unitario y
desahogado, pero en el que prima el muro envolvente sobre el vano. Su iluminacin se produce a travs de
culos laterales, con escasa incidencia de la luz coloreada de las vidrieras, caracterstica propia del gtico
cataln.

30

La catedral de Girona, se inicia en 1312

con un proyecto idntico al de Barcelona, pero
en 1417 el arquitecto Guillermo Bofill se hace
cargo de las obras y la simplifica en 3 naves
unidas a una de gran amplitud (la ms amplia
de la arquitectura gtica medieval), con lo que se
gana espacio interior y diafanidad. Los exteriores
de estas catedrales son austeros, despojados de
ornamentacin, con una mnima decoracin
escultrica concentrada en las portadas y con
dominio de los contrafuertes sobre los
arbotantes.
La catedral de Palma de Mallorca, se
Catedral de Palma de Mallorca
inicia en el s. XIII, pero no se levanta hasta el
1311. En ella trabajan maestros mallorquines como Jaume Mates, Guillem Sagrera o Pere Morey. En
planta sigue el mismo esquema que las catedrales catalanas (3 naves y capillas laterales entre los
contrafuertes), cuya rtmica secuencia exterior le confiere un aire robusto. Se caracteriza por su cabecera
recta que se proyecta como prolongacin de la nave central y la gran altura de su nave central que obliga
al uso de arbotantes exteriores. En el interior destacan los pilares ochavados, a imitacin de Santa Mara
del Mar, que recogen los empujes de las bvedas. La utilizacin de gruesos contrafuertes exteriores la dota
de un aspecto recio.
Pese a que estos edificios son contemporneos con el gtico radiante francs, se observa una clara
tendencia hacia la robustez, racionalidad constructiva y la sobriedad, frente al preciosismo y la elegancia
del gtico del momento. En los territorios de la corona de Aragn, respondiendo al carcter burgus de la
sociedad, se llevo a cabo una notable arquitectura gtica civil, con obra como el castillo de Belver (Palma
de Mallorca), la lonja de Barcelona, el palacio Mayor de los reyes de Aragn, o el hospital de Girona (La
Almoina). Entre los grandes ncleos de arquitectura gtica castellana y catalana se encuentra el foco
navarro, muy vinculado al francs por razones histricas. Su mximo exponente es la catedral de
Pamplona, construida entre 1397 y 1472, que presenta una girola cuya planta es un pentgono irregular.
5.- ITALIA Y LA TRADICIN CLSICA
En Italia, el estilo gtico no tiene tanta extensin ni arraiga como
estilo propio, ya que se ve superado por las nuevas formas
prerrenacentistas del Trecento. La arquitectura italiana de tradicin
clsica, es ms horizontal y cercana al romnico. Elementos
arquitectnicos como el arco apuntado o bvedas nervadas llegaron
ligados a modelos cistercienses (abadas de Fossanova y Casamari)
desde principios del s. XIII, aunque el desarrollo gtico se produce por
las nuevas rdenes mendicante (franciscanos y dominicos),
caracterizadas por la tensin entre verticalidad y horizontalidad,
adems de la solidez de los muros. Todo ello lleva a la predileccin por
la planta basilical, la tendencia a ventanas de reducido tamao y a
fabricar arcos ligeramente apuntados. La horizontalidad se remarca
por la utilizacin de bandas horizontales de colores alternados, sobre
todo en la Toscana, donde se hacen, tambin caractersticos del gtico
italiano, los campaniles.
Ejemplos del gtico del s.XIII son las iglesias de Santo Domingo
(1221), en Bolonia, inspirada en modelos florentinos, y Santa Mara
Novella (1278), en Florencia, iglesia dominica con una planta de 3 naves
y capillas rectas, dentro de la tradicin cisterciense. Al interior busca,
una unidad espacial gracias a que sus naves se alzan casi a la misma
Campanil de Giotto (Florencia)
altura, se reduce el nmero de tramos (resultando ms anchos), y la
articulacin mural de la nave central es de 2 pisos, con arquera apuntada y ventanales. Esta misma
estructura se sigui en la catedral de Santa Mara de las Flores, en Florencia, donde intervino el arquitecto
Arnolfo di Cambio en 1296.
Los franciscanos construyeron 2 edificios paradigmticos, Santa Croce (1295), en Florencia, y la
baslica de San Francisco de Ass (1228). La primera, cercana a estructuras basilicales romnicas y con
iluminacin del espacio interior propia de la arquitectura cisterciense, se desarrolla una planta basilical
tpica, cubierta en la nave central por una armadura de madera, y arcadas apuntadas de separacin de

31

naves apoyadas en pilares octogonales. La segunda, est conformada por 2 iglesias superpuestas, la baja
a modo de cripta, ambas de nave nica.
La reaccin contra las formas gticas, es muy
temprana, y aparece en la catedral de Orvieto, cuya
fachada occidental sirvi de inspiracin a la de Siena,
donde la horizontalidad se remarca por el juego
cromtico. La capilla de Santa Mara de la Espina, en
Pisa, y el campanil diseado por Giotto en Florencia,
ponen de manifiesto que en Italia el preciosismo y la
elegancia del gtico radiante no se interpreta por los
efectos de la luz coloreada, sino con la dignidad del
colorido de los mrmoles. Pese a esta tendencia hacia el
clasicismo y el prerrenacimiento, Italia acoge al Norte,
la catedral de Miln (1386), impulsada por el duque
Gian Galeazzo Visconti y el arzobispo Antonio Saluzzo,
y por tanto, una arquitectura ligada al poder ducal y
Catedral de Orvieto
eclesistico. La planta es de 3 naves, la central de 8
tramos muy anchos, crucero de 3 naves y cabecera con girola y capillas radiales. Su espacio interior trata
de armonizar el espacio dinmico del gtico clsico con la tendencia hacia la unificacin espacial propia de
la arquitectura centroeuropea.
6.- LA ARQUITECTURA GTICA EN CENTROEUROPA
El Sacro Imperio permanece reticente ante cualquier
innovacin hasta comienzos del s. XIII, cuando aparece el llamado
estilo de transicin romnico-gtico, del que es ejemplo la catedral
de Limburg an der Lahn (1211-1235), aun fiel al uso de arco de medio
punto, pero cubierta con bvedas ojivales y con alzado mural de 4
pisos. Pese a este inicial estilo, cuando ste se asienta, arraiga en
profundidad hasta convertirse en un estilo propio y popular, no slo
en catedrales, y con mltiples variantes e imaginativas soluciones.
En los territorios germnicos la evolucin de la arquitectura
fue compleja. Se desarrolla a partir del s. XIII copiando en sus
catedrales los modelos de Chartres, Reims y Amiens, como ocurre en la
catedral de Colonia (1248), en uno de los bsides de la catedral de
Bamberg (1248), y en el cuerpo longitudinal de la catedral de
Estrasburgo (1240) y la de Friburgo. Sin embargo, pronto presentaran
diferencia respecto al gtico francs con la creacin de un nuevo
modelo de iglesias denominadas de saln, donde las naves
dispuestas a una misma altura unifican el especio y producen la
sensacin de diafanidad que no se haba conseguido en los modelos
Interior de la catedral de Colonia
franceses. Esta visin del espacio se aplicar en el llamado gtico
tardo de los s.XV y comienzos del XVI, siendo el ejemplo ms temprano la catedral de Minden. La
influencia del gtico alemn se transmitir hacia el norte y centro de Europa hasta Rusia.
La discontinuidad geogrfica y poltica favorecieron que las grandes
intervenciones arquitectnicas no se centraran slo en las catedrales (al menos
durante el s. XIII y parte del XIV), sino que hay un considerable nmero de
iglesias de estilo catedralicio que no son sedes episcopales. Aqu, la
construccin de una iglesia-catedral est ms vinculada a los poderes locales
que a las altas jerarquas nobiliarias o monrquicas. En toda ellas hay una
tendencia hacia la unificacin espacial en el interior y a la centralizacin
en planta. La mayor parte carece de transepto, de deambulatorio y de
girola, y sus 3 naves guardan la misma altura (por lo general sin triforio),
ms estrechas las laterales que actan de contrapeso, por lo que se hacen
innecesarios los arbotantes al exterior. Se desarrolla, por tanto, una tpica
iglesia de planta de saln o Hallenkirchen. Otra caracterstica diferenciadora
del modelo francs, es la falta de portadas monumentales con esculturas, ya
que en el arte gtico alemn, la escultura presenta mayor independencia de la
arquitectura. Pero, lo que individualiza al gtico alemn es la falta de
referencia a la Antigedad clsica, no slo en cuanto al uso o dependencia de
elementos formales concretos, sino de clasicismo intrnseco.

32

Catedral de Marburgo

TEMA 4.- LA ARQUITECTURA GTICA EN LOS S. XIV Y XV

Por Manolo Dominguez y Albert Maza.
El preciosismo de la arquitectura gtica en su fase radiante desemboc desde mediados del siglo
XIV y durante el siglo XV en una reinterpretacin del estilo y de sus elementos arquitectnicos,
caracterizada por un exacerbado gusto por la decoracin y una acusada personalidad diferente en cada
uno de los territorios europeos.
Si bien, fue inicialmente considerada de forma negativa la arquitectura tardo gtica, entendida
como una degeneracin y declive de una cultura hasta la llegada del renacimiento, recientemente se
propone para el otoo de la Edad Media (Huizinga) una mirada positiva. Convive con las formas
renacentistas y, frente al periodo anterior, no ve la construccin de grandes catedrales, sino que la
arquitectura civil militar va cobrando un marcado protagonismo: lonjas, ayuntamientos, castillos y
palacios toman el protagonismo. Esta etapa se hunde en los ltimos sobresaltos de la guerra de los Cien
aos y del gran Cisma de Occidente, que contempla el fracaso de los estados borgoones de Carlos el
Temerario y el despegue de las nacionalidades y las lenguas modernas, as como el triunfo del
renacimiento italiano.
Realmente, si algo caracteriza a la arquitectura gtico-tarda es la riqueza y la diversidad que
alcanza en los diferentes pases. No existe un centro difusor, sino que en cada territorio se genera una
nueva interpretacin del gtico desde posiciones propias y originales, por lo que se puede hablar de
variaciones regionales muy distintas, por lo que en cada pas tiene un nombre: en Francia es el gtico
flamgero o flamboyant, en Inglaterra el gtico perpendicular, en Portugal el manuelino y, en Espaa,
de entre la discusin acadmica sobresalen los trminos estilo Reyes Catlicos o estilo hispano-flamenco.
La historiografa actual incluye todos estos estilos en el llamado tardogtico.
1.- LA ARQUITECTURA GTICA TARDA EN EUROPA
Si algo caracteriza a la arquitectura gtico-tarda es la riqueza y la diversidad que alcanza en los
diferentes pases. No existe un centro difusor, como ocurre en Francia en el periodo anterior. Hay
abundancia de elementos decorativos, renunciando a parte de la complejidad constructiva, estructural y
simblica del gtico clsico. En las construcciones religiosas se abandona la mstica de la luz, por lo que el
espacio ya no se entiende como trascendente y transfigurado. Esta perdida, sin embargo, trae como
consecuencia que la arquitectura gtica se adecua para todo tipo de edificios y construcciones.
Se pierde la mstica de la luz en las iglesias, puesto que los muros ya no son horadados en su
totalidad y adems se convierten en soportes para grandes retablos. Se acenta el decorativismo de su
arquitectura y el espacio en el interior de la iglesia gtica tarda cambia: las cabeceras crecen de forma
desmedida, aumenta el nmero de capillas privadas junto a la girola, y el de mausoleos junto al altar
mayor. En numerosas Iglesias menores, sustituyen las pequeas cabeceras altomedievales por grandes
estructuras poligonales.
En el exterior destacan torres, chapiteles, agujas y portadas muy decoradas. El gusto por la
ornamentacin se refleja en elementos arquitectnicos significativos:

Las bvedas de crucera crean formas estrelladas a base de nervios secundarios y terceletes. Caso
particular son las bvedas de abanico inglesas, que rompen la tradicional divisin en tramos de
nave dando mayor unidad espacial.
Los capiteles desaparecen y el apoyo de los nervios de las bvedas cae sin interrupcin en los
soportes, unas veces en haces verticales de nervaduras y prismticas y otras en haces de columnas
lisas.
Los arcos multiplican sus formas, como el arco carpanel, el conopial, el escarzano o el mixtilneo.
Los muros, los vanos y los rosetones se cubren de trapaceras, que tienden a aplicarse cada vez
ms como autnticas filigranas.
La decoracin vegetal de yedras y frondas, con una fina y elegante factura, tambin es genuina.

33

Bveda de crucera estrellada

Bveda de abanico (Oxford)

1.1 El gtico flamgero francs

Durante un tiempo se consider que el flamgero era la consecuencia lgica de la fase anterior, pero
hoy hay que precisar que presenta notables diferencias en la concepcin del espacio simblico y de la luz
coloreada: la Iglesia deja de interpretarse como una autntica caja de vidrio, en la que el espacio se
configura gracias a la luz irreal que producen sus vidrieras y se abandona la conexin entre espiritualidad
y estructura difana. El trmino flamgero por tanto abarca a la decoracin del periodo, pero tambin a la
concepcin del espacio arquitectnico.

34

Arquitectura religiosa.
Las obras de la arquitectura religiosa son escasas
debido a la Guerra de los Cien Aos, que hace que muchas
obras como la catedral de Nantes se interrumpan por mucho
tiempo (1434-1891). Es habitual tambin que muchas de las
catedrales comenzadas en los siglos anteriores se acabaran
ahora, por lo que aparecen muchas fachadas en estilo
flamgero, como en Saint-Maclou de Rouen, de cinco arcadas y
tres puertas. Otras fachadas representativas es la de la
Trinidad de Vendme. Hay que tener en cuenta que la
fachada era la ltima fase de la construccin, por lo que es la
parte que cambia.
Prototipos del desarrollo desmedido de las cabeceras
son el coro de Mont Saint-Michel y la iglesia de Saint-Severin
de Pars, con doble deambulatorio y multitud de capillas
radiales. A finales del siglo XV el gusto decorativista aumenta
y exhibe un increble virtuosismo en el adorno y aderezo de
los elementos arquitectnicos, obviando toda referencia
estructural.

Fachada de la Trinidad de Vendme

Arquitectura cortesana
Desde finales del siglo XIII, tanto los reyes de Francia como otros miembros de la familia real
desplegarn una notable actividad constructiva destinada a la remodelacin o construccin de nueva
planta de sus residencias. Carlos V remodel profundamente el Louvre de Pars y el Castillo de
Vincennes. Del mismo modo, miembros de la familia real crearon cortes satlites de la de Pars, como
ocurri con el Duque de Berry, hermano de Carlos V, quien transform por completo sus residencias, al
igual que el Duque de Orleans, que realiz profundas transformaciones en sus castillos. La relacin entre
arquitectura y la manifestacin del poder poltico fue imitada con rapidez por la alta aristocracia. Tal vez la
actuacin ms significativa sea la realizada por Jacques Coeur, funcionario real que, tras acceder a la
nobleza, construy un majestuoso palacio en Bourges, nexo de la residencia cortesana medieval y lo que
ser la renacentista.
1.2 El gtico perpendicular ingls.
En Inglaterra, a partir de 1350 el uso de las bvedas de abanico, que permiten el desarrollo de
estructuras ligeras sin arbotantes, dio lugar al llamado perpendicular style (estilo perpendicular).
La catedral de Gloucester inicia esta tendencia del estilo gtico. Se
trata de un nuevo lenguaje formal con el que se pretende cubrir todas las
superficies de decoracin pero no con motivos curvilneos, caprichosos y
cambiantes como en el decorated style, sino de forma homognea. Finos
nervios verticales se cortan por otros horizontales formando una trama
geomtrica regular que se repite en los muros y permite la apertura de
amplsimos ventanales. Esta malla es homognea para todos los paramentos
acristalados u opacos.
Las bvedas en abanico se formalizaron a partir de las experiencias
acumuladas en la realizacin de bvedas decorativas en red. Las bvedas de
abanico fueron utilizadas inicialmente para pequeos espacios, como
mausoleos o claustros, como ocurre en la catedral de Gloucester. Una vez
resueltos los problemas tcnicos, las bvedas en abanico fueron utilizadas
como un elemento de lujo y distincin, y pasaron a cubrir espacios
sumamente estimados como capillas funerarias. Tal vez su mejor ejemplo sea
la bveda de abanico de la capilla del Kings College de Cambridge, que
podemos observar en la foto. Fue patrocinada por Enrique VI en 1.441 e inici la serie de capillas reales, y
es un espacio homogneo de nave nica sin interrupcin. Esta misma estructu-ra aparece en la Abada de
Westmins-ter, patrocinada por Enrique VII y aqu la bveda de abanico aumenta el nmero de conos, que
cuelgan en el aire.

35

En el ltimo cuarto del s. XIV, se utiliza este estilo en las

catedrales de Canterbury, Winchester y York, con naves centrales an
ms elevadas. A partir de aqu se perder el impulso y las construcciones
sern ms modestas.
Fundamentalmente en este tramo final del gtico, y enlazando con
la importancia que adquieren las construcciones civiles en toda Europa,
son las transformaciones que se operan en las universidades de Oxford y
Cambridge, donde se construyen nuevos edificios para alojar a
estudiantes y profesores organizados en torno a un patio central.
1.3 El dominio de las iglesias de saln en centroeuropa
Bajo la etiqueta de gtico de raz alemana, se agrupan las manifestaciones arquitectnicas de al
menos once pases de la Europa actual, que desde mediados del s. XIV rompen con las actitudes
arquitectnicas del pasado y, por una parte, se adoptan novedades que reformulan la arquitectura gtica
clsica y, por otra, se evidencia el prestigio de los arquitctos, que van marcando nuevas pautas. En esta
evolucin se ha llegado a hablar del Sondergotik o gtico espacial, cuyo modelo ser la catedral de
Freiberg.
La tendencia ya apuntada en los siglos precedentes de crear un espacio difano y homogneo lleva
a la definicin de la iglesia de planta de saln (hallenkirche), definida por tres naves de igual altura,
cubiertas por bvedas nervadas de gran desarrollo. Tal vez el primer ejemplo de este prototipo de iglesia
sea la catedral de Praga, iniciada en 1344, donde trabaja el francs Mateo de Arras, que pronto es
sustituido por Peter Parler, miembro de una dinasta de arquitectos y constructores de un amplio territorio
de Europa Central y a quienes se debe la mayor parte de las obras del tardogtico alemn.
1.4 Espaa: el final del gtico y el reinado de los Reyes Catlicos
A lo largo del s. XIV Castilla vive una gran inestabilidad, mientras Aragn, por el contrario, se
encuentra en pleno esplendor econmico, que se manifiesta en la construccin de edificios significativos.
Habr que esperar a finales del S. XIV y sobre todo al s.XV para que se reanude la construccin de forma
significativa. As, se alza la catedral de Pamplona, iniciada en 1.397, y la de Oviedo (1388), mximo
exponente del gtico flamgero.
A la Corona de Aragn llegan canteros y arquitectos del Norte de Francia, que levantan la Capilla
de los Corporales de Daroca, y la Capilla de San Agustin de la Seo de Zaragoza, entre 1417 y 1422,
dispersndose despus, pero dejando las novedades de la arquitectura flamgera en la zona. La
reinterpretacin del gtico en Castilla se lleva a cabo a manos de artistas extranjeros (alemanes, como los
Colonia en Burgos, o flamencos, como los Egas en Toledo) que introducen las formas tardogticas
europeas. A estas formas tardogticas se las denomin estilo hispano-flamenco porque se entenda que
tan importante era su composicin flamgera como una tradicin islmica espaola practicada por
artesanos de formacin mudjar.
El monumento de mayor envergadura de este momento, y el ms
temprano, es la catedral de Sevilla (a la derecha) cuya construccin fue
decidida por el cabildo en 1401, resolucin que se patentiza en una famosa
frase: que los que la viesen acabada nos hagan por locos. Se erigi sobre el
espacio de la antigua mezquita, manteniendo el alminar rabe como torre de
campanas (La Giralda) y el patio como claustro, el patio de los Naranjos.
Para esta obra se constata la llegada de canteros normandos, y, aunque se
reinterpreta la arquitectura en tardogtico de influencias flamencas, no
consta la presencia de maestros flamencos o alemanes.
Alrededor de 1440, Juan de Colonia (Hans von Kln) llega a Burgos
requerido por el obispo Alonso de Cartagena para hacerse cargo de la
conclusin de las obras de la catedral de Burgos, paralizadas durante largo
tiempo. El obispo haba viajado por el norte de Europa (con motivo del
Concilio de Basilea) y haba visto las torres caladas de sus iglesias y
catedrales. Juan de Colonia dise y construy las dos torres, elementos
que se superponen a la obra anterior y que sern imitados posteriormente
en las catedrales de Len, Oviedo, Toledo, etc. Son torres de base octogonal y presentan un remate de
agujas caladas. Tambin realiza la capilla de la Visitacin y la de Santa Ana, e inicia la construccin del
cimborrio, a semejanza de las agujas que ya haba diseado.

36

Catedral de Burgos

Capilla del Condestable

Simn de Colonia continu y termin muchas de las obras emprendidas por su predecesor, y
desde luego le sucedi como el arquitecto ms representativo de la escuela burgalesa. Fue un arquitecto
de gran actividad al servicio tanto del cabildo catedralicio como de la familia Velasco, Condestables de
Castilla, para los que levant la emblemtica Capilla del Condestable, pensada como panten familiar
dentro de la catedral burgalesa (a imitacin de la que en Toledo se llev a cabo para don lvaro de Luna).
Anticipa la propuesta de las construcciones gticas del siglo XVI, en las que se mezclan formas flamgeras
con elementos de tradicin islmica, entre los que destaca la plementera calada en la bveda de crucera,
que tiene su lejano precedente en modelos almorvides.
Hanequin de Bruselas debi de llegar a Toledo alrededor de 1440. Se le cita por primera vez en las
obras de la catedral en 1448, ya como maestro mayor. Con absoluta seguridad es el arquitecto de la
capilla funeraria de don lvaro de Luna, en la catedral, en la que fija un modelo que fue muy divulgado.
Realiza la coronacin de la torre y la puerta de los Leones, junto a Egas Cueman, Enrique Egas y Juan
Guas (en calidad de escultor), as como las portadas, capillas y obras suntuarias que ponen fin a la obra
gtica de la catedral. Tambin en Valladolid, vinculadas al taller de Burgos, se construyen las llamadas
fachadas de tapiz, de las Iglesias de San Pablo y del colegio de San Gregorio.
El tardogtico en el reinado de los Reyes Catlicos
Con la llegada al trono de los Reyes Catlicos a finales del s. XV y durante las primeras dcadas del
s. XVI, se produce la unidad de las coronas y una revolucin poltica y econmica, fundamentalmente
para Castilla, con sucesos de gran calado como la conquista de Granada y el descubrimiento de Amrica.
Esta situacin permite abordar y desarrollar sustanciales empresas constructivas no slo por parte de la
nueva monarqua, que necesita un arte que sea capaz de expresar los nuevos valores de la institucin
monrquica y la unidad de las coronas, sino tambin por parte de una alta aristocracia que tiene que
construir su propia entidad y su imagen de poder. Este es el estilo que recibi el nombre de isabelino
conocido tambin como gtico de los Reyes Catlicos y actualmente tardogtico, que se caracteriza por
la complicacin infinita de las nervaduras de las bvedas, la utilizacin de todo tipo de arcos (el carpanel,
el conopial, el escarzano, o el mistilneo), y la abundante decoracin de finos labrados. Con los Reyes
Catlicos el gtico se simplifica en estructura y se consigue una clarificacin en las construcciones que
permitir que, como expresin del poder real, se popularice y extienda a toda la Pennsula; adems, se
renueva en este estilo infinidad de iglesias menores que haba sido construidas, en su inicio, en estilo
romnico.

37

La vitalidad del estilo tardogtico en Castilla determina que la ltimas construcciones coincidan en
el tiempo con las primeras renacentistas, superponindose y utilizndose de manera aleatoria. En la
Castilla del siglo XVI se calificaba al tardogtico como la forma de construir a lo moderno, mientras que la
arquitectura clasicista del renacimiento italiano era denominada a la antigua o a lo romano.
Podemos decir que esta forma de
arquitectura tiene su origen en la obra
que el arquitecto Juan Guas realiza en
Toledo, a partir de 1476, para los Reyes
Catlicos, el convento e iglesia de San
Juan de los Reyes. A partir de 1475, el
duque del Infantado le encarga la
renovacin del castillo de Manzanares
el Real (a la derecha), en el que se pone
en marcha la metamorfosis de los
castillos medievales, como estructuras
preparadas para la guerra y la defensa,
en suntuosas mansiones seoriales en
las que la arquitectura fortificada
responde a una imagen de poder, ms
que a una necesidad defensiva. En l se
funden
las
formas
flamgeras
y
mudjares, y en muchos de sus elementos, galera superior y decoracin mural, est el precedente de lo
que luego (1480-1483) ha de desarrollarse ampliamente en el palacio ms ostentoso de cuantos se
construyeron en Espaa, el palacio del Infantado en Guadalajara. Las novedades de este palacio son
numerosas y concluyentes.
En primer lugar, con l se abandona de forma definitiva la idea de castillo como residencia
seorial, erigindose un palacio planamente ciudadano, inserto en la trama urbana de la ciudad,
alejado de toda seal de identidad con la arquitectura fortificada (incluso carece de torres en las
esquinas).
En segundo lugar, su planta cuadrada, con patio central cuadrado, de idnticas dimensiones a la
planta de la plaza delantera que le preceda, nos habla de una preocupacin por la simetra, la
proporcin y la axialidad propia del renacimiento.
En tercer lugar, su fachada, con un paramento con cabezas de clavos, una riqusima galera sobre
cornisa de mocrabes y una puerta inspirada en los modelos toledanos mudjares con un gran
escudo nobiliario, nos habla de la fusin de las formas del gtico-mudjar toledano con las
flamgeras. En su interior, las arqueras conopiales del patio presentan una riqusima
ornamentacin.

Fachada del Palacio del Infantado

Patio interior Palacio del Infantado

Por otra parte, los hospitales y centros de beneficencia fueron remodelados o se crearon nuevos,
con un mayor empeo monumental. Igualmente, se construyen en este siglo XVI las ltimas catedrales
gticas; 1512 es la de Salamanca, y de 1525 la de Segovia.

38

1.5 El gtico manuelino en Portugal

El estilo manuelino, en Portugal, presenta caractersticas parecidas al gtico isabelino espaol: un
gusto decorativista propio del gtico flamgero, unas estructuras arquitectnicas simplificadas para poder
repetirse con facilidad y una mezcla con elementos renacentistas. Fue desarrollado en Portugal durante el
reinado de Manuel I (1495-1521), manteniendo su vigencia tras su muerte.

Torre de Belem

Monasterio de Batalha

Aunque sus principales manifestaciones fueron arquitectnicas, tambin se mostraron en

escultura y en objetos de artes decorativas. Se caracteriza por una exuberancia de motivos decorativos y
por el mantenimiento de las estructuras y espacios gticos. Su peculiaridad estriba en la propia
naturaleza del imperio portugus del momento, la vocacin marinera de Portugal y la fuerte expansin de
su imperio ultramarino, determinan que los motivos ms utilizados por este estilo deriven de formas
marinas y de los aparejos marineros: conchas, corales, olas, anclas, etc. Los principales ejemplos de este
estilo son el monasterio de Batalha y el magnfico monasterio de los Jernimos de Belem, as como la
Torre de Belem, prxima a ste ltimo.
2.- EL AUGE DE LA ARQUITECTURA CIVIL
El final de la Edad Media se puede identificar por un florecimiento de la vida urbana, con
afianzamiento de nuevas clases profesionales y de corporaciones organizadas de oficios, por
desmantelamiento lento y progresivo de las estructuras feudales antiguas y por la secularizacin de
cultura, lo que motiva la intervencin de nuevos grupos sociales en el arte y la arquitectura, y
disminucin de la influencia del clero, aunque sigue siendo decisiva.

el
el
la
la

Esta sociedad civil tendr un papel cada vez mayor en la definicin de las construcciones y,
corporativamente, como municipio, una influencia considerable en la composicin de los inmuebles
religiosos y en el diseo de obras municipales.
Las nuevas oligarquas urbanas renuevan por entero la imagen de la ciudad bajomedieval, con
ambiciosos encargos de edificios civiles. La catedral ya no ser de forma exclusiva el smbolo
arquitectnico de la ciudad, palacios aristocrticos y monrquicos, lonjas, ayuntamientos, hospitales,
puertas de la muralla, torres, etc., se convierten ahora en imgenes renovadas de los nuevos poderes.
En Espaa, se construirn los hospitales de Toledo, Granada y Santiago, mientras que en Portugal
la Torre de Belem es uno de los mejores ejemplos del manuelino.
En Inglaterra destacarn las universidades de Oxford y Cambridge Pero es en aquellos territorios
donde las ciudades tienen mayor peso que las monarquas donde la arquitectura civil adquiere su mxima
expresin.
En los Pases Bajos, donde se ha considerado como la expresin del orgullo ciudadano, presenta su
mayor desarrollo y riqueza. La necesidad de autorepresentacin de estas prsperas clases burguesas, con
un alto sentido poltico de autoafirmacin y autogobierno, es una de las razones de que en los Pases Bajos
el tardo-gtico muestre una particular grandiosidad en sus edificios ciudadanos: ayuntamientos, lonjas,
hospitales y otras edificaciones caritativas.

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Tres fueron las construcciones que caracterizaron las ciudades flamencas de esta poca: las
murallas, los hallen (lonjas destinadas a depsitos de mercancas, lugar de comercio y de reunin de
negocios) y los ayuntamientos.
La decoracin es profusa en sus fachadas, cuya horizontalidad y volumen contrasta con la
verticalidad de sus torres campanario, que surgen del centro de la fachada, con planta cuadrangular que
en los ltimos se hace octogonal; habitualmente culminan en agujas caladas. Las torres identifican el
contorno urbano y son visibles a largas distancias. Caractersticos son el ayuntamiento de Brujas,
comenzado en 1402, el de Bruselas o el de Lovaina.

Ayuntamiento de Bruselas

Lonja de paos de Brujas

En Italia, la fuerza de las ciudades-estado se manifest en la preponderancia de las construcciones

ciudadanas y fueron altamente representativos los edificios civiles. Esta arquitectura civil consigue una
gran originalidad en Venecia, donde el gtico flamgero se mezcla con elementos orientales y bizantinos.
Los palacios venecianos de patricios, mercaderes y navegantes se abren al exterior con prticos y logias.
Sirvan de ejemplo la Ca dOro, con doble piso de galeras, o el palacio ducal, en la plaza de San Marcos.

Ca dOro (Venecia)

Palacio de los Dux (Venecia)

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TEMA 5.- LA ESCULTURA GTICA

Por: Manolo Dominguez y Albert Maza
1.- LA RENOVACIN DEL LENGUAJE PLSTICO
Al periodo de decadencia tras la cada del Imperio romano, le sigue un lento y continuo desarrollo
de las ciudades del Occidente cristiano desde el s. XI. Es en estas ciudades donde se producen
importantes transformaciones como la reactivacin econmica, la aparicin de gremios de artesanos o la
aparicin del patriciado urbano. A nivel eclesistico, la reforma de Gregorio VII restableci la autoridad
moral del papado, sometiendo las comunidades monsticas a la autoridad de los obispos de las dicesis,
con lo que se transforma la labor monacal. Con la reforma cisterciense, se produce una transformacin
de las funciones del clero regular y el secular: a los primeros les corresponde la reflexin y la oracin,
proporcionando al secular los frutos de sus meditaciones, mientras stos ltimos se integran en la nueva
realidad ciudadano, velando por las almas de los nuevos pobladores de las ciudades.
La catedral, smbolo del renovado poder episcopal, adopt la misin de ilustrar y educar al pueblo
por medio de la imagen esculpida, siguiendo un cuidado programa teolgico. Paralelamente, Europa vive
un despertar intelectual, apareciendo en el s. XII dos instrumentos de renovacin cultural: las escuelas
episcopales y las universidades en el mbito institucional y el aristotelismo en la esfera intelectual. Con
la irrupcin de aristotelismo, el pensamiento teolgico avanz utilizando la razn como instrumento
capacitado para explorar el universo circundante. A su vez, la reflexin teolgica comenz a centrarse en
la condicin humana de Cristo.
En el mbito de la imagen, esto signific el alejamiento de la idea romnica para la cual todo lo que
afectaba a la materia era pecado. La escultura trata de ofrecer figuras convincentes y perfectamente
identificables, tratando de dotar a la piedra de vida. Por eso durante estos siglos asistimos a un progresivo
naturalismo, con rostros y gestos cada vez ms realistas, con ms expresividad, sentimiento y humanidad.
2.- LA ESCULTURA GTICA DE LOS SIGLOS XII Y XIII
2.1 La escultura gtica en Francia
2.1.1 Los orgenes de la escultura gtica: Saint Denis, Chartres y Pars.
Paradjicamente, la aparicin del gtico no se produce en una catedral, sino en una iglesia abacial.
La renovacin de la abada de Saint-Denis constituye una referencia esencial para los orgenes de la
escultura gtica.
Su portada central representa un
Juicio Final, con un Cristo Juez delante de
la cruz. A ambos lados, cuatro ngeles
portan los instrumentos de la pasin,
disponindose los apstoles en dos grupos.
A los pies estn los muertos que salen de
sus tumbas y en las arquivoltas los
ancianos del Apocalipsis, que siguen ahora
el sentido del arco -una frmula que acab
imponindose en contraposicin a la radial,
propia del romnico-. Las jambas estaban
ocupadas por las Vrgenes prudentes y
Vrgenes necias, y los batientes de las
puertas por escenas de la Pasin. San
Dionisio ocupaba el parteluz.
La similitud iconogrfica con otras
portadas romnicas de la poca no se
corresponde con las diferencias de tratamiento, pues aqu se impone la simplificacin y la contemplacin serena, frente a las sensaciones de temor
que inspiraban las cluniacenses. Adems, ahora apareca la novedad de las estatuas-columna.
La conocida como Portada Real de Chartres, es el siguiente paso de esta etapa de formacin de la
escultura gtica, siendo tres portadas ejecutadas entre 1145 y 1155. En el tmpano central volvemos a
encontrar la Parusa, o venida de Cristo al final de los tiempos para el Juicio Final. Cristo aparece dentro
de la mandorla, flanqueado por el Tetramorfos, con los apstoles ocupando el espacio del dintel y los 24
ancianos del apocalipsis en las arquivoltas.

41

La puerta central muestra una

escena de Juicio Final, con profusin
de estatuas-columnas en las tres
portadas, que muestran ya una ligera
individualizacin y expresividad que
intenta superar el hieratismo. Son
esculturas talladas en la misma piedra
que las columnas, que se funden con el
rgido esquema de las columnas y
arquivoltas, ilustrando una integracin
total entre arquitectura y escultura.
(Imagen de la derecha).
A partir de entonces, la
escultura gtica francesa se caracteriza
por fusionarse ntimamente con la
arquitectura,
alejndose
de
lo
meramente
decorativo.
En
las
fachadas, la escultura subraya la
divisin entre pisos y aligera la potente
presencia de los contrafuertes con su ubicacin en los derrames. Invade tambin las zonas altas,
apareciendo en gabletes, galeras, rosetones o contrafuertes, siempre dentro de un sistema unitario que
responde a una narrativa preconcebida.
La Portada de Santa Ana de Notre-Dame de Pars, constituye el tercer gran ejemplo de la etapa
de formacin. Est fechada entre el 1140 y el 1150, siendo por tanto realizada para el edificio anterior al
actual. En el tmpano aparece la virgen con el nio y a su lado ngeles, un obispo y un rey. En el friso
intermedio aparecen diversas escenas bblicas, el inferior es de difcil lectura debido a las
transformaciones iconogrficas del siglo XIII por las que se transform la original portada mariana
dedicndola a Santa Ana.
Lo cierto es que durante el siglo XII el culto a la Virgen Mara se acrecent de forma espectacular,
dando lugar a la creacin de un modelo iconogrfico enteramente construido en torno a esta figura, como
sucede en la Portada occidental de la catedral de Notre-Dame de Senlis, donde no aparece como
sedes sapientae sino en otro trono al mismo nivel que Cristo. Estilsticamente, Senlis introduce un nuevo
dinamismo, marcado por los pliegues de la ropa y las diversas curvaturas que ayudan a las figuras a
escapar de su marco.

Portada de Santa Ana. Notre Dame - Pars

Fachada occidental de Notre Dame de Senlis

2.1.2 La escultura gtica del s. XIII. Las grandes portadas: Amiens y Reims
El cambio de siglo se inicia con una renovacin tradicionalmente denominada como estilo 1200,
caracterizado por la recuperacin de las formas de la antigedad clsica y por una tendencia a la
monumentalidad.
Nicols de Verdn realiza hacia 1205 varios relicarios con algunas de las figuras ms clsicas de
toda la Edad Media. Las catedrales de Laon y Sens muestran este cambio de tendencia, y acogen
portadas con una mayor animacin y humanizacin de las figuras.

42

La reconstruccin de la Fachada occidental de

Notre-Dame de Paris es fundamental para comprender el
cambio que se produce en este cambio de siglo. Tuvo lugar
hacia 1201 y en ella se situ un Cristo en Majestad que,
iconogrficamente, Cristo abandona el carcter de juez que
infunde temor y muestra su misin redentora. Formalmente,
la claridad con la que se ordenan los registros y las figuras
reflejan la importancia de las investigaciones realizadas en
torno a la Antigedad y conducirn a las estatuas de corte
clsico de Reims.
La fachada de la catedral de Notre-Dame de Amiens
(1220-1288) est fuertemente marcada por la unidad que le
proporciona la escultura, con una galera de reyes y una
portada central con el tema del Juicio Final y laterales
dedicadas a la Virgen Coronada y a San Fermn, primer
obispo de la dicesis.

Relicario de los Reyes Magos

Nicolas de Verdn. Catedral de Colonia

En el brazo sur del crucero est sin embargo una de las estatuas ms celebradas del gtico: la
Virgen Dorada, Ocupa el parteluz y destaca por sus facciones personalizadas y por su pierna izquierda
adelantada y el giro de cabeza hacia la derecha para observar al nio: es una recuperacin del contraposto
clsico, que se extiende con rapidez ahora.

Juicio Final. Fachada Occidental

Notre-Dame de Par

Virgen Dorada
Amiens

Portada central de la catedral de Amiens

Grupos de la Anunciacin y de la Visitacin

Portada Occidental de Reims

Adan Desnudo
Museo de Cluny

Por su parte, la catedral de Reims tiene una portada central dedicada a la Coronacin de la
Virgen, con la presencia en las jambas de las escenas de la infancia de Jess y de la vida de Mara. Esta

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ltima, con las escenas de la Anunciacin y la Visitacin es, probablemente, la ms famosa de la escultura
gtica y el punto culminante de la recuperacin de la escultura clsica en poca medieval.
En el Museo de Cluny se conserva la figura de un Adn desnudo, procedente del crucero sur de
Notre-Dame de Pars y que refleja la profundizacin en el estudio anatmico del cuerpo humano y en las
posibilidades del movimiento.
2.2 La difusin del gtico en el Imperio. Los modelos de Estrasburgo y Bamberg.
No fue hasta bien entrado el siglo XIII que las formas de escultura gticas entran en el Imperio, de
mano de orfebres como Nicols de Verdn, que posibilitaron la introduccin en los territorios del Imperio
del nuevo estilo monumental francs iniciado en Sens.
En el Imperio, la escultura tendr una mayor autonoma respecto al
elemento arquitectnico y, concretamente, respecto a las fachadas: en stas
se reduce la escultura y aumenta en el interior, en lugares como los coros. Un
ejemplo temprano, aunque todava muy influido por el Romnico es la Cruz
triunfal de la catedral de Halberstadt.
Un foco importante lo constituira la catedral de Estrasburgo, con las
fachadas meridionales (aunque muy alteradas en la restauracin del siglo
XIX) y las escenas del Trnsito y la Coronacin. Son muy significativas las
imgenes de la Iglesia y la Sinagoga que enmarcaban ambas portadas.
En el interior es muy destacable el Pilar de los ngeles compuesto
por doce esculturas dispuestas en tres registros y con una iconografa que
remite al Juicio Final. Todas las figuras, tanto interiores como exteriores son
altas y delgadas, con rostros expresivos y unos ropajes que translucen la
anatoma.
La catedral de Bamberg es el segundo gran foco y rene,
probablemente, el conjunto de esculturas ms importante del siglo XIII de los
pases septentrionales. Aunque algunos conjuntos son todava muy
romnicos, destaca la Portada del Prncipe, con una escena de Juicio Final
flanqueada por los grupos de los bienaventurados y de los condenados, todas
adoptando una composicin de marcado carcter teatral. Tambin aqu estn
presentes las estatuas de la Iglesia y la Sinagoga, adems de la carismtica
figura conocida como El caballero.
La catedral de Naumburgo muestra por su parte muy bien la
autonoma espacial y la independencia de la arquitectura que caracteriza a la
escultura del Imperio en el conjunto que retrata a los doce fundadores de la
catedral, entre los que destaca el grupo de Uta y Eckerhard, por su
impresionante expresividad y su carcter robusto y firme alejado de la
esttica francesa.

Pilar de los Angeles

Estrasburgo

2.3 La asimilacin de los modelos franceses en Espaa. Burgos y Len.

La escultura gtica en Espaa revela importantes diferencias derivadas de la situacin poltica del
momento. Aragn tiene una menor permeabilidad a las influencias del Norte, en tanto Castilla se erige
como principal centro poltico, donde acontecen cambios venidos de la mano de maestros de Reims y
Amiens.
La catedral de Burgos, construida entre 1.221 y 1.260 ejemplifica perfectamente esta asuncin de
los modelos franceses. Entre 1235 y 1240 se fecha la portada sur, conocida como Portada del Sarmental
y con una iconografa del Juicio Final que todos coinciden en asociarla a la de Amiens, ya que la relacin
del Pantcrator burgals con el Beau Dieu es evidente. Un segundo Juicio Final est presente en la
Portada de la Coronera.
Las experiencias burgalesas estn presentes tambin en la catedral de Len, con su fachada
occidental, el conjunto mejor conservado de la estatuaria gtica en Espaa. Se fecha entre 1260 y finales
de siglo y su Virgen Blanca del parteluz se relaciona con la de la Coronera de Burgos. Destacan
especialmente sus escenas con los bienaventurados y los condenados, muy originales y elegantes.

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Portada del Sarmental Catedral de Burgos

Fachada Occidental Catedral de Len

3.- CLASICISMO Y ORIGINALIDAD DEL GTICO EN ITALIA

Al estudiar la escultura gtica italiana, se revelan las influencias que ejercieron las formas gticas
de Ille de France. A la persistencia romnica, se le aadi las influencias derivadas del contacto con
Oriente y con Bizancio, as como el inters del Emperador Federico II, que controlaba el Norte y Sur
Italiano, por la recuperacin de las races de la antigedad clsica. Todo ello determina que la escultura
italiana presente una gran independencia respecto a los modelos franceses que se hace evidente en el
rechazo a las portadas con arquivoltas y estatuas columnas y a la mayor autonoma de la escultura
respecto a la arquitectura.
Benedetto Antelami, marca el trnsito del romnico al
humanismo gtico y, tras este, Nicola Pisano fue el primer gran artista
del gtico. Se form en el sur de Italia, con viajes al Norte de Francia,
por lo que particip del espritu de recuperacin de la antigedad a
travs del lenguaje gtico impulsado por Federico II. El Plpito del
Baptisterio de Pisa (en la imagen derecha), ejecutado hacia 1260,
muestra forma hexagonal y se apoya sobre seis columnas exentas (tres
apoyadas sobre leones) y una central. La decoracin de ste y otros
plpitos similares entronca con la tradicin franciscana de exhibir
paneles con imgenes, mientras que el lenguaje formal recuerda a los
sarcfagos de la antigedad tarda.
En el Plpito de la Catedral de Siena aparecen unas formas
gticas ms marcadas, que su hijo Giovanni Pisano continuar en los
Plpitos de San Andrs de Pistoia y de la catedral de Pisa, donde se
evidencian la superposicin de la cultura germnica de Bamberg a los
sarcfagos romanos.
Arnolfo di Cambio, ayudante de Nicola contribuy a definir el
tipo de sepulcro mural que se generaliz a finales del siglo XIII. El ms
clebre es la Tumba del Cardenal de Braye. Andrea Pisano ocupar un lugar destacado en la escultura
del Trecento, con su trabajo en las primeras puertas de bronce del Baptisterio (catorce batientes
dedicados a la vida de san Juan Bautista, inscritos en un marco cuadrilobulado) y en el Campanile de
Florencia.
4.- LA ESCULTURA GOTICA DE LOS SIGLOS XIV Y XV: ESCULTURA EXENTA Y ESPIRITU CORTS
Este es uno de los periodos ms brillantes e la escultura europea, donde se consolidan tendencias
que se venan anunciando en los aos precedentes, entre las que destaca la independencia de la escultura
sobre la arquitectura. Esto responde tambin a los cambios en el mbito de la piedad y del conocimiento.
Para Duby, los esfuerzos baldos de Santo Toms por conciliar el cristianismo y el aristotelismo a travs de
la razn dieron paso a:

En primer lugar a una visin franciscana del mundo en la que se invitaba al fiel a identificarse
con Cristo a travs del amor y la comprensin, y buscar a Dios en todo lo bueno de la naturaleza.
Como consecuencia, prevalecern las escenas que ahonden en la humanidad de Cristo, tanto en su
infancia como en su muerte.

45

Un segundo aspecto que caracteriza la produccin escultrica de estos siglos es la consolidacin de

los poderes terrenales y el papel dinamizador que asumen la monarqua en principio y la
aristocracia durante el siglo XV. En las cortes europeas la exhibicin de la fuerza militar dej paso
a una nueva escenificacin del poder manifestada a travs del lujo y del buen gusto. As, los
artistas comenzaron a deleitarse en la elegancia de las formas y en la calidad de los materiales,
especialmente mrmol y alabastro, y tambin la madera policromada. En definitiva, el escultor
trataba de proporcionar objetos acordes con una cultura caballeresca que gustaba del juego y de
los placeres terrenales. Uno de los aspectos que mejor ilustra esta etapa es el gran desarrollo del
sepulcro monumental.

Estilsticamente, en ocasiones se habla del estilo internacional, pero en la escultura no podemos

hablar de una evolucin y coherencia similar a la que se produce con la miniatura y pintura. Por tanto, a
finales del s. XIV nos encontramos con varias tendencias:

Una continuadora de las formas elegantes e idealizadas nacidas en el siglo XIII.

Otra, que antecede en gran medida a la pintura flamenca y que es propia de artistas llegados del
norte Flandes y Alemania- revela un marcado gusto por el naturalismo y la monumentalidad.

Francia
Durante la primera mitad de siglo XIV la escultura francesa pasa de estar al
servicio del clero, a ser recuperada por particulares que formaban parte de la familia
real, de la corte o de la nobleza. Es el momento de gestacin de una escultura
cortesana, que se manifiesta en la aparicin de pequeos encargos fruto de la piedad
individual. Aparecen obras como Angel de la Anunciacin (Museo de Cleveland
imagen a la izquierda) o vrgenes con nio, como Nuestra Seora la Blanca en la
Iglesia de Huarte (Pamplona) en las que el gusto por el material hace que no se
policromen o que se aadan simples toques en oro,
La llegada al trono de Carlos V supuso un gran impulso para la escultura
francesa, ya que implanta una poltica artstica destinada a legitimar el poder de la
monarqua. Pars se convierte en el centro creador que define la orientacin de la
escultura durante ms de medio siglo, rpidamente asimilada en territorios como
Borgoa, Berry y Anjou, aunque lamentablemente la mayor parte de las obras de esta
poca se han perdido.
Durante estos aos trabajan en Francia al
servicio del rey dos grandes escultores, Juan de Lieja y
Andr Beauneveu. Del primero se conoce su
participacin en la Gran Escalera del Louvre. Del
segundo destaca la Catalina de Alejandra realizada en
alabastro para Notre-Dame de Courtrai. La fama de estos
artistas proviene tambin en gran medida de su maestra
en el arte funerario. Juan de Lieja esculpi las estatuas
yacentes de las entraas de Carlos IV y Juana de Evreux
para la abada de Maubuisson. (A la derecha)
Muy famoso es tambin el busto de la estatua
yacente de Mara de Francia procedente de su sepulcro
en Saint-Denis. En Saint-Denis se encuentra igualmente
la estatua yacente del Sepulcro de Carlos V, realizado
entre 1364 y 1366 por Andr Beauneveu. El rey aparece
esculpido con gran detalle, vestido como en la ceremonia
de coronacin, portando un cetro y una corona de metal.
Los sepulcros monumentales adquieren a finales de la Edad Media una dimensin sociolgica
desconocida hasta entonces. En los primeros aos del siglo XV aparece un nuevo tipo de sepulcro que
perdura hasta finales de la Edad Media, en el que a la figura del yacente se incorporan plaideros en los
laterales. Como ejemplos ms destacados de esta tipologa podemos mencionar la Tumba del Obispo
Ramn Escals, realizada por Antoni Canet para la catedral de Barcelona.
En Borgoa, Felipe el Atrevido se propuso crear un centro artstico capaz de rivalizar con Pars y
mand llamar a Jean de Marville, escultor que haba trabajado a las rdenes de Juan de Lieja. La figura
ms relevante de este momento es Claus Sluter, artista que trabaj como ayudante del anterior hasta su

46

muerte en 1389. Desde entonces hasta 1406,

fecha de su fallecimiento, asumi la direccin del
taller y se hizo cargo de las obras emprendidas
en la Cartuja de Champmol.
En la portada (a la izquierda), la Virgen
con el Nio ocupa el parteluz, mientras que en
los derrames aparecen las figuras arrodilladas de
los duques de Borgoa, acompaados por San
Juan Bautista y Santa Catalina.
En la misma Cartuja realiz el Pozo de
Moiss, una cruz monumental destinada al
centro del cementerio en el claustro grande. En
la actualidad slo se conserva el zcalo,
levantado en el centro de la cuba de un pozo,
que se ornamenta con figuras de profetas y ngeles llorosos. Estilo estilo, monumental y pesado, supona
una ruptura con la elegancia parisina y, en cierta medida, preludiaba a los pintores flamencos.
Inglaterra
En Inglaterra se observa una acusada falta de
correspondencia entre la arquitectura y la escultura gtica,
propiciada en gran medida por las destrucciones llevadas a cabo
tras la reforma anglicana de Enrique VIII, de marcado carcter
iconoclasta. Destaca una importante produccin de escultura
funeraria ya durante el siglo XIII. Sepulcros como el del Caballero
Juan I Sin Tierra en la catedral de Worcester (1225) o el del Robert
Curthose en la catedral de Cloucester (finales del siglo XIII). La
escultura funeraria se distingue en el siglo XIV por el uso de una
tcnica de fabricacin con arraigo anterior: el cobre dorado.

Pozo de Moiss
Cartuja de Champmol

La catedral de Canterbury conserva la ms famosa de ellas, la del conocido como Prncipe Negro (13771380 Imagen superior). En la catedral de Westminster se conserva otro sepulcro monumental de cobre, el
monumento funerario del Rey Ricardo II. La fundicin fue realizada por Nicols Brother y Goddefroy Prest
sobre un dibujo de Henry Yevele y Stephen Lote.
Imperio y Centroeuropa
Tras la coronacin de Carlos IV, la ciudad bohemia de Praga se convirti en capital artstica del
Imperio. En este contexto se produjo la llegada de una familia que revolucion tanto la arquitectura como
la plstica: los Parler. Una empresa de primer orden en la nueva poltica artstica fue la construccin de
la catedral de San Vito, encargada a Peter Parler despus de 1371. Destaca la estatua de San
Wensceslao entre dos ngeles pintados o los bustos de la familia poltica del rey en el triforio. Este estilo
cortesano, claramente vinculado a la escultura francesa, se deja sentir tambin en ciudades como Colonia
(tal y como demuestra en su catedral la portada de San Pedro) y se prolonga hasta entrado el s. XV
convertido en un Arte Bello, cuya mejor expresin son las Bellas Madonnas, aunque tambin se
desarrolla la iconografa de la Piedad, donde el realismo deja poaso a formas de exquisitaelegancia y difcil
equilibrio.

47

Durante la segunda mitad del siglo XV y hasta bien entrado el siglo XVI se desarrolla, al igual que
ocurre en Espaa, un estilo que abandona las formas amables para ahondar en el realismo. Este cambio
de gusto viene acompaado por un debilitamiento de la escultura monumental y por la sustitucin de la
piedra por la madera policromada. Entre los grandes escultores de este momento debemos mencionar a
Hans Multscher, autor del Relieve de la Trinidad de Francfort, considerado por muchos el punto de
inflexin entre el idealismo del estilo bello y el realismo tardogtico.
Espaa y Portugal
Al igual que en el Imperio, en Espaa la escultura conoce un desarrollo sin precedentes, tanto por
la cantidad de obras que se ejecutan como por la calidad de las mismas. Los maestros del norte vinieron
atrados por los encargos y se fusionaron con las tradiciones de cada regin, dando lugar a un arte de
gran originalidad. Desde mediados del siglo XIV hasta mediados del siguiente, los talleres de mayor
importancia se sitan en los reinos de Navarra y de Aragn, donde adquiere especial relevancia el foco de
Catalua; mientras que en la segunda mitad del siglo XV se observa un desplazamiento hacia Castilla. El
sepulcro del Obispo Fernndez de Luna, realizado por Pere Moragues, y los sepulcros de Ramn Berenguer
II y su esposa, obra de Guillen Morey dan muestra de la perfeccin tcnica alcanzada.
Sin embargo, igual que ocurra en Centroeuropa, muchas de las mejores obras de otros grandes
escultores estn realizadas en madera. Es el caso de Pere Sanglada, que trabaj en la Sillera de la
Catedral de Barcelona entre 1394 y 1399, donde demuestra su conocimiento del arte francs y flamenco.
Uno de los maestros ms importantes fue Pere Joan que se dio a conocer con el San Jorge realizado para
el palacio de la Generalitat de Barcelona.
En Castilla, la actividad artstica durante la segunda mitad del siglo XV se desarrolla con especial
riqueza en Toledo y Burgos. En la primera ciudad el cambio se introduce con el equipo de escultores que
acompaan a Hanequin de Bruselas. Entre ellos destacan Egas Cueman, autor del Sepulcro de Alonso de
Belasco; Sebastin de Toledo, que realiz los Sepulcros de lvaro de Luna y su Esposa para la capilla de la
catedral; y Rodrigo Alemn, autor de la Sillera del coro de la Catedral de Toledo, en la que plasm la
guerra de Granada.
En Burgos, destaca un artista excepcional Gil de
Silo, que trabaj en un contexto artstico dominado por
la dinasta de los Colonia. Gran parte de su trabajo se
desarrolla en su mayor parte en la Cartuja de Miraflores,
donde realiz el Sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal
para posteriormente realizar el Retablo Mayor, una obra de
madera policromada donde se representa la pasin de
Cristo. (Imagen izquierda)
En Portugal, en principal foco nuevamente s la
escultura funeraria, con gran desarrollo del sepulcro
monumental, entre los que destacan el de Pedro I e Ins de
Castro en la Abada de la Alcobaa, considerados obras
culmen de la escultura gtica europea (abajo en la
imagen). En la cama mortuoria se sitan los yacentes,
rodeados de ngeles. El sarcfago reproduce escenas
bblicas, cuya factura recuerda los trabajos en marfil.

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TEMA 6.- EL GTICO Y LAS ARTES DEL COLOR

Por: Manolo Dominguez y Albert Maza
1.- LAS ARTES DEL COLOR. EL GTICO LINEAL Y EL AUGE DE LA VIDRIERA Y LA MINIATURA
La bsqueda de una estructura difana y la apertura de grandes vanos en detrimento de la
superficie mural, trajo como consecuencia una reduccin de la superficie mural destinada a la pintura y
se diversifican los soportes pictricos. An as, la pintura mural seguir practicndose en palacios y
conjuntos civiles, donde se abandonan los temas sacros y prolifera la temtica caballeresca (sucesos
clebres, caceras, luchas de caballera,) y se representan nuevos espacios como la ciudad. Como
ejemplo de ello, destaca La conquista de Palma de Mallorca por las tropas de Jaime I (1285-1290) en la
imagen:
Tambin tuvo un importante desarrollo la
pintura sobre tabla, sobre todo en frontales de
altar, retablos, dpticos y trpticos para la
devocin privada, donde es frecuente la
organizacin
por
escenas.
Otra
de
las
caractersticas de esta poca es la pervivencia de
los fondos dorados, que generan espacios
indeterminados de carcter sagrado o divino.
La
vidriera
adquiere
ahora
un
protagonismo sin precedentes, convirtindose en
una de las principales manifestaciones del gtico.
Es difcil establecer diferencias significativas
entre todas estas manifestaciones, ya que los
actores de esta pintura gtica debieron moverse
con relativa facilidad entre los distintos campos,
dando lugar a un lenguaje que va ms all del
soporte. Se ha sealado frecuentemente la
incidencia que la vidriera pudo haber tenido en la
formacin del gtico lineal, en el que las formas
vienen marcadas por gruesas lneas negras que
recuerdan los emplomados usados en la tcnica vitral.
Identificamos la primera pintura gtica, inicios del siglo XIII hasta bien entrado el siglo XIV, con
el trmino de gtico lineal o con el de pintura francogtica. Prevalece la lnea frente al color como
elemento constitutivo de la forma. Los perfiles, a base de precisos y marcados tonos negros, delimitan
tantos los contornos externos como las lneas interiores o dintornos. Es la lnea la que otorga movimiento
a las figuras, buscado a travs de una gesticulacin elegante, acorde con un ambiente y gusto cortesano.
Los colores se aplican sobre superficies planas de un vivo cromatismo partiendo de unos colores base que
con el tiempo se van matizando en diferentes tonalidades. La pintura se impregna de un naturalismo
ingenuo y se observa una pervivencia de los fondos neutros o dorados y pronto se generaliza el uso de
encuadramientos arquitectnicos. Slo a partir de las experiencias italianas, se abrir un nuevo camino
hacia la bsqueda de la perspectiva.
2.- LA VIDRIERA. SIMBOLISMO, TECNICA Y DESARROLLO HISTRICO
Debemos recordar el carcter simblico y trascendente que se otorga a la luz en la tradicin
literaria cristiana, la cual se equiparaba a la divinidad, como una metfora de Dios. En la poca de las
catedrales, este simbolismo alcanza un inusitado desarrollo. Los telogos distinguan entre la lux
spiritualis (Dios) y la lux corporalis (manifestacin o expresin de Dios), y, por ello, la iluminacin
de la catedral gtica comporta valores simblicos que van mucho ms all de la mera ambientacin de
espacio, donde la luz del interior gtico, transformada por la vidriera, se presenta como la contraposicin
de la luz natural (lux corporalis) la luz no natural de la vidriera, simboliza la lux spiritualis o imagen de
Dios, y traslada el espacio arquitectnico a una dimensin irreal, trascendida.
Por el monje Tefilo, a travs de un tratado del 1.100, conocemos la tcnica de la vidriera: se parta
de un boceto a pequea escala, pasando luego a un cartn de tamao real que serva de gua para la
colocacin y emplomado de los vidrios ya cortados. Sobre stos, utilizando soldadura de estao o polvo de
vidrio mezclado con virutas de hierro, se dibujaban a pincel las lneas de las figuras, rostros, pliegues, etc.
Al cocer las piezas en el horno, la pintura se funda con la superficie vitral. Posteriormente apareceran la
tcnica de la grisalla, que permita dotar de volumen a las pinturas, y el uso del amarillo de plata, que
permita crear diferentes tonalidades de color en un mismo cristal.

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3.- LOS GRANDES CONJUNTOS VITRALES

La vidriera tuvo un desarrollo desigual en Europa, adquiriendo un mayor esplendor en el Norte de
Francia y en las regiones ms permeables al nuevo modelo constructivo. En las catedrales de Le Mans y de
Saint-Denis, se conservan algunas de las primeras vidrieras gticas, fechadas en el s. XII. Estilsticamente
la vidriera parte de la recuperacin de formas antiquizantes propias del denominado estilo 1200. En
Inglaterra, las vidrieras de la Catedral de Canterbury son un buen ejemplo de la nueva corriente que
marca el desarrollo de la vidriera hasta bien entrado el s. XIII. En Chartres (1190) encontramos de los
conjuntos vitrales mejor conservados, con un complejo conjunto iconogrfico centrado en la glorificacin
de la Virgen y de Cristo, pasajes bblicos y escenas de la vida cotidiana. Los elementos decorativos se
caracterizan por el contraste cromtico entre azules y rojos, mientras que los verdes, prpuras, amarillos
y blancos se utilizan en elementos figurativos.

Vitral de la Catedral de Chartres. Siglo XIII

La Glorificacin de la Virgen.
Vitral fachada norte. Chartres
Pero ser en Paris, en la Sainte Chapelle, en torno al 1.240, donde la vidriera adquiera las formas
propias del gtico pleno y jugar un papel sin precedentes en la bsqueda de un espacio trascedente. Se
trata de un edificio de una sola nave, donde casi desaparece por completo el muro, y los elementos
arquitectnicos se decoran para fundirse con el efecto de las vidrieras en la bsqueda de una unidad
espacial.

Vitrales de la Sainte Chapelle. Siglo XIII

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La iconografa narra escenas de la historia bblica desde la creacin a la Pasin, incluyendo la

llegada a Pars de las Reliquias de la Pasin adquiridas por San Luis. Las imgenes hacen continuas
alusiones a la monarqua francesa, que aparece ligada a los reyes del Antiguo Testamento. El conjunto
supone un salto importante hacia el estilo gtico pleno.
Conforme avanza el siglo, las vidrieras fueron abandonando su intenso cromatismo para hacerse
ms luminosas. Para ello se utilizaron vidrios ms finos y traslcidos (Coro de la catedral de Amiens,
1270). Fuera de Francia, las grandes catedrales de Estrasburgo y Colonia difundieron el gtico francs por
las regiones de habla alemana. En Inglaterra, se incorpor la vidriera gotica a la vez que lo hacan las
ventanas de tracera calada (York, Exeter y Gloucester)
En Espaa, uno de los primeros ejemplos lo tenemos en el Monasterio de las Huelgas, pero sin
duda, es en la catedral de Len donde encontramos el ciclo de vidrieras ms importante y mejor
conservado del pas, con influencia francesa y un evidente inters por exaltar el papel de la monarqua
(Alfonso X el Sabio en las vidrieras del lado Norte de la catedral).

Vitrales de la catedral de Len

Vitral fachada Norte (Alfonso X el Sabio)

Ya en el s. XIV sobresale el rosetn de la Puerta del Reloj de la Catedral de Toledo, as como

ejemplos levantino con influencia italiana en las catedrales de Castelln, Gerona y Tarragona. Por ltimo,
del s. XV, las vidrieras para terminar la catedral de Len o el extraordinario rosetn de la Catedral de
Santa Mara del Mar en Barcelona.
3.- LA MINIATURA GTICA Y LOS LIBROS DE DEVOCION DURANTE EL S. XIII
Durante el romnico, el libro estaba circunscrito a los monasterios pero, sin embargo, durante el
siglo XIII se consolid una nueva clientela de carcter urbano que repercuti en la empresa de edicin y en
el tamao de los libros: clientes intelectuales (profesores y estudiantes) y cortesanos (reyes y prncipes).
En ese momento (finales del XII, principios del XIII) aparecen los primeros libros de devocin para uso
particular, sobre todo el salterio no litrgico.
Fundamental para el desarrollo de la miniatura gtica fueron los scriptoria, pero en el s. XIII la
ilustracin de libros pas de ser competencia exclusiva de monjes y clrigos a estar en manos de
profesionales privados, responsables de la renovacin que aparece en esta centuria. A finales de la misma,
una nueva generacin de artistas consolida un estilo propio que conjuga las tradiciones locales, con un
acusado bizantinismo, desarrollado en Inglaterra, Norte de Francia y los futuros Pases Bajos, lo que
permiti alejar a la pintura de los esquemas romnicos y crear imgenes de un mayor naturalismo y
corporeidad.

51

En Inglaterra destacan las escuelas de Canterbury y Winchester y uno de los autores ms

importantes fue el maestro de la Hoja Morgan, miniatura vinculada a la Biblia de Winchester y relacionada
a la vez con la decoracin de la sala capitular del Monasterio de Sijena, atribuida al mismo autor.
La influencia de las escuelas inglesas se dej sentir en el Norte de Francia, una de cuyas obras ms
representativas es el Salterio de Ingeburge, que resulta excepcional por su suntuosidad. Las miniaturas
se presentan en series de cuadros que ocupan las hojas precedentes del texto, destacando la elegancia de
formas, la precisin del dibujo y la sutileza de la paleta. En los ropajes se observa la influencia bizantinas
con un estilo de pliegues suavemente ondulados.

Maestro de la Hoja Morgan

Biblia de Winchester

Salterio de Ingeburge
Chantilly, Museo Cond

3.1 Miniatura en Francia: Salterio de San Luis, Salterio de Blanca de Castilla y el Maestro Honor
La miniatura francesa consolid un estilo propio que tuvo su apogeo durante la regencia de Blanca
de Castilla y el reinado de San Luis, vinculado a la arquitectura, y que toma de la vidriera muchos de sus
elementos ms distintivos. Las escenas se encierran en medallones, primando los verdes, azules y rojos y
destaca el movimiento de los personajes.

Salterio de Blanca de Castilla

B. del Arsenal. Pars

Salterio de San Luis

B.N.Pars

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Breviario de Felipe el Hermoso

Maestro Honor

Ejemplos de esto son la Biblia de San Luis (Catedral de Toledo) con un sistema compositivo
claramente deudor de la vidriera, a base de imgenes incluidas en crculos. Entre los no litrgicos,
destacan el Salterio de Blanca de Castilla con una composicin claramente derivada de la vidriera,
donde las escenas de la Crucifixin y el desprendimiento de la cruz enlaza, mediante ciurculos y
semicrculos con las figuras de la sinagoga y de la Iglesia, sobre un fondo de colores planos.
El famoso Salterio de San Luis fechado en el s. XIII, es el punto culminante de este estilo, fijando
la forma casi definitiva del libro medieval, con 68 miniaturas que ilustran pasajes del Antiguo Testamento,
con una decoracin marginal caprichosa, con elementos vegetales y animales, mientras las figuras, de
canon alargado, estn dentro de una marco arquitectnico.
A finales de siglo en Pars, el Maestro Honor abri el camino a un cambio en la iluminacin de
libros, con obras como el Breviario de Felipe el Hermoso y la Somme le Roy, donde se sustituyen los colores
planos por una paleta ms amplia y sutl. En los ropajes se hace patente una sustitucin progresiva de las
lneas por el color, cuya modulacin cromtica permite crear efectos de volumen.
3.2 Evolucin de la miniatura en Inglaterra y en Espaa
Durante el s. XIII Inglaterra se apertura hacia el gtico francs, que se tradujo en la miniatura,
donde se asimila la experiencia francesa sobre la tradicin bizantina, sobre todo en la composicin y
modelado de las figuras. Mientras en Francia la produccin es realizada por un solo taller laico, en
Inglaterra confluyen numerosos centros religiosos y laicos, lo que impide una unidad formal como en
Francia. Junto al desarrollo del salterio, en Inglaterra continua la ilustracin de libros como el bestiario y
el Apocalipsis, ya abandonas en el continente.
De gran inters es la obra de Matthieu Paris, consejero del rey, historiador y artista, con obras
como la Historia Anglorum y Chronica majora en el Corpus Christi de Cambridge. Tambien se aprecia su
estilo en el cdice de El Apocalipsis del Trinity College, en St. Albans.
En Espaa, existe una produccin conservadora, ligada a monasterios en decadencia. Con la
llegada al trono de Alfonso X, se produjo una transformacin hacia los modelos gticos. Se redactan e
ilustran obras como Grande e general Historia, el Libro del Saber de Astronoma o las Cantigas de Santa
Maria, que trataba de recoger todos los milagros atribuidos a la Virgen. Los folios estn divididos en seis u
ocho escenas que ilustran el texto, donde se aprecia la influencia francesa, pero tambin la italiana. Es
caracterstico en esta zona el uso de elementos islmicos, lo que hace de esta obra una de las ms
originales de la miniatura medieval.

Apocalipsis del Trinity College

Cambridge. Trinity College

Cantigas de Santa Maria

Biblioteca de El Escorial

53

4.- EL DESARROLLO DE LA PINTURA DURANTE EL S. XIV

Francia
La Lnea inaugurada por el Maestro Honor marc la pauta de aos posteriores, sin embargo, el
gran artista de la renovacin fue Juan Pucelle, (Breviario de Belleville, la Biblia de Robert de Billyng y el
libro de horas de Jeanne dEvreux). Este ltimo libro es minsculo (94x64 mm) y fue un regalo de Carlos
IV para su mujer. Destaca por sus intentos de lograr una espacialidad tridimensional, que nos traslada a
Giotto y Duccio y, por otra parte, su opcin monocromtica se relaciona con la incorporacin de la grisalla

Libro de Horas de Jeanne dEvreux

(Nueva York. Cloister Museum)

Paramento de Narbona
(Pars. Museo del Louvre)

al arte de la vidriera. La escena de la Anunciacin (en la imagen) nos permite observar la elegancia de sus
figuras, adems de la introduccin de una arquitectura en perspectiva. Estos libros de horas sustituyen
en el s. XIV al salterio, y se advierte el inters por los temas profanos que caracteriza el arte cortesano de
este siglo. Pucelle fue el referente durante la primera mitad de siglo, mientras que en la segunda se
observa una reaccin contra el arte amable de Pucelle. Pars se afianza como foco creador durante el
reinado de Juan el Bueno y Carlos V. Los artistas venidos del Norte, sobre todo Flandes, intentarn
reproducir de una manera mucho ms sincera la realidad del mundo
contemporneo, y se trata de dotar de perspectiva a las escenas, con
personajes y volmenes que se mueven libremente entre ellas.
En la iluminacin literaria destaca Guillermo de Machaut y el
Maestro del Paramento de Narbona. Esta ltima obra es realizada
mediante dibujo en grisalla sobre una tela de seda blanca, encargada por
Carlos V y su esposa Juana de Borbn. Es un ornamento de altar, para
colgar en un sitio alto y visible. La composicin deriva de la tradicin
francesa, aunque se percibe una intencin monumental. Las figuras se
caracterizan por una expresin contenida de influencia sienesa, mientras
que los efectos lumnicos consiguen dotar a las escenas de una
especialidad propia.
El inters por captar la realidad lo ms fielmente posible condujo
a la representacin del individuo, al retrato, cuya primera obra conocida
durante mucho tiempo fue el retrato sobre madera de Juan el Bueno, de
perfil sobre fondo dorado, cuya fidelidad al modelo no est exenta de
dignidad y monumentalidad. (Imagen de la izquierda)
El arte en Avion
Durante el siglo XIV la ciudad francesa de Avin se convirti en el ms claro exponente de la
apertura del norte hacia Italia. Sede papal desde 1303 y bajo los pontificados de Benedicto XII y Clemente
XIII, fueron llamados a la corte papal artistas italianos de la talla de Simone Martini Sagrada Familia o
Matteo Giovannetti. Este ltimo es elegido en 1343 para decorar el palacio papal.

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Imperio e Inglaterra
Inglaterra se compromete con una nueva via, la de la pintura de caballete, cuyo mejor ejemplo
conservado es el Retablo de la Vida de la Virgen del Museo de Cluny, donde las escenas se desarrollan
sobre un original fondo de cuadros estampados, con figuras flexibles y elegantes, de canon alargado y
actitudes afectadas. Estas caractersticas tambin aparecern en la iluminacin de libros.

Mientras tanto, en el Imperio, en la zona de Colonia el gtico ser de influencia inglesa, mientras
que la zona austriaca ver la influencia italiana, en especial de Giotto, con la Muerte de la Virgen como
ejemplo de esta segunda lnea.
5.- EL GTICO INTERNACIONAL
En los albores del siglo XV, Europa se ve inmersa en una profunda crisis:

Tras la muerte de Carlos IV, el Imperio padece una decadencia de la que no saldr hasta la llegada
de los Hausburgo a finales de siglo.
Francia e Inglaterra se ven inmersas en el interminable conflicto de la Guerra de los 100 aos
En la Pennsula Ibrica, se perfila un nuevo centro poltico y cultural con la unificacin de Castilla
y Aragn y la expulsin de los rabes.
En el Este los turcos ocuparon los Balcanes y Constantinopla, dando fin al imperio cristiano de
Oriente.
En el mbito religioso se produce el Cisma de Occidente y se traslada la sede papal a Avion. Se
producen potentes movimientos religiosos que pretenden la renovacin de la Iglesia.
Se produce la pandemia de peste negra que merm hasta un tercio de toda la poblacin

A pesar de todas estas circunstancias, este periodo fue uno de los ms importantes en el desarrollo
de las artes plsticas.
Utilizamos el trmino de gtico internacional, estilo cortesano o arte 1400, para referirnos a
un tipo de pintura desarrollada en Europa, entre 1.380 y mediados del s. XV, si bien en la mayor parte de
lugares no supera la tercera dcada. Esta pintura se encuentra estrechamente ligada al auge de las cortes
europeas y tiene como objetivo agradar a una clientela que se deleita en lo exquisito y lo fantstico. Frente
a claras diferencias observables en distintas regiones en los mbitos de la escultura, la tapicera o la
decoracin arquitectnica, en la pintura asistimos a un grado de cohesin y unidad sin precedentes hasta
el momento. La expansin y consolidacin del gtico internacional es debido en gran medida a la actividad
poltica y cortesana de sus promotores, ya que la pintura y la miniatura se convirtieron en objeto de
coleccionismo, y se ofrecan como regalo para sellar alianzas matrimoniales o consolidar amistad entre las
familias.
Esta pintura se caracteriza por un dibujo delicado y expresivo, una tendencia hacia la curva y el
arabesco en los personajes y ropajes y por el uso de colores brillantes que buscan armonas llamativas. La
lnea pierde su primaca y el color se desarrolla hasta dotar de volumen y cuerpo a las figuras. Se aprecia
un inters comn por los elementos arquitectnicos o paisajsticos que constituyen las escenas.
Es difcil precisar cuando surge este estilo, aunque se piensa que la corte papal de Avion
es el lugar de confluencia del modelo francs lineal y el de la escuela siensesa, con artistas como Simone
Martini. Alain Erlande seala que mientras los artistas precedentes haban intentado individualizar los
rasgos de los seres que representaban mediante el retrato, los pintores del gtico internacional
renunciaran a ello, representando personajes siempre jvenes y bellos, de tal forma que los individuos no
representaban en su realidad fsica, sino de acuerdo al rol que cumplan en la sociedad. Sociolgicamente
este arte es el reflejo de una clase social que huye de una realidad dramtica y se refugia en una vida de

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lujo y de placer. La miniatura seguir ocupando un lugar de excepcin, destacando los llamados libros
de horas que sustituye, ahora si definitivamente, como libro de devocin al salterio. Contenan las
oraciones para cada hora del da, eran muy apreciados y objeto de coleccionismo. Destacan en su
produccin los centros de Paris y Dijn en Francia, Bohemia y Hamburgo en el Imperio, Miln en Italia,
Catalua en Espaa e Inglaterra.
Francia
El duque Jean de Berry, destac como gran mecenas artstico y coleccionista de libros miniados.
Obras excelentes como las Muy Bellas Horas o Las grandes horas del Duque de Berry fueron
auspiciadas por l. Desde principios del siglo, el duque conto entre sus maestros miniaturistas a tres
grandes figuras: los hermanos Jean, Herman y Paul Limbourg, de cuya mano salieron obras tales como
las Pequeas Horas del duque de Berry y las Muy Bellas Horas de Notre-Dame as como las ms
singulares Muy Bellas Horas que contiene ciclos poco comunes como las letanias y Las Muy Ricas
Horas obra inconclusa por la muerte tanto del promotor como de los artistas, pero donde aparecan
novedades como el calendario acompaado de un zodiaco, que muestran las actividades de la corte ducal.
En Pars la actividad artstica sigui siendo muy intensa,
con influencias nrdicas y meridionales, conjugadas con una
arraigada tradicin, destacando
tres figuras muy importantes:
Maestro de Boicicaut, Maestro
de Bedford y el Maestro de
Roham, ste ltimo vinculado a
los Anjou.

Muy Ricas Horas del Duque de Berry.

Hnos. Limbourg

Libro de Horas del Mariscal Boucicaut

En Dijn, la corte de
Felipe el atrevido no desatendi
los libros miniados, aunque se
produce una predileccin por la
pintura sobre tabla. El artista con
el que se introduce el gtico
internacional
ser
Melchior
Broederlam, al que se deben los
paneles pintados de la Cartuja de
Champmol, donde se pueden
apreciar sus vinculaciones con la
pintura del Trecento Italiano.

El Imperio
En Alemania, durante los reinados de Carlos IV y su hijo Wenceslao, Bohemia se consolida como
gran centro artstico hasta el cambio de siglo, donde llegan maestros de Francia e Italia, cuyas formas se
mezclan con la tradicin propia, cargada de un lejano bizantinismo. Fue Wenceslao el gran animador del
scriptorium real, con importantes obras como La Bula de oro de Carlos IV, La Gran Biblia y el
Martirologio de Gerona.

Retablo de Santa Brbara (Maestro de Francke)

Paraiso de Francfort (Museo de Francfort)

56

En torno al 1400 el foco artstico se traslada al Norte, a Hamburgo, donde destac el Maestro
Beltrm autor de El Retablo de Grabow de gran importancia en la Iglesia de San Pedro de Hamburgo.
Ms xito tuvo el arte flexible y mejor adaptado a la sensibilidad de la poca del Maestro de Francke, autor
del Retrato de Santa Brbara (a la izquierda). Tambin destac Conrad de Soest (Retablo de
Wildungen), donde se unen el gusto por el arabesco y la elegancia del estilo internacional con una cierta
monumentalidad. Por ltimo, alrededor de Colonia, en el Alto Rin, se desarrollo una pintura de gusto
suave y encantador, cuya obra ms representativa ser la tabla del Paraso de Francfort
Espaa
Donde ms se desarrolla el gtico internacional es
en Catalua, sin duda debido a la influencia de Violante
de Bar esposa francesa de Juan I de Aragn. El primer
gran foco ser Barcelona, donde se asienta en la pintura
de Luis Borrass con obras como el Retablo de San Pedro
en Santa Maria de Terrassa o el de Santa Clara realizado
para las Clarisas de Vic. Pero ser Bernat Martorell el
que llega ms lejos con la interpretacin de los modelos
franceses, con una extensa produccin donde destaca el
San Jorge, reinterpretando una de las miniaturas de las
Horas del Mariscal Bouciacaut. (A la izquierda en la
imagen)
Tambin destacar Valencia, donde destaca la
pintura sobre la escultura, que se enriquece con la llegada
de artistas de procedencia diversa. El primero de estos
maestros ser Marzal de Sax con un estilo claramente
procedente del Imperio. Tambin destaca Gerardo
Starmina, un florentino a caballo entre el gtico
internacional y el renacimiento. El ltimo gran maestro de
esta etapa inicial ser Pere Nicolau, cuya nica obra
conservada es el Retablo de Sarrin en Teruel, de 1.403.
Italia
En Italia asistimos a una renovacin de la pintura
gtica internacional a finales del siglo, que tendr lugar en
ambientes cortesanos, como en Miln, con una importante
produccin de libros, uno de cuyos ejemplares ms valiosos es el Libro de Horas realizado por
Giovannino di Grassi. Tambin en Florencia, ciudad eminentemente burguesa, algunas familias
experimentaron un gusto por los nuevos estilos, revitalizndose la pintura sienesa a finales del s. XIV y
principios del XV, sobresaliendo Lorenzo Mnaco. A partir de la recuperacin del arte gtico aparecen
toda una serie de artistas cuya obra flucta entre el gtico internacional y el Renacimiento, destacando
Pisanello y Gentile da Fabiano
Inglaterra
Se conservan pocos testimonios del gtico internacional, cuyo mximo exponente es el dptico de
Wilton, realizado durante el reinado de Ricardo II, donde se representa al rey arrodillado ante la Virgen y el
Nio con tres santos protectores (Edmundo, Eduardo el Confesor y Juan el Bautista)

Diptico de Wilton

Adoracin de los Reyes Magos. Lorenzo Mnaco

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TEMA 7.- LA PINTURA ITALIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV: DUECENTO, TRECENTO Y SUS
PRINCIPALES ESCUELAS
Por: Paula M. de la Fuente, Manolo Dominguez y Albert Maza
1.- I PRIMI LUMI. INTRODUCCIN A LA HISORIOGRAFA DEL ARTE E HISTORIA DE ITALIA DE
LOS SIGLOS XIII-XIV
La pintura italiana de los siglos XIII y XIV (en italiano DUECENTO y TRECENTO), supone un punto
de inflexin en la H del Arte occidental. El punto de encuentro entre las manifestaciones pictricas
inmersas en la ms pura tradicin bizantina y los albores de la renovacin que supuso el
QUATTROCENTO italiano, en especial florentino. En efecto, ser Florencia el epicentro de las principales
innovaciones artsticas, considerada por Giorgio Vasari el lugar donde florecieron I primi lumi (las
primeras luces) refirindose a la obra del florentino Cimbaue. El final del DUOCENTO y el TRECENTO son
interpretados, como un momento embrionario, de experimentacin y balbuceos de lo que habr de
desarrollarse a posteriori de un modo pleno.
Para comprender la pintura italiana de los siglos XIII y XIV se deben entender los principales
hechos histricos y sociales que marcan la realidad vivida por los artistas de la poca. As, el siglo XIII se
inicia en Italia con la consolidacin y expansin de las rdenes mendicantes, Franciscanos y Dominicos:
rdenes urbanas que fundaron una gran cantidad de conventos en las principales ciudades de Europa
Occidental. Esta expansin tendr un impacto directo en las artes siendo sus conventos dotados con
obras artsticas de toda ndole, existiendo casos de especial relevancia para la pintura italiana de los siglos
XIII-XIV como el complejo franciscano de Ass (Umbra), lugar de enterramiento de su fundador San
Francisco.
Otro hito primordial en la Historia europea del siglo XIII es la toma y saqueo de Constantinopla
llevados a cabo en la Cuarta Cruzada en 1204. Esto supuso el principio del fin para el Imperio Bizantino,
confirmando la supremaca de Occidente respecto a Oriente, con ciudades-estado italianas como Gnova y
Venecia al frente. Adems, se produjo una llegada a occidente de obras de oriente, haciendo posible un
renovado influjo de la esttica bizantina en la Europa occidental.
En toda Europa se introduce en el siglo XIII la escolstica una corriente teolgico-filosfica que
fusiona la filosofa antigua con la doctrina cristiana y en la que todo pensamiento debe someterse al
principio de autoridad. La influencia de Aristteles es primordial, siendo su filosofa reinterpretada en
clave cristiana. Muchas de las principales figuras de la escolstica del momento son franciscanos y
dominicos, como Tomas de Aquino, cuya obra principal y cumbre de la Teologa Medieval, Summa
Teologica, se concibe como una compilacin de todo el conocimiento teolgico cristiano.
El siglo XIV en Italia viene marcado por un hecho sin precedentes, la salida del Papado de Roma,
trasladndose a Avignon (Francia) en 1309, no volvindose a fijar de nuevo su residencia en Roma hasta
1378 con Gregorio XI. La ciudad de Roma en el XIV perder su tradicional hegemona en el terreno
artstico, lugar que ocuparn los focos toscanos de Florencia y Siena. En el 1348 por toda Europa acaece
el azote de la peste negra; pandemia que diezm la poblacin de forma dramtica
2.- LA INFLUENCIA BIZANTINA EN LA PINTURA Y EL MOSAICO EN ITALIA DEL DUECENTO
Los hechos ocurridos tras el saqueo de Constantinopla (1204) propician la llegada a Italia de gran
cantidad de obras artsticas bizantinas y para toda Europa, una renovada influencia de la plstica y
esttica bizantinas conocida como Estilo 1200. Sin olvidar de que hasta 1071 el Imperio Bizantino
todava posee territorios en Italia meridional, el arte italiano anterior al 1200 se encuentra de facto
inmerso en la esfera bizantina existiendo ejemplos tan significativos como San Marcos de Venecia,
conjuntos de la Sicilia normanda (Monreale, Palermo y Cefal) o ls bsides de San Clemente o Santa
Francesca Romana en Roma.
La pintura italiana de toda la primera mitad del DUECENTO es, plenamente deudora de la pintura
bizantina, asimilando sus innovaciones, producidas a partir del XII, que se encaminan hacia una
incipiente humanizacin de los personajes y escenas. Tanto pintura como mosaico siguen las pautas
bizantinas, constituyendo la denominada MANIERA GRECA de la pintura italiana cuyas caractersticas
son:
Severa frontalidad
Solemne rigidez de las figuras
Colores planos de las superficies
Tratamiento lineal o caligrfico de los detalles internos de las mismas
Uso de fondos de oro creando espacios trascendentes e irreales

58

2.1. Los artistas toscanos

En la primera mitad del Duecento contamos en la Toscana
con figuras como BELINGHIERO BERLINGHIERI, y sobre todo su
hijo BONAVENTURA BELINGHIERI del que se conserva una
magnfica tabla en la baslica de San Francisco de Pescia
(Toscana) datada en el 1235. En ella San Francisco de Pescia
ocupa todo el cuerpo central, representado frontal y con un
nimbo, portando un libro y mostrando los estigmas, a la manera
bizantina (greca), con seis escenas de su vida a los lados. Entre
ellas encontramos la Expulsin de los demonios de la ciudad de
Arezzo (abajo a la derecha), el Sermn a las aves (al centro a
izquierda) o la Estigmatizacin del santo (abajo a izquierda). Se
trata de la ms antiguas representacin conocida de un ciclo de
escenas de San Francisco, muerto en 1226. La maniera sigue
siendo greca, sin embargo, la innovacin iconogrfica es
revolucionaria, puesto que en la tradicin bizantina nunca un
santo tan cercano en el tiempo hubiera sido protagonista de una
obra de tales caractersticas.
GIUNTA CAPITINI DA PISA, ms conocido como GIUNTA
PISANO centra su produccin entre 1230 y 1260 en la factura de
croci sagomate, es decir, grandes crucifijos contorneados (por Bonaventura Berlinghieri, San Francisco. Iglesia
ejemplo: Crucifijo de Giunta Pisano) en madera, para ser de San Francisco, Pescia (Toscana). Hacia 1235
dispuestos sobre el altar y en los que en ocasiones Pisano incluye
su firma. El esquema iconogrfico ser siempre el mismo, heredero de la tradicin bizantina, mostrando a
Cristo en la cruz, sufriente, con el cuerpo dramticamente curvado y cubierto por el PERIZONIUM O puo
de fuerza. A los lados, las figuras en forma de bustos de La Virgen y San Juan Evangelista, en la parte
superior la cartela del INRI y coronando la composicin, el Pantocrtor en forma de medalln.

Margaritone dArezzo, Virgen con el Nio y santos. National

Gallery, Londres. Hacia 1263-64

Giunta Pisano, Crucifijo. Museo Nacional de San Mateo Pisa,

1250-1260

Segunda m/XIII, sobresale la figura de COPPO DI MARCOVALDO quien dar un paso ms en la

emancipacin de la maniera greca de la pintura florentina. Entre sus obras atribuidas con certeza
encontramos la Madona con el Nio de Santa Mara dei Servi de Siena (hacia 1261), donde tanto el color
como el volumen de las figuras denota el inicio de la emancipacin indicado.
MARGARITONE DE AREZZO es otra importante figura toscana del momento: pintor, escultor y
arquitecto (se le atribuye la cpula de la Catedral de Ancona), su estilo pictrico es particular al fusionar
las pautas de la maniera greca con elementos occidentales tardorromnicos. Prueba de ello es su Virgen
entronizada con el Nio o el frontal de altar de la National Gallery de Londres, firmado por el artista que
representa a la Virgen entronizada con el Nio, dentro de una mandorla, flanqueada por ocho escenas,
la Natividad de Cristo y siete alusivas a diversos santos.

59

2.2. La Escuela de Roma

Roma sigue siendo uno de los
principales focos artsticos de la Italia
del s. XIII, con la figura de JACOPO
TORRITI como uno de los mejores
artistas del mosaico del ltimo tercio del
siglo. Entre 1285 y 1295 TORRITI
acapara los encargos ms prestigiosos
como los mosaicos de los bsides de las
baslicas patriarcales de San Juan de
Letrn (1291) y Santa Mara la Mayor
(1295-96), nicas obras conocidas
firmadas por TORRITI que fueron
comisionadas por el papa Nicols IV. El
lenguaje es solemne y majestuoso,
denotando
una
fuerte
influencia
bizantina tanto en iconografa como en
estilo, con algunos detalles propios de la
Jacopo Torriti. La coronacin de la Virgen. Santa Mara la Mayor, Roma 1295-96 herencia tardoantigua; franja inferior
decorada con escenas de flora, fauna, amorcillos pescandoEl actual bside de San Juan de Letrn es
una reconstruccin del original medieval, siendo por tanto el bside de bside de Santa Mara la Mayor el
mejor ejemplo conservado de Torriti. El tema principal corresponde a la Coronacin de la Virgen,
apareciendo Cristo y la Virgen entronizados, dentro de un crculo que representa la esfera celeste, con el
fondo estrellado y el Sol y la Luna en la parte inferior. Fuera se dispone un cortejo de ngeles en alabanza.
En un tamao menor y arrodillados lo comitentes el papa Nicols IV y el Cardenal Pietro Colonna. Bajo los
bsides, entre los ventanales, se disponen 5 escenas de la vida de la Virgen. A pesar del lenguaje formal
marcadamente bizantino de las composiciones y de las figuras, se denotan detalles de innovacin y
alejamiento respecto a los cnones orientales, como evidencia uso amplia gama de colores/ presencia
destacada de dos santos muy cercanos en el tiempo (S. Francisco y S. Antonio)
Otras obras atribuidas a Torriti:

Virgen con el Nio de Santa Mara del Popolo

Santa Lucia Museo Grenoble
Frescos iglesia de San Saba y San Crisgono

FILIPO RUSITTI seguir los pasos de Torriti, continuando el programa musivo de Santa Mara la Mayor,
al ejecutar los mosaicos de la antigua fachada principal (hacia 1297). Posteriormente emigra a Francia
donde se documenta su presencia desde 1308, pudiendo ser obra suya los frescos de Sainte-Nazaire de
Bziers (p/XIV)
Otra de las figuras principales en la
Roma de finales del Duocento, inicios
del Trecento es PIETRO CAVALLINI,
hacia 1291 firma una serie de mosaicos
situados bajo el ya existente mosaico
del bside (XII) de la iglesia de Santa
Mara in Trastevere. El ciclo se compone
de siete escenas relacionadas con la
Virgen que van desde su Nacimiento a
la
Dormicin,
pasando
por
la
Anunciacin, la Natividad de Cristo, la
epifana y la presentacin de Jess en
el Templo, adems de una composicin
de la Virgen y el Nio, San Pedro y San
Pablo y el comitente. Los mosaicos de
Santa Mara in Trastevere estn dentro
de la rbita estilstica de Torriti,
mostrando fuertes lazos con la tradicin Pietro Cavallini. Presentacin de Jess en el templo. Santa Mara in Trastvere,
figurativa bizantina tanto en la Roma, hacia 1291.
iconografa como en las composiciones. A pesar de ello encontramos detalles innovadores como el
tratamiento tridemensional que reciben las arquitecturas de fondo y el altar de la escena la Presentacin
en el Templo, que nos lleva hacia un incipiente alejamiento de la maniera greca.
60

En su ciclo de pinturas al fresco de la

iglesia romana de Santa Cecilia in
Trastevere, datado hacia 1293, la obra de
Cavallani se muestra desde un punto de
vista estilstico, mucho ms personal y
avanzada que la de Torriti. Su Juicio Final
se encuentra entre las composiciones ms
destacadas del momento, mostrando a
Cristo Juez entronizado, dentro de una
mandorla, con la llaga en el costado como
gran innovacin iconogrfica. A los lados el
cortejo celestial de los ngeles supone un
conjunto de gran cromatismo y juego
rtmico de gestos y posturas. Tanto el
tratamiento volumtrico de los cuerpos, los
Pietro Cavallini. Juicio Final. Santa Cecilia in Trastevere, Roma hacia 1293
rostros y los detalles de tridimensionalidad
de elementos como el tronco de Cristo, suponen innovaciones pictricas que anticipa el trecento y hacen la
obra de Cavallini la ms renovadora de la Roma de su poca.
Se cree que Cavallini tambin estuvo
activo en Ass el gran foco pictrico de la Italia
de f/XIII e p/XIV, y en 1308 estuvo activo en
Npoles, en la corte de Carlos II de Anjou,
donde realiza frescos de la Capilla Brancaccio
de Santo Domingo el Mayor. En su escena de
la Crucifixin, vemos como se reafirma su
distancia con respecto a la maniera greca,
mostrando el fondo azul neutro, el sufrimiento
en los gestos de los personajes, el tratamiento
volumtrico del cuerpo desnudo de Cristo y los
elementos arquitectnicos que enmarcan la
composicin. Todo ello nos sita ya en el
Trecento, muy lejos de los parmetros del
mosaico romano de finales del Duecento y de la
influencia de Jacopop Torriti.

Pietro Cavallini. Crucifixin. Capilla Brancaccio, Santo Domingo el Mayor,

Npoles. Hacia 1308

3.- EL TRECENTO, UN NUEVO ESTILO PICTRICO EN LA EUROPA DE LA BAJA EDAD MEDIA

A inicios del XIV el papado se traslada a Avignon, desempeando el papel protagonista que Roma
siempre haba desempeado. Con el movimiento franciscano en su punto ms lgido, Asis pasa a ser un
nuevo epicentro artstico, sobre todo pictrico, actuando de autntica caja de resonancia de las
principales innovaciones de buena parte del Trecento italiano. Junto con Ass, las ciudades de Siena y
Florencia sern los centros artsticos ms importantes del siglo.
En pintura le proceso de transformacin y ruptura de los cnones de la tradicin bizantina se haba
iniciado ya a finales del Duecento de la mano de figuras como Cavallini. Sin embargo, a partir de los
inicios de la nueva centuria cuando la ruptura se hace plena e irreversible. Desde la Toscana las
innovaciones tomaran forma de la mano de artistas como Duccio en Siena y Cimabue en Florencia, pero
sobre todo gracias a Giotto. Este artista es el verdadero introductor de una nueva maniera en la pintura,
creando un nuevo y revolucionario tratamiento del espacio y los volmenes de las figuras, as como
alcanzando una nueva valoracin y consideracin social del arte y los artistas.
3.1. Cimabue y la transicin florentina hacia el Trecento
CENNI DI PEPO, ms conocido como CIMABUE (1240-1302) ha sido siempre valorado como precursor y
maestro del gran Giotto. Son pocos los datos biogrficos disponibles de Cimabue, sin embargo el elenco de
sus obras conocidas nos permite trazar su trayectoria artstica, siendo la ms antigua de ellas Crucifijo
de la baslica de Santo Domingo de Arezzo datado hacia 1270. La obra se enmarca todava en los
parmetros de la maniera greca, como denotan los personajes, el tratamiento anatmico del cuerpo de
Cristo o los pliegues lineales dorados del perizonium1.
1 Son las denominaciones que suele recibir el pao, lienzo, pieza de tela o falda corta que, por motivos de pudor, sirvi para ocultar la
desnudez de Jess de Nazaret durante su crucifixin, tras el expolio.

61

Anterior a 1284 realiza el segundo de sus crucifijos mejor

conocidos y estudiados, el de la iglesia de la Santa Croce de
Florencia, gravemente daado durante las inundaciones de 1966.
La composicin e iconografa son en lneas generales tradicionales,
sin embargo se ha producido una gran evolucin estilstica, en la
que Cimabue se aleja ya de modo firme de la maniera greca,
mostrando personajes que trasmiten una emocin, la tristeza, de
forma realista, un cuerpo de cristo que primera vez se acerca a un
tratamiento anatmico que podemos calificar de naturalista,
alejado de las antiguas "recetas de taller de luces y sombras y, no
menos importante, un perizonium que ya no es una masa plana de
color con pliegues dorados lineales, sino que aparece casi
trasparente y etreo, a modo de fina veladura.

Cimabue, Crucifijo. Santa Croce, Florencia.

Hacia 1280-84

Los logros pictricos de Cimabue se muestran en obras del

mismo como la Madonna entronizada con ngeles procedentes
de San Francisco de Pisa, hoy en el Museo del Louvre. An sin
desvincularse totalmente de la tradicin del Duecento, con
elementos como el fondo dorado, la isocefalia de los ngeles o el
tratamiento iconogrfico, observamos innovaciones como:

Sutil gama de colores

Tratamiento de pliegues
Posicin de la Virgen con los pies apoyados en dos escalones diferentes del trono
Tratamiento arquitectnico del trono, en un claro intento de simular su profundidad.

Estas innovaciones estn tambin presentes en su Cimabue, Maest de la Santa Trinidad de

Florencia. Galera de los Uffizi (Florencia. 1290-1300). La composicin es semejante a la Madona del
Louvre (Figura I), si bien con mayor complejidad iconogrfica y compositiva, al incluir un mayor nmero
de ngeles y, sobre todo, las figuras de cuatro profetas bajo arcos en la parte inferior. La voluntad espacial
y volumtrica es evidente, en detrimento, sin embargo, de un tratamiento ms convencional de los
pliegues de la Virgen a base de lneas doradas.

Cimabue, Maest de la Santa

Trinidad de Florencia. Galera de
los Uffizi, Florencia. 1290-1300

Figura II

Figura I

Al igual que muchos de sus contemporneos, Cimabue trabaja tambin en Ass, el gran centro
pictrico del momento, conservndose algunos de sus frescos en la Baslica inferior, entre los que
sobresale una Virgen entronizada entre cuatro ngeles con San Francisco (Figura II).

62

La monumentalidad del trono y carcter

volumtrico de los personajes es todava ms patente
que en las composiciones sobre tabla, al igual que el
naturalismo de los rostros, constituyendo una de
sus obras que mejor prefiguran los logros
alcanzados por su discpulo Giotto, algunos de ellos
precisamente en el mismo contexto de Ass.
La ltima etapa de Cimabue se desarrolla en Pisa,
destacando la figura de San Juan Evangelista del
mosaico del bside del Duomo. A pesar de la mayor
rigidez formal impuesta por el mosaico y la exigencia
del fondo abstracto dorado, tanto las vestiduras del
santo, como la expresividad de su rostro, nos sitan
en el Trecento, muy lejos de las maysticas
composiciones del Duecento pleno.

Cimabue, San Juan Evangelista. Catedral de Pisa. 1301-1302

3.2. La escuela de Florencia; Giotto y sus seguidores

GIOTTO DI BONDONE (1267-1337) segn narra Vasari en
sus Vidas, fue descubierto por Cimabue al verlo dibujar en
una roca. Viendo su talento innato lo acoge como aprendiz en su
taller y con el tiempo superar al maestro, alcanzando una fama
y xito sin precedentes. As su prestigio se refleja en la cantidad
e importancia de encargos que recibe, viajando a los principales
centros italianos del momento como Florencia, Ass, Padua,
Miln etc. Gracias a esta actividad y a sus seguidores, la
influencia del estilo de Giotto se dejar sentir en toda Italia del
Trecento, incluso dcadas despus de su muerte. La
denominada revolucin pictrica de Giotto anticipa muchas de
las innovaciones pictricas desarrolladas posteriormente en el
Renacimiento como:

Aprobacin de la orden Franciscana por Inocencio

III. Ass, Baslica superior. 1296-1300

la preocupacin por la tridimensionalidad del espacio

carcter volumtrico de los personajes y los
elementos que ocupan el espacio
Importancia de los gestos de los personajes como
medio de expresin de las emociones y estados de
nimo

Adems encontramos en la obra de Giotto un gusto por los colores luminoso, contrastando con
frecuencia los rojos, azules, ocres y verdes, con colores terrosos, blancos y negros. El carcter narrativo de
sus obras hace que las escenas se pueblen de multitud de detalles que, al margen de la trama principal,
ayudan a complementar y a dotar de mayor riqueza figurativa a sus obras. Por otra parte adems de su
vertiente principal como pintor, Giotto destac tambin como arquitecto, siendo autor de obras como
Campanario de la Catedral de Santa Mara del Fiore de Florencia y Capilla Scrovegni de Padua (no se
sabe con certeza su autora)
Tras sus primeros aos de formacin, pronto se traslada a Ass junto a Cimabue, donde a partir de
1290 trabaja junto a l en diversos frescos de la Baslica superior. Se le atribuye en esta fase temprana
los frescos que narran escenas de Isaac en la misma baslica, si bien no existe un acuerdo unnime al
respecto, siendo todava la autora de los mismos discutida, al adjudicarse tambin al romano Cavallini o
a un maestro annimo.
Ms concluyente es la autora de Giotto de la serie de frescos, de la misma Baslica superior de Ass,
dedicados a la Vida de San Francisco. La serie de frescos se data en la ltima dcada del XIII y narra 28
episodios de la vida del Santo: desde su juventud y etapa militar, su posterior fundacin de la Regla, los
principales episodios de su vida religiosa como la Expulsin de los demonios de la ciudad Arezzo, el sermn
a las aves o la Estigmatizacin, hasta su muerte y los principales milagros que protagoniza tras sta. En
este ciclo Giotto despliega un estilo propio e innovador respecto al de su maestro, mostrando las
principales caractersticas definitorias de su pintura. Advertimos una decisiva preocupacin por la
profundidad espacial y arquitectnica y por el volumen de las figuras, creando una tridimensionalidad
hasta ahora nunca vista, fruto de un naturalismo renovado.
63

As lo observamos en escenas del ciclo como la Aprobacin de la orden Franciscana por Inocencio
III. Ass, Baslica superior. 1296-1300. Donde, sin embargo, no existe todava una exacta relacin de
proporciones al aparecer los personajes sobredimensionados con respecto al espacio que ocupan.
Entre las escenas del mismo ciclo de San Francisco destaca la
correspondiente Expulsin de los demonios de Arezzo, claro
exponente del tratamiento heroico que recibe el santo. En ella,
sobre un fondo azul intenso, San Francisco arrodillado a la
izquierda, enva al hermano Silvestre antes las puertas de la
ciudad, de la que se representan sus murallas y diversas casas y
torres, para que por mandato de Dios expulse a los seres malignos
que tienen la ciudad al borde la ruina y la destruccin. Esta misma
exaltacin heroica del santo es tambin patente en otras escenas
del ciclo como la del xtasis o la Estigmacin.
Pocos aos despus, entre 1305-06, Giotto se encuentra en
Padua donde ejecuta los frescos del interior de la Capilla de los
Scrovegni o de la Arena2, su obra magna y uno de los mayores
logros artsticos de la pintura italiana. La capilla se construye entre
1303 y 1305 por orden del rico banquero Enrique Scrovegni.

Giotto. Expulsin de los demonios de Arezzo.

Ass, Baslica superior (1296-1300)

Los frescos recubren por completo el interior de la nica nave

de la capilla con una serie de 40 escenas correspondientes a los ciclos de la Vida de la Virgen y la Vida
de Cristo en las paredes laterales, concluyendo el programa iconogrfico en la pared occidental con un
monumental Juicio Final. El conjunto se completa en la bveda de la nave con un cielo estrellado con
medallones. La sensacin general es que la pintura transforma el interior de la capilla, convirtindolo en
un espacio sacro, cargado de simbolismo, pero a la vez tangible, mediante el racional ordenamiento de las
escenas y las composiciones, y el recurso estrellado.
El ciclo de la Vida de la Virgen cubre las partes altas de los
muros, inicindose con las historias de su padre San Joaqun, desde
la escena en que es expulsado del Templo por no tener descendencia
a su avanzada edad, pasando por el Beso de San Joaqun y Santa
Ana ante la puerta dorada de Jerusaln, el Nacimiento de la Virgen,
los Desposorios de la Virgen Mara y San Jos hasta la Anunciacin,
episodio que articula ambos ciclos.
En Los Desposorios de la Virgen Mara y San Jos:
encontramos caractersticas principales de la pintura de Giotto, que
ya vimos en Ass, con su preocupacin por la tridimensionalidad del
espacio, si bien aqu se muestra una mayor madurez en el
tratamiento de los volmenes y los colores, como se aprecia en el
claroscuro de los pliegues de las indumentarias.

la que su esposo no es partcipe.

Adems, Giotto, profundiza en la caracterizacin psicolgica de los

personajes mediante la individualizacin de sus posturas y gestos:
sacerdote serio y cabizbajo, propio Jos mirando a Mara no muestra
sentimiento de alegra y La Virgen sin mirar a Jos coloca su brazo
sobre el vientre, significado de su embarazo y futura maternidad, de

El ciclo dedicado a Cristo ocupa las dos franjas centrales de los muros, siguiendo la secuencia iniciada
en el ciclo anterior con la escena de la Visitacin, la Natividad de Cristo y las principales escenas de la
Infancia, para concluir con las escenas de la Pasin, alcanzando el clmax emotivo en la Crucifixin y
sobre todo en la Lamentacin sobre Cristo muerto: gestos y expresiones de las figuras son extremos,
exteriorizando plenamente su dolor y sufrimiento, sentimiento que incluso los ngeles del cielo comparten.
En esta escena adems observamos el detalle de los ojos ovalados o rasgados, muy propio de Giotto.

El nombre de la Arena viene dado por su proximidad con el anfiteatro de (arena) de Padua
64

Los desposorios de la Virgen Maria y San Jos. Capilla Scrovegni,

Padua (1305)

La lamentacin sobre Cristo muerto. Capilla Scrovegni,

Padua (1305)

El programa iconogrfico finaliza con el Juicio Final,

centralizada por la figura de Cristo Pantocrtor en una mandorla
ovalada, flanqueado por un cortejo de ngeles y los doce
apstoles. Debajo se representa los grupos de los salvados y los
condenados, mostrando los terribles suplicios a los que se ven
sometidos unos, en contraposicin a la gracia en la que se
encuentran los otros. Entre los salvados en la zona inferior se
incluye la representacin del comitente, Enrique Scrovegni,
arrodillado y ofreciendo la capilla a un grupo de ngeles3.
Tras su estancia en Padua, Giotto recibe encargos en diversas
ciudades pero su principal actividad artstica se desarroll en
Florencia, ciudad en la que residi hasta su muerte, cuando
estaba al frente de las obras de construccin del Campanario de
la Catedral.
Entre las obras de Giotto en Florencia sobresale los programas
pictricos al fresco que realiza en varias capillas de la iglesia de la
Santa Croce, de los que se conservan dos: los de la Capilla Bardi
(1317-18), con escenas dedicadas a San Juan Evangelista y a San Juan Bautista de tipo monumental y
los de la Capilla Peruzzi (1325-1328), con seis escenas dedicadas a la Vida de San Francisco.
En estas ltimas encontramos una iconografa similar a la obra de G
en Ass, pero con un estilo ms evolucionado en cuanto al tratamiento
del espacio y de los gestos y emociones de los personajes, que ahora se
dotan de mayor dramatismo y solemnidad.

Maest di Ognisanti. Galera de los

Uffizi, Florencia. 1310
3

De su obra sobre tabla destaca Maest di Ognisanti. Galera de

los Uffizi, Florencia. 1310. La obra muestra a la Virgen con el Nio,
sentada sobre un monumental trono con baldaquino, de factura gtica,
flanqueada por dos grupos de ngeles y santos. Esta pieza supone una
gran revolucin en este tipo tradicional de tablas de la Virgen
entronizada con el Nio (como las obras semejantes a Duccio y
Cimabue), al mostrar una Virgen mucho ms humana, del todo alejada
de los parmetros bizantinos, as como por la preocupacin espacial que
demuestra al situar a los personajes en diferentes planos de
profundidad: desde los ngeles arrodillados del frente, hasta las figuras
del fondo, algunas de las cuales se sitan tras las aberturas del trono.
Son igualmente importantes el tratamiento rico y sutil de las vestiduras
de la Virgen y el Nio, casi traslcidas, y el preciosismo de los detalles y
de los colores.

Video https://www.youtube.com/watch?v=CXbwOhYA4gU y https://www.youtube.com/watch?v=575DZ8XIpZI

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Tambin sobre tabla y dentro del grupo de sus ltimas obras, encontramos el Trptico del Cardenal
Stefaneschi (Fig. III) (1330), hoy en los Museos Vaticanos, en el que sobresale el preciosismo cromtico y
el perfecto clculo de espacios y volmenes.

El abrazo de San Joaqun y Santa Ana ante la puerta dorada.

Fig. III

Las innovaciones pictricas de Giotto trascendieron a la actividad de su propio taller, influenciando a

toda una generacin de pintores, algunos de ellos discpulos directos suyos:

TADDEO GADDI: Trabaj entre 1313 y 1337 en el taller de G, difundiendo el estilo giottesco tanto
a travs de su propia obra, como de su importante taller. Su obra ms importante es el ciclo
pictrico de frescos de San Joaqun y la Virgen que pinta para la Capilla Baroncelli de la Santa
Croce (1328). Entre ellas encontramos El abrazo de San Joaqun y Santa Ana ante la puerta
dorada, en la que observamos la fuerte influencia de G, tanto en la preocupacin por los
volmenes y el tratamiento de los colores, como en el carcter de los de los fondos arquitectnicos
y la importancia de los gestos y posturas. Encontramos rasgos propios de Tadeo como el tipo de
rostro de las figuras mucho ms alargados, o la presencia de mayor nmero de personajes
secundarios y de detalles paisajsticos.

BERNARDO DADDI: sobresale Trptico di Ognisanti (Fig. IV) y Polptico de San Pancracio
(Fig. V), ambos datados en 1338 y en la actualidad en la Galera Uffizi, donde se aprecia la
influencia de la pintura sobre tabla de G y en especial en obras como la Maest di Ognisanti

(Fig. IV)

(Fig.V)

MASO DI BANCO: Sobresalen los frescos dedicados al emperador Constantino y a San Silvestre en
la capilla de este santo en la de Santa Croce (1336-38). En ellos se advierte de nuevo la fuerte
impronta de la obra de G en el tratamiento del espacio y los volmenes, as como en el lenguaje de
gestos de los personajes.

66

3.3 La escuela de Siena: Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti

DUCCIO DI BUONINSEGNA (1255-1318-19) es a la escuela de
Siena lo que Cimabue fue para la florentina entre finales del
Duecento e inicios del Trecento, con la diferencia de que en Siena
ningn pintor alcanz la celebridad de Giotto. Se cree que Duccio
inici su trayectoria artstica realizando miniaturas de manuscritos
y obras menores sobre tabla en su ciudad natal, sin embargo tras
esta etapa de iniciacin recibe la influencia de Cimabue y sus
avances pictricos. Adaptando el estilo de este ltimo a la esttica
sienesa.
Encontramos puntos comunes con Cimabue en la que se
considera la primera gran obra maestra de Duccio: la Madonna
Rucellai. Galera Uffizi. 1285. Realizada para la Capilla Bardi de la
Iglesia de Santa Mara Novella de Florencia. Se aprecia un mismo
tipo de composicin con la Virgen entronizada, flanqueada por
ngeles que, en lugar de ocupar el espacio de forma orgnica,
flotan sobre el fondo dorado al modo de maniera greca. En el trono
se muestra cierta preocupacin por la profundidad espacial y los
pliegues del manto de la Virgen se alejan del caligrafismo del
Duecento. Sin embargo todo en Duccio respira un aire de mayor
elegancia refinamiento que en la obra de Cimabue, tal y como se
Madonna Rucellai. Galera Uffizi. 1285
aprecia en los remates en oro de la vestidura y zapatos de la Virgen,
el sutil claroscuro de los pliegues, la rica tela dispuesta tras la Virgen o la expresividad de los rostros.
Mismo ejercicio comparativo puede establecerse con otras obras de
Ducio como el Crucifijo de la Coleccin Salini de Siena, en relacin
con el Crucifijo de de la Santa Croce de Cimabue. El preizonium es de
nuevo transparente, sin embargo, el cuerpo de Cristo ya no presenta la
curvatura exacerbada propia de la tradicin bizantina, Duccio se
muestra ms armonioso y sutil, incluso en la expresividad de Cristo que
no aparece sufriente.
La actividad pictrica de Duccio se ampla a diversos terrenos
plsticos, realizando hacia 1297 un conjunto de vidrieras para la
Catedral de Siena. Poco despus entre 1308-1311, ejecuta para la
misma catedral la que se considera su obra magna, el Anverso de la
Maest de Sienna. Museo de la Catedral de Siena. 1308-11 y
Reverso de la Maest de Sienna. Museo de la Catedral de Siena.
1308-11. Monumental composicin de 3,7 m de alto y 4,5 de ancho, se
compona en origen de una gran tabla central horizontal, decorada por
ambas caras, a la que se aada en la parte superior un coronamiento
con una serie de tablas supletorias y pinculos y en la parte inferior una predela igualmente decorada con
escenas. Tanto el coronamiento como la predela fueron desmembrados en 1771 y sus correspondientes
tablas se encuentran hoy dispersas, conservndose en la Catedral de Siena el gran cuerpo central
principal adems de algunas tablas sueltas.
Entre las piezas dispersas de
la predela se encuentra la tabla
Cristo y la Samaritana. El
anverso del cuerpo principal de la
Maest presenta una colosal
composicin protagonizada por la
Virgen con el Nio entronizada
flanqueada por un numeroso
grupo de ngeles, santos y santas.
El robusto trono de la Virgen se
abre
hacia
los
lados
en
perspectiva, mientras que las
figuras laterales colmatan el
espacio
yuxtaponindose
por
registros sobre el fondo dorado.

Anverso de la Maest de Sienna. Museo de la Catedral de Siena. 1308-11

67

El reverso del mismo cuerpo principal se decora con 26 episodios de la Pasin de Jesucristo dispuestos
en 14 tablas, con fondos dorados enmarcando las escenas y con un desigual tratamiento de la
profundidad espacial.

Reverso de la Maest de Sienna. Museo de la Catedral de Siena. 1308-11

La escena de la Entrada de Cristo en Jerusaln. Museo de la
Catedral de Siena 1308-11 se encuentra entre las ms complejas desde
un punto de vista compositivo, al aglutinar un numeroso grupo de
personajes en un ambiente cargado de elementos arquitectnicos y
paisajsticos, con una pronunciada inclinacin del terreno que desemboca
en una de las puertas de la ciudad.
Tanto en el anverso como en el reverso de la Maest encontramos un
amplio despliegue de detalles y diversidad en la expresividad de los
personajes, caractersticas propias del refinamiento de Duccio, que habr
de influenciar a toda una nueva generacin de pintores de la escuela de
Siena, con figuras como SEGMA BUONAVENTURA, UGOLINO DI NERIO O
BARTOLOMEO BULGARINI entre otros, situndose a la cabeza de todos
ellos SIMONE MARTINI
SIMONE MARTINI (1284-1344), es el discpulo ms aventajado de
Duccio y el que alcanz mayor prestigio incluso en su propia poca. No es
pues casual que su primera gran obra datada en 1315 (4 aos despus
que la finalizacin de la Maest de Duccio) sea precisamente tambin la
Maest. Palazzo Pubblico de Siena. 1315-21. A grandes rasgos la
composicin de la obra es semejante al anverso de la de Duccio, con la
Entrada de Cristo en Jerusaln. Virgen entronizada con el Nio en el centro, flanqueada por un cortejo de
Museo de la Catedral de Siena ngeles y santos a ambos lados. Sin embargo, el fondo ya no es un dorado
abstracto y las figuras se disponen bajo un gran palio, fsicamente
1308-11
sostenido por 8 de los integrantes del cortejo, que otorga a todo el
conjunto una profundidad espacial que no encontrbamos en la obra de Duccio.
La preocupacin por la espacialidad se refleja
tambin en el trono de la Virgen, que la rodea por
tres costados y se decora con traceras caladas y
remates en pinculos, adaptando as una
morfologa plenamente gtica. Simoni acenta
todava ms el tratamiento suntuoso de los
detalles, textura de los tejidos, haciendo que la
obra se compare con la del trabajo de un orfebre o
miniaturista. Como muchos otros pintores de la
poca, Simone trabaja tambin en Asis, donde tuvo
un contacto directo con la maniera florentina y
sobre todo con la obra de Giotto, de la que le
influir su preocupacin por la tridimensionalidad
de los espacios y el carcter volumtrico de los
personajes.

Maest. Palazzo Pubblico de Siena. 1315-21

68

Realiza una serie de frescos para la Capilla de San Martn de la

Baslica inferior dedicados a este santo entre los que sobresale la
escena de la Investidura de San Martn como caballero. 13161318: es evidente la influencia de Giotto en los aspectos espaciales y
volumtricos, sin embargo, Simone la adapta a su estilo, dotando a la
escena de un aire caballeresco y cortesano, con infinidad de detalles.
Las ricas indumentarias, el personaje con halcn, el grupo de msicos
a la derecha nos trasmiten el presente, la realidad propia de un
ceremonial de esas caractersticas.
Entre 1317 y 1321 se documenta su presencia en la corte de
Npoles donde realiza una tabla dedicada al recin canonizado San
Ludovico de Tolosa: se observa al santo entronizado en rgida
posicin frontal, coronando rey a su hermano Roberto de Anjou.
Predomina en la obra un tono ulico y distante.
Entre 1321 y 1336 se encuentra en Siena, donde realiz su obra
maestra el Guidoriccio da Fogliano a caballo. Palazzo Pubblico de
Investidura de San Martn como caballero. Siena. 1328. Pintura al fresco de temtica no religiosa: Guidoriccio
da Fogliano a caballo conmemorando la toma de los castillos de
Sassoforte y Montemassi. Se trata de una de las obras ms singulares de toda la pintura del Trecento
italiano, no solo por la temtica de corte profano, protagonizada por un condotiero retratado sobre su
caballo engalanado, sino por la innovadora composicin que recorta la figura protagonista sobre un fondo
paisajstico inanimado, desolado, dominado por el campamento militar de tiendas de campaa a la
derecha, na empalizada con lanzas y estandartes y al fondo las dos fortalezas amuralladas conquistadas.
Igual que en Ass, su naturalismo le convierte en casi un cronista visual de su tiempo.

Guidoriccio da Fogliano a caballo. Palazzo Pubblico de Siena. 1328

En 1333 realiza su ltima obra destacada en
Siena es la: Anunciacin. Galera Uffizi, cuyas
tablas laterales dedicadas a San Ansano y Santa
Margarita las ejecuta LIPPO MEMMI. Simone retoma
las composiciones en fondo dorado, abstracto, sin
abandonar
su
caracterstica
elegancia
y
suntuosidad que imprime en los detalles, gestos y
colores. Llama la atencin la expresin y el forzado
contraposto de la figura de la Virgen mirando al
arcngel arrodillado, y la presencia de lirios en el
centro, simbolizando la pureza y virginidad de
Mara.
Finalmente, en 1336 acude a la corte del papa
Benedicto XII de Avignon, destacando la obra
Polptico Orsini, compuesto por ocho tablas, as
como algunos frescos para la Catedral de NotreDame-des-Doms de Avin. Realiza tambin
diversas tablas devocionales de formato pequeo,
Anunciacin. Galera Uffizi
destacando Sagrada Familia. Su toma de contacto
con la pintura francesa del momento y su impronta artstica en la corte papal de Avignon, hacen que la
pintura de Simone sea considerada como un precedente del Gtico internacional europeo.

69

PIETRO LORENZETTI (1280-1348), seguidor de la

tradicin de Duccio, es otro de los mximos exponente de
la pintura del Trecento siens. Entre 1310 y 1322 viaja a
Ass donde realiza varios frescos en la Baslica inferior,
destacando Virgen con el Nio entre San Juan Bautista
y San Francisco, muy influenciada por la obra de Duccio.
En 1320 realiza otro conjunto de frescos donde ya se
advierte la influencia de Giotto. Su obra incorpora un
nuevo valor plstico en los volmenes gracias al uso de los
colores y contrastes de claroscuros, adems de un mayor
inters por la plasmacin de la tridimensionalidad y los
sentimientos. Observamos estas caractersticas en la
monumental Crucifixin o en la ltima Cena. 1320, en
la que incorpora adems una escena de gnero en la
zona de la izquierda, as como un referente al mundo
clsico en las figuras de amorcillos alados desnudos que
ltima Cena. 1320
aparecen en los remates arquitectnicos de la escena, se
cree, por influencia de las composiciones escultricas de la poca. La obra posterior de Pietro muestra la
asimilacin y adaptacin de la influencia giottesca, sin dejar de lado su bagaje siens y la tradicin de
Duccio, tal y como se aprecia en su Polptico de la Virgen con el Nio y santos realizado para Santa
Mara della Pieve de Arezzo o su ltima obra conocida Trptico de la Natividad de la Virgen del
Duomo de Siena
AMBROGGIO LORENZATI (1290-1348), hermano de Pietro, muestra una misma formacin sienesa, y
recibe en Florencia la influencia de Giotto. Entre sus primeras obras Virgen con el Nio de Vico dAbate
(1319), donde ya se muestra deudor de Giotto en el tratamiento volumtrico de las figuras. Su obra magna
la ejecuta entre 1338 y 1340 en el Palazzo Pubblico de Siena: se trata de dos frescos alegricos sobre los
Efectos del Buen Gobierno y del Mal Gobierno, donde llega ms lejos que Martini en la plasmacin de la
temtica profana y de la realidad social del momento. Esta compleja obra deriva del concepto del bien
comn de origen aristotlico, reinterpretado por la escolstica medieval de Santo Toms de Aquino.

Buen Gobierno: la Sabidura inspira a la justicia, junto a las otras virtudes cvicas, cuyas
personificaciones aparecen representadas e identificadas con cartelas, adems de los 24
Magistrados de la Repblica de Siena, receptores de las bondades de dichas virtudes para
trasmitirlas al pueblo. Los efectos del buen gobierno, en la ciudad supone el clmax de la
composicin y se plasma en una idlica estampa de Siena. La zona derecha de este primer gran
fresco muestra los efectos del Buen Gobierno fuera de los muros de la ciudad, en el campo,
mediante una idlica escena de viajeros transitando los caminos y los campos de cultivo bien
labrados, reflejo de la prosperidad propia de un territorio tutelado por un buen gobierno

Efectos del Buen Gobierno

Mal gobierno: sigue el mismo tipo de composicin, mostrando sin embargo los resultados
contrarios, propios del Mal Gobierno presidido por la Tirana. sta, personificada en forma de
demonio, est acompaada por los vicios, contrarios a las virtudes, dando como fruto una ciudad
decadente, peligrosa y corrupta, y una campia abandonada, yerma y pobre

70

Mal Gobierno
En Siena realiz tambin la Presentacin de Jess. Duomo de Siena (1342)/ Anunciacin. Comune
(1344), en la que de nuevo conjuga la preocupacin por la profundidad espacial florentina, con la
tradicin sienesa, utilizando una fina gama cromtica, elegancia en los gestos y gran profusin de detalles.
3.4 La pintura del Trecento en Italia tras la Peste Negra
Las pautas establecidas por los seguidores de
Giotto, marcarn las lneas bsicas de la pintura
florentina de la segunda mitad del XIV.

ANDREA
DE
CIONE
conocido
como
ORCAGANA, en su obra pictrica inicial se
enfatizan las gradaciones, como en su tabla
con el Redentor y Santos de Santa Mara
Novella
en
Florencia
(1357)
para
posteriormente, alcanzar un estilo ms
personal, de mayor aspereza cromtica, pero
con una mayor preocupacin por el volumen
de las figuras. Triunfo de la muerte de Santa
Croce
La Natividad. Historias de la Virgen de la Capilla Rinuzzini de
ANDREA BUONAIUTI cuya obra principal es el
la Santa Croce (1365).
fresco Capilla de los Espaoles de Santa
Mara Novella en Florencia representando el Triunfo de Santo Tomas (1365)
GIOVANNI DA MILANO mostrar influencia de Giotto en la preocupacin por los volmenes y
formas naturalistas, si bien con un gusto ms sutil del tratamiento cromtico, como sucede en sus
frescos de La Natividad. Historias de la Virgen de la Capilla Rinuzzini de la Santa Croce
(1365). Se atribuye dicho gusto cromtico a una influencia de la pintura francesa en la Italia del
momento, influencia que, unida a las caractersticas propias de las escuelas italianas del Trecento
derivar entre finales del XIV y principios del XV en la corriente del Gtico Internacional, en la que
sobresaldrn pintores como Lorenzo Monaco o Gentile da Fabriano.

4.- LA INFLUENCIA DEL TRECENTO EN EUROPA

La revolucin pictrica que supuso el Trecento italiano se difunde por el Continente alcanzando de
manera desigual. Artsticamente la marcha del papado a Avignon en el XIV se traduce en la llegada de
pintores italianos de primer orden como Simone Martini o Mateo Giovenetti, cuyo estilo va a influenciar a
la pintura francesa conformando una fusin que precede al desarrollo a finales de siglo del Gtico
Internacional.
La influencia de la pintura italiana del Trecento, es muy tenue aunque perceptible en zonas de
Centroeuropa como Alemania o Austria, donde llegan por va indirecta esquemas formales e iconografas
de origen toscano. Destacan los ejemplos de la Catedral de Estrasburgo con el tema de una Nave
semejante a la obra de Giotto en el Vaticano, o un retablo de Klosterneuburg, inspirado, a travs de
grabados, en las pinturas de la Capilla Scrovegni. En Inglaterra llegan tambin ecos del Trecento, de
nuevo indirectos, detectables en algunas miniaturas de cdices como el Salterio Gorleston.
71

El influjo ms intenso fue en las regiones de Bohemia o Hungra, en la pennsula ibrica o en Francia.
En esta ltima se produjo un fuerte influjo trecentista, destacando los artistas:

JEAN PUCELLE: sus miniaturas del Libro de Horas de Jeanne d Eyreux

HERMANOS LIMBOURG: Muy ricas horas del Duque de Berry, en cuya escena de la Presentacin
de Cristo en el Templo, se aprecia una evidente y directa influencia de la obra de Gaddi. Todo ello
siempre dentro de la nueva experimentacin artstica en la que es fundamental la preocupacin
por la profundidad espacial y la tridimensionalidad del volumen, que desembocar en el gtico
internacional y en la posterior eclosin de la pintura flamenca.

Territorios cristianos de la pennsula Ibrica

Estos territorios poseen lazos comerciales con Italia,
especialmente estrechos en el caso de las ciudades mediterrneas
como Barcelona, Palma de Mallorca o Valencia. De igual modo,
las relaciones con la Corte Papal de Avignon facilitan la
penetracin de las influencias pictricas del Trecento al sur de los
Pirineos. En Catalua irrumpi con fuerza la influencia de la
pintura italiana del Trecento, tanto por va de la llegada de
pintores italianos o la estancia de pintores locales en Italia, como
por la importacin de obras pictricas a travs del comercio. Si
bien con una cierta preferencia por la elegancia propia de la
escuela de Siena, no faltara tambin la preocupacin por el
espacio, volumen y gestualidad, propias de la escuela Florencia.
Esta doble influencia amalgamada, tendr un impacto directo en
la produccin pictrica catalana, en la que la floreciente
burguesa y el pujante sector gremial sern los principales
comitentes de una gran cantidad de pintura sobre tabla, muy
superior a los escasos ejemplos conocidos de pintura mural.
FERRER BASSA (1285-1348), inicia su carrera dentro de los
parmetros de la influencia de la pintura francesa hasta que viaja
Anunciacin. Capilla de Sant Miguel. Real a Italia en 1325, conociendo y asimilando las pautas pictricas
Monasterio de Santa Mara de Pedralbes del Trecento, en especial la corriente de Siena y la obra de Martini
y los Lorenzetti. Se interpreta que el giottismo presente en su
(Barcelona 1341-1346)
pintura no es recibido de modo directo, sino tanto a travs de
Ass, como de los pintores sieneses. A su regreso a la Corona de Aragn pasa a ser el pintor del Rey
trabajando como miniaturista y pintor.
En 1343 recibe el encargo de su obra ms importante, los
frescos de la Capilla de San Miguel del Real Monasterio de
Santa Mara de Pedralbes de Barcelona (1346). El ciclo
pictrico recubre la prctica totalidad de los muros de la
pequea capilla de planta irregular, disponindose las escenas
en dos de los tres registros superpuestos. Los dos tramos de
pared principales se decoran con escenas de la Pasin de Cristo
en el registro superior, y de los Gozos de la Virgen en el central,
mientras que en el resto de zonas superiores de los muros
aparecen 15 santos y santas, entre los que encontramos a San
Francisco y Santa Clara. El registro inferior fue posteriormente
repintado, pero conserva fragmentos de la decoracin original
imitando mrmol de diversos colores. El estilo refleja la
influencia sienesa de Bassa, con un acentuado gusto esttico
por el cromatismo y los detalles como los de los tejidos, bien
patente en escenas como la Anunciacin o la Coronacin de la
Virgen. Tambin se encuentran rasgos florentinos al dotar a las
figuras de volumen y a la plasmacin de los gestos de los
personajes como en la Crucifixin, as en la voluntad por
situar a las figuras en un espacio tridimensional, tanto en los
exteriores como en los interiores arquitectnicos.

72

Crucifixin. Capilla de Sant

Monasterio de Santa Mara
(Barcelona 1341-1346)

Miguel. Real
de Pedralbes

HERMANOS SERRA, CON PERE SERRA A LA CABEZA (1357-1401), destaca Retablo de

Pentecosts de la Iglesia de Santa Mara de Manresa (1394) o la tabla de la Virgen con el Nio
flanqueada por 6 ngeles (1399-1400). Sin abandonar totalmente la influencia italianizante, los discpulos
de los hermanos Serra se sitan ya en los inicios de la corriente pictrica del Gtico Internacional.
En Castilla la influencia de la pintura del Trecento italiano se deja sentir tambin en Castilla,
irrumpiendo en centros como Toledo de la mano de la figura del florentino GHERARDO STARNINA,
discpulo de Agnolo Gaddi. Starnina, tal vez en colaboracin con Nicols de Antonio, realiza parte de los
frescos de la Capilla de San Blas del Claustro de la Catedral Toledana, en la que tambin trabaja el
pintor local JUAN RODRIGUEZ DE TOLEDO. Entre 1398 y 1401 Starnina est activo en Valencia para luego
regresar a su Florencia natal.

73

TEMA 8.- LA PINTURA FLAMENCA

Por Paula M. de la Fuente, Manolo Dominguez y Albert Maza
1.- INTRODUCCIN
Se conoce como primitivos flamencos a los primeros artistas que desarrollaron la pintura sobre tabla
en la regin de Flandes y los Pases Bajos durante el XV. Su arte se sita a caballo entre la Edad Media y
la Edad Moderna, presentando rasgos propios del Gtico y del Renacimiento aunque manteniendo una
fuerte personalidad.
En los ltimos siglos medievales la regin de los Pases Bajos se convirti en un centro de crucial
importancia artstica, tanto por la calidad de su pintura como por el desarrollo alcanzado en la produccin
y la comercializacin de la misma.
Un aspecto llamativo de la escuela flamenca es el alto grado de perfeccin que logra desde sus inicios:
la pintura al leo experimenta su primer florecimiento al tiempo que alcanza un enorme virtuosismo
tcnico y una gran complejidad compositiva y simblica. Sus precedentes los podemos encontrar en la
iluminacin de manuscritos y en el arte del tapiz, lo cual en cierta medida explican el detallismo de su
escuela y su talento para el color, haciendo que la falta de precedentes pictricos en gran formato hace
an ms significativa la revolucin pictrica llevada a cabo por los primitivos flamencos.
2.- CONTEXTO GEOGRFICO, HISTRICO Y SOCIAL
El rea geogrfica a la que nos referimos cuando hablamos de la escuela primitiva flamenca excede los
lmites del condado de Flandes, por lo que algunos especialistas prefieren hablar de primitivos
neerlandeses.
La pintura al leo sobre tabla se desarrolla en un rea amplia que abarca la regin actual del Benelux
y el nordeste de Francia, presentndose como un campo de estudio unitario. La entidad artstica de la
zona fue sin duda propiciada por su unificacin poltica bajo el Ducado de Borgoa desde el ao 1433,
cuando Felipe II el Bueno ocupa parte del territorio de los Pases Bajos y de la actual Blgica.
Se trata de una de las regiones con ms densidad de poblacin, donde se produce un desarrollo
urbano extraordinario y una gran prosperidad econmica, aspectos estos derivados del florecimiento de
la industria textil, banca y del comercio. La avanzada infraestructura de comunicacin fluvial que tuvieron
ciudades como Brujas y Gante contribuy en gran medida al desarrollo comercial. Esto trajo consigo el
auge de los oficios artesanales y especialmente del arte pictrico, que encontraba una creciente clientela
entre la burguesa, por lo general banqueros y mercaderes. Esta nueva clase social mostraba un especial
orgullo por los avances de su tiempo y por su propia posicin, una identidad urbana que qued reflejada
en el desarrollo del retrato y en la presencia de vistas de ciudades en estas tablas. Principales focos de
esta actividad:

BRUJAS: Centro artstico ms sealado. Situado en el condado de Flandes, era una importante
metrpolis financiera donde residan mercaderes y banqueros de toda Europa. Desde muy pronto
surge all un mercado del arte en toda regla, atrayendo a numerosos artistas y artesanos que
queran formar y desarrollar su oficio. La pintura de Brujas qued marcada fundamentalmente por
la figura de Jan van Eyck, modelo a seguir

TOURNAI: Se situaba el taller del Maestro de Flmalle en el que se formaron grandes figuras como
Rogier van der Weyden. Muchos otros centros urbanos como Bruselas, Amberes, Lovaina o Arras
asistieron tambin al desarrollo de una importante actividad pictrica

3.- CAMBIOS EN LA PRODUCCIN ARTSTICA Y PRINCIPALES RASGOS DE LA PINTURA FLAMENCA

Los cambios sociales y econmicos se tradujeron en trasformaciones sustanciales para el papel del
artista y la organizacin de su oficio. Los talleres se convirtieron en empresas comerciales que se
adaptaban a las exigencias del mercado para su supervivencia econmica; podemos encontrar obras
realizada un patrn y casi en serie, como las innumerables vrgenes con el nio de maestros annimos que
se conservan. Sin embargo, son las composiciones originales realizadas bajo encargo las que han
trascendido en mayor medida por sus cualidades artsticas.
Sabemos que los gremios estaban cuidadosamente definidos y regulados. Era preciso pagar una cuota
elevada para poder desarrollar la actividad pictrica, la cual resultaba mucho ms baja para los hijos de
los artistas y ms elevada para quienes vinieran de fuera. Esto explica, la existencia de sagas de pintores y
tambin la ausencia de artistas meridionales en la regin.

74

La estima creciente por el virtuosismo de los grandes maestros llev al ascenso social del pinto y a
una autoconciencia de la importancia de su labor, reflejada en algunos autorretratos de pintores
realizando su oficio. A pesar de que muchos de los maestros flamencos presentan un temperamento
particular y estilo propio, las obras de esta escuela muestran unas caractersticas comunes.
1. TCNICA DE PINTURA AL LEO: Una de las principales novedades estriba en el
perfeccionamiento de la pintura al leo (incorporacin de sustancias secantes: aceite de linaza y
resinas naturales), apenas usada hasta entonces por su lento secado. El leo destap una
gama de colores con una intensidad lumnica nunca antes vista. Permiti la aplicacin de
capas sutiles convertidas en veladuras traslcidas y la representacin de transparencias, una
mayor variedad de tonos y un acabado brillante como de esmalte.
2. DETALLISMO: Se observa un gusto particular por la minuciosidad de detalles. La obsesin por
reflejar cada textura y elemento de la naturaleza les lleva a emplear finsimos pinceles para
retratar con extremada exactitud superficies tan dispares como la piel humana, distintos
tejidos, objetos, las flores de un jarrn o un brumoso paisaje.
3. REALISMO Y NATURALISMO: El talante observador y minimalista de estos pintores se
relaciona con una acusada vocacin de realismo. El inters por captar la realidad no se limitar
a la materia, pues el mbito de los sentimientos humanos es desgranado por estos artistas con
un virtuosismo equiparable. El anlisis psicolgico y la inteligencia de la mirada irrumpen el
arte pictrico. El realismo se manifiesta en toda su crudeza y el retrato logra su versin ms
sincera, llegando a alcanzar lmites festas y hasta caricaturescos
4. RESPETO POR LA NATURALEZA, GUSTO POR EL PAISAJE: El naturalismo y el detallismo
denotan una completa dependencia de la naturaleza, que pretende ser retratada en toda su
verdad. Por ello, el paisaje estar muy presente en esta pintura como teln de fondo de las
escenas exteriores y de interior, asomando por una ventana. Se alcanza una gran perfeccin
tcnica en los efectos de luz y atmsfera.
5. SIMBOLISMO: La profunda espiritualidad religiosa de la sociedad de la poca que el arte se
abandonara a la veneracin del mundo tangible. El fuerte realismo de esta pintura se ampar
en un profundo carcter simblico que cargaba a los objetos del cuadro de significacin
alegrico, rasgo ste de medievalismo. Las tablas flamencas estn llenas de alusiones
simblicas y metforas visuales, siendo frecuente la presencia de relieves arquitectnicos con
mensajes bblicos. Objetos, colores, paisajes y arquitecturas tuvieron aparejados valores
espirituales. La realidad entera se vio impregnada de un mensaje trascendente.
6. NUEVOS GNEROS PICTRICOS: El desarrollo comercial y el estilo de vida burgus
condujeron al surgimiento de nuevos gneros pictricos. Entre los ms destacados est el
retrato. Inicialmente los donantes aparecen arrodillados junto a los santos en las tablas que
encargan, pero pronto el retrato aparece de manera independiente. El bodegn vive un gran
impulso debido al gusto al gusto por las escenas de interior y a la voluntad de plasmar los
privilegios de las lites urbanas. Las escenas de interior que muestran las comodidades y los
bienes de consumo existentes en las casas burguesas, emplendose un marco domstico
tambin para las escenas sacras.
7. OBRAS DE PEQUEO FORMATO: El uso particular de estas tablas, fruto de una cultura de lo
privado, llev a que fuera con frecuencia transportable y de pequeo formato, ya que estaban
pensadas para ser contempladas en la intimidad.
4.- LOS FUNDADORES DEL ESTILO: EL MAESTRO DE FLMALLE, JAN VAN EYCK Y ROGER VAN
DER WEYDEN
MAESTRO DE FLMALLE (1375-1444)
Identificado como ROBERT CAMPIN, destaca por su calidad artstica como por encabezar una
importante escuela en Tournai y principal fundador del estilo flamenco, cuya obra da inicio a la era
naturalista de la pintura centroeuropea y rene todas las caractersticas de la escuela. Las mayoras de
sus tablas estn sin firmar y fechar. Algunas parecen ser obras de taller, pues el sistema de aprendizaje
de la poca llevaba a trabajar conjuntamente sobre una misma tabla a los discpulos que imitaban al
maestro, lo que hace casi imposible la distincin de las diferentes manos.

75

Pero hay un grupo de obras que se le

atribuyen con completa unanimidad y que
presenta el estilo puro del artista. La pintura de
Campin se distingue por:

Entornos bien perfilados

Rostros individualizados
Voluntad de captar las calidades de
las cosas, logrando una pintura tctil
gracias al dominio del leo.

El componente naturalista se combina con un

estilo decorativo centrado en incorporar un gran
nmero de objetos y detalles a la pintura,
generalmente dotados de simbolismo. Los
desposorios de la Virgen. 1420. Museo
Nacional del Prado1: Es una de sus obras ms
logradas, donde vemos dos escenas unidas en
composicin cristalina. Contemplamos al mismo
Los desposorios de la Virgen. 1420. Museo Nacional del Prado
tiempo el interior de un templo y su portada
gtica, frente a la cual se celebra el casamiento de la Virgen con San Jos siguiendo el relato de los
evangelios apcrifos. En el interior se produce el Milagro de la vara florida2. Esta representacin simboliza
el fin de la Antigua Alianza y el inicio de la Nueva: la materializacin de la promesa mesinica que nacer
de la Virgen y que se simboliza en el moderno estilo gtico de la fachada. Por su parte el templete
romnico del interior se refiere al A.T. y el muro inacabado da a entender que la nueva arquitectura est
destinada a suplantar a la antigua.
Trptico
de
la
Anunciacin o Trptico de
Mrode.
1425.
Museo
Metropolitano
de
Arte,
Nueva York: La tabla central
presenta las figuras de la
Virgen y del arcngel Gabriel
monumentalizadas
y
en
primer plano. Se observa los
contornos secos propio del
artista y uno de los rasgos
ms novedosos de la pintura
flamenca: la interpretacin de
la escena sagrada como un
hecho cotidiano, narrado en el
Trptico de la Anunciacin o de Mrode. 1425. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
interior de una tpica casa
burguesa. El espacio se puebla de objetos domsticos que nos acercan al siglo XV neerlands y no a los
tiempos bblicos. El virtuosismo que demuestra el autor al captar aspectos como la textura del cabello,
decoracin del jarrn, y pliegues de las ropas, contrasta con la perspectiva torpe que se observa en la
antinatural inclinacin de la mesa. Muchos de los elementos de la estancia tienen una carga simblica:

Rollo y el libro: simbolizan el A.T y N.T. indicando con ello que las viejas profecas e
materializarn en Jess, concebido justo en el momento de la Anunciacin
Azucenas: virginidad de Mara

Las tablas laterales presentan tambin un enorme inters. A la izquierda aparecen los donantes
arrodillados en actitud piadosa mientras contemplan la escena sagrada. Aparecen en un contexto urbano
contemporneo que contina en la tabla de la derecha y nos transporta a una ciudad flamenca del
momento, donde se representa a la figura de San Jos en su taller de carpintero, al servir de pretexto para
retratar los oficios de la poca. ste aparece con un muestrario de herramientas de carpintera y
construye una ratonera en alusin al Prendimiento de Cristo

1
Video comentados de la obra, imagen en alta resolucin y explicacin de la pieza:
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/los-desposorios-de-la-virgen/6f303c39-3d034d48-8bb0-ffe162d017dd
2 Jos es designado como el elegido para esposar a la madre de Dios.

76

Robert Campin se dedic tambin al

gnero del retrato, que nace por este tiempo
para liberar al arte pictrico del tema
sagrado y encumbrar al individuo. Retrato
de
hombre
robusto,
1425, Museo
Thyssen-Bornemisza: es una obra maestra
del gnero. El fuerte rigor con que se
plasman los rasgos fisonmicos del
personaje y los detalles minuciosos de esta
tabla revelan que Campin puso su pincel al
servicio de la verdad, a riesgo incluso de
desatender la belleza. Las marcadas
arrugas, la papada, las ojeras y la barba
incipiente evidencian la determinacin de
representar el mundo visible en toda su
crudeza, al tiempo que permite suponer la
voluntad del retrato de aparecer tal y como
Retrato de hombre robusto.
Retrato de una dama.
era. Retrato de una dama. 1435. Galera
Nacional de Londres aparece en primer plano con un concienzudo estudio del rostro. La rica gradacin de
blancos en su tocado testimonia el virtuosismo que alcanza el maestro, tan esmerado en reflejar la moda
de la poca como en captar el brillo de la mirada.
San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique
de Werl. 1438. Museo Nacional del Prado3: perteneca a
un trptico del que era puerta lateral, haciendo pareja con
la tabla de Santa Brbara, hoy en el M.Prado. Una
inscripcin fecha la obra e identifica al donante, un fraile
que pidi ser retratado junto al Bautista. Esta pintura
acusa una cierta influencia de su discpulo van der
Weyden, a lo que se aade la impronta de can Eyck en el
espejo convexo del fondo que permite introducir a otros dos
franciscanos en la tabla.
A pesar de esas influencias y de la discutida
participacin de su taller en la obra, el Flmalle permanece
como un pintor muy destacado dentro de la escuela
flamenca por su papel pionero en la definicin del estilo y
en la creacin de soluciones tcnicas

San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de

Werl. 1438. Museo Nacional del Prado

JAN VAN EYCK (1390-1441)

Es el otro iniciador del estilo pictrico flamenco, un artista portentoso
que se incluye entre los ms destacados de la Historia del Arte. Eyck es
sin duda el pintor ms clebre de esta escuela y el ms virtuoso en el
empleo del leo. Se cree que pudo nacer en cerca de Maastricht y
sabemos que en 1425 trabajaba para el propio Felipe el Bueno como
pintor de cmara y hombre de confianza, hasta el punto de llevar a cabo
embajadas diplomticas de carcter confidencial. Su permanencia al
servicio de la casa de Borgoa se extiende hasta 1432, donde alcanza
una gran fama, despus se instala en Brujas donde ser un pintor
codiciado hasta el final de sus das. Su obra destaca por captar la
naturaleza con asombroso verismo y minuciosidad, delatando una
capacidad de observadora y un conocimiento emprico inusitados. Otro
aspecto distintivo de su pintura es la carga psicolgica de sus retratos,
capaces de turbar al espectador por medio de una mirada distante
carente de sentimiento, pero lleno de vida y personalidad. Su obra se compone principalmente de retratos
y escenas sacras, generalmente marianas, envueltas en una atmsfera cargada de religiosidad.

3 Videos, explicaciones e imagen en alta resolucin: https://www.museodelprado.es/coleccion/obrade-arte/san-juan-bautista-y-el-maestro-franciscano/28b9fdc8-467b-4528-8eba-de91581ccad5

77

Su primera tabla conocida fue

realizada y firmada junto a su
hermano HUBERT. Polptico del
Cordero Mstico. 1432. Catedral de
San Bavn de Gante: esta obra
maestra de gran formato fue iniciada
por su hermano y terminada por Jan a
la muerte de aqul en 1426. Se
considera la primera manifestacin del
estilo flamenco con plena madurez
pictrica y complejidad compositiva.
Se trata de un conjunto de 12 tablas
de las cuales 8 estn pintadas
tambin en el reverso para ser
contempladas con el polptico cerrado.
En la tabla central aparece el tema
apocalptico de la Adoracin del
Cordero
mstico,
representacin
simblica de Cristo sacrificado y
Polptico del Cordero Mstico.
triunfante, siendo adorado por los
bienaventurados al final de los tiempos. El pintor ha creado una enorme amplitud cuyo eje central est
formado por tres elementos de fuerte carga simblica: el sol, el cordero y la fuente de la vida
Esta tabla central se flanquea a izquierda y derecha por otras cuatro que representan a los caballeros,
los jueces, los ermitaos y los peregrinos de Cristo. La parte superior del trptico est presidida por Dios
en majestad junto a San Juan Bautista y la Virgen, y a su izquierda y derecha, respectivamente. En los
extremos laterales encontramos a los primeros padres, Adn y Eva, as como sendas tablas de ngeles
cantores que celebran el triunfo de Cristo. El primor con el que se representan los cabellos y la
indumentaria de estos ngeles con sus sedes y pedreras, testimonia el profundo anlisis de la materia
que lleva a cabo este artista con su pincel
Retrato de hombre con turbante. 1433. Galera Nacional de
Londres: es uno de los retratos ms famosos, cuya identidad se
desconoce a pesar de haberse especulado con que se tratara de su
suegro o incluso de un autorretrato. El rostro plido y severo, de
labios apretados y mirada glacial, constituye una contribucin
excepcional al gnero del retrato. Esta obra logra un gran impacto en
el espectador gracias al llamativo turbante encarnado del personaje
que contrasta con la piel blanca y el fondo oscuro. El marco de la
tabla es original y lleva inscrito el lema flamenco presente en varias de
sus obras como puedo que se interpreta como una frase
aparentemente modesta de doble lectura.
Pero su retrato ms famoso es
El matrimonio Arnolfini. 1434.
Galera Nacional de Londres: obra
maestra que supera la categora de
doble
retrato
gracias
a los
mensajes y smbolos que encierra.
Encontramos al rico mercader
Retrato de hombre con turbante
GIOVANNI ARNOLFINI y su esposa
en el interior de su alcoba. Los especialistas coinciden en ver aqu una
representacin del sacramento del matrimonio, que en el XIV poda
celebrarse en la intimidad del hogar y sin sacerdote. El gesto del
esposo, alzando la mano derecha y tomando la de su mujer con la
izquierda, muestra el momento del juramento. El cuadro cumple la
funcin de certificado matrimonial, lo cual explica la peculiar firma en
el fondo del muro, Jan van Eyck estaba aqu, que subraya tanto su
condicin de testigo como la de autor de la tabla.
El Matrimonio Arnolfini ofrece adems un ejemplo excepcional del
simbolismo caracterstico de la pintura flamenca, ya que ningn objeto
pintado carece de significado.

78

El matrimonio Arnolfini.

La vela de la lmpara es el cirio que se encenda en el

dormitorio nupcial
La silla del fondo est tallada Santa Margarita, patrona del
parto.
Los zuecos del suelo subrayan en la sacralidad de la escena
Las frutas en la ventana aluden a la fertilidad
Perrito alude a la felicidad de la esposa
La mano de la esposa en su vientre evidencia su voluntad de
descendencia, reforzada por el color verde esperanza de su
traje

Por su parte, el espejo convexo del fondo aade una gran

complejidad espacial a la composicin que fue muy usado tanto en artistas contemporneos como en
obras posteriores. Gracias al recurso del espejo, la parte ausente de la habitacin se introduce en la obra,
y con ella aparece el propio pintor y otro personaje como testigos del casamiento.
Virgen del canciller Rolin. 1435. Museo del
Louvre: esta obra destaca entre las piezas de temtica
religiosa, aunque nuevamente incluye un retrato el de
NIICOLS ROLIN (canciller de Borgoa por Felipe el
Bueno). La tabla permite comprobar la fuerte
desacralizacin que se oper en la pintura flamenca,
donde, a pesar de la presencia de temas y mensajes
religiosos, asistimos a la coexistencia espacial de los
santos y los vivos. En la obra el canciller mira con
descaro y de frente a la Santa Dama, sin que exista una
barrera espacial entre ambas figuras ni una diferencia
de tamao, como ocurra hasta la fecha.
La tabla ofrece igualmente un excelente ejemplo
del talento Jan van Eyck, para la representacin del
paisaje y las lejanas en la ventana central, donde se
alza la silueta de una ciudad y dos personajes se
asoman a un ro. La minuciosidad habitual del artista
Virgen del canciller Rolin
est tambin aqu presente y una lectura en detalle
permite asistir a la narracin del ciclo del Gnesis en los relieves pintados de los capiteles del fondo.
ROGIER VAN DER WEYDEN (1399-1464)
Es un pintor fundamental dentro de la escuela flamenca, quiz el ms destacado despus de Jan van
Eyck, siendo comnmente aceptado que supere a su maestro. Rogier naci en Tournai entra en el taller
del Maestro de Flmalle que ste tena en Tournai y permanece 5 aos hasta que logra obtener la maestra
(1434). A mediados de siglo realiz un viaje a Italia que dejara huellas en su produccin artstica, la cual
se desarrolla principalmente en Bruselas, donde fue pintor de la ciudad hasta su muerte.
Aunque la gran mayora de sus obras estn sin firmar, ha podido identificarse con rigor gracias a la
definicin precisa de sus rasgos estilsticos:

Dominio del leo

Fuerte realismo
Detallismo
Cualidades tctiles en la representacin de los objetos
Gran talento retratstico

Rogier logra como nadie infundir espritu a las figuras, llegando a representar la expresin de
sentimientos y muy especialmente la plasmacin del sufrimiento humano. Por ello, el fuerte patetismo de
sus composiciones religiosas convirtieron a Rogier en un pintor de xito, situndolo entre los ms
influyentes de su tiempo, ya que su estilo marc la pintura de los Pases Bajos, Francia, Alemania y
Espaa.

79

El sentimiento trgico encuentra su expresin

ms elocuente en el Descendimiento. 1435.
Museo Nacional del Prado4. La tabla se estructura
mediante un magistral juego compositivo que le
permite alojar en un espacio reducido, y con
naturalidad, a diez figuras de gran tamao. La
escena est marcada por los parntesis curvos que
forman las figuras de San Juan y Mara Magdalena
a ambos lados. El eje central est ocupado por
Cristo y la Virgen, cuyos cuerpos trazan a su vez
dos lneas diagonales paralelas.
La simetra de estas dos figuras, su similar
postura y palidez, transmite con claridad el
concepto de Compassio Mariae: la idea de que el
padecimiento de Cristo en su cuerpo lo vivi la
Virgen en su alma. Las manos cercanas de madre e
hijo insisten en ese dolor compartido y completan
Descendimiento
la transformacin de la Pasin en compasin,
invitando al espectador a interiorizar el sufrimiento de Jess.
Adems del rostro desencajado de la Virgen, cuyo dolor le conduce al desmayo, encontramos una
variada gama de expresiones faciales. La Mara del ngulo superior izquierdo aparece enjuagando sus
lgrimas irreprimibles, que resbalan por las mejillas hasta dejar un rictus pattico en su boca. San Juan
apenas consigue reprimir el llanto tras sus ojos vidriosos mientras Nicodemo da rienda suelta a su
desolacin. Esta tabla constituye la obra ms importante del maestro
San Lucas dibujando a la
Virgen. 1435-40. Museo de Bellas
Artes de Boston: En esta tabla
vemos
al
evangelista
Lucas,
patrono de los artistas, retratando
a Mara mientras amanta al nio.
La composicin sigue aqu a la
Virgen del canciller Rolin, pintada
por van Eyck en este mismo ao.
Aunque la presencia de un
evangelista frente a frente con la
Virgen no resulta heterodoxa como
la de un canciller, la historiografa
ha visto en la figura de San Lucas
un autorretrato del propio Weyden,
lo cual ofrece otro ejemplo de
San Lucas dibujando a la Virgen
Retrato de mujer
desacralizacin del arte y pone de
manifiesto el orgullo del pintor, que reivindica su labor al ponerle su rostro santo.
Adems de las composiciones religiosas, Weyden es famoso por los retratos, que realiz un mayor
nmero hacia final de su vida. Uno de los ejemplos ms excepcionales, Retrato de mujer. 1455-1460.
Galera Nacional de Arte, Washington DC: es la nica pieza firmada por el artista. Aqu Weyden muestra
una gran contencin emocional en el adems reservado y humilde de la dama.
Este rostro de particular delicadeza y discrecin presenta, no obstante, una idealizacin
presumiblemente impuesta por la clienta. La tabla pone de manifiesto el talento del maestro en la
matizacin de los distintos tonos de la piel y en el tocado transparente de la dama, constituyendo un
perfecto ejemplo de las veladuras.

4Imagen en alta resolucin, videos y comentario de la obra:

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-descendimiento/856d822a-dd22-4425-bebd920a1d416aa7

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La obra de Rogier cierra la primera generacin de la escuela ofreciendo una importante contribucin al
arte de la pintura y culminando la conquista del realismo psicolgico llevada a cabo por los fundadores del
estilo flamenco
5.- LA CONSOLIDACIN DEL ESTILO: PETRUS CHRISTUS, DIRK BOUTS Y HUGO VAN DER GOES
La produccin pictrica de los P. Bajos fue en aumento debido a la creciente demanda de tablas de
este estilo por parte de gentes pudientes, nobles y burgueses de toda Europa.
PETRUS CHRISTUS (1410-1476)
El pintor ms importante despus de la ciudad de Brujas tras la
muerte de van Eyck. Se ha especulado con su posible formacin junto a van
Eyck y con quien hubiera concluido algunas de sus obras del genio una vez
muerto, puntos que no han sido demostrados, en todo caso su obra se ve
muy influenciada por la del gran maestro. La calidad artstica de este artista
resulta sobresaliente por:

Sus formas delicadas

Sus figuras armnicas
Dominio de la tcnica pictrica

No slo encontramos huellas de van Eyck en la obra de Petrus, sino

tambin del Maestro Flmalle y Weyden, tratndose de un eclctico capaz de
desarrollar un estilo propio. Su obra se compone de retratos bajo encargo y
de tablas de devocin privada. Sabemos que perteneci a dos cofradas
religiosas y es posible que su nombre fuera un apodo derivado de su talento
para representar el rostro de Cristo en obras como la Cabeza de Cristo.
1445. Museo Metropolitano de Arte de N.York

Cabeza de Cristo

Retrato de joven muchacha.

1460. Museo Estatal de Berln:
pintada hacia 1460, muestra el
equilibrio y la armona de las
formas de este artista en contraste
con el realismo extremo de sus
contemporneos. El rostro de esta
nia
annima
recibe
un
tratamiento delicado e intimista,
cuya expresin resulta reservada
y digna. La idealizacin de las
figuras de Petrus puede ser una
consecuencia de su paso por
Italia, que le llev a incorporar
tambin
la
perspectiva
matemtica a sus escenas de
interior.
Virgen del rbol seco. 1465.
Museo Thyssen-Bornemisza: es
una de sus tablas devocionales ms fascinantes, a pesar de que su tamao no supera el medio folio. Esta
diminuta obra presenta una extraordinaria calidad tcnica en sus detalles. Estuvo destinada a un
pequeo oratorio domstico, atestiguando el carcter ntimo que adquiere la religiosidad en los Pases
Bajos de la poca. En el centro Mara aparece sobre un tronco con el nio, circundados por unas ramas
que evocan la corona de espinas y, por tanto, la Pasin de Cristo. El manto rojo de la Virgen insiste en la
idea de sacrificio, remitiendo con ello a la salvacin que ser trada por el fruto de su vientre. Los rostros
de Mara y el nio son delicados y armnicos. Resultan interesantes las letras A que cuelgan de cadenas
metlicas en el rbol y aluden al Avemara, revelando la funcin litrgica de la tabla. El tema procedente
del profeta Ezequiel que habla de un rbol seco como fruto de vida y que relacionado por los telogos con
la leyenda de la concepcin de la Virgen cuando su madre era estril. Por ello, esta obra tiene el valor de
ser una de las primeras representaciones del dogma de la Inmaculada Concepcin, un tema iconogrfico
que conocer un gran xito en la E. Moderna al presentar a Mara como paradigma de virginidad.
Retrato de joven muchacha

Virgen del rbol seco

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DIRK BOUTS (1410-1475)

Fue el pintor oficial de la ciudad de Lovaina a partir de
1468. Bout, junto con Petrus, fue el primer pintor de los P.
Bajos que aplica la perspectiva geomtrica renacentista a
sus escenas de interior. El paisaje tiene un peso fundamental
en su obra, mostrando un gran afn por unificar efectos de
luz y reflejar la atmsfera, lo que suele achacarse a su origen
holands. A l se le atribuye el primer retrato con paisaje
incorporado a travs de una ventana, frmula que gozar de
un enorme xito.
Trptico de la ltima Cena. 1464-1467, iglesia de San
Pedro de Lovaina: es una de sus mejoras obras y fue
realizado para la Cofrada del Santo Sacramento en 1464.
Sabemos que la iconografa de esta tabla fue concebida por
un grupo de telogos de la Universidad de Lovaina, quienes
decidieron mostrar aspectos litrgicos de la instauracin de
la representacin tradicional y mostrar los aspectos litrgicos
de la instauracin de la eucarista. Bouts opta por unos
rostros hierticos y una sobriedad expresiva que hace difcil
la identificacin de los apstoles. La frmula de la cena
eucarstica ser lo que impere en el XVI, por lo que se
anticipa el modelo que se consolidar en la E. Moderna

Trptico de la ltima Cena

HUGO VAN DER GOES (1425-1482)

Ser uno de los ms destacados pintores de la segunda generacin, considerado por algunos expertos
como el tercer genio renovador de la escuela flamenca. Sus orgenes estn poco documentados, pero
sabemos que naci en Gante. Fue nombrado juez de la Corporacin de pintores de Gante en 1467, recin
adquirida la maestra, y decano unos aos despus.
La obra de Hugo aborda temas de la infancia y la pasin de Cristo manteniendo el tono de lamento de
van der Weyden, aunque introduce la novedad de incorporar modelos populares rudos y vulgares para
lograr un naturalismo an ms acusado.
El representante de los Medici en Brujas
que le encarga la ejecucin del Trptico de
la Adoracin de los pastores o Trptico
Portinari. 1474-1478. Galera de los
Uffici, Florencia: Se trata de su obra ms
prestigiosa y la nica documentada por
escritos de la poca. El retablo fue llevado a
Italia y ejerci una gran influencia en
algunos
pintores
renacentistas.
La
Adoracin ocupa todo el panel central. La
escena se ambienta en las ruinas de un
palacio que ejerce de establo, abrindose a
un espacio amplio que concluye en un vasto
paisaje montaoso. Mediante un sutil efecto
de gradacin de la luz, el pintor dirige la
atencin hacia el centro de la escena. La
Virgen mira con dulzura al nio, que
aparece apoyado en el suelo e irradiando luz
como si se tratara de un prodigio. Un cortejo
de ngeles se acerca a ver y adorar al nio,
identificados por sus alas, sus ropas lujosas
Trptico de la Adoracin de los pastores o Trptico Portinari
y su inferior tamao, rasgo ste de
medievalismo. El grupo ms interesante y el que ms impacto caus en su momento, es el de los pastores
de la derecha, donde el realismo es absoluto. Frente a la tradicional ambientacin amable y buclica del
pasaje, vemos retratados a unos verdaderos hombres de campo, con manos ajadas y uas negras, cuyos
ademanes rudos son atenuados por la entraable emocin de su rostro, que impregna de autenticidad la
escena sacra. La fuerte individualizacin de las figuras por secundario que sea su papel, hasta lmites
caricaturescos, convierte esta tabla en el mayor testimonio del poder creador de Hugo.

82

Adoracin de los Reyes Magos.

1470. Pinacoteca del Museo Estatal de
Berln: es otra obra admirable del maestro,
aunque ha llegado mutilada hasta nosotros
al conservarse slo el panel central. Los reyes
portan las ricas vestiduras con las que suelen
caracterizarse; uno de ellos es mulato, siendo
en esta poca cuando se incorpora el rey
mago negro al squito. El oro, el incienso y la
mirra que traen al nio hace referencia a su
triple condicin de rey, Dios y hombre. De
nuevo nos encontramos en las ruinas de un
palacio, y encontramos algunos rasgos
costumbristas de gran naturalismo. Es el
caso del grupo de lugareos que observan la
Adoracin de los Reyes Magos
escena intrigados y de las figuras lejanas de
la izquierda, que dan de beber a los caballos en el ro tras el largo viaje que ha trado a los reyes desde
Arabia
6.- HACIA FINALES DEL SIGLO XV: HANS MEMLING, GERARD DAVID Y EL BOSCO
HANS MEMLING (1435-1494)
Se cree que se pudo formar en Colonia, y desde 1465 lo encontramos en Brujas, donde adquiere un
gran prestigio y fortuna situndose a la cabeza de los pintores de la ciudad. Memling es heredero del estilo
de van Eyck y van der Weyden, en cuyo taller de Bruselas acab su aprendizaje. Se convirti en el
retratista preferido de mercaderes italianos y espaoles que pasaban por Brujas.
Fue pintor de escenas sacras siguiendo
el estilo de su maestro, aunque
suprimiendo las notas dramticas. Una de
sus obras ms ambiciosas es La pasin
de Cristo. 1470. Galera Sabauda de
Turn: el artista rene en una sola escena
todas las secuencias de la Pasin, en
composicin cristalina. En la esquina
superior izquierda se inicia la narracin en
la Entrada triunfal de Cristo en Jerusaln,
momento que precede al drama, hasta
llegar a la Crucifixin y la Resurrecin,
representadas a la derecha, extramuros de
la ciudad. Jerusaln sirve de pretexto para
ofrecer una magnfica vista urbana cuyos
La pasin de Cristo
edificios se abren mostrando su interior y
albergando distintos pasajes de los ltimos das de Jess. La ltima cena y el Juicio ante Pilatos son tres
de las escenas que encierra esta asombrosa obra, capaz de integrar un gran nmero de figuras en un
entramado complejo con una lograda articulacin espacial.
Retrato de hombre joven orante. 1485. Museo ThyssenBornemisza: es una tabla pintada por ambos lados que pudo pertenecer
en su da a un trptico mariano. El rostro aparece lleno de calma y
serenidad, con la caracterstica dulzura de las figuras de este pintor. Se
observa una relacin armoniosa del personaje con el espacio que lo
circunda y con el paisaje de fondo, el cual parece reflejar su paz interior.
En cuanto a la identificacin del retratado se ha especulado con
su condicin de comerciante italiano o espaol a partir de la
indumentaria y el peinado. En el reverso de esta tabla encontramos un
florero que anticipa otro de los gneros pictricos que germinan en la
Edad Moderna el bodegn.
Retrato de hombre joven orante

83

GERARD DAVID (1455-1523)

Se sita a la cabeza de los pintores
flamencos a inicios del XVI, cerrando
la trayectoria iniciada por van Eyck y
por la escuela flamenca. Su formacin
transcurre en la regin Holanda pero
se traslada a Brujas en 1484, donde
encabezar el gremio de pintores
desde 1501.
Este maestro supo aunar las
corrientes pictricas con el ideal
armnico italiano, imprimiendo una
especial delicadeza a sus figuras. Tras
morir Memling, David se converta en
la personalidad artstica dominante de
los Pases Bajos borgoeses.

El trptico del Bautismo de Cristo

El trptico del Bautismo de Cristo. 1502-1508. Museo Groeninge, Brujas: es una de sus obras ms
destacadas y una de las pocas que se conservan en Brujas. El Bautismo sigue la iconografa tradicional y
est compuesto por Juan vertiendo agua del Jordn sobre Cristo, un ngel sosteniendo su ropa y la
paloma del Espritu Santo. Los rostros estn notablemente idealizados hasta el punto de que resultan un
tanto inexpresivos, mientras las figuras parecen no mantener relacin entre s. El paisaje, por su parte,
adquiere un especial protagonismo, hasta el punto de que la tabla profundiza ms en la relacin del
hombre con la naturaleza que en la que une a Cristo con el Bautista.
HIERONYMUS BOSCH (1450-1516)
Es una de las personalidades ms sobresalientes de la pintura flamenca, a pesar de situarse en la
periferia de esta escuela por el carcter tardo de su obra y sobre todo por crear un estilo original que lo
consagra como una figura principal de la H del Arte. Su sobrenombre, El Bosco, procede de la pequea
ciudad en la que vivi y trabaj: Bois-le-Duc, en el actual Brabante. Los datos que conservamos revelan
que naci en el seno de una familia de artistas adscritos a una rigurosa cofrada religiosa, ya que en la
ciudad exista una religiosidad muy arraigada. Este contexto explica la presencia recurrente de mensajes
morales y espirituales en su pintura. Tambin el ambiente poltico parece influir en el turbador imaginario
del artista, sin duda condicionado por los momentos difciles que se vivi con el saqueo de Gantes de
1468.
Su repertorio figurativo se puebla de toda suerte de criaturas y escenas evocadoras de vicio, el placer y
un sinfn de horrores diablicos que despliegan ante el espectador la atmsfera espiritual de finales de la
Edad Media. La obra de El Bosco parece dominada por un sentimiento religioso violento y brutal, marcado
por la poca que le toc vivir. La idea de la lucha entre el bien y el mal est muy presente en su creacin,
una concepcin que enlaza con una pedagoga eclesistica forjada durante siglos y basada en el miedo al
Infierno. No obstante, la nueva mentalidad humanista que ensalzaba al individuo era una realidad ya en
estos tiempos. Por esa razn proliferaron numerosas sectas y heterodoxias. Se estaba gestando la
trascedental corriente teolgica encabezada por Lutero en la Reforma protestante y en la tica de Esrasmo
de Rotterdam slo tardara algunos aos en aparecer. Pero numerosas cofradas se aferraron a un fuerte
conservadurismo transmitiendo un mensaje de temor a Dios y de severidad religiosa. El Bosco formaba
parte de una de las ms ortodoxas, la Cofrada de Nuestra Seora, donde era constante la censura a una
sociedad depravada y abandonada a los placeres mundanos.
Slo conociendo la postura moral y religiosa de este pintor podemos interpretar correctamente su obra,
pues algunos autores han querido ver en ella un elogio al desenfreno carnal y al delirio imaginativo,
difundiendo una idea equivocada sobre la desbordante creatividad del artista. Su pintura constituye uno
de los ms fascinantes alardes de libertad artstica. Adems de su creatividad y de su poderoso mensaje
espiritual, tambin fue un maestro en la tcnica pictrica y en la combinacin de la lnea y color. El
equilibrio entre el conjunto y el detalle, con excelente sentido de la composicin permite que sus tablas
mantengan la armona, ya sean vistas de cerca o desde lejos.

84

El Bosco empieza a pintar en

1475
y
su
produccin ser
abundante. Entre 1475 y 1485 se
fecha una de sus primeras obras
Los siete pecados capitales5,
Museo
Nacional
del
Prado,
Madrid: Est formada por siete
escenas correspondientes a los
vicios que acechan al hombre, los
cuales se disponen de manera
radial en torno a la representacin
del ojo de Dios, indicando que sta
contempla y juzga las flaquezas
humanas. En el centro de cuadro,
correspondiendo con la pupila de
ese gran ojo pintado, encontramos a
Cristo, saliendo de su tumba, y
debajo la inscripcin Cuidado,
cuidado, Dios lo ve.
Esta parte central se inscribe en
un crculo ms grande que se divide
en 7 partes correspondientes a los
pecados capitales, identificados por
Los siete pecados capitales
inscripciones en latn. La particular
disposicin de las escenas se achaca a la funcin de la tabla, destinada a servir de tablero de mesa. En los
ngulos encontramos 4 pequeos crculos que representan las postrimeras6 siguiendo una iconografa
medieval:

La muerte se encarna en la prototpica imagen del moribundo en su lecho, rodeado de un mdico, tres
religiosos, una monja y un ngel.

El infierno ngulo inferior izquierdo, donde los 7 pecadores capitales reciben distintos tormentos
adaptados a la naturaleza del vicio que se castiga. En este infierno aflora ya con plena vitalidad el
sobrecogedor imaginario bosquiano, un mundo onrico poblado de seres hbridos y de horrores
insospechados.

Entre 1486 y 1500 realiza obras con una fuerte carga alegrica: La nave
de los locos. 1500. Museo del Louvre: representa de modo caricaturesco y
esperpntico a los partcipes de la hereja: hombres con gestos histrinicos
cuya apariencia fsica hace patente su perdicin moral. Presenta aqu el
pecado como un mal equivalente a la locura que conduce al castigo y a la
muerte. En la barca beben, comen, juegan a las cartas y se abandonan al
placer de la carne, componiendo una metfora sobre las costumbres de la
sociedad de su tiempo. Algunos son clrigos, extendindose la crtica a los
religiosos de la vida disoluta. Llama la atencin el creciente lunar que ondea
en el mstil de la nave y que podra interpretarse como una comparacin de
estos pecadores como infieles.
El jardn de las delicias7. 1503-1504. Museo Nacional del Prado: es su
obra ms significativa, es un trptico donde su universo demencial aparece
condensado. El trptico cerrado muestra en grisalla la Creacin del mundo.
Una vez abierto, encontramos la representacin del Paraso en la tabla
izquierda, la tierra en el centro y el infierno en la derecha. En el Paraso, Dios
entrega una compaera a Adn: Eva. Esta inusual representacin pretende
situar el origen del pecado de la lujuria, que se desencadena en las dos tablas
adyacentes, en este momento de la historia bblica. La nocin medieval de la

La nave de los locos

Video, comentario e imagen en alta resolucin https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-dearte/mesa-de-los-pecados-capitales/3fc0a84e-d77d-4217-b960-8a34b8873b70

6 Las cuatro Postrimeras son, segn el Catecismo de la Iglesia Catlica, muerte, juicio, infierno y
gloria: ni ms ni menos que lo que espera despus de la vid
7 Video, comentario e imagen en alta resolucin: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-dearte/el-jardin-de-las-delicias/02388242-6d6a-4e9e-a992-e1311eab3609
5

85

mujer como fuente de la perdicin moral est aqu perfectamente plasmada.

El jardn de las delicias. 1503-1504. Museo Nacional del Prado

El panel central es el jardn de las Delicias, est poblado por un gran nmero de figuras humanas,
animales, plantas y frutos. Las figuras se disponen en grupos y encontramos diversas etnias. En su
conjunto la escena resulta confusa y desordenada, pero se estructura en tres registros:

Parte superior: arquitecturas inventadas y futuristas

Registro intermedio: comitiva de personajes abandonados al desenfreno carnal
Registro inferior: distintas representaciones de la sexualidad desbocada
o En la esquina inferior izquierda un grupo seala la tabla del Paraso para poner acento
en el papel de Eva como origen del pecado, mientras a la derecha es el dedo acusador
de Adn el que responsabiliza a la mujer.
o
El infierno en la tabla de la derecha, resulta sin duda la parte ms hipntica, donde la suma de
figuras aberrantes y efectos lumnicos crea una atmsfera sobrecogedora.

Parte superior est dominada por el fuego

Zona intermedia: efigie de un hombre-rbol y otras extraas figuras
Ms abajo es la msica la que preside el abismo, siendo los instrumentos tambin utensilios de
tortura. As la tabla del infierno aparece repleta de los suplicios ms retorcidos y sofisticados.

El Bosco ofrece un repertorio infinito de metamorfosis, abominaciones y horrendas criaturas que

estremecen al contemplarlas, logrando sumergir al espectador en un desquiciante clima de temor y
castigo, de incomprensible horror. Fue la vvida apariencia de sus figuras y la capacidad de amonestar a
los fieles la que hizo que su obra fuera aclamada por los sectores ms ortodoxos de la Iglesia. El poderoso
imaginario de El Bosco ha suscitado distintas interpretaciones a lo largo de la historia, llegando a
especularse con teoras de lo ms variopintas y descabelladas. Sin embargo, slo el contexto de la poca
explica la intencin de una obra que se adelanta en los planteamientos estticos de la Edad
Contempornea como los del Expresionismo y el Surrealismo. El Bosco pone fin a la escuela de los
primitivos flamencos, aquella que haba consagrado sus esfuerzos a la conquista de un realismo
desmedido.

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TEMA 9: AL-ANDALUS: LAS INVASIONES ALMORVIDES, ALMOHADES Y EL REINO NAZAR

Por Sergi Mojuza, Albert Maza y Manolo Dominguez.
1.- ALMORVIDES. NOTAS HISTRICAS
En su volumen del Ars Hispaniae el historiador espaol Manuel Gmez Moreno describe
despectivamente la Aljafera de Zaragoza afirmando que es una manifestacin del arte degenerado de los
reinos de taifas, aludiendo que los arcos entrelazados del palacio taifal no obedecan ms ley que la
fantasa, sin que aporten nada nuevo.
La poca de las taifas supuso un momento de debilidad poltica y militar, aunque no culturalmente. La
descomposicin interna del califato tras la desaparicin de Almazor y de su hijo favoreci las ofensivas
cristianas. A finales del siglo XI las taifas, que eran ms de 30, fueron agrupndose y disminuyeron hasta
diez. Para sobrevivir establecieron las parias, sistema de pago a los territorios cristianos para asegurar su
seguridad. La rivalidad entre los diferentes reinos de Taifas y la creciente presin fiscal desencaden las
invasiones de los pueblos africanos. En primer lugar llegaron los almorvides, pueblo bereber procedente
del Sahara Occidental. Sus carencias culturales propiciaron que su conversin al Islam fuera a travs de
los preceptos ms rgidos, negando la interpretacin del Corn y la erudicin terica y aceptando
exclusivamente su lectura literal. En 1070 fundaron Marrakech (Tierra de Dios), convertida en capital del
imperio hasta que en el 1147 fue arrasada por los almohades.
1.1 Al Andalus y la unin de dos continentes
Las taifas de Sevilla, Badajoz y Granada solicitan ayuda a los almorvides para enfrentarse a los reyes
cristianos. Los almorvides tomaron Ceuta en el 1084, por donde consiguieron entrar a la pennsula
ibrica desde Algeciras en el 1086, donde se unen a las taifas de Sevilla, Granada, Badajoz, Mlaga y
Almera. Aunque consiguieron victorias, no logran recuperar la taifa de Toledo. Tras abandonarla, en 1090
vuelven a la pennsula ibrica y deciden conquistar las taifas, convirtiendo Al Andalus en una regin
fronteriza del imperio norteafricano. Los almorvides dominaron Al Andalus civil y militarmente
superponindose a la poblacin autctona.
Las manifestaciones artsticas de los almorvides suponen una continuidad con las antiguas taifas, as
como una extensin e influencia de Al Andalus hacia el norte de frica, ya que alarifes andaluses se
trasladan a frica para trabajar en los edificios almorvides del Magreb.

Interior de la Mezquita Mayor de Tremecn

Qubba Barudiyyin de Marrakech.

Vista interior de la cpula
Cupula calada de la Mesquita Mayor de
Tremecn.

La Mezquita mayor de Tremecn, levantada en 1082 por Yusuf Ibn Tasufin, reformada por su hijo
Al ibn Yusuf a comienzos del s. XII est influenciada por el arte de las taifas, especialmente de la de
Zaragoza. Resultan evidentes las seas de las yeseras de la Aljaferia.
Tambin son visibles en la ampliacin de la Mezquita Al-Qarawiyyin de Fez originaria del s. XI) y en la
construccin de la Qubba Barudiyyin de Marrakech edificada por Al Ibn Yusuf en el 1120 las huellas de
Al Andalus.
El mimbar, estrado desde el que el imn realiza los sermones, de la Mezquita de Kutubiyya de
Marrakech, realizado en Crdoba, tal y como lo atestigua una inscripcin en su respaldo, es uno de los
trabajos de madera conservados del perodo almorvide.

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Mimbar de la Mezquita
Kutubiyya de Marrakech. Museo
del Palacio Badi

Detalle de la taracea del Mimbar

de la Kutubbiyya. Madera de Cedro,
bano y Marfl

Qubba Barudiyyin de Marrakech

Se trata de una especie de torreta con una escalera que lleva a un asiento, una plataforma o nicho en
la parte superior y que se sita a la derecha del mihrab. Fue construido en Crdoba a partir del ao 1137,
y por tanto corresponde al arte almorvide.
1.2 Caractersticas generales del arte almorvide
Los elementos identificativos de las construcciones almorvides son:
Profusin de arcos complejos y variados (polilobulados, tumidos, mixtilneos y dems),
entrecruzados a menudo y profusamente decorados con atauriques y muqarnas, introducidas por los
almorvides tradas de oriente.
Predominio en el uso de pilares de ladrillo reservando las columnas a espacios ms singulares.
Algunos
historiadores
dudan la existencia de una
arquitectura
propiamente
almorvide en Espaa por la
falta de grandes construcciones en el corto perodo de
tiempo de existencia de este
arte, aunque este argumento
ha de tomarse con prudencia.
Realmente, dependemos de la
datacin exacta para poder
diferenciar el arte taifal,
almorvide y almohade, y
estos intentos de aproximacin han provocado errores de
apreciacin que a menudo ha
sido necesario revisar y
rectificar, como El patio del
yeso del Alcazar de Sevilla o
el castillejo de Monteagudo
en Murcia perteneces ambos
al perodo almohade y no
almorvide como se crea.

1.3 Tejidos almorvides

La produccin de tejidos de lujo se ejecutaba en Al Andalus desde el siglo IX se mantiene con los
almorvides. En principio, Tiraz se refera a los mantos con bandas tejidas como finos tapices,
generalmente de seda, que solan llevar el nombre del gobernante e incluso la fechas. Se trataba de un
smbolo de dignidad que se reservaba al soberano o a quienes fueran por l autorizados. Ms tarde, con
Tiraz se haca referencia a cualquier tejido que llevara bandas con inscripciones. Tiraz significa

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literalmente bordado, y tambin ser el nombre que reciban los talleres reales como al propio tejido de
seda que sala de ellos. Los principales productores de tejido fueron Almera, Sevilla, Mlaga y Murcia.
Uno de los tejidos destacados es el reutilizado en la
confeccin de la casulla de San Juan de Ortega de la
iglesia de Quintanaortuo de Burgos (En la imagen de la
derecha) donde se puede leer en rabe una inscripcin en
referencia a Ali ben Yusub La gloria de Dios para el emir
de los musulmanes, Ali. Los tejidos almorvides se
caracterizan por el desarrollo de los motivos en crculos
dobles que alojan en su interior representaciones de
animales enfrentados o dndose la espalda, tanto reales
como fantsticos (leones, grifos, arpas, pavos). Fueron
muy apreciados tambin por los cristianos, ya que se
reutilizaron para la confeccin de un buen nmero de
vestimentas conocidas. Tambin influyeron en la difusin
de unos repertorios figurativos que se desarrollaran en la
cermica y en la pintura.
2.- LA INVASIN DE LOS ALMOHADES
Tribu bereber procedente de las montaas del Atlas, los almohades, se expandieron y eliminaron a
los almorvides acusndoles de laxitud religiosa. El trmino almohade significa unitario, en referencia a su
unin para defender la existencia de un nico Dios, por defender la unidad de Dios y una nica lectura de
sus textos. Integristas liderados en sus orgenes por un mahdi, iluminado proclamado como el enviado
para destruir a los almorvides y unir el Islam, conquistaron Marrakech en el 1146, arrasaron la ciudad y
exterminaron a su poblacin dando por extinguido el imperio almorvide. Los almohades invadieron AlAndalus favorecidos por la revuelta contra los almorvides que se extendi en el resto de provincias.
Tambin en el 1146 los almohades penetraron en la Pennsula Ibrica recibiendo, conquistando o
provocando una matanza como la de Sevilla. Toledo se resisti y no lograron conquistarla.
2.1 Al Andalus Almohade
Aunque sigui la desafeccin de la poblacin andalus con los almohades, el Al-Idrisi (historiador,
gegrafo y viajero) calific este perodo almohade en Al-Andalus (1147-1269) como una poca floreciente y
prspera. Las manifestaciones artsticas de este perodo, inferior a un siglo como el anterior, son muy
limitadas y las noticias sobre ellas de grandeza, lujo y sofisticacin no se corresponden con la idea de
rudeza y rechazo a las manifestaciones de lujo. Se considera que hubo transformaciones artsticas por la
influencia de ciertos hbitos, interpretaciones e intenciones, pero sin llegar a ser radicales. El movimiento
de alarifes continu dentro y fuera de la Pennsula ibrica, hecho que conforman una corriente artstica
unitaria occidental e islmica dependiente de Al-Andalus manifestndose en ambos continentes en
ciudades como Rabat, Marraquech y Sevilla.
Los almohades parecen controlar el comercio
que unen el frica negra con la Pennsula Itlica,
que se traduce en una reorganizacin de ciudades
que se manifiesta en la riqueza y prosperidad. Las
portadas monumentales de acceso a las ciudades
reflejan el poder de las mismas. Los lienzos de las
murallas destacan por su rotundidad, marcando
un acceso que no es directo sino que atraviesa
diversos espacios normalmente en recodo. En
Rabat se levant alrededor del ao 1150 la que es
conocida como ciudadela de los Oudaya (antes
llamada
Ribat
abd
El
Mumen),
donde
posiblemente Abu Yusuf tuviera intencin de
trasladar la capital del Imperio. (Imagen derecha)
Se ha establecido una relacin evidente con diferentes puertas, como la portada del mihrab de la
mezquita de Crdoba de Al-Hakam II en el s. X en lo que respecta a su composicin, formada por un arco
de herradura enmarcada por un alfiz.

89

2.2 Mezquitas y Alminares

El modelo de las mezquitas almohades, salvo la del Rabat, siguen las pautas marcadas por la Gran
Mezquita de Kairun, de Samarra y de Crdoba, modelos por su importancia y significacin para los
fundamentos del mundo islmico:

Siguiendo un esquema de planta en T, segn la cual las naves estn colocadas en perpendicular al
muro de la quibla, salvo una que discurre paralelo al mismo y que generalmente va cubierta con
cpulas en todos sus tramos. En la Mezquita almohade de planta en T, la de Tinmal en el Alto
Atlas se aprecian las naves perpendiculares a la quibla, con la axial ms ancha y el tramo paralelo
a la quibla que va cubierto por la armadura de par y nudillo, salvo delante del mihrab. La cubricin
de las naves en las mezquitas solan hacerse de madera, mediante vigas y tableros como en la de
Crdoba, pero en la nave axial de Kutubiyya se emple una armadura de par y nudillo que es
considerada como el primer ejemplo conocido, desde el que parten las cubiertas del reino nazarita y
las de los reinos cristianos de la Pennsula.

Plano de planta en T de la Mezquita almohade

de Tinmal en el Alto Atlas. Mediados s. XII

Los alminares o minaretes de las mezquitas cobran una especial significacin con los
almohades considerndolos smbolos del poder de la religin musulmana. Uno de los ms repetidos
es el minarete de la mezquita de Crdoba prcticamente desaparecido, salvo la parte inferior dentro
de la torre de la catedral, y del que conocemos su perfil a travs de la representacin de un escudo
de la catedral.

Escudo de la Catedral de Crdoba con la

representacin del alminar de la Mezquita

Mezquita almohade de Tinmal en el Alto Atlas.

Mediados s. XII

Alminar de la Kutubiyya de Marrakech

Alminar inacabado de la inacabada Mezquita

de Hasam en Rabat.

Los almohades establecen otro modelo peculiar: las denominadas torres mudjares.
Los
alminares se organizan con dos cuerpos o torres donde una constituye el cuerpo interior dividido
en vertical en estancias abovedadas y otro cuerpo exterior que rodea el anterior y que alberga
rampas o escaleras de subida. La torre interior sobresale formando un segundo cuerpo o pabelln.
Los cuerpos de las fachadas con sus ventanas y decoraciones no son paralelos en cada una de las

90

cuatro caras, ya que se ajustan a los tramos de las rampas. Estas torres mudjares tendrn una
fuerte repercusin en las torres campanario de las iglesias en territorio cristiano.
La Mezquita de Kutubiyya de Marrakech (1157) se construy siguiendo el modelo de Crdoba.
Posiblemente las dos franjas cermicas (con azulejos y alfardones vidriados) que rematan por arriba los
dos cuerpos no fueran los nicos elementos que tuvieran las fachadas. El alminar, realizado en sillarejo de
piedra arenisca, estaba originalmente enlucido por un mortero de yeso rosa. Este es el primer caso
documentado donde se emplean azulejos para decorar el exterior de un edificio.
El alminar de la Gran Mezquita de Hasam en Rabat, tambin est basado en el modelo cordobs. El
califa Abu Yaqub Yusuf Al-Mansur (1184-1199) pretendi construir una mezquita grandiosa dentro del
mundo islmico sin sobrepasar las dimensiones de la de Samarra. Tras su muerte qued inacabada y el
alminar apenas super un tercio de la altura proyectada. Se pueden apreciar las tramas de sebka que
caracterizan las construcciones almohades. La piedra en la que est construida la torre est revestida de
una especie de encalado rojo.
Al-Mansur estableci la capital en Sevilla y
se encarg de la Mezquita mayor de Sevilla,
iniciada por su padre en el 1170 y la de su
alminar, construido en 1184 y siguiendo el
modelo de Kuttubiyya y de Crdoba. Solamente
la base es de piedra, el resto en su totalidad
est ejecutado en ladrillo que deba ir encintado
con las llagas que se resaltan para regularizar el
ladrillo. Los esquemas compositivos son los
mismos que los otros alminares almohades con
los arcos ciegos, polilobulados y la lacera en
forma de red de sebka. Los arcos ciegos
entrecruzados
parecen
tomados
de
la
arquitectura califa. Remataba el alminar un
pabelln con cpula gallonada y el yamur, con
las cuatro manzanas doradas de tamao
decreciente que simbolizan la perfeccin. En el
ao 1365 un terremoto derribo el yamur y la
cpula. El pabelln quedo indemne y entre los
aos 1556-1588 Hernn Ruiz se encarg de
levantar el cuerpo de campanas y colocar la
veleta que representa la Fe y la que le da su
actual nombre a la torre: La Giralda

Hiptesis sobre la evolucin de la Giralda de Sevilla por Alejandro Guichot

(1910). Izquierda, alminar almohade, centro tras la obra de Hernn Ruiz, y
derecha tras el terremoto de 1.365, antes de las obras del s. XVI

2.3 Arquitectura defensiva

El desarrollo de la arquitectura defensiva ejerce un verdadero papel de representacin de poder. Se
impulsan los modelos de corachas (pequeas torres separadas de las murallas y ubicadas sobre los ros a
las que se accede a travs de adarves destinadas a asegurar el suministro de agua) y de torres albarranas
(torres avanzadas, generalmente separadas de la muralla exterior, aunque suelen tener elementos de
unin con ellas y que tienen la funcin de atalaya y de hostigamiento ante un intento de acercamiento a la
muralla.
La Torre del Oro en Sevilla es la ms famosa de las torres albarranas, y serva para proteger la entrada
por el rio, cerrando el paso mediante una cadena que la una con una torre situada enfrente, en Triana,
hoy desaparecida. Perfectamente detallada su construccin, fue mandada construir entre 1220-1221 por
el gobernador almohade de la ciudad, Abu-I-Ula.

91

La Torre del Oro sigue el esquema de las torres

almohades, formada por dos cuerpos: interior hexagonal y
exterior dodecagonal, construido mediante sillares de
piedra en los ngulos y un hormign o argamasa de cal en
forma de cajas. En origen, estara revocada por un mortero
de cal en imitacin de sillares y color ocre (albero). Este
revoco cubrira los dos pisos con sus distintos materiales.
Su nombre surgira del color que desprenda su exterior,
pero es posible tambin que provenga del uso que Pedro I
hizo de la Torre como depsito del tesoro real.
Detalle de las albanegas de
los alicatados en los arcos
ciegos del segundo cuerpo de
la Torre del Oro en Sevilla.
Torre del Oro
Sevilla

cuerpo de la torre se le aadi en el siglo XVIII.

Originariamente la torre estaba formada por dos

cuerpos, el grueso inferior y sobre ste una terraza desde
la que se eleva el cuerpo central variando su forma
hexagonal en dodecagonal a semejanza del inferior. Segn
parece, la azulejera (alicatados) en las albanegas de los
arcos ciegos del cuerpo superior se corresponden con el
diseo original de la segunda mitad del s. XIII. El tercer

2.4 El Jardn del Paraso

Los jardines en forma de crucero o enterrados de esta poca reflejan la sofisticacin a la que se lleg
en este perodo. El Jardn es el smbolo del Paraso representado en un esquema de planta en forma de
cruz. Los cuadros de plantacin que quedan entre los andenes y el permetro rectangular son ocupados
por rboles frutales y plantas aromticas situados en un nivel inferior, con lo que permita pasearse a la
altura de las copas de los rboles frutales a travs de los corredores que recorran los ejes axiales y los
perimetrales a los ejes del patio. El agua era canalizada a travs de acequias recubiertas con pinturas
murales que discurran por el eje de los andenes y las fuentes En los extremos menores de los jardines
solan situarse salones o pabellones.

Alberca central del jardn del Patio del Crucero del Alcazar de
Sevilla

Jardn en crucero del Patio de la Contratacin

Se consider que el jardn del castillejo de Monteagudo en Murcia, de origen almohade y no

almorvide como sealan algunos estudios, responde a este esquema de jardn almohade. En el Alczar
de Sevilla han sido localizados rastros de tres jardines almohades tras las excavaciones realizadas: el
jardn en crucero del Patio de la Contratacin datado en el s. XII de poca almohade que se encontraba
encima de otro jardn almohade. El actual jardn de crucero del patio de la Contratacin reproduce los
esquemas almohades pero realmente es un jardn del Alczar cristiano. En el patio del Crucero se
encuentra otro de los jardines del Alczar, de l se conocan los nombrados Baos de Doa Mara de
Padilla, una alberca central cubierta situada en el nivel inferior del jardn, con una galera a sus lados que
permita pasear junto al agua protegidos del sol. El del patio de las doncellas, pertenece al palacio del
Rey don Pedro. Sirve como ejemplo de la transmisin e influencia sobre el mundo cristiano.
3.- EL REINO NAZAR
Tras la descomposicin del reino almohade, de levantamientos y movimientos llamados terceras taifas,
as como de la presin de los reinos cristianos en el ao 1232 se crea en Granada el reino nazar. Este
reino finalizar en 1492 tras la capitulacin del monarca Boabdil ante los Reyes Catlicos. Muhammad
ibn yusub ibn es el fundador de esta dinasta con el titulo de Muhammad I (1238-1273).

92

Se declar sultn de Arjona (Jan) y bajo el vasallaje de Fernando III, consolida territorios que
conformaran el reino nazar. 1238 toma Granada instalndose en el Albaicin en una alcazaba militar del
s. IX. Enfrente de Albaicin est situada la colina de Sabika con unas antiguas edificaciones militares, las
cuales recupera e inicia all su residencia real.
3.1 Al-Hamra
Las murallas de la Alhambra de Granada estn formadas a base de tapiales de tierra y cal en
proporciones que varan segn la poca (del s. XI al XIV). La tierra empleada para la construccin de los
tapiales era extrada in situ y las arcillas, ricas en mineral de hierro, dej el rojo de su color como sea de
identidad de sus muros.
Las cajas de tapiales (tabiya) iban cubiertas por una capa de cal
de variados espesores de proteccin. Este acabado de cal llevaba
tambin arcilla mantenindose el color rojizo. Al-Hamra, significa la
roja. Por lo que se intuye que su nombre proviene del color de sus
murallas. Tras la victoria sobre Granada, Muhammad I proclam No
hay otro vencedor que Al. Esta proclama ser el emblema de la
dinasta nazar que se inscribir en todos los edificios (yeseras,
puertas, alicatados y carpinteras de armar).
Muhammad II (1273-1301) hijo de el Rojo, y su nieto
Muhammad III (1302-1309) inician la construccin de una Alcazaba
palatina. A este ltimo se le atribuye la construccin del Partal (la
ms antigua construccin de recreo que se conserva) y la Mezquita
Real, que estaba en el lugar donde se levantara la iglesia de Santa
Mara (1562-1618), en la calle real, en la que se ubicaban edificios
pblicos y talleres, al sur del palacio de los leones (a la espalda del
palacio de Carlos V).
Tras la conquista de Sevilla en 1248 por Fernando III con la
colaboracin de las tropas nazares, el reino nazar pasar a conocerse
como Al-Andalus, quedando limitado a los territorios de las taifas o
antiguas coras de Granada, Mlaga, Almera, y en algunas zonas de
Algeciras y Ronda.

Lienzo de Muralla en tapial y ladrillo con la

Puerta de Armas. S. XII. Persistencia de lo
almohade.

Yusuf I (1333-1354) y su hijo Muhammad V (1354-1359 y 1362-1391) impulsaran las

construcciones de la Alhambra, levantaron la mayora de los edificios que conocemos. Con ellos se vivi un
verdadero momento de esplendor cultural. Tambin se construy la madrasa de Granada, uno de los
centros de estudio ms importantes de occidente.
Aunque La Alhambra no es la nica manifestacin artstica nazar, se considera su mxima
representacin. Sus palacios se convirtieron en una de las principales cortes al que acudan los
representantes de todo el orbe conocido. Por ello, el protocolo y la representacin desempearon un papel
decisivo en la configuracin de los espacios jugando con la sorpresa, las sensaciones visuales y los
sonidos, algo en lo que los nazares demostraron ser verdaderos maestros. As, Granada se convirti en
una de las ciudades ms importantes de Europa tanto en prestigio como en volumen de poblacin.
3.2 Los palacios de la Alhambra
En la Alhambra hubo seis palacios, cinco de ellos estn ocupados por edificios de la dinasta nazar, y
uno es el de Carlos V que qued inacabado y fue finalizado en 1923 para utilizarlo como museo del
recinto. De los palacios nazares se conservan dos completos: El palacio de Comares y el Palacio de los
Leones. Los otros fueron destruidos parcialmente.
La organizacin interna es complicada y las diferentes modificaciones sufridas impiden conocer
exactamente la razn de ser, las funciones y los protocolos de acceso. Los protocolos de acceso a las
diferentes zonas de los palacios eran fundamentales ya que toda la ornamentacin estaba destinada a
acompaar y a guiar dentro de los mismos

93

Palacio de Comares
es el palacio principal,
destinado a las funciones
ejecutivas, judiciales y
administrativas. Iniciado
por Ismail I (1314-1325),
continuado por Yusuf I
(1333-1354) y concluido
por Muhammad V (13621391) en el ao 1370, la
escenografa protocolaria
gira en torno a un patio
principal conocido como el
patio de los Arrayanes, de
Comares o la Alberca
alrededor del cual se
organiza el protocolo en
los patios contiguos.
Uno de ellos es el patio del Cuarto Dorado (en el flanco oeste de Comares) que era el Palacio de
Justicia pieza clave en la escenografa del poder ya que se tena que atravesar para acceder al Palacio de
Comares. Dentro del patio del Cuarto Dorado se encuentra la fachada del palacio de Comares, un
enorme teln de yeseras y alicatados destinados a servir de fondo al cad y excepcionalmente al sultn,
quien esperaba sentado a que los solicitantes de justicia se acercaran a la base de los tres escalones.
Enfrente, en el lado norte, el Cuarto Dorado era el lugar de espera de los demandantes y a los lados
del patio las paredes desnudas estaban destinadas a marcar claramente ambos ejes, sin ninguna
distraccin. Esta escenografa estaba destinada a abrumar a los suplicantes sin descuidar tampoco las
funciones militares y de seguridad, pues de las dos puertas del Palacio de Comares solo la de la izquierda
le daba acceso; la otra no lleva a ningn sitio. El patio de Comares articulaba el palacio y todas sus
dependencias, pero tena la funcin principal de servir al acercamiento progresivo y escalonado al sultn.
La Sala de Embajadores era el destino final exclusivamente para la recepcin, es todo un smbolo del
poder emanado de Dios. En sus paredes las alabanzas a Dios y al emir, textos del Corn, y el lema de los
nazares forman parte de la red ornamental de las yeseras. En el techo un artesonado de laceria, de
madera de cedro, representa de forma esquemtica los siete cielos del cosmos musulmn y los rboles de
la vida en las cuatro diagonales.
El trono de Dios en el centro, en el octavo cielo, se representa en forma de clave de mocrabes, justo
debajo de donde se situara el trono del sultn. De los azulejos azules y dorados sobre blanco que cubran
su suelo solo se conservan algunas piezas en el Museo de la Alhambra. Resulta excepcional que en el suelo
estuviera el lema nazar con alusin a Dios expuesto a ser pisado. Por ello se piensa que estaran
reservados al centro de la sala, al lugar reservado al sultn.

Fachada del Palacio de Comares

desde el Cuarto Dorado

Sala de embajadores

Patio del Palacio de Los Leones

El Palacio de los Leones, levantado en tiempo de Muhammad V una vez se termin el de Comares,
no tena una funcin ceremonial, sino que era un espacio de descanso ajeno al protocolo. Algunos autores
lo han comparado con una especie de villa de recreo con cuatro salas reservadas al placer y situadas en
los cuatro ejes del patio.

94

La sala de los Reyes y la de

los
Mocrabes
estaban
destinadas a fiestas y banquetes y
su uso se reservaba al verano. La
sala de los Reyes era adems un
lugar para la tertulia. El espacio
se divide en tres cpulas de
madera
con
representaciones
figuradas pintadas sobre cuero.
La mayora de autores coinciden
en que los pintores proceden de
Gnova por sus caractersticas
estilsticas, que tambin son
relacionadas con Toledo, aunque
no hay ningn documento que
Pinturas de la cpula central de la Sala de los Reyes
puede negar que los pintores
fueran granadinos. Hay que tener en cuenta que las relaciones comerciales de Granada con la pennsula
itlica y con Toledo eran fluidas, y por ello cabe la hiptesis de movimientos constantes de artfices y
alarifes constantes de un lado a otro de la frontera. La Sala de las Dos Hermanas y de los Abencerrajes
deban estar reservadas para la msica:

La Sala de las Dos Hermanas se usaba en verano. Destaca la cpula de mocrabes desarrollados
a partir de una estrella central. Las dos dependencias laterales estaban destinadas a la colocacin
de estrados.

La Sala de los Abencerrajes se usaba en invierno, y muestra la escenografa de los palacios

nazares. Est elevada ligeramente sobre el nivel del patio que se vislumbra desde dentro a travs
de una nica puerta centrada respecto a la Fuente de los Leones. Los dos batientes de la puerta,
de madera ataujerada con el desarrollo de lacera y policromados se conservan, y el canal que
comunica en lnea recta la fuente del centro de la estancia con la de los Leones, pasa por el centro
del vano de la puerta.
El Patio de los Leones ha sido contemplado como el smbolo
del ms alto del desarrollo arquitectnico alcanzado por los
nazares en su estancia en la Alhambra de Granada,
caracterizado por:

El simbolismo de su lenguaje.
El sentido de la distribucin de los espacios.
El uso y disfrute del agua y de la poesa como parte del
espacio a travs de las citas que pueblan sus superficies.

La fuente de los Leones es el ltimo paradigma en que se

resume el control de la ingeniera hidrulica que permiti la
existencia de la residencia palaciega, con el significado simblico
de los cuatro ros. Diferentes poemas del poeta Ibn Zamrak
pueblan las paredes de la Alhambra. Existen los restos de un
Cpula de mocrabes de la Sala de las Dos Hermanas
tercer palacio nazar, los del Palacio de El Partal, obra de
Muhamad III del que solamente se conserva uno de sus lados frente al estanque y una mezquita.

Palacio del Partal

Cpula de mocrabes. Sala de los Abencerrajes

95

3.3 Significados
La Alhambra significa el desarrollo en su mxima expresin del gusto de
los sentidos. Toda ella est hecha para desarrollarlos, para alcanzar la gloria
en la tierra y formar parte de la naturaleza mimetizndose con ella.
Los materiales que utiliza el arte nazar, a veces considerados pobres, son
enriquecidos por el uso y manipulacin de los maestros alarifes. A travs del
tiempo se ha demostrado que cumplen su funcin: la resistencia. Por otro lado
cumplen la funcin de decorar con un intencionado concepto de belleza
mediante la elaboracin de complejos programas simblicos que hacen patente
su poder. Todo ello cumpliendo asimismo otras funciones como pueden ser las
defensivas (puertas y murallas) o utilitarias (filtros de agua, conocidos como los
jarrones de la Alhambra).

Jarrn de las Gacelas

Museo de la Alhambra

Los jarrones de la Alhambra constituyen el eplogo de la escenografa, de la

representacin y del placer de los sentidos desarrollado por los maestros
nazares. Muestran su capacidad de combinar la espectacularidad formal y
decorativa con la funcionalidad a la cual estaban destinadas.

Estos jarrones fueron creados para los salones de la Alhambra y, aunque

considerados objetos de lujo, decorativos y sin utilidad, estudios recientes demuestran que cumplen
ambos cometidos. As, las asas de los jarrones servan para girar las tinajas y los cuellos y golletes para
facilitar su llenado. La base sin vidriar hacia las funciones de filtro y el soporte o reposadero permita con
una conduccin la recogida del agua. El reflejo de oro se atribua a los Talleres de Mlaga pero en la
actualidad se plantea su realizacin en los Talleres de Granada. De los 20 que se conservan solo el de las
Gacelas se encuentra en la Alhambra.

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TEMA 10: LAS ARTES DEL MUDJAR

Por Sergi Mojuza, Albert Maza y Manolo Dominguez.
1.- SOBRE EL ORIGEN DEL TRMINO MUDJAR
El historiador Jos Amador de los Ros haba utilizado el trmino mozrabe para referirse a la
arquitectura de carcter arbiga realizada por alarifes mudjares, pero es en la Academia de Bellas Artes
de San Fernando cuando el 19 de junio de 1859, present su discurso sobre el estilo mudjar en
arquitectura; identificando as un nuevo concepto histrico artstico: el arte mudjar para definir una
corriente con un cruce de influencias almorvides, almohades, nazares y cristianas. Supone una
manifestacin artstica y cultural propia y singular de la Pennsula respecto del resto de pases, por lo
que se considera un arte nacional caracterizado, segn varios autores, por su continuo movimiento y
evolucin. Esta corriente de pensamiento debe contextualizarse en el siglo XIX, donde los autores buscan
seas de identidad propia, dentro de las corrientes histricas medievalistas y nacionalistas, as como en la
reformulacin y estructuracin para su estudio de la historia del arte. As, los movimientos historicistas
formulan el arte neo mudjar que sirve como vehculo para sus reivindicaciones nacionalistas.
2.- CUESTIONAMIENTOS DEL TRMINO
El trmino mudjar significa los que se quedaron o los sometidos, y por tanto tiene un carcter
peyorativo con el que los musulmanes identificaban a la poblacin que, tras la conquista de los territorios
por parte de los cristianos durante la reconquista, se quedaron en ellos. Por este carcter peyorativo el
trmino mudjar no era el comnmente utilizado durante la Edad Media, siendo utilizado entonces moro o
sarraceno. Actualmente, son estos dos ltimos trminos considerados peyorativos y mudjar, en cambio,
ha sido aceptado desde el punto de vista artstico.
En la pretensin de que el nuevo estilo mantuviera una cierta unidad formal que le sirviera de sea
identitaria, se pasaron por alto las diferencias temporales y espaciales que marcan la prdida y conquista
de los territorios, es decir, el momento y el lugar geogrfico en que comenzaran a producirse las
manifestaciones mudjares, es tan dispar como el marcado por los cinco siglos que discurren desde la
capitulacin de Toledo en 1085, hasta la Toma de Granada en 1492, siendo dispar el momento y el lugar
geogrfico en el que comenzarn a producirse las manifestaciones mudjares, por lo que no podemos
hablar de un movimiento artstico unitario.
3.- ESTABLECIMIENTO DE UN MARCO
Con el tiempo se ha ido forzando la necesidad de intentar poner un poco de coherencia en la
diversidad del arte mudjar, sealando y compartimentando las diferencias evidentes que se dan en
diversas zonas y en diferentes perodos. A esta dificultad tambin se aade el hecho de que este arte
convive y se funde con el romnico, el nazar y el gtico.

Capilla de la Asuncin. Monasterio de Santa M la Real de las

Huelgas. Burgos

No hay que olvidar, que solo cabe encuadrar en el

llamado mudjar aquellas manifestaciones que, bebiendo
directamente de sus orgenes rabes o hispanomusulmanes, se desarrollan en territorio dominado por los
cristianos. Lo que debemos recordar, es que aquello que
llamamos arte mudjar es el resultado de la pervivencia
de las concepciones estticas del mundo hispano
musulmn dentro de una sociedad dominada por el nuevo
poder, el de los cristianos. Esto forzosamente no supone
un cambio radical de la sociedad en lo que se refiere a lo
esttico, mxime cuando en gran parte de los casos las
poblaciones vencidas no son expulsadas de sus ciudades,
e incluso mantienen sus propias normas de convivencia,
siendo reconvertidas muchas de las mezquitas en templos
cristianos (muchas veces sin ms transformacin que el
lgico cambio de uso religioso), como las mezquitas
mayores de Sevilla o la Iglesia del Cristo de la Luz en
Toledo, antes Mezquita de Bab al-Mardum.

97

Transformacin de la Mezquita de Bab al-Mardum en Iglesia del Cristo de la Luz

mediante la incorporacin
de un bside. Toledo

Cubierta de la mezquita del Cristo de la Luz de Toledo.

4.- MOVILIDAD, INFLUENCIAS E INTERCAMBIOS

Hechos como el que Pedro I de Castilla decida la construccin de su palacio en el Alczar de Sevilla
en lenguaje mudjar entre 1356 y 1366 o que Alfonso X levantase el suyo un siglo antes tambin en el
alczar con un lenguaje gtico son pruebas de la continuidad de unos modelos arraigados en la poblacin
y de la eleccin de unas formas asimiladas como propias frente a otras de origen ms lejano. La
inscripcin rabe del palacio de Sevilla en letra cfica Gloria a nuestro seor el sultn Don Pedro, Dios le
ayude es una prueba de reivindicacin y provocacin de ste frente a Muhammad V, quien posea el ttulo
de sultn de al-Andalus.

Yesera de la capilla del palacio de Pedro I en el Alcazar de Sevilla, conocida como saln del
Techo de Carlos V. En letra cfica: Gloria a nuestro Seor el sultn Don Pedro, Dios le ayude

Hay que dejar claro que el arte mudjar es lo que representa la

continuidad de los fundamentos conceptuales del arte islmico que
se desarrolla en la Pennsula en zonas que dejan de ser gobernadas
por musulmanes, y que no debemos incluir a aquellas manifestaciones que an se llevan a cabo en los
territorios que permanecen bajo poder musulmn (almorvide, almohades o nazar). Resulta frecuente
caer en el error de incluir ambas manifestaciones si tenemos en cuenta que para la ejecucin de obras
llevadas a cabo en uno y otro lado frecuentemente se convocaban a alarifes de todas partes de forma
indistinta (los de Crdoba, Granada y Toledo acuden a Sevilla para trabajar las obras de Pedro I, y los de
Zaragoza, Sevilla, Crdoba y Toledo para trabajar en el Patio de los Leones de la Alhambra.
Portada del Palacio de Pedro I de Castilla en el
Alcazar de Sevilla

Hemos de partir de la premisa que lo considerado mudjar es el resultado o herencia de

manifestaciones culturales andaluses transmitidas y realizadas en los territorios cristianos debido a que
la poblacin manufacturera, los alarifes, permanecen en los territorios conquistados y ejecutan las obras
en base a sus conocimientos, tanto materiales como estticos. Y es que la verdadera justificacin de las
manifestaciones mudjares se debe a la no existencia de diferencias abismales entre ambas culturas,

98

Almohada de Doa Berenguela, localizada en su sepulcro y

realizada con un tejido almohade.

musulmana y cristiana, en la Pennsula Ibrica. Ejemplo

de esto son las lujosas vestiduras hechas con tejidos
islmicos que utilizaban las clases pudientes, la realeza o
la misma iglesia. Los significados de lujo y poder que alndalus proyectaba en los cristianos quedan patentes en
el uso de los tejidos empleados en la confeccin de
casullas y capas pluviales con decoracin epigrfica y
alabanzas al sultn y que van ms all del simple
significado de apropiacin y sometimiento que
tradicionalmente se le ha dado. Muestra de ello es la
almohada de Doa Berenguela, del monasterio de
Santa Mara la Real de Burgos, realizada con tejido
almohade entre 1180 y 1246.

5.- REVISIN DE CONCEPTOS

Se ha considerado errneamente que:

La poblacin mudjar era una poblacin tnicamente sometida y minoritaria, forzada u obligada
a trabajar en rgimen casi de esclavitud. Sin embargo, la sociedad musulmana durante largo
tiempo sigui siendo mayoritaria en gran parte de los territorios conquistados (Murcia y
Andaluca), y los alarifes mudjares trabajaron y eran llamados de un sitio a otro con la libertad
que sus estamentos sociales les permita.

Otra de las tendencias historiogrficas ha identificado lo mudjar con la arquitectura de ladrillo

de carcter medieval. Aunque no puede negarse el empleo del mismo en gran parte de las
construcciones mudjares, pero no es ste un elemento exclusivo de las mismas, sino el fruto de
tradiciones que vienen desde el mundo romano. Ha habido un intento de establecer dos mundos
diferenciados en cuanto al empleo de los materiales: el norte (piedra) y el sur (ladrillo, adobe y
tapial). Pero hay que sealar la existencia de la fbrica toledana como sea de identidad de la
arquitectura mudjar compuesta por cajas de mampuesto encintadas en ladrillo, o la arquitectura
cordobesa en la que se emplea piedra y sillares, as como el empleo de ladrillo en Italia, Francia y el
norte de Europa.

Sobre
el
concepto
del
empleo del ladrillo en la
arquitectura medieval, se ha
tenido la imagen de los
edificios con fachadas de
ladrillo visto, pero la
mayora de los edificios de
las fbricas de ladrillo iban
revestidas, como La iglesia
de
San
Miguel
en
Valladolid (cuya fbrica
mudjar puede ser datada
entre los siglos XIII y XIV y
los
ladrillos
fingidos
reproducen la disposicin
Iglesia de San Miguel en Villaln de Campos, Bveda del Castillo de Coca (Segovia), con
de ladrillos reales) o el Valladolid. Restos de los enlucidos en imitacin una bveda pintada con un fingimiento de
nervios de ladrillo y de plementos de
Castillo
de
Coca
en de las fbricas de ladrillo en la nave central.
sillares.
Segovia (segunda mitad del
siglo XV en el que se adquiere un marcado carcter decorativo en el juego de su disposicin y el
uso de ladrillos aplantillados formando diferentes molduras y revestido originalmente de estucos
con fingimientos de ladrillo, adems de otros motivos). En otras ocasiones el ladrillo iba pintado en
tonos de color ladrillo con cal y xido de hierro, jugando en bandas horizontales con las franjas del
mortero que solan pintarse en color ocre (Almunia Real de Toledo, conocida como los palacios de

99

Galiana, en los paramentos del interior de la cual queda a la vista una terminacin anterior de las
superficies con el acabado en bandas)
Ms
all
de
estas
matizaciones,
esa
identificacin de la arquitectura del ladrillo con lo
mudjar es lo que ha llevado a mucho historiadores
a hablar de arquitectura romnica mudjar en
ladrillo y arquitectura gtico mudjar en ladrillo y
ha originado debates, como el surgido en relacin a
las cuatro iglesias con sus torres que an
permanecen en pie en Sahagn (San Triso, San
Lorenzo, Santiago y de la Trinidad) sobre su
clasificacin como mudjar toledano, mudjar de
Castilla la Vieja y mudjar romnico leons.
El espacio en el mundo musulmn es la
representacin de un inmenso universo simblico,
pleno de movimiento que se plasma en la riqueza
de sus superficies. De ah que se hable de lo
decorativo como principio fundamental en el arte
islmico. Bajo esta perspectiva es entendible que
Cabecera de la Iglesia de San Tirso (Sahagn)
algunos autores no se pongan de acuerdo con lo
que es o no es mudjar. Algunos autores consideran que las nicas incorporaciones del mundo islmico a
travs del mudjar son las ornamentales, restndole importancia a sus arquitecturas ms all de lo
decorativo, como es el caso de la Capilla Dorada del convento de Santa Clara de Tordesillas, con
estructura de qubba. Esta estructura, con espacio cuadrado cubierto por una cpula ortogonal, pas al
mundo cristiano incorporndose a la estructura de las capillas funerarias.

Arriba: Capilla Dorada del Palacio de Pedro I en Tordesillas.

Convento de Santa Clara.
Derecha arriba: Qubba de la ciudadela almohade de los
Oudaya. Rabat
Derecha abajo: Vestbulo del Palacio de Pedro I en Tordesillas.
Convento de Santa Clara

100

6.- MODELOS HISPANOMUSULMANES: LAS QUBBAS Y LOS ALMINARES

Detalle de la cpula anterior, con algunos de los azulejos de su

emblema.

Capilla de Fuente (Llamada de San Jernimo). Convento de la Concepcin

francisca. Toledo

Un esplndido ejemplo de cmo las qubbas funerarias islmicas pasan al mundo cristiano lo tenemos
en Toledo, en la capilla del convento de la Concepcin francisca. Se trata de una cpula albuhyra, es
decir, alboaire, que es el nombre con el que se conocen las armaduras o cpulas guarnecidas con azulejos
alojados que, como es de fbrica de ladrillo, fue revestida con un enlucido yeso policromado en fingimiento
de la armadura de madera. Estas cermicas con temas en azul cobalto sobre esmaltes blancos plumbo
estannferos y los de reflejo metlico han dado fama a esta capilla. Estas cermicas se han adscrito a los
valencianos, pero no puede descartarse su posible procedencia de los centros cermicos nazars
Adems de las qubbas, otra estructura claramente heredera de la arquitectura musulmana
incorporada al mundo cristiano son las torres de las iglesias, cuyo origen est en los alminares de las
mezquitas. Las torres mudjares estn organizadas en dos cuerpos, uno interior y otro exterior, con las
rampas o escaleras de subida entre ambos y el cuerpo interior organizado en vertical en distintas
dependencias. Los tramos de estas rampas o escaleras estn cubiertos por bvedas de ladrillo construidas
por aproximacin de hiladas (posiblemente de origen mesopotmico) y construidas hasta pocas recientes.
Ejemplos de estas torres las tenemos en Toledo y Aragn.

Torre de Santo Tom. Toledo

Torre de San Romn. Toledo

101

Las torres mudjares son una de

las seas de identidad de Aragn y
constituyen uno de sus legados
patrimoniales
ms
importantes,
reconocidas por la UNESCO como
patrimonio de la humanidad, por lo
que algunas han sido restauradas.
Una caracterstica de las torres
aragonesas o la Torre de San Romn
o Torre de Santo Tom, ambas de
Toledo es que incorporan elementos
cermicos de ladrillos entre sus
desarrollos decorativos trazados con
ladrillo junto con azulejos, discos,
cartabones, estrellas o piezas de
vasijas en las fachadas. Otra torre
significativa es la de la catedral de
Santa Mara de Teruel, de finales
del siglo XIV, con platos y salseras
distribuidas entre la labor del ladrillo
y de los que solo han quedado los
huecos que ocuparon. En la torre del
convento de San Salvador de Pina

de Ebro (Zaragoza), las incrustaciones cermicas estaban formadas por una vajilla domstica del primer
cuarto del siglo XIV y compuesta por platos de Teruel de las series verde y manganeso, azul y reflejo y
reflejo dorado (pero los actuales no son los originales).
Las torres ms sobresalientes son las de la
catedral de Santa Mara de
Teruel, una de las ms
antiguas (1257), la torre de
San Pedro (primera mitad del
XIII), la de San Martn (13151316) y la del Salvador.
Todas ellas tienen en comn
estar
levantadas
sobre
grandes
machones
que
permiten el paso de calles por
sus bases, por lo que se les
llama torres puerta. La
primera tiene estructura de
torre sencilla, conocida como
modelo cristiano, y las otras
siguen
la
estructura
almohade de dos cuerpos,
uno interior y otro exterior.
Como muchas otras, la
iglesia de Santa Mara de
la Fuente de Guadalajara Torre de la Catedral de Santa Mara De Teruel. 1
Torre de San Martin (1315-1316)
haba
sido
considerada
Mitad s. XIII
Teruel
construida
sobre
una
mezquita de origen almohade
por la forma y composicin de
su torre. No obstante, lo que
s es cierto es el origen
musulmn de los paramentos
de la iglesia para poder
entender sus tres portadas,
formadas
por
una
composicin de arcos de
herradura apuntados enmarcados por un alfiz rebordeado
por tiras de azulejos verdes y
Detalle de los platos de San Salvador de Pina de Ebro (Zaragoza). Primer cuarto del s. XIV
tres hojas apuntadas en
sendos nudos y tambin en cermica verde. Una de las portadas muestra en su composicin el esquema
vertical que siguen tantas portadas mudjares con un arco enmarcado por alfiz y un cuerpo de vanos en la
parte superior de bandas de arqueras ciegas o desarrollos de redes decorativas de tipo sebka, herederas
del mundo almohade.

Portadas laterales de la iglesia concatedral

de Santa M de la Fuente, Guadalajara.

Portada del Palacio de los Oter de

Lobos, Toledo. Convento Madre de
Dios.

102

El esquema de fachada vertical, que abarca

toda la altura del edificio e incorpora a
menudo entre las labores de ladrillo el
alicatado cermico, tambin se encuentra en
los edificios palaciegos, como el Palacio de los
Oter de Lobos en Toledo. Su fachada, datada
a comienzos del siglo XIV, presenta una serie
de pequeos escudos circulares realizados en
cermica segn la tcnica del alicatado (el de
los Oter o el de la casa Alba de Tormes). Los
escudos se repiten en el dintel con el alicatado
y en el cuerpo de arcos polilobulados
entrecruzados. En el arco central un escudo
parece corresponderse con el de los caballeros
de la Banda, flanqueando la que podra ser
una simplificacin de la cruz de Caravaca.

7.- CONSIDERACIN SOBRE LOS MATERIALES

Tradicionalmente se ha identificado a la arquitectura mudjar con el uso del ladrillo en contraposicin
con el uso de la piedra en la arquitectura cristiana, pero no parece tener sentido que se determine que
unas arquitecturas son ms importantes que otras por los materiales que se empleen, ni que los
materiales que en ellas se empleen puedan ser pobres o nobles. La elaboracin de las primeras materias
es un factor importante y a menudo algunos materiales como el yeso tienen un proceso mucho ms
laborioso que el de la labra de un sillar. Adems, son muchas las construcciones de adobe y de tapial
empleadas en la construccin de algunas de las edificaciones ms ricas o nobles y que han sobrevivido
hasta hoy (la Alhambra). Hay que recordar que la funcin de las estructuras era soportar las
terminaciones.
El considerar que los materiales nobles como la piedra o la madera estaban destinados a ser vistos, es
un error. Un ejemplo es la puerta de madera de la portada del palacio de los Oter de Lobos, en Toledo.
Sobre la puerta, una viga de madera hace las funciones de durmiente; las marcas de la hachuela
evidencian que esta viga estuvo enlucida, y por lo tanto no estaba destinada a ser vista.
7.1. El yeso
Es uno de los materiales ligados por antonomasia a la cultura rabe y sus manifestaciones
arquitectnicas. Su plasticidad, ductilidad, posibilidades de labra y dureza lo hacen idneo para muchas
aplicaciones. Los suelos tendidos con yeso son una aplicacin muy extendida en la Pennsula que parece
remontarse a la arquitectura islmica. Las olambrillas, que significa rojo o la roja, son los suelos de barro
con incorporacin de pequeas piezas de azulejos, pero esta no es la aplicacin ms famosa de los yesos,
sino la de los yesos aplicados en los paramentos y cpulas conocidos con el nombre de yeseras.
El trabajo de las yeseras
tiene un origen islmico y se
traspasa al mundo cristiano,
por lo que frecuentemente es
complicado establecer en que
estn ejecutados y dilucidar
si se corresponden con el
mundo musulmn o con el
cristiano,
ya
que
las
decoraciones de traceras
geomtricas, de redes de
sebka, atauriques, inscripciones, etc. muestran una
continuidad, si bien a veces
se incorporan elementos coYesera con el emblema de los Reyes Catlicos en la
mo escudos de Castilla y
Alhambra de Granada
Len o el tanto monta de los
Sinagoga del Trnsito. Toledo
Reyes
Catlicos
en
la
Al fondo el muro de la Tora
Alhambra. Adems de la tcnica almohade y nazar, en las yeseras perviven inscripciones con caracteres arbicos y su sustitucin por
los latinos se hace de manera paulatina, debido a que a pesar de la conquista en muchas poblaciones
continu su uso, como en la Sinagoga del Trnsito de Toledo, en la que un tapiz formado por una
yesera policromada resalta la importancia y significacin del muro de la Tora y nos muestra la funcin de
estas yeseras policromadas. La galera del piso superior que conforma la tribuna destinada a las mujeres
tambin est enmarcada por una rica yesera.
7.2 Carpinteras de armar
Han sido otros de los hitos identificados con lo mudjar, aprehendidas del mundo almohade y del
nazar. En la Sinagoga del Trnsito existe una armadura apeinazada de par y nudillo con tirantes y limas
mohamar (dobles) del siglo XIV. Anterior a ste la catedral de Teruel, con una estructura de madera de la
techumbre (siglo XIII) excepcional no solo por su conformacin, su policroma y el repertorio de
representaciones, sino porque de ese siglo no hay constancia de que sean habituales los artesonados como
ste, de par y nudillo apeinazado y con dobles tirantes apeados en canes.
Aunque es en Aragn donde predominan, en el resto de la Pennsula tambin hay cubriciones
mediante bvedas de crucera o las estructuras de madera en forma de alfarje (estructuras de madera
horizontal cuya funcin no es la de cubrir las estancias, sino la de formar pisos), como en la Iglesia de
Santiago del Arrabal en Toledo.

103

Aretsonado de la Catedral de Teruel, de par y nudillo de lazo apeinazado y con dobles

tirantes apeados en canes.

Artesonado de la Catedral de Teruel

Realmente, podemos decir que nadie ha puesto en duda el adscribir todas las estructuras de madera a
la tradicin hispanomusulmana, salvo Enrique Nuere Matauco, especialista en carpinteras de armar,
quien en ms de una ocasin ha planteado la posibilidad de que realmente la tcnica de los artesonados
no provenga del sur de la Pennsula, sino del Norte de Europa, ya que en la Espaa visigoda haba una
cultura carpintera influida por el norte de Europa.
8.- TOLEDO, EL PRIMER FOCO
Toledo es la primera ciudad de importancia que cede ante el empuje de las tropas cristianas, por lo
que su valor simblico es evidente, pues se trataba de la capital del reino visigodo. No obstante, Toledo no
fue conquistada, sino que la ciudad capitul ante Alfonso VI a cambio de que musulmanes, judos y
cristianos mantuvieran sus bienes, su lengua, religin, forma de gobierno, incluidos los jueces. Eso nos
puede ayudar a entender:

Por qu los edificios principales del culto musulmanes se mantienen sin apenas transformaciones,
salvo las de servir a un nuevo rito, el cristiano.
Por qu algunos edificios como la Sinagoga del Trnsito entran dentro de los parmetros de la
arquitectura mudjar por sus connotaciones estticas islmicas.

La permanencia de una poblacin musulmana mayoritaria y no sometida, nos centra en la

denominacin de lo mudjar como la manifestacin artstica de carcter islmico que se produce, sin ms,
en territorio dominado por los cristianos, lo que no dice demasiado desde el punto de vista estilstico, pero
nos sirve para intentar delimitarla y enmarcarla.
La situacin especial de Toledo, en la que coexisten tres
comunidades nativas con las que llegan desde Castilla y Len,
conforma un panorama en el que por un lado la poblacin llana,
y por otro los poderes seoriales y econmicos de la ciudad
siguen construyendo sus residencias y edificios representativos
segn la esttica tradicional, la que llamamos mudjar,
mientras que la nobleza eclesistica, influenciados por el norte
de Europa, construye catedrales de estilo gtico. La convivencia
de todos ellos dar lugar a una simbiosis con pervivencias
musulmanas que aparecen ms marcadas, como ocurre con la
Puerta del Sol (siglo XIII), cuya torre campanario sea el
reaprovechamiento de un almintar. Esta puerta daba acceso a la
medina islmica. En Toledo tambin se encuentra la Iglesia de
Santiago de Arrabal, de mediados del siglo XII y
correspondiente al llamado mudjar toledano como la de San
Sebastin, la de San Lucas, la de Santa Leocadia, la de
Santa Eulalia y la de San Romn, todas ellas del siglo XII.
Portada situada a los pies, de la Iglesia de Santiago del
Posteriormente en la segunda mitad del siglo XIII, el gtico se
Arrabal de Toledo
introduce como influencia en la arquitectura mudjar toledana,
porqu se supone que esa influencia viene a travs de la construccin de la catedral toledana.

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